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Entrevista Completa a Simon Reynolds

Entrevista Completa a Simon Reynolds

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10/24/2013

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Versión completa de la entrevista a Simon Reynolds publicada en la Revista Crisis 4, abril-mayo 2011, a propósito de
Después del Rock
(Caja Negra)
Por Diego Vecino
Me gustaría arrancar enfatizando que cada vez que vos te aproximás a la música, aun específico género musical o escena, siempre buscás un tipo de enfoque quevalora mucho lo “contextual”, elementos como el estado de la crítica de rock o dela producción en otros espacios artísticos, o nutridas referencias a la políticaeuropea, norteamericana, etc. Todos estos elementos parecerían contribuir acapturar un “zeitgeist” al interior del cual la música se desarrolla y circula.Incluso en la entrevista al final del libro decís “la crítica musical debe hacer de lamúsica algo más que solo música” ¿Qué lugar pensás que el análisis del contexto yde las condiciones de producción debería tener en la crítica de rock? ¿En quésentido la producción de música está vinculada a su contexto socio-cultural?
No tengo en realidad una estrategia programática para acercarme a la música. Inclusotiendo a formular la mayoría de mis argumentos generales acerca de un estilo o de unaescena mucho después de haber estado físicamente allí, participando. Cualquiera de misartículos, en general, solo tratan de agrupar la mayor cantidad de cosas interesantes quese me ocurran sobre determinado estilo o escena, aglutinándolos de manera tal que seaefectivo a la hora de leer un fenómeno cultural determinado a la vez que entretenido yprovocador. La compilación que editó Caja Negra está centrada en mis artículos másteóricos, con lo cual esos pequeños ensayos tienden a ser un poco más pretenciosos yaspirar a ver más allá del mero sonido. Usualmente los artículos funcionan alrededor deuna especie de “meta-análisis”, dónde trato de reflexionar acerca de los aspectos de lamúsica y la cultura pop que tienden a ser relegados por otras perspectivas de análisis, o,por el contrario, que son exagerados o sobrevalorados por la crítica de rock típica. Pero,para decir la verdad, mi trabajo se basa fundamentalmente en un trabajo semanal queconsiste en reseñar discos, entrevistar músicos o elaborar perfiles, es decir que tiende aenfocarse en obras o bandas específicas, de a una por vez.No podría formular ningún decálogo general de cómo se debería hacer crítica de rock,sobretodo porque he visto buenos resultados como consecuencia de una variedad ampliade perspectivas, que van desde artículos más orientados por la subjetividad delperiodista, hasta enfoques completamente formales, incluso hasta “culinarios”, engeneral vinculados a la música electrónica, dónde se habla sobre canciones o artistas entérminos de “fuentes”, “sabores”, “ingredientes”, dando un tipo de texto muy sensorial yvoluptuoso. Es probable que haya recibido una influencia fuerte de este tipo de crítica,muy atenta a la textura y al ritmo. Pero definitivamente esto, por sí solo, es muy poco,porque lo que este estilo de escritura hace es enfocarse demasiado en un nivel “microde alisis y soslayar lo “macro”. Y a mi me interesan las dos cosas, las tensiones entreesos dos niveles. Para averiguar qué es lo que está pasando con la música es necesariocontextualizarla sociológicamente, ponerla a jugar con categorías conceptuales de máslargo aliento, como la clase social, el género, la raza, o cómo afectan a la evolución dela música las transformaciones tecnológicas o en el uso de drogas. En años recientes, dehecho, me he interesado cada vez más en el aspecto económico de la música y de lamanera en que la música circula socialmente y es consumida. Pienso que construir elobjeto “música” al interior de estos mapas contribuye a enriquecer la manera en queentendemos y pensamos a la música. Esto no quita que muchas veces solo quiera hablaracerca de cuán asombrosa y conmovedora es una canción, o hablar mal sobre otra que
 
me pareció horrible. He escrito un montón de artículos que ignoran estos marcosconceptuales más amplios y sólo se focaliza en la materialidad de la música y el placer[
bliss
] que me genera.Con todo, supongo que el artículo de crítica musical ideal, para mí, es cualquiera quelogre resolver la tensión entre lo “micro” (la canción y la biografía personal del artista)y lo “macro” (la historia general de la música y el contexto socio-cultural específico deproducción).
Bien, dijiste que últimamente estabas interesado en analizar los aspectoseconómicos de la obra musical. En general, ¿qué encontraste a? Y, en particular,¿qué pensás acerca de las diferentes formas en que diferentes escenas musicalesdistribuyen o comercializan su música?
Bueno, que pregunta larga y complicada! A ver… pienso que mi interés estáparcialmente incentivado por los problemas que la industria ha estado generandoúltimamente en términos de “¿qué podemos inventar para seguir haciendo plata conesto?”. Estos problemas han tenido un efecto devastador en las revistas musicales, quepor otra parte son mi lugar de trabajo y el modo en que me gané la vida por los últimosveintiis años ya, y por eso me interesaron especialmente. En general, todos esosproblemas en la industrian tuvieron que ver con las transformaciones en la culturadigital, y los efectos que el uso y divulgación de Internet ha tenido en la manera en quenos vinculamos espacio-temporalmente. Creo que las preguntas que debemos hacernos,en este sentido, son dos: ¿Cómo va a afectar la desaparición de un aspecto fundamentalen la cultura musical –el aspecto geográfico, las escenas musicales que tendían a surgiren y a identificarse con determinados espacios urbanosa la manera en que la músicaevoluciona, por un lado, y a la posibilidad de que los músicos vivan de componercanciones, por otro?, y ¿Podemos hablar todavía de “under” cuando todo es tanaccesible y está tan expuesto a todo el mundo?Estas transformaciones profundas están fogoneando una vieja contradicción de lacultura del rock: que a la vez que negocia siendo una gran industria del entretenimiento,se presenta como una sensibilidad rebelde y, a veces, anti-capitalista. En el centro deesta tensión hay gente, figuras ambiguas me interesan particularmente, tipos quemientras circulan por los circuitos del
underground
y militan en la independencia,contribuyendo a consolidar estéticas complejas que ofrecen reflexiones sobre los“sentidos comunes” del rock, son a la vez
entrepreneurs
, empresarios, comerciantes.Figuras como Chris Blackwell de Island Records o Richard Branson de Virgin, o DavidGeffen. Los fundadores de sellos, los tipos que gestionan esos sellos, los promueven,diseñan estrategias de marketing (no siempre formales), etc. Gente que hace, ensilencio, de manera subterránea, todo el trabajo para que las bandas crezcan y lleguen alpunto en que salen en las revistas, son conocidas, etc.En un nivel es horriblemente desmitificador saber que atrás de las bandas y de los selloshay muchísimos cuadernos contables y horas dedicadas a elaborar una estrategia decomercialización, peleas con distribuidores, peleas con abogados, con dueños deboliches, con el tipo que te alquila el sonido, en fin. Pero a la vez es absolutamentefascinante. Uno de los libros más interesantes acerca del postpunk británico de losúltimos años fue el de Dave Cavanghs sobre Creation Records y su contexto, la culturaindie de los ‘80 en Inglaterra y cómo eso nos lleva al britpop de los noventa, etc. Bueno,
 
la cuestión es que Alan McGee, el fundador de Creation, lo odió, y dijo –como si fueraun insulto– que el libro era una “
historia contable
del sello” [
the accountant’s story
].Pero eso fue lo más interesante acerca del libro, la manera en que mostraba que esa cosaromántica y sensible del rock ‘n’ roll, ese valor de cambio simbólico con el que lossellos independientes trafican y arman su imagen, en realidad está sostenido por tratoscomerciales, flujos de dinero, crisis financieras, y, en definitiva, toda una serie deeventualidades pedestres que el sello tuvo que sortear para mantenerse a flote durantetantos años. Me fascinaron esas figuras, a las que podríamos llamar “empresarios-estetas”. En determinado momento tienen que elegir entre el arte y la plata y todos, sinexcepción, van a elegir la plata.
Siguiendo esa idea, en tu libro vos decís, acerca de los Sex Pistols: “Tanto laindustria como la banda necesitaban esa SILUMACIÓN del poder y su subversión–un engaño, una campaña publicitaria, o ambas”. Pienso que hay algo muysugestivo en esta versión que das del punk, no tanto como una “reacción violentacontra el status quo” sino un fraude deliberado. En definitiva, lo que el punkparece decirnos es que no hay nada totalmente premeditado, ni totalmenteindependiente, ni totalmente corporativo, ni totalmente espontáneo. Ahí hay unintento muy interesante de desarmar los vacíos conceptuales que aparecen entorno a los pares indie / major, creatividad / comercio, arte / mercado. ¿Cómoentendés estos pares conceptuales? ¿Siguen siendo productivos? ¿Nos ayudan aanalizar la producción musical?
 Tengo que reconocer que me gustan los pares conceptuales y las oposiciones binarias. Tiendo a acordar con algo que dijeron Deleuze y Guattari: que son el enemigo, pero unenemigo completamente necesario, los muebles en una casa que estamosconstantemente redecorando”Los ensayos sobre punk y simulación que aparecen en el libro fueron escritos con unamigo, Paul Oldfield, en los últimos años de los ‘80. En esa época teníamos un fanzinellamado
Monitor
y, a la vez, fue la época en que entramos juntos a escribir en la
MelodyMaker
. Esos artículos fueron escritos en un contexto específico, en dónde había todauna serie de bandas en Inglaterra que estaban tratando de imitar lo que MalcolmMcLaren haa hecho con los Sex Pistols (o lo que dijo que haa hecho: ese mito delplan maestro premeditado para estafar a la industria musical). Nosotros en ese momentopensábamos que esas bandas no estaban siguiendo el camino correcto, que todo lo queestaban haciendo era trivial. Entonces, teníamos una agenda particular que consistía endesacreditarlas. A la vez, estábamos muy influenciados por las lecturas de JeanBaudrillard que hicimos en esa época, especialmente sus ideas acerca de la simulación.No estoy seguro si sigo estando de acuerdo con las cosas que escrientonces, pero esorealmente no importa porque no hay una “verdad” acerca de lo que pasó con el punk.Aún hoy sigue siendo un fenómeno infinitamente complejo y misterioso, a pesar detodos los libros y documentales que se han escrito y filmado para tratar de entenderlo.Una seria muy compleja de eventos agregados contribuyeron a formular eso que padurante esos años. Todos los participantes de esa escena tean diferentes motivos,diferentes ideas de quién o qué era el “enemigo”, diferentes concepciones acerca de loque significaba el “punk”, acerca de a dónde había que ir a buscar inspiración y acercade a dónde haa que dirigirse. La industria musical parecía horrorizada, pero en

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