EL TEATRO ROMANO

En Roma, el drama surge de la conjunción de

elementos muy rudimentarios autóctonos ligados a
fiestas de recolección agrícola, más la importación de
elementos etruscos, y finalmente la adopción de las
formas del drama griego, cuando Roma entra en
contacto directo con las ciudades de la Magna Grecia
con ocasión de las guerras púnicas. De un carácter
originario más bien religioso, el festival dramático
romano va cobrando más y más naturaleza profana y
puramente lúdica.

De hecho, el teatro en Roma pronto perderá toda
conexión con el mundo de la religión y se convertirá en un simple medio e
instrumento de diversión pensado para las masas, y que por cierto será
empleado con fines de mero entretenimiento del ocio del populacho, y como
plataforma política de los ediles (los magistrados encargados de organizar los
festejos públicos, entre otras cosas) para ganarse el apoyo popular necesario
para su elección como pretores en el cursus honorum, la carrera política
de la república romana. El pueblo sabe agradecer, con su voto, al político que
gasta dinero en su diversión. Personajes como César, con ambiciosas
pretensiones políticas, no dudaron en endeudarse para satisfacer estas
exigencias. Valía la pena, en su criterio.

Por lo demás, siempre estuvo ausente del fenómeno teatral romano ese rasgo
tan característico, en cambio, del teatro griego: su carácter educador. Grecia
utiliza el teatro para modelar y educar: Roma sólo para divertir.

Evolución

 Manifestaciones pre-teatrales:
• Carmina trimphalia: cantos alternados con ocasión de desfiles
en los que se celebra el triunfo de un general. (satíricos y
obscenos).
• Versos fesceninos: versos cantados en bodas o en fiestas de
recolección de cosechas. Toman su nombre de la ciudad de
Fescenio, donde se supone que nacieron. También son licenciosos
y atrevidos.
• Fábulas atelanas: de la ciudad de Atella, ciudad de Campania.
 Influjo de la cultura etrusca. De ella se tomaron términos como histrio,
persona, ludi., y diversos aspectos de la organización teatral romana.
 Influjo del teatro griego: cuando Roma llega a conocer las ciudades de la
Magna Grecia, en su expansión hacia el sur de Italia.

1
 El lugar de las representaciones.
Es generalmente una construcción provisional, de madera. La
existencia de teatros permanentes se prohibió largo tiempo por el
Senado, en un intento de que no prendieran en Roma las costumbres
disolventes que transmite el teatro a la griega. Pompeyo, valiéndose de
una estratagema (según él, construyó un pequeño teatro adosado a un
templo: en realidad fue al revés) construye el primer teatro de piedra
en el 55 a. C., capaz para 20.000 espectadores.
El edificio teatral romano, aunque inspirado en el griego, presentará
claras diferencias con él. Veamos algunas:

1. El edificio teatral griego consta de:

 un graderío (cavea) que habitualmente aprovecha un relieve
natural del terreno: ladera, o montículo. Las gradas están
distribuidas en secciones, marcadas por los pasillos de acceso.
No existen accesos internos (lo que los romanos llamaron
“vomitoria”)
 un espacio circular, llamado orchestra, donde se desarrolla
la acción escénica, en el cual efectúa sus evoluciones el coro, y
más tarde el coro y los actores.
 el teatro griego careció de telón, a diferencia del romano.
 el frente del edificio solía ser el paisaje natural (sin apenas
edificio escénico), o en todo caso un pequeño edificio para la
tramoya, en cuya parte superior se colocaba, a veces, una grúa
para efectuar los descensos del personaje divino que venía a
solucionar una situación imposible (recurso conocido como
“deus ex machina”)

Teatro de Epidauro Teatro de Pérgamo

2
2. El edificio teatral romano está construido de nueva planta
exenta, utilizando el sistema habitual romano para todas sus
grandes construcciones: arquerías de medio punto y bóveda de
cañón. El acceso al escenario se realiza desde dentro del edificio,
mediante bocas de acceso, o vomitoria.
 La cavea está dispuesta en tres partes: ima, media y summa.
Las clases sociales favorecidas disfrutan de las mejores localidades
(en la cavea ima)
 La orchestra no es circular, sino semicircular, y ya no cumple
función dramática ninguna. Es un espacio reservado para
espectadores distinguidos (senadores, embajadores, posiblemente
las sacerdotisas Vestales…)
 Entre el escenario (scaena) y la orchestra, existe un pequeño
muro, que proporciona elevación a la escena, y se llama
proscaenium.
 El escenario donde se desarrolla la acción dramática se llama
scaena. Se trata de un pasillo que simula, en la ficción dramática,
una calle o plaza (habitualmente de una ciudad griega). Suele
tener un pequeño altar, y dispone de cinco salidas, mediante
puertas: tres puertas frontales y dos laterales.
 La parte frontal del escenario se llama frons scaenae, y solía
estar profusamente decorada con columnas, hornacinas, estatuas
(de dioses o de los emperadores). A veces estaba rematada en su
parte superior por una cornisa, llamada tornavoz, que recogía la
voz de los actores y la proyectaba hacia el público.

3
 Teatro de
Mérida

1. Graderío
2. Santuario
3. Fachada posterior
de la escena
4. Peristilo
5. Recinto dedicado
al culto imperial
6. Corredor de
acceso a la ima
cavea

El acceso al teatro se realiza a través de numerosas puertas, unas abiertas a la fachada y otras al
graderío (cávea) por medio de corredores abovedados. Este graderío estaba dividido en tres
partes: ima, media y summa cavea, es decir gradería baja, media y alta, según estén las
gradas más o menos cerca de la escena, separados por anchos pasillos, llamados praecintores.
Esta división responde a una estratificación de la sociedad fuertemente jerarquizada:
o La summa cavea o gradería alta era el lugar reservado para los esclavos y las clases menos
favorecidas. En la actualidad es la más deteriorada por el hundimiento de las bóvedas.
o La media cavea, compuesta de cinco filas de gradas, acogía a la plebe libre.
o La ima cavea o gradas inferiores esta formada por 22 filas de asientos reservados a los
caballeros (equites).

Estos edificios monumentales son, pues, de época tardo republicana y

principalmente imperial, y de ningún modo existieron en la edad dorada del teatro
romano, en época de Plauto y Terencio. Destaca la monumentalidad de estos
edificios en un momento en que cada provincia del imperio quería rivalizar con la
capital Roma en ofrecer a sus ciudadanos edificios lujosos y espectaculares.
Sin embargo, el espectáculo no estaba a la altura: eran piezas literariamente
paupérrimas, basadas en la pura obscenidad, muchas de ellas, cuando no simples
espectáculos de vodevil, variétés, revista, o simple strip-tease.
Esto, que nos habla del grado de corrupción moral de Roma en este
momento combinado con la fastuosidad de los edificios, sólo era paliado mediante
las ocasionales reposiciones de obras famosas de Plauto o Terencio, o de algún
tragediógrafo de los tiempos dorados del teatro de Roma, justo cuando menos
medios materiales había. ¿Nos suena familiar…?

4
  el edificio teatral romano ya disponía de telón. Había dos tipos de
telones: uno era el que se desplazaba de los lados hacia el centro
de la escena, de alguna puerta o de algún objeto escénico, a modo
de cortina. Recibía el nombre de siparium El más frecuente, sin
embargo, era el que subía (no como
el nuestro, que baja) desde un canal
practicado en el suelo, al pie del
proscaenium, utilizando un sistema
telescópico: se trataba de un gran
lienzo hermosamente decorado y
enriquecido, cuyos extremos estaban
unidos a unas varas que, insertas
unas en otras, como una caña de
pescar, se desplegaban hacia arriba.
Este tipo de telón se llamaba
auleum.
 La cavea estaba cubierta por una
lona, para proteger a los espectadores del sol excesivo.

Organización del teatro romano

Las representaciones dramáticas tienen lugar durante los

Juegos Públicos. Ocasionalmente, puede haber
representaciones con ocasión de la dedicación de un templo, o
los funerales de un gran personaje.

Los espectadores no pagan entrada. Un magistrado, el edil, u
otra persona que quiere hacerse con la voluntad del pueblo,
corre con todos los gastos.

El magistrado que preside (dator ludi) asistido por un curator
ludorum de su elección, contrata a un director de compañía
(dominus gregis). La grex o compañía está formada
habitualmente por cuatro o cinco actores. El director compra al
autor dramático por una suma módica la obra que va a montar.
En cuanto el autor vende su obra, pierde todo control sobre ella:
ello quiere decir que se pueden hacer todos los cambios y
adaptaciones que la compañía teatral considere oportunos, sin
que el autor pueda oponerse. De hecho, sin embargo, esto casi
nunca se hacía, habida cuenta de la extrema dificultad que
existe en alterar un texto en verso y perfectamente acabado.

los actores (actores, histriones) y los bailarines (saltatores),
son generalmente esclavos o libertos: hasta el Imperio exhibirse
en público será considerado como infamante: si algún noble sale
a escena, pierde su condición egregia en ese mismo momento.
La profesión de actor es infamante, lo cual no impidió que

5
 personajes célebres como Cicerón estimaran en mucho a
determinados actores.

Salvo para los mimos, no hay actrices: los papeles femeninos
son representados por hombres.

El uso de máscaras 1, pelucas y ropajes diversos permite el
rápido intercambio de personalidades y de sexo: por ello la
compañía (grex) es capaz de acometer obras complejas con
pocos actores.

Sobre la escena, un tocador de flauta (tibicen, de tibiam canere:
tocar la tibia, flauta) acompaña la representación.

Los accesorios y tramoya están más perfeccionados que en el
teatro griego: existe el telón; los vestidos llegarán a ser
suntuosos, a menudo en exceso. La machina permitirá hacer
descender del cielo a dioses y héroes (deus ex machina)

La acción escénica se desarrolla en la scaena, pasillo alargado,
que dispone de cinco puertas de acceso y salida: tres frontales al
espectador, y dos laterales.

¿Qué se espera de un buen actor romano?:
o al tener el rostro cubierto por la máscara, no interesa,
como hoy, lo relacionado con la expresión facial.
o interesa, en cambio, mucho, la expresión corporal: el
actor debe ser un gran bailarín, que siga el ritmo de la
música (de flautas y percusión)
o pero, sobre todo, ha de usar un latín claro y disponer de
una gran fuerza vocal, para que lo que dice llegue
perfectamente a oídos del numeroso público.

Para el avance de la acción se respetan las llamadas

convenciones dramáticas, entre las cuales cabe destacar:
 Significado escénico de las puertas de la escena: las tres
frontales representan un templo o una casa cada una.
Las dos laterales significan: la de la derecha conduce a un
lugar cercano a la escena: el mercado o el foro. La de la
izquierda a un lugar alejado: el puerto o el campo.
 Aviso de movimientos: Los actores tienen siempre la
deferencia de decir de dónde vienen cuando aparecen en
escena, y a dónde van cuando se retiran. Y por supuesto
lo hacen por la puerta correspondiente.

1
Se ha negado durante algún tiempo por parte de algunos estudiosos, fundamentados en algunos pasajes
en los que parece hacerse alusión a expresiones faciales de los actores, que éstos usaran máscara en
época temprana del teatro romano. Habría sido introducida bastante tarde, según ellos. Hoy parece estar
claro, sobre todo a partir de los estudios de W. Beare, que el uso de máscaras en Roma fue una constante,
al menos desde los tiempos en que la cultura etrusca (grandemente influida por Grecia) invade Roma.

6
  Apartes: un actor se dirige al público, o a otro actor, para
comunicar algo que no debe saber, sin embargo, otro
personaje que se encuentra a su lado en el escenario (y
que por supuesto lo está oyendo)
 Ocultamientos: un actor solamente ve aquello que debe
ver. Si al salir a escena no debe ver a otro personaje que
se encuentra en ella, sencillamente no mira para él y no
lo ve.

¿Cómo era el público que recibía estas obras?:

o De toda clase y extracción social: el teatro es un espectáculo
donde nadie tiene vetado el acceso. En el prólogo del
Poenulus (“El pequeño cartaginés”), Plauto, por medio del
personaje que hace de prólogo, pide atención para su obra al
público, y entre él cita a:
 Prostitutas
 Esclavos
 Madres que dan el pecho
 Matronas
o La actitud de los espectadores es:
 Ruidosa: el personaje que actúa de prólogo
debe pedir continuamente silencio, y que se
estén sentados.
 Debe amenazar a lo desobedientes con que los
lictores, armados de varas, los golpearán.
 Debe advertir a los esclavos que no se sienten
en los lugares reservados para los hombres
libres
 Que se dé el pecho a los niños en casa, no en el
teatro (buena muestra de que se hacía)
 Que los que tengan hambre no den rugidos
como carneros
 Que las señoronas guarden silencio, que rían
con moderación y no molesten con su voz
chillona. Que dejen sus conversaciones para
casa, y que no hagan con ellas la vida imposible
a sus pobres maridos también aquí, en el
teatro.

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 Las salidas frontales y laterales del edificio teatral
permiten articular todo el juego del movimiento
escénico, y construyen la ficción de la obra.

Salida lateral derecha

(del espectador) Salida lateral izquierda
Conduce (en la ficción (del espectador)
teatral) a un lugar Conduce (en la ficción
cercano a la escena: teatral) a un lugar lejano
foro o mercado. a la escena: puerto o
campo.

Salidas frontales
Representan una casa, un templo, etc…
Sus puertas nunca se abren, excepto para simular una
conversación de un actor con alguien que parece estar dentro.
Dentro en realidad nunca hay nadie. Sus puertas son siempre
bivalvas (de dos hojas)

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 LAS OBRAS REPRESENTADAS
1) Obras imitadas del griego con argumento griego:

Tragedias y comedias :Fabulae palliatae (los actores
llevan el pallium, manto griego)
2) Obras imitadas del griego con argumento romano:

Tragedias: Fabulae praetextae (los actores llevan la
toga pretexta)

Comedias: Fabulae togatae (los actores llevan la toga)
3) Divertimentos folklóricos y populares, reacción contra las obras
“literarias”:

Atelanas: improvisaciones bufonescas e
improvisadas, con cuatro personajes inmutables y
convencionales: Maccus ‘el gordinflón’, Pappus
‘el viejo tonto’, Bucco ‘el comilón y fanfarrón’,
Dossenus ‘el jorobado malicioso’.

Mimos: parodias de leyendas mitológicas y
tomadas de imitación de la vida cotidiana. Sin
máscara. Ridículos y obscenos.

Pantomimas: coreografías sin palabras.

Se debate, todavía hoy, si ya en época temprana se emplea la máscara en las

obras paliadas, togadas y pretextas. En todo caso, es un elemento tomado de los
griegos (que da nombre a la palabra “persona”, προσωπον, en griego, distinta
para cada “personaje”. Hay música (con flautas sencillas o dobles), los actores
(pocos, que simultanean papeles) calzan el “cothurnus” (calzado de la tragedia
de tema griego), o el “soccus”, zueco de la comedia.
El público se comporta, muchas veces, de forma tumultuosa y grosera: prefiere
por lo general los espectáculos picantes y subidos de tono a las obras literarias.
A menudo hay incidentes: los actores que no gustan son bajados de escena y
golpeados. Además el director de la compañía teatral contrata a una claque, lo
que desencadena sangrientas riñas. Sin embargo, ése será el público que sepa
también apreciar las complejidades de algunas comedias de Plauto, y se
emocionará hasta llorar con las desdichas de los héroes de la tragedia.
La norma impone el uso de la toga, vestido de ceremonia, para asistir al teatro.
El acceso a los juegos escénicos está permitido a todos (mujeres, niños, incluso
esclavos, con alguna restricción)
El teatro no fue, sin embargo, nunca el espectáculo favorito de los romanos. Por
delante estuvieron los juegos gladiatorios del anfiteatro y, sobre todo, las
carreras de carros del circo. Se dio el caso de representaciones teatrales
abortadas después de comenzar, por la retirada del público a otro espectáculo
que se ofrecía en otro lugar de la ciudad. Al bueno de Terencio le ocurrió eso por
dos veces consecutivas, como nos cuenta en el prólogo de la “Hecyra”.

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Entre los dramaturgos romanos más importantes, podemos señalar:

Fabula palliata:
Tragedia:

Livio Andronico; Nevio; Ennio; Pacuvio; Acio

Comedia

Plauto, Terencio, Estacio.

Fabula praetexta:
Tragedia:

Nevio, Ennio.

■ Fabula togata:
Comedia:

Titinio, Afranio, Quincio Ata

■ Mimo:
Laberio, Siro.

Se debe señalar, además, lo siguiente:

o Durante algún tiempo, y todavía en idea de algunos, se ha creído que en
Roma tuvo éxito la comedia, el mimo y la pantomima, pero no la
tragedia. No es cierto: sabemos, por testimonios de escritores romanos
de la época, que el mismo público que reía a carcajadas las bromas de
Plauto y sonreía con las agudezas de Terencio, también era capaz de
llorar en sus asientos ante las desgracias que se representaban en las
tragedias. No debemos por tanto, menospreciar a este público romano.
La tragedia tuvo en Roma tanta aceptación, al menos, como la comedia.
Así lo creen, entre otros, estudiosos de la talla de W. Beare.

10
 o Sin embargo, es cierto que lo que queda del teatro romano en la tradición
manuscrita, se resume fundamentalmente en textos de comedia. Cabe
preguntar: ¿qué pasó con la tragedia?
o Los únicos textos trágicos completos que han llegado hasta nosotros de la
literatura romana son las tragedias de Séneca. Y a propósito de estos
textos, se generó una polémica, hoy parece que ya definitivamente
resuelta. En efecto: estos textos plantearon la duda sobre si habían sido
representados en escena o no. Hubo opiniones a favor y en contra. Hoy
parece suficientemente demostrado que no fueron escritos para ser
representados en un escenario, sino para ser declamados en privado ante
un público reducido y cultísimo.
o Sin embargo, estas tragedias de Séneca influyeron grandemente en
autores como W. Shakespeare y los creadores del drama isabelino,
porque fueron conocidas antes que las tragedias originales griegas sobre
las que Séneca se basó.

PLAUTO (251-184 a. C.) y la farsa lírica

Vida accidentada: nacido en Umbría, se convierte en actor, pero se arruina.

Desempeña diferentes trabajos (¿incluso esclavo de un molinero?). Escribe
comedias y termina por hacerse el dueño de la escena. Muere de edad avanzada.
Se le atribuían 130 obras. Pero solamente se han conservado las 21
reconocidas como auténticas por su comentarista Varrón.
Carácter general: aparentemente un hombre de pueblo 2 que escribe para
vivir. De donde resulta una obra:

a) ¿Un teatro de consumo?: imita la “comedia nueva” de los griegos

(Menandro, siglo IV a. C.), y se hace pasar por un simple “traductor”. En
realidad sus piezas están revestidas de la originalidad del genium latinum,
del latinum acetum. No es un simple adaptador. Es un creador, un
recreador, quizá, que sabe magistralmente volcar la comedia griega en el
gusto y mentalidad romana de su tiempo. Sus obras están construidas con
una sucesión de situaciones divertidas enhebradas por una intriga
convencional. Por eso su teatro, aunque obra de consumo (el
teatro siempre “se consume” en escena) tenía la perennidad de lo
genial.

2
Sin embargo, hoy se tiende a pensar que Plauto era un hombre extraordinariamente culto, no
exactamente un simple hombre del pueblo. Las sutilezas, la complejidad métrica que utiliza en
sus obras, la riqueza de situaciones cómicas, el dominio de su latín para crear términos y
complejidades grotescas y divertidas, no hablan de un simple creador rudo y obsceno, que busca
simplemente la grosería para hacer reír como sea. Ese no es Plauto. Se trata de un autor que
domina perfectamente su oficio de escritor, que muestra una gran gama de medios y recursos.
Un comediógrafo muy notable, en definitiva.

11
b) ...que gusta al pueblo...
El pueblo reclama argumentos griegos, costumbres griegas. Pero
es preciso acomodar el modelo, demasiado refinado, a la chusma
romana vulgar, ruidosa, distraída:

un personaje llamado prólogo y vestido a tal propósito, lleno
de inspiración y fuerza, se enfrenta directamente con el público
para imponer silencio y explicarle el argumento que va a ver en
escena.

una intriga, cuya acción utiliza todas las triquiñuelas del
vodevil: bufonadas, juegos de palabras∗, variedad de
situaciones.

sustituciones y cambios de personalidad ridículos
(“Menaechmi”: un hermano a la búsqueda de su hermano
gemelo...a quien nunca ha visto; “Amphitruo”: Júpiter y
Mercurio han tomado los rasgos y la apariencia de Anfitrión y
de su esclavo Sosia tan bien que no se les puede diferenciar
externamente). Es frecuente el recurso que los griegos llamaron
αναγνωρισις
ναγνωρισις (reconocimiento de la verdadera personalidad
de un personaje al final de la obra)

bribonadas y picardías (“Pseudolus”: el bribón Pseudolo
engaña a todo el mundo);

el canto (dúos, coplas) dan a la comedia el encanto de una
farsa musical

c) ...y que refleja la vida cotidiana.

El público, en este mundo helenizado, gusta de encontrar las

figuras que le son familiares, y que le provocan la risa: el padre
testarudo, ridículo, avaro (Aulularia: “la comedia de la pequeña
olla”); esclavos bribones, desvergonzados, ingeniosos
(Trinumnus: “las tres monedas”); el soldado fanfarrón (Miles
gloriosus).

d) Fusión grecorromana a la vez exótica y nacional, que encuentra sus

unidad profunda en el movimiento general, y sobre todo en la
temperatura del creador: verosimilitud psicológica del fondo,
inspiración endiablada y llena de fuego en la forma (creación de
palabras nuevas y desternillantes, vivacidad de los diálogos y las réplicas)
Esta comedia, hecha para ser representada en tablados móviles, llega a
ser sabrosa y muy vivaz.

∗
Veamos algunas de estas expresiones inventadas por Plauto: el nombre del soldado fanfarrón
Pyrgopolynices (“el vencedor de muchas fortalezas”); Artotrogvs (“el que se hincha a pan”),
nombre del parásito del soldado; Bumbomachides Clutomistaridysarchides, caudillo vencido
(supuestamente) por el soldado fanfarrón,…

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 Argumento de algunas obras de Plauto

Aulularia (La comedia de la ollita)

Un viejo ciudadano ateniense llamado Euclión, que vive de manera muy pobre
con su hija Fedria y su vieja sirvienta Estáfila, ha encontrado un tesoro oculto y
sufre el constante terror de que alguien descubra su secreto. No sabe que Fedria
fue ultrajada por un joven de la vecindad; de esto nos enteramos por el prólogo,
dicho por el Lar familiar, quien añade que el tío del joven (ignorante también de
la situación de Fedria) va a pedir a Eucluión la mano de su hija. Se nos da luego
una vívida pintura del lamentable estado de permanente sospecha en que se
halla Euclión. Cuando su vecino inmediato, el rico Megadoro (tío del culpable
Licónides), viene a pedir la mano de Fedria, Euclión recela en seguida que lo
hace porque ha olido el tesoro; da sin embargo su consentimiento con la
condición de que Megadoro no espere que Fedria lleve dote. Durante la ausencia
de Euclión llegan los cocineros enviados por Megadoro y se disponen a preparar
el almuerzo de bodas en su casa. Cuando Euclión vuelve, los echa y se apresura a
buscar otro lugar donde ocultar su tesoro. Lo espía el esclavo de Licónides, que
al final se las ingenia para desenterrar el tesoro; cuando Euclión descubre la
pérdida, cree enloquecer de desesperación. Licónides, que ha llegado a admitir
el ultraje hecho a Fedria y a manifestar su deseo de repararlo, se imagina que la
pena de Euclión se debe al conocimiento de la situación de aquélla. Por último
se despeja el equívoco; Licónides recobra el tesoro que quita a su esclavo,
Euclión consiente en el casamiento de Fedria y Licónides, y aparentemente
entrega el tesoro como regalo de bodas, con lo que alcanza finalmente alivio y
tranquilidad de espíritu.

Menaechmi (Los Mellizos)

Dos hermanos gemelos han sido separados en su infancia: Menecmo I, raptado

y llevado a Epidamno, tuvo la buena suerte de que se le hiciera heredero de un
anciano adinerado, que luego murió; Menecmo II, que creció y se hizo hombre
en su nativa Siracusa, emprendió la búsqueda de su hermano, y acaba de llegar
a Epidamno con su esclavo Mesenio. El exacto parecido de los hermanos
conduce a una “comedia de equívocos” que amenaza tener serias consecuencias;
al final los hermanos se encuentran y todo se explica.

Captivi (Los cautivos):

El argumento se basa en al historia del anciano Hegión, cuyo hijo cae prisionero
en una batalla cuando ya hacía años que había perdido a su otro hijo, raptado y
vendido por un esclavo fugitivo. El anciano se dedica entonces al comercio de
esclavos, con la esperanza de poder hallar al hijo esclavizado. Un día compra un
esclavo que es precisamente su hijo, cosa que ignora, pero ese hijo-esclavo urde

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con su amo una estratagema para conseguir la libertad, para lo cual deben
intercambiar vestido y personalidad, de modo que el fingido esclavo pueda
volver a su patria a por dinero para el rescate de los dos. De momento el hijo-
esclavo sigue en cautividad, pero el aún presunto extranjero regresa con el
segundo hijo que había caído prisionero y con el esclavo fugitivo que le había
vendido al niño. Esta obra se caracteriza por su marcado aspecto de fábula
moral: no hay obscenidades, no hay papeles femeninos, no hay figuras
picarescas.

Miles Gloriosus (El soldado fanfarrón):

Pirgopolinices (literalmente “el vencedor de muchas fortalezas”), un “capitán

fanfarrón” vano, enamoradizo, ha logrado la posesión de Filocomasia, amante
del joven ateniense Pléusicles, y también ha comprado a Palestrión, el esclavo
de Pléusicles al cual habían apresado los piratas. Palestrión se las ha arreglado
para enviar un mensaje a Pléusicles, quien ahora vive en la casa de su amigo
Periplectómeno, vecina a la del capitán. Abriendo un agujero a través de la
pared medianera, Palestrión ha logrado que los amantes puedan encontrarse
secretamente. Por desgracia, otro esclavo del capitán fisgonea a través de la
abertura del techo y ve a Filocomasia en la casa de al lado; hay que persuadirlo
de que la muchacha que ha visto es en realidad la hermana gemela de
Filocomasia, hazaña que se logra mediante la utilización del pasaje secreto y la
habilidosa actuación de la muchacha en su doble papel. Finalmente
Pirgopolinices se ve llevado a perder interés en Filocomasia, al enterarse de que
la mujer de su vecino está enamorada de él, permitiendo a aquella partir con un
supuesto “capitán de barco” (que es en realidad Pléusicles disfrazado de
marino), quien pretende haber sido enviado por la madre de la muchacha. En
tanto el capitán, en pos de su nueva intriga, entra en la casa de su vecino, donde
lo atrapan y lo amenazan con el bárbaro castigo a que estaban expuestos los
adúlteros cuando se los descubría: la emasculación. Cuando su cobardía queda
bien de manifiesto, recibe un despreciativo perdón.
Los brillantes rasgos del estúpido capitán, su hábil parásito y el afable solterón
Periplectómeno, así como el vigor de la obra como conjunto, compensan ciertas
improbabilidades y debilidades, tales como la extraordinaria ignorancia por
parte del capitán respecto de la situación doméstica de su vecino y el hecho de
que los dos temas centrales (la triquiñuela del pasaje secreto y la del mensaje
fingido de amor) parecen tener poco que ver uno con otro.

Personajes típicos de las comedias de Plauto:

• La cortesana aduladora de modales finos, ávida y hábil ( con capa
amarilla para indicar su avaricia)

• El esclavo ingenioso y ágil de mente y cuerpo, motor y centro de la mayor

parte de las acciones de las comedias con sus mentiras y trucos; desafía los
golpes y los tormentos, al servicio de los amores de su joven amo, al que se
complace en torturar con cierta complacencia. El esclavo es el personaje

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 clave de la comedia de Plauto: seguro de su éxito, llega hasta el heroísmo y el
desinterés. Viste traje corto.

• El viejo (a veces es un viejo verde, que viste de blanco).

• El padre (antiguo calavera, pero en la actualidad severo y adusto, o que a

veces, rivaliza con su hijo por el amor de una cortesana), con ropa talar.

• El parásito, que trata de llenar su estómago adulando (y viste una capa

plegada)

• La jovencita modesta, con ropajes pudorosos.

• El militar fanfarrón, que sueña batallas en las que nunca ha estado, y que
viste clámide púrpura.

• El traficante de esclavos, con traje de tonos multicolores: su astucia,

brutalidad, avaricia, su cínica deshonestidad hacen de él el adversario y la
víctima del esclavo.

• El cocinero de alquiler, provisto de algún instrumento culinario.

• El joven amo casquivano, libertino y despilfarrador, que termina

arruinando a su padre (con ropas que contrastan entre sí en color), siempre
pensando en obtener los favores de una cortesana, o en diversiones, para las
que requieren la ayuda inestimable del esclavo.

• La matrona.

• La alcahueta, que lleva una cinta de color rojo brillante alrededor de la

cabeza.

composuit
Ansgarius Legionensis

Bibliografía:

o Para los aspectos de organización y estructura del hecho teatral en Roma es

imprescindible W. BEARE, “La escena romana”, Eudeba, Buenos Aires, 1964.

o http://www.almendron.com/historia/antigua/teatro/teatro.htm

o Algunos textos de este documento han sido extraídos de la obra de G. HACQUARD, J.

DAUTRY y O. MAISANI “Guide Romain Antique” Classiques Hachette, Paris, 1952

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