Humor, juego y reversin

Introduccin La cultura unidimensional

Tomamos la idea de unidimensionalidad que Marcuse propone en El Hombre unidimensional para dar cuenta de la construccin cultural tal como se nos da inmediatamente. La unidimensionalidad caracteriza al hombre de la cultura, en tanto ste surge como resultado de la represin instintivo-sexual que l opera y sobre la que se erige la civilizacin. Esta dolorosa renuncia arrastra tras de s el principio de placer y con l una gran cantidad de energa libidinal. Todo lo cual no desaparece sino que resulta desviado de sus fines inmediatos en pos de que la vida del hombre quede organizada segn el principio de realidad, que no est regido sino por la lgica de dominacin que, en el anlisis que realiza Marcuse en el texto mencionado, resulta encarnada en las sociedades capitalistas-industriales avanzadas. Con tal impronta represiva, estas sociedades, que para nosotros son la cultura, universalizan su signo totalizando el espacio de accin. En ellas todo deviene cosa e instrumento y, en el rutinario metabolismo que exige su conservacin, integran, ocluyendo, cualquier tentativa de salirse del horizonte de comprensin establecido por ellas mismas. El totalitarismo es tal que llega a pre-condicionar los contenidos de la conciencia de los sujetos. El sistema mismo se encarga de deglutir la realidad contingente del mundo para servrsela, racionalizada, a sus miembros-comensales. La unidimensionalidad consiste, entonces, en ese habitar acrticamente el mundo, necesario para la estabilidad de cualquier estado de cosas. Integrar, incluir, reducir, positivizar ser la tarea de los guardianes del sistema que, a fuer de lucro, contribuyen a la mantencin de una realidad regida por la lgica de la dominacin. Sin embargo, Marcuse abriga, en esta reformulacin del concepto de alienacin, la posibilidad de una apertura de dicho sistema. La misma se 1

encuentra en el advenimiento, revolucionario y mesinico, de una organizacin social alternativa que mantendra vigente la posibilidad crtica, que no es otra cosa que la facultad de pensamiento que cada individuo posee dentro de s. Esto es lo que, en definitiva, nos interesa encontrar en las intervenciones humorsticas que analizaremos. Nietzsche habla de unicum en su Tercera consideracin Intempestiva, Schopenhauer, educador: En el fondo, todo hombre sabe con certeza que slo se halla en el mundo una vez, como un unicum, y que ningn otro azar, por inslito que sea, podr combinar por segunda vez una multiplicidad tan diversa y obtener con ella la misma unidad que l es; lo sabe, pero lo oculta como si le remordiera la conciencia. . Slo los artistas odian ese indolente caminar segn maneras prestadas y opiniones manidas y revelan el secreto, la mala conciencia de cada uno Cuando el gran pensador desprecia a los hombres, desprecia su pereza, porque por ella se asemejan a los productos fabricados en serie, indiferentes, indignos de evolucin y de enseanza. El hombre que no quiera pertenecer a la masa nicamente necesita dejar de mostrarse acomodaticio consigo mismo; seguir su propia conciencia que le grita Se t mismo! T no eres eso que ahora haces, piensas, deseas!1 En el presente trabajo intentaremos dar cuenta del humor como una forma de intervencin cultural que tanto puede ser reactiva y funcional a la cultura, como abrir girones verdaderamente crticos por donde se nos cuele el universo discursivo que dejamos de lado cada vez que pronunciamos una palabra.

La seduccin como fuga del sentido

Todo lo que expurga su parte maldita firma su sentencia de muerte2, sostiene Baudrillard en La transparencia del mal. As, una cultura unidimensional, reproductora de positividad, que expulse las alteridades, los peligros, como quien expulsa a sus grmenes y a sus inmigrantes ilegales, estara en camino de su autodestruccin por implosin. Sin embargo, en el momento paroxstico, el inmediatamente anterior a la perfeccin absoluta de la dominacin, surge una falla en el sistema, algo as
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Nietzsche, 3ra Int., p. 103 Transp del mal

como un virus en el lenguaje que se rebela, La palabra que sana3, porque cada palabra dice lo que dice / y tambin ms / y otra cosa. Nosotros creemos que el humor puede ser esa falla, ese virus, esa palabra que sana a un lenguaje, una cultura, a punto de morir. El humor, como la poesa, puede devolverle al lenguaje y a la cultura su parte maldita y, con ella, su ambigedad vital. El principio del Mal no es moral; es un principio de desequilibrio y de vrtigo4, que desafa al poder, a los sistemas de interpretacin y explicacin, que siempre buscan exorcizarlo. Contra la violencia de la interpretacin [] siempre lista a restablecer el orden y prohibirnos el goce5, siempre cerrando puertas en su pretensin unidimensional, el humor, con su reversibilidad revolucionaria, abre el juego de la seduccin. En la tiniebla de su Torre del Hambre, Ugolino devora y no devora los amados cadveres, nos dice Borges en uno de sus Nueve ensayos dantescos6, y esa ondulante imprecisin, esa incertidumbre, es la extraa materia de que est hecho, a saber, el ambiguo tiempo del arte. El humor, en su forma artstica, podra, entonces, insinuar esa misma ambigedad. Podra insinuar un lenguaje reversible, seductor, como un ciclo (el eterno retorno de lo mismo) que se dispersa, se diluye, se transforma. En palabras de Susana Barbosa, si lo real es un cmulo de signos que se dispone unidimensionalmente, una manera de cristalizar las apariencias en un sentido nico, la seduccin se mueve atendiendo a la multiplicidad del signo, no le dona un significado. Se desentiende del significado e inicia, en cualquier momento, la reversin. Por eso, no se trata de oposicin lgica, o dialctica, sino de curvatura. La seduccin disloca la correspondencia fija de la relacin significado-signo haciendo que aparezca la multiplicidad del signo y deshaciendo toda posible referencialidad7.

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AP Transp del mal 5 Baudri-Noailles 6 JLB, El falso problema de Ugolino, en Nuevo ensayos dantescos. 7 Susan

Detrs de la lgica de la seduccin no hay nada que develar, no se esconde secreto alguno. Es un juego que desafa las leyes (las leyes del poder, del saber, de la metafsica, de lo real) mediante las reglas. Y que, si bien toma en serio esas reglas, sabe que no son eternas. No busca fundar lo permanente, sino jugar. La seduccin juega con las apariencias, se disfraza, se maquilla, para no ocultar nada tras de s. Y esa es su mxima subversin. Se desentiende tanto de lo real como de lo aparente, los confunde, los hace reversibles, y por detrs de todas sus mscaras, de todos sus disfraces, nos seduce a buscar el goce aunque nada sea promesa8

Barcelona o La risa del ltimo hombre

Hernn Lpez Winne en el libro Lo cmico, la risa, la crtica9 realiza un anlisis que intenta dar cuenta de la parodia como ejercicio crtico en la revista Barcelona. Al respecto, Pablo Marchetti, en ese entonces editor de la misma, sostiene en el Prlogo: Cuando pensamos en hacer Barcelona jams tuvimos en cuenta a un lector. S, obviamente, pretendamos que la revista estuviera bien escrita, que fuera clara, que comunicara de manera certera y contundente10. Contra esta intencionalidad de claridad y distincin apuntamos nuestra crtica. Ya ahondamos suficiente en la funcin ambiguatoria que consideramos que el humor, como la poesa y cualquier forma de arte, le deben al mundo del sentido. En un solo movimiento, Marchetti tira por la borda una de las posibilidades de interpretacin de la publicacin que dirige. No slo pretende negar, burlndolo, el sentido literal, sino, peor an, instaurar otro de manera clara y distinta. El temido segundo sentido. Barcelona s tiene en cuenta a un lector, el lector que puede, que sabe, interpretarla. Es el caso del comprensor del ao, Hernn Lpez Winne. Es muy reconfortante saber que alguien no slo entendi hasta el ltimo detalle de lo que quisimos decir con

AP Nada es promesa / entre lo decible / que equivale a mentir / (todo lo que se puede decir es mentira) / y el resto es silencio / (slo que el silencio no existe) 9 Lpez Winne, Hernn; Lo cmico, la risa, la crtica: la parodia como ejercicio crtico en la revista Barcelona. Prlogo de Pablo Marchetti; editor responsable de Barcelona; 1 edicin; Buenos Aires: Ediciones Godot Argentina, 2010; 119 pgs. 10 LW p.9

Barcelona, sino que encima se tom el laburo de corroborarlo estudiando todo, absolutamente todo11, sostiene el prologuista. Es la irona de Scrates una expresin de rebelda?, de resentimiento plebeyo?, disfruta l, como oprimido, su propia ferocidad en las cuchilladas del silogismo?, toma venganza de los aristcratas a los que fascina? - Si uno es un dialctico tiene en la mano un instrumento implacable; con l puede hacer el papel de tirano; compromete a los dems al vencerlos. El dialctico deja a su adversario la tarea de probar que no es un idiota: hace rabiar a los dems y al mismo tiempo los deja desamparados. El dialctico vuelve impotente el intelecto de su adversario. - Cmo?, es la dialctica en Scrates tan slo una forma de venganza?12 Segn Lpez Winne Barcelona es una parodia, esto es, una crtica a travs de un lenguaje que ataca a su objeto no refirindose directamente a l, sino imitndolo para criticar sus falencias y ponerlo en ridculo. Si la nocin de comprensin nos incomodaba, ni que hablar de la de objeto. Lo que estamos poniendo en cuestin aqu es la limitacin que la parodia tiene para el trabajo crtico: le sobra reflexividad, le falta radicalidad. Barcelona pretende ser una intervencin crtica de la forma de los medios de comunicacin en general y de Clarn en particular, segn expresa el intrprete autorizado, Lpez Winne13. Sin embargo, los reproduce. La parodia provoca una mueca risuea que nace de la desdicha del otro, una carcajada estruendosa que crece a partir de las peores tragedias. De acuerdo, pero este no es el fin de la misma. Detengmonos en esto, la parodia tiene un fin, a saber, la correccin. La tensin ldica es tachada de mera por estos apologistas de la stira, para quienes Barcelona surge de una preocupacin particular, de una intencin por sealar una falla y ponerla en ridculo. Pero no slo eso: la risa, de alguna manera, tambin reclama la correccin de esa imperfeccin.14 Si la risa va ms all de un simple sealamiento ldico es porque hay un trasfondo supuesto y una exigencia de transformar aquello que se est
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LW p.7 Nietzsche, Crep., prgf. 7. Sobre la irona 13 LW p.16 14 LW p.18

ridiculizando. Esta risa reactiva interviene en el plano social para hacer ver un defecto y, en esa intervencin, manifiesta su crtica, que nunca funciona sola sino que necesita de un eco. Es un autoengao por parte de los filsofos y moralistas el creer que salen ya de la decadence por el hecho de hacerle la guerra. El salir es algo que est fuera de su fuerza: lo que ellos escogen como remedio, como salvacin, no es a su vez ms que una expresin de la decadence - modifican la expresin de sta, pero no la eliminan15 Como seala Lpez Winne, en la parodia convergen tres planos, el de la parodia, el de lo parodiado y el del lector, que es quien asimila y puede dar cuenta de la parodia, segn su propio conocimiento de la intertextualidad16. La parodia estricta contiene una alteracin semntica, como explica Genette. Barcelona pretende enfrentar al modelo consagrado y esto bien podra desembocar en una puesta en cuestin de los valores, siempre y cuando la parodia nazca del afn de originalidad del parodista. Slo as el rugido contra los ideales avasalladores puede devenir artstico. Pero Barcelona reacciona frente el modelo establecido para informar, contra el canon de los grandes medios masivos de comunicacin, sus lgicas y sus particulares manejos del lenguaje. No creemos que produzca, a travs de sus noticias apcrifas, aquello que los otros medios ocultan, como pretende Lpez Winne. De hecho, podemos utilizar la misma cita de Ivannov Mollov, que l mismo utiliza a su favor, para argumentar en su contra: la parodia es una especie de reaccin al idealismo anterior, una manifestacin del desengao de la realidad y tambin una de las expresiones del cansancio esttico17, nada ms. Siempre que haya una manera de leer apropiadamente estaremos dentro de la lgica del sentido totalitario. El peligro ms temido por Lpez Winne es que algn lector cometa el error de leer Barcelona literalmente. Si un sentido est prohibido, otro est erigido, no hay manera de eludir la cuestin. Hasta resulta paradjico ver todo el esfuerzo terico que ponen al servicio de la defensa de la
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Nietzsche, Crepusculo de los dolos, prgrf. 11. El problema de Scrates. LW p.20 17 LW p.38

libertad tica de la parodia, mientras se les filtra el totalitarismo hermenutico por la ventana18.

Risa disolvente y risa constructiva

Mnica Cragnolini, en un estudio sobre la risa en la obra de Nietzsche titulado De la risa disolvente a la risa constructiva19, sostiene que la risa puede ser, en un primer momento, la culminacin de la crtica. Slo la risa puede matar a los grandes ideales de los sistemas metafsico-morales, disolvindolos. Nietzsche mismo inventa el trmino Monotono-theismus para designar a aquellos sistemas basados en un principio ltimo, que se erigen como lo permanente, y dan lugar a la monotona de lo siempre igual, que rechaza lo diferente. As da cuenta del carcter desacralizador que la irona aplicada a los conceptos produce. Aquella monotona del mundo confina la vida de la tierra a esconderse detrs de la mala conciencia. La alegra que provoca el esplendor de lo mltiple queda clausurada. El metafsico no re. La risa resiste la argumentacin presente en los sistemas, el aniquilamiento que muestra es la puesta en evidencia de la insignificancia improcedente en que se funda la voluntad de poder creadora de los sublimes ideales de nuestros sistemas. La risa es, pues, un instrumento destructivo. Pero no meramente eso. No se trata de superar un fundamento ltimo para imponer otro nuevo, sino de evidenciar la insignificancia humana, ridcula de acuerdo a sus ideales pretensiones.

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LW Qu sentido tendra imponerse lmites sobre aquello de lo cual es lcito o no reirse y burlarse; de lo que es pasible o no de ser parodiado? En nombre de qu podra enarbolarse tal principio? Ciertamente, no en nombre del buen gusto: cercenar la risa implicara limitar posibilidades de crtica, La misin de la risa, y el objeto de la parodia, consistir en intimidar, ridiculizar, a travs de la humillacin. Y ms adelante La clave para entender la parodia reside en la comprensin profunda de la direccin hacia donde apunta el mensaje: en el titular citado anteriormente, el lector debera ser capaz de comprender que el objetivo es criticar la legislacin que impeda abortar a una chica con sndrome de Down que haba sido violada, y no burlarse de ella. 19 Cragnolini, M. De la risa disolvente a la risa constructiva: una indagacin nietzscheana. Art. publicado en Cragnolini, M.B./ Kaminsky, G., Nietzsche actual e inactual, Vol II, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, 1996.

No hay detrs de la risa un nivel ms autentico que vuelva a establecer los lmites en los que debe moverse el discurso, la accin, el pensamiento. Sino que la risa es retorno al sin-sentido, descomposicin y descentramiento. As, la risa engendra una voluntad constructiva que re de verdad, como el nio que puede crear viviendo ligeramente sobre las ruinas que ha derrumbado el espritu libre. No se trata ya de rer de los grandes ideales sino de dispersarse en un derroche de salud20. Cragnolini habla de otro tipo de risa (que) nos permite enfrentar de nuevo los abismos, ahora con ligereza y voluntad de superficie21. La voluntad de superficie es posibilidad de perspectivas, multiplicidad de ojos, apertura al caos que resiste la interpretacin y motor de la literalidad. si bien se debe admitir la necesidad del tejido -de qu otra manera nos podramos "mover" sobre ese fondo-Abgrund del devenir?- la risa desestabilizadora podra aligerar la urdimbre del mismo desestatizndolo, y permitir que el tejido se rearme La risa aligerara el tejido-texto del mundo, lo hara ms sutil, impedira que todo lo que cae en l muriera irreversiblemente. La risa rompera con la estructura piramidal de los conceptos para que los mismos pudieran ser rearmados una y otra vez, en un nuevo tejido cada vez diferente, y a su vez, permitira tomar ese tejido "no demasiado en serio", es decir, como no definitivo, no nico, no necesario sino provisorio, ligero, desechable. La "seriedad" del nio al jugar es la que "toma en serio" el juego en cuestin, pero no considera que exista un nico juego.22 La diferencia entre estas dos risas se encuentra en el origen. La primera es todava reactiva, la segunda, en cambio, puramente activa-creativa. Sin embargo Cragnolini aclara que El hecho de filosofar desde el poema o desde la risa no implica, sin ms, que se haya superado la metafsica monotonotesta, pero significa, tal vez, que desde el interior de la misma se estn minando sus bases. Sin lugar a dudas, la lengua nos ata, de ella no podemos huir salvo con el silencio. No se rompe con las oposiciones con slo desearlo, no se superan los sentidos por simple intento, pero tal vez lo que ensea la risa es que se puede vivir con ellos de una forma ms ligera, que el constante
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cragno cragno 22 cragno

juego por el cual los centros son provisorios y pueden, en un juego distinto, convertirse en mrgenes, significa asumir las jerarquas de otra manera23

Macedonio Fernndez, el nio que re

Creemos que el humor activo resulta de una intervencin intempestiva en la cultura, que apunta a restituir continuamente el trasfondo residual sobre el que la misma se erige y pretende eliminar. El humor activo juega con estos elementos residuales. Como un trapero, hurga entre los deshechos buscando aquello que la cultura pretende escamotear. Y crea algo nuevo a partir de los escombros. Ahora bien, esto nuevo que crea se diferencia de aquello que haba en un primer momento. Esta creacin a partir de los deshechos, no puede (ni pretende) ocultar su carcter meramente artificial, humano, demasiado humano. No busca ser una nueva fundacin de lo permanente, sino que, sabindose fragmento, no puede crear sino lo fragmentario, lo siempre plausible de nuevas fragmentaciones, de nuevos pliegues que lo resignifiquen, ninguno el ltimo, cada uno fugaz. Esto nuevo, como una nueva constelacin de signos, un collage, se mueve en una oscilacin entre el estallido del sentido y su cristalizacin. En el camino hacia la cristalizacin, la lnea recta de su movimiento se curva y se revierte, estalla en mil sentidos nuevos, seduce en este juego de dejarse atrapar por la cristalizacin, parece que se deja, y no se deja. Segn Alejandra Pizarnik, existen ejemplos en que el humor y la poesa son subversivos, y cmo y cunto, ante el tejido confuso que se presenta como mundo real, ambos poesa y humor- proceden a exhibir el revs de la trama24. Creemos que el humor del que habla Pizarnik se acerca a la figura del nio que Nietzsche presenta en el Zarathustra. El nio re-crea constantemente en su juego, pero para ello debe antes haber sido len salvaje, pues las ruinas son la materia prima de su juego de subversin y restitucin.

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cragno AP Prosa

El nio re con el rugido del len. Y esa risa es inocente. No reacciona satirizando el sistema en el que surge. Lo olvida y urde un nuevo comienzo. El nio es un juego, una rueda que se mueve por s misma, un primer movimiento, un santo decir s para el juego del crear se precisa un santo decir s: el espritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo25. Encontramos en algunos relatos de Macedonio Fernandez un perfecto paradigma de este tipo de humor, no tendencioso, reversivo (en trminos de Baudrillard). Limitaremos nuestro corpus a Una novela que comienza y a una serie de relatos recogidos bajo el ttulo Humorismo por Adolfo De Obieta en Papeles de Macedonio Fernandez. Mientras Barcelona se obstina en el clich de no tener en cuenta a un lector Macedonio prologa para la Mayora (la de los lectores de comienzos)26. Esta preferencia por el comienzo elude deliberadamente el fin. Macedonio es un detractor de fines, y con esto, un detractor de cnones narrativos El poco disimulado genero de los lectores de comienzos, el ms probado, decidido y celoso de su comodidad, creo que aqu no se har esperar en felicitarme y darme nimo para no ulteriorizar esta Novela que comienza, para que no trunque mi obra con seguirla27 Preveo una Novela que no sigue. Menos suerte tuvo mi Novela Impedida, que no pudo empezar porque naciole un impedimento cannico no dirimible: una de las personajes resulto hermana del autor y las nupcias de este y ella que ya entreveianse en la tramaetctera, etctera28 Por eso me esmero aqu en cesar y aqu apago yo que ya es tarde, y aun mas tarde que ahora; y es fineza que el lector estima madrugar el concluir y yo

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3 tranf, 55 Fernandez, M. Una novela que comienza en Papeles de Macedonio Fernandez. Buenos Aires: Eudeba, 1940. 27 Idem, p. 15 28 Idem, 36

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gusto de naufragar con quien navego y no en otro barco; asimismo huyo de asistir al final de mis escritos, por lo que antes de ello los termino29 No hay fin sino trmino intempestivo funcional a la intencin de no permanecer. Aqu el artificio es revelado, se arruina el secreto de la trama, se detiene y en el hiato aflora lo residual. Hay lectores, hay pensamiento divergente, escritura coherente y autor denostado: He fracasado como escritor quisiera acordarme de algo en lo que no haya fracasado para mostrar que hay variedad en mis andanzas-este fracaso en el escribir, se debe a esta rareza de no poder escribir seguido, sin pensar en nada. Si yo hubiera pensado antes de escribir, lo que tampoco es oportuno, apenas se notara. Mas el lector me descubre pensando mientras escribo, nota esos intervalos de silencio y ya comprende que soy un pobre diablo lo que sera preferible que no se advirtiera pronto, que un libro mo no podra transportar en su tapa ese retrato de autor, de un hombre cuya sonrisa lo revela un profesional de la felicidad Qu caras seguras y felices las de esas tapas! Se comprende que lo saben todo, y adems ellas aportan este dato: que el libro tiene autor, contratiempo que yo crea solo inevitable en las autobiografas; y que en el autor el contento no merma por haberlo escrito. Su retrato y firma en el volumen atestiguan la extrema modestia de su estima personal; me desconcierta cmo algunos lo atribuyen a la vanidad. l ha escrito para los lectores; lo avisa en el prefacio Al lector; no tiene la pretensin de escribir para otros; por ello entend que no se diriga a m y escapa un riesgo grande de indiscrecin, por enterarme de lo que solo para lectores se escribi.30 No lea tan ligero, mi lector, que no alcanzo con mi escritura a donde est usted leyendo. Va a suceder si seguimos as que nos van a multar la velocidad. Por ahora no escribo nada, acostmbrese. Cuando recomience se notar. Tengo aqu que ordenar estrictamente mi narrativa porque si pongo el tranva delante de mi no suceder lo que sucedi31

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Lo que aflora all no es, claro est, un segundo sentido obligado, sino la fragilidad del asunto de la escritura misma, su fugacidad, las marcas de su hechura. La ilogicidad que reside detrs resulta apresentada, aquella insignificancia que exige ser reprimida por los lmites discursivos de la redaccin coherente y lineal, bien literal, bien metafrica. Macedonio es pura literalidad, cierto en sentido literal y en todo sentido. No teme ser desentraado, a lo sumo teme ser interpretado definitivamente, incluso teme el mismo efectuar esa clausura y, entonces se autotermina. Permanecer es matar el sentido y tal cosa resulta inconciliable con la risa: cmo puede tener gracia, gracia real no su simulacin artstica, un ser que vive en la preocupacin principal de no dejar de vivir nunca?32

El humor autntico ser aquel que juegue con la multiplicidad del signo, que abra lneas de fuga en las fisuras del sentido nico, que tras su risa danzante no oculte nada porque su piel es fugaz, baila y se va, baila y se va33, dejndonos un goce de manos vacas y no develando, ni pretendiendo develar, secreto alguno. Y que, sin embargo, o justamente por eso, nos seduzca en su efmero aparecer.

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25 Spinetta, L. A. Baha final.

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