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Meintjes Graceland

Meintjes Graceland

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Louise Meintjes
Graceland 
 , Sudáfrica y la mediación del significado musical”
1
.“La presencia del estilo es indicador de una comunidad fuerte, una sociabilidad intensa que tomó forma a través deltiempo, una confirmación del control que se tiene sobre los sentimientos colectivos tan poderosa que cualquierinnovador expresivo colocará, necesariamente, su contenido en aquel continuun ya formado”(Keil; 1985)
INTRODUCCIÓN
En agosto de 1986 la Warner Brothers puso a la venta
 
Graceland 
, un disco hecho por Paul Simon con lacolaboración de músicos norteamericanos y sudafricanos. El disco es un collage de estilos norteamericanos y estilosnegros urbanos de Sudáfrica (productos, ellos mismos, de antiguos vínculos entre la industria musical norteamericanay la sudafricana). Como una composición de estilos -cada uno fuertemente relacionado con significados sociales ehistóricos-
Graceland 
es un signo complejo y polisémico que representa
2
la colaboración social. La misma naturalezacolaborativa de la música y del proceso musical vincula el disco con este significado social.Mi argumento es que el disco funciona como un signo que, principalmente, se interpreta a través de lanoción de colaboración. Dicha noción se establece en la música misma. Por lo tanto, la colaboración musical representapara el oyente la colaboración social a través de una serie de ‘
 predisposiciones interpretativas
’ (Feld; 1984: 86)
3
. Lacolaboración, en este contexto, funciona de dos formas.
 En primer luga
, se establece en la música, esto es, en el modoen que los estilos se entrecruzan, en la composición, producción y proceso de promoción. Es una idea que losproductores presentaron a los oyentes e hicieron aparecer en la publicidad y en los comentarios de los medios.
 Ensegundo lugar 
, esta idea de colaboración, establecida a través de la música, se decodifica de modos distintos en tantocada uno de los receptores interpreta el disco a partir de una serie particular de experiencias sociopolíticas y culturalesacumuladas. Cada conjunto de experiencias incluye las ideas del oyente sobre lo que entiende por colaboración. Losoyentes cuentan con una predisposición interpretativa de evaluación para comprender la colaboración.Así, la colaboración se convierte en un nuevo signo creado en las mentes de los oyentes como un modo decomprender el signo
Graceland 
4
. Específicamente, la colaboración musical del disco será valorada o criticada por losoyentes en la medida en que valoran o critican la colaboración social entre un norteamericano blanco y un sudafricanonegro que, creo,
Graceland 
expresa y representa. Se acepta si la colaboración social se valora, mientras que se rechazasi se rechaza la colaboración social. Sin embargo, los oyentes que adhieren al principio estético burgués que privilegiala autonomía del arte evalúan el disco sólo en términos del éxito de su colaboración musical y consideran irrelevantela significación de la colaboración social. Por lo tanto, la dinámica política desde la cual y por la cual la música obtienesu significado es muy ambigua.Precisamente porque la ambigüedad política de
Graceland 
aumenta la posibilidad de múltiples lecturas, eldisco se convierte en un caso ideal para examinar en qué medida los presupuestos políticos de un proyectoconstruyen el significado musical. Esto sucede porque las discrepancias entre las diversas lecturas subrayan laoperación del proceso de interpretación. Mi interés aquí radica en el modo en que lo político se vuelve relevante parala significación musical. ¿De qué se trata este proceso? Demostraré que lo político no es sólo un agregado al sonidosino que es inherente al proceso de construcción de los signos. Que lo político sea inherente significa que se involucraen la experiencia afectiva y se comunica a través de ella. Esta capacidad de la música de comunicar a través del afecto,de comunicar intuitivamente, es una fuente de su potencia (Giles y Shepherd; 1988).
Graceland 
es un disco excepcionalmente poderoso por tres razones que se relacionan entre sí.
 La primera
, laidea de colaboración se constituye en muchos niveles de la música y del proceso de producción.
 La segunda
, laambigüedad sobre su posición política permite múltiples interpretaciones sobre la idea de colaboración.
 La
 
tercera
, lasinterpretaciones sobre la colaboración, que se construyen como íconos e índices, se dirigen hacia la percepción que los
1
Meintjes, Louise, “Paul Simon's
Graceland 
, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning”, Ethnomusicology 33, 1990,37-73.
2
La noción en inglés es ‘stand for’, es decir, ‘estar en lugar de’, función de todo signo. Como recuerda Umberto Eco, un signo‘vale por’ otra cosa. En:
Signo
, Barcelona, Labor, 1988 [1973], p. 5). [NT].
3
El concepto que utiliza Feld es ‘
interpretive moves
’ y los define como aquellas predisposiciones que “suponen el descubrimientode patrones de nuestra experiencia que se organizan a través de yuxtaposiciones, interacciones o elecciones”. Laspredisposiciones serían de localización, categorización, asociación, reflexión y evaluación. [NT].
4
La colaboración, en términos peirceanos, es un interpretante. Si se sigue la teoría triádica de los signos, el interpretante es unsigno que se utiliza para entender la relación entre la forma y el objeto. Es tal vez “el signo más desarrollado” creado en lamente del intérprete en el proceso de comprensión del significado del primer signo.
 
oyentes tienen sobre sí mismos (vinculados con su posición en el espacio social [Bourdieu; 1984]
5
) de tal modo queperciben estas interpretaciones como si fueran verdaderas y naturales.El éxito de
Graceland 
(sobre la base de su venta
6
) y su eficacia como un signo complejo se debe a queinterpela a una gran variedad de oyentes capaces de interpretar lo que escuchan en relación con sus propias vidas. Lasmúltiples lecturas de estos oyentes se corresponden con la ausencia de una definición política sobre Sudáfrica porparte de Paul Simon y por la ambigüedad de la declaración política que aparece en el disco. La postura pública deSimon sobre Sudáfrica se conecta con su actitud liberal hacia la relación entre el arte y la política. Dicha actitud seexpresa en la siguiente declaración en una entrevista en Zimbabwe:
“No soy un sudafricano y no puedo elegir, como personalidad pública, un partido político específicoen Sudáfrica. Hay tantos que no puedo realmente respaldar alguno en particular. El único sentimiento quesiento debo expresar sobre este asunto es que en lo que a los partidos políticos refiere… ellos no deberíandecirme de qué modo tocar o componer mi música” ("Bits", 1987).
Aunque Simon consultó a figuras importantes de la música relacionadas con el movimiento antiapartheid(como por ejemplo Harry Belafonte
7
) antes de embarcarse en el proyecto,
Graceland 
no fue concebido en términospolíticos:
“Yo no dije ‘me gustaría establecer relaciones con la cultura de algún lugar del mundo, y… cuál?Puede ser Sudáfrica’. No. Simplemente me enamoré de la música y quise tocarla. Mi perspectiva esinstintivamente cultural. Al observar las cosas culturalmente, como hice con Graceland, se establece unaimplicación política. Pero esencialmente llego a ese mundo desde un punto de vista sociológico, y ellos [loscríticos de Simon] quieren definir el mundo políticamente” (1987).
La ausencia de referencias semánticas directas sobre el apartheid en Sudáfrica
8
favorece la ambigüedad de laorientación política del disco. Además, las referencias generales sobre Sudáfrica en las letras son confusas, las notassobre las relaciones entre los países presentadas por Simon excluyen la discusión sociopolítica y la gráfica del disco norepresenta nada sobre Sudáfrica. En la tapa se ve una efigie etíope junto con el nombre de Simon y el título del disco
9
.La música de
Graceland 
y los comentarios no se presentan como discursos sobre las luchas del poderbasadas específicamente en la raza y localizadas especialmente en Sudáfrica. Queda en el oyente individual producirun significado sobre la idea de colaboración musical. Esta evasiva permite múltiples, y a menudo conflictivos,procesos de inferencia. De tal modo que el disco puede servir a los intereses de grupos sociopolíticos distintos y aúnopuestos. Inclusive, pueden ser grupos que Simon y los músicos que colaboran en el disco no querrían apoyar.Antes de describir la significación política del proceso de producción de
Graceland 
debo decir que examinarel discurso político no supone que el significado del discurso musical no sea importante. El disco es interesante desdeel punto de vista musical: se elaboró hábilmente la integración estructural de los diversos elementos musicales; laproducción es magnífica y los músicos son todos profesionales experimentados. Además,
Graceland 
no es unfenómeno musical aislado en el mercado contemporáneo internacional. Es parte de una historia de relacionesmusicales entre Norteamérica y Sudáfrica a través de la industria discográfica y a través de las giras de los intérpretes
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Los agentes o grupos de agentes se distribuyen en el campo social según el capital que poseen y las relaciones simbólicas queestablecen en función de ese capital cultural. Las relaciones simbólicas deben interpretarse como los modos particulares de usary consumir bienes. Bourdieu señala: "Mi libro existe para llamar la atención sobre el hecho de que el acceso a la obra de arterequiere instrumentos que no están universalmente distribuidos. Y por lo tanto, quienes detentan estos instrumentos seaseguran beneficios de distinción, beneficios que son más grandes en la medida en que sus instrumentos son más raros". [NT].
6
El disco vendió más de 8 millones de copias en todo el mundo. [NT].
7
Harold George Belafonte, nació en Harlem (Nueva York, Estados Unidos). Una de las figuras del pop afro americano másconocidas (apodado “el rey del Calypso”). [NT].
8
Con la palabra "apartheid" se denominó, en Sudáfrica, al sistema de segregación racial, opresión y explotación establecido porlos blancos, la minoría gobernante (3 millones), para tener bajo su control a la mayoría no blanca (12 millones) y a los asuntos dela República. En lengua Afrikaner, el término significa "separación". El Partido Nacional (PN) introdujo el "apartheid" en suprograma electoral de 1948 y, tras su victoria, con Verwoerd (1950-1966) a la cabeza, pasó a formar parte de la políticagubernamental de la República de Sudáfrica, hasta principios de la década de 1990. Con el objetivo de volver a tomar lasriendas del poder, el PN se fanatizó al extremo con la lucha racial y, para llevarla a cabo, diseño la propuesta política del"apartheid", en 1947, en estos términos: "la política de nuestro país deberá estimular el "apartheid" total como el fin último de unproceso natural de desarrollo. El deber y la vocación primordiales del Estado es buscar el bienestar de Sudáfrica, y promover lafelicidad y la prosperidad de sus ciudadanos, tanto los no blancos como los blancos. Teniendo en cuenta que tal tarea puederealizarse mejor preservando y resguardando la raza blanca, el PN profesa lo anterior como el principio fundamental de supolítica". [NT].
9
El disco “Paradise in Gazankulu”, de Harry Belafonte, también realizado con músicos sudafricanos y lanzado muy pocodespués de
Graceland 
es un ejemplo de un proyecto con una agenda política explícita.
 
(Ver Coplan; 1985; Erlmann; 1987 y Hamm; 1988). Es parte también de la tendencia “world beat” de los ’80 en lamúsica popular. Otros ejemplos son: Talking Heads (Remain the light, 1980); Peter Gabriel (So, 1986); StewartCopeland (The Rhythmatist, 1985); Rolling Stones (Steel Wheels, 1989); Kate Busch (Sensual World, 1989) y Art ofNoise (Yebo, 1989) [Ver la discussion de Feld sobre la africanización del pop occidental; 1988a]
. Entre las razonesque explican el éxito enorme del disco se encuentran la participación de artistas especializados, que el producto estálogrado y que los géneros que representa y presenta son muy valorados en la actualidad del mercado mundial.
1.
 
LA COLABORACIÓN COMO PROCESO MUSICAL
Existe un esfuerzo deliberado por alentar la idea según la cual la composición y producción de
Graceland 
esfruto de la cooperación y beneficio mutuo (en la gira internacional promocional, en la integración de estilos musicalesy lenguajes y en el comentario verbal sobre todos estos aspectos del proyecto). Cada uno de estos elementos funcionacolaborativamente en muchos niveles desde la integración estructural más pequeña hasta la más general.
1.1.
 
El proceso de composición
El contacto de Simon con la composición varía entre tema y tema. Aunque ninguno fue concebido desde elprincipio hasta el fin por él solo, algunos suponen más aportes de sus compañeros participantes en
Graceland 
queotros.
HOMELESS
” es claramente la canción más ‘colaborativa’ del disco. Simon describe el proceso decomposición en el texto del CD. Las letras y la melodía se compusieron parte por parte (algunas por el grupoLadysmith Black Mambazo
, otras por Simon, algunas juntos). Ellos compusieron algunas letras y melodías nuevas ylas incorporaron en el material existente que provenía de diversas fuentes. Hicieron cambios musicales y lingüísticospara las contribuciones de cada uno. Integraron el zulu con el inglés y las voces de Ladysmith Black Mambazo con lade Simon. Esencialmente, ni Simon ni Shabalala, líder del grupo Ladysmith Black Mambazo, tenían un preconceptode la canción. Más bien evolucionó con el tiempo, se formó desde su centro hacia fuera en el marco de negociaciones,discusiones y experimentaciones.
“El proceso de composición empezó cuando le mandé a Joseph un demo de “HOMELESS” con lamelodía y la letra. En la nota que acompañaba el casete le sugería que podía hacer cualquier cambio quequisiera en la armonía o la letra y también que se sintiera libre de continuar la historia en zulu agregandocualquier cambio melódico que creyera apropiado. Un mes después, nos encontramos por primera vez en elestudio Abbey Road en Londres. Luego de escuchar los agregados que hizo a la canción, sentimos que teníamosque expandir el tema. Le agregamos un final típico de Ladysmith. El segundo día, el grupo me mostró unaintroducción que habían trabajado hasta tarde a la noche. La melodía venía de una canción de casamientotradicional zulú, pero las nuevas letras estaban relacionadas con personas que habitan en cavernas, con frío yhambre. Esta nueva producción completó la colaboración” (Texto del CD).
 El hecho de que en el disco la canción aparezca con esta explicación detallada indica que la colaboración esun rasgo significativo para la imagen pública de
Graceland 
.Otra manera que tiene Simon de presentar un proceso de composición con otro es a través de los créditoscompartidos en letras y arreglos de un cierto número de temas, incluyendo “
HOMELESS
”. Los créditos, sin embargo,son asignados inconsistentemente en la tapa del disco. Volveré sobre este problema.Es notable que Simon elija contarnos la evolución de “
HOMELESS
”, la canción más colaborativamenteconcebida del disco, y no sobre otras canciones en las que su control sobre la contribución de sus colegas esincuestionable. Por ejemplo, para algunos temas, los músicos cobraron por tocar como sesionistas de la banda en elestudio más que como co-compositores, aunque se reconozca su contribución y claramente ella surja del procesoparticular de composición que Simon emplea, como se describe en la cita que sigue. Cesar Rosas, del grupo LosLobos
, describe las diferencias entre las expectativas de Simon y las de la banda:
“Cuando Simon nos invitó ya estaba en el proyecto, había estado en Sudáfrica. Esperábamos quetuviera un tema para que interpretáramos cuando nos conocimos en Los Ángeles, pero dijo: ‘ustedes, chicos,
10
 
Remain the light
: producido por Brian Eno.
So
: participó en las voces el músico africano Youssou N'Dour.
The Rhythmatist
: realizadodespués de un viaje del músico por Africa.
Steel Wheels
: grabaron un tema con los músicos en Tánger para el disco.
Sensual Worl
:Participó el Trio Bulgarka (de Bulgaria).
11
Grupo coral sudafricano en el que se destacan las voces de los tenores y bajos cantando a capella. [NT].
12
Los Lobos es una banda del Este de Los Angeles (Louie Pérez, David Hidalgo, Conrad Lozano, Cesar Rosas y Steve Berlin).[NT].

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