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PERCEPCIN SIMBLICA EN EL ARTE

SUSANA WEINGAST

Copyright Susana Weingast sweingast@gmail.com info@artexpresion.com

ISBN # 1-931481-24-5 Arte de cubierta: Susana Weingast www.arteexpresion.com

Diseo de libro: Augusto Etchenausse etchenausse@yahoo.com Correccin: Vilma E. Muises vilmamuises@yahoo.com

Seleccin y recopilacion de artculos escritos por la autora y publicados en distintos medios a traves de su carrera profesional.

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de la titular del Copyright, bajo sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografa y el tratamiento informtico.

A Cesar, mi amado esposo

A la memoria de Aron y Yunka ( mis padres )

Y a quienes me aportaron experiencias y conocimientos para mi crecimiento espiritual y artstico.

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara.

Jorge Luis Borges (1899-1986)

INDICE

Lo gestual es lo verdadero Espontaneidad creativa Los cinco sentidos Formas de expresin con respecto a uno mismo Psicologa del arte Los conflictos en el arte El smbolo en la obra de arte Las caractersticas de los smbolos Los smbolos como mediadores Signos ocultos en cada poca Interpretacin de algunos smbolos: El rbol El agua y la roca La luna y el sol El crculo Simbolismo del espacio Signos en el lenguaje no verbal El movimiento como expresin El proceso creativo Creatividad y fantasa Fragmentaciones y desgarro La comunicacin entre el presente y el pasado La evocacin de los objetos La abstraccin en la pintura Memoria y percepcin Una pintura y una cancin El color como smbolo en la obra de arte

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51 53 56 58 61 65 69 73 75 79 83 87 91 93 97 101

Aplicacin y caracterstica de los colores El color como causa y efecto El color como mensaje La forma y el color Kandisnsky y el color Los colores a travs de la historia del arte La revolucin del color: Fauvismo Explosin de color y libertad El artista y su forma de expresin El espectador frente a cuadros fauvistas

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Introducir al texto de una artista, la cual indaga en los procesos simblicos desde su hacer y los lleva a la teora, no es fcil. El proceso de la construccin del smbolo tiene raigambres tan aparentemente dispares, como son lo ontognico y lo adquirido por aprendizaje. En ambos interviene la memoria. En uno, la ancestral, en el otro la del aprendizaje cultural. En este ltimo ubicamos a los de la estilstica. En los primeros los arquetpicos. Susana Weingast, se codea con ambos y nos sumerge en sus mltiples visiones de esta aparente dualidad, mecindonos en las polifacticas honduras del hacer artstico y su interpretacin.

Cristina Manganiello 2004

LO GESTUAL ES LO VERDADERO Las personas tienen diversas maneras de comunicarnos cosas, especialmente cuando quieren expresar sentimientos, ideas, datos, etc. Si logran hacerlo, est realizando un intercambio; este intercambio es llamado comunicacin. La mayora de las veces este intercambio puede ser verbal y otras veces gestual. Lo gestual, aunque es una forma de expresin silenciosa, nos transmite algo cuya interpretacin depende del interlocutor. Los mensajes que emitimos verbalmente parecen los verdaderos pero, en realidad, ellos expresan slo lo que deseamos expresar; todos sabemos callarnos cuando algo no nos conviene. Sin embargo, casi siempre expresamos de alguna otra manera lo que callamos. Decimos menos de lo que pensamos y dejamos traslucir ms de lo que creemos. En cuanto a las artes plsticas, cuando se plasma una obra pictrica se involucran varias formas de expresin no verbales al mismo tiempo: el simbolismo del espacio, el color, los ritmos internos, la forma de dividir las reas de trabajo, las texturas, smbolos, signos, etc. Siempre debemos decir toda una frase verbal en el mismo idioma; no podemos usar una palabra en ingls, tres en francs y pretender que nuestro interlocutor nos entienda. Lograr esto, transmitir algo y hacerse entender, es siempre una tarea que slo algunos ven los entretelones de la realidad, de lo que se desea comunicar realmente. Aqu encontramos una paradoja. Decimos en forma no verbal mucho ms de lo que pensamos. Transmitimos significados con nuestra forma de vestirnos y otros objetos de uso personal; tambin con el auto que tenemos o con cualquier otra posesin. La manera de pronunciar el idioma que hablamos, la manera particular de pronunciar las palabras, la entonacin, la lentitud y los silencios con que marcamos el ritmo de nuestro hablar, son otras formas de transmitir significados no verbales. Los gestos, especialmente aquellos inadvertidos, de la cara y en general del cuerpo, nos delatan ante nuestro interlocutor. Por ejemplo, nuestra manera de poner las manos o los movimientos de nuestro cuerpo. Con respecto a la forma no verbal de plasmar un trabajo de pintura o dibujo (inclusive lo vemos en la letra cuando escribimos), hay caractersticas que no se repiten de un individuo a otro. Ante una misma imagen y tambin la misma tcnica, cada uno tiene su propia manera de ubicar el cuerpo, de tomar las herramientas, de ubicarse en el lienzo o en el papel y de optar, de manera individual, cules son los colores de su preferencia. Se han hecho muchas investigaciones en antropologa social y en psicologa, que han puesto en evidencia que el 60% de nuestras comunicaciones no son verbales, lo que viene a significar que utilizamos los gestos y posturas en una proporcin mucho mayor de lo que somos conscientes.

Nuestro cuerpo es muy expresivo, es un experto en comunicacin. Se calcula que podemos producir alrededor de 700.000 signos fsicos diferentes; es sta una cifra impensable, pero no parece excesiva si reparamos en que slo la cara, segn otros estudiosos, puede producir 250.000 expresiones distintas. Se llevan catalogados, de esta inmensa masa expresiva, unos 5.000 gestos definidos y unas 1.000 posturas distintas, por lo que queda un ancho campo para la investigacin cientfica. Si bien es imposible, en el estado actual del conocimiento cientfico, establecer reglas vlidas para la mayora de los casos, eso no quita que se pueda alcanzar una cierta maestra en el reconocimiento de gestos y mejorar, simultneamente, la eficacia de nuestra comunicacin personal. Como sucede en la prctica con otras facultades humanas, el total de lo que se usa es infinitamente menor que su potencial. Tendemos a seguir rutinas y modas; sin contar que existe una fuerte presin social para estandarizar los gestos, a fin de hacer ms sencilla la comunicacin. Hay maneras de ser y de moverse imperceptibles para cualquiera que lo mire casualmente; pero llamativas para quien estuviese entrenado en escuchar lo que se dice sin hablar. El conjunto de sentimientos que, conscientemente o no, disimulamos o no podemos expresar, se manifiesta a travs de toda una combinacin de gestos (los puos cerrados, el cuerpo que se destensa o se crispa...), de expresiones del rostro (un fruncimiento de labios, la ceja que se levanta, el guio...), de silencios, de vacilaciones. Cuando se pinta o dibuja, existen innumerables formas personales de hacer los grafismos, de presionar los lpices y en especial de cmo cada uno de nosotros, de manera natural e individual, divide los planos o selecciona la forma de colocar los colores. No hay un cdigo para realizar estas variaciones, al igual que en los gestos, para poder interpretar la individualidad en la expresin no verbal. El cuerpo est dotado de una mmica emocional, en la que predominan las reacciones involuntarias: encogerse de hombros (despecho, no me importa), rascarse la cabeza (perplejidad, pensar), etc... Es posible descubrir de manera no verbal, saber leer entre lneas, lo que pasa por el interior de la persona; descubrir lo que la persona desea en realidad comunicar; poder aclarar, inclusive para el propio sujeto, emociones y sentimientos, peligros y dificultades que no salen a la luz de otra manera.

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ESPONTANEIDAD CREATIVA Cuando se comienza a realizar un trabajo, es necesario que el autor purifique sus conocimientos preconcebidos, para as tener ms flexibilidad al plasmar su obra y dejar aflorar la fantasa interior. La obra no es ms que una conversacin entre el autor, su tcnica, su forma de expresarse y el trabajo realizado. El autor se apoya en sus tcnicas creativas, para lograr entrar en contacto con lo profundo de su personalidad y as sacar a la superficie su emocin interna para contemplarla conscientemente. El autor toma distancia despus de concluido su trabajo y ve si est conforme con lo que ha hecho. Puede ser que en su quehacer no logre realizar lo que inici; se ponga obstculos a s mismo para evitar plasmar en ese momento lo que siente. Incluso puede llegar a evitar hacer el trabajo o mancharlo. He ah un gran crculo, un ir y venir en la proyeccin, un no permitirse, un reprimirse. Mientras el artista forcejea con su medio, dice Anton Ehrenzweig, (1908-1966), est luchando, sin saberlo, con su personalidad inconsciente revelada a travs de su obra. La primera pincelada en un papel en blanco es la ms difcil. Su espesor, contornos y tonalidades, dependen de la consistencia de la materia, de la proporcin de lquido que tenga la tcnica que el autor elige. El dominio de la tcnica, ms all de las perfectas o gastadas cerdas del pincel, determina la pincelada a usar. Tambin puede existir un cambio de plan en medio de un trabajo, a esto se le llama flexibilidad al permitirse agregar o quitar alguna forma o material. Cuando un trabajo comienza en forma intelectual y programada, el espacio pictrico estara as tan imbuido de intelectualidad que los sentimientos a proyectar podra ser tapados. Tenemos que reconocer la importancia del espacio pictrico, cunto se exterioriza y cunto se oculta., ya que el autor no puede evitar poner sus pinceladas individuales o su propia forma de ubicar los colores. Los pintores modernos proyectan distintos caracteres pictricos de colores, de vibracin, que nos muestran signos individuales propios de la expresin subjetiva. En la enseanza artstica, el profesor puede influir cambiando la tcnica conocida por el autor, estimulando la sensibilidad y hacer que ste aprecie esos accidentes u

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ocurrencias o derramar tintas, o pintura que rompen esquemas y son tiles para trabajar automticamente a niveles inconscientes. Segn Antn Ehrenzweig, la pintura derramada no la invent Jackson Pollock, sino que ya se utilizaba desde mucho tiempo atrs, cuando se hacan guardas de libros antiguos que mezclaban la pintura al aceite y la pintura al agua. Esta mezcla se haca para ver los caprichosos movimientos resultantes; en cada hoja haba un movimiento distinto: remolinos, gotas flotantes, colores entrecruzados o semi-disueltos, etc. Estos efectos que en su momento fueron accidentales, es decir no planeados conscientemente, condujeron a travs de los aos y de diversos experimentos de tcnicas, al action painting que se caracteriz en mostrar la textura por s misma. Aos despus Pollock, con sus torbellinos de salpicar y embadurnar, causa esa impresin de angustia arrolladora, incomprensible e impresionable. El arte moderno es la mayora espontaneidad que, al correr del tiempo, se convierte en clculo. Cuando se automatiza en demasa, comienzan nuevamente las defensas internas a actuar, transformando la totalidad de la obra en algo tan mecnico que anula la espontaneidad interna del autor. Se entra as en un crculo vicioso, el cual vuelve a ocultar con el tiempo lo que al principio fue libre y autntico.

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LOS CINCO SENTIDOS Los sentidos humanos segn Rudolf Arnheim tienen su propia inteligencia. Tres de ellos actan sensiblemente a distancia: el odo, la vista y el olfato. El olfato y el gusto, son ricos en matices; una persona puede recordar un sabor o un olor a travs de los aos, pero no puede ponerles nombre, ya que no existen nombres puntuales para un olor. La vista y el odo reciben ayuda del tacto, pero ste no es un sentido que capte a distancia, debe explorar milmetro a milmetro si no le ayuda la visin. En el universo del odo o de los sonidos audibles, cada tono tiene una funcin. Segn Rudolf Arnheim la visin es un sistema altamente sofisticado, que ofrece la virtud de dar informacin inagotable y rica de los objetos y acontecimientos del mundo exterior. La visin es el medio primordial del conocimiento. El sentido de la vista es indispensable para el funcionamiento complejo de los dems sentidos, es el que aporta el 60% de nuestra sensibilidad, aunque su accin es por experiencia espontnea y es selectiva en cuanto a tamao, color, brillo o los cambios que se efecten sobre la base de mayor o menor iluminacin. Los otros cuatro sentidos slo nos proveen el 40% restante. Los ojos se mueven dentro de las rbitas y su exploracin es selectiva, se amplifica mediante movimientos de la cabeza e inclusive el movimiento de todo el cuerpo del observador. El ojo reacciona a los estmulos y a la respuesta cognitiva. Tambin tiene poder de acomodacin, puede ver primeros planos, como as acomodar y ver una vista panormica. Cada persona tiene una combinacin ligeramente distinta de capacidad sensorial. Al mismo tiempo, cada persona tiene un nivel de percepcin distinto de la realidad, debido a la combinacin y desarrollo de alguno de los sentidos; en especial un msico, con el odo; un cocinero, con el gusto.

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FORMAS DE EXPRESION CON RESPECTO A UNO MISMO Aparte de los cinco sentidos, existe un registro sensorial que se recibe en el mismo cuerpo, es lo que visualmente se capta. Por ejemplo, cuando presenciamos algo que nos impresiona, ya sea algo trgico o algo extraordinario: ante un accidente, una enfermedad o cuando asistimos a un casamiento, en nuestro cuerpo se produce una sensacin distinta, no definible. Por qu, si slo lo vemos a travs de la vista? Es difcil de explicar, pero cuando uno ve determinadas cosas que nos impactan y nos emocionan, no slo puede ver con la vista sino con todo el cuerpo. El cuerpo es algo propio (soy yo) y, adems de tener el registro sensorial, siente en su totalidad no slo en una parte. Cuando se dibuja en especial una figura humana, se est dibujando el propio cuerpo; al igual que cuando se hace retrato, casi siempre hay algn rasgo por el cual podra decirse que es autorretrato. Si se pide a una persona que dibuje una figura humana, las proporciones que va a utilizar van acorde con su mismo cuerpo. Si tiene un problema en un brazo, encontraremos una alteracin en el dibujo que hizo: o ms flaco o torcido. Si tiene algn problema neurolgico, puede dibujar la cabeza de alguna manera o forma especial. Por supuesto que no es un dibujo consciente, la persona no sabe que se est dibujando a s mismo. Si vemos distintas obras de un mismo artista, advertimos que existe algo que las une; nos damos cuenta que son hechas por el mismo autor, el mismo parecido en todos los grafismos o formas de construccin. - Esto sucede con las manos de Leonardo Da Vinci o la forma de los rostros de las vrgenes que pintaba. - Las manos de La Gioconda concuerdan con las manos que Da Vinci ha pintado en sus otras vrgenes. - En la obra de Modigliani los rostros son alargados, al igual que en la de El Greco. Cada autor tiene una manera inconfundible de realizar su obra; aunque tenga muchos perodos en su pintura siempre reconocemos al autor en ella. Cuando uno elige dibujar un tema determinado, no hace ms que registrar cmo se ubica uno mismo en el mundo, cmo es ese mundo y cmo se siente en ese mundo. Uno cualifica en el dibujo el propio registro y muestra, sin saberlo, en qu mundo est y cmo lo siente.

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Lo que uno siente en un registro visual selectivo del mundo, es solamente lo que uno elige de ese mundo y no hace ms que ponerlo en evidencia o ponerse en el mundo uno mismo. Picasso deca No busco, encuentro. Cuando miramos el mundo, siempre lo hacemos registrndolo en funcin a uno mismo, a nuestro punto de vista, a nuestro sistema de significaciones y a nuestra sintaxis particular. Se puede sentir la angustia del otro, la ansiedad del otro, si la persona est cmoda o incmoda, si respira fuerte o si sonre. Todo lo percibimos con lo sensorial y tambin con todo el cuerpo, porque cuando vemos al otro, casi siempre se pasan los registros o hechos a primera persona (Y si yo hubiese sido el accidentado?) Para explicarlo de otra manera, uno siente a travs de sistemas sensoriales. Todo lo que est a nuestro alrededor y nos vemos reflejados como en un espejo, sentimos como propio el dolor o la alegra ajena. Cuando se dibuja o se pinta un cuerpo o un retrato, sin saberlo se est construyendo una imagen de uno mismo y de uno en cuanto al medio o en cuanto al otro, a la madre, a la esposa. Se dibuja el mundo u otras personas, pero se lo est dibujando con respecto a la propia sensibilidad y de la manera que uno siente al mundo con respecto a uno mismo. En cuanto a la pincelada o al color que se est utilizando, tambin denota la forma particular de expresin: cuando es neta o interrumpida, puntillista o zigzagueante, si es dura o muy intensa, si tiene rasgos de agresividad o de dulzura. Este sistema de dibujo, que tenemos internalizado (al igual que las relaciones con respecto a lo que nos circunda y con respecto a las personas que estn cerca nuestro), va variando a travs de los aos. No es que el dibujo mejora, tampoco tiene importancia, lo que importa en realidad es cmo nos ubicamos con respecto a... y cmo las cosas de la vida repercuten con respecto a... y cmo los hechos felices o tristes repercuten con respecto a... No es necesario que el dibujo sea figurativo, hasta en un abstracto o en un semi-figurativo siempre est uno mismo mostrndose, ubicado en el mundo y en el entorno familiar y humano.

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PSICOLOGIA DEL ARTE La capacidad de crear y la comprensin del arte forman parte de la naturaleza humana. La capacidad de expresin y de interpretacin en las artes tales como dibujo, pintura, poesa, literatura, etc, entra dentro de lo que se llama psicologa del arte. El trmino psicologa, quizs no es el exacto a utilizar, ya que esa forma de interpretacin no tiene ms de cien aos. Estos estudios eran realizados por la filosofa y la esttica, las cuales marcan en el arte parmetros estticos seguidos por corrientes artsticas, que aportan a la historia del arte conocimientos ms all de la expresin individual En la actualidad la Psicologa del Arte nos ayuda a analizar los procesos, estudiando las semejanzas y contrastes que presentan en su comportamiento creativo los seres humanos y explorar las claves del aprendizaje del arte y del deleite esttico, especializndose en mostrar las diferentes maneras o mtodos de expresin e interpretacin del hombre y la sociedad. Cuando se realiza un relato, ya sea potico, plstico o musical, ese relato nos est contando una lnea de pensamientos. El autor, al hacerlo, organiza los espacios del lenguaje desde su punto de vista individual. Estos espacios estn constituidos no slo por distintos tipos de lenguajes, sino tambin por recuerdos que pueden despertar ciertas emociones, tanto positivas como negativas, como por ejemplo: Cuando vi tal pelcula, fui con mi hermano... o Cada vez que escucho esa cancin me acuerdo de... o Cuando era una nia mi madre me llev a ver tal pelcula, ahora cuando veo la pelcula me acuerdo de mi madre. Aqu estamos involucrando campos de fuerza lingstica, literarios, emotivos, cognitivos, racionales, anmicos. Todos interactan desde el punto de vista del autor y tambin desde el punto de vista del espectador, oyente o lector, formndose el tan ansiado dilogo o comunicacin entre ambos. Este dilogo, entre autor y espectador, oyente o lector, se da cuando el material visto por cada uno, logra un punto de aceptacin o de rechazo. Cada persona tiene su propia manera de ver las cosas. Esa mirada no es universal ni temporal, cada uno tiene su punto de vista. A veces coinciden, otras no. Estos dilogos o puntos de vista, concordantes o no, se pueden dar de dos maneras: - Desde el aqu y el ahora (lo actual), pudiendo cambiar opinin en el momento - Desde el aqu y el ayer. Un concierto de Beethoven o una escultura de Miguel ngel, (el ayer), o sea que no es necesaria la coexistencia temporal.

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Tambin esa coincidencia, ya sea favorable o no, se puede dar por un recuerdo o tal vez una emocin. Por ejemplo: una cancin nos evoca un momento de nuestra niez; una mujer y un nio nos evocan un cuadro renacentista o una pelcula que vimos tiempo atrs. Hay algunos ejercicios prcticos que se realizan con pinturas de autores muy conocidos. Se solicita a una persona que observe una obra famosa ( Ej. Las Meninas de Velsquez o Los Girasoles de Van Gogh) y que describa, por escrito, lo que ve, sin tener en cuenta la situacin histrica o lo que sabe sobre la obra. Debe narrar su propia historia o cuento. Es muy difcil encontrar en estas historias que dos personas vean o narren lo mismo. Este mismo trabajo se hace con pinturas y dibujos de autores no conocidos, ejercitando as su manera de ver para despus, en una etapa ms avanzada, mostrarles los trabajos abstractos. En los trabajos abstractos es ms difcil ver, ya que la imagen no es real, pero igualmente se puede ver el color, la composicin o tal vez descubran alguna imagen en la abstraccin: como cuando miramos las nubes en el cielo, algunas veces vemos figuras. Los seres humanos tienen distintos puntos de vista sobre una misma situacin. Algunas personas ven algo y se emocionan, otras lo rechazan; es decir que el dilogo, tan ansiado en la comunicacin visual, se da por lo positivo y por lo negativo y an por el mismo rechazo. Algunas veces esa imagen que se rechaz comienza a conocerse, a internalizarse, a verla y volver a verla, creando incgnitas y cuando, despus de muchos aos, despus de muchas vivencia transcurridas, se vuelve a mostrar esa imagen, es como si ya no impactase tan negativamente; incluso a veces la persona puede ver algo imaginario, figurativo o evocador an dentro de la misma abstraccin. Todas las personas utilizan su propio punto de vista individual, creativo, con aceptacin o rechazo; de vez en cuando recortamos la realidad, de forma tal que vemos slo lo que queremos ver y, por supuesto, creemos lo que vemos, lo registramos y volvemos a construir, formando lo conocido a nuestra propia imagen; o sea construimos y organizamos espacios alrededor de nuestro propio mundo, no slo del visible sino del subjetivo. Esta forma de ver y de construir puede ser utilizada en cualquiera de las artes: msica, pintura, dibujo, escultura, fotografa. Lo que pretende la psicologa del arte es registrar el modo particular que cada uno tiene al construir la imagen, es como un gran ojo individual, seleccionando lo que queremos realmente ver. Cada persona es reiterativa en los espacios que construye y en la organizacin que les da a los mismos.

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En cualquiera de las artes, para realizar el espacio potico, emotivo y particular, se debe encontrar la sintaxis que lo organice y cada autor tiene el suyo propio, sus propias preferencias y su manera de expresin. El espacio potico resultante es mucho ms que el mundo real en s. No existe un mundo total sino que es un mundo particular y propio de cada autor.

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LOS CONFLICTOS EN EL ARTE Cuando analizamos una obra de arte (que tiene un determinado lenguaje plstico, potico, literario) que realiz una persona, estudiamos ciertos modos de construccin de la historia donde el autor se expresa, donde se analiza lo que realiz como objeto narrativo, con las caractersticas del individuo: conflictivas, sociales y subjetivas. Dentro de las artes, este tipo de anlisis nos hace observar la proyeccin individual. Los estudiosos de la psicologa del arte analizan las distintas formas de expresin de los seres humanos: diversas tcnicas y preferencias individuales; los smbolos o signos que pueden verse en la obra realizados de manera casual, accidental, adrede, que marcan un cdigo individual; al igual que la letra, es absolutamente personal; adems el agregado de signos plsticos, de estructura, espaciales; blancos, negros o color; como tambin smbolos de preferencia individual o social. Es frecuente que los psicoanalistas o psiclogos, cuando hablan de la psicologa del arte, lo analicen sobre la base de las teoras de su especialidad que estudian las biografas y analizan las personalidades psico-patolgicas de los artistas que se proyectan a travs del arte, como un caso clnico y su forma de expresin en cuanto a su historia personal. Esta no es mi intencin, ya que en la Historia del Arte podemos encontrar muchas personalidades con patologas psquicas o fsicas que se expresaron de la manera que pudieron hacerlo; vindose cmo, a lo largo de su vida, su expresin se va acentuando. Pasa lo mismo en personalidades conflictivas que, al proyectarse, hace que ese conflicto pueda mostrarse y verse a travs de sus trabajos. Si contamos la cantidad de personas que, a lo largo de la Historia del Arte, han realizado trabajos artsticos, ya sea pintura, poesa, literatura... vemos que la cantidad es infinita, muy difcil de calcular, ya que de algunos no se conocen sus nombres y otros no llegaron a trascender. Tambin podemos, por comparacin, contar cuntos de esos pintores o poetas tuvieron patologas psiquitricas. El porcentaje es nfimo en cuanto a cantidad, pero lo cualitativo pesa en esa balanza, ya que la psicologa tiene aproximadamente un siglo de vida. Son muchos los estudios realizados sobre el comportamiento humano, sobre los principios que lo rigen y las etapas en las que se divide su desarrollo, desde su nacimiento hasta su muerte. Los psiclogos e historiadores siempre ponen como ejemplo de personalidades psico-patolgicas ms estudiadas, dentro de las artes plsticas a: Van Gogh, Camile Claudel, Dal y dems artistas que han tenido enfermedades psiquitricas. Y los supuestos sanos con algn conflicto o con alguna determinada caracterologa no existieron? Fueron ellos los que hicieron la historia, tambin armaron corrientes artsticas ya sea pictricas, musicales, teatrales, en los distintos siglos.

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En general, casi siempre los estudios se realizan con enfermos en talleres o se estudia la obra de determinados artistas, que han tenido enfermedades mentales y se han podido expresar gracias al arte. Pero qu pasa con las personas, entre comillas, sanas? Acaso no tienen en momentos determinadas angustias, prdidas, frustraciones? Al parecer no existen demasiados estudios o no interesan pero, a mi modo de ver, es importante poder, por medio del arte, ayudar en situaciones conflictivas por las que todos pasamos. No todos tuvieron oportunidad de pasar a la historia por ser artistas enfermos, sino que hicieron la historia desde su proyeccin individual, algunos rompiendo esquemas tradicionales, otros dando preferencia a la tcnica, pero todos expresndose de manera autntica, pese a trabas internas o de poca que les toc vivir. Todos tenemos un dinamismo similar, una fuerza creativa que reside en la eficacia de las funciones instintivas. Todos los esfuerzos intelectuales y artsticos se pueden expresar en forma de orden, ritmo y forma; incorporacin de datos que son particulares, no tienen nada que ver con las dotes artsticas que son en realidad un mito. Desde la antropologa-psicolgica podemos estudiar las concepciones del tiempo en las distintas culturas. Cada pas del mundo y cada hombre en ese pas es una historia, que se puede llamar circular. El hombre tiene sobre s los efectos de esa historia y organiza su forma de expresin en cuanto a la historia misma, que le ha tocado vivir en ese camino que, histrica y culturalmente, marca los parmetros de su estilo individual. Desde la Historia del Arte en general, debemos incentivar la expresin individual en cualquiera de las artes, siendo sta la nica manera de ser autntico con uno mismo.

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EL SIMBOLO EN LA OBRA DE ARTE Las obras realizadas basadas en tcnicas donde se aplica el automatismo, (formas de pintar derramando la pintura, o haciendo manchas, sin ningn dibujo previo, todo automtico ) con su falta de estructura, su supuesto caos, nos impactan desde lo emocional, ya que en una pintura o dibujo su orden y significacin son absolutamente individuales e inconscientes. Dentro de ese caos aparente inicial, al comenzar por el automatismo, es factible que podamos codificar la organizacin en la estructura, en la ubicacin de los colores y su presumible orden aparente; recordemos que nos encontramos frente a simbolismos inconscientes realizados, al poner los primeros materiales o rasgos, en el momento de ejecutar la obra. Paul Klee dice que la observacin y la atencin del espectador capta en su totalidad los planos, las estructuras visuales y descubre las lneas moduladas o netas, grafas manuales y signos grficos. Tambin se pueden observar las inflexiones en la graduacin de los colores, que el autor hizo ya sea adrede o inconscientemente. Se captan hasta los menores detalles. Dentro de la totalidad de la obra se perciben las figuras y grafas, atmsferas de tranquilidad o de caos pero, la mayora de las veces, el cdigo o smbolo que usa el artista no es el mismo que el usado por el espectador y suele, el artista, no ser comprendido. Cuando se ve en primer lugar cada smbolo, resulta difcil ver la totalidad, es decir unirlos a todos, ver la generalidad, entender el cdigo complejo que plasm el ejecutor de la obra de Arte. - En La Piedad de Miguel ngel, se ve la madre con Cristo muerto en sus brazos. Cuando nos adentramos y empezamos a buscar ms smbolos, puede ser el smbolo de la tristeza en la mirada y posicin del cuerpo, de la cabeza, hombros cados por el sufrimiento (en la madre) y la muerte por la forma de caer el cuerpo de Cristo. En la totalidad, vemos la pobreza de la poca, la miseria. - Otro ejemplo puede ser un paisaje, como las marinas abstractas de Joseph Turner, (ingls 1775-1851) En el conjunto se ve una obra de caractersticas abstractas, con planos no muy definidos y representa simblicamente una gran tormenta, ya que son nubes, agua, sensacin de fin del mundo, caos. - Quien conoce la historia de Miguel ngel, sabe que realiz siete Piedades, siempre sobre el mismo tema, madre-hijo-tristeza-muerte. - Joseph Turner sabe que para lograr esos efectos en su pintura, l se haca atar en la parte superior del mstil de un barco, para sentir la sensacin de la tormenta o caos que despus plasmaba en sus cuadros.

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Al observar un cuadro lo que impacta es la totalidad de los elementos, lo que nos quiere transmitir el autor. He aqu el papel del inconsciente del artista y el inconsciente del espectador. Este ltimo acepta o rechaza an sin conocer la historia, intuyendo lo que le llega o lo que el autor quiso decir en la estructura del arte. Si nos basamos en la forma individual de percibir las imgenes y poder plasmarlas, ligada a parmetros estticos, vemos que el papel constructivo realizado de una sola ejecucin y volcado al dibujo o pintura de forma automtica, logra surgir solamente de un proceso absolutamente subconsciente. En la msica los elementos son conscientes, articulados; se clasifican en sistemas de escalas, ritmos, armona; en pentagramas o por acordes y ritmos musicales. La espontnea ejecucin del concertista mueve sus manos al comps de su comportamiento interior, inflexionando en su disciplina lo que ya otro compuso, recreando en s la meloda, poniendo todo su apasionamiento y sentimiento al ejecutarla. Sucede igual en los cantantes cuya sonoridad vocal es medida por escalas de voces o registros; obtienen frecuencias ptimas, a veces cambiantes y variantes en cada concierto. La tcnica hace que todos los das cante la misma pera o la misma cancin pero, segn su estado de nimo, puede ser que no todos los das salga igual y que exista variacin en la interpretacin de un da a otro. La diferencia es que en la pintura o en el dibujo, en que la creacin queda plasmada, se trabaja una sola vez; se pueden hacer correcciones pero, luego, el trabajo queda listo. Hay un solo papel que dibujar o un solo lienzo que pintar; una vez y ah queda, fijada, en el soporte elegido. Aunque el artista intente repetir el tema o la tcnica en otros trabajos o series, jams saldr igual, queda plasmado para siempre.

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LAS CARACTERSTICAS DE LOS SIMBOLOS Algunas disciplinas como la Sociologa, la Antropologa, la Psicologa, la Semitica y la Filosofa de la Cultura, la Esttica y otras, han reflexionado y construido teoras explicativas del smbolo artstico. Cabe discernir entre estas miradas y la posicin de la Historia del Arte y de la Crtica de Arte. El smbolo nos ubica en la historia de nuestra existencia, nos remonta a la historia de la humanidad y al mismo tiempo nos remonta a nuestra carga emotiva. Nacemos con un talento natural para la abstraccin y la simbolizacin, y esa podra ser una de las razones que explicara porqu las primeras escrituras humanas se basan en cdigos. El smbolo es propio de la humanidad; se basa en la capacidad que poseemos de poder conectar una experiencia cotidiana con una vivencia subjetiva y es a travs de ellas que expresamos la memoria y las emociones. Todos los smbolos tienen significados; surgieron en un pasado remoto y, de diferentes maneras, produce modificaciones en nuestro futuro e incluso en nuestro presente. Esto hace que podamos en la actualidad, entender una obra hecha en la antigedad. Existe un lazo de unin entre aquel artista, de aquella poca remota y el espectador, en esta poca actual. Los smbolos son la esencia, son como lenguaje, todos los das nos comunicamos unos con otros a travs de ellos y, tambin por ellos, podemos entender culturas de otras pocas, muy diferentes a la nuestra. Quienes estudian simbologa, afirman que el hombre vive inmerso en un mundo simblico y, en realidad, es el mundo simblico el que reside dentro del hombre. El filsofo Ernst Cassirer (1874-1945) fue quien por primera vez defini al hombre como animal simblico. Lo diferenciaba del animal, por su capacidad de simbolizar. Los smbolos surgieron en un pasado remoto y, de diferentes maneras, son invisibles a los sentidos, slo se pueden mostrar bajo la forma de imgenes u objetos. En los diccionarios de smbolos vemos su significado en las distintas culturas, cmo se manifiestan y cmo se contradicen. El smbolo no tiene una significacin nica, vara de acuerdo a las culturas heredadas. Ej.: La imagen de la rueda puede, por ejemplo, sugerirnos desde la idea de un sol divino hasta el nmero cero, o quizs el huevo de la fertilidad.

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La nica manera que poseemos de expresar nuestras vivencias internas es a travs de smbolos, ya que estos surgen a partir de cmo son las cosas ms all de las circunstancias histricas y /o culturales. Cuando un ser humano realiza simbolizaciones, se conecta profundamente con otros niveles de conciencia. An sin conocer el significado de los smbolos, las personas pueden, de manera no verbal, comunicar algo. Se establece una conexin con los dems seres humanos a nivel inconsciente, simplemente por un traspaso visual, incluso con otros que pertenecen a otras culturas y tiempos histricos. Comprender el nacimiento, dinmica y metamorfosis del smbolo es fundamental. Siempre cada cosa expresa algo. El smbolo es previo a la razn, ya que surge de la esencia misma de las cosas y de las vivencias que emergen a partir de ellas. El smbolo obedece ciertas leyes interiores y tiene su significado de acuerdo a una determinada lgica, que surge no slo de las religiones, culturas y diferentes civilizaciones, sino tambin de la actividad subconsciente del hombre. Utilizando las palabras de Carl Jung: Lo que llamamos smbolo es un trmino, un nombre o una imagen que, an cuando nos es familiar en la vida cotidiana, posee implicaciones que unen a su significacin convencional y evidente, con algo vago, oculto y desconocido para nosotros. Puesto que innumerables cosas se sitan ms all de los lmites del entendimiento humano, es por lo que utilizamos constantemente trminos simblicos para representar conceptos que no podemos ni definir, ni comprender plenamente. Este uso consciente que hacemos con los smbolos al manifestarnos, slo es uno de los aspectos de la forma de expresin no verbal del ser humano; esta forma de expresin tiene gran importancia, ya que el hombre en todas las pocas crea smbolos que corresponden a cada poca de forma inconsciente y espontnea. Los smbolos forman un lenguaje universal; tambin constituyen un factor dentro de la realidad de los seres humanos y de la forma de comunicarse de manera no verbal. Son manifestaciones de trascendencia en el mundo personal y en la cultura que les toca vivir. Ninguna forma de simbolismo es independiente, sino que manifiesta su significacin hacindola utilizable en la conducta personal, en la vida cotidiana, en su dibujo, en su manera de pintar, inclusive en sus posturas corporales. En general los smbolos parecen surgir de una fuente universal, por cuya razn resulta imposible atribuirles un origen determinado. Sin embargo, tienen el poder de socializarse

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y expandirse en distintas culturas y entre los individuos, con gran facilidad, debido a su caracterstica de transformacin y transmisin. Si bien es cierto que pueden existir algunos smbolos convencionales, salvo excepciones, podemos decir que los smbolos son universales.

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LOS SIMBOLOS COMO MEDIADORES Todo objeto o hecho no es simblico en s mismo, sino que son nuestras experiencias y las vivencias asociadas con ellas las que le otorgan ese carcter. Es decir que, el smbolo es variable de acuerdo al tiempo y a la cultura. Los smbolos tienen gran importancia en las culturas primitivas y tambin en los nios, porque consideran que la asociacin de ideas est unida a una concepcin mgica del mundo. Cada smbolo tiene una pluralidad significativa, sta nunca es caprichosa (inventada azarosamente por la fluida imaginacin del observador), sino que su significado simblico siempre estar unido al qu y al cmo es el objeto o hecho que lo origina. La serpiente puede representar la vida por la forma en que cambia su piel peridicamente y puede, al mismo tiempo, representar la muerte porque su picadura es letal. Si intentamos conocer un smbolo debemos tener en mente que no lograremos entenderlo por la va racional, sino que nuestra apertura debe estar orientada hacia un nivel de comprensin diferente. Si permitimos que esto suceda, comprobaremos que las imgenes que surgen estarn llenas de emociones y significados, siendo la mayora de ellos opuestos o complementarios entre s. Existen patrones, en la formacin de smbolos, que se repiten a travs de distintas mitologas y que se expresan como imgenes primordiales desde la prehistoria. Un smbolo puede tener, segn las culturas, significados diversos y hasta opuestos. De manera inversa, un mismo significado puede ser alcanzado por distintos smbolos. Debemos considerar, al mismo tiempo, que el smbolo mantiene oculto un misterioso enigma. De ah que se diga que todo smbolo tiene conjuntamente el poder de revelar y ocultar un secreto, de encubrir una realidad compleja, fuera de toda forma de expresin verbal que no es posible comunicarla Los smbolos actan como mediadores, que nos permiten captar algo abstracto a travs de una forma concreta. Por esto, cada smbolo tiene la particularidad de descubrir y encubrir simultneamente. Nos revela dimensiones que de otra manera seran imposibles de intuir y puede estar ms all de lo que nuestra conciencia pueda llegar a captar. Si comprendemos que un objeto adquiere una dimensin simblica en base a lo que es y a cmo es; nos daremos cuenta fcilmente que, por tal razn, necesariamente tiene no solamente significados opuestos, sino tambin muchos significados. Si queremos investigar un smbolo cualquiera o, dicindolo con mayor precisin, una estructura simblica como la espada (muerte agresin defensa) o el color rojo,

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(sangre, vivacidad, pasin, color) podemos comenzar a estudiar las diferentes estructuras que lo componen. Cuando comenzamos a tomar conciencia de nuestros universos simblicos, personales y colectivos, empezamos a entender muchas de nuestras acciones y reacciones instintivas, as como tambin el origen de numerosos credos y miedos. En sntesis, el simbolismo del agua puede expresar un proceso de purificacin, tambin el origen de algo que est por surgir o un momento de destruccin (maremotos, tifones); el principio del bien y del mal nacen en el mismo momento. Estas redes de relaciones se establecen por la reciprocidad que existe entre el mundo material y el espiritual. De tal manera se puede asociar al agua con la luna, la vegetacin, la germinacin, la mujer, etc. Esta riqusima posibilidad de mltiples significados, es la que nos permite alcanzar comprensiones que nunca hubisemos alcanzado desde nuestra mente racional. No debemos confundir el smbolo con la metfora. Si bien la metfora nos conduce a otra realidad, sta pertenece de hecho a nuestro mundo circundante y no a algo desconocido. Sucede que, cuando se usa una metfora, se intenta establecer una comparacin con el fin de profundizar un significado comparativo. Si se dice: Este guerrero es un len se equipara la fiereza de ese guerrero con la del len. Pero la ferocidad de un len y el guerrero son algo por todos conocidas, no nos remiten en ningn momento a otra dimensin.

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SIGNOS OCULTOS EN CADA EPOCA El Arte, segn Rudolf Arnheim, plantea tres puntos de vista: nos ubica en la historia de nuestra existencia, nos remonta a la historia de la humanidad y al mismo tiempo nos remonta a nuestra carga emotiva. Se pueden ver y comparar las pocas de determinados pintores, por las influencias externas e internas que han tenido, por como han percibido la poca que les ha tocado vivir y por sus conflictos personales. El artista moderno ya no est al servicio de ideas o ideales, slo tiene los suyos propios adems de conflictos, confusiones o inseguridades, los cuales se manifiestan en la obra con distorsiones de color, imagen o contradicciones. La forma en que plasman su momento presente quedar indeleble a travs de los aos. No es necesaria la coexistencia temporal, para comprender los conflictos plasmados en una obra de otra poca o cultura. Hoy podemos ver un cuadro del siglo XVII y comprender lo que nos quiso decir el autor. Cada pintor, en cada poca, como puede, expresa desde lo ntimo de su ser lo que siente, dejndonos entrever su grito interior, haciendo que podamos reconocer ese gesto tan particular que define su obra. - Rembrandt, con su virtuosismo, introduce en sus retratos por encargo, sombras de angustia en los rostros de los miembros de la alta burguesa holandesa, se puede llegar a suponer que ese claroscuro le es propio. - En la pintura de Goya, pintor de la nobleza espaola, se observan algunos gestos de burla hacia los nobles, aunque ellos mismos eran quienes encargaban los retratos. - En el siglo XX, Bacon en Inglaterra, hace obras absolutamente calmas en su fondo pero sus figuras y rostros (en especial los dientes) son deformaciones que duelen, que muestran la miseria y la enfermedad; l saca su inspiracin de fotografas de dentistas y de deformaciones fsicas. En estos ejemplos hemos visto escenas cotidianas, marcadas con la maestra expresiva del artista quien, segn el caso, poda plasmar la muerte, el desenfreno, la miseria, la angustia, etc. Si nos remontamos a la historia, tambin existieron conflictos en algunas obras. Los podemos ver, por ejemplo: - En Egipto y sus pirmides, las cuales nos transmiten no solamente la poca de los faraones con sus fastuosas tumbas, el oro y las joyas, sino que deja entrever que existi una esclavitud humana al servicio de todo eso.

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- En Roma, con sus templos, sus conquistas, su guerra civil y su clima poltico. - En Florencia, en una poca de muchas intrigas polticas, los mecenas encargaban sus trabajos, teniendo a su servicio a artistas de la talla de Rafael, Miguel ngel, Leonardo. - En la obra de Miguel ngel vemos los magistrales descendi-mientos de Cristo, en los cuales las vestimentas denotan la pobreza de la poca, pese a lo fastuoso de la sociedad florentina. - En las esculturas del Dios Baco, pueden verse el desenfreno en la bebida y la corrupcin de la sociedad romana. - En la primera poca de Vincent Van Gogh; los cuadros de los peladores de papas, la pobreza absoluta, mostrando escenas costumbristas que revelan la miseria humana. En su ltima poca magistral, elige el color amarillo en demasa, demuestra su deseo de cambio, cuando pinta el sol busca una luz interior y con los azules intensos en los cuadros de los cuervos, busca deseo de paz interior (Ver test de colores) - Picasso, con su obra absolutamente definida en cuanto a pocas, nos muestra en cada una de ellas un modo propio e inconfundible. En l vemos que existe la Segunda Guerra Mundial, reflejada a travs de una sola de sus obras, Guernica, y de qu manera un pintor, que slo se dedic a expresar sus propias vivencias, sus mujeres y sus estudios realizados en base a la obra de otros artistas, vuelca a travs de esta obra su sentir frente a un hecho tan lamentable. A lo largo de la Historia del Arte, cada artista nos relata con su obra no solo lo que en la obra vemos, tambin nos deja entrever la poca social que le toca vivir y el mundo que lo circunda, su trasfondo emotivo y su aceptacin o rechazo a la sociedad en que vive.

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INTERPRETACION DE ALGUNOS SIMBOLOS El rbol Todas las formas de representacin en dibujo y pintura nos dan pautas certeras de lo que nos quiere decir el autor, an inconscientemente, sin darse cuenta. Cada objeto tiene significacin, segn su representacin y la forma como est ubicado en el plano. Vamos a ver qu sucede con la representacin grfica del rbol. Dicha representacin, ms all de ser un vegetal, tiene el simbolismo de la figura humana: pies, tronco, cabezas, brazos. Cuando se dibuja o se pinta un rbol, en las innumerables maneras de representarlo, simbolizamos la vida misma, en oposicin a la vida esttica de la piedra y representa la unin de la trada que constituye el cielo, la tierra y el agua, esos tres mundos que se comunican. Por su aspecto, ya sea de nutricin, si es frutal o de proteccin si es perenne, la mayora de las veces simboliza al gnero femenino, por su delicadeza. Sus races en la tierra, su tronco al aire y sus ramas al cielo, son las formas en las cuales el pintor lo plasma en el cuadro. Cuando el autor representa un rbol perenne, significa vida duradera, proteccin, inmortalidad y cuando el rbol es temporal, de hoja caduca, representa la constante renovacin, que nos da frutos y nutricin. Todo en el rbol es como un gran crculo: sus races en el suelo, de donde surgen su tronco y ramas, sus flores y frutos, cuyas semillas darn comienzo a un nuevo ciclo de vida. Si en un dibujo o pintura se ve un bosque, en el cual se ven rboles entrecruzando su follaje fraternalmente, como pueden ser dos rboles bien ligados, se puede interpretar como un smbolo del complemento masculino-femenino, es decir la pareja. Algunas veces, los rboles no se tocan en absoluto, he ah donde puede existir un conflicto. Cuando dibujamos o pintamos un rbol siempre se lo hace dentro de un contexto: paisaje, bosque, montaa. Quienes lo dibujan lo ubican segn el mbito que desean, de modo que el espectador sienta la presencia del mismo y su significacin dentro de la obra; su arrogancia o

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humildad, es decir su carcter. Es muy difcil que el autor dibuje un rbol fuera de su mbito natural. A menudo, el o los rboles estn acompaados por aves, flores, personas, estrellas, frutas, animales, serpientes, rocas, montaas, de acuerdo al sentir del autor, variando la significacin del smbolo. Se encuentran rboles en la pintura egipcia, del Siglo XIII antes de Cristo. En esas pinturas los Dioses distribuyen alimentos desde un rbol Simblico de la Vida. Los hindes tienen ya en el siglo XV el rbol de la Vida en bronce con catorce ramas y el sol ubicado en el centro de ellas. Entre los islmicos, el rbol del olivo simboliza la bendicin y la iluminacin, ya que proporciona aceite para las lmparas de luz. Para los japoneses los bonsis (rboles enanos) representan la naturaleza en austeridad y sabidura. Los Taostas dibujan rboles con ramas entrelazadas queriendo significar vnculos humanos: pareja, unidad o familiaridad. Para los occidentales, el pino es el rbol que representa la Navidad con luces de colores que resplandecen por la noche, cada una representando un alma. Est tambin adornado con guirnaldas, que unen sus ramas y contienen regalos y campanas a manera de ofrendas. Como vemos, cada civilizacin o cada cultura simboliza a travs de la figura del rbol, la representacin de las caractersticas humanas. Los dibujantes o pintores que colocan rboles en los paisajes de su obra, demuestran al ser humano completo, con todo su ciclo vital y sus relaciones fraternales. El rbol representa a la Vida.

El agua y la roca Hay dos elementos, que son los ms difciles para dibujar o representar en un plano, y casi siempre el artista lo desea hacer, como un desafo, ya que la mayora de los creadores a menudo retratan las cosas que los rodean, como la naturaleza.Uno es el agua, que la vemos representada en la mayora de los paisajes, en los lagos, en ros, cataratas, etc. En las naturalezas muertas, existen muchas veces recipientes donde el agua est contenida por el mismo recipiente, marcando esa contencin, pero con su caracterstica transparencia.

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El otro es la roca, la piedra, el peasco junto al mar. Estos dos smbolos representan, la contraposicin de la dureza y la pureza, de la quietud y el movimiento. Cuanto ms grande sea la roca ubicada sobre el plano pictrico, ms sensacin de impenetra-bilidad quiere manifestar el autor. Toda representacin grfica, tiene sus simbolismos, y estos simbolismos pueden ser variados, de acuerdo a cada cultura, al color que el autor aplique y a su forma de ubicarlo en el espacio pictrico. El agua, en la mayora de las culturas est asociada a la madre, al tero, a la fertilidad. Cumple la funcin de disolver, lavar, fertilizar, depurar y purificar. Se compara su movimiento con el de la circulacin de la sangre, que es la circulacin de la vida, y su carencia produce sequedad que lleva a la muerte o desolacin. Es de ah que en la mayora de las religiones el bautismo se realiza con agua o con sangre, y la inmersin en el agua es smbolo de pureza y renacer. El agua a veces no est representada en plenitud, sino que est encubierta, no se ve. Por ej. es sabido que el cuerpo humano en gran parte contiene agua; quien dibuja el cuerpo humano, en cierta manera, est dibujando agua sin saberlo. El barro o la arcilla tienen una proporcin de agua, est simbolizando la creacin de vida y en la forma de manejar la arcilla, est al mismo tiempo, representado el acto de moldear o crear vida. El agua y el fuego estn en oposicin y al mismo tiempo estn asociados ya que representan, simblicamente, el calor y la humedad, formas indispensables para vivir. El fuego muchas veces esta representado en un dibujo por el resplandor que emana, ej. un rayo de sol, la luz de una vela... Cuando dibujamos o pintamos una roca, una o varias piedras, una montaa, estamos simblicamente representando formas de dureza, quietud e impenetrabilidad. Con las nubes pasa algo muy curioso, casi siempre estn ubicadas en el paisaje, o su representacin simboliza a una tormenta que se avecina. La lluvia es la consecuencia de la nube, y pocas veces se la ve representada en un cuadro. En dibujo y pintura vemos que hay nubes en un paisaje pero el autor no pinta la lluvia, sino que muestra la idea de tormenta. En pintura moderna, inclusive en la abstracta, algunas representaciones son tan complicadas que parecen lluviosas o nubladas, que puede representarse por formas gordas y algodonosas, puede surgir algo traslcido o tormentoso semejante a la lluvia.

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De esta manera, las nubes liberan agua y forman simblicamente la conjuncin de cieloaire-lluvia, que son siempre smbolos representados de fertilidad, de vida. Siempre es importante ver qu proporcin del cuadro est ocupada por la roca o por el agua, ya que uno de los dos puede prevalecer sobre el otro variando su significado. Estas dos contraposiciones simblicas, marcan una pauta en cuanto a la interpretacin visual de un cuadro, el cual no se lo debe ver desde la imagen en s misma sino lo que existe detrs de esa imagen.

La luna y el sol En este caso veremos el simbolismo de la representacin de la luna y el sol en las distintas culturas y su forma de ser puesto en el plano pictrico o escultrico con respecto al simbolismo del espacio y su significado. Por regla general, en la mayora de las culturas, la luna representa el poder femenino y el sol el masculino, pero en algunas tribus indgenas norteamericanas y africanas y en la cultura japonesa es al revs. De todos modos, lo importante son las fases que en un mes tiene la luna. Esta recreacin peridica, es causante de cambios en mareas, lluvia, agua, flujo y reflujo, influenciando a la naturaleza. Es el poder de lo cclico. La luna es el ojo de la noche, as como el sol es el ojo del da es una frase taosta. El sol y la luna juntos, representan metafricamente el matrimonio sagrado entre el cielo y la tierra, entre la noche y el da. La luna llena, dibujada sola en un plano, puede llegar a mostrar la fuerza y plenitud. Muchas civilizaciones simbolizan la media luna, especialmente la islmica. El sol es el poder supremo, ya que ilumina la vida. El sol y el agua son las principales fuerzas fertilizantes. Los Incas representan al sol con forma humana, con el rostro en forma de disco. Entre los islmicos, el sol es el ojo de Al, el que todo lo ve y lo sabe. Los nios cuando comienzan a dibujar, realizan en primer lugar el monigote que es la figura humana primitiva y sinttica, luego de un tiempo la ubican en el mbito de una casa, despus ponen el paisaje y finalmente, de acuerdo a su eleccin, dibujan en ste, casi siempre el sol o la luna, y a veces los dos.

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El color tambin tiene su significado, dentro de una obra de arte ste es tambin un smbolo, ya que puede tener suavidad y delicadeza o texturas con colores agresivos que tienen una significacin en base al smbolo que representa. Cuando se dibuja en el paisaje el sol, puede estar representando al padre, pero se debe tener en cuenta su ubicacin, tamao y color y en qu parte de la hoja los ubica con respecto al simbolismo del espacio, lo mismo sucede si dibuja la luna. De esta forma podemos intuir, cul de sus progenitores tiene mayor importancia para quien dibuja. Muchas veces en el cielo hay nubes, que tapan el sol o a veces aparece un pedazo de sol tras montaas, es una advertencia que hace reflexionar. Esto tambin se puede ver en pinturas o dibujos de todas las pocas, observando de qu cultura provienen sus ancestros, ya que pueden existir influencias o preferencias predeterminadas. Debemos tener en cuenta no slo el smbolo de la luna o el sol aislado, sino todo lo que est ubicado alrededor de ellos, el contexto, los elementos que lo rodean, que puede llegar a cambiar la significacin de esa imagen y vara segn culturas y pocas.

El crculo Existen formas o maneras tpicas que utiliza el ser humano para expresarse: el dibujo, la pintura, el modelado, la escultura, y todas tienen dos formas de comportamiento, el expresivo y el descriptivo. Al mover la mano y realizar garabatos, el nio comienza a sentir emocin y satisfaccin, ya que su actividad motora deja rastros sobre el papel o el vidrio empaado. Al mover la mano o el brazo, va quedando una huella, es decir que se hace visible un movimiento. Esto muestra un juego, primero motor, que es el movimiento de manos y brazos; luego con la prctica adquiere velocidad y ritmo, incluyendo las distintas posturas corporales, que ms tarde contribuyen a formar su propio estilo y expresin. La mano, cuando hablamos, hace una representacin en el aire, esta representacin motora puede hacerla tambin en la arena, en una pared, en el papel, pudindose expresar por uno o varios ademanes grficos, adems del idioma verbal. Cuando dibujamos y volvemos a dibujar estos movimientos que realizan la mano y la mueca, vemos que hacen zigzag, remolinos, trazados horizontales, rotaciones; todas

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huellas que ayudan al adiestramiento motor, ya que esas rotaciones, curvas y ngulos se organizan individualmente. El crculo y la espiral, corresponden a los movimientos en redondo, favorecido por el movimiento curvo que pueden realizar el codo y el hombro, pero siempre son ms sutiles los de la mueca y los dedos. El crculo tiene simetra central y no tiene una direccin en particular. Existe una atraccin hacia lo circular; por Ej.: El hecho de mirar directo a los ojos, al iris, que es redondo. En general, los primeros juguetes que ms atraen a un nio tienen forma redonda: sonajeros, globos, muecos de base redondeada, hay teoras que suponen que comparan con esa forma la forma del seno materno. Cuando comienzan a dibujar realizan un crculo y le ponen ojos, o sea la cara y los ojos circulares. El crculo es la primer figura que surge del garabato inicial y no es, por supuesto un circulo perfecto, pero mantiene la caracterstica de redondez, aunque sea un valo. En las culturas primitivas prevalecen las esferas, discos, anillos, la mayora simbolizando al sol o a la luna. Dentro de la representacin est uno mismo, y si es redonda marca una esfera de proteccin, es por eso que el crculo no representa una imagen agresiva, sino protectora, de uno dentro de ella y protegido por ella. Para apreciar la redondez, es necesario tener como referencia la forma que est al lado o que haga valer como circular, ya que nada vale si no tiene algo al lado que lo referencia. Ej.: Un crculo con un valo, puede ser un ojo; un crculo con un cuadrado, puede ser un plato sobre una mesa y un crculo sobre otro crculo aplastado, puede ser la manzana sobre el plato. Es decir que la referencia de lo redondo lo marca lo que est alrededor, inclusive el papel en el que se hace ese crculo. Este fenmeno se observa no slo en el dibujo, sino tambin en la pintura, y su formato nos atrae segn el color o el valor con que est representado. Es cmo est ubicado en su contorno, y casi siempre es el crculo el que centra en primer lugar la mirada del espectador. Su forma es atrayente y su valor de color demuestra su caracterstica inconfundible.

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SIMBOLISMO DEL ESPACIO Cuando alguien escribe sobre papel, sin saberlo, est plasmando su personalidad de una manera inconsciente. La grafologa es una de las herramientas que utiliza la Psicologa para explorar la personalidad. Es un test proyectivo que permite descubrir el carcter a travs de la escritura. Un anlisis grafolgico proporciona un perfil completo de la persona, en lo referente a su inteligencia, aptitudes, trabajo, sociabilidad, afectividad y todos aquellos factores que caracterizan a cada persona y la diferencian de las dems. La grafologa es tan antigua como el primer escrito trazado por la mano del hombre. La escritura manuscrita, es el registro de una serie de movimientos que, realizados por la mano, se plasman grficamente en un papel. Estos movimientos responden a las rdenes que emanan del cerebro, rgano principal del sistema nervioso. Pero hay que tener en cuenta que en ese trayecto cerebro - mano, hay otros elementos que van a influir en la escritura: mdula espinal, msculos, huesos, tendones, nervios y tambin vasos sanguneos que dependen de los movimientos del corazn y de los pulmones; otros elementos que influyen son la edad o enfermedades que tenga el que escribe. As, la grafologa no es slo el estudio de la escritura en su inmovilidad sino, ante todo, en su dinamismo y su mvil y cambiante vitalidad. Adems de esto, hay otros factores que intervienen en la escritura como estado de nimo, emociones, temperatura, etc. Si trasladamos parmetros grficos de interpretacin, que se usan en la grafologa, para hacer un anlisis del dibujo y pintura de cualquier persona, nos puede ayudar a ver, al igual que un test, la interpretacin de lo que representa o lo que el autor, ya sea artista o no, quiere expresar; al igual que los dems test, como el del rbol, el de la casa, el de la familia y otros. Ubicndolos un poco en la historia vemos que, paralelamente con el estudio del dibujo de las diferentes letras, se han realizado estudios sobre los dibujos, su simbolismo y su forma de posicionarlos en la hoja o en el espacio. Uno de los genios de la grafologa moderna, es el suizo doctor Max Pulver, ( 1889-1952 ) quien introdujo la psicologa en el anlisis de la escritura y el estudio de los diversos smbolos ancestrales, que se reflejan en la escritura, creando el Movimiento Simblico. Este autor nos dice que el hombre se mueve entre smbolos ancestrales y estos quedan reflejados en las zonas de la escritura (izquierda, derecha, centro, arriba, abajo) Su principal obra es El simbolismo en la escritura. En 1931, el Dr. Max Pulver public su famosa obra El simbolismo del espacio. Expresaba que el que escribe confecciona su propio retrato haciendo referencia a que en la escritura se refleja la vida consciente e inconsciente de quien escribe.

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Tambin realiz estudios en la escritura oriental, ya que en oriente se escribe de derecha a izquierda, y descubri que las secciones izquierda y derecha se invierten y su interpretacin es lo contrario que en occidente. El smbolo tiene un valor esencialmente colectivo, lo podemos encontrar en todas las religiones, mitos, lenguajes y se remonta hasta los orgenes de la conciencia humana. Es una unidad de informacin significativa que condensa, por medio de una imagen, aspectos dinmicos de la personalidad humana y puede estar ubicado en el plano, en cualquier posicin, inclusive en la totalidad del mismo; pero bsicamente se divide en cinco zonas, donde se ubica el smbolo o el gesto grafico: Zona Superior: Representa el pensamiento, espiritualidad, intelectualidad, misticismo, idealismo consciente, utopa. Es la zona de la expansin, de tendencias, necesidades y aspiraciones espirituales, necesidades ticas, religiosas. Es la zona del pensamiento abstracto. Zona Inferior: Esta es la forma de sentir; representa lo orgnico, las tendencias materiales, sexualidad, motricidad, instintos, todo lo corporal, lo biolgico, los impulsos, lo material, lo instintivo. Engloba las tendencias y necesidades de orden fsico y material. Zona Izquierda: Es el pasado o regresiva, refleja en general la tendencia del sujeto a buscar su interior, sus recuerdos, su pasado. Es la imagen de la madre, introversin, pasividad, regresin, inhibicin, egocentrismo, represin. Zona Derecha: Es la forma de comportamiento en la sociedad o el futuro; es la imagen del padre, expansin, contacto con los dems, iniciativa, altruismo, extroversin, audacia, ambicin, impulsividad, actitud activa, agresividad, extraversin y la proyeccin. Zona Central: En el centro del simbolismo espacial encontramos el YO; es el punto medio de convergencia del espritu y la materia, de los ideales y las realidades de la vida cotidiana, el YO y todas las vivencias espirituales y materiales teidas por los afectos y las emociones. En el simbolismo del espacio y de ciertos movimientos, es donde se puede observar mayor riqueza interpretativa. En la pintura y el dibujo el simbolismo del espacio se puede ver tambin, dividiendo la hoja por ambas mitades y, es por esa divisin, en la cual nos es relativamente fcil interpretar lo que el autor dice y al mismo tiempo no nos quiere decir, en el relato de su dibujo. Como se dice habitualmente: lo escrito, escrito queda... Vemos que en el dibujo y pintura, se pueden observar los trabajos de la misma manera y tambin lo que un cuadro nos dice, mas all de lo que el autor nos relata, sobre la base de la historia o cuento que nos narra y que, quizs, no tiene nada que ver con lo que escribi, dibuj o pint.

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El simbolismo del espacio nos ayuda a ver ubicados en el plano los dibujos, los smbolos, los colores, imgenes y texturas; pueden ser un llamado de atencin, segn la ubicacin y la intensidad de los mismos dividiendo las zonas y viendo dnde est cada elemento y su ubicacin en el espacio pictrico.

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SIGNOS EN EL LENGUAJE NO VERBAL Las palabras se forman con letras y las frases con palabras. Igualmente al pintar y dibujar, se usan diversos elementos grficos para poder expresarse, y se los ubica en el plano de desiguales maneras. El pintor al narrar una historia, utiliza cada uno de estos elementos grficos y los distribuye en el plano con particularidades personales. A fin de precisar su significacin y su independencia en la estructura total de la imagen, es preciso observar y analizar por separado el valor de cada signo. Cada signo o imagen tiene una explicacin, lo que ayuda al especialista a traducir los estados psicolgicos que a veces no pueden ser expresados con palabras. En El lenguaje del dibujo de Arnheim y en el Test de Wartegg, nos explican sus autores que existen arquetipos o signos simples y signos compuestos. Los signos simples, segn Wartegg, son cuatro: El punto, la recta, el ngulo y la curva. El punto Impresiona por su infinidad. Cuanto ms puntos ilgicos se encuentren, existe mas inseguridad, inestabilidad, se traduce como falta de confianza o falta de decisin. La recta Es la intensidad de la actividad mental, la capacidad de sntesis, confianza en s mismo y poder de decisin, dependiendo siempre del grosor, firmeza, debilidad o temblor. El ngulo Revela impulsividad y agresividad, falta de paciencia y de adaptacin. Cuanto ms flechas o ngulos se observen, su agresin ser ms notable. Luego su ubicacin o direccin se interpretar de acuerdo al simbolismo del espacio. La curva Comunica dulzura, ritmo, flexibilidad, adaptacin y sociabilidad. Es siempre no agresiva. Indica emotividad y sensibilidad. Estos cuatro signos, que a simple vista se observan en un dibujo o pintura, pueden encontrarse a veces aislados y otras componiendo la totalidad. Para que exista una buena evaluacin del conflicto plasmado, segn dnde estn ubicados, habra que percatarse si hay mayor cantidad de curvas o de ngulos, no olvidando el simbolismo del espacio, ya que segn cmo y dnde los ubica, difiere su significado.

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Estos cuatro signos, su repeticin y combinacin, sus distintos valores de intensidad, apertura de ngulos, valor de la lnea recta o curva, conducen a cuadros comparativos. Segn Wartegg son dieciocho, de los cuales siete corresponden a combinaciones rectas, cuatro a combinaciones con ngulos y siete con curvas. Lo ms importante es que cuando se analiza un dibujo y se obtienen las mismas cantidades de ngulos y curvas, por su significacin opuesta, se anulan. Tambin se anulan en su significacin las lneas o puntos que se cuentan como sombreados, ya que forman parte de la expresin del sombreado.

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EL MOVIMIENTO COMO EXPRESION El movimiento siempre est presente en la Obra de Arte. En todos los actos del pensamiento nada est absolutamente quieto, todo tiene un movimiento que puede ser imperceptible, como una flor movida por la brisa o puede ser brusco, como el choque de dos autos. A veces la representacin del movimiento es muy difcil porque se debe singularizar una sola imagen de todo el movimiento. Es como sacar una fotografa con nuestra mente. Segn Rudolf Arnheim, se puede mimetizar o realizar ademanes descriptivos ya que lo verbal no basta. Este ademn, muchas veces, singulariza un hecho y a la vez retrata una accin. A menudo, cuando hablamos, el ademn acompaa a las palabras, ejecuta la accin. Por ejemplo: Cmo explicar algo pegajoso? o cmo explicar un choque, o la accin de empujar, o la accin de tirar, o el tamao de un pez recin pescado? Cuando queremos representar dichas imgenes en un dibujo o en una pintura, no tenemos otros ademanes que los grficos. Es difcil representarlos, ya que muchas veces condice con nuestro pensamiento o con nuestra emocin, otras veces suele ser descriptivo de un hecho y al mismo tiempo puede ser metafrico. Se han realizado estudios sobre los distintos ademanes de distintos grupos tnicos. David Efron (en sus investigaciones) descubri que los judos, formados por el estilo tradicional del pensamiento talmdico, utilizan cuando hablan ademanes en movimiento de zigzag y cuando dibujan, sus dibujos toman en el papel la forma de un bordado. Por el contrario, los inmigrantes italianos escasamente alfabetizados o de medios agrcolas, reflejan un estilo de pensamiento mucho ms simple, manteniendo en sus dibujos caracteres lineales. Volviendo a los ademanes, stos acompaan la verbalizacin, actan como en una secuencia de pelea, si es una discusin. Por medio del ademn, metafricamente, los seres humanos tienen co-relacin con los objetos, afirma la caracterstica de la forma y del movimiento, no slo el movimiento del objeto sino tambin el movimiento del pensamiento. En el siglo XX se encuentra en la pintura el movimiento cintico, a partir del nacimiento en el cine del cuadro por cuadro, es decir la imagen en movimiento secuencial. Los dibujos animados, cuadro por cuadro, muestran el movimiento secuencial logrando que la accin no se detenga. A partir del cubismo surge una tendencia llamada cintica, en el que en una misma pintura secuencial se nos muestra el movimiento de una persona, por ejemplo, subiendo una escalera. Esto fue estudiado por muchos pintores, logrando que la imagen, al ser nica y al mismo tiempo secuencial, sea confusa. Pablo Picasso, Joan Mir, Juan Gris, Francis Bacon, hicieron estos estudios convirtindose ms adelante en un movimiento pictrico.

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De esta manera es muy difcil pasar a dibujo o pintura ademanes, como imgenes que acompaan a la expresin del pensamiento y su secuencia, ya que las imgenes mentales no pueden determinarse por ningn material de dibujo o color. Cuando se representa, se dibuja el movimiento o la accin, no existe en el cuadro ni la quietud de un paisaje ni la quietud de un retrato, existe el movimiento del vuelo de un pjaro o del caminar de una persona. No hay presente, ni pasado, ni futuro, slo un intento de describir un acto, un hecho en el cual no existe lo verbal, tampoco existe el ademn, slo existe la expresin grfica para narrar una accin o expresar el movimiento.

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EL PROCESO CREATIVO No hay muchas teoras que se basan en la creatividad. Algunas buscan incentivarla mediante ejercicios estimulantes de los mismos procesos creativos, estimulaciones lumnicas, sonoras, meditacin y diversos mtodos de trabajo. Es indiscutible que la creatividad es una capacidad imprescindible del ser humano y que, por supuesto, su imaginacin y sus sentidos estn involucrados para realizar este proceso. Todo ser humano tiene capacidad creativa; a veces surge espontneamente, otras veces debe ser incentivada por mtodos o experiencias que son utilizadas en forma metdica por profesores o tambin de forma casual, siendo el disparador ideal la misma necesidad interna de expresin o algn incentivo de color o de lneas. Cualquiera de estos dos incentivos, unidos o por separado, pueden motivar la capacidad creativa. Esa bsqueda no pasa por el conocimiento en s mismo, ese encuentro est dado por la sensibilidad y por la capacidad de expresin; es lograr expresarse por la tcnica o disciplina que elija, para reemplazar a la verbal, como pintura, dibujo, msica, poesa, prosa. Es imprescindible que todo ser humano pueda expresarse, adems de su lenguaje verbal, con algn otro lenguaje, smbolo o cdigo para comunicar sus estados emocionales, anmicos, atrevindose as a buscar otras formas de lenguaje acorde a su necesidad. Toda bsqueda de expresin involucra por s misma un proceso creativo; slo es necesario sentirse libre y saber reconocer las defensas que impiden o coartan dicho proceso. Hay que incentivar a hablar con lpices y pinceles, tambin con instrumentos musicales o con su propio tarareo; poder expresarse escribiendo un poema, o escribiendo una narracin, silbando o tarareando una cancin. En el caso de un pintor, que puede ser segn su forma de pintar concreto o abstracto o imaginario, simplemente elegir la tcnica, la aplicar a su manera y as expresar su caudal interno, respetando siempre su forma particular de expresarse por medio de dicha tcnica o disciplina. As podemos ver smbolos, imgenes, objetos imaginarios plasmados, que simplemente son el nexo entre quin los realiza y quin los observa. Slo pintando el pintor puede ser comprendido; slo escribiendo el escritor puede ser entendido; slo dibujando puede transmitir su visual interna, su psiquis creativa, plasmando experiencias, creando ilusiones, pudiendo as expresarse con libertad. En las artes plsticas, a veces la impronta es lo original, lo adecuado, lo real, verdaderamente autntico. Esta estructura inacabada, abierta, que parece que surge de la nada, es vlida por su realizacin automtica.

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Al seguir elaborando el trabajo, se comienza a racionalizar surgiendo nuestras autocensuras y, en realidad, se cubre con ms material lo realmente autntico; se cubre lo sinttico para seguir elaborando una imagen ms definida y bien hecha, logrando as mostrar al espectador la imagen resuelta, mejor elaborada. No obstante eso, siempre va a existir en la obra lo gestual, individual y particular, que hace que se pueda reconocer al autor; al igual que la letra, tiene caractersticas personales e individuales.

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CREATIVIDAD Y FANTASIA La creatividad se entiende como la posibilidad de mejorar cualitativa y cuantitativamente la produccin de objetos e ideas. El juego es una postura individual ante los materiales de dibujo o pintura y nos da cierta capacidad para tener el valor de desarrollar el sentido de producir cosas originales. Podemos desarrollar la creatividad en la msica, en el dibujo, en la pintura, encontrando estmulos poderossimos que nos ayudan a crear. Algunos creen que la imaginacin se desarrolla cuando tenemos tiempo libre, esto es inexacto ya que permanentemente y en todos los actos de nuestra vida, estamos poniendo en libertad la imaginacin y la creatividad. La persona que incentiva su capacidad creativa y posee una imaginacin frtil, logra abrir un mundo lleno de ideas, ilusiones y proyecciones individuales. A todos nos ha sucedido que, cuando alguien nos explica o revela algo y se nos abren los ojos, vemos cosas que antes no veamos, aunque siempre haban estado. Esto se debe a que lo que deseamos, lo que percibimos y lo que somos capaces de imaginar est ntimamente entrelazado. La imaginacin y la capacidad creativa, son herramientas que permiten cierto grado de maniobra, cierta independencia frente al mundo en que vivimos. La creatividad nos otorga la posibilidad de modelar las circunstancias o los hechos de manera ms favorable para la propia evolucin. Enriqueciendo el mundo imaginario, dndonos herramientas para incentivar la creatividad, se logra ir ms all de producir ms y mejor; se puede lograr que la actividad, al ser ms creativa, sea ms agradable, ya que es algo que responde al deseo de libertad y al impulso inherente a todo lo que est vivo. Las personas crecemos y nos desarrollamos dentro de un mundo que imaginamos como natural y propio para nuestra vida. En ese imaginario estn dibujadas todas las cosas que creemos que se pueden hacer y las que no. Ahora bien, cuando un hombre o un nio decide dibujar y comienza en sus primeros pasos, es ah donde comienza a desarrollar su imaginacin y es su mundo interior el que se va plasmando; no es la imagen real, ya que no sabe racionalmente pintarlo o dibujarlo, sino que debe permitir equivocarse para que la creatividad ayude a plasmar esa ilusin. En cada dibujo, cada cuento, la mente crece, gana en plasticidad para relacionar datos o concebir nuevas ideas. Se modela y va generando ideas individuales que ayudan al desarrollo de la personalidad. Entonces, trabajar en el desarrollo de la creatividad es trabajar en ese imaginario

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individual, de manera de desarrollar pautas ante una imagen que, dentro nuestro, es una imagen ideal. Lo que sirve para incentivar la creatividad de uno, no sirve para el otro; hasta en eso somos individuales, no a todos nos gusta dibujar, a algunos les gusta jugar al tenis y a otros bailar. Lo principal es mantener la individualidad en todos los campos que se desarrollen. Incentivar el desarrollo de la imaginacin y la creatividad es una tarea difcil, ya que algunas formas de expresin logran realizarse a travs de lo imaginario o de la fantasa, y de la mayor o menor creatividad que el individuo se permita tener. La importancia de ser creativo no radica solamente en que se pueda producir ms y mejor, sino en que permite a la persona desarrollar plenamente su potencial, cualquiera sea su eleccin de trabajo, en especial dentro de las artes. El que juega a cambiar finales de cuentos o poner colores de manera no convencional, va descubriendo que en la vida tambin hay libertad y maneras para modificar aquello que estaba predeterminado. El juego creativo se convierte as, en cada persona, en un ejercicio que va a beneficiarla en todos los rdenes de la vida.

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FRAGMENTACIONES Y DESGARROS Antes del advenimiento del Arte Moderno, en las Artes Plsticas y en la forma visual de observacin, no haba ningn conflicto o disociacin declarada entre la sensibilidad superficial y la profunda. La msica clsica posea una articulada meloda, ritmo e intensidad y en la pintura, la composicin era meditada con una imagen comprensible basada en grafismos y valores acadmicos. Segn Antn Ehrenzweig, el primer desgarro en la composicin surge con la Action Painting, en la cual se representaba una sbita erupcin de las estructuras inconscientes en el arte, espontneas, autmatas, con texturas inarticuladas y grafas con huecos y esguinces. Hoy en da se han convertido en deliberadas producciones de texturas que sirven para flexibilizar las tcnicas, dando carcter y particularidad a la obra. En el cubismo y en el expresionismo abstracto, corrientes pictricas del Siglo XX, vemos cmo las imgenes se juntan y fragmentan conforme a un nuevo patrn. En esa corriente plstica la vista se mueve hacia adentro y hacia fuera, oscilando, aportando movilidad a la composicin, entrelazndose el fondo con la figura. De esta manera, se logra reconocer una imagen abstracta o semi-figurativa contenida por el geometrismo o por grafismos libres y modulados. Nuestro esfuerzo de captar esa imagen con nitidez se ve frustrado, y en ese ir y venir de la visual en la totalidad de la obra, se puede superar la primera impresin superficial de caos en cuanto a la forma y en cuanto al color. Al rearmar la excesiva fragmentacin del espacio, pudiendo apreciar la disciplina formal, podemos percibir el orden oculto que redime al arte moderno. Francisco Goya es quien empieza a fragmentar las pinceladas, lo siguen los impresionistas, que fragmentan las superficies sobre la base de la pincelada suelta o en forma de bastoncitos o de puntitos en el puntillismo. La obra impresionista aborda su fragmentacin pictrica con estudios de impresin basados en la ptica, en contacto con el exterior, con la luz del sol; es donde realmente los artistas salen a trabajar fuera de los espacios interiores, creando as una corriente sensible a la naturaleza. Criticados por los acadmicos, aceptados por los crticos como nuevo movimiento artstico, pudieron y supieron ver que era posible aunar las pinceladas dispersas y reducirlas a nuevos patrones fijos. Estos artistas lograron mucha riqueza, en los planos

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de luz y color, y descubrieron que pticamente el ojo del espectador reagrupa la fragmentacin de las pinceladas de colores, mostrando coherencia en la superficie pictrica y construyendo una nueva manera de ver el espacio atmosfrico. Es decir, fragmentaron pero no rompieron con el canon de construccin. Quizs el ms audaz fue Claude Monet; increment la fragmentacin en Los Nenfares y permiti que las rfagas de pinceladas sueltas se esparcieran y vibraran libremente en toda la superficie de la obra. Magnifica su labor, ya que slo trabajaba con seis u ocho colores y mezclando los mismos lograba realizar obras de mltiples coloridos, pudiendo el espectador aunar las pinceladas para lograr ver la sugestiva figuracin. Durante 1920 a 1930, el cubismo degener en una forma de ejercicio en la construccin de espacios; no as Picasso, quien incursion en todas las imgenes y todas las tcnicas, llegando de una u otra manera al espectador por conocimiento o por impacto. Paul Czanne geometriz ms an en la naturaleza, en el paisaje, manteniendo sus espacios no en perspectiva renacentista, sino trayendo las montaas hacia delante sobre la base de la geometra, a la lnea de borde o al color. Construy el espacio muy cezanniano, no permitiendo que el espectador divague sino manteniendo la imagen visual dentro de lmites, aun siendo figurativo. Casi todos los pintores que surgieron en el lapso entre las dos guerras mundiales, pasaron por una fase de construccin cubista. En el siglo XX una de las corrientes es la surrealista; sus autores ya sean pintores, poetas, o cineastas, fueron los que realmente lograron expresar lo onrico. Esta corriente artstica impacta por su doble lectura y su forma de desgarrar y retorcer la sensibilidad normal. Al mismo tiempo, la msica, especialmente el jazz, comienza tambin a retorcer su modalidad; nace el ragtime, el ritmo sincopado, desgarrando literalmente el ritmo normal, retorcindolo. Es as como el Arte Moderno, especialmente el del Siglo XX, a travs de sus sucesivas corrientes audaces (sin desmerecer sus procedimientos y frmulas) logra mover de su lugar a las artes preexistentes, como si lo nuevo y distinto, paradjicamente, hiciera que se reverenciaran los valores anteriores. El impulso creativo del arte moderno es innegable. Es un movimiento de vanguardia, con aportes estudiosos, con pautas accidentales, con fragmentacin; todo lo cual impresiona al espectador. El modernismo abre expectativas comparativas en cuanto a lo visual y tambin selectivas, transformando tcnicas fragmentadoras de modo casi impredecible, rompiendo con la serenidad de lo clsico, involucrando al espectador, logrando que sienta y perciba sensaciones sobre la base de lo visceral.

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LA COMUNICACION ENTRE EL PRESENTE Y EL PASADO Cuando hablamos, ya sea verbalmente o no, lo hacemos desde un punto de vista que tiene que ver con nuestra propia historia, con nuestra vida, con nuestras propias caractersticas y con nuestros aprendizajes. Para ello tomamos herramientas que pueden ser palabras, gestos o posturas para poder decir lo que pensamos. Cada hombre es diferente a otro y, por supuesto, percibe las cosas de forma individual y subjetiva. En su desarrollo individual cada sujeto se apropia de una estructura preexistente, con la cual se identifica. Esta estructura la va incorporando a su mundo y va trazando su propio camino, en una trama social y cultural. No se sabe cmo se cre el lenguaje o quin invent la lengua que hablamos, pero podemos decir que la riqueza expresiva que contienen las palabras y frases, la fontica, los significados y tambin las inflexiones de la voz, pueden expresar sentimientos o estados de nimo, nuestra alegra o tristeza, para poder comunicarla a nuestro entorno. El lenguaje oral o escrito se va aprendiendo, existe la gramtica, la sintaxis, estructuras bsicas de significaciones que van conformando nuestro hablar diario. Es como armar un rompecabezas. Es ah donde se organiza el pensamiento, se forman una o varias estructuras con el pensamiento y el lenguaje. Hablarlo es una cosa, escribirlo es otra. El pensamiento se desarrolla con ms rapidez que las expresiones verbales y grficas. A veces para no perder esa idea, basta escribir una sola palabra o un solo trazo para recordarla. Todo comienza como un disparador; despus de decir o escribir una idea surgen otras, como en una catarata, una trae la otra. A medida que se van diciendo las cosas, se van armando nuevos sentidos y significaciones. Estamos dentro de una organizacin mental y motriz, construimos y multiplicamos las ideas sin darnos cuenta. Hablamos, nos damos a entender, sin percatarnos o sin ser conscientes de las relaciones que cada idea provoca, ya sea en forma verbal o no verbal. As es como ejercemos nuestro lenguaje y abrimos espacios para que nos puedan interpretar. Aqu aparece una segunda o varias personas, a la que llamamos lector o espectador o interlocutor. Un texto escrito es un dilogo entre el autor y el lector, pero ese dilogo se da, segn el momento del lector, segn los parmetros o costumbres del lector, en el pasado histrico y tambin las experiencias diarias. Hay momentos en que lo que escuchamos, leemos o vemos, adquiere cierta profundidad, cierto sentido y hace que se logre esa comunicacin tan deseada; inclusive, muchas

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veces, descubrimos cosas que el autor nunca quiso decir o sea que el lector puede permitirse pensar con libertad La organizacin de los pensamientos pasados a escritos, dibujos o pinturas, toman sentido ms all de los elementos que son visibles para ambos, cuando analizamos la postura del autor y la del lector Lo mismo ocurre en el dibujo y la pintura. Esa libertad dada en la comunicacin, a travs de las imgenes, puede lograr el dilogo pero siempre dependiendo de quien lo observa, ya que el espectador pone su propia personalidad. El artista cuando trabaja trata, por diversas formas, de plasmar los planos y grafismos, de impactar y poner lo mejor de s mismo, intentando conseguir llegar a tener algn dilogo con el espectador. La mente de ste debe ser libre para poder captar los mensajes que el autor plasm. El autor y el espectador o lector, cada uno desde su punto de vista, desde su posicin cultural y a veces desde distintas pocas, anan sus propias posturas ante un trabajo realizado. No es importante que vivan en la misma poca. Muchas veces leemos una novela escrita en otro siglo o vemos un cuadro pintado en otra poca, cuyo autor no conocemos, es alguien que forma parte de la historia, que no est aqu y ahora, pero que puede llegar a tener puntos afines con nosotros. En el relato verbal se suman otros niveles de relato por formas expresivas, que llegan a un dilogo y a veces a dilogos ms profundos, inclusive dilogos no directos, sino supuestos. En la obra de arte, ya sea pictrica o musical, el autor transmite en forma no verbal una estructura del texto o una sintaxis que le es propia, organizndola y expresndola desde su punto de vista, con parmetros individuales culturales y ubicado desde un pequeo punto del mundo. El lenguaje es una superestructura que abarca el mundo de lo visible y el mundo de lo sensorial: Podemos escuchar un dilogo, leer una poesa, cantar una cancin. En todas sus formas se abre al mundo para que nos podamos comunicar. Es la organizacin que relata una lnea de pensamiento, transmitiendo ideas desde el punto de vista cognitivo y sensorial. La transmisin de dichos lenguajes, une a todos los individuos de su misma poca o de manera universal, ms all del tiempo, por medio de grficos, letras, colores, fotografas, televisin, con ideas y puntos de vista cognitivos y sensoriales y al mismo tiempo con espacios organizados para poder ser comprendidos.

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LA EVOCACION DE LOS OBJETOS La forma visual de un objeto, puede ser evocada despus de haber sido visto. La evocacin es un recuerdo de dicho objeto o de toda una cantidad de objetos. El recuerdo y el automatismo hacen que la creatividad fluya, ya que al trabajar con un modelo, ya sea vivo o con fotografas, nos aferramos a la imagen que ya est ante nosotros, coartando la creatividad. Debemos percibir para despus poder evocar y plasmar, en pintura o dibujo, una parte o la totalidad de lo evocado. Este estudio de la evocacin fue realizado por Rudolf Arnheim, quien nos dice que la evocacin de toda forma, incluso su contorno, deriva del conocimiento total del objeto. De esta manera al sintetizar solamente su contorno, el dibujante o pintor hace que el objeto sea reconocible, an cuando por color o por forma no sea exacto. Por ejemplo: La paloma de Picasso; un rbol con la copa de un color irreal; un objeto deformado o geometrizado. Arnheim dice que la forma de los objetos no est determinada por las propiedades fsicas, sino por un estilo de representacin de acuerdo al autor o a la cultura a la que pertenece su autor, inclusive a la libertad de expresin de dicho autor, rompiendo parmetros de representacin ideal. En la percepcin y en el pensamiento, o sea en la razn, la semejanza del objeto no es la identidad puntual; existen rasgos estructurales que el espectador reconoce del objeto y lo completa mentalmente colocndolo en un contexto. Representar, no es imitar dice Arnheim, ya que en la representacin plstica la imitacin de la naturaleza no se puede dar, puesto que el material con que est constituido el objeto es distinto al lpiz, al papel o al leo sobre tela. Cuando representamos una manzana, por ms idntica que sea a la realidad, no contiene la pulpa y la cscara del mismo material de la manzana, es decir que en la realidad se tiene materia de manzana, pulpa, olor. Tambin en un cuerpo humano, la pintura no es la imitacin de la piel sino su representacin; siempre se reconoce el objeto, aunque no est hecho del mismo material, podemos evocarlo por su forma. En la Historia del Arte, a travs de los siglos, la cabeza humana ha sido representada de muchas maneras, tanto en pintura, dibujo como en escultura. Siempre el espectador la reconoce, es decir que las representaciones son vlidas y hacen evocar al objeto. Pueden existir representaciones de la cabeza simplificada, dividida, en forma de huevo,

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deformada, con cavidades profundas; le puede faltar un ojo, puede ser una cabeza en forma de rectngulo o de cubo, o la cara puede ser una esfera. Cada una de ellas tiene validez para el espectador, quien reconoce a la cabeza de cualquier forma en que est representada; porque la forma hace evocar el objeto, as ste no est completo. El artista sabe que puede aplicar todas las variaciones que desee en la representacin de un tema, slo cuando el tema es muy conocido o familiar a lo visual. Deformar o representar una flor, una cabeza, un paisaje, se puede hacer de cualquier manera y con cualquier material; geomtricamente, cambiando los colores, cercenando una parte, aplastando otra parte; aun deformado el objeto, es reconocido ya que es una imagen familiar. De este modo surge la imagen abstracta, es cuando no se puede ver ninguna imagen familiar, aunque el artista lo haya querido poner y slo por el ttulo de la obra nos enteramos. En general, donde no hay objetos reconocibles la representacin es libre y puede llevar a crear, en la fantasa del autor, imgenes abstractas que son simbolismos propios. A veces es al revs, el espectador encuentra la representacin de alguna imagen u objeto que el autor no quiso poner en ese espacio pictrico, simplemente la descubre el espectador. La imaginacin es un don de la mente humana dice Arnheim Los nios, cuando comienzan a experimentar con formas y colores, encuentran originales soluciones por su espontaneidad y creatividad. Los nios no pretenden ser originales, simplemente les sale lo que hacen, les brotan los colores e imgenes como en un manantial, y se expresan de manera natural, con total libertad. Sencillamente se expresan. Picasso deca: Todo nio es un artista. El problema es cmo mantenerse siendo nio, una vez que se haya crecido.

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LA ABSTRACCION EN LA PINTURA La pintura moderna es denominada abstracta porque separa o abstrae los elementos accesorios de la idea elegida. Nos resulta muy difcil porque el ojo humano, acostumbrado a resolver los fenmenos plsticos en cuanto al conocimiento que se tiene de las cosas, se desorienta cuando los grficos no se estructuran de manera formal, sino que forma una segunda referencia no conocida para la formalidad del ojo. Al des-objetivar rompemos la formalidad. Abstraer no es un proceso fcil, ni para el artista, ni para el contemplador. No slo tiene cronologa histrica, sino que contiene valores psicolgicos que ayudan al espectador a ver y a comprender. - Goya es el primero que comienza a fragmentar colores y desarma la pincelada. - Corot mantiene antecedentes impresionistas, fragmentacin de pinceladas con transiciones lentas de luz y de sombras. Su Obra es figurativa y romntica. - Monet logra con esptula y pincel, pinceladas pequeas con sombras y luces. Fragmenta las pinceladas en sus Fuentes de Nenfares. - Matisse se aproxima a la naturaleza pero, desde el interior de sus ventanas, aplica en plantas y flores una deformacin sinttica al igual que en sus floreros y mujeres. El color es mas fragmentado, colores puros con alternativas de rojo y negro; lleva el color a su mayor exaltacin y su dibujo a la sntesis sugerente. Al cambiar la identidad de colores y la forma de pinceladas, comienza tambin a cambiar las formas que se convierten en ms circulares o ms cuadradas o rectangulares. El espritu cambia tambin. El pintor comienza a sentirse ms libre y a realizar experimentos lineales con la esptula y los colores; los resultados son ldicos. - Joan Mir pinta lneas que recuerdan a los speros dibujos del perodo paleoltico. - Los perfiles del francs Georges Braque pueden hacernos recordar los jarrones griegos. - Paul Czanne comienza a geometrizar los objetos y paisajes, marcando con negro los bordes para traer la imagen hacia delante. - Con Braque y Picasso los objetos representados tienen semejanzas geomtricas con los reales; aun hay presencia figurativa, pero luego la imagen se complica cada vez ms. - Paul Klee hace que cada objeto sea un pariente lejano de s mismo, abstrae de la realidad.

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- Luego en Hans Arp, se reduce la imagen a un nudo conceptual que no tiene en absoluto semejanza al objeto. Es as como la abstraccin se va instalando en el arte.

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MEMORIA Y PERCEPCION La memoria y la percepcin estn ligadas o, dicho de otra manera, todo lo percibido queda en nuestra memoria. Rudolf Arnheim dice que lo que memorizamos no es un registro mecnico, sino la captacin de los rasgos de la estructura que vemos ya que podemos pintar o cantar algo que nuestra memoria registr. En general, se hace uso de lo que ya estaba registrado en la memoria. Todo nuestro mundo exterior y lo percibido con anterioridad puede actualizarse, plasmarse, juzgarse, aceptarse o rechazarse, pudiendo de esta manera, por medio de la evocacin interna, contemplar y rever imgenes de nuestra propia historia. Es decir que pueden llegar a existir dos imgenes contrapuestas: una es la evocada, la que vimos y se almacen en nuestra memoria a una determinada edad y en una determinada circunstancia; la otra imagen es la actual, en esta poca y ahora, no ligada a la memoria, pudiendo variarla y sorprendernos cuando comparamos las dos. John Locke, filosofo ingls (1632- 1704) usa la palabra ideas para describir el material percibido y lo que sucede dentro de la mente del individuo. Estas ideas generales son solamente temporales, necesarias a nuestra mente; luego, sobre la base de otras experiencias, son perfeccionadas. Un nio cuando dibuja una flor, por supuesto de la imaginacin, lo hace de manera sinttica, cuatro o cinco ptalos redondos, un centro tambin redondo, un palito para sostenerla y la pinta de rojo y verde. Con el correr de los aos este nio creci y conoce muchos tipos de flores, todos los verdes de la naturaleza y los matices de colores y cuando, espontneamente, se le pide que dibuje una flor, comienza a pensar: Qu flor? De qu color? El centro es con detalles? Las hojas son en punta y miran para qu lado? El nio no se cuestiona, es a partir de la adolescencia cuando comienza a cuestionarse y a aplicar la auto-crtica, ya que lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad. En su memoria est la sntesis, la flor percibida en su niez, que fue dibujada con lneas netas y colores puros. El cuestionamiento puede ser: Dibujo una rosa o una margarita? La pinto amarilla o violeta? Qu dir mi mam o mi abuela? He aqu los cuestionamientos que hacen que pongamos trabas en nuestra creatividad, excusas para no realizar una imagen ya que sta ha sido muy intelectualizada. Como ltimo factor, encontramos que no hay nada ms riguroso que nuestra propia censura, la auto-crtica y el miedo al qu dirn. Solamente los grandes maestros de la

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pintura pueden volver a dibujar una flor con la sntesis del nio, mostrando as el adulto libre. Los cuestionamientos del adulto van ms all de la realidad visual actual, porque est por medio su experiencia, su madurez, su crecimiento. La imagen perceptual evocada y la actual se contraponen, haciendo ms difcil la labor de plasmar los objetos con total libertad y sntesis. El adulto debe retrotraerse a la libertad del nio, para poder expresarse basado en la sntesis original. Picasso dijo que Pintar como los pintores del Renacimiento me llev unos aos, pintar como los nios me llev toda la vida.

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UNA PINTURA Y UNA CANCION Al observar un cuadro nuestra atencin es captada, en primer lugar, por la totalidad de la obra. Luego, nuestra vista selecciona el fondo o la figura; elige, registra, reconoce, dndole un nombre a cada signo u objeto descifrado. Al mirar un paisaje, el espectador elige lo que ms le atrae, un determinado rbol, una persona caminando por un sendero o el color del cielo. En una pintura abstracta, puede reconocer figuras desarmadas por la geometra o la mancha, algn tringulo, un color formando un crculo o cualquier elemento geomtrico. Nuestra mirada vuelve a perderse en el vaco para iniciar un trayecto, aun en lo figurativo como en lo abstracto, encontrar las lneas horizontales que sostienen el trabajo, las verticales que lo encuadran y las oblicuas y curvas que le dan movimiento. En todas las posturas artsticas, es igual. Este trayecto realizado por el ojo va tomando registro de la totalidad y de cada objeto en particular. La intuicin inconsciente se repite a lo largo del trayecto armado y se detiene donde el autor puso un signo, un detalle o una llamada para atraer la atencin. Por ejemplo: El cielo est con nubes o la casa tiene una puerta abierta o el rbol tiene las ramas secas. No olvidemos que para el espectador la percepcin consciente sigue y seguir siendo ms fcil cuando se aferra a la imagen, a la figura reconocible, al objeto real. Es ms fcil reconocer un objeto como una flor, aunque no est bien hecha, que en un mbito abstracto encontrar smbolos o estereotipos de flores. Existe un nexo entre la msica y la pintura que es notable, siendo la primera, compuesta para ser captada por el odo y la otra, por la vista. Primero estn los espacios o zonas tranquilas en la pintura que, en la msica, tambin se espacian con un comps de silencio. Al igual que en la pintura, en la msica existen una figura y un fondo: El violn y la orquesta, el solista y el coro. Ninguno de estos puntos funcionara sin el otro, ninguno vale por s mismo. Por supuesto que al tararear una cancin estamos tarareando la meloda, al igual que cuando dibujamos un rbol estamos ilustrando ese objeto. Pero nada vale en soledad, nada puede valer por s mismo. El rbol vale en cuanto est integrado a un paisaje o con el cielo, y la meloda podemos silbarla, mas en el contexto pensamos, al silbar, en el acompaamiento o fondo o en alguna evocacin.

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El msico, el pintor, el espectador o el cantante, tienen esa intuicin al captar la totalidad o el signo que atrae o fija la atencin. Tambin en msica nos es difcil reconocer dos instrumentos tocando al mismo tiempo. Si la meloda es igual, podemos reconocer la meloda, por ejemplo en un coro dos voces o instrumentos entrando al mismo tiempo. En la msica clsica, el hilo que conduce la meloda puede ser tomado por otro o varios instrumentos unos compases despus. Al compararlo con la pintura, en la que vemos varias lneas marcando el borde de un objeto, tiene que existir una sombra o un objeto al costado, no superpuesto ya que uno tapara al otro, no vindose el de atrs. Con el color es igual, se puede yuxtaponer un rojo y un verde y se potencian, pero si los superponemos nos encontramos que se anulan, convirtindose en grisceos o marrones. Muchas veces en la pintura nos gusta la imagen ya conocida, aunque sea antigua, y nos rebelamos ante una imagen que cambie nuestros conceptos: ante un abstracto diciendo que no se entiende, o que no nos gusta. En msica, nuestro odo se acostumbra a una meloda, la tarareamos, y cuando escuchamos un heavy- metal o un concierto dodecafnico no lo entendemos e inclusive puede resultarnos desagradable. Existen muchas coincidencias entre la pintura y la msica. Dentro de las artes son las ms parecidas, se complementan en estilos; existe msica y pintura barroca, msica y pintura moderna, etc., relacionadas con el momento histrico y social, con sus adeptos y detractores. Aqu vemos que, dentro de las artes ms parecidas entre s, el ser humano tiene que ubicarse en la historia para poder expresarse y ser escuchado.

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EL COLOR COMO SIMBOLO EN LA OBRA DE ARTE Cuando un artista escoge los colores para plasmar en su cuadro, lo hace desde su esquema interior e individual y tiene diversas reacciones, tanto al preferirlos como al rechazarlos. El artista tiene en su poder para expresarse, dos instrumentos: la forma y el color. La forma existe de una manera independiente, como geometra o como la representacin de un objeto; el color puede expandirse y jugar dentro de esas formas, a gusto del autor. A travs del color el pintor se expresa; en esa eleccin, existe una preferencia individual, que tiene gran relacin con la personalidad del artista. El color es, para una minora, considerado desde una fase esttica; pero en la generalidad, o sea en el mayor nmero de personas, provoca una respuesta de agrado o desagrado, calma o excitacin, fro o calor o una asociacin de ideas con la alegra, la tristeza, el fuego u otros sentimientos positivos o negativos. Todos los artistas, an sin saberlo, practican esta experiencia de plasmar y enviar mensajes simblicos a travs de los colores y las formas. Los colores son quizs uno de los smbolos abstractos ms fuertes que posee el hombre. Existen numerosos estudios basados en la preferencia en cuanto a la aceptacin o negacin de los mismos, y son portadores de una carga de sentimientos y asociaciones que los hace ser uno de los mayores canales en la comunicacin no verbal. De acuerdo a la iluminacin cada color vara; no es lo mismo mirar un edificio o un objeto a la maana que al atardecer. El color en el objeto tiene variedades de acuerdo a mayor luz del sol, o luz elctrica, o focos. Nuestra percepcin visual, al captar el color, capta la luz. Si lo decimos al revs... Es necesario que haya luz para poder captar el color. Uno de los estudios mas conocidos es el de Edouard Manet, con la serie de pinturas del frente de la Catedral, que muestra cambios de acuerdo a la hora del da, cmo la luz influye sobre ella. En un ballet podemos muchas veces ver en el escenario bailarines vestidos de blanco, que van variando de color segn los focos que los iluminen. El color real de cada objeto que observamos puede ser percibido, y el espectador siente que ste tiene colores no solamente propios, sino externos a l. Ej. En un paisaje, al atardecer, se ven las nubes o el color de los rboles de acuerdo a la luz de este atardecer, no se repite otro da.

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Al pintar un cuadro, el artista en general coloca el color principal del objeto y lo esparce tambin en el fondo, marcando como una meloda dentro del plano, slo as logra homogeneidad en la obra. Tambin hace lo contrario, como un intercambio, coloca tonos del fondo en el objeto principal, slo as logra homogeneidad en una obra. Muchas veces asociamos los colores con lo que vemos, con evocaciones, recuerdos, sensaciones o sucesos, que surgen de nuestra propia experiencia, o simplemente podemos tener gustos y preferencias personales, individuales y propias respecto a la mayor o menor intensidad de un color. Al querer representarlo o plasmarlo, las asociaciones nos proporcionan la capacidad de interpretacin y de conocimiento de los objetos, puede ser, por su imagen real, su sntesis o su abstraccin. El artista, si lo desea, puede agregarle atributos, aparte de los reales, y agregar tambin colores, aunque no existan en el objeto real. Toulouse Lautrec, Matisse, Van Gogh, para nombrar algunos pintores de la historia, han pintado rostros con pinceladas verdes o verdes azuladas, o anaranjado rojizo. Son pinceladas de color que no concuerdan con la percepcin visual real, sino que pertenecen a un color interno y particular del autor o a algn reflejo visto por el autor. Quizs estos pintores lo hicieron subjetivamente, o quizs utilizaron alguna iluminacin especial, logrando as el efecto de sorpresa que han provocado, en el espectador, con respecto al color, ya que est colocado donde en la realidad no se lo ve o no existe. En la corriente pictrica llamada fauvismo (sobre la cual hablaremos en el captulo siguiente) los pintores usan colores muy puros y brillantes, logrando plasmar su colorido intenso e interno. En esta corriente pictrica no concuerda el color con lo real: hay rboles azules, personas rojas, objetos reales con una intensificacin del color exagerada e irreal. En esa poca y con ese contexto, algunos pintores fauvistas lograron cambiar un cdigo especfico en la comunicacin humana: el cdigo del color, basndose en la estructura real, con cambios en la percepcin visual del color; ya que aplican la percepcin subjetiva, particular e individual tan pretendida para la expresin creativa. Algunos artistas tericos son, Delacroix, Van Gogh, Picasso, Czanne, Seurat, Delaunay, Klee.

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APLICACION Y CARACTERISTICAS DE LOS COLORES Los atributos de los colores en el Arte, nos lleva al estudio del aspecto cultural, de los simbolismos, a su forma de aplicacin por parte del artista y su aceptacin o rechazo por parte del espectador y de la sociedad. Segn el material con que cada artista trabaje, se puede lograr diferentes efectos que unen al color con la textura o con el objeto, ya sea real, abstracto o geomtrico. Cada color vara segn cmo o de qu manera es aplicado por el artista, quien hace por experimento la variacin en la calidad de color, tonos, matices, texturas, espesado, veladuras, transparencias, etc... No se logra lo mismo, en cuanto al color, con un material espeso como el leo o la tmpera, que con una transparencia o aguada de la acuarela o la tinta, o la sequedad del lpiz de color. Para descubrir la expresin de cada color, veremos algunas caractersticas en cada uno de ellos, segn las distintas pocas, con diferente intensidad, su colocacin en el plano y el carcter material del color. S.V. Krakov, en Rusia, en 1940 demostr que el sistema nervioso es estimulado de forma diferente segn los colores, y que cada uno de ellos al movilizarnos internamente nos predisponen de diversas maneras; adems afirma que todos los colores influyen en el sistema nervioso de todos los seres humanos. Existen Test de Personalidad y Evaluacin por la aceptacin o la negacin de un determinado color; por las caractersticas, la forma de expresin de cada artista y en especial en la obra de arte, la simbolizacin del color y la forma de aplicarlo en el plano u objeto. Blanco: Es pureza, higiene, transparencia, paz, inocencia, limpieza, seguridad. El blanco es considerado a veces como el no color. Kandinsky dice que el no color es como el no sonido o un silencio y de esa manera influye en nosotros como un silencio. El jazmn es blanco, la pureza es blanca. Suele dar una sensacin de espacio y de tranquilidad, pero cuando es usado en demasa en la obra, puede sentirse sensacin de frialdad y de soledad. Existen cuadros que parecen ser ejecutados con blancos, como pintar jazmines o granos de arroz, o vestimentas blancas, pero en realidad lo que se usa como paleta, es el blanco

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coloreado que vira al color deseado por el artista, o por el mbito en que est ubicado, ya que el blanco puro pocas veces se usa en un cuadro. Cuando se dibuja sobre el fondo blanco del papel, nunca es blanco puro. Amarillo: Es el color del sol, del oro, extendindose su significado a la riqueza material y espiritual, el simbolismo, recuerda al trigo y al maz (dadores de vida desde el Neoltico) provocan un deseo de cambio, se ve muchsimo en la obra de Van Gogh siendo muy significativo; pero si est utilizado en exceso el amarillo puede provocar ansiedad. No nos olvidemos que en la obra de Van Gogh, el amarillo es potente en los trigales y en las luces de los faroles; hasta que en la ultima poca, adems de su pincelada circular y nerviosa, vemos azules intensos, fros, y amarillos casi naranja, mezclados con sostenes negros, dan esa Obra tan impactante del hombre que no encuentra salida a su futuro, que lo enfra y que apaga el amarillo de la vida. Rojo: Es el color clido por excelencia; incita a la actividad, al dinamismo; recuerda el fuego y la sangre; amor, actividad sexual, poder, apasionamiento, competitividad... No en vano es el color de la realeza y la Iglesia Catlica bajo el nombre de prpura. El rojo es muy difcil de ubicar en el plano, ya que el ojo lo ve de inmediato, sobresale a los dems, opacando lo de alrededor. En la Obra de Kandinsky o de Mir o Picasso estn muy bien ubicados, por su maestra. Para evitar equivocaciones, en general lo encontramos en el arte en cuadros monocromticos, o bicromticos, que al ocupar todo el plano no resalte demasiado, en lo particular, sino que se vea en el plano general. Verde: Es el color de la fertilidad, la autonoma e independencia, del crecimiento, la obstinacin y la autoafirmacin; tambin la mentalidad positiva y el orden. Se varan planos enteros con verdes coloreados de azules, amarillos, casi nunca est el verde como color puro. Es ms fcil ver el color modulado, ya que al verlo puro hiere. En la Obra de Monet, el de los Jardines y los Nenfares y en la de Henri Russeau El aduanero sobresale el verde. Hay mil distintos tonos de verdes. Azul: Transmite serenidad y tranquilidad, calma y ternura, amor y simpata, es el cielo y la libertad, es emotivo y sociable, muestra cierta pasividad y calma; por su relacin con el cielo representa lo divino. El azul relaja la mente pero puede conducir a la distraccin, es agradable de ver. La mayora de los artistas usan paletas de azules, ya sea modulados o puros; da sensacin de espacio, de cielo, de agua, de paz.

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Obra de Marc Chagall, poca de Paris, de Rene Magritte, poca azul de Picasso. La mayora de los artistas tiene mucha obra en azul. Negro: es el color del lujo, la elegancia, el status, la nulidad y la negacin. Es muy difcil de ubicar. Es el color opuesto al blanco, que es fresco, brillante y da luz. Segn los acadmicos, en el arte el negro y el blanco como colores no existen. El negro es la nada luego de apagarse el sol, es indolente y fro. Es muy comn que los artistas formen el negro, y no lo usen directo del pomo de pintura; no as en dibujo, ya que se usa el negro, como la tinta china. El negro es la negacin, la muerte en la cultura occidental. En la maestra del Padre del Arte Moderno, Paul Czanne, quien fue uno de los primeros que us el negro puro, para lograr un efecto que a l le interesaba, traer el fondo del cuadro hacia delante, poniendo una lnea en negro alrededor de cada objeto. Tambin Mir y Picasso usan el negro puro. Son pintores de avanzada. Negro y blanco: Cuando estn combinados es como sentir al mismo tiempo la vida y la muerte. Segn las distintas civilizaciones, cada una le da al negro ese poder y otras, como en la India, se lo dan al blanco; pero en la obra de arte es la ambigedad de lo positivonegativo, en equilibrio, basta un ojo observador para saber si el equilibrio en realidad existe. Si es mayor la cantidad de negro puede ser un smbolo de pesimismo y de negacin; si lo es de blanco, es mayor la amplitud en cuanto a los espacios abiertos que deja el pintor. En general los grabadores, son los que ms estudios tienen en el tratamiento del negro y blanco, vemos los grabados antiguos, de Munch e Ingres especialmente, y posteriormente en casi todos los grabadores. El gris: Es la mezcla del negro y blanco, en sus diversos valores, relaja pero en exceso puede llegar a causar depresin, En general se usa para dar la media luz en los cuadros blanco y negro. Czanne lo usa en las montaas, pero no puro. Es un color poco usado, ya que en general da la sensacin de un color sucio. El marrn: Es un color neutro pero cuando se acerca ms al naranja, el efecto que determina es ms luminoso, es ms de luz o esperanza sobre lo que plasma el artista. Y cuando ms se acerca al negro, es ms triste. Otros colores son: El naranja: Fomenta el optimismo y la seguridad, pero puede causar un exceso de confianza.

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El ocre: Refuerza la concentracin pero puede llevar a la introversin. El violeta: Activa la imaginacin pero puede provocar dispersin en exposiciones prolongadas Kandisky, en otra de sus investigaciones nos pregunta: Qu pasa cuando ponemos un color al lado del blanco y del negro? - Al lado del negro, cualquier color vibra, adquiere energa y certeza, an los de poco valor. - Lo contrario pasa con el blanco, junto al cual los colores pierden fuerza, quedando frgiles y a veces desaparecen.

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EL COLOR COMO CAUSA Y EFECTO Cuando un artista observa una paleta llena de colores, recibe dos estmulos, reconoce los atributos de cada color y siente una sensacin fsica que provoca una emocin; esta emocin puede convertirse en evocacin de un evento anterior, una vivencia psicolgica o emociones an ms profundas, que son simblicas y propias de cada individuo. Ese efecto psicolgico que provoca el color produce un movimiento del nimo, que por asociacin influye de tal manera que provoca en el cuerpo diversas sensaciones. El hombre estudia las teora de los colores y las formas, pero si el artista sigue aferrndose a la teora y no aplica su sentir con libertad, nunca conseguir resultados artsticos. En la obra de arte, el equilibrio o desequilibrio de la misma es interno de cada artista, y la gramtica pictrica no se encuentra en los libros de estudio sino en el interior de cada artista. Esta presin interna, a veces no reconocida ni siquiera por el mismo autor, hace que la expresin misma se vea plasmada, no como copia del color externo o de la naturaleza sino como opciones o preferencias basadas en la libertad y la intuicin. Mucho se ha teorizado desde mediados del siglo XVIII sobre la percepcin conceptual del color. Pintores, historiadores del arte y fsicos, entre otros, han aportado sus explicaciones positivistas sobre el color. La segunda manera de percibir el color, de manera simblica, por preferencia, por eleccin o por rechazo, sin saber el por qu, es el simbolismo visto a travs de su ubicacin en el espacio; ya que el color en s, es uno de los smbolos ms potentes de la civilizacin, se adentra en la prehistoria y en la explicacin atvica del hombre. Por medio de afirmaciones sobre su impresin profunda y especfica, accederemos al terreno de cul es el color que produce un efecto importante y decidido sobre cada uno y su intervencin en el nimo, provocando expresiones cromticas emocionales. Este efecto provoca una relacin entre las neuronas transmisoras del color y las transmisoras del resto de sensaciones, en el impresionante complejo del telar mgico que constituye el cerebro humano. Todas estas reacciones psicofsicas son pautadas simblica y culturalmente, y tambin de acuerdo a nuestras preferencias, pero la mayora de las veces son aplicadas de manera inconsciente. Existen muchos estudios sobre las preferencia individuales.

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Algunos artistas prefieren los colores clidos como, amarillo rojizo, naranja, rojo amarillento y predisponen un humor excitado, vivaz, combativo; indican un carcter extrovertido, optimista y suelen ser personas de reacciones rpidas. Los que prefieren los colores fros y apagados, son por lo general introvertidos, poco adaptables a las sugestiones del mundo exterior, reservados y de carcter melanclico. Los colores son azul, azul rojizo, violceo y rojo azulado, crean una sensacin de intranquilidad, blanda y nostlgica. Aunque nos llame la atencin la negacin de algn color, puede ser significativo en la obra de un determinado artista, ya que al negarlo, rechaza la sensacin que le provocara. La negacin del color, puede demostrar a veces rechazos, y dar pautas al observador de los porqu de esa negacin. Los pintores de colores monocromticos, los que prefieren las paletas fras, demuestran al observador diversos estados de sensaciones, a veces adrede y otras veces de manera no intencional. Tambin es importante en un cuadro o pintura, la proporcin o extensin de un color en especial, que seleccionar el artista para la mayor superficie y su valor o intensidad; adems, cuntos colores combina y de qu manera los dispone o cmo estn ubicados dentro del simbolismo del espacio. Los dems colores que son utilizados por el artista, racionalmente o no, de acuerdo a una combinacin interna y preferencial, logran una sintaxis propia de expresin, que se ubica en el cuadro igual que las notas y acordes en una meloda.

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EL COLOR COMO MENSAJE Al percibir el color en una obra de arte, ya sea al plasmarlo como al observarlo, entran en juego nuestras propias vivencias y sensaciones, inclusive evocaciones. El color en la pintura de un cuadro, los valores o modulaciones, los acentos que lo profundizan, hace que el espectador pueda leer el cuadro, igual que un escrito. Las distintas funciones son: - Informar la presencia de un objeto en el cuadro. Se lo puede ver vibrar o pasar desapercibido segn el color utilizado y segn su textura. - Puede ser un color variado por diversas iluminaciones, dando as una funcin esttica, especialmente en la pintura figurativa. - Como el color es portador de significaciones, nos provoca emocin, sensaciones diversas dentro de su ubicacin correcta en el plano. - El fondo de color plano o liso, sin objeto, como zona de descanso, hace que la visual del observador descanse, sea cual fuere el color utilizado. - Es necesario que el artista ubique el mismo color, tanto en la figura como en el fondo, en las proporciones deseadas por el autor. La individualidad de la forma y la individualidad del color, poseen entre s una interconexin expresiva y est relacionada con cada persona, dependiendo de su preferencia, edad, sexo, estado emotivo, personalidad, experiencia y cultura. El color es uno de los medios que utiliza el artista para expresar y construir ideas a travs de las imgenes, ya que se expresa de manera no verbal. Segn el orden que se utilice, en su forma de aplicarlo en el lienzo, basndonos en las distintas proporciones del color, las combinaciones del mismo y del simbolismo del espacio, logra el creativo artista una manera, un modo, para la combinacin, impacto, estrategia, segn lo que desee transmitir, y se repite en una constante en la evolucin de la obra de ese artista a travs de los aos. El camino ideal, es ir de lo intuitivo a lo conceptual, a travs de la investigacin, descubrimientos y teoras, no slo generales sino individuales. Al realizar un paisaje, el color es el protagonista del espacio, de la atmsfera. Tambin lo son las formas y los movimientos horizontales - oblicuos de lectura. Existen en el paisaje elementos que constituyen la materia a elaborar: el agua, el verde, la tierra, el cielo, las nubes.

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A todo esto hay que sumarle las impresiones o expresiones afectivo-emotivas que acompaan a las estructuras del dibujo y del color. Estas interacciones o simbolismos en la ejecucin de un paisaje, producen sensaciones diversas en el espectador en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmsfera, a la textura y a la luz. El artista logra exaltar la calidad en la composicin de todos los elementos, valindose de materia, grafismos, colores, texturas, luces y sombras, aguadas, transparencias, etc. Un mismo paisaje puede ser ejecutado al mismo tiempo por muchos artistas, y cada uno lo har de manera distinta, siempre valindose de los elementos mencionados

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LA FORMA Y EL COLOR Al elaborar un cuadro la forma y el color se enfrentan a veces; una prevalece pero, necesariamente para el espectador, el dibujo o forma en general es ms importante que el color y debe, al mismo tiempo, la forma sostener o contener al color. Ya sea por lnea, por plano o por valor del mismo color, siempre se representa una forma. Para el pintor o dibujante, al aunar en sus obras colores y formas, pueden llegar a lograr una variable infinita de expresin, aparte de su estructura, de manifestacin ilimitada de cada individuo. La forma, ya sea abstracta o figurativa surge de la preferencia del artista y la plasma exacta o deformada, de acuerdo a su intencin. Lo mismo sucede con el color en sus distintas intensidades y valores, son exclusivamente individuales, aunque el elemento usado se compre envasado. Lo histrico, individual, cultural, hace que los colores y formas puedan ser asociados a situaciones, personas u objetos, motivando as preferencias o rechazos tanto en el pintor como en el espectador. El resultado final demuestra que somos individuales y subjetivos, con resonancias afectivas en temtica, forma y color, y que esta forma de comunicacin no verbal, hace que nos podamos conectar por preferencias, simbolismos, aceptaciones o rechazos. Kandinsky y el color Kandinsky (1866-1944), en su libro Sobre lo espiritual en el arte explica que el color es un material de contrapunto, que ofrece infinitas posibilidades de combinacin, juntamente con el dibujo trazado. Ambos dan vida a ese contrapunto pictrico con el cual en la pintura se llega a una composicin. Enumera as la Ley de necesidad interior. Esta necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades msticas: - El artista como creador expresar, basado en su personalidad, lo que le es especfico. - El artista, como hijo de su poca, expresar lo que es especifico en ella (elementos, estilos, lenguaje de su poca, lenguaje del pas, idiosincrasia) - El artista en cuanto al arte, expresar que el arte en general sobrevive a todos los tiempos, a todos los hombres, a todos los continentes. La esencia del arte se sustrae al tiempo y al espacio.

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Luego de enunciar esta teora, l mismo nos explica que el artista debera ser ciego ante formas aceptadas o rechazadas, para poder expresarse; y tambin ser sordo ante las lecciones y mandatos de su poca. Los ojos y los odos del artista deberan volcarse hacia su vida interior, para as poder utilizar, de todos modos, los medios autorizados o prohibidos. Todos los medios son necesarios interiormente para el artista y son vlidos cuando surgen de la necesidad interior. La creatividad autntica no se fija en teoras ni en la realidad, sino que se produce en la medida de que se plasma en cualquier tcnica la sensibilidad. La medida y el equilibrio no deberan buscarse afuera, sino dentro del artista, ya que esa ley de necesidad interior es calificada como anmica y exalta el valor sensitivo, creativo e individual del artista.

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LOS COLORES EN LA HISTORIA DEL ARTE Rudolf Arnheim en su primer ensayo De lo espiritual en el Arte comparte la creencia de los tesofos en que el color y la forma tienen el poder de provocar vibraciones que enriquecen el alma. Diferentes culturas establecen equivalencias simblicas distintas y hasta opuestas: as como para Kandinsky el negro era ausencia de movimiento y por tanto representacin de la muerte, para la cultura del Antiguo Egipto, el negro se asimilaba a la primera fase del ciclo vital, al nacimiento. Podemos ver tambin que lo simblico invade a la teora especfica del color y pasa a ser hijo de su cultura y su expresin, formando equivalencias y parmetros subjetivos. En todas las pocas, han existido formas convencionales de usar el color; han sido usadas por artistas, tomndolas, muchas veces, como punto de partida para elaborar sus obras. - La pintura medieval trabaja ciertas formas con determinados colores. Los vestidos de la Virgen eran tratados con rojo y azul, que despus heredaran los pintores del Renacimiento italiano. - En los templos de la Grecia clsica, asignaban colores determinados a algunas partes de sus componentes arqui-tectnicos. Se puede ver en sus jarrones de cermica, rojos coronados con una banda negra y estras blancas; nichos azules encuadrados por columnas blancas, etc. - Las distintas culturas, en los distintos perodos de la humanidad, han establecido sistemas codificados de color basndose en smbolos diferentes. La fantasa es un impredecible punto para la creatividad, carece de estructura, de espacio y de tiempo, y permite que ideas y visiones se entremezclen en un sin fin de formas. El ritmo creativo se nutre investigando a travs de los sueos, lo onrico, empalma psicolgicamente al individuo y a la corriente artstica surrealista. Los componentes inconscientes del arte, nos muestran representando un caos donde tambin los dibujos carecen de estructuras precisas. Puede a veces querer representar algo por una metfora o con una paradoja siendo, por supuesto, muy difcil ubicar esa fantasa en el tiempo y el espacio. Anton Ehrenzweig en su teora El orden oculto del arte explica que la visin inconsciente viene a ser un instrumento de rigurosa precisin y lleva a resultados aceptables por la racionalidad consciente.

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Una vez resueltos los conflictos del inconsciente, la accin automtica transforma los impulsos inconscientes en un til trabajo creador y creativo. Este autor, compara la pintura con la msica, en su manera de expresin y en su comunicacin no verbal. Hace estudios de cada color, comparndolo con las melodas, los espacios de tiempo y como llega esa meloda al oyente, as como llegan los cuadros con lneas y colores al espectador. Confronta los estudios de la msica, y de la pintura, ya sea clsica o moderna, en la expresin no verbal, ms all de las pocas y en la Historia del Arte. El estudio de la postura inconsciente del arte, y al mismo tiempo las tcnicas creativas por intuicin o fantasa, estructura inversamente la realidad exterior, creando de forma individual un orden interno oculto, slo visto por un smbolo o signo determinado. En la creatividad, tanto la realidad externa como la interna se organizan equitativamente, para poder integrar el dibujo o pintura a la propia personalidad y a la intuicin, tcnica y mensaje creativo. En la actualidad, cada artista ubica los colores y sus lneas en su cuadro, por preferencias, formas de aplicacin, maneras de plasmarlos, en una amplia gama de tonalidades y armonas. El arte plstico, con sus formas de expresin no verbal, es un lenguaje universal, plagado de smbolos, de formas y colores, que constituyen un factor dentro de la realidad cotidiana de los seres humanos. Estas manifestaciones son de trascendencia en el mundo personal, en la Historia Universal y en la cultura que les toca vivir, ya que el artista plasma y el espectador capta la comunicacin, ya sea positiva o negativamente, aceptndolo o rechazndolo. Quizs, lo ms importante de todo, es que al ser universal la temporalidad desaparece, marcando igual la comunicacin necesaria para la comprensin. No es necesario vivir en la misma poca, ni pertenecer a la misma cultura ni a las mismas pautas sociales, para comprender la parte simblica que el Arte lleva dentro de l.

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LA REVOLUCION DEL COLOR: FAUVISMO (1905-1908) Explosin de color y libertad Los orgenes de este movimiento artstico, nace inspirado en los trabajos de Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, artistas post-impresionistas, quienes se desprenden del impresionismo, plasmando obras con zonas ms grandes y colores ms intensos. Gauguin hablaba de la importancia de los colores puros, y explicaba que si un objeto es azul, su sombra poda pintarse con azul oscuro, y si usaba rojo en un plano, la sombra poda ser un bermelln, sin necesidad de hacer el claroscuro de pasaje entre ambos colores. En el Saln de Otoo de Pars, en 1905, se present una exhibicin con un nuevo estilo y concepto pictrico. El crtico de arte Louis Vauxcelles asisti a ver los cuadros y despus de contemplarlos exclam: Esta sala es un rincn de fieras. En un primer momento, el trmino fue peyorativo, y posteriormente fue adoptado para nombrar a esta nueva tendencia artstica, como smbolo de su ferocidad en el color. Palabra francesa fauve significa fiera en espaol. Los fauvistas, son un grupo de artistas con temas parecidos a los de los artistas del impresionismo (de 1910 a 1920), pero usan solamente los colores primarios ( rojo, azul y amarillo) de manera pura y brillante, distorsionando o cambiando la realidad, ya que los aplican en lugares donde en la realidad no existen. El color rompe su dependencia con el objeto: caballos azules; piel de la cara verde, el mar violeta, habitaciones de formas rectangulares, rojas, desde el piso hasta el techo. Ellos logran por primera vez, en la Historia del Arte, el triunfo del color frente a la forma, y hacen impacto por la exaltacin del color. Los temas que pintan son parecidos a los temas que usan los pintores impresionistas, retratos, paisajes, naturalezas muertas, interiores de viviendas; pero slo usan gamas cromticas agresivas, y estridentes. Es la primera vez en las artes plsticas, que el color con su violencia cromtica se independiza del objeto y enfrenta a la pintura acadmica, objetando la existencia de un mtodo riguroso, en pro de la libertad del color frente a la naturaleza, rechazando los convencionalismos. Esta libertad no es un desorden o rebelda sin fundamento, ya que hicieron muchos estudios, en especial con respecto a cmo ubicar las luces y sombras, adems poseen una tcnica minuciosa y de una creatividad original para la poca.

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Los fauvistas eran un pequeo grupo, que trabajaba en Paris. El lder fue Henri Matisse, y los dems miembros eran Raoul Dufy, Albert Marquet, Andr Derain, Maurice Vlaminck y otros, que no estaban demasiado integrados al grupo, como Othon Friez y Georges Rouault. Muchos de ellos ya haban estado investigando en diferentes grupos y mantuvieron un alto componente individualista. Los fauvistas en general estaban muy influidos por el arte africano negro, que como sabemos el arte de los pueblos primitivos no es imitativo, sino que ya plantea un alejamiento de las formas naturalistas. Matisse, en su crecimiento artstico estudi mucho sobre la pintura islmica, usando en muchas de sus obras el arabesco. Raoul Dufy fue el primero que incursion en lo que llamamos la tcnica de la desvinculacin, donde el color no est dentro de una lnea del dibujo. Esto fue muy bien aceptado y usado posteriormente, puesto que cuando las manchas de color no coinciden con los lmites de la forma del dibujo, da como resultado ms fuerza expresiva a la imagen. Matisse, descubri cmo dibujar estilizando las figuras y evitando la perspectiva; sus temas principales mantienen una influencia ornamental. Los fauvistas nunca formaron un grupo coherente. Este grupo estaba integrado por artistas de diferentes culturas y carcter que, a pesar de los xitos obtenidos en conjunto, fueron evolucionando individualmente, por diversos caminos dentro de la pintura y el dibujo. El grupo entr en crisis a partir de 1907, ao en que Picasso presenta Las Seoritas de Avignon. A pesar de que el movimiento se extingui pronto, en 1908, algunos de sus seguidores continuaron ensayando, muchos aos ms, estos principios artsticos del color.

El artista y su forma de expresin El artista, en el Fauvismo, al plasmar las formas y los colores lo hace por preferencias individuales, que son reconocibles a travs de sus obras. Los fauvistas organizan la composicin de una manera distinta, tratando de elegir los colores como smbolo de oposicin a la realidad.

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Para lograr mayor impacto en el espectador, usan los colores de manera plana, sin volmenes, marcando una rebelda a las ensean-zas recibidas por las corrientes artsticas anteriores al siglo XX. Cuando desean marcar un volumen lo hacen de manera plana, en un valor superior o inferior, rompiendo la continuidad en la superficie del objeto de manera escalonada. Tienen una forma muy particular e irreal de colocar el color, y logran su objetivo, que es priorizar el color sobre la forma de los objetos, los cuales mantienen las formas originales, a veces flotan o se estilizan. Por su forma de expresin consiguen hacer ms expresiva y llamativa la fantasa que estn plasmando. Tambin algunos fauvistas, en especial Georges Rouault, remarcan con lneas plenas, anchas, trazos netos, gruesos y oscuros para destacar el objeto. En algunos trabajos las imgenes, aunque se mantienen dentro de una semi-figuracin, no siguen los parmetros de la perspectiva o mantienen perspectivas forzadas. Aunque hemos dicho que estos artistas impactan por el color, si miramos detalladamente las obras, vemos que logran tambin estilizar y simplificar la figura. Es la primera vez en el Arte Plstico, que los artistas del fauvismo permiten dejar salir el nio que todos llevamos dentro y se expresan libremente, no solo en la forma de plasmar el color, sino en la manera de ubicar los objetos y dibujarlos con primitivismo y espontaneidad.

El espectador frente a cuadros fauvistas Los colores y su aceptacin o negacin, llevan consigo una carga de sentimientos y asociaciones, que los convierten en uno de los mayores canales de la comunicacin no verbal. La forma de aplicacin por parte del artista y su aceptacin o rechazo por parte del espectador y de la sociedad, hace que esa comunicacin est marcada por las preferencia individuales. No importa que vivan en diferentes pocas, estos cuadros son entendibles visualmente. Cuando el espectador ve el trabajo de los fauvistas, siente un impacto por el color, siente asombro y, en general, acepta el color porque reconoce el objeto. Tambin le produce un impacto sentimental y esttico, por lo agradable y armnico, dentro de la simplificacin y efecto decorativo. Logra resolver la sensacin del color, sintindolo y vibrando al recorrer con su mirada la totalidad de la obra.

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Ante otras corrientes artsticas, como la abstracta, el espectador no entiende demasiado lo que ve, ya que no reconoce al objeto. La mayora de las veces, pregunta si en realidad no es el trabajo de un nio o de un adolescente, porque percibe la libertad al ver plasmado el dibujo con sencillez, sin demasiado detalle y color estridente. No sucede lo mismo frente a la obra fauvista, el espectador se conecta inmediatamente con la imagen de los cuadros y queda seducido por los colores de la obra. Para concluir, podemos decir que cuando el artista hace y el espectador acepta lo que hace, se logra la conjuncin de dos posturas por preferencias individuales, no importa si pertenecen a la misma cultura ni a la misma poca. Pintar de manera libre, infantil, con colores estridentes y rompiendo los parmetros aprendidos, marc un resultado sin precedentes en la historia del arte y abri una puerta a la manera de expresin. Aunque en general se considera a esta corriente como decorativa, deja una profunda impresin en todos los artistas posteriores. Vemos obras con estilo fauve en las futuras corrientes artsticas del siglo, ya que ellos plantaron la simiente en artistas como: Picasso, Braque, Modigliani; entre los abstractos, Kandinsky y Chagall para nombrar algunos y en numerossimos pintores actuales. A partir de esta primera vanguardia del siglo XX, corta en duracin cronolgica, pero con conceptos renovadores y estilo muy particular, casi todos los pintores aceptan y utilizan estos parmetros y experimentan la importancia de la conmocin que ellos han producido en el arte con la Revolucin del Color.

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REFERENCIAS HISTORICAS Arp, Hans (1887-1966) - Francia Bacon, Francis (1909-1992) - Irlanda Braque, Georges (1882-1963) - Francia Czanne, Paul (1839-1906) - Francia Claudele, Camile (1864-1943) - Francia Chagall, Marc (1887-1985) - Rusia Corot, Camille (1796-1875) - Francia Dal, Salvador (1904-1989) - Espaa da Vinci, Leonardo (1452-1519) - Italia Delacroix, Eugene (1798-1863) - Francia Delaunay, Robert Vctor (1885-1941) - Francia Dufy, Raoul (1877-1953) - Francia Goya, Francisco (1746-1828) - Espaa Gauguin, Paul (1848-1903) - Francia Gris, Juan (1887-1927) - Francia Ingres, Jean Auguste (1780-1876) - Francia Kandinsky, Wassily (1866-1944) - Rusia Klee, Paul (1879-1940) - Suiza Magritte, Rene (1898-1967) - Belgica Manet, Edouard (1832-1883) - Francia Matisse, Henri (1869-1954) - Francia Michelangelo Buonarroti, Miguel Angel (1475-1564) - Italia Mir, Joan (1839-1983) - Espaa Modigliani, Amadeo (1884-1920) - Italia Monet, Claude (1840-1926) - Francia Munch, Edvard (1863-1944) - Noruega Turner, Joseph (1775-1851) - Inglaterra Rembrandt, Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) - Holanda Picasso, Pablo (1881-1973) - Espaa Pollock, Jackson (1912-1956) - USA Russeau, Henri El Aduanero (1844-1910) - Francia Toulouse Lautrec, Henri (1864-1901) - Francia Van Gogh, Vincent (1853-1890) - Holanda Velzquez, Diego de Rodrguez de Silva (1599-1660) - Espaa.

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BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA Arnheim, Rudolf: El pensamiento Visual Editorial Paidos, 1975 Nuevos ensayos sobre Psicologa del Arte Alianza, 1989 Arte y Percepcin visual Alianza Forma, 1999 Calabrese, Omar: El lenguaje del arte Paidos, Buenos Aires, 1987 Cassirer, Ernst: La filosofa de las formas simblicas Coleccin Filosofa, 1998 Cirlot, Juan Carlos: Diccionario de Smbolos Editorial Siruela, Espaa, 1997 Clemente Jos Edmundo: La Esttica del comtemplador Editorial Nova, 1960 Cooper JC: Diccionario de smbolos Ediciones Gili, Mxico, 1978 Efron, David: Gesture, race and culture: a tentative study of the spatio-temporal and linguistic aspects of the gestural behavior of Eastern Jews and Southern Italians in New York City, living under similar as well as different environmental conditions The Hague: Mouton, 1972 Ehrenzweig, Antn: El orden oculto del Arte Editorial Labor, Espaa, 1975 Ehrenzweig, Anton: The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing Braziller, 1965 Huisman, Denis: La esttica Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962 Huyghe, Ren: Conversaciones sobre el arte Emece, Buenos Aires,1984 Jung,G.ustav El hombre y sus smbolos Ediciones Barcelona, 1979 Kandinsky, Vassily: Sobre lo espiritual en el Arte NEED, Buenos Aires,1997 Lambert Rosemary: El siglo XX Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987 Langer, Suzanne K: Los problemas del Arte Ediciones Infinito, Bs. As., 1968 Lpez Pascuali, Luis: El cerebro Arcaico Ediciones Peafiel, Bs. As., 1996 Fascinacin y origen de las preferencias Peafiel, Buenos Aires,1998

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Lscher Max: Test de los colores Paidos, 1974 Pea Guzmn, Solano: Ensayo de una teora general del arte Emece,1963 Pulver, Max: El simbolismo de la escritura Ediciones Victoriano Surez, 1953 Ras, Matilde: Historia de la escritura y de la grafologa Editorial Plus Ultra, 1951 La inteligencia y la cultura en el grafismo Editorial Labor, 1945 Richard, Andr: La crtica del arte Eudeba, BsAs, 1972 Romero Brest, Jorge: Abstraccion y Cubismo Beas Ediciones, Bs. As., 1993 Qu es el Arte Abstracto Editorial Columba, Bs.As., 1962 Vels, Augusto: Grafologa de la A a la Z Editorial Herder, 2000 Escritura y personalidad Editorial Herder, 1982

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