TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective I. Dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor, tonale, modale, atonale n sistemul ritmic msurat, ct i n sistemul ritmic nemsurat. II. Dezvoltarea capacitii de formare a gndirii polivalente (analize, sinteze, abstractizri, concretizri) mono-, inter- i multidisciplinare. Aceste dou obiective cadru se vor finaliza n urmtoarele competene: 1. S solfegieze piese tonale cu trei alteraii constitutive n cheia sol i fa cu ritmuri binare, ternare, diviziuni excepionale n msuri simple i compuse care au ca unitate de msur ptrimea i optimea; 2. S utilizeze, fie ntr-o expunere, fie ntr-o analiz oral sau scris a unei piese muzicale clasice, noiunile i problemele ce decurg din teoria tonalitii i a ritmului muzical de tip clasic. La sfritul Anului II, studenii vor fi capabili: 1. S solfegieze n toate tonalitile majore i minore, n cheie sol, fa i do (sopran) cu aplicaii la capitolul Modulaii, s solfegieze n moduri cu scri diatonice; 2. S utilizeze ntr-o expunere sau analiz oral i/sau scris probleme legate de modulaia la tonaliti apropiate i la teoria modurilor (de la modurile greceti la modurile populare romne). I. MELODIA Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt: melodia, ritmul i armonia (armonia n sensul ei general de realizare artistic pe mai multe voci, incluznd deci i polifonia). Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit ns, din totdeauna, melodia. Ea cuprinde n trupul su ritmul, iar n mod virtual chiar i propria-i armonie.
13

n acest sens, sunt deosebit de elocvente cuvintele lui Olivier Messiaen, compozitor de frunte al zilelor noastre: ntietate melodiei, elementul cel mai nobil al muzicii. Melodia s fie scopul principal al studiului nostru. S lucrm (compunem, n.a.) totdeauna melodic; ritmul rmnnd suplu i cednd pasul dezvoltrii melodiei, iar armonia aleas s fie cea veritabil, adic voit de melodie i ieit din ea1. Ce este melodia, care sunt i n ce constau elementele ei de structur? Din punct de vedere teoretic, melodia const dintr-o succesiune de sunete de diferite nlimi (latura - sonor) i de diferite durate (latura ritmic).

Din punct de vedere estetic (componistic), ea este ns mult mai mult, reprezentnd ideea sau gndirea muzical exprimat la o singur voce, prin organizarea artistic a sunetelor pe plan intonaional i ritmic. Elementele morfologice (structurale) ale melodiei sunt deci intonaia sub forma succesiunii de intervale diferite i ritmul- sub forma variatelor durate pe care se desfoar intonaia. Drept urmare, tratarea elementelor morfologice intonaionale ale melodiei cuprinde: teoria intervalelor; teoria tonalitilor; teoria modurilor; teoria atonalismului i a altor sisteme intonaionale utilizate n creaia contemporan. La rndul ei, tratarea elementelor morfologice de natur ritmic include: ritmica muzical; metrica (sistemele de ncadrare n msuri a ritmurilor muzicale).
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc Editions Musicales, Paris, 1955, pag. 23. 14
1

Ct privete intensitatea i timbrul, celelalte capaciti expresive ale sunetelor, acestea confer melodiei noi posibiliti de nfrumuseare (expresie), neconstituind ns elemente de ordin morfologic (structural). ntruct melodia se aaz n tipare arhitectonice precise, inteligibile, forma va fi iari un factor al expresiei artistice. Din conceptul de form deriv elementele de frazare i articulaie muzical pe care le vom reda naintea celor morfologice (intonaionale i ritmice), cu scopul de a fi respectate i utilizate n practica solfegistic i mai ales n cea de interpretare. Teoria intervalelor Studiul melodiei, armoniei i polifoniei nu este posibil fr cunoaterea temeinic i sistematic a intervalelor muzicale. nc din antichitate, de la vechii greci, ne-au rmas consideraii importante privind intervalele muzicale, iar teoreticienii evului mediu ajunseser chiar la formularea unei discipline aparte privind intervalele (intervalica). n timpurile noastre, prin mbogirea considerabil a mijloacelor de expresie ale artei muzicale, studierea intervalelor se face dup criterii variate care au importana lor, ntruct fiecare constituie o modalitate de cunoatere i analiz a fenomenului artistic muzical n aspectul su intonaional. II. CRITERII PRINCIPALE DE CUNOATERE I ANALIZ A INTERVALELOR MUZICALE n clasificarea i sistematizarea intervalelor muzicale se studiaz urmtoarele aspecte: a) intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dup coninutul n trepte; mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri; intervale complementare (rezultnd din rsturnri). b) intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale consonante i disonante; intervale diatonice i cromatice. c) microintervale muzicale (microtonii).
15

III. TONALITATEA Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, n diversele coli naionale de compoziie, ntinzndu-se, peste secole, pn n contemporaneitate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare, avnd la baz principiul tonal de lucru. Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea propriu-zis, gam, mod, acord. a) Ce este tonalitatea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o tonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdominant (triada tonal). Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonalitate se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n creaia muzical. Tonalitatea este de esen armonic, izvornd din relaiile acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a structurii i relaiilor armonice specifice.
16

1. Funciile sunetelor n tonalitate Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz: Treapta I = tonica (centru gravitaional) Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei Treapta III = mediant superioar* Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar) Treapta V = dominanta (dominanta superioar) Treapta VI = mediant (inferioar)* Treapta VII = sensibila Dm ca exemplu funciile sunetelor n tonalitatea Do major

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte (se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune odat cu afirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri, care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific. b) Ce este gama ? Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repetarea lui ca octav, poart numele de gam. Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a relaiilor din cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz i se cerceteaz prin gama ei.
Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do - major). Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru tonalitatea Do - major). 17
*

n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept care gama constituie sinteza melodic a tonalitii1:

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent. 2. Treptele principale i secundare n tonalitate Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica), V (dominanta) i IV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:

Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form de abstractizare a relaiilor tonale. 18

c) Ce este modul? Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia. Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem:

n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a III-a fa de tonic, numit din aceast cauz treapt modal principal. Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de ter mic fa de tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul respectiv, minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte (VIi VII) se consider trepte modale secundare. n tonalitate, deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme): majorul natural, armonic, melodic; minorul natural, armonic, melodic.
19

Prescurtat, tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu: * tonalitatea Do (C) = do major; * tonalitatea do (c) = do minor; * tonalitatea Sol (G) = sol major; * tonalitatea sol (g) = sol minor.
20

Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri ce-i trag seva din cntul popular. Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai potrivit, ideile i sentimentele pe care dorete s le exprime. Numai gama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a avea vreun sens artistic oarecare. 3. Tetracordul Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom ntlni tetracordurile urmtoare*: - tetracordul major (1.1.1/2) Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele minore melodice. - tetracordul minor (1.1/2 1.) Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele majore melodice. - tetracordul frigic (1/2 1.1.) Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice. - tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2) Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice.
Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel: tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2. 21
*

Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor. 4. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie. Pe alt plan al consideraiile muzicale ns, descifrm n tonalitate o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic, filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint n cvint perfect (succesiunea pytagorician). Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i, totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i ordinea aparent a sunetelor n tonalitate. Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare sunet fiind cvinta celui precedent. Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major:

Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real). Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major:

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca, de altfel, i alte sisteme funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare i inferioare raportate n totalitate la un sunet central (tonica). Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante, cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.
22

5. Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului sistem tonal. Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul funcional al sunetelor ce compun tonalitatea, determinnd relaia tonal fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta. Celelalte sunete componente ale tonalitii sunt situate, din punct de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona subdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n tonalitate, cvinta perfect determin sistemul de funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor constitutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc. 6. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee: transpunerea fidel a gamelor considerate drept model do major i la minor pe noile centre tonale; construcia prin tetracorduri identice. Construcia prin transpunerea gamelor model Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti. Construcia prin tetracorduri Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se grija s se realizeze structuri tetracordice identice. 7. Acordul Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n sens restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o organizare armonic (vertical) constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite aezate la intervale de tere.
23

Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i mic, pe baza creia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete. Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat sub trei aspecte: stare direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i rsturnarea a II-a (cvinta n bas). Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III. Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei. Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic pentru tonalitatea minor. 8. Diatonism i cromatism Gama diatonic Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele acesteia n ordinea real , adic din cvint perfect n cvint perfect. Gama cromatic O gam se consider cromatic atunci cnd sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice). 9. Cromatizarea (ortografie) Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare elemente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare. ns, pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului, aceast regul are cteva excepii: la gamele majore, n urcare, n locul urcrii treptei a VI-a, cea care aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat, se
24

coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat; la gamele majore, n coborre, din acelai raionament, n locul coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a; n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se coboar treapta a II-a; n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante: a) se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare (varianta dup omonim); b) se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup relativ).

IV. MODULAIA Procesul trecerii dintr-o tonalitate iniial n alta, sau dintr-un mod n altul, a primit numele sugestiv de modulaie, deoarece aduce schimbarea fondului sonor pe care se desfoar ideile i sentimentele exprimate prin muzic. Ea constituie n creaie un principiu activ de mbogire a expresiei artistice i a coloritului discursului muzical. Pe baza relaiilor dintre tonaliti, modulaia se realizeaz fie la tonaliti apropiate, fie la tonaliti deprtate, n care scop i procedeele variaz de la o situaie la alta*. 1. Modulaia la tonaliti apropiate a) Modulaia la tonalitatea relativei n cazul trecerii dintr-o tonalitate dat la relativa sa de exemplu, tonalitatea Do major n tonalitatea la minor , planul modulatoriu urmeaz un drum simplu, datorit faptului c se lucreaz cu acelai material sonor: angrenajul de sunete, care este centrat iniial pe tonica Do se deplaseaz n acest caz pe tonica la, aflat la interval de ter mic inferioar sau sext mare superioar. Noua tonic atrage n orbita ei toate celelalte sunete ale sistemului, funciile tonale redistribuindu-se n conformitate cu gravitaiunea pe tonica la (sunetul mi va fi dominant, re subdominant etc.).
Vom parcurge doar cteva procedee de modulaie n melodie. Aceste procedee sunt mai variate i mult mai bogate n posibiliti dac se studiaz cu ajutorul armoniei, disciplin fr de care nu se poate trata complet procesul modulaiei. 25
*

Deplasarea funciilor tonale pe tonica relativei va arta, schematic, astfel: n gamele tonalitilor

n ordinea cvintelor

Un rol deosebit n realizarea modulaiei la relativ l are apariia n melodie a sensibilei noii tonaliti (sol diez), ntruct prin ea echilibrul sonor al vechii tonaliti (Do major), n care sunetul sol a ndeplinit funcia de dominant, slbete n favoarea noului centru gravitaional. Prin urmare, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea relativ la minor armonic va fi: Do major a) zona tonalitii originale b) zona pregtitoare (sol # rol important) la minor armonic c) zona tonalitii relative

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de mici dimensiuni:

26

n cazul c la sfrit rmnem n noua tonalitate, obinem o modulaie definitiv, iar dac, dimpotriv, ne ntoarcem n tonalitatea iniial (Do major), realizm o modulaie pasager sau trectoare. b) Modulaia la tonalitatea dominantei i a relativei acesteia Modulaia la tonalitatea dominantei urmeaz condiii speciale pe care le vom analiza lund ca exemplu modulaia din tonalitatea Do major n tonalitatea Sol major. n aceast modulaie, n zona pregtitoare, dup ce s-a ajuns pe noul centru gravitaional (sunetul sol), obinuit se face nc un pas mai departe, trecndu-se pe tonica celei de a doua dominante (sunetul re), ca apoi s se revin mai sigur n tonalitatea propus (Sol major). Cauzele parcurgerii unui drum prelungit const n faptul c desprirea de vechea tonalitate se face mai greu n cazul dominantei, deoarece ea este intim legat de tonalitatea iniial. O real detaare a dominantei de tonica iniial se obine modulnd spre dominanta dominantei. Aadar, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea Sol major parcurge drumul urmtor: Do major..prin fa # Re major...prin do # .Sol majorprin do # Sol major

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de mici dimensiuni:

Pentru a obine o modulaie la tonalitatea relativ a dominantei, adic, n exemplul nostru, din tonalitatea Do major n tonalitatea mi minor, putem urma dou ci: 1) fie modulnd n tonalitatea Sol major i apoi, dup principiul modulaiei la relativ, n tonalitatea mi minor;
27

2) fie modulnd direct n tonalitatea mi minor, trecnd numai incidental prin tonalitatea Sol major, n care caz nu insistm pe tonica sol, ci cutm s impunem mai de vreme noul centru tonal (mi). c) Modulaia la tonalitatea subdominantei i a relativei acesteia Modulaia la subdominant, din cauza atraciei gravitaionale speciale a sunetului cu aceast funcie, care are tendina de a se impune ca tonic, se obine mai uor dect modulaia la tonalitatea dominantei. Cum se explic acest lucru? n tonalitatea Do major, spre exemplu, cnd aezm sunetele acesteia din cvint n cvint perfect, adic n ordinea natural, realizm un echilibru tonal n componena urmtoare:

Din aceast schem rezult c, la un singur sunet din regiunea subdominantei (fa), se contrapun n balan cinci sunete din regiunea dominantei (sol, re, la, mi, si). De ndat ce alterm cobortor sunetul i (treapta VII), tonalitatea iniial pierde echilibrul stabilit mai sus n favoarea subdominantei, care angajeaz deplasarea funcional a tuturor sunetelor spre zona ei. Acest lucru este favorizat i de situaia special, n tonalitate, a subdominantei, ce deine, ca i tonica, sensibil proprie, iar n rezonana natural sunetul fa este generatorul sunetului do, deci are drept de paternitate asupra tonicii iniiale. Prezentarea fenomenului n mod schematic: n gamele tonalitilor

28

 n ordinea natural a cvintelor

Aa se explic de ce, n creaie, desprinderea subdominantei din orbita tonicii devine mult uurat, simpla alterare cobortoare a treptei VII conducnd adesea spre tonalitatea subdominantei:

La relativa subdominantei se ajunge pe dou ci: 1) fie prin intermediul tonalitii subdominantei (n exemplul de mai sus Fa major); 2) fie direct n relativa subdominantei prin afectarea acelor trepte ce caracterizeaz noua tonalitate. De exemplu: Do major..prin si bemol..Fa major....prin do diez re minor Do majorprin si bemol i do diez.re minor 2. Modulaia la tonaliti deprtate a) Modulaia la omonim Una din modalitile obinuite, mai ales n creaia clasic (Mozart, Haydn, Beethoven), este i aceea la omonim. Ea se obine direct prin schimbarea modului, tonica rmnnd aceeai. Rolul principal n realizarea acestui tip de modulaie l are, aadar, treapta III a tonalitii (treapt principal modal), care, prin simpla alterare, ascendent sau descendent, provoac schimbarea modului tonalitii. De exemplu, modulaia din Sol major n sol minor:
29

Contrastul obinut cu ajutorul modulaiei la omonim (prin schimbarea modului) este deosebit de evident, asemnndu-se n pictur cu acela de culori opuse (de exemplu: alb cu negru), de aceea nu numai pe linia cvintelor, ci i din punct de vedere estetic, modulaia la omonim trebuie considerat ca o modulaie deprtat (modulaie oponent). b) Modulaia prin secvene (progresii) melodice Secvena sau progresia este reproducerea unui desen ritmicomelodic din motivul antecedent n consecventul su. Ea este de dou feluri: tonal, cnd se pstreaz n tonalitatea piesei, i modulant, cnd prsete aceast tonalitate. n secvena tonal, reproducerea motivului melodic se face pe alte trepte ale aceleiai tonaliti dect antecedentul:

n secvena modulant, reproducerea motivului melodic prsete tonalitatea antecedentului, conducnd spre alte centre tonale.
30

O asemenea secven se obine, de obicei, prin respectarea aceleiai structuri intervalice din antecedent n consecventul su.

O a treia reproducere a motivului antecedent ne va transporta ntr-o tonalitate deprtat fa de cea iniial.

Procedeul modulrii prin secvene, dei se dovedete destul de practic, trebuie folosit cu economie pentru a nu se transforma ntr-o simpl repetare a unor motive antecedente ce ar duce la srcia limbajului muzical. O secventare indirect n tonalitatea dorit este de mai mare expresie i for, ntruct evit tonalitile intermediare i, implicit, reproducerea de prea multe ori a motivului iniial:

c) Modulaia prin enarmonie n creaia de toate genurile, se ntlnete adesea modulaia enarmonic, prin care se poate efectua trecerea n orice tonalitate, orict de ndeprtat ar fi aceasta fa de tonalitatea iniial. Ea const n substituirea, n locul unde vrem s modulm, a unuia sau mai multor sunete din vechea tonalitate prin corespondentele lor enarmonice, aparinnd noii tonaliti. Se formeaz n acest sens puncte de tranziie enarmonic de la care melodia este condus uor spre alte centre tonale:
31

Mai exist nc i alte procedee prin care se moduleaz la tonaliti deprtate, asupra crora nu insistm, deoarece nu au frecvena i importana celor descrise mai nainte. V. MODURILE POPULARE GENERALITI Alturi de creaia muzical cult, i chiar mai nainte ce aceasta, s-a dezvoltat pe un drum propriu creaia de origine popular. Pornit dintr-un impuls natural i exprimnd simmintele omeneti n variate i originale forme ale expresiei artistice, ea constituie un adevrat tezaur de art neasemuit ca frumusee i for emoional, din care s-au inspirat aproape toi marii compozitori n operele lor. O astfel de bogie a formelor melodico-ritmice ntlnim i n cntul popular romnesc care a servit drept izvor de creaie pentru multe din lucrrile compozitorilor notri, culminnd cu opera plin de miestrie a lui George Enescu. Ceea ce constituie o valoare cu totul aparte a cntecului popular este, nainte de orice, originalitatea mijloacelor folosite. Printre altele, structura modal a melodiei, adic utilizarea modurilor populare n variatele lor aspecte, determin aceast originalitate i particularitate ce o disting n chip vdit fa de creaia muzical cult. Ce se nelege prin noiunea de mod popular? Modul popular este un anume sistem de alctuire (compunere) a melodiei prin formule, ntorsturi i cadene specifice care difereniaz o structur modal de cea tonal. El este deci o realitatea artistic vie, o construcie melodic dup legi proprii artei populare, de aceea nu trebuie confundat nici cu gama din sistemul tonal, acea aezare succesiv a sunetelor tonalitii, nici chiar cu modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrul tonalitii.
32

Ca fenomen de creaie, acesta este mai degrab comparabil cu ceea ce am considerat mai nainte prin noiunea de tonalitate, cu deosebirea c ntr-un mod popular acioneaz alte legi funcionale dect cele observate n sistemul tonal, n care hotrtoare este relaia tonic dominant-subdominant. Dup numrul de sunete componente i structura specific, modurile populare formeaz urmtoarele categorii: moduri oligocordice (de 2,3 i 4 sunete); moduri pentatonice i pentacordice (de 5 sunete); moduri hexacordice (de 6 sunete); moduri heptacordice (de 7 sunete). 1. Moduri oligocordice Toate modurile alctuite dintr-un material sonor redus la 2,3 i 4 sunete poart, n teorie, numele de oligocordii1. Ele premerg i prefigureaz funcional i structural celelalte moduri mai bogate ca numr de sunete, cum sunt cele de 5,6 i 7 sunete. Din punct de vedere al structurii, scrile acestor moduri sunt de dou feluri: scri ale cror sunete se succed prin trepte alturate i salturi de ter, cvart sau cvint; scri ale cror sunete se succed numai prin trepte alturate. Redm, n continuare, scrile unor moduri oligocordice ntlnite n muzica popoarelor, constituind, oarecum, manifestri ale copilriei muzicale a omenirii, deci nceputurile artei sonore, ce se pierd, departe, n negura vremurilor. Scri modale oligocordice a) prin trepte alturate i prin salturi

n limba greac oligos = puini i cordi = coard, sunet. 33

b) numai prin trepte alturate

n folclorul romnesc din care vom cita mai jos cteva exemple melodiile de factur modal oligocordic se ntlnesc n vechi ritualuri populare, n bocete, n cntece de nunt, n cntece de leagn i mai ales n folclorul copiilor1. Cntec de copii

Cntec de leagn

Cntec de leagn

Toate exemplele sunt extrase din colecia G. Breazul.

34

Colind

Bocet

2. Moduri pentatonice i pentacordice Modurile alctuite din cinci sunete sunt, n privina structurii, de dou feluri: pentatonice i pentacordice. n scrile modurilor pentatonice, sunetele se succed treptat i prin salturi de tere. n scrile modurilor pentacordice, sunetele se succed numai treptat. a) Pentatonica anhemitonic Modurile pentatonice se prezint n forme variate (pentatonic anhemitonic, hemitonic, mixt, cromatic etc.); n cele ce urmeaz ne vom opri ns numai asupra pentatonicii anhemitonice, cea mai rspndit n muzica popoarelor de pe toate meridianele i din cele mai vechi timpuri. Pentatonica anhemitonic poart acest nume, ntruct, ca sistem, exprim relaii melodice din care lipsesc semitonurile1. Scara de baz a pentatonicii anhemitonice se constituie dup formula: 2 secunde mari + 1 ter mic + 1 secund mare + 1 ter mic.

n limba greac an = fr; hemitonus = semiton. 35

Comparnd-o cu gama tonal, scara pentatonicii anhemitonice se aseamn cu majorul natural, din care lipsesc ns treptele IV i VII, deci tocmai acele trepte ce ar aduce relaii de semitonuri n sistem. n afar de formula de baz descris mai sus, pentatonica anhemitonic mai are 4 variante modale, fiecare variant ncepnd cu sunetul urmtor din formul, astfel:

Dac se constituie pe alte sunete, pentatonica anhemitonic primete, obinuit, armura tonal (armura majorului natural cu care se asemuie), deoarece pe plan armonic a fost tratat adesea prin soluii i principii tonale. Scri anhemitonice cu diverse armuri:

Aa cum s-a mai artat, creaii populare n moduri pentatonice anhemitonice exist peste tot n lume. La unele popoare ns, cum sunt cele din Asia de sud-est (China, Thailanda, Vietnam etc.), melodiile pe baz anhemitonic predomin, prin ele redndu-se culoarea modal specific acestui mare spaiu folcloric, uor de recunoscut n contextul oricror producii muzicale populare de pe alte meridiane. Atrai de farmecul i poezia ce caracterizeaz pentatonica anhemitonic al crei substrat rezid n lipsa semitonurilor, creatori de seam au utilizat-o n lucrrile lor (Debussy, Ravel, Grieg, Negrea etc.), ca semn al permanentei interferene a artei muzicale culte cu cea izvort din popor.
36

b) Moduri pentacordice Se numesc pentacordii modurile ce folosesc 5 sunete diferite dispuse n scar prin trepte alturate.

Ele sunt de dou feluri: diatonice i cromatice. Cele diatonice folosesc n melodie raporturi i succesiuni diatonice, iar cele cromatice au n componen secunda mrit (2+)- interval cromatic n toate sistemele modale.

Cteva exemple de pentatonii anhemitonice i pentacordii extrase din folclorul muzical: Pentatonii anhemitonice: Nora Cntec popular chinezesc

37

3. Moduri hexacordice Hexacordiile sunt sisteme modale alctuite din 6 sunete diferite dispuse, n scar, prin trepte alturate:

Ca i pentacordiile, modurile hexacordice sunt de dou feluri: diatonice i cromatice, acestea din urm caracterizndu-se prin prezena n structur a secundei mrite (2+). ntr-o hexacordie diatonic a fost compus de ctre Guy d Arezzo (+1050) vestitul imn din care ne-a rmas catalogul de denumiri silabice ale sunetelor: ut (devenit mai trziu do), re, mi, fa, sol, la:

38

4. Moduri populare heptacordice Sunt moduri populare alctuite din7 sunete (heptacordice); ele sunt de dou feluri: diatonice i cromatice. 5. Moduri populare diatonice Exist un numr de 7 moduri populare ale cror melodii sunt construite prin elemente de factur diatonic (intervale diatonice). Scrile acestor moduri, precum i denumirile lor sunt urmtoarele. Scara modului ionian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mare, sext mare i septim mare pe tonic: Scara modului dorian:

39

Intervalul caracteristic al modului: sext mare pe tonic: Scara modului frigian:

Intervalul caracteristic al modului: secund mic pe tonic: Scara modului lidian:

Intervalul caracteristic al modului: cvart mrit pe tonic: Scara modului mixolidian:

Intervalul caracteristic al modului: septim mic pe tonic: Scara modului eolian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mic, sext mic i septim mic pe tonic: Scara modului locrian:

40

Intervalele caracteristice ale modului: secund mic i cvint micorat pe tonic. Cele 7 scri ale modurilor populare, descrise mai sus, formeaz sistemul modal diatonic, care, schematic, se prezint astfel:

Poziia scrilor modale n seria cvintelor este urmtoarea:

Desigur, modurile populare pot fi transpuse pe oricare dintre sunete, n care caz apare necesitatea armurii. Acest lucru este evident dac vom transpune cele 7 moduri diatonice pe acelai sunet, spre exemplu, pe sunetul re:

Funciile sunetelor (treptelor) n moduri Spre deosebire de funciile, pe care le ndeplineau sunetele n tonalitate, unde acestea erau de natur armonic, n moduri esena funciunii sunetelor (treptelor) este de natur melodic, relaiile i afinitile decurgnd aici din rolul sunetelor n construcia melodiei modale. Principala funcie o deine ca n tonalitate tonica, situat n scara modului pe treapta I, iar n melodie mai ales ca not de sfrit (final). Un alt sunet cu funcie cu sunet pregnant melodic este dominanta modului, ce se face auzit struitor n melodiile de tip modal, motiv pentru care medievalii o mai numeau i coard de recitare (sunet persistent pe firul textului muzical). Dominanta se gsete de obicei pe treapta V a modului, dar uneori i pe alte trepte depinznd de modul creia aparine.
41

Un sunet cu o funcie specific modal, ntruct n tonalitate nu se ntlnete, este subtonul (treapta VII cobort) ce aparine acelor scri modale n care treapta VII se afl la interval de ton fa de tonica modului (dorian, farigian, mixolidian, eolian i locrian). Mai menionm importana treptei a II-a a modului, care, dei nu poart un nume funcional, apare adesea n ntorsturile i cadenele melodice de tip modal, ntlnindu-se i ca not de sfrit (not final). Menionm, de asemenea, importana funcional a primului sunet (initialis) care marcheaz apariia formulelor modale arhetip i nota final (vox finalis), ultimul sunet al melodiei care poate fi i pe alte trepte, nu numai pe treapta I a modului. Iat mai jos o melodie de tip ionian n care apar evidente urmtoarele funcii modale: sunetul do, tonica modului; sunetul sol, coard de recitare sau dominanta; sunetul re, treapta a II-a, rol important n cadenele interioare i n realizarea cadenei finale pe sunetul do.

n continuare, o melodie de mod eolian, n care apar pregnant urmtoarele funcii, specific modale: tonica (sunetul do), dominanta (sunetul sol) i subtonul (sunetul si bemol):

42

Vom da nc un exemplu dintr-o melodie ntr-un mod popular, cu treapta a IV-a mobil i a VII-a cobort, ce cadeneaz n final pe treapta a II-a a modului. Principalele funcii modale din aceast melodie: fa = tonica; do = dominanta sau coarda de recitare; sol = treapta II, sunet important n realizarea cadenei finale.

VI. EVOLUIA FORMELOR RITMULUI N ARTA MUZICAL A TIMPURILOR A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine n poezia antic greco-latin, rezid tiparele (modelele) ce stau la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea acestea. Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior, dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul. Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a cultivat i a dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, expresia antic, de aceea cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant din teoria modern despre ritm. n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict poetice, i anume: silabele longa i brevis (lung i scurt), ca uniti ritmice elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile; piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din mbinri de silabe longa i brevis. metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor picioare (podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,
43

nelipsindu-le vreo silab se numeau acatalectici, iar cei crora le lipsea o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici. Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din alctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice, pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe. Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse, fiind alctuite din primele n diverse mbinri. Ritmuri bisilabice Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul, iambul, spondeul i piricul. 1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i posticus) 2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab brevis (preictus) urmat de o silab longa (ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

Ritmul piric este alctuit din dou silabe brevis (scurte):

Ritmuri trisilabice Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul. Tabelul ritmurilor trisilabice 1. Ritmul dactilic = o silab longa (accentuat) urmat de dou silabe brevis (neaccentuate):

44

2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe brevis (neaccentuate), urmate de una longa (accentuat):

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa:

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis:

7. Ritmul molos = longa, longa, longa:

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis:

Ritmurile poetice compuse Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple bisilabice i trisilabice (a se vedea Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, 1986, pag. 599 i 600). Teoria ritmic a timpului prim (hronos protos) Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom, eliberat deci de condiiile poeziei antice, l constituie teza (conceptul) de timp prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de seam reprezentant al muzicologiei antice.
45

Prin timp prim, nvatul elen nelegea durata cea mai mic n ritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului: Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur micare a corpului. Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm. Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime, astfel: ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de timpi primi (dactilul, anapestul, spondelul, dipiricul, amfibrahul):

La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi (a se vedea pag.604 din Tratat). Teoria arsis- thesis(elatio positio) n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite de micri corporale. Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea numele de arsis (ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens descendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare). Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu: dactilul

Elementele arsis-thesis vor mai fi tratate, dup acest concept antic, drept componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv, devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei, prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii accentuai ai acestuia.
46

B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus) Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul oficierii cultului. Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal. Se remarc totui dou mari etape de dezvoltare a ritmului n cantus planus: ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte; ritmul de msurat din etapa sa polifonic. Ritmul n monodia gregorian n toat arta gregorian monodic domin un timp de concept liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare a dou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic. Ritmul prozodic gregorian Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de accentuare (ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate i neaccentuate). Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraxitonom), ori pe antepenultim (proparaxitonom). n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul latin, ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon), excepie fcnd cele monosilabice; de aceea, prozodia latin lucreaz numai cu accente paraxitonom i proparaxitonom. Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea a limbilor moderne. Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri gregoriene: ritm silabic; ritm silabico- melismatic.
47

n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not (durat), n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou sau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic) are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic pur (primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va realiza n ritmica gregorian neumatic. Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume (prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice. Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternare monoritmice care alterneaz liber:

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice independente de textul vorbit. Cantus planus i ritmia msurat Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat (proporional) se petrece prin dou sisteme ritmice medievale: ritmurile modale; ritmurile proporionale.
48

Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor, coroborat cu cerinele primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice). n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul, dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul. Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil, n cantus planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o longa = dou brevis). Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generalizeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmica proporional (suprapuneri de linii melodice diferite). n grafie, apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre diferitele durate n diviziune binar sau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul al XIV-lea termeni teoretici specifici, care desemneaz trei operaiuni: a) modus = divizarea maxim n longa (modus major) i a acestora n brevis (modus minor); b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis (perfectum = ternar, imperfectum = binar); c) prolatio = divizarea semibrevismului n minimae (major = ternar, minor = binar). n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu barele ei delimitative. Ritmul n muzica bizantin n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului: asocierea de durate egale sau inegale; sistemul de distribuire a accentelor. n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea ce constituie o particularitate a acestei arte.
49

1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp sau o btaie. Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceast durat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.). n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului. Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a fiecrei cntri. O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utilizeaz rar pauzele. Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o anumit vivacitate i vioiciune facturii sale. n fapt, nu vom ntlni n muzica bizantin nici mcar un singur caz n care, din punt de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie. 2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente n muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluie cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden aproape ca de vers (form poetic latent). Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc. Spre deosebire deci de cntul gregorian, care pornete de la o ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.
50

3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su bine determinat: recitativ, irmologic, stihiraric i papadic. a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i atone ca orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice). b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n caden vie aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile pirice (de obicei, o silab la o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multe silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante, Andantino). d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice (ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos (timpul prim), durat- etalon n aceast micare. n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte; de aceea, formele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic. VII. RITMURI SPECIFICE N MUZICA POPULAR ROMNEASC n cntul popular romnesc exist ritmuri cu caracteristici aparte de structur i de ethos: ritmul parlando-rubato, ritmul giusto-silabic i ritmul aksak. Ritmul parlando-rubato Acest ritm are dou caracteristici principale: a) se desfoar pe intonaii aproape vorbite, legate de textul poetic (ritm parlando);
51

b) se constituie ca structur din formule ale cror durate se afl n relaii nemsurabile, cu accelerri i rriri ale tempoului, cu dese opriri pe coroane, cu augmentri i diminuri neproporionale ale duratelor (ritm rubato). Ritmul giusto-silabic Este un ritm specific muzicii populare romneti, care se execut msurat (ritm giusto), fiind strns legat de metrica i cadena silabelor (lungi sau scurte), din versurile populare ritm silabic. Acest ritm se mai numete bicron, ntruct folosete dou valori ritmice de baz (optimea i ptrimea), concepute ca valori ritmice independente una fa de cealalt. Ritmurile de tipul giusto-silabic se ntlnesc mai ales n colinde i n unele rituale (bocete). Ritmul aksak Din punct de vedere teoretic, acest ritm este eterogen, fiind alctuit din 5,7,8,9,10,11 etc. valori de baz ce se execut ntr-o micare de mare vitez (MM = 300 600). n limba turc, aksak nseamn chiop. Datorit tempoului extrem de rapid, n interiorul formulelor se petrece un proces de concentrare a pulsaiilor ritmice binare i ternare, n dou durate mai mari, care coordoneaz ntregul ritm de aceast factur: optimea i optimea cu punct (raport proporional 2: 3. Ritmul aksak se ntlnete cu precdere n muzica pentru dansurile populare i unele colinde. Bibliografie
1. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative, Ed Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004. 2. Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Ed Muzical, Bucureti, 1986. 3. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2003. 4. Victor Giuleanu, Colecie de solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 1999. 5. Ioan Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2005. 6. Gabriela Munteanu, Educaie muzical; Sinteze i corelri interdisciplinare, Ed. Artrom, 2001. 7. Crinua Popescu, Studiu practic melodico-ritmic, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2001. 52

ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria cntrilor pe mai multe voci. Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia, omofolia i n modernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal, serial, neomodal etc.). Clasicismul, perioada cea mai fecund a creaiei muzicale universale, are drept concepte-cheie funcionalitatea, implicit, armonia clasic, fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme muzicale (sonata, rondoul, liedul etc.). Auzul armonic contient este indispensabil unei orientri n orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile disciplinei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor muzicale, este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei. Aranjamente corale. n acest cadru, cursul de Armonie urmrete: parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne, paralel cu dezvoltarea auzului specific fiecrui tip; rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat, necifrat i sopran); analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i modern i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare. 1. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE Recapitulare a problematicii acordurilor n R II: consonante (pe armonie inut, prin arpegiu) Acorduri n R II aparent disonante - de ntrziere (cu note vecine) - de apogiatur - de broderie - de pasaj (trecere) - de echappe etc
53

Acorduri n R II prin arpegiu

De observat c dac acordul n R II este ncadrat de alte stri are aceluiai acord, el poate evolua prin salturi. Dac i urmeaz un alt acord (ex.2), deplasarea trebuie s se fac treptat. Acorduri n R II prin ntrziere (suspensie)

Sexta i cvarta (Fa- La) fiind note de ntrziere i Mi Sol, note de rezolvare treptat, putem spune c avem o formul n trei timpi: A pregtirea B ntrzierea C rezolvarea Observaie: este singurul acord n R II plasat pe timp tare sau parte tare de timp. Cifrajul indic faptul c n msura a doua avem dou acorduri, dar o singur funcie, cea a treptei stabile, n stare direct. Treapta de ntrziere poate fi notat n parantez. Liniua din cifraj (6-5) indic mers treptat, de la sext spre cvint Sexta i cvarta, fiind elemente cu mers obligat (trebuie s se rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate tipurile de acorduri n R II. ntrzierile semipregtite conin notele de ntrziere n acordul anterior, dar la alte voci.
54

ntrzierile nepregtite (sexta i cvarta nu se regsesc n acordul anterior) sunt considerate apogiaturi.

Observaie: n exemplele 2 - 3, relaia V- (IV) este posibil pentru c treapta a IV-a are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V- I. Acorduri n R II de dubl broderie Se realizeaz prin brodarea superioar a terei i cvintei unui acord n stare direct.

Observaie: ca i la celelalte formule n care este implicat acordul n R II, la sopran se plaseaz, de obicei, una din vocile care se mic (sexta sau cvarta). Acorduri n R II prin brodarea basului

Fa de formula anterioar, aceasta este mai dinamic i are o structur mai complex: dou broderii inferioare i una superioar.
55

Acorduri n R II de pasaj (trecere) n acest stadiu, formula va fi folosit pornind doar de la treapta I:

Acorduri n R II de pasaj i broderie

Este una din formulele cele mai folosite, pentru dinamica i melodicitatea sa. Dou voci se deplaseaz prin pasaj contrar, o voce are o broderie inferioar, iar nota comun celor trei acorduri (sunetul inut) asigur un plus de coeren. Acorduri n R II de anticipaie Se folosesc mai ales n formulele cadeniale (finale),sexta i cvarta acordului n R II anticipnd fundamentala i tera acordului final:

n afara acestui tip de anticipaie (direct), putem avea i anticipaie indirect sau echappe. Sexta i cvarta anticipeaz aceleai
56

elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este singurul acord n R II care se rezolv prin salt.

2. SEPTIMA PE DOMINANT Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din trisonul treptei a V- a, se obine un acord cu septim mic (septima pe dominant). Este un acord disonant, instabil (are dou intervale disonanteseptima mic i cvinta micorat), care necesit o rezolvare la treapta I. Cifraje:

Rezolvrile acordului de septim pe dominant rezolvare treptat descendent:

57

 septima urc dac basul i preia rezolvarea:

septima rmne pe loc n cadrul treptei a IV a, creia trebuie s-i urmeze din nou treapta a V-a:

septima poate sri pe o not din acelai acord:

septima ca not melodic (pasaj, broderie etc.):

Observaie: acordul de septim se folosete complet, cu toate elementele sale (fundamental, ter, cvint i septim), n stare direct poate fi eliminat cvinta i dublat fundamentala.
58

Septima, ca orice element cu mers obligat (ce trebuie s se rezolve), nu se dubleaz. Schimbrile de poziie n cadrul aceluiai acord nu anuleaz cvintele sau octavele paralele, chiar dac le ascunde:

Septima se poate rezolva i figurat (ocolit), prin intercalarea unui alt sunet, tot din acordul treptei a V-a:

3. NONA PE DOMINANT O nou ter (a patra), adugat acordului cu septim, formeaz acordul de non pe dominant.

59

n armonia la patru voci se elimin cvinta, sensibila i septima, conferindu-se acordului un plus de tensiune dominantic. Principala caracteristic a nonei este aceea c se plaseaz deasupra fundamentalei i la distan de cel puin o non. Cifraje:

Rezolvrile nonei nona coboar treptat la cvinta treptei I:

nona rmne pe loc n cadrul altei trepte (a IV-a), dup care trebuie s revin la a V-a, n aceeai configuraie:

60

 nona urc treptat la tera acordului, ca ntrziere:

nona sare pe o not din acelai acord:

nona ca not melodic (pasaj, broderie etc):

61

n minor:

Rezolvrile sensibilei

a rezolvare obinuit b, c, d rezolvri posibile la voci interne e, f, h, i sensibila, ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate cobor treptat) j, k rezolvare figurat (ocolit) d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major f, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a 62

Tabel comparativ cu cifraje din diferite tratate2

M.N. Marian Negrea Al. P. Alexandru Pacanu D.B. Dan Buciu Ch. K. Charles Kochlin Th. D. Theodore Dubois Em. D. Emile Durand W.P. Walter Piston3 R.T. Ralph Turek K.& P. Stefan Kostka i Dorothy Payne

4. SEMICADENE I CADENE Ca orice alt limbaj (literar, plastic, coregrafie), muzica are i ea o gramatic a sa. Segmentele discursului muzical (de la unitatea primar, celula, pn la ideea muzical complet, perioada) se organizeaz n strns legtur cu armonia, implicit cu tonalitatea. Opririle temporare (semicadenele ce despart frazele4 muzicale) sunt subliniate de nlnuiri ce sugereaz suspensia temporal, jucnd rolul virgulei din fraza literar (I-V,IV-V, V-VI).
Nu sunt completate csuele n care cifrajul este identic celui din tratatele romneti. 3 Walter Piston consider treapta a VII-a ca pe un fragment din nona pe dominant; ca atare, o noteaz cu V i un zero deasupra cifrajului obinuit. 4 Trebuie observat c fraza muzical corespunde propoziiei din vorbire, iar perioada frazei. 63
2

Opririle finale (cadenele) nchid perioada muzical, n majoritatea cazurilor, prin acordul tonicii, precedat de treapta a V-a (cadena autentic simpl), de treptele IV-V sau II-V (cadene autentic compuse), mai rar de treapta a IV-a (caden plagal).

Termenii autentic i plagal sunt preluai din teoriile medievale, care distingeau dou tipuri de moduri-unul autentic i altul plagal, situat cu o cvart mai jos dect primul. Cadena ntrerupt (V-VI) din major i cadena dramatic (V-VI) din minor sunt semicadene, marcnd opriri temporare. Acelai rol (semicadenial) l joac i cadena frigic (IV V) din minor, care, prin secunda mic, intonat de bas, sugereaz ambiana modal a frigianului. O semicaden de tip special, mai rar ntlnit, este cadena ntrerupt, de mprumut. Treptei a V-a (din major) i urmeaz treapta a IV-a din omonima minor.

64

Cnd perioada muzical se repet, cadena ia forma semicadenei (I-V, IV-V) sau moduleaz la dominant, pentru a face mai logic (din punct de vedere armonic) reluarea perioadei:

Cnd semicadena se oprete, mai rar, pe treapta I, pentru a nu da senzaia de ncheiere (ce trebuie s-i revin cadenei), se folosete cadena autentic imperfect (V-I) sau V-I, n care sopranul treptei I intoneaz tera sau cvinta acordului:

Ca o excepie ne apare i armonia cadenei temei I din partea a II-a a Concertului pentru pian i orchestr (op.16) de Grieg. Semicadena i cadena au aceeai structur autentic compus (II-V-I), concluziv, deci, prima modulnd n la bemol major, cea de-a doua n si bemol minor. Fermitatea ambelor cadene transform, practic, frazele muzicale n perioade, anulnd clasica dihotomientrebare/rspuns.

65

O form special (perioad cu o singur fraz lrgit prin repetate cadenri) ntlnim n tema variaiunilor din partea a II-a a Simfoniei a V-a de Beethoven, unde avem nu mai puin de cinci cadene absolut identice ca trepte (V-I), cu diferena c primele dou sunt imperfecte (treapta I are n sopran tera), iar urmtoarele trei sunt perfecte (n sopran se afl tonica):

Observaii la dublri de voci Dublarea fundamentalei, mai ales n stare direct, ntrete stabilitatea acordului, fapt pentru care, la finaluri, este singura variant posibil. Dublarea cvintei, justificat mai ales prin mersul bun al vocilor (treptat) sau prin schimb de poziie, creeaz n cadrul acordului un uor dezechilibru funcional i o contradicie, reliefnd n cadrul tonicii- dominanta (prin dublarea lui Sol) i cel al subdominnatei Tonica (DO):
66

n rsturnarea a IIa, dublarea cvintei este obligatorie, pentru c ea devine fundamental n acordul propriu-zis (de rezolvare), cel al tonicii sau al dominantei. Dublarea terei pe treptele I sau IV diminueaz ntr-o oarecare msur strlucirea cvintei (deci a acordului, n ansamblu), conferindu-i o culoare mai tears, surdinat, fapt pentru care ea se practic mai frecvent n tonalitile minore. Ca i n cazul dublrii cvintei, cea a terei este justificat tot de opiuni melodice sau de schimburi de poziie i se plaseaz mai ales pe timpi slabi sau pri slabe de timp. n Manualul su, Rimski Korsakov face o recomandare suplimentar: dublarea s se produc la vocile superioare (sopran- alto sau sopran-tenor.) Dincolo de experiena componistic a autorului, recomandarea se poate justifica teoretic prin fenomenul rezonanei naturale; fa de o fundamental Do, tera Mi apare ca armonic 5, deci e mai eficient sonor plasarea sa deasupra fundamentalei:

Observaii la micrile armonice ale vocilor Prin unisoane sau octave paralele, o voce practic dispare, iar ansamblul se dezechilibreaz n favoarea vocilor care efectueaz dublarea. La un alt pol expresiv, cvintele paralele, prin coloritul lor prea intens (fa de octav), sun gol, metalic, prea la vedere.
67

Problema necesit, ns, unele nuanri. Marian Negrea face observaia c unii teoreticieni (pe care, din pcate, nu-i numete) consider inacceptabil doar cvintele paralele alturate (do-sol / re-la). Chiar dac prerile teoreticienilor conteaz mai puin dect realitatea muzical pe care, n fapt, trebuie s o urmeze ei, ideea are un oarecare temei teoretic:

n cazul b), cvinta mi-si ntregete un posibil acord (do-mi-solsi), deci alturarea lor e mai puin strident dect n cazul a). n cazul c), cvinta a doua (fa-do) conine sunetul do, armonicul 2 al primei cvinte, ceea ce creeaz o numit nrudire (compatibilitate) ntre intervale. n cazul d), sunetul sol, aflat la aceiai nlime cu baza cvintei anterioare, d aparena unui mers oblic i nu paralel. De altfel, majoritatea tratatelor mai recente consider acceptabile (mai ales la finaluri) aceste ultime cvinte. Indiferent cum percepem noi astzi intervalele n discuie (si-gur, altfel dect contemporanii lui Palestrina), este evident c, aa cum observa i Ch. Koechlin, avem aici o problem de stil. Gustului pentru mai frustele (cvinte/cvarte) i pentru deplasrile paralele (vezi organumul medieval), n fond, monodii, nsoite de primele armonice ale sunetelor fundamentale, i ia locul, n replic, gustul pentru mai temperatele (coloristic vorbind) tere/sexte i pentru micrile contrare, pentru multiplicitate polifon (chiar n cadrul armoniei). Cum se petrece adesea n istorie, modernitatea (nceputul secolului XX) redescoper, prin intermediul folclorului, mai ales, valoarea, fora cvintelor/cvartelor pe care le reintroduce n peisajul muzical (Bartok, Stravinski, Enescu). Observaii la micrile directe Chiar dac un auz bine educat funcioneaz simultan pe cele dou coordonate ale unui discurs muzical, pe verticala armonicului i pe orizontala melodicului, n anumite situaii date, una din direcii este
68

mai evident dect cealalt. Concret, n cazul n care unele intervale neconvenabile (din motive expuse anterior), precum cvinta sau octava, sunt aduse direct i prin salt la Sopran, auzul funcioneaz mai mult pe verticala armonic, intervalele ne apar, deci, mai evidente. Dimpotriv, un mers contrar, treptat la sopran sau, cel mai bine, oblic, le fac mai greu sesizabile, le ascund, auzul funcionnd, n acest caz, mai mult pe coordonata melodicului. Observaii la relaii ntre trepte Relaia ntre treptele I-V-i I-IV este una tipic tonal, dominantic, ntre ele existnd un sunet comun i tensiunea atraciei datorate sensibilelor si i mi. Relaia IV-V (ntre trepte care nu au nici un sunet comun) este una neutr, mai puin organic, doar impunerea ei ca model, prin repetare, atrgnd-o n sistemul armonic dominantic. Korsakov (Rimski Korsakov, Manual practic de armonie, E.S.P.L.A., Bucureti, 1955) face chiar distincia, n plan terminologic, ntre relaiile din prima categorie i cea de-a doua. nlnuirile I-V i I IV sunt armonice (au cte un sunet comun), relaia IV-V este melodic (acordurile nu au nici un sunet comun). Problema neutralitii existente ntre acordurile treptelor IV i V este rezolvat magistral de Bach, prin nlocuirea lui IV (mai ales la cadene) cu treapta secundar nrudit, a II-a cu septim (II 7), transformnd astfel subdominanta n dominant a dominantei (DD):

Clasicii gsesc o alt rezolvare a problemei n cromatic. Prin alterarea superioar a treptei a IV-a (fa #), subdominanta este sensibilizat spre treapta a V-a, relaia devenind organic i dominantic (tipic tonal). Variantele cromatice (cu i fr septim cu una sau mai multe alteraii) sunt minuios catalogate n lucrarea de doctorat a lui Hans Peter Trk, Subdominanta n creaia lui W.A.Mozart.
69

Cnd Walter Piston (Walter Piston, Harmony, Ediia a patra revzut i adugit, de Mark Devoto, Universitatea din New Hampshire) numete armonia tonal armonie dominantic, el subliniaz, implicit, rolul central pe care l joac n tonalitate relaia autentic (V-I) i, n completare, cea plagal (I-V). Prin extensie, vom considera dominantice toate celelalte relaii la cvinta inferioar VI-II, I-IV, II-V etc, cu observaia c valoarea lor tensional este diferit, problem ca va fi analizat o dat cu studierea treptelor secundare (II, III, VI, VII). Dac treptele I i V sunt principalele personaje ale tonalitii, treapta a IV-a (cu aceeai structur de acord major) vine s echilibreze dominanta superioar printr-una inferioar, tot aa cum, din raiuni de simetrie, rezonanei superioare i este opus una ipotetic, inferioar. Arcul funcional ternar (I-V-I) subntinde binomul vital fundamental, tensiune / arsis (I-V) i relaxare/thesis (V-I), sau, n termenii lui Dan Dediu (Dan Dediu, Fenomenologia actului componistic Arhetip, arhetrop i ornament, Academia de Muzic, Bucureti, 1995, Tez de doctorat), arhetipurile ascensio i descensio. De subliniat faptul c pantele creterii sau descreterii tensionale nu se msoar n planul real al decibelilor, ci n acela mai subtil, psihologic, al percepiei jocurilor de for tonale, ale funcionalitii. Analiza fenomenului rezonanei naturale poate aduce i ea un plus de lumin n delicata problem a energiei funcionale. Urcarea spre armonicul trei (cvinta fa de sunetul fundamental, pe care-l putem asimila unei tonici) are energia ascensional a naterii, ntoarcerea la sunetul matricei, generator (tonic), are sensul coborrii spre starea de echilibru primordial. Imaginea n oglind a primei triade (I-V-I) este I-IV-I, n care treapta I se constituie n dominant, pentru treapta a IV-a, aflat la cvinta inferioar.

70

Astfel interpretat triada I-IV-I, ca un V-I-V (din punct de vedere geometric, distanial), devine evident faptul c i dominanta (treapta a IV-a) intr n circuitul dominantic prin care se definete tonalitatea. Dac, n cazul I-V-I, direcia tensional rmne constant pe schema tensiune/relaxare, n cel subdominantic (I-IV-I), nu se poate aplica automat, prin similitudine, schema amintit variind n funcie de context:

n exemplul de mai sus, plasarea i rezolvarea sensibilei mi la sopran i ncheierea motivului muzical cu sunetul Fa (deci pe acordul treptei a IV-a) pstreaz, n relaia I-IV, raportul dominantic (V-I), cu panta dinamic descresctoare (). Acelai caz de transfer funcional (relaia I-IV-I din Do major e perceput ca V-I-V din Fa major) ntlnim n tema din Corelli. Transferul se datoreaz, n acest caz, nu doar plasrii lui Mi (msur 4) la Sopran, ci i faptului c msurile 5-6 secveneaz msurile 1-2, deci sugereaz acelai raport funcional I-V:

71

n exemplul urmtor, raporturile tensionale sunt contrare schemei de baz:

Explicaia const n faptul c treapta I se impune mai pregnant ca tonic, iar treapta a IV-a, instabil n rsturnarea I, are un plus de tensiune. Cnd momentul de vrf al expansiunii cromatismului, reprezentat de Wagner (mai exact, de opera Tristan i Isolda), anun amurgul tonalitii, nu tonica n sine este tot mai mult ascuns, ambiguizat, ci nsi relaia fundamental prin care ea exist relaia dominantic. Tipuri de relaii dominantice (R.D.) R.D. principale (V-I). R.D. secundare (diatonice) VI-II, VII-III etc., n care dominantele sunt trepte secundare. R.D. secundare (cromatice), n care, n notaia anglo-saxon, V/II nseamn dominanta treptei a II-a (VI) cu structur de dominant real, adic un acord major (uneori i cu septim mic):

72

Alte tipuri de R.D., n care schema de baz e mai puin pregnant: R.D. cu acord punte, modulant (cu dubl identitate): Exemplul: Corelli, n are Re (treapta I-a n Re minor) este egal cu treapta a II-a din Do major; R.D. cu nlocuitori ai dominantei principale (VII, III):

R.D. ascuns, n care R.D. (I-IV) este ascuns de o treapt a II-a, de ntrziere:

n exemplul de mai sus, II 6 joac un dublu rol. Ca subdominant (cu un Re adugat/ajoutte), intr n R.D. I-IV, ca treapt a II-a, cu septim, este o dominant a dominantei, (DD), n relaia II 6 V. Marea majoritate a cadenelor din Coralele lui Bach sunt construite pe aceast caden autentic compus II 6 V-I.
73

Observaii la acorduri in 6/4 Tratatele de uz curent de la noi (Al. Pacanu sau Dan Buciu) numesc, pe bun dreptate, acordurile n rsturnarea a II-a, acorduri melodice (cu rol melodic). Dan Buciu include n acest capitol i acordurile melodice n R I (cele care implic i treptele secundare). Valoarea acestor acorduri fiind, din punct de vedere armonic, sczut (sunt instabile, semidisonante), ele se impun ateniei prin soluii melodice pe care le propun prin note de pasaj, broderii etc. Chiar dac Marian Negrea le consider puin importante i face afirmaia c prezena lor n clasicism ar fi aproape nul, ca apoi s le detalieze, chiar dac nu n totalitate, se poate spune c, dimpotriv, ntrzierile, de exemplu, ocup un loc privilegiat n punctele-cheie ale discursului muzical, avnd, la semicadene, funcii clare n structurarea formei muzicale. Cteva observaii sintetiznd principalele caracteristici ale notelor melodice ntrzierile Dei mai puin prezente n discursul muzical dect notele de pasaj, dar ocupnd funcia important amintit, de structurare a formei, ntrzierile (mai ales cele efectiv disonante) acioneaz n dou direcii: a) Pe verticala armonic, prin instabilitate i/sau disonan, dau greutate timpilor tari sau prilor tari de timp, configurnd complexe armonice similare unora din cele aparinnd contemporaneitii:

n exemplul de mai sus, ntrzierea terei n septima pe dominant formeaz, nainte de rezolvare, un acord de cvarte.
74

b) Pe orizontala melodico-temporal, ntrzierile modeleaz timpul:

Dac, n msurile 1 i 3, unitatea temporal este ptrimea, n msura 2 i msura 4, timpul subiectiv se dilat la dou i trei ptrimi. Senzaia de augmentare /dilatare a timpului, similar cu a unei frnri a discursului muzical, face ca formula de ntrziere V 6 5 s fie des folosit la semicadene i cadene. 43 Notele de pasaj Sunt notele melodice cel mai des folosite, ele conferind dinamism i cursivitate discursului muzical. ntrzierile (efectiv disonante) i pasajele fac parte din arsenalul de baz al Barocului:

75

Broderiile Un anume staticism melodic i simetria le fac mai puin interesante. Pe valori scurte (optimi sau triolei), ele dinamizeaz ntr-o oarecare msur ritmul. Broderiile pot fi energizate prin schimbarea strii acordului de rezolvare (asimetriznd formula) sau prin schimbarea armoniei, tot pe momentul al treilea:

Pasaj cu broderie Formula are toate virtuile amintite ale pasajului (cursivitate melodic); realizeaz o triad armonic extrem de legat, de coerent. 6/4 prin brodarea basului amplific (prin tripla broderie i micare a basului) formula de broderie pe bas inut. Are acelai caracter static. 6/4 de anticipaie direct sau indirect (echappee) aduce doar o minim nviorare ritmic a unei relaii armonice i o evideniere suplimentar a acordului de rezolvare. Observaii la nona pe dominant Disecnd acordul de non pe dominant, Alexandru Pacanu evideniaz trei acorduri componente: treptele a V-a, a VII-a i a II-a:

Din punct de vedere analitic, observaia este corect. Practic ns, treapta a VII- a se percepe ca o dominant eliptic de fundamental. Walter Piston, n a sa Armonia, noteaz chiar treapta a VII-a cu V, iar VII cu septim (VII 7) cu V cu non (V 9). Astfel, n componena nonei pe dominant, distingem, n fapt, un nucleu (sol-si) dominantic i unul subdominantic (fa-la):
76

Eliminarea cvintei (re) are rolul de a echilibra cele dou funcii, dnd ns o greutate mai mare celei dominantice, prin plasarea fundamentalei sub non i, cel mai adesea, la bas. Eliminarea terei ar dezechilibra funcia dominantic, n favoarea subdominantei. n plus, fa de sunetul re, care creeaz intervale consonante, tera (si) d natere unei cvinte micorate (si-fa) i unei septime mici (si la), ceea ce d mai mult for acordului. Eliminarea septimei (fa) ar izola nona de restul acordului, fcnd-o s par un corp strin , un sunet adugat (ajout). Observaia fcut de unii teoreticieni (i, fapt decisiv, confirmat de exemplele din operele maetrilor) de a plasa nona i deasupra sensibilei este corect, iar efectul sonor este rotund, echilibrat:

Bibliografie
1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 1999. 2. Petculescu, Valentin, Armonia (1), Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003. 3. Pacanu, Alexandru, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1972. 4. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1962.

77

CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective Formarea i deprinderea cunotinelor i a tehnicii contrapunctice sunt necesare muzicianului de performan viitor profesor de muzic, interpret, compozitor sau muzicolog n procesul de coagulare a unei viziuni artistice i muzicale complexe, n concordan cu stadiul actual al artei muzicale culte. Demersul didactic este subsumat asumrii i nelegerii etapelor istorice care au marcat evoluia conceptului polifonic, ca i sublinierii rolului personalitilor componistice n configurarea diferitelor stiluri polifonice cu precdere a stilului palestenian i bachian n contextul mai larg evoluiilor i dezvoltrilor estetice din muzica de azi. n acest sens, cursul Contrapunct i fug urmrete: asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei polifonice; formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical, ca premis i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice; cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a materiei muzicale n consubstanialitatea sa; Ca obiectiv de referin pentru anul II, cursul i propune s-i introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al scriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian. La sfritul cursului, studenii trebuie s fie capabili s compun i s analizeze, n spiritul cunotinelor dobndite n anii de studiu, forme derivate din stilul polifon, n special motete.
78

JOHANN SEBASTIAN BACH I POLIFONIA INSTRUMENTAL A BAROCULUI

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creaia sa, marea sintez n muzica din Apusul Europei. A impus n epoca Barocului muzical (secolele XVII-XVIII) un stil, care i poart numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de tip instrumental i a armoniei tonale funcionale, care st la baza contrapunctului baroc. Bach a demonstrat, prin cele 48 de preludii i fugi, care alctuiesc lucrarea sa n dou volume, Clavecinul bine temperat, c muzica vremii sale nu putea fi desprit de conceptul tonal, celelalte tonaliti avnd aceeai for expresiv ca Do major i la minor. Creaia sa cuprinde prelucrri ale coralelor protestante, peste 200 de cantate, cantate cu caracter profan pentru Collegium musicum, o seam de concerte, oratorii pe texte biblice legate de patimile i moartea lui Christos: Patimile dup Ioan i Patimile dup Matei, celebra mis catolic, Missa n si minor, lucrri pentru clavecin: Ofranda muzical serie de variaiuni contrapunctice dedicat regelui Prusiei, Friedrich al II-lea, Variaiunile Goldberg, Arta fugii, Suita pentru clavecin. A scris 6 suite pentru vioar solo, n manier contrapunctic: 3 se numesc partita i 3 sonata. A compus, de asemenea, suite pentru violoncel solo i suite pentru orchestr. 1. MELODIA INSTRUMENTAL INTERVALE I FORMULE RITMICE n contrapunctul baroc, melodia este de tip instrumental, cu ambitusul mult mai mare dect n contrapunctul vocal renascentist. Intervalele folosite sunt fr restricie, distanele dintre voci putnd depi octava sau chiar dubla octav. Sunt permise salturi unul dup altul, n aceeai direcie, formndu-se n acest fel arpegii, caracteristice polifoniei Barocului. Sunt, de asemenea, folosite foarte multe note alterate, cu rolul de a sublinia caracteristicile unei tonaliti n care se moduleaz la un moment dat. n contrapunctul instrumental, unitatea de timp este reprezentat de ptrime i optime. Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce const n realizarea, mai nti, a unui tip de melodie format numai din
79

arpegii, schema armonic folosit cuprinznd doar acorduri n stare direct, n succesiunea treptelor I, IV, V. Pe aceast schem ritmic pot fi realizate mai multe variante melodice utiliznd numai cte o formul ritmic generatoare. Se realizeaz astfel o melodie monoritmic. Ulterior, se construiesc i melodii poliritmice, alctuite din grupri ritmice diferite (ex. 1). Ex. 1. Melodie monoritmic

Melodie poliritmic

Melodia arpegiat poate avea o configuraie mai complex prin umplerea golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj i de schimb (ex. 2). Ex. 2 (notele ncadrate reprezint note reale n acord)

Iat i cteva formule ritmice i derivatele lor, care se ntlnesc n melodia contrapunctic baroc (ex. 3): Ex. 3.

80

Modulaii i procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale Linia melodic a Barocului descrie, n general, un arc melodic ascendent-descendent ca o ntrebare i un rspuns. Se pornete din tonalitatea iniial, de la un material tematic generator, se ajunge la un climax (punct culminant), prin modulaii, dup care se revine, printr-o caden, la tonalitatea iniial. Alte modaliti de dezvoltare ale melodiei baroce sunt reprezentate de repetri i secvene. Aa, de pild, exist repetarea simpl (pe aceeai treapt) (ex. 4), repetarea, cu modificri ale intervalelor i ale valorilor de durate (repetarea variat) (ex. 5), i repetarea pe trepte diferite, n cadrul unui proces secvenial (ex. 6): Ex. 4. Repetare identic a unei formule melodico-ritmice (repetare simpl)

Ex. 5. Repetare cu trepte i valori de durate modificate (repetare variat)

Ex. 6. Repetare pe trepte diferite a unei formule melodico-ritmice (secvene)

Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un fga absolut orizontal, ci au la baz un suport armonic. Armonia tonal funcional st la baza contrapunctului baroc. De altfel, construirea unei melodii n stil bachian presupune stabilirea n primul rnd a schemei armonice pe baza creia se realizeaz desenul melodico-ritmic propriu-zis (ex.7): Ex. 7.

81

n lucrrile polifonice din aceast epoc, modulaiile erau utilizate n scopul mbogirii liniilor melodice (ex .8, 9): Ex. 8. Scheme de inflexiuni modulatorii

Ex. 9.

2. CONTRAPUNCTUL CU BAS GENERAL Basul general este un procedeu larg rspndit n epoca Barocului, constnd dintr-o linie melodic, poziionat la o voce inferioar, care indic treptele i tipurile acordurilor reprezentnd baza armonic a ansamblului polifonic. Cifrele care nsoesc treptele acordurilor reprezint intervalele armonice formate ntre notele melodiei basului general (cifrat) i cele ale melodiei contrapunctice de deasupra sa. Pentru nceput folosim un bas general schematic alctuit din notele reale ale acordurilor. Mai trziu, melodia schematic a basului general va putea fi mbogit prin folosirea notelor strine de acord (ex. 10):
82

Ex. 10

n exemplul de mai sus, melodia contrapunctic este format din note reale din acord (consonante) i note strine de acord (disonante). Exist ns i melodii formate numai din note reale ale acordurilor. Acest tip de melodie arpegiat intr n raporturi consonante cu melodia basului cifrat. i n contrapunctul bachian, ca i n cel palestrinian sunt considerate consonane perfecte intervalele de prim (1), cvint (5) i octav (8), consonane imperfecte fiind tera (3) i sexta (6). Secvenele sunt deseori folosite n configuraiile contrapunctice cu bas general (ex. 11): Ex. 11

Se menine, totodat, i interdicia folosirii intervalelor de prim, cvint i octav, care provin dintr-o progresie direct sau paralel a vocilor. Tipuri de disonane. Caracteristici Notele melodico-ornamentale subliniaz caracterul instrumental al liniilor melodice baroce.
83

Nota de pasaj Nota de pasaj necesit o tratare aparte. Apare pe timp slab sau pe fraciune slab de timp (ex. 12): Ex. 12.

Cnd notele de pasaj au valori mici de durate pot aprea i pe fraciuni accentuate de timp (ex. 13): Ex. 13.

Nota de pasaj poate fi introdus i prin salt. Cazul cel mai frecvent este nlocuirea secundei cu o septim (ex. 13): Ex. 13.

Nota de pasaj are o rezolvare figurat atunci cnd nu se mai rezolv treptat. ci prin salt (ex. 14): Ex. 14.

Nota de pasaj cromatic apare, n general, n pasajele modulatorii (ex. 15):

84

Ex. 15.

Nota de schimb (broderia) Se utilizeaz i ascendent, spre deosebire de contrapunctul vocal, care nu permitea dect broderia inferioar (la secund descendent). n stilul bachian, nota de schimb apare i pe note alterate suitor sau cobortor (ex. 16): Ex. 16.

Nota de schimb dubl este mai nti inferioar i apoi superioar, putnd fi plasat i pe fraciune accentuat de timp (ex. 17, 18): Ex. 17.

Ex.. 18.

Nota de schimb poate fi introdus, rezolvat sau prsit prin salt (ex. 19, 20):
85

Ex. 19.

Ex. 20.

Broderia (nota de schimb), introdus sau prsit prin salt, este plasat pe fraciune neaccentuat de timp, n comparaie cu broderia normal, adus prin mers treptat, care este situat pe fraciune accentuat de timp. Nota de schimb este format din valori de durate scurte, egale cu notele vecine, sau mai mici. n nici un caz mai mari dect ele. Anticipaia n contrapunctul instrumental, anticipaia se ntlnete att cobortoare, ct i suitoare. Poate avea durate diferite (mai mici dect ale notei care o preced). De obicei, anticipaia este situat pe fraciune neaccentuat de timp putnd fi format i din note alterate. La fel ca nota de pasaj i nota de schimb, anticipaia poate fi introdus sau prsit prin salt (ex. 21): Ex. 21.

Apogiatura Apogiatura se caracterizeaz printr-o disonan aprut pe un moment accentuat al discursului polifonic (disonan expresiv). n realitate, apogiatura este diferit de ntrziere prin durata sa scurt i prin faptul c nu e pregtit (ex. 22):
86

Ex. 22.

Apogiatura apare prin salt n timp ce nota de pasaj accentuat apare dintr-un ir de note n aceeai direcie i de durate egale. Apogiatura se ntlnete i de jos n sus (ex. 23): Ex. 23.

Rezolvarea apogiaturii poate fi figurat (ex. 24): Ex. 24.

ntrzierea Distingem, spre deosebire de apogiatur, o pregtire a notei cu diferite valori ritmice. ntrzierea este, astfel, o apogiatur pregtit de tipul: 9-8, 2-1, 2-3, 4-5, 7-8 (ex. 25):
87

Ex. 25.

ntrzierea poate fi rezolvat i ascendent, pregtirea realizndu-se printr-o not disonant, n primul rnd, septima (ex. 26): Ex. 26.

Iat i rezolvarea figurat a ntrzierii, n sens descendent i ascendent, consonant sau disonant (ex. 27): Ex. 27.

Tratarea disonanelor n stilul bachian Disonanele au un regim diferit de tratare n polifonia baroc, n primul rnd, datorit specificitii instrumentale i suportului armonic subneles, care confer unor intervale, considerate consonante n stilul palestrinian, un caracter disonant n funcie de poziia lor de note reale sau de note strine ntr-un anumit acord. De exemplu, septima este considerat consonant ntr-un acord de dominant, spre deosebire de contrapunctul vocal renascentist, care o considera disonant. Pe de alt parte, n epoca Barocului muzical se pstreaz regimul de folosire a disonanelor din Renatere constnd n ncadrarea unei disonane ntre dou consonane, plasarea notelor melodico-ornamentale disonante pe valori de durate mici i pe timpi slabi i fraciuni slabe de timpi, ca i rezolvarea ntrzierilor (disonanelor expresive) pe durate ntregi i pe timpi tari. Rezolvarea disonanelor se face prin mers treptat descendent, dar i ascendent.
88

3. CONTRAPUNCTUL CU BAS ORNAMENTAT Folosirea notelor melodico-ornamentale Scopul ornamentrii melodiei basului este de o face mai puin schematic, fiind mai variat din punct de vedere armonic. Notele melodico-ornamentale vor fi cifrate, ca i ntrzierile. Pentru nceput construim un bas schematic i introducem note strine de acord. Apoi realizm cifrajul i raportarea acordic determinat de configuraia basului general (ex. 28): Ex. 28.

Melodizarea basului general, prin utilizarea ntrzierilor i a apogiaturilor, este o alt caracteristic a contrapunctului instrumental. Schema armonic iniial se aplic i n cazul acestor note melodicoornamentale (ex. 29 a, b, c): Ex. 29a. Bas general

Ex. 29b. Modificarea basului general prin ntrzieri

Ex. 29c. Modificarea basului general prin apogiaturi (ntrzieri nepregtite)

89

4. CONTRAPUNCTUL RSTURNABIL Un contrapunct obinuit presupune anumite relaii ntre cele dou linii melodice, valabile prin poziia uneia fa de cealalt: una este superioar, cealalt este inferioar. Contrapunctul dublu este, deci, un contrapunct care rmne valabil i atunci cnd raporturile dintre cele dou voci se schimb, oricare dintre cele dou voci putnd avea rolul basului (ex. 30): Ex. 30. Schimbarea poziiei vocilor

Contrapunctul dublu se poate realiza la diferite intervale. Cel mai uzitat este cel la octav. Se poate ntlni i contrapunct dublu la decim i la duodecim. Pentru nceput nu trebuie s se depeasc distana de octav ntre cele dou voci polifonice. ntr-o etap ulterioar, ea poate fi ns depit (ex. 31, 32, a, b): Ex. 31. Rsturnarea intervalelor la octav

Ex. 32a. Contrapunct obinuit

Ex. 32b. Contrapunct rsturnabil

ntr-un contrapunct dublu nu se ncrucieaz vocile, tocmai pentru a nu se crea probleme n raporturile intervalice dintre ele.
90

5. IMITAIA i n contrapunctul baroc, la fel ca n cel renascentist, imitaia este folosit pentru a sublinia, prin repetare, o idee melodic, crendu-se n acelai timp i o anumit unitate de stil n cadrul edificiului polifonic. Principiul imitativ este prezent n cadrul contrapunctului baroc n oricare parte a unei lucrri polifonice. Imitaia este cel mai des ntlnit la nceputul piesei, fiind expus mai nti de o voce, preluat apoi de cea de-a doua, prima voce continund cu un contrapunct liber. Imitaia se poate face la diferite intervale. Cele mai folosite sunt imitaiile realizate la unison, la octav, la cvint ascendent sau la cvart descendent. Profilul melodic iniial poate aprea fie singur, fie nsoit de un contrapunct realizat de cealalt voce (ex. 33): Ex. 33. Imitaie la octav perfect descendent

6. CANONUL Canonul este un procedeu des ntlnit n contrapunctul Barocului, constnd dintr-o imitaie continu, la una din voci, a materialului melodic expus treptat de ctre cealalt voce. Procesul imitativ se ncheie fie la o singur voce, pn se epuizeaz conturul melodic de imitat, fie la dou voci, cu o caden. Canonul se poate realiza la orice interval, cele mai frecvente fiind canoanele la octav inferioar sau decim inferioar (ex 34):
91

Ex. 34.

Canonul poate fi nsoit i de transformri la nivelul direciei micrii vocilor sau n ceea ce privete valorile de durate folosite. Transformrile trebuie aplicate ns tuturor sunetelor componente ale melodiei imitate. O astfel de transformare, n privina direciei micrii vocilor, o produce canonul n inversare (ex. 35): Ex. 35.

Cnd vocea care imit expune melodia primei voci de la sfrit la nceput, se realizeaz un canon n recuren (ex. 36):
92

Ex. 36.

Combinarea celor dou tipuri de canon menionate mai sus d natere unui canon n recuren i inversare. Linia melodic inversat este expus de ctre vocea imitativ de la sfrit la nceput (ex. 37): Ex. 37

n ceea ce privete modificarea valorilor de durate folosite, canonul poate fi de dou feluri: n augmentare sau n diminuare (ex. 38, 39): Ex. 38. Canon n augmentare

93

Ex. 39. Canon n diminuare

Pot exista i combinaii ntre formele de canon care se bazeaz pe modificarea direciei micrii vocilor i pe aceea a valorilor de durate. n acest caz se pot ntlni: canonul n augmentare i recuren, n augmentare i inversare, n diminuare i inversare etc. 7. CONTRAPUNCTUL LA MAI MULTE VOCI Contrapunctul la mai multe voci presupune o mai mare complexitate a ansamblului polifonic i, implicit, mai multe posibiliti de expresie i combinare ale liniilor melodice de sine stttoare. Relaiile armonice care se stabilesc ntre voci sunt de tip consonant i disonant. Acordurile consonante, ca baz a schemei armonice a unei lucrri polifonice baroce, se ntlnesc n forma lor complet, putnd fi eliptice de unul din sunetele componente sau, dimpotriv, unele dintre acestea s fie dublate. Disonanele apar pe timpi slabi i pe fraciuni slabe de timpi fie la o voce, fie la mai multe voci (ex. 40): Ex. 40. Contrapunct la 3 voci

Distanele dintre voci nu trebuie s fie exagerat de mari, pentru a nu afecta omogenitatea esturii polifonice. n contrapunctul la mai multe voci liniile melodice pot fi rsturnate realizndu-se astfel un contrapunct triplu sau cvadruplu (ex. 41 a, b):
94

Ex. 41a. Contrapunct la 3 voci: dispunerea iniial a vocilor

Ex. 41b. Contrapunct triplu: modificarea poziiei vocilor

n ceea ce privete procedeele imitative, imitaia i canonul, acestea constau, n contrapunctul la 3 sau la 4 voci, n expunerea succesiv a traiectului melodic iniial de ctre voci, care continu apoi cu un contrapunct liber. Contrapunctul la 4 voci poate avea un caracter relativ atunci cnd nu sunt individualizate ndeajuns liniile melodice contrapunctice (ex. 42): Ex. 42.

95

ns adevrata polifonie la 4 voci exist atunci cnd fiecare voce este de sine stttoare (ex. 43): Ex. 43.

Bibliografie
1. Lerescu, Sorin, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003. 2. Grigoriev, S., Mller, T., Manual de polifonie, Editura Muzical, Bucureti, 1963. 3. Comes, Liviu, Rotaru, Doina, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986. 4. Jeppenson, K., Contrapunct, Editura Muzical, Bucureti, 1967. 5. Negrea, Marian, Tratat de contrapunct i fug, ESPLA, Bucureti, 1966.

96

ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

Conf.univ.dr. MIHAELA MARINESCU

Obiective Cursul i propune formarea competenelor n cunoaterea evoluiei artei sunetelor prin parcurgerea literaturii critice de specialitate n vederea dezvoltrii capacitilor analitice. Studenii vor parcurge un material muzical divers, abordat pe epoci i stiluri de creaie, aprofundndu-se astfel fondul repertorial asimilat i n cadrul celorlalte clase de studiu (canto, instrumente, ansamblu coral etc.). Studenii vor avea capacitatea de a cunoate principalii reprezentani ai creaiei muzicale din secolele al XIX-lea i al XX-lea i lucrrile lor cele mai importante. Analiza i audiia operelor muzicale specifice fiecrei epoci stilistice studiate vor forma competenele studenilor de a recunoate i comenta, n citatele muzicale importante din creaiile respective, principalele mijloace de expresie, tehnicile compoziionale, tendinele i curentele estetice caracteristice. I. ROMANTISMUL MUZICAL 1.Trsturi generale ale romantismului muzical Termen ce desemneaz, asemenea clasicismului, o noiune estetic i o epoc istoric n evoluia artelor, romantismul, din punct de vedere muzical, deriv din curentul omonim nscut n literatur i prefigurat de V. Hugo n prefaa dramei Cromwell. Aprnd ca o reacie la rigurozitatea clasic, romantismul introduce n muzic trirea uman, predispoziia pentru liric, fantastic, pasional, melancolic, triri zugrvite cu o mare libertate de expresie. Tematica abordat este cu predilecie legat de mitologia greac, incursiunile idealizate n trecutul istoric al Orientului (n special perioada Evului Mediu), exotismul i fantasticul. n aceast perioad, compozitorii nu inventeaz noi structuri formale, ci le exacerbeaz pe cele existente, fcnd ca materialul sonor s urmeze linia sentimentelor, a literaturii, elemente care vor forma programul multora dintre lucrrile compuse atunci. Din acest punct de vedere,
97

romantismul nu se definete ca un stil, ci ca o atitudine spiritual, ca o stare de spirit (W.G. Berger, Muzica simfonic romantic. Ghid, vol. II, Ed. Muzical, Bucureti,1971). Elementele muzicii romantice apruser deja n ultimele opusuri ale lui Ludwig van Beethoven. Cel care a fcut exegeza lucrrilor lui Beethoven la nceputul secolului al XIX-lea, E.T.A. Hoffmann, a pus bazele terminologiei romantice n sfera muzicii, demonstrnd caracterul romantic att al opusurilor beethoveniene, ct i al limbajului muzical. Gndirea estetic romantic stabilete principiile definitorii i pentru arta sunetelor. Muzicianul romantic este unul perfect integrat condiiilor sociale, un militant activ pentru triumful principiilor progresiste, rolul su fiind unul activ. Legai de creatorii din domeniul literaturii i plasticii, muzicienii din aceast perioad au fost angrenai ntr-o mare micare ideologic i estetic, ceea ce a fcut ca romantismul muzical s fie una dintre cele mai interesante i complexe forme de afirmare a climatului epocii respective. Compozitorul, interpretul, criticul apar n aceste condiii ca o expresie a umanismului. Elementele de limbaj muzical se transform i ele n concordan cu noua ideologie romantic. Melodia devine mai supl, mai sinuoas, cu o desfurare liber, mbrcnd aspecte diverse (teme largi, generoase, motive scurte, dramatice, teme-imagine). Fr ndoial, natura unei astfel de melodii este legat de imperativele comunicrii unui program, plasticitatea i sugestivitatea fiind n direct coresponden cu o imagine sau cu o idee. La aceast schimbare a structurii sale, o contribuie major a adus ptrunderea n muzica profesionist a cntecului popular, cu toate intonaiile i ritmurile sale specifice, fapt ce a implicat o desfurare liber (improvizatoric) a discursului muzical. Ca o consecin a coninutului emoional al muzicii romantice, apare eliberarea melodiei de rigorile modulaiilor i nlnuirilor clasice, mergndu-se spre o abunden cromatic. Un lucru de remarcat este i relaia de interdependen ntre text i muzic, tradus nu numai prin creaia vocal, ci i prin consecinele melodiei cntate de voce asupra melodiei instrumentale. Ritmica sufer i ea o emancipare n sensul modificrii schemelor simetrice, a accentelor i a formulelor combinate. Din acest punct de vedere, exprimrile ritmice difereniaz prin specific culturile naionale. Armonia nu prsete n esen tiparele clasice, procedeele armonice complicndu-se pentru a reda tumultul sentimentelor. Trisonul clasic este alterat, intervin modulaii neateptate, exist o alternare a modurilor majore i minore, precum i o larg deschidere spre asimilarea modalismului de tip popular.
98

Foarte interesant n aceast perioad este redimensionarea formelor i genurilor muzicale adoptate de ctre romantici. n timp ce n clasicism exista o tendin de universalizare a genurilor (exemplul cel mai elocvent l ofer creaia mozartian), n perioada romantic se observ o restrngere la unul sau cteva genuri. Procedeul variaional este elementul dominant n epoc, mbrcnd aspecte ce in de ornamentaie decorativ i de aplicarea sa n modul de exprimare dramatic ce are la baz un program literar. Mai trziu se observ ca o consecin direct utilizarea leit-motivelor i a construciei ciclice. De asemenea, se observ o preocupare permanent a compozitorilor de a crea lucrri n forme aparent libere, menite s ngduie orice inovaie de construcie corespunztoare cutrilor expresive. Orchestraia cunoate i ea o evoluie, pornind de la perfecionarea tehnicii de construcie a instrumentelor. Marii compozitori romantici au experimentat noi combinaii timbrale, menite s tlmceasc sensurile poetice i sentimentele. Rezultatul este crearea unei orchestre mari, capabil s realizeze orice efect sonor n dimensiuni grandioase. Se amplific aparatul orchestral, compartimentul corzilor, dar mai ales cele ale almurilor i percuiei, mai puin folosite n clasicism. Genurile muzicale care au excelat n perioada romantic sunt simfonia, concertul instrumental, poemul simfonic, uvertura, genurile miniaturale de camer, opera. Simfonia romantic pornete de la un program. Hector Berlioz a fost cel care prin intermediul Simfoniei fantastice (1830) a dat fiecrei pri un titlu urmrind ideea de la care a pornit, legnd prile prin introducerea temei fixe. Acest mod compoziional va duce spre sfritul secolului XIX la apariia principiului ciclic. De asemenea, tot lui Berlioz i datorm denumirea prilor drept scene (Romeo i Julieta). Poemul simfonic este una dintre creaiile reprezentative pentru epoca romantic, pornind de la un program descris de-a lungul ntregului discurs muzical monopartit. Franz Liszt este unul dintre reprezentanii de seam ai acestui gen. Concertul instrumental aduce, fa de tiparul concertului clasic, momentele de virtuozitate, cadenele nscrise n partitur. De asemenea, se face, uneori, o legtur ntre micarea a II-a i cea de-a III-a, nglobate ntr-o singur parte. Piesele miniaturale instrumentale au caracter programatic, o mare libertate de construcie, dnd loc multiplelor posibiliti tehnice i de expresie. Apare un nou gen muzical studiul, ce are caracter didactic, dar devine n scurt timp i pies de virtuozitate n recitaluri
99

(a se vedea studiile de Chopin sau Liszt) i concerte (Robert Schumann Studii simfonice). Uvertura de factur romantic demonstreaz mai mult virtuozitatea orchestrei, fapt ce i-a determinat pe unii muzicieni din aceast perioad s o nlocuiasc printr-un preludiu sau o introducere. Acest lucru viza dou elemente importante: reducerea timpului acordat uverturii, ce constituia un element important n economia spectacolului, i legtura organic ntre uvertur i spectacolul de oper respectiv, prin eliminarea pauzei existente ntre uvertura propriu-zis i primul act. Pentru c preludiul (introducerea) folosea de cele mai multe ori o form liber, el coninea n mod concentrat expunerea temelor importante din cadrul operei (preludiile la operele Tristan i Isolda, Lohengrin, Parsifal Richard Wagner; Dama de Pic Piotr Ilici Ceaikovski; Aida i Othello Giuseppe Verdi). Cu toate aceste schimbri, practica realizrii unor uverturi de tip clasic bazate pe forma clasic de sonat a continuat n secolul al XIX-lea, cel mai bun exemplu fiind uvertura la opera Tannhauser (R. Wagner) i opera Carmen (G. Bizet), redat ntr-o form tripartit compus. Trebuie semnalat i faptul c au existat tendine de realizare a unor uverturi de tip potpuriu la unele operete scrise de Jacques Offenbach, Emerich Kallman etc. Uvertura de concert a aprut i s-a profilat ca un gen de muzic programatic, avnd n cele mai multe din cazuri denumiri generice, legate de un eveniment (exemplu, uvertura de concert Anul 1812 de Ceaikovski). n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, n cadrul curentului romantic se dezvolt o nou direcie, aceea a colilor naionale, care au promovat arta naional specific popoarelor europene, aducnd n prim-plan citate muzicale folclorice, subiecte legate de istoria naional. Spre sfritul secolului XIX s-a nscut n Frana curentul impresionist, care a avut reprezentant de seam pe Claude Debussy, n timp ce n oper, n Italia, s-a dezvoltat verismul. Doctrina verist presupune nlocuirea libretelor idealiste cu subiecte inspirate din realitatea vieii cotidiene. Ele erau ntemeiate pe observaie i pe analiz, pe veridicitate i pe nlturarea concepiei tranante privind distincia dintre frumos i urt, bine i ru. Senintatea i linitea din operele clasice au fost nlocuite n acest nou tip de oper cu dramatismul i cu disperarea. Astfel, ariile de coloratur sau recitativele lirice au cptat o tent melodramatic pronunat. Verismul a fost prefigurat n operele lui Verdi (Rigoletto, Trubadurul, Othello, Falstaff) prin tensiunea dramatic i conflictele dintre personaje, descrise n mod realist. Dup Verdi au urmat Pietro Mascagni, care scrie Cavalleria rusticana (1890), i Ruggiero Leoncavallo, cu Paiae (1892), rednd viaa real a circului.
100

Tot n acest curent verist, dar ceva mai liric, se nscriu i operele Boema, Tosca i Madame Butterfly ale lui Giaccomo Puccini. Etapele principale ale romantismului sunt: a) etapa romantismului muzical timpuriu, de coexisten cu clasicismul, plasat pn n 1830; b) etapa de afirmare a romantismului muzical i a colilor naionale, cnd se manifest o activitate nfloritoare a celor mai importani compozitori; c) etapa romantismului trziu, plasat spre sfritul secolului al XIX-lea, coexistnd cu alte curente ce pregtesc estetica secolului al XX-lea. 2. Romantismul muzical timpuriu nceputul secolului al XIX-lea adusese deja elemente ce prevesteau apariia romantismului. Creaia lui Ludwig van Beethoven, mai ales prin sonatele pentru pian, precum Appassionata, Patetica, Sonata lunii etc., era ptruns de un spirit romantic, de o anume poezie, o vibraie pasional care avea un impact i asupra formelor muzicale i asupra tehnicilor instrumentale. Folosirea corului i amplificarea formei n Simfonia a IX-a erau un mare pas pe drumul deschis romantismului. i ali compozitori ai timpului erau nsufleii de aceast dorin intim de a-i manifesta plenar sentimentele, de a mbogi expresia muzical, apelnd fie la genuri dramatice, fie la cntul care implica un text poetic. Karl Maria von Weber este unul dintre cei care apeleaz la genul operei pentru o exprimare a viziunilor (povetilor) fantastice, iar Franz Schubert se ndreapt ctre lirica german, compunnd cele mai frumoase lieduri, ce purtau parfumul romantic, bogatele triri puse la dispoziie de poeii timpului. Genul operei italiene, prin Gioachinno Rossini, mai pstra forma clasic, dar aducea n expresia spumoas a operei comice suflul vieii simple, naraiunea direct, care va conduce opera italian spre verismul perioadei de nflorire a romantismului. O alt latur caracteristic se face simit nc de la nceputul secolului XIX: virtuozitatea interpretativ a majoritii compozitorilor, fie instrumental, fie dirijoral, iar unul dintre acetia s-a impus ca o legend, Niccolo Paganini, violonistul vrjitor, diabolic, n minile cruia vioara cpta virtui supranaturale, fantastice. Karl Maria von Weber (1786-1826) Este coiniiatorul operei romantice fantastice. Ca dirijor al teatrului din Breslau (1804-1806), descoper lumea operei i totodat tainele dirijatului de orchestr. Domeniul su principal de manifestare a rmas acela al operei. ntre lucrrile tinereii amintim Peter Schmoll i vecinii si (1803), Silvana (1810), Abu Hassan (1811), Preciosa (1821). Cea mai cunoscut oper a sa rmne Freischutz (1821). n afar de
101

acestea mai scrie i Euryante (1823) i Oberon (1826). n domeniul muzicii camerale, va dedica pagini viorii, pianului, clarinetului. Compune ciclul de lieduri Lir i spad, inspirat din poeziile patriotice ale lui Th. Corner, apoi muzic de scen pentru Turandot de Schiller i Sapho de Grillparzer. Muzician rafinat, se desprinde treptat de tradiia clasic, intuind necesitatea mprosptrii atmosferei expresive i a nnoirii formelor de exteriorizare. Opera Freischutz reprezint apogeul creaiei muzicaldramatice i n acelai timp se constituie ca prima lucrare matur a romantismului german, depind valoarea documentar pe care o sesizm n legtur cu alte lucrri ale sale. n acelai timp, aceast oper deschide drumul lui Richard Wagner, prin concepiile noi de abordare a genului. Trsturile distinctive ce i atribuie lui Weber calitatea de iniiator al operei fantastice naionale germane sunt cultivarea basmului popular, ca element constitutiv al sursei de inspiraie, i folosirea elementelor muzicale ce duc la realizarea formulelor cu nsuire leitmotivic, plasate n contextul unui tablou amplu, descriptivist. Franz Schubert (1797-1828) S-a nscut n familia unui nvtor de lng Viena. Studiile sale muzicale sunt sporadice, sub ndrumarea violonistului M. Holzer, apoi la Seminarul Imperial i Regal din Viena (1809-1813). Cea mai important ndrumare se datoreaz ctorva ntlniri cu Salieri. Cntnd n diferite formaii orchestrale de amatori, ncepe s cunoasc literatura muzical. Din aceast perioad sunt atestate primele sale lucrri, ce dovedesc o nnoire a elementelor clasice. De la 12 ani ncepe s compun lucrri pentru pian la 4 mini, diferite cntece, muzic de camer i o simfonie. n perioada ct a activat ca nvtor a organizat aa-numitele schubertiade. n 1818 obine postul de profesor de muzic la curtea contelui Eszterhazy von Galanta, prilej cu care va cunoate folclorul maghiar, ce-l va inspira n divertismentul unguresc. Creaia sa cuprinde aproximativ 600 de lieduri, 16 cvartete, un cvintet (celebrul Pstrvul), lucrri pentru pian, 44 de sonate pentru vioar i pian. n domeniul literaturii pentru pian creeaz miniatura instrumental (8 impromptuuri, 6 momente muzicale, serii de landlere i valsuri) i 22 de sonate. n afara unor lucrri vocal-instrumentale de inspiraie religioas, mai scrie 9 simfonii, muzic de scen i 15 opere. Creaia sa vocal cuprinde, dup cum am amintit mai sus, 600 de lieduri, primele dintre ele aprnd n jurul anului 1811, fiind inspirate de baladele lui J.R. Zumsteeg. Caracterul dramatic al acestora este dezvluit de varietatea tempourilor, utilizarea manierei de recitativ i de arioso,
102

compozitorul adoptnd ca procedeu de descifrare a versurilor diversitatea mare a notaiilor. Valorificarea fondului poetic prin sublinierea valenelor muzicale a fcut ca ideea de legtur ntre muzic i poezie, preconizat de esteticienii romantismului, s capete o form concret i foarte expresiv. Genul lied devine un capitol important al muzicii de camer, specific romantic i definitoriu pentru aceast epoc prin creaiile lui Schubert. Poeii care l-au inspirat i l-au atras pe Schubert n realizarea liedurilor sale au fost Fr. Schiller, Klopstock, Mattheson, M. Claudius, G. Schmidt, Schobert, W. Scott i W. Shakespeare. Un loc aparte n creaia schubertian de acest gen l ocup cele dou cicluri de lieduri bazate pe versurile unui poet devenit celebru prin muzica compozitorului Wilhelm Muller. Primul ciclu (1823) se intituleaz Frumoasa morri (ncotro?, Nerbdare, Curiosul, A mea etc.) i este inspirat dintr-o lucrare mai ampl a poetului n care prin cuvinte simple de factur popular sunt nfiate cu delicatee sentimentele unei iubiri nemprtite ale unui tnr ucenic morar pentru fata morarului care iubete un vntor. Schubert realizeaz o serie de 20 de miniaturi n care imaginile poetice ce exprim strile sufleteti complexe sunt realizate cu elemente de limbaj muzical ct se poate de sugestive. Cel de-al doilea ciclu, Cltorie de iarn (Teiul, Singurtate, Vis de primvar etc.), cuprinde 25 de lieduri prin intermediul crora sunt nfiate pribegiile unui tnr ndrgostit, nefericit, a crui iubit i-a nclcat legmntul, peisajul hibernal devenind fundalul expresiv al ntregului ciclu. Un alt ciclu de lieduri se intituleaz Cntecul lebedei i a fost alctuit de ctre editorul su, dup moartea compozitorului, din liedurile compuse de acesta n ultimul an de via. Versurile acestora sunt semnate de Rellstab, H. Heine i Seidl. Acesta este un ciclu care nu are la baz o concepie de sine stttoare, atmosfera ctorva pagini crend o nostalgie extraordinar. Liedurile lui Schubert aparin categoriei strofice i celei dezvolttoare (durchkomponiertes Lied). Liedul strofic este foarte apropiat de cntecul popular, fiind organizat pe repetarea aceleiai construcii melodice de dimensiuni variabile. Alturi de aceast form strofic, Schubert creeaz i liedul strofic cu variaiuni (Pstrvul, Tu eti linitea mea), n care alternarea melodic este tripartit (A B A Teiul), bipartit (A B episoade contrastante n Moartea i fata) sau, mai rar, monopartit (Peste toate culmile domnete linitea). Formele mai ample de lied schubertian se apropie de caracterul unor balade, muzica urmrind sensul textului, tratat ca un libret. De la recitativul dramatic (Umbra) pn la monodram, Schubert experimenteaz resursele posibile ale relaiei poezie muzic - redare vocal cu acompaniament.
103

Muzica pentru pian cuprinde lucrri cu un mare grad de dificultate tehnic, de dimensiuni neobinuit de ample, simfonizarea fiind apreciat deseori ca nepianistic, contrazicnd prin aceast adevrat prejudecat nnoirile aduse de Schubert tehnicilor tradiionale. n ultima sonat, compus n 1828, prin amploarea discursului muzical, Schubert precede marile sonate romantice n care temele-personaje aduc o nou dimensiune n literatura muzical. Pe drept cuvnt, aceast lucrare a fost asemuit cu o adevrat simfonie pentru pian. Tot n domeniul literaturii pianistice, importante sunt i Impromptuurile (1827) i Momentele muzicale (1828), ce cuprind o melodie simpl, cantabil ce se detaeaz de contextul pianistic prin vocalitatea lor (Impromptu op.142 nr.3) sau prin ambiana dansant a divertismentului (Moment muzical op.94 nr.3). Primele 3 simfonii sunt apreciate de specialiti ca fiind experiena major a compozitorului, prin aplicarea formelor n spiritul concepiei lui Haydn i al nnoirilor aduse de Mozart. Simfonia a IV-a Tragica, scris n 1816 i audiat n premier abia n 1849, prsete oarecum tradiia clasic, lsnd s se ntrevad noile cutri. Simfonia preia n alte dimensiuni concepia clasic, unul dintre elementele tematice fiind chiar beethovenian (partea I Allegro Vivace preia tema din Cvartetul op.18 nr.4 n do minor de Beethoven), preluare ce va duce peste cteva decenii la monumentalele simfonii brahmsiene i bruckneriene. Simfoniile V, VI, VII alctuiesc capitolul cel mai important n tranziia dintre clasicism i romantism, pregtind ultimele 2 simfonii (a VIII-a i a IX-a). Simfonia a VIII-a, intitulat Neterminata, a fost iniial conceput n cadrul celor 4 pri tradiionale. Faptul c Schubert a ncetat finisarea primelor 2 pri este explicat chiar de ctre compozitor prin dorina de a crea o simfonie de tip nou. Cele 2 micri ale simfoniei sunt gndite n form de sonat, fapt ce nu a mai dat posibilitatea introducerii unor noi elemente. Ceea ce este de remarcat la aceast simfonie este enunul muzical al unei idei cu valoare de motto, ce revine obsedant aproape pe parcursul ntregii lucrri. Dup unii autori, Neterminata reprezint o confesiune cu caracter autobiografic. Simfonia a IX-a este realizarea cea mai convingtoare a dorinei lui Schubert de a scrie acea mare simfonie. Schumann o apreciaz ca fiind o lucrare tipic romantic. Orientarea ctre o melodie cu inflexiuni folclorice este semnul cel mai vizibil de raliere a compozitorului la una dintre trsturile definitorii romantice care presupunea introducerea unei tematici de acest gen. Niccolo Paganini (1784-1840) Reprezint cel mai mare virtuoz al viorii i compozitor de muzic instrumental, mplinind triada spiritual romantic alturi de Liszt i
104

Chopin. Viaa sa a fost legat de marile succese repurtate n ntreaga Europ ca violonist, posesor al celei mai subtile i neobinuite tehnici de cnt instrumental, intrnd n legend ca un virtuoz infernal, care i-ar fi ngropat sufletul unei iubite n cutia viorii, vnzndu-se diavolului (Th. Gauthier). Printre primele lucrri importante ale compozitorului se situeaz Sonata pentru vioar i orchestr (sau pian), supranumit i Napoleon (1807), care deschide seria variaiunilor pe coarda sol. estura sonor este n acest caz mrit de frecvena armonicelor, iar acordajul mai nalt deschide posibilitile de tensionare a sunetului ce devine penetrant. Cele mai semnificative pagini, alturi de variaiuni, sunt concertele, acestea caracterizndu-se printr-o cantabilitate aparte, rezultat din melodia apropiat de cntecul popular; apoi, prin efecte contrastante puternice, sugernd conflicte existente n melodrama italian romantic. Cele 24 de capricii pentru vioar solo reprezint adevrate capodopere ale muzicii instrumentale romantice. n acest caz, Paganini sintetizeaz ntreaga tiin componistic n domeniul instrumentelor, fiecare dintre capricii avnd o expresie aparte. Efectele violonistice folosite cel mai des sunt spiccato, picchetatto, picchetatto volante, staccatti, balzati, pizzicati, fiecare dintre acestea fiind riguros precizat pe partitur. Structura acestor capricii este predominant variaional. Prin ndrzneala tehnicii i noutatea coninutului expresiv, capriciile rmn nscrise n istoria muzicii ca pietre de ncercare pentru orice violonist, n acelai timp dnd natere la prelucrri fcute de ali compozitori, aa cum s-a ntmplat cu Schumann, care le-a prelucrat, adugndu-le acompaniament de pian. 3. Etapa de nflorire i afirmare a romantismului muzical Romantismul muzical a nsemnat, n primul rnd, apropierea muzicii de fiina uman, de tririle i simirile cele mai profunde i personale. Compozitorii romantici sunt individualiti puternic afirmate, cu o modalitate de expresie distinct, fiecare aducnd o contribuie esenial la constituirea stilului romantic, dar n acelai timp detandu-se fiecare, prin stilul personal, prin inventivitatea artistic i tehnic. Apropierea de literatur, de liric s-a manifestat prin genurile i formele noi create, adecvate programatismului muzical, de Berlioz sau de Liszt, pe suprafeele ample ale unei gndiri simfonice, dar i n miniatura vocal (liedul) sau instrumental, aa cum au conceput-o un Schubert, un Schumann, un Chopin, un Liszt .a. Astfel, mijlocul secolului al XIX-lea este epoca de nflorire a creaiei romantice, prin cei mai strlucii reprezentani ai si, i nu poate
105

fi neleas dect prin prisma gndirii muzical-estetice a fiecruia dintre ei. Dei aparinnd unor popoare mai tinere, a cror coal muzical era n formare, unii dintre ei i-au cucerit aura universalitii i ne permitem s-i privim ntr-un context mai larg, i nu numai n cadrul colilor respective. Este cazul lui Frderic Chopin, care, dei nscut n Polonia, i-a desfurat activitatea mai mult n Frana, i al lui Franz Liszt, originar din Ungaria, dar care s-a manifestat drept cetean al Europei, pe care a strbtut-o n lung i-n lat, dnd concerte i recitaluri, dar i asimilnd un fond muzical bogat i variat pe care l-a folosit cu miestrie n lucrrile sale. Aa cum s-a mai afirmat, majoritatea compozitorilor romantici au fost i nentrecui interprei, fie instrumentiti (pianiti), precum Robert Schumann, Frederic Chopin, Franz Liszt, fie dirijori, cum au fost Felix Mendelssohn-Bartholdy i, mai trziu, Johannes Brahms, Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler .a. Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) Compozitor foarte important n viaa muzical german a primei jumti a secolului al XIX-lea, se formeaz la Singakademie din Berlin, debutnd foarte devreme ca pianist i compozitor. ntlnirile cu Hegel i Goethe l marcheaz n evoluia sa intelectual ulterioar. n 1829, n postura de dirijor al orchestrei Gewandhaus, impune oratoriul Mathaus Passion de Bach, readucnd n acest fel n atenie creaia marelui compozitor german. A fost directorul mai multor instituii muzicale din timpul su, precum i fondatorul Conservatorului din Leipzig (1843). Creaia sa, considerabil ca numr de opusuri, cuprinde miniaturi vocale i instrumentale, muzic de camer, uverturi i simfonii, muzic de scen i de oper (Nunta din Camacho, Lorelei, balada coral-simfonic Prima noapte Walpurgic etc.). Abordnd toate genurile muzicii culte, compozitorul se afl plasat de ctre specialiti la rscrucea dintre cele 2 mari tendine ale timpului: continuarea uverturii i simfoniei de tradiie, pe de o parte, iar pe de alt parte, abordarea problematicii poemului i a simfoniei programatice. Sinteza realizat de el duce spre conceperea unui stil ce reevalueaz formele clasice, punndu-le ntr-un coninut muzical nou. Creaia sa instrumental pentru pian poart amprenta cutrilor i a exigenelor tehnicilor instrumentale din ce n ce mai complexe. Spiritul novator se manifest n Sonata n sol minor op.105, precum i n Capricio op.5. Ciclul Cntece fr cuvinte, constituit ca o serie de miniaturi, se remarc prin tendina de a vocaliza muzica instrumental. Cele 48 de lieduri instrumentale oglindesc prin forme specific romantice o lume delicat a sentimentelor. Piesele au un caracter
106

programatic ce pornete din nsui titlul dat de ctre compozitor. Tot n domeniul muzicii pentru pian se remarc Preludiile i fugile op.35, Studiile op.10, Scherzo i Rondo capricioso op.14, Fantezia n fa diez minor op. 28 i, n sfrit, Concertul nr. 1 n sol minor pentru pian i orchestr op.25. La fel de important este i Concertul pentru vioar i orchestr n mi minor op.64 ce st, de asemenea, sub semnul perfeciunii formale i de expresie. Creaia simfonic cuprinde 5 simfonii a cror concepie a fost ndelung pregtit. Simfonia I n do minor dovedete, pe de o parte, nelegerea elementelor muzicale folosite de ctre predecesorii si, Karl Maria von Weber i Ludwig Spohr, iar pe de alta fantezia i inspiraia remarcabil, comparabil de ctre unii autori cu cea mozartian. Simfonia a II-a n Re major, denumit i ReformationsSymphonie, folosete n final celebrul coral protestant Ein feste Burg ist unser Gott. Simfonia Italiana n La major aparine seriei creaiei romantice care, prin notaii expresive, sugereaz ideea pelegrinrii nostalgice prin locuri evocatoare. Simfonia n la minor, denumit i Scoiana, conceput pe baza unor notaii fcute de compozitor n timpul cltoriei n Scoia, prefigureaz principiul revenirilor ciclice, tema aprnd pe parcursul ntregii lucrri, pn la sinteza din final. Fondul melodic este organizat pe baza unei reuniri a tuturor elementelor tematice din cadrul ciclului, urmrind n acelai timp unitatea n diversitatea desfurrii. Uvertura Visul unei nopi de var, scris pentru piesa cu acelai nume ce aparine lui W. Shakespeare, dovedete o fantezie extraordinar a desenului melodic ce mbin elementele preluate de la predecesorul su, Beethoven, pregtind astfel calea pentru afirmarea poemului simfonic, desvrit de Liszt. n afar de aceast uvertur, compozitorul a mai scris Uvertura de concert Hebridele (1830), apoi Uvertura pentru Povestea despre frumoasa Melusina (1833) i Uvertura dramatic pentru Ruy Blas (1839). Din punct de vedere stilistic, Mendelssohn-Bartholdy a fost adeptul respectrii tradiiei, pe de o parte, iar pe de alta numeroasele nnoiri aduse de el tehnicii de compoziie i plasticii sonore au devenit elemente ale progresului artistic continuu. Un loc aparte n creaiile sale l ocup i concertul instrumental, care mbin virtuozitatea instrumental cu frumuseea expresiv a citatului melodic. Concertul pentru vioar i orchestr n mi minor op.64 a rmas n istoria muzicii ca una din paginile de referin ale repertoriului concertant romantic. Lucrarea cuprinde 3 micri tradiionale, legate
107

prin seciuni de tranziie, susinute de orchestr. Att tema principal a primei pri, ct i strlucirea temei finalului ce amintete de muzica Visului unei nopi de var i-au cucerit de-a lungul timpului celebritatea, reprezentnd din plin stilul lirico-expansiv al compozitorului. Concertul pentru pian i orchestr n Sol major nr.1, dei este mai puin cunoscut, se nscrie n acelai cadru stilistic cu cel dedicat viorii. i n acest caz, momentele de virtuozitate se desfoar pe echilibrul discursului muzical logic, construit dup rigorile formelor tradiionale. Rolul de propagator al muzicii romantice a fost ndeplinit de ctre Mendelssohn-Bartholdy nu numai prin compoziiile sale, ci i sub forma muzicologului, aceast a doua ipostaz a personalitii sale artistice aducndu-ne numeroase comentarii i aprecieri critice asupra unor lucrri importante din istoria muzicii, toate reunite n articole publicate n Neue Zeitschrift fur Musik, revist iniiat i condus de Robert Schumann, contemporanul su. Robert Schumann (1810-1856) Compozitor i critic muzical, a contribuit prin opera sa artistic la dezvoltarea romantismului muzical german. De la 13 ani se manifest ca pianist, compozitor i autor al unor texte poetice despre muzic. Influena literaturii romantice asupra sa a fost att de puternic, nct l-a determinat s abandoneze studiul dreptului i s se pregteasc pentru cariera pianistic n oraul Leipzig, unde l-a avut ca profesor pe Fr. Wieck. Un accident la una dintre mini l-a ndreptat ctre compoziie i critic muzical. n 1834 nfiineaz Neue Zeitschrift fur Musik, pe care o conduce timp de 10 ani. n 1843 devine profesor la Conservatorul din Leipzig, participnd la fondarea asociaiei Bach Gesellschaft (1850). Tot n aceast perioad a fost i directorul concertelor din Dusseldorf, unde apare sporadic i ca dirijor. Principala activitate pe care a desfurat-o a fost ns legat de creaia muzical instrumental, de camer, simfonic, coral i vocal-simfonic, precum i de cea a scrierilor despre muzic. Creaia sa cuprinde: Lucrri pentru pian Tema cu variaiuni pe numele Abegg op.1, Papillons op.2, Toccata op.7 n Do major, Studii dup Capriciile lui Paganini op.3, Sonata n fa diez minor op.11, Sonata n sol minor op.22, Carnaval op.9, Studii n form de variaiuni (12 studii simfonice) op.13, Marea sonat n fa minor op.14 (concert fr orchestr), Fantezia n Do major op.17, Dansurile Davidienilor op.6, Piese fantezii op.12, Scene pentru copii op.15, Kreisleriana op.16, 8 novelete op.21, Arabesca n Do major op.18, Carnavalul din Viena op.26, Album pentru tineret op.68, Scene din pdure op.82 etc.;
108

Muzic simfonic Simfonia I (a Primverii) op.38, Simfonia a II-a op.61, Simfonia a III-a (Renana) op.97, Simfonia a IV-a op.120, Uvertur, Scherzo i Final op.52, Uverturile la opera Genoveva op.81, piesa Manfred op.115, tragedia Mireasa din Messina (dup Schiller) op.100, Scene din Faust (dup Goethe) etc. Concerte i piese de concert Concertul n la minor pentru pian i orchestr op.54, Pies de concert pentru 4 corni i orchestr op.86, Concert pentru violoncel i orchestr n la minor op.129, Fantezie pentru vioar i orchestr op.131, Introducere i Allegro pentru pian i orchestr op.134, Concert pentru vioar i orchestr n re minor (lucrare publicat postum). Muzic vocal Liederkreis op.24, Myrten op.25, ciclul de Lieduri op.39 pe versuri de Eichendorf, Frauenliebe und Leben op.42, Dichterliebe op.48, romane, lieduri, balade, cntece, duete, lucrri corale pentru voci brbteti, feminine, cor mixt a cappella. Muzic vocal-simfonic Missa op.147, Requiem (publicat postum), oratoriul Paradisul i Peri dup Lalla rookh de Th. Moore op.50, scene din Faust. Muzic de camer 3 cvartete op.41 pentru coarde, Cvartet op.47 pentru coarde i pian, Sonata nr.1 op.105, Sonata nr.2 op.221 pentru vioar i pian, Adagio i Allegro pentru corn i pian op.70, 3 triouri pentru coarde i pian op. 63,80,110, Cvintet pentru coarde i pian op.44, piese instrumentale pentru clarinet, oboi, violoncel, viol etc. Lucrri dramatice Genoveva oper n 4 acte op.81, Corsarul schi dramatic dup Byron, Manfred poem dramatic n 3 pri dup Byron (textul compozitorului) op.115. Prima perioad de creaie se confund cu perioada iubirii pentru Clara Wieck, de care este ndeprtat abuziv datorit prejudecilor tatlui acesteia (profesorul su), fiind i marea epoc a lucrrilor dedicate pianului. irul creaiilor pianistice alctuiete cel mai preios fond al literaturii romantice instrumentale, nu numai prin complexitatea problematicii expresive, ci i prin nnoirile structurale aduse gndirii muzicale. Prima trstur este legat de felul n care pornete la edificarea unei arhitecturi prin asamblarea mai multor elemente ale aceleiai idei, ducnd miniatura spre o form mai ampl. n Variaiunile Abegg op.1 (1831), compozitorul stabilete prin succesiunea variaiunilor miniaturale cu caracter divers o schi de portret. Papillons op.2 reprezint un ciclu de 11 piese construite sub forma unei suite ciclice ce au ca destinaie nfiarea unui tablou complex al sentimentelor, idee ce o rentlnim n Carnaval op.9.
109

Pianistica schumannian se caracterizeaz prin fantezia liniei melodice, logica mersului polifonic al vocilor, plenitudinea simfonic a momentelor de amploare, opoziia de caracter a atmosferei fiecrei miniaturi i monumentalitatea concluziv a finalului. A doua perioad a creaiei sale este marcat de cstoria cu Clara Wieck. mplinirea sentimental se traduce prin nlocuirea solilocviului instrumental cu duetul. Din aceast perioad dateaz ciclurile de lieduri n care se recunoate factura pianistic ntr-o unitate perfect cu textul. Exist pasajele introductive i cele finale n care pianul condenseaz ideile poetice. Ca i Schubert, Schumann folosete citatul cntecului popular n balada Srmanul Peter op.53 i n Cei doi grenadieri, n care versurile lui H. Heine capt inflexiunile Marseillezei. n ceea ce privete creaia cameral, aceasta aduce o seam de nouti, ntre care: concizia construciei, cultivarea expresiei, tendina concertant, dimensiunea ampl, pregnana scriiturii pianistice. Muzica simfonic a reprezentat o preocupare constant pentru R. Schumann. Permanenta simfonizare a scriiturii instrumentale este una dintre trsturile importante care demonstreaz plurivalena artistului ctre micro- i macrostructurile muzicale. Simfonia a IV-a n re minor reprezint una dintre paginile de referin ale simfonismului romantic n care se manifest atitudinea novatoare n ceea ce privete forma simfoniei. Iniial, lucrarea a fost compus ca o fantezie simfonic n care valorifica la maximum potenialul timbral i echilibrul sonor. Penultima creaie din genul simfonic, Simfonia a III-a n Mi bemol major op.97, subintitulat Rheinische Symphonie (1851), accentueaz concepia polifonic, drept modalitate de mbogire a travaliului tematic. Prin construcia arhitectonic sunt asigurate soliditatea ansamblului, echilibrul dintre nceputul lucrrii i finalul acesteia, compozitorul stabilind n contextul muzicii romantice normele unei estetici cu rigoare clasic. Personalitatea lui Schumann n cultura muzical european a mijlocului secolului XIX a fost, n paralel cu cea de compozitor, aceea a criticului muzical, care abordeaz problemele generale ale esteticii muzicale. Iat cteva dintre ideile sale legate de rolul i locul muzicii n epoc, expuse n Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker (Leipzig): Muzica griete limba cea mai universal, prin care sufletul este liber i nedefinit impulsionat; dar el se simte n ara sa. Muzicianul cultivat va putea s studieze o madon de Rafael cu acelai folos ca pictorul o simfonie de Mozart. Mai mult, sculptorului, fiecare actor i devine o natur static, acestuia, creaiile celuilalt figuri vii; pictorului, poezia i se preface n tablou, muzicianul transform picturile n sunete
110

 Este greu de crezut c ar putea s se formeze n muzic, ea nsi romantic, o particular coal romantic Sunt, de asemenea, impresionante paginile n care Schumann vorbete despre Bach i Beethoven, marii maetri care i-au luminat calea spre muzica adevrat. De aici nu a fost dect un pas ctre nelegerea artitilor contemporani, Schumann subliniind importana personalitii creatoare a lui Schubert, Berlioz i Liszt. n mod deosebit, a susinut aciunile de propagare a muzicii nfptuite de MendelssohnBartholdy, precum i crearea unor coli naionale n culturile nordice. Personalitate complex, Schumann a manifestat o grij deosebit n ceea ce privete formarea tinerei generaii de muzicieni, att pe planul creaiei (Album pentru tineret), ct i n plan teoretic, seria de maxime, rod al experienei sale artistice, fiind destinat orientrii i formrii tinerilor muzicieni. Aceste maxime au fost publicate n Precepte muzicale pentru cas i via, ce cuprind probleme extrem de diverse, de la creaie, stil, interpretare pn la estetica i istoria muzicii. Hector Berlioz (1803-1869) Este un reprezentant tipic al spiritului romantic, o personalitate fr precedent n istoria muzicii, fiind purttorul de stindard al muzicii romantice, conferind n acelai timp artei franceze o strlucire aparte. Sub semnul frmntrilor continue ale timpului, Berlioz s-a format nc din anii copilriei, cnd a descoperit lumea muzicii care l-a fascinat n pragul adolescenei. Ajuns la Paris, trimis s studieze medicina, Berlioz renun n favoarea pasiunii sale, muzica, ce i-a oferit o adevrat lume n care a putut tri i crea. Cel care l-a format ca i creator a fost profesorul Lesueur, care, dup ce a audiat una dintre primele lucrri ale lui Berlioz (o Miss solemn), executat n catedrala Saint-Roch din Paris n 1825, a exclamat Ai geniu, i-o spun pentru c este adevrat!. Tot n 1825 concureaz prima dat pentru Premiul Romei, fr a fi acceptat, i se nscrie la cursurile de compoziie din cadrul Conservatorului parizian, urmnd clasa lui A. Reicha. Anul 1827 i aduce lui Berlioz revelaia cunoaterii lui Beethoven, aceast ntlnire marcndu-i puternic personalitatea i ducndu-l spre noi orizonturi. n 1828 compune 8 scene din Faust, lucrare ce a stat la baza Damnaiunii. Marea pasiune pentru Hariett Smithson, actri irlandez ntr-o trup ce prezenta tragediile lui Shakespeare, i va inspira un ciclu de Melodii irlandeze, scrise pe versurile lui Th. Moore, precum i Simfonia fantastic, socotit de ctre specialiti ca fiind un roman autobiografic al muzicii romantice. Conceput de la nceput ca muzic cu program, explicat n textul adugat partiturii, Simfonia cuprinde 5 pri, ce se bazeaz pe o singur tem principal. Berlioz preia de la
111

Beethoven tratarea complex a temei, care apare mereu schimbat din punct de vedere structural, constitutiv i expresiv. Aceast tem, devenit cu timpul celebr, a fost preluat de compozitor dintr-o lucrare anterioar (Cantata Herminie), formulat pentru prima dat n Simfonia fr acompaniament pentru a se imprima n memoria asculttorului sub forma unei idei muzicale fixe. n aceast formul gsim germenele sistemului leit-motivului wagnerian i modalitile revenirilor ciclice ilustrate n muzica cu program aparinnd lui Liszt i n lucrrile muzicale fr program ale lui C. Franck. Dup 1830, Berlioz a debutat n Frana, ca i cronicar muzical la cotidianul Le Renovateur, activitate pe care a continuat-o apoi la cele mai importante publicaii franceze pe parcursul a mai bine de 20 de ani. La cererea lui Paganini, ncepe o nou lucrare programatic n 4 pri simfonia Harold n Italia (Harold n muni, Marul pelerinilor cntnd rugciunea de sear, Serenada ctre iubit a unui muntean din Abruzzi i Orgia briganzilor), care este conceput ca o simfonie cu instrument obligat, n care compozitorul exploateaz la maximum resursele sonore ale violei, tratat ca un personaj reprezentat de o leit-tem. Recviemul, destinat aniversrii Revoluiei din 1830, este alctuit din 10 secvene i constituie una dintre cele mai cunoscute lucrri ale lui Berlioz. Romeo i Julieta, inspirat de textul shakespearian omonim, este imaginat de ctre Berlioz sub forma unei drame muzicale oper de concert sau simfonie dramatic. Partea simfonic a acestei lucrri cuprinde episoadele cele mai importante, cele 2 personaje aprnd ca i componente ale dramei instrumentale, fiind reprezentate timbral prin numeroase dialoguri ce dezvluie pasiunea pentru sonoritile delicate ale instrumentelor de suflat i ale celor cu coarde. Anul 1843 este acela al publicrii marii sale lucrri teoretice, fundamental pentru arta componistic romantic, i anume Tratatul de instrumentaie. n aceeai perioad, paralel cu concertele simfonice susinute i dirijate la Paris, Berlioz a ntreprins un mare turneu n Germania, prilej cu care s-a ntlnit cu Wagner i Schumann. n aceast ambian, vechea sa pasiune pentru Faust s-a materializat n reluarea celor 8 scene din Faust, proiectnd o ampl dram vocal-simfonic a crei libret este alctuit dintr-o combinaie a versurilor lui Goethe i versificrii proprii. Conceput ca o oper de concert, Damnaiunea lui Faust a cunoscut triumful nc de la prezentarea unui fragment al su (Marul lui Rakoczy), cu prilejul unui turneu la Budapesta. Prima audiie complet a fost n 1846, dar s-a soldat cu un eec. Genul muzical dramatic desvrit de Berlioz prin aceast lucrare este o ipostaz mai neobinuit a muzicii cu program n care simfoniei propriu-zise i sunt
112

alturate personaje. Virtuozitatea orchestraiei este relevat de o partitur ce cuprinde multe sonoriti i soluii de instrumentaie folosite pentru prima dat de Berlioz spre a nfia personaje i ntmplri. n 1862 cunoate un succes mare la public opera comic Beatrice i Benedict, comandat compozitorului de teatrul din Baden-Baden. Libretul aparine compozitorului i reprezint o versiune pentru teatrul liric a comediei shakespeariene Much noise for nothing. Cele 15 secvene ale operei se desfoar n stilul unei opere comice, fiind n acelai timp un exerciiu rafinat al limbajului muzical. Charles Gounod o caracteriza astfel: un model desvrit a ceea ce linitea i calmul nserrii pot trezi n suflet, fcnd s vibreze reveria i tandreea Este o oper nemuritoare, asemenea celor pe care cei mai mari maetri le-au scris mbinnd suavitatea cu profunzimea.. Activitatea de publicist cuprinde peste 600 de foiletoane publicate ntre 1822-1863 n presa vremii (Le Renovateur, Journal des Debats, LEurope litteraire, Gazette musicale, Le Figaro etc.). Acestora li se adaug publicaiile postume ale Memoriilor i Scrisorilor intime, care alctuiesc un ansamblu de scrieri ce au o inut poetic, stilistic i un neobosit spirit combativ, caracteristic perioadei romantice. Toate scrierile lui Berlioz constituie un amplu roman autobiografic care, n afara prezentrii ntmplrilor din viaa proprie, schieaz o fresc vast a vieii sociale i artistice din perioada n care a trit. Frederic Chopin (1810-1849) Compozitor romantic polonez al secolului al XIX-lea, i-a dedicat majoritatea lucrrilor pianului. nc din timpul vieii a fost apreciat de ctre contemporanii si (Robert Schumann etc.) ca fiind un artist cu caliti excepionale. Majoritatea creaiilor sale pianistice au forme i genuri muzicale mici ca dimensiune, acest lucru anunnd peste timp curentul impresionist. Spiritul su improvizatoric, propriu epocii n care a trit, se regsete n majoritatea lucrrilor cu structur tripartit, nuntrul tonalitilor, tempoului, formulelor ritmice sau scriiturii, melodica eliberndu-se de simetriile fixe, iar formele fiind foarte simple. Asemenea lui Bach, cel care a compus Clavecinul bine temperat n care toate tonalitile sunt prezente, Chopin a compus 24 de preludii n tonaliti majore i relativele lor minore, lucrare de referin pentru cultura muzical polonez romantic. Tot domeniului miniaturii aparin i mazurcile, de aceast dat nefiind vorba de un ciclu unic, ci de compunerea acestui gen de piese mici de-a lungul ntregii existene componistice. Asupra lor, Liszt i-a oprit privirea, remarcnd c a descoperit acea poezie ascuns care exist latent n temele originale ale mazurcilor poloneze. Muzica de salon este reprezentat prin valsuri ce
113

capt un aspect elegant, unele dintre ele avnd i denumiri programatice (Vals n La bemol major op.69 Desprirea). n aceste piese este etalat ntreaga virtuozitate a pianistului, echilibrul proporiilor nnobilnd aspectul de mondenitate al acestui dans. Impromptuurile i nocturnele reprezint categoria pieselor fanteziste care nu au un cadru fix al formei. Cele 4 impromptuuri sunt legate printr-o concepie unitar asupra interferenelor dintre momentele de virtuozitate i ideea liric a melodiei, desfurate dup inspiraia improvizatoric. Aceeai tendin ctre improvizaie apare i n Fantezia impromptu op.66, publicat postum, n care melodia este echilibrat i foarte simpl. Nocturnele prefer ordonarea improvizaiei dup echilibrul cantabilitii ideilor melodice. n domeniul pieselor de mai mare ntindere scrise pentru pian, exist 2 genuri apropiate aciunii dramatice scherzourile i baladele. Baladele sunt ample povestiri epice cu caracter programatic prin inspiraia lor dup romanele lui Mickiewicz, muzica acestora fiind impetuoas, apropiindu-se de preimpresionism. Polonezele reprezint, alturi de mazurci, dar cu alte mijloace expresive, elementul specific naional polonez. Tezaurului folcloric de la care s-a inspirat, Chopin i d noi valene prin recrearea acestui dans la nivelul unui simbol. Dintre cele 15 poloneze, mai importante sunt cea n La bemol major op.53 Eroica i poloneza op.40 n La major Militara. Studiile pentru pian reprezint un capitol important n arta interpretativ instrumental, ele depind stadiul de exerciiu pur tehnic. Primele 12 studii op.10 sunt dedicate lui Fr. Liszt, care le-a i interpretat n premier, Studiul nr. 12 (subintitulat Studiul revoluionar) ne duce cu gndul la simfonizarea programatic a pianului, iar cea de-a doua suit de studii op.25 aduce o nnoire a mijloacelor pianistice (Studiul pentru mna stng). Sonata impresioneaz prin complexitatea prilor, temele melancolice i pregnana melodiilor. Cele 2 concerte pentru pian compuse n anii tinereii ies n eviden prin amprenta personal a temelor, prin permanentul dialog ntre instrumentul solist i orchestr i prin orchestraia care a cunoscut numeroase schimbri. Franz Liszt (1811-1886) Este cea mai proeminent personalitate romantic, nscriindu-se n galeria compozitorilor naionali maghiari. El a ncurajat micarea de afirmare naional, sprijinind chiar i de la Paris muzicienii unguri. A acordat o egal importan creaiei i carierei de pianist. A promovat muzica programatic, afirmnd noi procedee de tehnic componistic din punct de vedere formal, att al genurilor proprii romantismului, ct i al inovaiilor n arta orchestraiei. Dintre cele peste 700 de opusuri amintim:
114

Muzic vocal-simfonic: oratorii (Christus, Legenda Sfintei Elisabeta), 3 misse, un recviem, 6 psalmi pentru soliti, cor i orchestr, toate aceste lucrri avnd caracter religios. Muzic vocal: lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Heine, Hugo, Petofi, Arbany etc. publicate n 1883. Muzic simfonic: poemele simfonice, construite dup un program, la baz avnd o singur tem ce revine sub diferite forme, Preludiile (1854 lucrarea pornete de la textul meditaiilor lui Lamartine; tema ce strbate poemul este cntat la unison i constituie germenele tuturor motivelor muzicale ulterioare), Orfeu (inspirat din chipul personajului antic pictat pe vasele de la Louvru), Tasso (compus cu ocazia a 100 de ani de la naterea lui Goethe), Hungaria (are drept program lupta pentru eliberarea poporului maghiar), Mazeppa (scris dup un libret de H. Wolf) etc. Muzic de concert: i aici exist un program, iar prile tradiionale ale concertului instrumental dispar. Concertul pentru pian i orchestr nr. 1 n Mi bemol major are o not eroic, Concertul nr. 2 pentru pian i orchestr n La major este dedicat lui Hans Bronsard, Concertul patetic pentru 2 piane i orchestr a fost prelucrat ulterior pentru un singur instrument i orchestr. Rapsodii: n numr de 20, reprezint o adevrat arhiv de folclor prezentat ntr-un stil pianistic strlucit. Promovarea citatului folcloric maghiar (cu preponderen), dar i romn, spaniol, italian etc., precum i a folclorului lutresc constituie unul dintre elementele eseniale care au dus la crearea stilului naional maghiar. Creaia pentru pian cuprinde 1200 de lucrri din care jumtate sunt transcripii, parafraze pe baza unor procedee originale. Studiul este genul cultivat cel mai mult, n el se ncadreaz cele 12 studii de execuie transcendental, 6 studii de bravur dup Capriciile lui Paganini, 3 studii de concert, Sonata n si minor compus n 1854, care ocup i ea un loc aparte (deoarece prima parte este construit pe principiul poemului simfonic, avnd o tem mare, urmat de o dezvoltare n care aceasta apare transfigurat) etc. a. Muzicologia i critica muzical Aa dup cum am artat, numele lui Berlioz este strns legat de prezena criticii muzicale n viaa artistic parizian. Tratatul de orchestraie reprezint o lucrare fundamental pentru arta compoziiei, acesteia adugndu-i-se o serie de alte lucrri cu caracter teoretic ce au aprut n acea perioad. Numele cel mai important este acela al lui Francois-Joseph Fetis, iar lucrarea care l-a fcut celebru este Tratatul complet de teorie i practic a armoniei (1844), n care autorul stabilete 4 etape ale evoluiei armoniei europene ordinea unitonic,
115

ordinea transtonic, ordinea pluritonic i ordinea omnitonic schind astfel teoretic drumul spre cromatismul wagnerian i apoi spre atonalism. Fetis atrage atenia asupra valorilor tradiionale, fiind n acelai timp iniiatorul teoriei potrivit creia arta nu progreseaz, ci se transform, expus n cele 5 volume ale Istoriei generale a muzicii. n ceea ce privete legtura artei cu publicul, el este iniiatorul analizei sociologice, prezentat n Muzica la dispoziia lumii (1848). Biografia universal a muzicienilor l nscrie pe Fetis printre primii etnografi muzicali. b. Muzica de divertisment Ambiana romantic a culturii muzicale europene nu poate fi neleas pe deplin fr a aminti de cultura muzical austro-german n care un rol important l-a avut aa-numita muzic de divertisment pentru viaa social a secolului al XIX-lea. Acest tip de muzic iese de sub rigorile formaliste ale vieii de curte de pn atunci. Valsul, devenit un gen al ambianei societii timpului, s-a detaat de celelalte genuri muzicale, constituind n sine un fel de barometru social al frmntrilor din perioada respectiv. Afirmat nc din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea n cadrul balurilor la care populaia Vienei participa n numr destul de mare, genul (ce are un caracter popular) era interpretat de formaii orchestrale, alctuite de obicei din civa instrumentiti (vioar, lut, fluier, tob), atrgnd dup sine promovarea unor dansuri numite generic Deutsche Tantze. Dintre acestea, Landler-ul i varianta sa mai rapid, Haxenschlager-ul, au constituit nucleul viitorului dans numit vals. Acesta a devenit treptat dominant, folosind o msur ternar, iar termenul de vals a fost pentru prima dat semnalat ntr-o comedioar muzical (operet n devenire), Una cosa rara, aparinnd lui V. Martin y Soler, pentru o melodie ce a cucerit rapid aprecierea marelui public. Terminologia deriv din latinescul volvere = rotire, micare rotitoare, utilizat nc nainte de a fi asociat cu vreun dans. Primele valsuri aveau o form foarte simpl, de 2 fraze cu cte 8 msuri, ce se repetau. Foarte muli compozitori ai timpului, deja uitai astzi, au contribuit la structurarea i afirmarea genului. Johann Strauss tatl (1804-1849) A fost dirijor, compozitor i violonist. Primele concerte ale sale sunt prezentate n braseria Sperl. A ntreprins cu orchestra pe care o conducea foarte multe turnee ce s-au bucurat de succes n Germania, Frana, Belgia, Olanda i Anglia. Din 1835 devine directorul balurilor
116

Curii vieneze, funcie care i va permite s creeze i s interpreteze ct mai multe valsuri. Creaia sa cuprinde 150 de valsuri, 14 polci, 28 de galopuri, 35 de cadrile, maruri i piese ocazionale, majoritatea atribuite, din cauza celebritii, fiului su, a crui activitate s-a desfurat dup 1850. Dintre cele mai cunoscute valsuri ale sale amintim: Die Taubchen, Donaulieder, Hughenoii, Radetzki Marsch. Contemporanii si i-au apreciat att creaia, ct i activitatea de dirijor, astfel nct H. Berlioz, n Memorii, i aduce un omagiu cu prilejul concertelor pe care le-a susinut la Paris. c. Opera romantic francez n primele decenii ale secolului al XIX-lea, principala form de manifestare a artei muzicale a fost legat de teatru, n special ceea ce s-a numit grand opera, muzica de camer sau cea simfonic fiind destul de rar prezent. n slile de oper domina aspectul virtuozitii interpreilor, alturi de strlucirea bel cantoului. Aceasta este epoca n care s-au afirmat mari cntrei ce au fascinat publicul prin arta lor, crend n acelai timp tradiia spectacolului concertant n sala de oper. n filele cronicilor muzicale ale timpului sunt consemnate o serie de nume ale unor astfel de artiti: Malibran, Theresine Stoltz, Lablache, Tamburini, Rubini, Levasseur etc. La toate acestea s-a adugat gustul pentru divertismentul coregrafic, devenit un element indispensabil pentru reuita unui spectacol. i n acest caz, cronicile amintesc mai multe nume ale unor dansatoare, cea mai renumit fiind Maria Taglioni, cea creia i se atribuie paternitatea efectului ridicrii pe pointe. Libretitii epocii (Scribe, Saint-Georges, Planard) erau nentrecui n a gsi soluiile ce se potriveau gustului monden, crend tot attea prilejuri pentru etalarea vocilor pe scen ntr-un cadru fastuos al montrii. Dintre cele 3 sli de oper ce funcionau n Parisul acelor epoci (Opera Mare, Teatrul Italian i Favart Opera comic), ultima dintre cele enumerate a fost cea care a cultivat o linie stilistic apropiat de tradiia naional francez prin partiturile realizate de Aubert, Harold i mai trziu Gounod. Tendina era una cosmopolit, prin subiectele italiene prezentate n manier franuzeasc, tendin de altfel prezent i n cazul italienilor, ce preluau subiecte germane (Rossini Wilhelm Tell dup Schiller), sau al germanilor, ce se pliau pe gustul francez, dup ce fuseser formai n Italia (Meyerbeer). Primul deceniu al secolului al XIX-lea este reprezentat n cultura francez de compozitorii perioadei Revoluiei, prezeni pe afie cu
117

creaii mai vechi, influenate de ctre nnoirile aduse de Christoph Willibald Gluck (Etienne Mehul Joseph, Francois Gossec Les pecheurs i Toinon et Toinette). Urmtoarea generaie este reprezentat de Charles Catel cu Semiramis i de Jean-Francois Lesueur, profesor al lui Berlioz i al lui Gounod, autor al operelor Paul et Virginie i Ossian, socotit a fi prima oper conceput ntr-un spirit mai nou, datorit ariilor denumite romantice i fragmentelor simfonice. Toat aceast perioad este socotit de ctre muzicologi drept germenele unei opere preromantice. Tot n aceast perioad activeaz ca director al Conservatorului din Paris, ncepnd cu anul 1821, timp de aproape 20 de ani, Luigi Cherubini, creator de muzic simfonic, instrumental, vocal i de oper. Printre lucrrile sale scenice (30), cele mai cunoscute sunt Iphigenia n Aulida, Medeea, opera balet Anacreon etc. Apreciat de contemporani, compozitorul italian s-a considerat promotorul academismului n cadrul formrii noilor generaii de compozitori francezi la Conservatorul parizian. Cu opera Medeea, Cherubini readuce n actualitate drama liric. Alt compozitor din acea perioad care a adus specificul romantic n modul de a comunica strile emoionale a fost Gasparo Spontini (opera Vestala, dup o scurt nuvel a lui Et. de Juovy, Fernand Cortez, prin care Spontini evolueaz ca stil spre grand opera). Prezena italienilor n toat perioada romantic este o trstur caracteristic pentru viaa muzical parizian a acelor timpuri. Alturi de Spontini a activat i Daniel Aubert, care este socotit a fi deschiztorul epocii operei mari (grand opera) franceze i muzicianul care a fixat particularitile stilistice ale virtuozitii cntecului francez. Stilul su amintete de scriitura lui Lully, stabilind n acelai timp ambiana muzicii franceze de oper ce-i va gsi finalizrile stilistice tipic romantice n muzica lui Massenet, la sfritul secolului al XIX-lea (mbinare de accesibilitate melodic foarte des superficial, cu un pronunat aspect de sentimentalism burghez). Contemporan cu Aubert n pleiada compozitorilor francezi este Adolph Adam, creatorul baletului romantic Giselle. Cu un profil naional evident, la care s-a adugat tradiia spectacolelor de blci cu un pronunat spirit critic de sorginte social, s-a nscut, graie lui Jacques Offenbach, opereta francez. Dintre cele mai cunoscute partituri lsate de ctre Offenbach amintim Frumoasa Elena, Viaa parizian, precum i opera romantic Povestirile lui Hoffmann (1881). n perioada de mijloc a secolului al XIX-lea, Giacomo Meyerbeer a fost figura cea mai cunoscut, prin inventivitate, pus n slujba obinerii succesului imediat. Bun comerciant al propriei muzici, a fcut aceeai greeal ca i ali artiti ai generaiei sale, aceea de a ceda
118

gustului mediocru al unui public superficial i lipsit de cultur. Ceea ce este de remarcat la Meyerbeer este continua dorin de a cultiva o melodie de mare cantabilitate. n acest sens amintim de ultima sa oper, intitulat Africana, care conine arii tipice pentru stilul franco-italian al compozitorului (aria lui Vasco da Gama). Charles Gounod (1818-1893) Continu tradiia operei mari, spectacol n care sentimentul i maniera se mpletesc ntr-o factur tipic francez ca stil melodic, spectaculozitate i sublinierea situaiilor dramatice. Dintre cele 14 lucrri ale sale doar cteva au rmas n repertoriul liric, acestea constituind cel mai mare aport la spectacolul de oper francez de la mijlocul secolului al XIX-lea. n afara lucrrilor de oper a mai scris muzic religioas, muzic simfonic i lucrri camerale. Gounod a atras atenia prin muzica comediei Doctor fr voie, n care se regsesc elemente ale stilului lui Lully. Operele sale cele mai cunoscute sunt Faust, Mireille i Romeo i Julieta, care se remarc prin varietatea elementelor de inspiraie melodic (valsul i marea arie a Margaretei din Faust, cavatina lui Faust, 2 arii Rondoul i Serenada lui Mefisto), structura tradiional a operei, cu numere nchise cuprinse n 7 tablouri, fiecare dintre acestea pstrnd culorile sonore menite s ilustreze aciunea. Gounod a aprut n condiiile unei dezorientri a teatrului liric francez, aflat sub diferite influene, stilul su aducnd specificul francez. n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, Frana, care, prin Hector Berlioz, continua s rmn n rndul rilor ce deineau supremaia n planul artei muzicale, a oferit foarte multe contribuii la progresul general al gndirii muzicale. n domeniul operei, prin monumentalism i procedee compoziionale, anticip drama wagnerian, iar simfonismul inconfundabil n epoc i n acelai timp modern ofer rezolvarea contradiciilor romantice. Perioada pe care o tratm cunoate schimbri eseniale n mentalitatea teatrelor muzicale. n 1873 ia fiin, din iniiativa Societii Naionale de Muzic (SNM), orchestra simfonic Concertele Naionale, dirijat de Ed. Colonne, care devine celebr de-a lungul deceniilor, fcnd cunoscute publicului numeroase capodopere ale muzicii simfonice. Opera Comique, dup 1872, nscrie n repertoriul su lucrri aparinnd unor compozitori tineri, membri ai S.N.M., acetia fiind Georges Bizet, Camille Saint-Saens, Jules Massenet i Leo Delibes. Singura care rmne fidel repertoriului tradiional i nvechit din punct de vedere al concepiei de realizare i al abordrii muzicale rmne Opera. Georges Bizet (1838-1875)
119

Este unul dintre reprezentanii tinerei generaii de compozitori, care, alturi de alte genuri muzicale precum miniatura vocal i instrumental, genul vocal-simfonic i orchestral, a compus i oper. Cele mai importante opere ale sale sunt: Pescuitorii de perle (1863), Arleziana (1872) opera ce mbin cntecele populare din sudul Franei cu genurile muzicii oreneti, i Carmen (1875) compus pe libretul lui Meilbac i Halevy, dup o nuvel a lui Prosper Merime; opera urmrete destinul unor oameni simpli din Spania secolului al XIX-lea, pe scen desfurndu-se o dram pasional pe fondul luptei mpotriva nedreptilor sociale i naionale; opera este socotit ca fiind cea mai reuit dram muzical a perioadei de sfrit a secolului al XIX-lea prin realismul su; tiparul arhitectonic muzical este bazat pe uvertur, arii, ansambluri, coruri, mbinnd melodia i ritmurile specific spaniole, precum i muzica gitannilor spanioli. Jules Massenet (1842-1912) Propune un nou model fundamental de oper, melodrama. Opera Manon (1884) este constituit din 5 acte i 6 tablouri pe un libret de H. Meihlau i Ph. Gille, dup drama Manon Lescaut aparinnd abatelui Prevost. Se constituie ca o dram romantic ce nfieaz Parisul sfritului de secol XIX. Clasic prin pstrarea puritii melodice, a scenelor delimitate precis, modern prin limbaj, prin dimensiunea melodic i acurateea timbral, opera Manon reprezint una dintre cele mai frumoase pagini ale creaiei franceze. Camille Saint-Saens (1835-1921) Este compozitorul n a crui viziune opera de tipul grand atinge culmile cele mai nalte n planul montrii, fastului i expresiei. Stilul oratorial vocal-simfonic se potrivete foarte bine cu subiectele alese, de preferin biblice, istorice i antice, amintind de Gluck. Expresia este amplificat de melodismul vocal desprins din bel canto, ntr-o desfurare ampl, sesizabil att n cntatul solo, ct i n marile ansambluri. Acest melodism este impregnat cu elemente exotice i orientale, preluate de compozitor din Egipt, Insulele Canare, Alger i Indochina, unde a poposit. Samson i Dalila (1868) a fost prezentat la Weimar de ctre Liszt, fiind admis la Opera din Paris n 1892. Este conceput ca o oper n 3 acte pe libretul lui F. Lemaire, inspirat dintr-o legend biblic. Pe scen sunt aduse personaje ce triesc drame puternice, fapt ce l-a plasat pe compozitor n galeria celor mai de seam compozitori din acea perioad. Muzica operei este vocal-simfonic (iniial a fost gndit ca un oratoriu dramatic), avnd o mare for de expresie dat de desfurarea ampl i
120

continu a melodiei, care primete multe intonaii i formule orientale, precum i construcii armonice pe vechi moduri medievale. Opereta i baletul. Constituie n aceast perioad genurile cele mai gustate de ctre public. Baletul a devenit spectacol n sine, punnd n scen o serie de idei ce au nscut librete noi. Reprezentantul cel mai de seam este Leo Delibes (1836-1891), al crui balet, Coppelia, aduce n scen umorul popular susinut pe o multitudine de dansuri ce alctuiesc o partitur muzical sub forma unei suite. Simfonia, concertul, poemul simfonic, suita i rapsodia sunt genuri spre care compozitorul s-a simit atras, la fel ca i de oper. n acest context, amintim cele 5 simfonii, dintre ele detandu-se Simfonia cu pian i org, o grandioas contribuie la desvrirea tipologic a simfoniei romantice. Culmea n domeniul simfonismului este atins ns de Simfonia a III-a n do minor, ce reprezint un moment important n gndirea simfonic de la sfritul secolului al XIX-lea. Tema de baz a acesteia este secvena gregorian Dies Irae. n domeniul concertant, pianist desvrit cu o virtuozitate legendar, Saint-Saens ne-a lsat 5 concerte pentru pian i orchestr, ce urmresc perfecionarea formei. Pentru vioar i orchestr a compus 3 concerte, cel mai apreciat fiind Concertul nr. 3 op.61 n si minor (1880), dedicat lui Pablo Sarasate. Poemul simfonic ocup, de asemenea, un loc important n creaia compozitorului, cel mai cunoscut fiind Dans macabru (1874), realizat dup o poezie de H. Cazalis. Sunt folosite numeroase efecte onomatopeice pe cele 12 sunete ale harpei, apare din nou folosirea secvenei gregoriene Dies Irae, de aceast dat n sens parodic. Creaia lui Saint-Saens valorific din plin resursele muzicii naionale, rspunznd astfel cerinelor formulate de Societatea Naional Francez. d. Opera romantic italian nceputul secolului al XIX-lea nu aduce elemente noi n muzica italian de oper, care domina Europa de aproape dou veacuri. Opera buf i opera seria nu mai prezentau interes pentru publicul din marile centre culturale. Perioada de sfrit a operei clasice n Italia este reprezentat de Paisiello, Cimarosa, Zingarelli, compozitori care au lsat cte o singur lucrare, ce reprezint gloria trecut a operei. Cel care a asimilat toate ncercrile predecesorilor, deschiznd n acelai timp drumul pentru trecerea de la clasicism la opera romantic italian, a fost Gioacchino Rossini. Gioacchino Rossini (1792-1868) Debuteaz cu opera comic Polia cstoriei, urmat de o ncercare n genul operei seria Demetrio e Polibio. Prima lucrare ce
121

a cunoscut succesul este Tancredi i acest lucru s-a datorat importanei pe care compozitorul a dat-o ansamblurilor, apoi stilului concis al recitativelor, notate pentru a fi respectate fidel; de asemenea, linia melodic este mai supl, cultivnd cantabilitatea, fapt ce a asigurat adeziunea publicului. Cu opera Italianca n Alger, Rossini aduce o reform n ceea ce privete arta cntului de oper, care capt un contur precis, pasajele cu ornamente fiind notate cu strictee, ndeprtndu-se n acest fel posibilitatea abuziv de a demonstra virtuozitatea. Prin scriitura liniei melodice de mare dificultate vocal, compozitorul a impus n opera italian tipologia sopranei dramatice i de coloratur. Momentul cel mai important n istoria operei romantice l reprezint succesul rsuntor obinut de opera Brbierul din Sevilla, prezentat n 1816. Libretul interpreteaz ntr-o manier contemporan comedia lui Beaumarchais, crend tipul operei bufe romantice perfecte, dar i catalogul tipurilor principale de melodii italiene: romana, serenada, aria de bravur inspirat din canzonetele napolitane (exemplu, Cavatina lui Figaro), toate acestea prelund spiritualitatea cntecului tradiional italienesc, fiind puse n slujba conturrii personajelor. Un alt element introdus de ctre Rossini este aria de coloratur dramatic (exemplu, Aria Rosinei), alctuit din melodii ce exprim strile i psihologia personajelor prin numeroase motive muzicale alturate n mod armonios. Aria de caracter (exemplu, Aria calomniei lui Don Basilio) reia maniera cntului operelor bufe napolitane, imaginnd creteri expresive intense, pornind de la urmrirea unei idei unitare pe care o descrie muzical. O alt particularitate impus de Rossini n domeniul muzicii de oper este cultivarea crescendo-ului drept mijloc de tensionare a aciunii. Mai puin obinuit pentru publicul din timpul su este modul n care concepe participarea orchestrei, nu numai ca element de acompaniament, ci i ca unul de sine stttor. Acest lucru este vizibil nu numai n uvertura operei Brbierul din Sevilla, dar i n intermezzo temporale n care prin soluiile de structur simfonic foarte interesante, prin utilizarea ntregii game de efecte a culminaiilor motivice, reuete s redea desfurarea unei furtuni. Opera Semiramida este considerat a fi una dintre primele lucrri ce anun stilul de grand opera. Bel canto-ul ajunge n aceast partitur la forma definitiv; de asemenea, efectele scriiturii de coloratur, dramatizarea lor tinde spre o nou tehnic a cntului, devenind punctul de pornire pentru urmaii lui Rossini. Opera Wilhelm Tell, inspirat dup tragedia lui Schiller, l-a impus pe Rossini la Paris. Asemenea Semiramidei, i Wilhelm Tell este construit n stilul grand opera. Rossini s-a evideniat prin contribuiile aduse la romantizarea operei seria, mbogindu-i componentele, fr a o modifica structural. De ase122

menea, n genul operei bufe a impus o adevrat revoluie a limbajului teatral n sensul autenticitii i vivacitii aciunii dramatice muzicale. Gaetano Donizetti (1797-1848) Continu pleiada compozitorilor italieni al cror destin este legat de creaie. A cultivat ca element primordial melodia, prsind ornamentaia excesiv de tip rossinian, adoptnd cntecul popular italian. Acest lucru explic n mare parte simplitatea i cantabilitatea ariilor sale, libertatea cursivitii ritmice, mai puin dominat de periodicitatea silabic a textului. Faima sa este adus de 2 melodrame ce apar ca exemple tipice ale transformrii operei seria n spectacol romantic; este vorba de Lucrezia Borgia i, n special, Lucia di Lammermoor. Ambele opere au subiecte din literatura contemporan compozitorului. Obiectivul libretelor este acela specific melodramei romantice italiene, adic prezentarea unor situaii teatrale care ngduie exprimarea unor pasiuni i sentimente puternice prin intermediul melodicii i al expresiei vocale spectaculoase. n domeniul operei bufe, Donizetti compune opera Fiica regimentului, care reprezint o versiune spiritual a operelor bufe italiene crora le adaug farmecul spontan specific cantabilitii franceze. Ultima sa partitur este opera Don Pasquale, ce reprezint punctul culminant al romantismului european n domeniul operei. Subiectul este apropiat de cel al Brbierului din Sevilla, opera fiind construit n stilul celei comice i impresionnd prin originalitatea soluiilor muzicale. n acest context se nscrie fineea detaliului psihologic al personajelor, zugrvite prin imagini muzicale de o plasticitate extraordinar. Vincenzo Bellini (1801-1835) A fost un muzician tipic romantic, rmnnd legendar pentru frumuseea i sensibilitatea sa Dolce come un angelo e giovane come laurora (caracterizarea aparine cntreei Giufetta Turina). Operele sale s-au impus printr-un stil personal pregnant ce mbin poezia cu muzica. Dominaia melodiei vocale reprezint din acest punct de vedere elementul caracteristic. Cele mai cunoscute opere ale sale sunt Somnambula, Puritani i Norma. Bellini este primul compozitor care anun romantismul naional, ce va iei n eviden odat cu opera lui Verdi. Din acest punct de vedere, finalul actului I al operei Norma, ce cuprinde corul druizilor, supranumit de parizieni Marseilleza italienilor, i mai ales finalul actului II al operei Puritani (duetul Giorgio-Riccardo cu celebra melodie Suoni la tromba) sunt exemplele cele mai elocvente. Giuseppe Verdi (1813-1901)
123

Italia pete n a doua jumtate a secolului XIX cu un singur compozitor important: Giuseppe Verdi. Aa cum aminteam mai nainte, n multe dintre operele predecesorilor si apar unele accente patriotice, expresie a sentimentelor i dorinei de libertate i unitate naional ale italienilor din acea perioad. Chiar dac nu au fost nscrise n micarea italian Risorgimento (Redeteptarea), ele exprim simpatia compozitorilor fa de cauza comun a tuturor italienilor aflai sub imperiul Austro-Ungar, solidaritatea cu lupta lor de eliberare i unificare a Italiei. Acest moment, ce reprezint maturizarea naional (declanat i de valul revoluionar de la 1848), gsete teatrul muzical italian strbtut de avntul patriotic i de redeteptare naional, n care i face intrarea pe scena muzicii din peninsul G. Verdi, cel care a devenit cntreul Italiei, muzicianul cu casc (dup cum l-a numit Rossini) i LItalienissimo (cel mai italian dintre italieni). Nepropunndu-i s reformeze opera, nici s desfiineze genuri muzicale existente de secole pe care s le declare perimate, Verdi s-a apropiat de oper, dndu-i cea mai echilibrat form i putere expresiv. n acest context, compozitorul afirma: Dac germanii, plecnd de la Bach, ajung la Wagner, ei procedeaz ca nite germani adevrai. Dar noi, urmaii lui Palestrina, imitndu-l pe Wagner, facem o crim fa de muzic, crem o muzic inutil i chiar duntoare. Acestui crez Verdi i-a rmas fidel toat viaa, creaia sa aducnd specificul naional pe scen, iar opera a fost gndit ca mijloc de comunicare cu semenii si, crora le-a prezentat nzuinele i idealurile naionale. Verdi nu avea dect 3 pasiuni. Ele atinseser ns o for imens: dragostea pentru art, sentimentul naional i prietenia (L. Escudier, Mes souvenirs, Paris, 1863). Creaia sa cuprinde muzic de oper, lucrri pentru voce i orchestr i lucrri pentru voce i pian. Opere (cele mai importante): Oberto (1839 constituie prima sa oper, cu un succes suficient pentru a-i aduce i alte comenzi), Un giorno di regno (1840), Nabucco (1842 a repurtat un succes triumfal datorat unui limbaj apropiat de arta popular i utilizrii corurilor ce simbolizeaz poporul, precum i din cauza subiectului n sine, care prezint tente patriotice), Lombarzii (1843 inspirat de un subiect istoric), Ernani (1844 dup V. Hugo, oper care i-a dat posibilitatea s-i afirme ingeniozitatea dramatic, realizat cu ajutorul unor scheme muzicale, tributar n continuare suveranitii vocii), Ioana dArc (1845), Macbeth (1847 pe un libret de F. Piave), Luisa Miller (1849 dup Fr. Schiller), Rigoletto (1850 pe un libret tot de F. Piave), Trubadurul (1853 libret de S. Cammarano), Traviata (1853 libret aparinnd lui F. Piave, inspirat de Dama cu Camelii a lui Al. Dumas fiul), Vecerniile
124

siciliene (scrise n 1855 pentru Opera din Paris), Bal mascat (1859), Fora destinului (1862), Don Carlos (1867), Aida (1871), Othello (1887) i Falstaff (1893). Lucrri pentru voce i orchestr: Nebunia lui Saul (pe versurile lui V. Alfieri 1831), Cantata pentru cstoria lui R. Borrmeo (1834), Imnul nauinilor (cantat pentru sopran, cor i orchestr 1862), Requiemul pentru soliti, cor i orchestr (1874), Ave Maria (pe text de Dante, pentru sopran i orchestr de coarde 1880). Lucrri pentru voce i diferite instrumente: 6 romane pentru voce i pian (1838), Exilatul (balad pentru bas i pian 1839), Seducia (balad pentru bas i pian 1839), Nocturna (pentru sopran, tenor, bas i flaut obligat). Lucrri corale: Sun trompeta (pentru cor i orchestr 1848), Tatl nostru (pentru cor mixt pe un text de Dante 1880). Spre deosebire de Wagner, care creeaz un nou tip de oper, Verdi rmne consecvent operei de tip seria la nceput, apoi grand opera, ajungnd la o sintez ntre acestea dou pe fondul crora se grefeaz elementele noi. Sursa de inspiraie pentru operele sale este viaa oamenilor, cu aspiraiile, bucuriile i dramele lor, subiectele fiind preluate din istorie sau din literatur. Mijlocul principal de expresie este melodia, care are un stil propriu naional italian, construit n maniera naintailor si. Cantabilitatea, simplitatea, pregnana, la care se adaug modernitatea coninutului, au fcut ca melodiile din operele lui Verdi s capete o mare popularitate pe ntreg mapamondul. Structurile melodice folosite de compozitor au de cele mai multe ori rdcina n cntecul popular. Aceast melodie evolueaz de la tipul arioso la recitativul dramatic mbogit cu cromatisme, care coloreaz armonia, fr ns a ajunge vreodat la limitele tonalitii. Dei pare un tradiionalist, n armonie Verdi este inovator, incluznd numeroase momente modale, desprinse fie din fondul muzicii bisericeti, fie din structura melosului popular. Opera italian dup Verdi. Afirmai n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, civa compozitori formai n umbra lui Verdi, prin orientarea tematic, stilul i modalitile de expresie, au adus contribuii la procesul de continuitate, precum i la supremaia muzicii italiene n Europa. n acest sens amintim activitatea componistic a lui Amilcare Ponchielli (1834-1886), din a crui creaie s-a remarcat opera Gioconda (dram liric n 4 acte pe libret de Arrigo Boito, dup tragedia Angelo, tiranul Padovei de V. Hugo). Este o oper n care elementele naturaliste creeaz melodii apropiate de configuraia wagnerian), i Arrito Boito (1842-1918), compozitor i poet care a marcat nceputul nnoirilor ce vor fi realizate n deceniile urmtoare. Muzica sa este mult mai aproape
125

de stilul wagnerian, iar opera Mefistofel (1867), pe un libret propriu dup Faust al lui Goethe, impresioneaz prin viziunea modern asupra personajelor, dramaturgiei i prin destructurarea spectacolului. 4. Romantismul muzical trziu (a doua jumtate a secolului al XIX-lea) Ultima etap a romantismului, ca orice sfrit, implic germenii unei noi etape, pregtind tendinele moderne ale muzicii secolului al XX-lea. Unul dintre novatorii romantici este Richard Wagner, prin creaia sa de oper, n care aduce ideea spectacolului total, n care sparge graniele tonalitii prin multitudinea cromatismelor, crend melodia infinit i armonia perpetuum modulant. Tot el este iniiatorul marilor descturi simfonice, al amplificrii sonoritilor aparatului orchestral i al folosirii pe scar larg a unor instrumente pn atunci mai puin utilizate (sufltori almuri, percuie). Sonoritile ample, copleitoare, grandioase, foarte dense ca scriitur i profunde n substana muzical sunt preluate de Johannes Brahms, de Gustav Mahler, de Anton Bruckner, de Richard Strauss, acetia din urm prelungindu-i activitatea creatoare i n secolul al XX-lea. Formele monumentale simfonice, n special la Brahms, tind spre o perfeciune i un echilibru specifice clasicismului, dei esena lor muzical este romantic. Poate c n tendinele lui se afl germenii viitorului curent al secolului urmtor, neoclasicismul, dei la Brahms ele se manifestau ca reacie la exagerrile romantice, iar n secolul XX s-au manifestat ca reacie la unele curente moderniste ce ajunseser la disoluia elementelor muzicale (tonalitate, ritmic, forme, timbraj etc.). Pentru acest sfrit de etap romantic, genul operei proliferat de Wagner i cel simfonic al compozitorilor postromantici sau romantici trzii sunt cele mai edificatoare. a. Opera romantic german Richard Wagner (1813-1883) Caracterizat de ctre George Enescu ca fiind cel mai rscolitor dintre muzicieni, cel care, vorbind mereu despre zei, se adreseaz totui oamenilor i laturii celei mai intime a fiecruia dintre noi, a fost una dintre figurile proeminente ale vieii muzicale germane i austriece din cea de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea. n faa complexitii personalitii sale polivalente (poet, filosof i muzician), creaia multor contemporani de-ai si a rmas palid, uriaele sale realizri plasndu-l pe Wagner n rndul titanilor culturii universale. Prin creaia sa, Wagner
126

aaz cultura muzical german pe culmile cele mai nalte ale romantismului, conferindu-i n acelai timp paternitatea multor nnoiri aduse tratrii elementelor de limbaj muzical. Opera sa teoretic i muzical, profund novatoare, a strnit vii reacii n lumea muzical de atunci, aducndu-i att adepi, ct i adversari. Paginile dedicate activitii wagneriene sunt numeroase, nsumate n mii de volume, printre primii si biografi numrndu-se Franz Liszt, H.S. Chamberlain, Fr. Nietzsche, Vincent dIndy, Emanuel Ciomac etc. Creaia sa a constituit n acelai timp un minunat izvor de inspiraie pentru muzica viitorului, deoarece este i va rmne pentru multe alte decenii i secole unul dintre cele mai frumoase monumente sonore care au fost nlate spre gloria neclintit a muzicii (Claude Debussy, Domnul Croche antidiletant). Nscut n 1813 la Leipzig, i manifest vocaia ctre arte de timpuriu. ncepe s studieze serios la Dresda la vrsta de 9 ani, iar la 13 ani traduce primele cnturi din Odiseea i apoi din Shakespeare, elemente care-l vor influena mai trziu. Pentru formarea sa muzical, o foarte mare influen au avut-o Beethoven i Weber, precum i stilul operei italiene i franceze. n egal msur, a fost influenat de tragedia greac i de cultura clasic. Sub influena mitologiei antice, Wagner a fost atras i de cea a celilor i a popoarelor germanice. Eroul acestor mituri era considerat de compozitor ca fiind un om de aciune, liber n raport cu condiiile istorice existente, n el concentrndu-se nsi esena nzuinelor eroice i a setei de libertate proprie omului, exprimat ntr-o form generalizat. Personajele sale reliefeaz atitudini, idei, sentimente pe care compozitorul le va schia muzical ntr-o form desvrit. 1833 este anul n care scrie prima oper, inspirat dintr-un basm al lui C. Gozzi, pentru ca a doua oper s fie preluat dup Shakespeare (Msur pentru msur), opera numindu-se Dragostea interzis, n care demasc frnicia pturilor conductoare, dornice s se impun. n 1834 este numit dirijor al Operei din Magdeburg, pentru ca n 1839 s prseasc Germania n favoarea Parisului. 1842 este anul n care se ntoarce la Dresda, ora n care a obinut un mare succes cu opera Rienzi, iar peste un an, cu Vasul fantom. Dup 1848 se stabilete la Zrich, unde va rmne pn n 1859, perioad plin de greuti n viaa compozitorului, dar i eficient din punct de vedere intelectual, n sensul c acum a elaborat concepiile sale estetice despre art, publicndu-le sub titlurile Arta i revoluia (1849), Opera de art a viitorului (1850), Opera i drama (1851). n 1852 a terminat poemele din tetralogia sa, Inelul Nibelungilor, care cuprinde Aurul Rinului, Walkyria, Siegfried i Amurgul zeilor. Dup opera Lohengrin, terminat
127

n 1849, n 1854 ncepe lucrul la Tristan i Isolda, oper ce marcheaz contientizarea geniului su creator. n 1856 se apuc s schieze nvingtorii, apoi, dup un an, Parsifal i, de asemenea, susine o mulime de turnee mpreun cu Liszt. n 1859, vindecat de dragostea fa de Mathilde Wesendonck, pentru care scrisese 5 lieduri pentru sopran i pian, pleac la Paris pentru a pregti publicul n vederea reprezentrii operei Tannhauser prin concerte care s-au bucurat de un succes real. n 1867 termin de compus Maetrii cntrei, prezentat dup un an la Mnchen. ntre 1869-1870 au loc premierele mncheneze ale Aurului Rinului i Walkyriei, ordonate de Ludovic al II-lea. n 1874, Amurgul zeilor, ultima parte din Inelul Nibelungilor, este terminat, iar n 1876, acestei tetralogii i se dedic primul festival de la Bayreuth. Anul 1882 aduce cu sine premiera n acelai ora a operei Parsifal. Moare n 1883 la Veneia. Caracteristicile operei sale sunt legate de: crearea melodiei infinite; crearea leit-motivului; crearea unei armonii bazate pe modulaii complicate; un stil rafinat i colorat orchestral; contopirea recitativului cu aria; orchestra i mrete numrul de instrumente prin introducerea n special a instrumentelor de suflat din alam (familia tubelor); monologul este principalul mod de redare muzical (Lohengrin); gruparea leit-motivelor dup forele care se afl n conflict (Lohengrin); renunarea la uvertur i nlocuirea ei cu un preludiu (Lohengrin), conceput ca o sintez a dramei, primind n acelai timp funcii dramaturgice speciale prin concentrarea aciunii i prezentarea detaat a celor mai importante teme personaje ale aciunii; sursele de inspiraie sunt din vechile legende scandinave i germanice (tetralogia), din evul mediu germanic (Tristan i Isolda, Maetrii cntrei, Vasul fantom, Tannhauser); conferirea unei noi dimensiuni corului i rolului acestuia n drama muzical; structura arhitectonic a operelor adopt forma tripartit, cele 3 acte ale dramelor sale oferind cadrul cel mai echilibrat al desfurrii aciunii. Creaia instrumental, simfonic i vocal cuprinde Sonata pentru pian i Cvartetul de coarde, compuse n 1828, Uvertura n Si bemol major pentru orchestr cu lovituri de timpan, executat public la Leipzig n 1830, Sonata pentru pian nr.1 n Si bemol major, Poloneza n Re major pentru pian la patru mini, Fantezia pentru pian n fa diez minor i Sonata pentru pian nr.2 n La major, toate compuse n 1831. Amintim i Simfonia I n Do major (1832), Uvertura Polonia (1832), 7 cntece dup Faust de Goethe (1832) etc. Lucrrile teoretice cele mai importante sunt: Despre critica muzical (1852), Muzica viitorului (1860), Despre dirijat (1869), Despre
128

menirea operei (1871), Despre inconsecvenele termenului de Dram muzical (1872), Despre folosirea muzicii n dram (1879) etc. b. Simfonismul francez n perioada romantismului trziu Cesar Franck (1822-1890) n jurul acestui compozitor se formeaz o adevrat coal de muzic bazat pe idei estetice noi, ce prefigureaz secolul XX. Creaia sa este strbtut de principiul ciclic i de contrastul simfonic. Lucrrile sale sunt pentru pian, muzic de camer, vioar i pian, org, vocalsimfonice i simfonice. Simfonia n re minor se nrudete tematic cu simfoniile beethoveniene prin nsui motivul iniial. Se mai observ o sintez ntre stilul polifonic i cel armonic, de asemenea, ntre formele clasice i cele ciclice, romantice, melodia fiind principalul purttor al expresiei. Ritmul este organizat n formule pregnante, iar armonia o prefigureaz pe cea a secolului XX. Camille Saint-Saens (1835-1921) n afar de Cesar Franck, Camille Saint-Saens a fost un adevrat ef de coal prin activitatea sa de organizator i creator de concerte i muzic simfonic. c. Simfonismul german n perioada romantismului trziu Johannes Brahms (1833-1897) Socotit de ctre muzicologi ca fcnd parte din curentul postromantic, al doilea copil al unui muzician stabilit n Hamburg, J. Brahms cunoate ambiana muzical de la o vrst fraged, la 8 ani fiind ncredinat spre a nva vioara profesorului Ed. Marxsen din Altona, muzician rafinat, format n spiritul tradiiei lui Bach, Mozart i Beethoven. Brahms studiaz tehnica contrapunctului, armonia i arta pianului, ajungnd s realizeze de timpuriu transcripii la prima vedere din Clavecinul bine temperat. n acelai timp, este atras de filozofie, arte plastice i literatur, de romanul cavaleresc i de poezia clasic i romantic german, preferndu-i pe Schiller, Herder, Novalis, Goethe, Byron etc. De timpuriu se manifest ca pianist, ntreprinznd i cteva turnee n jurul Hamburgului n 1851, pentru ca n 1853 s mearg n zona nord-german, apoi la Gttingen i Weimar, unde l-a cunoscut pe Liszt, turneu ce l-a consacrat ca interpret i compozitor. Din aceast perioad dateaz i primele sale lucrri, dintre care amintim Sonatele pentru pian n Do major i n fa diez minor i Scherzo-ul pentru pian n mi bemol minor. Brahms este atras de muzica lui Bach, Mozart i Beethoven, pe care o studiaz i o interpreteaz ntr-o manier personal, urmrind s traduc inteniile compozitorului ntr-un mod convingtor, s neleag elanul geniului beethovenian i s-i redea splendoarea (ziarul
129

Signale, Leipzig, ianuarie 1856). n toamna anului 1857 este numit muzicianul Curii din Detmold, manifestnd o atracie deosebit pentru muzica de camer. Aici compune o Sonat pentru 2 piane n re minor, care ulterior se transform n Concertul pentru pian i orchestr nr.1 n re minor. Dup 2 ani creeaz Sextetul de coarde n Si bemol major i Cvartetele pentru pian op. 25, 26, lucrri n care abordeaz tehnici noi de compoziie. n septembrie 1862 sosete la Viena, ora care va deveni o a doua cas pentru el. Aici va conduce Asociaia Singakademie (Academia coral), fiind numit ulterior director muzical al societii de concerte Gesellschaft der Musik Freunde (1872-1875), prilej cu care va lupta mpotriva blazrii, imprimnd un nou spirit n viaa muzical. Tot aici se va consuma i cea mai mare parte a vieii sale creatoare. Structura multinaional a muzicii ce rsuna prin Viena acelui timp l-a influenat pe Brahms, care cunoate n acest fel cntecul popular, cel orenesc i cel lutresc, ale cror intonaii le-a folosit n creaiile sale. Moare n 1897 la Viena, fiind nmormntat alturi de Beethoven i de Schubert n Cimitirul central din Viena. Creaia sa cuprinde 121 de opusuri la care se adaug un mare numr de lucrri fr numr de opus. Formele i genurile muzicale abordate sunt motenite de la Bach i Beethoven, compozitorul rmnnd departe de poemul simfonic i de opera de tip romantic, fiind fidel tradiiei muzicii pure i promovnd muzica pentru pian, cea de camer, liedul, muzica orchestral i vocal-simfonic, fr a se opri mai mult asupra unui gen muzical. Creaia sa poate fi ordonat n: creaie vocal: lieduri, coruri, lucrri vocal-simfonice, la baza loc stnd versurile poeilor germani culi, dar i ale celor anonimi. n cadrul acestui tip de creaie, compozitorul realizeaz cu ajutorul unui limbaj armonic propriu contraste, crend o permanent tensiune; creaie instrumental: 3 sonate pentru pian, apreciate de Schumann ca fiind simfonii deghizate din cauza tratrii lor armonice n manier proprie, 3 sonate pentru vioar i pian, sonate pentru violoncel i pian, sonate pentru clarinet i pian. Muzica de camer cuprinde triouri, cvartete, cvintete n care compozitorul i dovedete miestria tratrii armonice, ce mbin elementele clasice cu cele romantice; creaie orchestral-simfonic: 4 simfonii, fiecare avnd o fizionomie proprie: Simfonia I n do minor are un caracter monumental, Simfonia a II-a n Re major, denumit i Simfonia vienez, Simfonia a III-a n Fa major are o structur dramatic proprie, Simfonia a IV-a n mi minor are o structur complex. De asemenea, a scris i dou uverturi: prima Academica, compus pentru Universitatea din Breslau, are 10 teme dintre care ultima cuprinde imnul Gaudeamus Igitur, iar a doua Tragica, inspirat dup Faust de Goethe; 4 concerte instrumentale
130

2 pentru pian i orchestr, unul pentru vioar i orchestr i unul pentru vioar, violoncel i orchestr, acesta din urm fiind dedicat prietenului su, J. Joachim; creaie vocal-simfonic: un Recviem german pentru sopran, bariton, cor i orchestr op.45, compus pe parcursul a 10 ani, ideea compunerii lui fiind declanat de moartea lui Robert Schumann i a mamei sale, Ch. Brahms. Lucrarea nu a fost destinat cultului catolic, pentru c este folosit limba german, i nu cea latin. A mai scris i Cantata Rinaldo pentru tenor, cor brbtesc i orchestr op.50 pe un text de Goethe; la fel i Rapsodia pentru alto, cor brbtesc i orchestr op.53, Cntecul destinului pentru cor i orchestr op.54 etc. Particularitile stilistice ale creaiei sale sunt exprimate prin atitudinea compozitorului fa de obiectivele noii coli germane, ce condamna ideea programatic, renunarea la tradiie, la simfonism, protestul fa de nerealizarea formei muzicale, considerat drept cadru ntr-o proprietate inalienabil, neacceptarea tematismului i a esteticii romantice, dei atitudinea i sensibilitatea lui au fost pur romantice. De aceea, creaia brahmsian are o tent raional, lucid, o form echilibrat ce ne duce cu gndul spre clasicism. Melodia constituie elementul esenial n creaiile sale, tratarea fiind clasic, ntr-o mare varietate de procedee polifonice, armonice i variaionale. n ceea ce privete forma muzical, aceasta este complex, echilibrat i raional. De aceea, Brahms se nscrie n istoria muzicii ca primul neoclasic. Anton Bruckner (1824-1896) Despre Bruckner, Wagner afirma: Cunosc un singur om care se apropie de Beethoven: acest om este Bruckner. Biografia compozitorului este una dintre cele mai srace n evenimente, dar nelipsit de momente determinante n devenirea sa artistic. Privit n contextul european al muzicii secolului al XIX-lea, creaia brucknerian apare ca o valoroas contribuie la mbogirea tezaurului muzical universal. Perioada n care s-a afirmat este una a disputelor estetice asupra progresului muzicii, pus sub numeroase semne de ntrebare. Creaia lui Bruckner s-a bazat pe tradiia cntecului polifonic de tip renascentist, pe aceea a muzicii germane i austriece din perioada clasic i romantic i pe cntecul popular. Asemenea lui Brahms, Bruckner a ales muzica fr program, simfonismul de esen filosofic, oglindind conflictul dintre destinul artistului romantic i cadrul social n care vieuiete. n majoritatea lucrrilor sale, nceputul este insidios, treptat conturndu-se temele care vor fi ulterior dezvoltate. Un foarte mare numr de teme din lucrrile lui Bruckner este construit pe scheletul arpegiului, desfurat numai pe cteva sunete ale acestuia,
131

celulele muzicale astfel obinute transformndu-se n nuclee generatoare de dezvoltri tematice ample. Contrastul bitematic al formei de sonat ia fost insuficient compozitorului, determinndu-l s utilizeze 3 grupuri tematice, unele dintre ele fiind polifonice, lucru ce reprezint o inovaie. Un loc important n creaia brucknerian l ocup ritmul, ordonat n conformitate cu unele structuri ce apar consecvent n lucrrile sale. Alturi de formulele tradiionale, apar unele specifice, ca, de exemplu, valoarea lung urmat de cea scurt (simfoniile IV, V, VIII i IX); o alt combinaie ritmic este alctuit din 2 ptrimi urmate de un triolet pe ptrimi i invers (simfoniile III, IV, VIII i IX), la fel ca i formulele ritmice ostinate, interpretate n cadrul temelor de ctre almuri n fff. Forma arhitectural tipic impune tipul de lied sonat sau de rondo sonat, folosite pentru prile externe ale simfoniilor. n concepia lui Bruckner, prile lente sunt foarte importante, fiind considerate miezul simfoniei, momentul suprem al unei inspirate contemplri. n muzica lui Bruckner, un rol important l joac orchestra, diferit, n componena sa, de cea a predecesorilor romantici i mai aproape de tipul folosit de Schumann i de Schubert, componen pe care o amplific dup necesiti prin sufltori, percuie, harp i contrabas cu 4 corzi. Dintre cele mai cunoscute lucrri amintim cele 9 simfonii, creaiile pentru orchestr, corurile, piese pentru diferite instrumente etc. Gustav Mahler (1860-1911) Mai mult dect ali compozitori romantici din a doua jumtate a secolului al XIX-lea ce au cultivat un anumit gen de muzic n care au adus reforme substaniale, G. Mahler a abordat n creaia sa liedul i simfonia, realiznd o foarte strns legtur ntre ele. Ciclurile de lieduri elaborate n perioada 1885-1892 sunt Cntece din timpul tinereii (1885) i Cntecul tnguitor pentru sopran, contraalto, tenor, cor i orchestr. Ele sunt inspirate dintr-un basm de Grimm i Bechstein. Gndirea sonor a lui Mahler este n totalitate simfonic i orchestral. Urmtorul ciclu de lieduri, publicat n 1884 i intitulat Cntecele ucenicului pribeag, inaugureaz liedul cu acompaniament de orchestr, element reprezentativ i inovator pentru genul miniatural de la sfritul secolului al XIX-lea. Simfonia, n ansamblul ei, se nscrie pe linia tradiional ce pstreaz forma n 4 pri, n care influena romantic determin lrgirea cadrului arhitectural. n domeniul simfonic, de la Mahler au rmas 10 simfonii. Una dintre trsturile importante ale creaiei lui Mahler este puternica ancorare n simfonismul de tip beethovenian, caracterizat prin
132

melodism, teme clare, expunere logic, ce culmineaz printr-o rezolvare apoteotic n final. Simfoniile compozitorului mbrac formele unor adevrate drame simfonice n care subiectul tratat este omul n lupt cu o societate nedreapt i cu destinul. Pentru aceasta, el utilizeaz un numr foarte mare de teme i de motive care circul n cadrul prilor simfoniei sau pe parcursul ntregii simfonii. Instrumentaia este gndit orchestral prin intermediul timbrurilor instrumentale, gndirea politimbral mahlerian fiind eliberat de reguli sau canoane i ascultnd mai mult de necesitile dramaturgice, pentru a realiza o confruntare timbral cu un numr impresionant de instrumente ce depete chiar i orchestraia wagnerian. Scriitura polifonic prezint o alt particularitate stilistic, gndirea multimelodic, n care fiecare voce este ncredinat unui timbru instrumental pentru reprezentarea unui personaj, fiind elementul esenial. Accesibilitatea muzicii lui Mahler este asigurat de prezena melodiilor de sorginte popular din melosul austriac, ceh, polonez i maghiar. La toate acestea se adaug prezena unor procedee onomatopeice (cntecul psrilor, susurul izvoarelor etc.), care ntregesc emoia creat n cadrul muzicii liedurilor i simfoniilor sale. Richard Strauss (1864-1949) Dei contemporan cu marile curente i sisteme filosofice idealiste, a cror influen s-a fcut simit la o mare parte din intelectualii germani, Richard Strauss nu s-a ndeprtat de via, iar coninutul lucrrilor sale este ct se poate de realist, robust i accesibil, oglindind moravurile epocii sale. Este un bun continuator al concepiilor programatice ale lui Liszt i Berlioz, precum i al celor dramatice wagneriene. Melodia este sugestiv, tinznd s redea specificul local, ambiental sau de epoc. Armonia este tipic romantic, valorificnd la maximum limitele sonore. Elementul ritmic aduce alternane ale numeroaselor dansuri prezente n creaia sa, iar orchestraia folosete efecte naturaliste, un stil pictural i exotic. Creaia sa cuprinde lucrri din domeniul muzicii programatice, a teatrului muzical i a miniaturii vocale. Poemele simfonice scrise de R. Strauss sunt: Don Juan poem muzical nchinat iubirii i vieii, inspirat dup versiunea poetic a lui Lenau; Till Eulenspiegel nfieaz paniile eroului din rile de Jos din secolul al XIV-lea, n cadrul poemului existnd o introducere lent, a crei tem povestitoare A fost odat ca-n poveti este urmat de aciunea propriu-zis, dominat de motivul lui Till, ce apare ca un refren pe parcursul ntregii lucrri, mbrcnd diferite forme, n funcie de desfurarea evenimentelor i de rolul eroului; Don Quijote cuprinde 10 variaiuni
133

cu elemente naturaliste realizate pe baza a 2 teme ce mpletesc latura ridicol cu cea poetic n nfiarea peripeiilor personajului. Muzica de teatru cuprinde operele Salomeea (inspirat dup piesa lui O. Wilde, abordeaz un subiect ce red lipsa de moralitate a contemporanilor si), Electra (inspirat dup Sofocle red tarele societii contemporane compozitorului) i Cavalerul rozelor (inspirat dup un subiect din secolul al XVIII-lea). Muzica de balet a fost creat pentru baletul Operei din Viena i cuprinde, printre altele, Legenda lui Iosif, Suita de dansuri dup Couperin etc. n domeniul creaiei simfonice, Strauss a compus Simfonia Alpilor, care reprezint expresia unor concepii noi ce ne duc cu gndul spre muzica secolului XX, realizat prin construcii melodice i armonice foarte simple, transparena sonoritilor i timbrurilor instrumentale, arta polifonic i desfurarea variaional, ce redau admiraia fa de natur. d. Liedul german Hugo Wolf (1860-1903) Este compozitorul care aplic n mod creator principiile wagneriene n domeniul miniatural liedul, n care folosete declamaia cntat i melodia continu. A scris mai multe cicluri de lieduri a cror sfer tematic este pur romantic (bucuria dragostei, sentimentele fa de natur, sarcasmul, umorul etc.). Versurile acestor creaii aparin lui Goethe, iar stilul merge spre declamaia cntat, ce mbin textul cu muzica. Ciclul de lieduri Cntece spaniole nfieaz o adevrat galerie psihologic i afectiv de personaje, folosind un limbaj muzical flexibil i expresiv. Un alt ciclu de lieduri este intitulat Cntece italiene i este considerat a fi un adevrat roman de dragoste n care prin mijloace expresiv-muzicale tipic romantice este descris evoluia sentimentelor celor doi ndrgostii. Printre cele mai des folosite tehnici de realizare a plasticitii imaginii sunt cromatismul melodic i armonic, element tipic postromantismului, mbinarea textului cu melodia ntr-o expresivitate deplin i folosirea pianului ntr-o manier rafinat, ajungndu-se la o adevrat simfonizare a liedului, sonoritile orchestrale intuite determinndu-l pe compozitor s-i orchestreze ulterior multe din lieduri. II. COLILE MUZICALE NAIONALE N ROMANTISM Curentul romantic, specific secolului al XIX-lea, aduce cu sine i o tendin de emancipare a micilor naiuni oprimate din cadrul marilor imperii. Micrile revoluionare manifestate n jurul anului 1848 au antrenat intelectualitatea fiecrei ri ntr-o lupt democratic pentru libertate, egalitate, fraternitate. Deviza revoluiei franceze s-a rspndit
134

n toat Europa i chiar dac revoluiile nu au nvins i nu au putut impune dezideratele formulate, un suflu nou, o deschidere spre cultur s-au produs n mai multe locuri. Pe acest fundal, i arta sunetelor, muzica, a nceput s prind noi contururi, impuse de specificul naional. Astfel, folclorul muzical a intrat n atenia compozitorilor de muzic cult, preocupai de a crea o muzic expresiv, personificnd modul caracteristic de exprimare muzical al fiecrui popor. Dorina de a crea o astfel de muzic a determinat apariia colilor muzicale naionale. Compozitori de geniu au aprut i n spaii geografice aproape necunoscute pn atunci n lumea muzical, insuflnd muzicii un melodism proaspt, cu accente stenice, nnoind melodica i armoniile genurilor i formelor muzicale consfinite deja n istoria muzicii universale. 1. colile muzicale nordice coala danez. n inuturile nordice, ritmul afirmrii culturilor naionale a fost ceva mai lent dect n celelalte ri europene dezvoltate datorit condiiilor social-politice ale rilor respective. Formarea stilului naional n cazul danezilor s-a datorat influenei muzicii germane asupra bazei tradiionale existente, creat de civa compozitori naintai ce aveau origini germane. Este vorba de Ch.Fr. Weyse (1774-1842) i Fr. Kuhlau (1786-1832 pune bazele clasicismului danez, ancorat n tradiia lui Haydn i Mozart). nfiinarea colii naionale daneze este datorat lui Niels Gade i lui K.A. Nielsen. Acetia vor contribui la promovarea unei noi orientri muzicale ce a adus spiritul popular n creaia cult. coala norvegian. Este reprezentat prin Edvard Grieg (18431907). Pn la Grieg, muzica norvegian nu a fost cunoscut dect foarte puin, cunoaterea ei datorndu-se n special violonistului Ole Bull, denumit i Paganini al nordului. Edvard Grieg (1843-1907) A mbriat ideea crerii unei coli naionale, considernd acest lucru ca pe o necesitate. Format la Leipzig, s-a apropiat de concepia romantic a lui Chopin, Schumann i Liszt. n 1862 revine n Norvegia i ntreprinde aciuni de combatere a influenelor strine n vederea crerii unei coli naionale, demonstrnd n acest sens viabilitatea creaiei populare ca baz a muzicii culte. Creaia sa cuprinde miniatur vocal (cntece pentru voce i pian op. 2,4,5, lieduri op. 15,21,25,44, 4 romane op. 10 i 12 cntece
135

op.33 etc.), muzic instrumental (piese pentru pian solo, pian la 4 mini, lucrri camerale pentru diverse instrumente i formaii instrumentale); lucrri simfonice i concertante (simfonia compus la ndemnul lui N. Gade, uvertura Im Herbst op.11, dedicat aceluiai scriitor; Concertul pentru pian i orchestr n la minor op.16 (1868); o suit pentru orchestr de coarde, realizat n maniera lui Rameau i Couperin, cu influene ale muzicii lui Bach; Dansurile simfonice pe teme norvegiene op.64 (1898)); muzic de scen (Scene din Olav Trijgvason pentru soliti, cor mixt i orchestr, dup drama lui Bjornson 1874; Peer Gynt dup drama lui Ibsen). Particulariti stilistice. Caracteristica principal a creaiei lui Grieg o constituie expresia melodic datorat specificului naional norvegian, apoi simplitatea i pregnana temelor muzicale, bazate pe structuri melodice pentatonice, modale sau tonale, frecvente pendulri major-minor, mers descendent n tere, folosirea ornamentelor, reliefarea structurilor modale, armonie de factur tonal, acordarea unei atenii deosebite succesiunilor netradiionale (iruri de cvinte paralele folosite n acompaniament), rezolvarea figurat a sensibilei, succesiuni de septime i none, utilizarea cromatismelor care nu schimb centrul tonal, ritmic specific dansurilor i cntecelor populare norvegiene. Muzica lui Grieg nu-i trage rdcinile att din folclorul norvegian, ct exprim sufletul, pitorescul i latura caracteristic a unei ntregi naiuni (aprecierea aparine lui Pablo Casals, ntr-o discuie a acestuia cu J.M. Corredor). coala finlandez. S-a bazat pe o tradiie reprezentat n perioada clasic prin K. Kapanissel (1775-1838). n secolul al XIX-lea ptrund influenele romantismului, reprezentat cel mai bine, n a doua jumtate a secolului al XIX-lea i prima jumtate a secolului XX, prin Jean Sibelius, care a nfiinat coala naional. Jean Sibelius (1865-1957) Romantic, modern i inovator, creator a 116 lucrri cuprinse n opusuri i 68 fr numr de opus, Jean Sibelius urmeaz drumul creaiei cu text i cu program, ncercnd s realizeze modaliti proprii de exprimare a caracterului naional finlandez. Majoritatea lucrrilor sale sunt lieduri, coruri, lucrri vocal-simfonice i programatice. Creaia sa cuprinde lucrri vocale, scrise n limbile suedez, finlandez i german pe versurile unor poei nordici, dar i din Kalevala (epopeea nordic binecunoscut); lucrri vocal-simfonice de tipul baladei (Regina captiv, Soia luntraului etc.) i al cantatei
136

(Patria noastr, Imnul pmntului etc.); creaie instrumental (pentru pian lucrri programatice, ansambluri camerale cvartete de coarde, cvintete cu pian etc.); creaie simfonic (7 simfonii cu caracter programatic) i concertant (Concertul n re minor pentru vioar i orchestr op.47 1903-1905, lucrare tripartit tradiionalist, modern prin tratarea instrumentului solist i a orchestrei, precum i a raporturilor variate dintre expresie i tehnica instrumental, ntre coninut i form); poeme simfonice (Kullervo op.7 pentru sopran, bariton, cor brbtesc i orchestr lucrare de dimensiuni bruckneriene nchinat eroului naional cu acelai nume, alctuit din 5 seciuni; O legend op.9, lucrare ce reprezint stilizarea i rafinarea sonor muzical a esenei mitului legendar popular finlandez; Finlandia op.26 1899, cel mai cunoscut dintre poemele sale simfonice, unul tragico-eroic al unei Finlande oprimate i nctuate de dominaia arist, dar frumoase i mree prin natur; ultimul dintre poemele simfonice este Tapiola op.112 1926, n care eroul Tapio este preluat tot din Kalevala, fiind un duh al pdurilor legendare); mai menionm uvertura Karelia i suita Karelia (compuse n 1893, redau fidel coloritul naional finlandez). A mai scris numeroase mici piese de scen, unele circulnd sub form de suit. Particulariti stilistice. Ca toi romanticii, i Sibelius i gsete subiecte n mituri, legende, n istoria, natura i peisajul finlandez. Melodia n creaia lui Sibelius este simpl, expresiv, maiestuoas, n desfurri rapsodice, colorat de tonuri cteodat aspre, asemenea peisajului natural finlandez, ntr-o rostire apropiat de particularitile cntecului popular, cu o structur timbral i arhitectonic mai puin tradiional, prefernd construciile strofice i structurile Barform. Folosete adesea o mbinare ntre tradiia clasic i cea romantic, cu structuri modale arhaice finlandeze mbogite cu cromatisme i structuri metroritmice alctuite din msuri simetrice, mixte i eterogene. Orchestraia sa pune accente pe instrumentele cu coarde, combinate cu cele de alam, toate acestea venind n slujba muzicii care exprim specificul finlandez. 2. coala muzical ungar Cultura muzical ungar a secolului XIX este marcat de accentuarea luptei pentru afirmare naional n condiiile existenei Imperiului Habsburgic. O mare rspndire pe plan muzical naional o cunoate verbunkos-ul, ce presupunea ritmul binar, fraze ncadrate n cvadratura clasic, cadenele tipice bokazo, frecvena cvartei mrite n discursul muzical, structura modal asemntoare majorului i minorului obinuit, forma binar (lent-repede) sau ternal, tendina
137

spre ornamentare i improvizaie instrumental, care poart amprenta manierei lutreti. E. Ferenc se impune n cultura muzical romantic ungar ca fiind primul compozitor important de oper naional. Stimulat de avntul operei romantice italiene, a compus n stilul muzicii ungare opera Bathori Maria (1840). Apoi Hunyadi Laszlo (1844), reprezentat i la Bucureti n 1860, pe care N. Filimon a apreciat-o. Meritul acestui compozitor este acela de a fi contopit influenele muzicii italiene cu elementele specifice genului verbunkos, ducnd la formarea colii naionale ungare. Cel mai important reprezentant al colii muzicale ungare este Franz Liszt, care a trecut dincolo de graniile naionale, devenind un compozitor european, intrat n istoria muzicii universale. 3. coala muzical rus Sarcina de a crea o coal naional rus i-a revenit dup 1780 lui M.I. Glinka (1804-1857). Acesta va mbina elementele clasice europene cu elemente ale limbajului autohton. Cea mai important oper a sa este Ivan Susanin, care nfieaz momente din trecutul istoric al Rusiei. Din punct de vedere muzical, orchestra este elementul care asigur echilibrul ntre aciune i desfurarea melodic, deschiznd astfel drumul operei clasice ruse. n a doua jumtate a secolului XIX ia fiin Grupul celor cinci, alctuit din 5 intelectuali (Mili Alexeevici Balakirev, Cezar Kui, Modest Petrovici Musorgski, Nikolai Andreievici Rimski-Korsakov i Aleksandr Porfirievici Borodin). Principiile enunate n cadrul acestui grup vor duce la nfiinarea culturii muzicale naionale ruse. Iniiatorul acestui grup a fost Balakirev (1837-1910), iar teoreticianul su a fost Kui (1835-1916), ceilali 3 remarcndu-se prin compoziie. De la Musorgski (1839-1881) a rmas creaie simfonic i oper (Boris Godunov, dup un text de Pukin), muzic instrumental sub forma tabloului simfonic (Tablouri dintr-o expoziie, scris iniial pentru pian, constituit ca o suit de 10 tablouri legate ntre ele prin tema plimbrii; lucrarea a fost orchestrat de Maurice Ravel, care a i fcut-o cunoscut). Borodin (1833-1887) a lsat n urm opera monumental eroicoepic Cneazul Igor, care nfieaz perioada de nchegare a statului rus. Aici, melodia are un pronunat caracter modal cu multe cromatisme, iar forma este aceea a suitei instrumentale (Dansurile poloviene). Din creaia lui Rimski-Korsakov (1844-1908) amintim operele Fata de zpad (dup un basm de Ostrovski), O noapte de mai, eherezada (inspirat din povestea celor 1001 de nopi, lucrarea fiind
138

alctuit din tablouri izolate, grupate sub form de suit n 4 pri. Prile sunt legate printr-un solo de vioar). Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893) A fost un compozitor orientat spre programatism, cruia i confer sensuri noi prin obiectivarea tririlor subiective. Caracteristic ntregii sale creaii este confesiunea liric, prin rostirile muzicale compozitorul urmrind s comunice tririle interioare. Simfonismul lui Ceaikovski se caracterizeaz prin confesivitate, accentul cznd pe reliefarea tririlor psihologice, pe confruntarea dintre bine i ru. Creaia sa cuprinde muzic simfonic (6 simfonii n care este preocupat de problema dezacordului dintre om i realitate, dintre artist i epoca sa), muzic cu program (uvertura Furtuna, dup drama lui Ostrovski, uvertura fantezie Romeo i Julieta, inspirat dup Shakespeare, fantezia simfonic Francesca da Rimini, simfonia programatic Manfred, dup tema poemului lui Byron, uvertura fantezie Hamlet, uvertura 1812); concerte instrumentale (3 concerte pentru pian i orchestr, un concert pentru vioar i orchestr n Re major i o fantezie concertant pentru pian); muzic de balet (3 balete Lacul Lebedelor, Frumoasa din pdurea adormit, Sprgtorul de nuci); creaie de oper (operele Evgheni Oneghin, dup romanul n versuri al lui Pukin, Dama de Pic, inspirat tot de Pukin, i Fierarul Vakula, inspirat dup o nuvel de Gogol). A mai scris i romane, care constituie i ele o verig important n creaia lui Ceaikovski. 4. coala muzical polonez n condiiile sociale i istorice deosebit de grele pe care le cunoate Polonia secolului al XVIII-lea, apare primul teatru de oper polonez la Varovia, prima lucrare liric fiind un vodevil pe muzica lui Kamienski. Este un moment deosebit ce pregtete bazele colii naionale, a crei temelie se va pune n secolul al XIX-lea. Cel ce reprezint teatrul liric romantic polonez este Stanislav Moniuszko (1819-1872). Creaiile sale reflect dorina de a scoate n eviden trsturile dansurilor i cntecelor populare poloneze, fiind n acelai timp influenate, de-a lungul evoluiei compozitorului, de ctre opera francez i italian i mai trziu german (Wagner). Tot acestui compozitor i revine meritul de a fi contribuit la crearea unui stil naional n melodica vocal, Melodii din familie reprezentnd prima culegere cu 300 de miniaturi vocale ce sugereaz cntecul popular.
139

De-a lungul secolului al XIX-lea, lupta pentru afirmarea colii naionale poloneze se manifest plenar prin activitatea muzical a lui Frederic Chopin, reprezentantul polonez al romantismului. 5. coala muzical ceh La fel ca i n cazul celorlalte popoare aflate sub dominaia Imperiului Austro-Ungar, n teritoriile cehe se va nate un curent cultural naional care l va avea drept reprezentant pentru secolul al XIX-lea pe Bedrich Smetana (1824-1884), acesta fiind socotit ntemeietorul culturii naionale muzicale cehe. Praga era, dup Viena, al doilea ora important din vechiul imperiu, ora n care au poposit muli dintre compozitorii clasici (Mozart i-a prezentat aici premierele operelor Nunta lui Figaro i Don Juan). n 1811 se nfiineaz Conservatorul din Praga, fapt ce va duce la impulsionarea vieii muzicale cehe. Bedrich Smetana (1824-1884) Pianist, compozitor, dirijor i critic muzical, format n climatul luptei pentru eliberare naional, a dedicat multe dintre lucrrile sale pmntului natal i oraului Praga. Genul muzical cel mai important n care a compus este poemul simfonic, cele mai cunoscute fiind Patria mea (dedicat oraului Praga), Vltava (descrie printr-o melodie simpl de inspiraie folcloric frumuseea apei ce trece prin Oraul de aur), Sarka (inspirat dintr-o legend preistoric), Prin pdurile i livezile cehe (poem n care predomin cntecul popular) i cele dou poeme simfonice care ncheie creaia acestui gen: Tabor i Blanik, ce evoc momente din lupta de eliberare naional. Cele 6 poeme simfonice sunt unite prin tema Vysehradului, care devine un leit-motiv al ciclului compoziional. n afara poemelor simfonice, Smetana a compus i opere, cel mai cunoscut titlu fiind Mireasa vndut, pe un libret de Karel Sabina, ce se ncadreaz n genul operei comice, subiectul fiind legat de viaa poporului ceh. Antonin Dvorak (1841-1904) Este un continuator al drumului nceput de Smetana, creaia sa cuprinznd opere, simfonii i muzic de camer. Creaia care l-a fcut cunoscut este Simfonia din lumea nou (1893), ce aduce elemente din cntecul negro-spirituals american, simfonia fiind scris n urma acceptrii postului de director al Universitii din New York. n domeniul instrumental, scrie un concert pentru pian, unul pentru vioar i unul pentru violoncel. De asemenea, scrie 4 rapsodii slave, 5 uverturi, oratorii, cantate, piese pentru vioar, muzic de camer etc.
140

6. coala muzical spaniol Mult timp, n Spania, muzica s-a aflat sub influena muzicii italiene i a clasicismului vienez. De asemenea, muzica religioas a jucat un mare rol n perioada medieval. n secolul al XIX-lea, folclorul a fost reconsiderat i folosit ca mijloc de mbogire a stilurilor muzicale. Primul care a dat semnalul acestei nnoiri a fost Barbieri (1823-1894), cel care a readus n muzica cult spaniol zarzuela i tonalida, forme ale genurilor vechi de comedie muzical. Cultura muzical din a doua jumtate a secolului al XIX-lea a fost influenat i n Spania de curentul romantic, n spe de ctre Richard Wagner, Richard Strauss i Cesar Franck. O serie de compozitori spanioli s-au grupat n jurul lui Felipe Pedrell (1841-1922), cel care a pus n valoare folclorul spaniol, scriind i lucrri teoretice precum Gramatica muzical, Enciclopedia critic, Pentru muzica noastr (1860), aceast ultim lucrare reprezentnd un protest mpotriva influenelor strine, plednd n acelai timp pentru spiritul naional. Isaac Albeniz (1860-1909) A fost primul compozitor spaniol ce a realizat o sintez a naintailor si n vederea realizrii unei arte naionale. Format sub influena lui Liszt, a rmas legat de muzica spaniol. S-a remarcat ca un virtuoz al pianului, dar i n domeniul creaiei. Multe din lucrrile sale sunt dedicate pianului (Suita spaniol 8 pri ce aduc citatul folcloric n lucrare, ciclul de 12 cntece ce evoc Alhambra, intitulate Cntecele Spaniei i Turnul Rou).O alt lucrare cunoscut este Iberia, care reprezint o fresc muzical ce aduce n prim-plan citatul melodic-folcloric. Enri Granados (1867-1916) A fost compozitorul spaniol ce a formulat teme n stil popular, devenind cunoscut prin cele 12 dansuri spaniole i ciclul vocal La Goyescas dedicat pictorului Goya, structura lucrrii fiind asemntoare cu cea a Tablourilor dintr-o expoziie a lui Musorgski. III. CURENTE I TENDINE N MUZICA SECOLULUI XX Muzica secolului al XX-lea st sub semnul unor mutaii n sensul i expresia muzicii, dar i al genurilor i formelor muzicale. Experimentul i sinteza sunt termeni care ar putea defini unele direcii trasate de componistica acestui secol. Prima parte a secolului XX st mai mult sub semnul evoluiei genurilor vechi spre o viziune muzical nou, iar a doua parte a acestui secol este dominat de diversitatea experimentelor i sintezelor succedate cu repeziciune sau manifestate simultan, la compozitori cu personaliti i preocupri muzicale foarte diverse.
141

Arta secolului al XX-lea se prezint ca o reacie la romantismul exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea cu prea mult pasiune a celor mai intime triri sunt considerate de artitii moderni ca depite, iar tendina lor este de a obiectiva i a abstractiza att forma, ct i sensul operei de art. 1. Reprezentani ai colilor naionale din secolul XX Compozitori unguri Bela Bartok (1881-1945) Furirea unei muzici profesioniste naionale n caracter popular este posibil n Ungaria abia la nceputul secolului XX, cnd crete tot mai mult interesul pentru folclorul autentic, din dorina de a crea o cultur muzical autentic, cu caracter naional. Sesizarea sensului ascendent al dezvoltrii muzicii profesioniste ungare i intrarea ei n universalitate le revin, alturi de Liszt, n egal msur, lui B. Bartok i lui Z. Kolady, care, depind perimetrul folclorului orenesc preluat de Liszt n partiturile sale, cerceteaz muzica rneasc tradiional, pe care o ncorporeaz n creaiile culte. De la nceput, Bartok s-a individualizat printr-o concepie estetic original, sintetizat printr-o fraz care a devenit crez: Remprosptarea muzicii culte cu elemente ale muzicii rneti pe care creaiile ultimelor secole le-au pstrat intacte (B. Bartok, nsemnri asupra cntecului popular). Cerceteaz peste 11.000 de melodii populare, culese i notate din fondul tradiional unguresc, romnesc, slovac, srbo-croat, turcesc i arab, bulgresc, ucrainean etc., rezultatul acestor cercetri materializndu-se prin numeroase studii, fapt ce i-a determinat pe muzicologii secolului XX s-l numeasc promotor al etnomuzicologiei balcanice i sud-est europene. Limbajul muzical bartokian are 3 surse principale ungar, romn i slovac. Acesta nu este un amalgam de formule melodice, ritmice i armonice eterogene, ci rezultatul unei selectri i interpretri tiinifice ale celor mai particularizante i perene componente ale citatului muzical tradiional. Este creatorul sistemului tonal-ax, alctuit din cele 3 acorduri micorate, cu septim micorat, construite pe principiul clasic al suprapunerii terelor mici i substituirii funciilor treptate principale ale tonalitilor, ajungnd la tonalul cromatic, dar rmnnd n cadrul funcionalitii tonale, pentru c fiecare sunet din sistemul su deine funcia fundamental de care aparine. Tot din practica muzical folcloric, preia scordatura tetracordal, aplicat de compozitor modurilor prin coborrea tetracordului superior cu un semiton, acest lucru ducnd la
142

efecte stilistice deosebite. estura melodic este preponderent linear, determinnd crearea unor zone eterofone-polifonice. Bartok este considerat a fi principalul reprezentant al motorismului n muzic, alturi de Stravinski. Acesta i are originea n muzica popular, fiind rezultatul expresiei libere de tip parlando-rubato. Creaia sa cuprinde piese pentru pian (Mikrokosmos, Rapsodia pentru pian, 14 bagatele pentru pian, 2 dansuri romneti pentru pian, Schie pentru pian, Allegro barbaro pentru pian, Sonatina pentru pian etc.), piese pentru voce i pian (4 melodii, 9 cntece populare romneti, 8 cntece populare ungare etc.), piese pentru orchestr (Burlesca, Suita a II-a, Imagini ungare, Cntece rneti maghiare), piese de camer (Muzic pentru instrumente de coarde, percuie i celest, Divertisment), concerte instrumentale pentru pian i orchestr, pentru viol i orchestr, rapsodii pentru vioar i pian, sonate pentru vioar i pian, suite de dansuri pentru orchestr, Mandarinul miraculos (pantomim ntr-un act, avnd accente expresioniste), Cantata profan (lucrare vocal-simfonic) etc. Zoltan Kodaly (1882-1967) Alturi de Bela Bartok, descoper i el muzica tradiional, consacrndu-se asemenea prietenului su culegerii i studierii folclorului, pe care-l considera singurul mijloc de rennoire a limbajului muzical. Avnd aceste convingeri, Kodaly abordeaz compoziia ntr-o viziune estetic proprie ce folosete un limbaj muzical alctuit din structuri muzicale heteromorfe de sorginte popular. Spre deosebire de Bartok, Kodaly rmne ancorat numai n cadrul muzicii ungare. La el, structurile muzicale sunt pentatonice, aplicate riguros, cu evitarea sensibilelor tocmai pentru a reliefa caracterul naional. Alturi de pentatonii sunt folosite modurile antice greceti i unele nlnuiri armonice ce amintesc de Debussy. Creaia sa cuprinde muzic de camer scris pentru instrumente (sonat pentru violoncel i pian, cvartet de coarde, piese pentru pian etc., muzic simfonic (Dansuri din Galanta pentru orchestr, Dansuri de pe Mure pentru orchestr, Variaiuni simfonice pe un cntec popular, Simfonia n Do major etc.), o oper (Harry Janos), o uvertur teatral i o lucrare vocal-simfonic (Psalmus Hungaricus) pentru tenor, cor i orchestr. Scrie i muzic de scen Szinhazy myitany etc. Compozitori rui Cele dou direcii estetice conturate la sfritul secolului al XIX-lea (folcloric i romantic) sunt continuate i n prima jumtate a secolului XX ntr-o viziune amplificat. Direcia romantic a muzicii ruse va fi asigurat, dup Ceaikovski, de Aleksandr Glazunov (1865-1936), Serghei
143

Rahmaninov (1873-1943) i Alexandr Skriabin (1872-1915). mplinirea colii naionale ruse i sovietice este realizat de Serghei Prokofiev (1891-1953), Dmitri ostakovici (1906-1975), Igor Stravinski (18821971) i Aram Haciaturian (1903-1978). Ne vom opri n continuare doar asupra lui Igor Stravinski, socotit a fi una dintre marile prezene ale secolului XX i ale muzicii contemporane. Igor Stravinski (1882-1971) Alturi de Schonberg, Stravinski apare n cultura muzical european a secolului XX ca un compozitor de senzaie, atrgnd atenia lumii occidentale prin muzica sa modern, fundamentat pe modalismul primelor decenii ale secolului XX, nscut din necesitatea de a depi clasicul sistem tonal bazat pe gama major i minor pe 7 sunete. Asemenea altor compozitori ai timpului, Stravinski avea nostalgia folclorului, fiind fascinat de valorile sale, folclor pe care l citeaz foarte rar; n schimb, este posesorul unei uimitoare capaciti de invenie, care, incontient, este ancorat n folclor. Maniera sa de compoziie trece de la complexele ritmice modale politonale i melodice folclorice la cele mai variate structuri muzicale preclasice i clasice, ajungnd pn la domeniul jazz-ului i al muzicii seriale. A fost numit de ctre contemporani compozitorul cameleon sau muzicianul cu 1001 de fee, denumiri ce i s-au acordat pentru creaia sa, ce reprezint o adevrat enciclopedie stilistic muzical european care poart ns pecetea stilului individualizat, al sonoritilor, efectelor i tehnicilor de compoziie, exercitnd, prin acestea, o influen hotrtoare n evoluia muzicii contemporane. Alturi de gndirea estetic tipic expus n Poetica muzical, creaia sa cuprinde lucrri pentru pian (Tarantella, Scherzo, Sonata etc.), pentru voce i pian, pentru voce i orchestr (Faunul i pstoria), pentru voce i diferite instrumente (Cntecele de leagn ale pisicii, 3 poezii din lirica japonez etc.), muzic pentru orchestra de camer, pentru orchestr etc. Ceea ce l-a fcut cunoscut este muzica de balet (Pasrea de foc, Petruka, Simirea primverii, Povestea soldatului balet pantomim, Pulcinella etc.); n acelai timp, Stravinski a compus i muzic de oper-oratoriu (Oedipus Rex, Privighetoarea etc.). Particulariti stilistice. Fr a fi un melodist prin excelen, compozitorul afirm melodia ca element de baz n procesul creaiei, elementul n jurul cruia graviteaz celelalte com-ponente. De cele mai multe ori, melodia lui Stravinski este diatonic, modal, dodecafonic, asimetric, nvemntat n diverse i insolite combinaii armonice, determinnd structuri inedite i complexe. Asimetria melodic rezult din varietatea msurilor alternative, mutarea accentelor metrice i modul de
144

interpretare a facturii arhaice a subiectelor. Elementul caracteristic ns stilului su l constituie ritmul, Stravinski fiind socotit unul dintre reprezentanii de frunte ai motorismului n muzic. Ritmul devine la el mijloc de expresie i de potenare a coninutului artistic, transformrile acestuia fiind continue prin utilizarea celor mai simple elemente metroritmice, ajungnd la schimbrile permanente de accente, crearea unor agregate ritmice complexe, folosirea de combinaii ritmice ntr-o continu dezvoltare etc. Culoarea orchestral este o alt trstur caracteristic stilului compozitorului rus, Stravinski manevrnd orchestra n mod abil i obinnd efecte sonore policrome, variate de la o lucrare la alta. Avea preferin expres pentru instrumentele de suflat, pe care le trata melodic, n timp ce instrumentelor cu coarde le conferea un rol de fundal. La toate acestea se adaug prezena instrumentelor de percuie, aici fiind inclus uneori i pianul. Compozitori polonezi Dup Frederic Chopin, n Polonia au existat doi compozitori Henryk Wieniawski i Ignac Paderewski, care ns nu s-au ridicat la nivelul artei create de predecesorul lor. La nceputul secolului XX ia fiin la Varovia societatea Tnra Polonie n muzic, ce avea drept obiectiv principal promovarea noii muzici poloneze, fie prin concerte, fie prin publicarea lucrrilor membrilor societii. nc din anul 1905, cel al constituirii, n cadrul societii amintite s-a impus Karol Szymanowski, care a rmas consecvent nnoirilor muzicii poloneze, punnd bazele, prin creaia sa ce folosea adesea folclorul polonez,noii muzici, menit s scoat in relief coala naional polonez de compoziie. Karol Szymanowski (1882-1937) nrudit spiritual cu Chopin i Skriabin, de la care preia nu numai stilul, ci i unele idei estetice i filosofice, compozitorul este atras i de muzica predecesorilor romantici germani, apoi de arta exotic (arab, greac, roman i bizantin), pe care le interpreteaz n manier proprie, ndreptndu-i n acelai timp atenia ctre folosirea citatului muzical folcloric vechi. Creaia sa cuprinde lucrri pentru pian (9 preludii, Variaiuni, 4 studii, Sonate pentru pian, Variaiuni pe o tem popular polonez, Metope etc.), lucrri pentru voce i pian (5 cntece etc.), lucrri camerale, precum i lucrri pentru voce i orchestr (Stabat mater), 4 simfonii (cea mai cunoscut este Simfonia concertant), 2 concerte pentru vioar i orchestr, muzic pentru balet (Mandragora, balet grotesc dup Burghezul Gentilom), opera Regele Roger, n 3 acte, Uvertura de concert pentru orchestr etc.
145

Krzysztof Penderecki (n. 1933) Este considerat ca fiind principalul reprezentant al muzicii poloneze actuale, fcndu-se cunoscut n cadrul festivalului Toamna la Varovia, unde a prezentat compoziia Strophes pentru sopran, recitator i 10 instrumente. Tehnica sa de compoziie se bazeaz pe asocierea unor elemente contrastante, atrgnd atenia prin ineditul aparatului orchestral i unitatea tematic. De asemenea, n lucrrile sale se remarc prezena clusterului, n care sunt verticalizate mai multe voci divizate, alturi de o polifonie dens ce evolueaz de la psalmodic la eterofonic. Elementul principal al discursului su muzical l constituie melodia, realizat n foarte multe feluri, de la structuri melodice simple, de provenien popular, pn la cele complexe de tip cluster. Arhitectura pieselor sale urmeaz cile clasico-romantice ale liedului, formei de sonat, rondoului, variaiunii i formelor polifonice de tipul imitaiei, fugii i celor improvizatorice. Cele mai noi lucrri ale compozitorului sunt scrise dup 1960: opera Regele Ubu (1964) dup Jarry, uvertura Pittsburgh pentru orchestr (1967), Action pentru 14 instrumente de jazz (1971), Concert pentru violoncel i orchestr (1972), Simfonia I (1973), Simfonia nr. 2 (1980), Recviem Poloniei pentru soliti, cor i orchestr (1995), simfonia Cele 7 pori ale Ierusalimului (1996). Compozitori cehi n secolul XX, coala naional ceh i continu direcia impus de Smetana i Dvorak prin 3 compozitori cehi ce au mbogit cultura muzical european. Este vorba de Leos Janacek, Boguslav Martinu i Alois Haba. Ultimii doi citai continu drumul nceput de Janacek, aducnd ns elemente noi. Astfel, Martinu este mai aproape de gndirea estetic francez a secolului XX, fiind socotit un neoclasic romantic, mbinnd elementele de muzic francez cu cele ale folclorului ceh. Haba pornete de la acelai folclor morav, pe care l investigheaz, crend o muzic de factur microintervalic ntr-o multitudine de forme i genuri muzicale, foarte original n alctuirile melodice, armonice, polifonice i ritmice, o muzic tematic i atematic ntr-o concepie nou ce traseaz drumul contemporanilor. Leos Janacek (1854-1928) Este cel mai interesant compozitor ceh din prima jumtate a secolului XX i cel mai apropiat de tradiia naional. Lucrrile sale sunt create ntr-un limbaj propriu, de neimitat, ce exprim reacia compozitorului mpotriva formelor clasico-romantice, ct i a tendinelor anarhice
146

moderniste. Ca i ali compozitori din timpul su, Janacek a fost un fin cercettor al cntecului popular din Moravia, pe care-l va folosi n lucrrile sale sub o form personal. Interpretarea timbral a nlimilor sonore, ct mai aproape de cele reale, duce la crearea melodiei vorbirii, ce se constituie ca element fundamental al limbajului su muzical. Intonaiile, melodia vorbirii omeneti i, n general, vocile tuturor fiinelor vii mi-au dezvluit ntotdeauna adevrul cel mai adnc, mrturisea compozitorul ntr-o discuie. Armonia n creaiile lui Janacek este simpl, rezultnd din combinarea liber a acordurilor de 3-4, mai rar 5 sunete, cu evitarea relaiei dominant-tonic, n conformitate cu teoria sa asupra haosului sonor i a acordurilor de cvarte, de tonuri ntregi. Nu se pronun nici pro, nici contra atonalismului, dar nu folosete armura la cheie, nici regulile armoniei clasice sau romantice, prelund totodat modurile fr sensibile. n afar de melodia vorbirii, compozitorul folosete i universul sonor al mediului natural n toate creaiile sale. Creaia sa cuprinde muzic simfonic (Suit, Idil pentru orchestre de coarde; Dansurile lahilor, Serenad pentru orchestr etc.), oper (nceput de roman oper ntr-un act, Fiica adoptiv oper n 3 acte dup o dram popular morav, Vulpioara cea istea oper n 3 acte, Cltoriile domnului Broucek oper n 3 pri i 4 acte). Scrie i muzic de camer. Compozitori spanioli Manuel de Falla (1879-1946) Format la coala lui F. Pedrell, a venit n contact cu viaa muzical parizian a primelor decenii ale secolului XX, continund n mod firesc cultura muzical spaniol. Asemenea naintailor si, compozitorul folosete citatul muzical folcloric, afirmnd n acest sens: Cred cu modestie c, n cntecul popular, spiritul conteaz mai mult dect litera; c ritmul, modalismul, intervalele melodice care determin ondulaiile i cadenele sale constituie esenialul. Eu sunt mpotriva muzicii care ia ca baz documentele folclorice autentice. n acest fel, apare clar una dintre ideile sale estetice acumulat printr-o experien de muli ani, cluzit de idealul formulat de generaia de la 1898, anume, crearea unei muzici profesioniste naionale, bazat pe sinteza hispano-universal. Creaia. Dintre toi compozitorii nceputului de secol XX, are cel mai mic numr de creaii muzicale, acest lucru datorndu-se exigenei cu care a compus i a publicat. Prima lucrare care a atras atenia autoritilor artistice spaniole este La vida breve (Via scurt 1904-1905), oper ntr-un act cu 3 tablouri scris pentru concursul instituit de Academia de Belle-Arte n scopul stimulrii creaiei de oper, care a obinut premiul I.
147

Alte lucrri n care uimete prin tehnica componistic sunt: Nopi n grdinile Spaniei, 3 piese spaniole, Cntece spaniole i muzica pentru baletul fantastic Amorul vrjitor (scris dup scenariul lui Martinez Siera i prezentnd o fresc din viaa gitanilor), prilej cu care realizeaz din punct de vedere melodic o sintez a cntecelor iberice cu cele gitane. 2. Impesionismul Impresionismul francez Numele impresionism este preluat din artele plastice, mai precis dup lucrarea Rsrit de soare a lui Claude Monet. Estetica impus n pictur se asemna cu cea a simbolismului literar, jocul de lumini i umbre ocupnd locul principal, combtndu-se astfel nclinaia spre redarea fidel a realitii. Pictorii impresioniti s-au ndreptat spre percepiile fugare de nfiare a sentimentelor umane. n muzic, dup ce Cesar Franck contribuise la emanciparea muzicii prin formele deosebit de ndrznee, cromatizarea excesiv i lrgirea spectrului tonal, sub influena simbolismului literar i a impresionismului plastic se formeaz un nou curent, bazat pe sugerarea diferitelor senzaii cu ajutorul combinaiilor timbrale. Principalii reprezentani ai impresionismului n muzic sunt: Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas (n Frana), Aleksandr Skriabin (n Rusia), Karol Szymanovsky (n Polonia) i Alfonso Castaldi i Alfred Alessandrescu (n Romnia). Claude Debussy (1862-1918) Se afirm ca pianist i compozitor original, obinnd n 1884 Marele Premiu al Romei cu cantata Fiul risipitor. Ader la micarea impresionist, exprimndu-i principiile estetice n numeroase articole din presa muzical a vremii. Mare admirator al lui Wagner, a dezaprobat, totui, orientarea colii franceze spre wagnerism. n acelai timp, a militat pentru principiul fuziunii artelor, n creaia lui muzica legndu-se de poezie i de pictur. Subiectele pe care le trateaz sunt din lumea fantasticului i a copiilor. n lucrrile din ultima perioad de creaie se observ unele orientri expresioniste. Creaia sa cuprinde lucrri din diferite genuri: muzic de camer, miniatur instrumental, lucrri simfonice, muzic de scen, balet i oper. Muzica vocal este reprezentat de 80 de melodii inspirate de textele poeilor simboliti. Melodia este simpl, asemntoare cu cea a cntecului francez tradiional, iar acompaniamentul pianului urmrete redarea imaginilor poetice ale textelor.
148

Creaia pentru pian cuprinde cicluri miniaturale: Suit pentru pian (1901), Stampe (1903), Imagini (1905-1907, inspirat dup tablourile pictorilor impresioniti), Colul copiilor (1908, miniatur programatic dedicat copilului su) i Preludii (1910-1913, imagini programatice cuprinznd dansuri ce evoc timpuri ndeprtate). Creaia simfonic cuprinde Preludiu la dup-amiaza unui faun (1893), inspirat dup un poem de Mallarme nfieaz strile sufleteti ale unui faun, fiin mitologic, n decorul fierbinte al unei dup-amiezi de var; melodia este cromatic i caracterizeaz personajul central; de cte ori apare, ea este transfigurat pe principiul variaiei continue; apoi, ciclul de miniaturi pentru orchestr Nocturne (1897-1899), inspirate din pictura lui Whistler, cuprind Nori, Serbri i Sirene (acestei ultime secvene compozitorul i adaug un cor feminin care cnt doar pe vocala a), 3 schie simfonice cu tematic marin (Pe mare din zori pn-n sear, Joc de valuri i Dialogul vntului cu marea), tripticul simfonic Imagini (1906-1912) cuprinde Gigues, Iberia i Horele primverii). Creaia pentru scen cuprinde opera Pelleas i Mellisande (1902), inspirat dup piesa dramaturgului belgian M. Maeterlinck; este o interpretare simbolist a tematicii din Tristan i Isolda eroii nu-i mai mplinesc dragostea prin moarte, ci se resemneaz n faa destinului; din punct de vedere muzical, pentru crearea atmosferei i caracterizarea personajelor, compozitorul folosete leit-motivul. Specific creaiei debussyene sunt gama hexatonal, limbajul armonic bazat pe multe cromatisme i predilecia pentru ritmica discret. Maurice Ravel (1875-1937) Discipol al lui Gabriel Faure, este atras de folclorul spaniol, lumea copiilor, umor, teme fantastice, fiecare dintre acestea oferindu-i un bun prilej de tratare specific, ce a dus la elaborarea unui limbaj muzical deosebit.Melodia este modal, ritmica variat, izvort din sursele muzicii folclorice, armonia, de asemenea, este bazat pe moduri i pe combinaii timbrale deosebite, iar paleta instrumentelor folosite n cadrul orchestrei este mbogit de Ravel prin introducerea unor instrumente de percuie mai rare. Creaia sa cuprinde n general toate genurile muzicale. Muzica pentru pian: lucrarea cea mai important este Jocuri de ap, dedicat lui Faure. Creaia simfonic i concertant este cea care i-a adus faima. Bolero este inspirat din muzica spaniol, fiind iniial compus sub form de balet, ulterior lsat ca pies simfonic. Formula ritmic
149

enunat la nceput se repet obsesiv pe parcursul ntregii piese. Din punct de vedere al formei arhitectonice, lucrarea este alctuit pe principiul temei cu variaiuni. Vals, la fel ca i Bolero, a cunoscut celebritatea prin redarea pe ritmul specific acestui dans a unei petreceri. Concertul pentru pian pentru mna stng n Re major a fost creat pentru un pianist vienez, rmas infirm dup primul rzboi mondial. Conine o serie de efecte de jazz grefate pe o scriitur simpl. Opera: comedia muzical Ora spaniol (1907), construit pe un singur act, element ce a ncadrat-o n opera miniatural cu accent umoristic. Baletul: Daphnis et Chloe a fost creat la comanda directorului Baletului Rus din Paris, Serge Diaghileev, balet supraintitulat de Ravel Simfonia coregrafic. Inspirat dup un scriitor grec din secolul IV, subiectul urmrete idila dintre 2 tineri pstori crescui n mijlocul naturii. Apar 5 teme conductoare ce personific melodic cele 5 personaje. Corul este nfiat muzical ca exponent al chemrii naturii, iar din muzica acestui balet compozitorul va alctui 2 suite simfonice, fiecare cu cte 3 pri. Impresionismul de la sfritul secolului al XIX-lea, manifestat n pictur, s-a extins i asupra muzicii, naintnd pn la nceputul secolului XX, prin creaia lui Debussy, a lui Ravel i a altora. Tot din pictur a pornit i curentul expresionist, de care s-au apropiat n special reprezentanii noii coli vieneze, Arnold Schonberg, Alban Berg i Anton Webern, dodecafonismul, atonalismul i serialismul completnd aceast tendin a exprimrii muzicale. O alt direcie a nnoirilor componistice a fost aceea care susinea o ntoarcere la formele baroce sau clasice, instituindu-se curentul neoclasic (neobaroc), detectabil n unele perioade creatoare chiar la Schonberg, dar mai evident la Stravinski, Hindemith, Honegger, Prokofiev etc. Dintre compozitorii romni din prima parte a secolului XX, i chiar din a doua parte, putem cita pe George Enescu, Filip Lazr, Sigismund Todu, Zeno Vancea, Anatol Vieru, Theodor Grigoriu .a. Dac, n prima parte a secolului XX, nnoirile n domeniul artei moderne au fost mai puin evidente, n special n muzic pstrndu-se nc nealterat substaa, a doua jumtate a secolului a adus n discuie avangardele, acel segment al artitilor n cutarea permanent a noului, determinnd o fluctuaie frecvent a direciilor i tendinelor creatoare. Au aprut muzicile concrete, aleatorice, electronice. Cutarea noului s-a bazat mai mult pe latura timbral, inventndu-se tehnici noi de emitere a sunetelor pe instrumentele clasice i promovndu-se unele sonoriti noi pe aparatura electronic.
150

3. Expresionismul Se dezvolt n Germania anului 1910, ncheindu-se n jurul anului 1925. ncepnd cu 1903, la Dresda, apare pentru prima dat un grup de pictori i sculptori, reunii n Die Brucke, care vor folosi primii cuvntul de expresionism, referindu-se la un tablou de Van Gogh. Asemenea impresionismului, i expresionismul s-a extins de la pictur la muzic, cei 3 mari reprezentani ai si fiind Arnold Schonberg, Alban Berg i Aanton Webern. A aprut ca o reacie fa de impresionism, din punct de vedere muzical cunoscnd dou tipuri de manifestare la nivelul protagonitilor: prin Schonberg i coala dodecafonic vienez i, respectiv, prin Stravinski, n perioada rus. Expresionismul muzical se traduce prin: melodic fragmentat i declamatorie; armonie intens cromatic i disonant, atingnd limita atonalitii; realizarea unui proces de abstractizare n virtutea cruia prin dizolvarea tonalitii i a reprezentrilor tematice condiionate de tonalitate i prin nlocuirea acesteia cu reprezentri de tip serial, se tinde spre realizarea unei legturi nemediate ntre materia sonor i expresie, n vederea eliberrii totale a acesteia din urm; reliefarea ostentativ a motivelor sau a fragmentelor tematice prin mijloace ritmice armonice, de instrumentaie etc. de o acuitate deosebit, ca i prin repetri cvasiautomate, factura lor rudimentar expres cultivat ducnd la mutarea de accent de pe fizionomia motivului pe energia acestuia; aplecarea spre sursele primare ale muzicilor folclorice arhaice sau a celor exotice ca mijloc de realizare a expresiei de for elementar (Stravinski, Bartok, Prokofiev). 4. Dodecafonismul Presupune existena dodecafoniei ca metod de compoziie n muzica secolului XX, bazat pe utilizarea liber a tuturor celor 12 semitonuri ale gamei cromatice temperate. A rezultat prin acumulri pe plan tehnic, manifestate n muzica european (Germania, Austria) la nceputul secolului XX, fiind integrat global n fenomenul atonalismului. Dodecafonismul a antrenat i o gndire structural, ce vizeaz viitoarea sistematizare a elementelor prin serie, ajungndu-se la o nou viziune asupra substanei i a discursului muzical. Aceast tehnic i leag numele de Schonberg, care o folosete n 1923 n 5 piese pentru pian, dup care a fost folosit i de elevii si, Alban Berg i Anton Webern. Din punct de vedere estetic, este considerat, dincolo de virtuile tehnice, un curent principal n prima jumtate a secolului XX
151

interferndu-se cu expresionismul, de la principiile cruia au pornit cei 3 reprezentani ai colii vieneze (compozitorii citai) atunci cnd doreau s creeze un idiom muzical expresionist (obsesia unor formule, atematismul i frmiarea conturului melodic, complicaia ritmic, cultivarea intens a disonanei n armonie, melodia timbral Klangfarbenmelodie). Arnold Schonberg (1874-1951) Se pot distinge n creaia lui Schonberg 4 perioade: 1) postromantic (1899-1908), n care preia stilul wagnerian, aducnd ca element nou declamaia cntat (Cntece despre Gurre); 2) atonal (1908-1923), n care nltur definitiv centrul tonal; folosete vorbirea cntat i atematismul (monodrama Ateptare i Pierrot Lunaire); 3) dodecafonic berlinez (1923-1933), n care creeaz un sistem abstract, bazat pe 12 sunete ale gamei cromatice temperate, ornduit n serii (opera buf ntr-un act De azi pe mine, suita Geneza, concertul instrumental i muzica de camer); 4) dodecafonic tonal (1933-1951), n care lucrrile au tematic biblic (opera Moise i Aaron), i tematic social cu nuane de protest (Od lui Napoleon i concertele instrumentale). Alban Berg (1885-1930) Adept al dodecafonismului, i-a adus mbuntiri prin dezvoltarea declamaiei ritmice i a celei melodice. Folosete procedeul anagramei n muzic (seria recurent), introducnd cifrele cu semnificaia lor. Lucrrile sale mai importante sunt operele Wozzeck i Lulu (pe libret propriu folosete i elemente de jazz, realiznd i o sintez ntre tonalitate i atonalitate). Anton Webern (1883-1945) Asemenea lui Schonberg, Webern cunoate mai multe perioade de creaie: 1) perioada postromantic tonal (1899-1908), n care fragmenteaz linia melodic, o cromatizeaz la extrem, folosete o armonie instabil i o polifonie imitativ (ciclurile de lieduri); 2) perioada atonal (1908-1924), n care folosete un stil abstract, un aparat orchestral politimbral i atematismul (5 piese pentru orchestr i soliti); 3) perioada dodecafonic (1924-1945), n care folosete sistemul dodecafonic, un stil vocal aproape de cel instrumental (antivocal) n cadrul celor 4 lieduri, un stil politimbral punctualist, exploatnd valorile non-sunetelor ca mijloace de expresie a muzicii.
152

5. Serialismul (muzica serial) Reprezint o continuare fireasc a cutrilor romantice, mobilul fiind acela al dezintegrrii sistemului tonal prin excesiva cromatizare a limbajului armonic ce a dus la lrgirea expresiei. Dup perioada dodecafonic a urmat o limpezire, datorat cristalizrii unui nou sistem, ce folosete 12 sunete puse ntr-o ordine liber, aceiai 3 compozitori amintii utiliznd n cadrul Noii coli vieneze tehnica serial. La nceput, tehnica era legat de ideea de tematism. Ulterior, n 1949, compozitorul francez Olivier Messiaen propune n piesa Mode de Valeurs et d Intensits din Quatre Etudes de Rythmes o organizare modal (de unde i serialismul modal), care presupune folosirea de tronsoane ale seriei cu care se opereaz la nivelul tuturor parametrilor (nlime, durat, intensitate etc.), procedeu folosit i astzi. Dup un an, Pierre Boulez, sintetiznd muzica lui Anton Webern i a lui Olivier Messiaen, iniiaz serialismul integral, ce presupune crearea seriilor de nlimi, durate, intensiti i timbru, mai trziu i spaiu, precum i derivarea sau conjugarea lor, rezultnd blocurile sonore. Acest tip de serialism opereaz mai ales cu microstructuri. 6. Aleatorismul Noiunea desemneaz muzica postserial, unde a intervenit indeterminarea ca relaie de ambiguitate ntre competenele compozitorinterpret. Deriv de la latinescul alea = zar. Este legat de fenomenul larg al improvizaiei, menionat nc din tratatele secolului al XVI-lea, unde apare sub denumirea de sortisatio = muzic ntmpltoare, aflat n opoziie cu compositio = muzic fixat. n evoluia muzicii contemporane, indeterminarea s-a constituit ca un adevrat asalt mpotriva serialismului instituionalizat; reacia a fost conturat la nceput n cadrul colii americane de compoziie, fiind susinut de John Cage. n acest sens, aleatorismul apare ca un curent artistic manifestat n forme de realizare diverse n perioada deceniilor 6-7 ale secolului XX. Momentul de maxim implicare este reprezentat prin grafism i prin text composition, forme de aproximare ce ndreptesc conceptul european de compoziie, avnd contingene cu libera improvizaie, inspirat de muzica de jazz i din tradiiile extraeuropene. Teoreticienii Cornelius Cardew i Michael Nyman au propus, conceptualiznd termenul,anularea barierelor existente ntre activitile muzicale de grup i cele individuale, dintre profesioniti i amatori, dintre executani i auditoriu, dintre muzica de concert i cea care aspir la o ecologie sonor, ducnd spre o muzic ce folosete gndirea probabilistic i legile operaionale ale logicii polivalente.
153

Exist menionate dou forme ale aleatorismului: forma controlat, ce presupune o stabilitate a succesiunii seciunilor, i aleatorismul integral, ce creeaz combinaii sincretice ntre arte, folosind sli de concert cu muzic perpetu i forme deschise. n cadrul aleatorismului, zgomotul devine un element expresiv, folosit ca mijloc acustic. Notarea acestui tip de muzic este una ce i-a stabilit propriile principii. Reprezentanii curentului aleatorist sunt Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis etc. Bibliografie
1. Brumaru, Ada, Romantismul n muzic, vol.I, II, Ed. Muzical, Bucureti. 2. Brumariu, Liviu, Constantinescu, Grigore, Postromantismul, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 1996. 3. Constantinescu, Grigore, Romantismul n prima jumtate a secolului al XIX-lea, Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu din Bucureti, Ed. litografiat, Bucureti, 1979. 4. Golea, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zori, vol. I, II, Ed. Muzical, Bucureti, 1987. 5. Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. I-IV, Ed. Muzical, Bucureti, 1992 (I), 1995 (II), 1996 (III), 1998 (IV). 6. Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. 7. tefnescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. III, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1998.

154

FOLCLOR MUZICAL
Lector univ. dr. OTILIA POP-MICULI

Obiective Cursul de Folclor muzical pentru anul II continu studiul sistematic al folclorului, fiind util pentru viitorii pedagogi muzicali, n cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei muzicalfolclorice i a categoriilor muzicale existente n repertoriul practicat, asigurnd n acelai timp autenticitatea. Cursul urmrete: formarea unor competene de cunoatere a repertoriilor muzicale prezente n cadrul diferitelor obiceiuri, precum i a celor neocazionale; formarea deprinderilor i capacitilor de a interpreta tiinific creaia muzical-folcloric. La sfritul anului II, studenii vor trebui s cunoasc genurile muzicale romneti practicate n cadrul tradiional, s le recunoasc dup elementele caracteristice, putnd face astfel distincia ntre autentic i prelucrare. 1. CATEGORII ALE FOLCLORULUI MUZICAL ROMNESC Criterii de sistematizare a muzicii populare romneti Creaia muzical popular constituie una dintre preocuprile majore n ceea ce privete studiul tiinific etnomuzicologic. Numeroi cercettori au ncercat diverse tipuri de clasificare a genurilor i a speciilor muzicale tradiionale, innd cont de complexitatea tezaurului naional muzical, precum i de sincretismul acestuia. n general, clasificarea se face dup urmtoarele criterii: a) Dup modul de realizare: creaii literare; creaii muzicale; creaii coregrafice; creaii dramatice. b) Dup modul de execuie: producii artistice vocale; producii artistice instrumentale; producii artistice vocal-instrumentale.
155

Primele dou tipuri sunt performate de ctre rani, ultimul tip fiind specific lutarilor, dar se gsete i n mediul tradiional rnesc. c) Dup maniera de interpretare muzical: execuie individual (solistic); execuie n grup (la unison, antifonic, eterofonic, polifonic, armonic). Diferenierea repertoriului se face dup: categorii de vrst; categorii de sex; profesiuni. n sistematizarea creaiilor muzicale tradiionale, cele mai importante criterii sunt legate de: prilejul cu care se desfoar manifestrile; funcia pe care o au n cadrul manifestrilor. n ceea ce privete funcia manifestrilor tradiionale, semnalm existena a dou tipuri de producii folclorice: ocazionale, legate de: munc; date calendaristice; momente din viaa omului; neocazionale: doina; balada; cntecul propriu-zis; melodiile de joc; cntecele oreneti. Criteriul de baz al clasificrii melodiilor este fundamentat pe coninutul melodic i pe tehnica de alctuire a melodiilor. Folclorul obiceiurilor. Caracteristici generale i specific muzicale Obiceiurile folclorice reprezint ansamblul de manifestri legate fie de o dat, fie de un anumit eveniment, avnd un caracter colectiv i permanent, transmiterea lor fcndu-se de la o generaie la alta ntr-o anumit epoc i pentru o anumit colectivitate. Etnologii consider c obiceiul, n general, cuprinde mai multe ceremonii organizate ntr-un mod specific, n secvene ce se succed gradual. n ceea ce privete teoria ritualului, acesta este definit ca fiind un element al obiceiului, format dintr-un singur act. Actele rituale pot mbrca forme ceremoniale, producndu-se n faa unui grup de oameni, avnd un caracter fie artistic, fie mistico-religios, juridico-economic sau distractiv. Din punct de vedere etnologic, obiceiurile folclorice se grupeaz n: obiceiuri de peste an, legate de date calendaristice fixe sau de momente ale muncii (obiceiuri din perioada de iarn i primvar-var); obiceiuri legate de viaa omului (ciclul familial). Actualmente se observ o tendin de dispariie a multora dintre obiceiuri i dispariia caracterului magic, nlocuit de cel ludic sau de spectacol. n ceea ce privete elementele muzicale ce alctuiesc melo156

diile din cadrul obiceiurilor, acestea au o factur arhaic n cele mai multe dintre cazuri, o form concis, se bazeaz pe sisteme sonore i ritmice aflate n diferite stadii de evoluie, iar execuia este fie vocal, fie instrumental. Folclorul obiceiurilor legate de ciclul calendaristic Perioada de iarn. Manifestrile ritualice din aceast perioad se desfoar pe parcursul a dou sptmni, ntre 24 decembrie i 7 ianuarie. Secvenele ceremoniale sunt deosebite stilistic i compoziional, genurile muzicale fiind: colindul, cntecul de stea, urarea cu plugul, sorcova, zioritul, vasilca, jocul i dansul ritual cu mti, teatrul popular, teatrul religios. Originea repertoriului de iarn este n cultura strveche autohton geto-dac, peste care s-au suprapus elemente ale altor culturi foarte vechi, precum cea roman i cea slav. Colindul, denumit zonal i colinda, corinda, cntec la fereastr, cntec de dob, a dobei, cntec de piri, este cel mai reprezentativ gen muzical al acestei perioade. Denumirea de colind vine de la grecescul Kalendae (de unde i calendar) i de la slavul Koleda (de unde i colinda, corinda, form ce pare a fi mai nou, regional conform Al. Rosetti, Colindele religioase la romni). Obiceiul se desfoar pe parcursul a 2,3 zile, cu ncepere din dup-amiaza zilei de 24 decembrie sau n preajma Anului Nou, colindndu-se la fereastr, afar n curtea gospodarului sau n casa acestuia. Textele poetice sunt deopotriv profane i religioase. Cele mai vechi sunt colindele laice, care indirect, n mod hiperbolic, prezint aspecte legate de munca i viaa unei familii. Aceste texte sunt individualizate, difereniindu-se dup: vrst (colinde de copii, de tineri, de btrni), sex (de fat, de biat), profesie (de vntor, cioban, agricultor, pescar, militar etc.), categorii sociale (preot, notar, primar, vduv, tineri cstorii, gospodar, logodnici etc.). Cteva teme literare ntlnite n colinde amintesc de vechi legende (legenda celor 9 frai metamorfozai n cerbi, legenda soarelui care i-a peit sora etc.), basme, teme de balade (Nevasta fugit, Soacra cea rea, Mioria, arpele, Pintea haiducul, Meterul Manole etc.). Versurile colindelor se nrudesc cu cele de nunt, desfurarea epic fiind concentrat pe aspectul de urare, care apare de regul la sfritul versurilor, tema poetic fiind doar pretextul pentru nfiarea celor colindai. Colindele religioase au o origine mai nou, fiind influenate de crile apocrife, textele lor fiind adaptate la melodiile de colind.
157

Interpretarea repertoriului de colinde poate fi vocal sau n grupuri compacte de copii i maturi. Exist zone n ar unde maniera de interpretare este cea antifonic, n Banat, sudul Transilvaniei, Muntenia, vestul Dobrogei, putnd fi nsoit i de instrumente de percuie sau aerofone, aa cum se ntmpl n Banat i Transilvania, sau vocal-instrumental, ca n zona Olteniei. Pe plan muzical, melodia colindului este concis, dinamic, uneori solemn, avnd contururi precise, ritmic pregnant, form fix. Cu un numr redus de mijloace de expresie, prin intermediul ingeniozitii ritmico-melodice i al procedeelor de creare a discursului muzical, colindele romneti se deosebesc net de Cntecele de Crciun apusene. Etnomuzicologii au depistat, pe baza analizei, dou stiluri melodice de colind, practicate deopotriv n zonele etnofolclorice ale rii. Stilul vechi s-a pstrat de-a lungul Carpailor, din Banat pn n sudul Moldovei, n sud-vestul Munteniei i, parial, n Dobrogea. Melodia este silabic, folosete versul hexa- sau octosilabic, are contur crenelat sau apropiat de recitativ n care consonanele sunt frecvente. Saltul iniial este de cvart sau cvint. Structura arhitectonic a rndului melodic este de obicei motivic, forma este fix, strofic, alctuit din unul sau dou refrene plasate la nceputul, mijlocul sau sfritul colindului, avnd o schem asimetric. Structura melodic este penta- i hexacordal, cadennd pe subton. Ritmul poate fi giusto-silabic, aksak, parlando-rubato sau divizionar. Stilul nou s-a nscut probabil ncepnd cu secolul al XVIII-lea. Alturi de scrile arhaice se impun cele modale, organizate n unele cazuri prin alturarea a dou penta- sau tetracorduri, dnd melodiei un aspect amplu. De asemenea, sunt prezente melismele, refrenele reducndu-se ca dimensiune. Tempoul este rubato, ritmul diluat, sistemul ritmic este intermediar ntre giusto-silabic contaminat cu sistemul distributiv sau cu cel parlando-rubato. Ca uniti de timp se folosete doimea cu punct, alturi de optime i ptrime. Forma arhitectonic este dezvoltat. Unele dintre aceste trsturi apropie colindul de stil nou de cntecul liric. Cntecul de stea se deosebete de colind prin tematica sa, ce ine de aspectul religios i de originea cult. Textele acestor cntece sunt adaptate melodiilor bisericeti de tip apusean, excepie fcnd unele zone din Oltenia i din Muntenia n care acestea se cnt i pe melodii de sorginte popular.
158

159

Alte deosebiri ntre cele dou tipuri de genuri muzicale sunt: lipsa refrenului n cazul cntecului de stea, gruparea versurilor n strofe, modul de interpretare i caracterul solemn. n prezent, aceste cntece sunt interpretate numai de copii n Ajunul Crciunului i n zilele de Crciun. Urarea este fcut att de ctre copii, ct i de ctre maturi. Cea a copiilor se face cteodat pe ritmuri complexe i pe melodii simple. Versurile sunt uneori umoristice. n Moldova i n Muntenia, n cteva sate, copiii merg la urat cu Pluguorul sau cu Buhaiul (acest lucru ntmplndu-se pe alocuri i n Transilvania). n acest fel, este anunat nceputul muncilor agrare i se fac previziuni asupra bogiei anului ce urmeaz. Melodiile sunt diferite ca origine, cele vechi fiind pentatonice, iar celelalte hexacordice sau modale. Urarea maturilor cu plugul este efectuat n grup numai de ctre brbai, ceremonialul reprezentnd un vechi rit de fertilitate, ce se prezint sub forme variate.

*preluat din A.I.E.F., Mg. 1995 160

Textul este o creaie de mari dimensiuni care descrie n mod alegoric cu episoade umoristice, uneori satirice, fazele muncilor agricole. n unele zone, sunt folosite teme de balad, precum Mioria. n prezent, obiceiul se pstreaz doar ca mijloc de distracie i de felicitare. Sunt folosite ca instrumente de acompaniament buhaiul sau clopotele de la animale.
Iteu Bihor (culeg. Traian Mrza)

*preluat din A.F. Cluj, Mg. 2379

Vasilca este un obicei pe cale de dispariie cu un caracter agrar. Se mai pstreaz n Muntenia i, parial, n Oltenia. Denumirea ardeleneasc este vergel i a fost atestat de ctre Dimitrie Cantemir n Descriptio Moldaviae.

161

Melodia cunoate dou tipuri: unul nrudit cu colindul, iar cellalt, mai dezvoltat, avnd form ternar sau ptrat, cu o melodie desfurat n mod mixolidic sau ionic pe un ritm msurat (exemplul redat anterior face parte din colecia George Breazul). Jocurile cu mti cuprind: Turca, Cerbul (n Transilvania), Brezaia (n Muntenia), Capra i Ursul (n Moldova), desfurndu-se n preajma Anului Nou. Sunt organizate de ctre feciori i se folosesc mtile de animale. n Transilvania, aceste jocuri sunt nsoite i de colinde cu texte profane din repertoriul obinuit sau cu tematic special.

etc. (melodia se repet identic). Melodiile pe care se practic obiceiul sunt instrumentale, n form de suit de jocuri, ce se desfoar n ritm binar i aksak. Local, n Moldova, sunt folosite i melodii de doin. Teatrul profan are origine cvasifolcloric mai nou i cuprinde piese dramatice, precum Iancu Jianu, Haiducii, Anul Nou i Anul Vechi. Repertoriul muzical folosit are un caracter eterogen, ca stil i origine. Alturi de melodii populare apar i melodii oreneti. Dialogurile se remarc prin caracter realist, ce implic aspecte din viaa cotidian, personajele fiind luate din mediul tradiional i din cel orenesc. Cele mai valoroase producii sunt cele cu tematic haiduceasc, atestate nc din secolul al XVIII-lea.
162

Teatrul religios este atestat documentar din secolul al XVI-lea. Originea sa este cult, nceputurile aflndu-se n biseric, cnd scenele de mister al naterii erau interpretate de ctre preoi. A fost preluat ulterior de popor, care l-a continuat, transformndu-l ntr-un spectacol vesel de teatru de ppui. Melodiile folosite pentru caracterizarea unor personaje i ntmplri sunt bisericeti, multe dintre ele fiind identice cu cntecele de stea. Perioada de primvar-var. Manifestrile din aceast perioad sunt legate de date calendaristice fixe sau de momente ale muncii pstoreti i agrare fr dat fix. Caracterul lor este pronunat agrar, iar timpul de desfurare este ntre lunile martie i august. Repertoriul muzical cuprinde cntece, jocuri, manifestri dramatice legate sau nu de ritual. Exist o grupare a acestor manifestri dup felul muncii de care sunt legate (cf. Emilia Comiel, Folclor muzical, E.D.P., Bucureti, 1967): obiceiuri i cntece care pregtesc sporul recoltei Plugarul, Cucii, Alegerea Crailor sau Bricelatul, Sngeorzul, Lzrelul, Junii, Boul nstruat, Cluul; obiceiuri i cntece care anticipeaz sau nsoesc strngerea recoltei Paparuda, Scaloianul, Drgaica, Cununa; diverse obiceiuri i cntece legate de viaa individual i de familie Hulitul, nfritul, Homanul, Strigarea peste Sat, Cu-Mu, Toconelele etc. n majoritatea ritualurilor citate, muzica are rol secundar. n cteva cazuri, ns, exist reprezentri animiste ale omului i vechi modaliti de a influena forele naturii cu ajutorul sunetului recitat sau cntat i al gestului este vorba de Paparud i de Scaloian. Muzica instrumental nu este special creat pentru ritual, ci mprumut piese din mai multe genuri. Exist ns i anumite melodii rituale care sunt cntate exact n momentele semnificative ale obiceiurilor respective Lazrul, Paparuda, Scaloianul, Drgaica, Cununa, Hulitul, Lioara, Cluul. Lazrul. Avnd identitate pgn, chiar dac se practic n Muntenia, n Smbta Lazrului, este performat de ctre fete. Eliberat de sub tutela magicului, o dat cu emanciparea concepiei despre mediul nconjurtor, obiceiul cu acelai nume a rmas doar un prilej de urare pentru o recolt bun peste an, fiind plasat calendaristic aproape de nceputul anului nou agrar, i/sau de distracie. n cadrul cntecului
163

ritual, unui vers de obicei octosilabic i se adaug un refren trisilabic (Lazre), structura sa celular fiind constituit pe un ritm de anapest. Configuraia sonor a refrenului este, de obicei, descendent, cadennd pe sunetul fundamental al structurii. Structura sonor pe care evolueaz acest cntec ritual augural cuprinde tipuri sonore nrudite: 1) Structur sonor avnd n componen 5-6 sunete organizate ntr-o pentacordie cu substrat tetratonic i cu 3m.

*preluat din Gh. Oprea, Sisteme Sonore n Folclorul romnesc

*preluat din A.I.E.F., Fg. 8726b

2) Structur sonor organizat ntr-o hexacordie cu 3M i final pe treapta 2.

*preluat din Gh. Oprea, Sisteme Sonore n Folclorul romnesc

*preluat din A.I.E.F., Fg. 1012c

164

3) Structur heptacordic provenit din extensia celei hexacordice eolian cu finala pe treapta 2.

*preluat din A.I.E.F., Fg. 174a

Varianta original din judeul Tulcea aduce nou fa de cea precedent mbinarea structurii heptacordice cu recitativul recto-tono plasat la sfrit. _________ | recitativ | |recto-tono|

*preluat din A.I.E.F., Fg. 8572a

Acelai recitativ recto-tono, mbinat de aceast dat cu un tricord, cadennd pe treapta 2, ntlnim n varianta de Lazr srbesc, cntat n comuna Pltreti, Ilfov. __________ ____ | recto-tono | | |

| ______ |

| _______ |

| _______________ |

*preluat din A.I.E.F., Fg. 7887a

165

Varianta srbeasc gsit n fosta Iugoslavie (Bujanovca) mbin acelai recitativ recto-tono cu o bicordie, cadennd pe treapta 1 sau pe treapta 2. _______________ | recit. recto-tono |

*preluat din O. Vasic, D. Golemovic, Narodne pesne i igre n okolini Bujanovka

_______ |

_________________ | recit. recto-tono |

*preluat din O. Vasici / D. Golemovici, Narodne pesne i igre n okolini Bujanovka

Varianta macedonean originar din Gramatikova se nscrie ntr-o structur tritonic SI-SOL-MI cu pien, interpretarea sa fcndu-se pe dou voci, cea de-a doua (isonul) fiind constant cntat pe treapta 6.

*preluat din A.I.E.F., Fg. 4388c

La o analiz mai atent se observ, n exemplele nregistrate n arealul romnesc, existena unui singur tip melodic cu variante. Diferenele apar dup cum urmeaz: la refren valorile sunt diminuate fa de cel anterior; sub aspect sonor, se observ o extensie n registrul
166

grav prin folosirea secundei LA-SOL. Acest tip de amplificare melodic determin ambiguitatea funcional prin bipolaritatea de 2M aflat la baza structurii sonore. n exemplele cntate n zona balcanic se observ o desfurare melodic pe structuri bicordice, tricordice, tritonice mbinate cu recitativul recto-tono. Din punct de vedere arhitectural, din analizele efectuate asupra ntregului material sonor existent pentru aceast categorie folcloric, am ntlnit urmtoarele combinaii: A Rf. A Rf. Av. Rf. A Rf. B Rf. A recitativ recto-tono

Paparuda. Este un ceremonial complex ce se nscrie n categoria celor pentru fertilitatea pmntului prin provocarea ploii n vederea obinerii unor recolte bogate. Se practic aproape n toate zonele rii, att preventiv n perioada aprilie-iunie, ct i n perioadele de secet. Obiceiul este practicat fie de ctre fetie ntre 9 i 11 ani, fie de ctre o fat nemritat, fie de un flcu sau de o femeie gravid ce se mbrac n frunze de boz, brusture, mai rar alte plante, ntotdeauna la o fntn sau pe marginea unei ape, izolat purtnd n mn o cruce din lemn. Denumirile zonale sunt Pplug, Pprug, Bbru, Peperuie, Dodoloaie, Mthul etc. Obiceiul este strvechi, G.Dem Teodorescu atribuindu-i origine tracic, pornind de la rspndirea sa i la alte popoare din zona balcanic, unde denumirile sunt asemntoare. J.G. Frazer atest existena obiceiului i la indieni sub o form identic, denumirea fiind aceea de Regele Ploii, element ce indic obrie indo-european. Melodia ceremonial desfurat simultan cu stropitul cu ap pe actani difer de la o zon la alta, fiind n concordan cu caracterul jocului ce i urmeaz. Ritmul este hexasilabic, existnd ns i tipare octosilabice, ambele tipare fiind ncadrate n sistemul ritmic giustosilabic. Structura sonor cuprinde un numr redus de sunete, de la tritonii cu/fr pieni pn la pentacordii/hexacordii. Forma arhitectonic este fix i cuprinde unul sau dou rnduri melodice, foarte rar trei sau patru fraze muzicale distincte cu structur motivic. Caracterul melodiei este silabic.
167

Arcani Gorj

*preluat din Gh. Oprea / L. Agapie, Folclor muzical romnesc

*preluat din T. Mrza, Folclor muzical din Bihor

*preluat din E. Comiel, Folclor muzical

Scaloianul. Este un obicei nscris n categoria celor de invocare a ploii, practicat de ctre copii, n timpul secetei, n Muntenia, Oltenia, Dobrogea i Moldova, avnd mai multe denumiri zonale, precum Scaloian, Caloian, Clian, Sul, Ududoi. Rmi probabil a unui cult nchinat unui zeu vegetaional sortit morii i nvierii rituale, obiceiul i are ecou, n opinia specialitilor, n cultul zeilor greci Adonis, Attis sau al celui egiptean Osiris, precum i al cuplului Adonis-Afrodita. n perioada roman exist menionat un obicei asemntor, n care preoii Sali aruncau n Tibru 24 de ppui din lut, numite Argei, cu scopul de a aduce ploaia. Forme similare ale obiceiului se ntlnesc la bulgari (Gherman, Caloian), la rui (Iarilo) i n Boemia (Marena sau Smet).
168

Din punct de vedere muzical, obiceiul este adaptat n general melodiilor de bocet din zona respectiv. Astfel, n Muntenia i n Dobrogea, unde bocetului i este specific proza cntat, melodia Scaloianului apare n forme aproape identice cu ale acestuia lamentaia funerar se desfoar pe anumite tipare fixe n rnduri melodice inegale ca dimensiune, pe formule specifice de recitativ melodic i recto-tono, pe un mod frigian ce are alternan majorminor, ca o prelungire a substratului pentatonic. Exist i alte forme de melodii ce seamn mai mult cu incantaiile arhaice, pe un numr redus de sunete i cu forme ce cuprind 2-3 rnduri melodice asemntoare ntre ele, elemente ce corespund tipului arhitectonic primar sau binar. O variant a acestui obicei, desfurat n luna aprilie, este Sulul, atestat n sudul Munteniei, pe Valea Mostitei. n cadrul acestuia au fost depistate 3 categorii de melodii rituale vocale, melodii de joc ritualizate (Bumbacul, Raa, Alunelul, Ceasul), precum i cntece neocazionale pasagere. Primul grup de melodii cuprinde cntece cu un tip unitar care evoc prin text i prin melodie o lamentaie funebr. Ritmul este parlando-rubato, iar desfurarea strofei melodice scoate n eviden alternana major-minor.

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc 169

*preluat din arhiva I.C.E.D.

Drgaica. Constituie un obicei ce marcheaz coacerea recoltei. D. Cantemir o descrie ca fiind un joc de Snziene (24 iunie). n prezent se gsete doar n cteva zone din Muntenia. Cntecul ritual al Drgaicei este urmat de o suit de melodii de joc ce au cptat stabilitate n cadrul obiceiului. Caracteristic pentru melodie este ritmul ostinat, bazat pe repetarea identic a aceleiai formule construit pe ritm aksak. Primul tip de melodie ritual consemnat este cel ce se desfoar pe o structur tetratonic hemitonic a crei treapt 4 se afl la interval de 4+ fa de fundamental.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore in folclorul romnesc

Un alt tip este cel n care amplificarea sonor operat n registrul superior, precum i coborrea treptei 3 fac posibil apariia unor elemente cromatice i evoluia ctre o heptacordie de tip mixolidic. Acest tip este frecvent ntlnit n nordul judeului Teleorman. A B

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore in folclorul romnesc 170

*preluat din A.I.E.F., Mg. 4100

n sudul judeului Teleorman circul un tip melodic nscris n pentatonicul anhemitonic I, mod 1, ce prefer intervalul de 4p i 3M n succesiuni predominant crenelate. A Av.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore in folclorul romnesc

n toate tipurile ntlnite, cadena final este pe treapta 1, iar 3M ascendent este situat pe fundamental. De asemenea, ntlnim saltul de 4p ascendent spre treapta 1 a finalului de strof melodic. Ritmul pe valorile inegale (aksak) constituie o alt particularitate a acestui cntec, dar i a jocului ce-l urmeaz n desfurarea ritual. Jocul, interpretat la fluier, se desfoar melodic pe o heptacordie de tip mixolidic cu elemente cromatice. Marcajele ritmice ale pailor ce nsoesc dansul se desfoar pe un ritm de anapest. Structura acestui dans este motivic, repetndu-se n special pe al doilea motiv (B). Structurile arhitectonice ale cntecului ritual sunt: A B A Av. Avc Cununa. Ritual complex, desfurat la sfritul perioadei de recoltare a cerealelor, analizat destul de mult de ctre specialiti; obiceiul este definit de ctre etnologul Ion Ghinoiu astfel: Ceremonial
171

agrar la trecerea spiritului grului din ciclul vieii (planta) n ciclul morii (smna). Drumul spre nemurire al spiritului grului intersecteaz trei adposturi (lumi) succesive: preexistena, de la smna semnat la smna ncolit; existena, de la smna ncolit la smna recoltat; postexistena, cu dou destine, de la smna recoltat la smna semnat i de la smna recoltat la smna mcinat i transformat n pine sacr. Vechimea ceremonialului i cntecelor sale este plasat probabil n preistorie, n practicile magice legate de munca pmntului, trecnd apoi n cultul zeitilor greco-romane ale fertilitii i fecunditii, pentru a se contura ntr-o form destul de apropiat de cea actual n perioada medieval timpurie. n opinia folcloristului Ovidiu Brlea, evoluia obiceiului nu permite dect o cronologizare relativ, iar faptul c aria sa de rspndire este cea aproximativ a voievodatului Transilvania pare s indice proveniena sa din aceast zon. Acelai autor crede c aceast form ceremonial a existat i la sud de Carpai n forme magice foarte vechi, legate de semnificaia ultimelor spice. ntr-o form extrem de concentrat, acest obicei evolueaz n cadrul restrns al familiei, iar ca manifestare tradiional este legat de un grup mai larg de participani, cndva ntreaga obte steasc fiind implicat n aceast oficiere. Ritualul n sine cuprinde mai multe secvene punctate i muzical prin cntece specifice interpretate de ctre secertori. Astfel, se cnt n debutul ceremonialului de secerat, apoi la masa de amiaz, n timpul seceriului, la confecionarea cununii de seceri, n drum spre casa gazdei unde se organizeaz claca, la cin. Alturi de aceste cntece rituale, exist i momente de joc executate n cele trei secvene ceremoniale importante dimineaa, la plecarea de la gazd, apoi la masa de amiaz i la sfritul seceriului, n faa curii gospodarului. De menionat este faptul c aceste jocuri nu au caracter ritual dect prin momentele semnificative ale desfurrii lor, repertoriul acestora fiind cel obinuit al zonei. Ceea ce rmne ritual este cntecul de cunun, executat vocal. Aria de rspndire a obiceiului este Transilvania i Banatul, unde a supravieuit sub forma unor elemente disparate dintr-o form tradiional, ncrcat cndva cu elemente magice. Simbolic, cununa
172

de gru prezent n ceremonial reprezint rodul bogat i fertilitatea, de aceea pstrarea sa ntr-un loc sacru (lng icoan) duce la sporirea aciunii sale apotropaice i augurale, att pentru gospodar, ct i pentru spaiul n care acesta locuiete. Tipurile melodice ale cntecului ritual care circul sunt diferite, astfel: 1) n sudul Transilvaniei inutul Fgraului Mrginimea Sibiului. Melodia ritual care se cnt aici poart numele de Dealul Mohului, evolund pe o structur dintre cele mai arhaice. Sunetele componente ale acesteia se desfoar n cadrul unei pentacordii diatonice cu 3M. Aceste sunete sunt atrase de o final cert situat pe treapta 1, pe care de altfel i cadeneaz.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

*preluat din A.I.E.F., Fg. 1088a

Se observ, din exemplele prezentate, cum structura de baz a acestui tip melodic este cea a unei tricordii (SI-LA-SOL). Extensia ctre pentacordie se face prin plasarea unei singure celule melodice la sfritul celui de-al doilea rnd melodic. De asemenea, trebuie subliniat simetria succesiunilor sonore de la extremele strofei melodice (incipit i caden final) pe treptele tricordiei. Structura arhitectonic a cntecului ritual de acest tip cuprinde 3 rnduri melodice diferite A, B, C.n varianta din zona Hunedoara se poate remarca aceeai simetrie, dar spre deosebire de tipul din Fgra, treapta 4 este fluctuant (DO). i n acest caz, se pstreaz o structur arhitectonic tripartit ABCB.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc 173

2) n zona ara Moilor. Structura sonor ntlnit n acest inut este pentacordia anhemitonic, modurile 4, 5. Definirea structurii sonore se face abia n final prin mersul treptat suitor i apoi cobortor pe treptele picnonului. Tot ca o caracteristic a acestei structuri este i saltul de 4p descendent care contureaz cadena de la sfritul strofei melodice. Structura arhitectonic cuprinde 3 rnduri melodice nrudite ntre ele.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

3) n zona Cluj Huedin Turda. Predominant aici este structura tetratonic SI-LA-SOL-MI. Cadena final este realizat pe 4p descendent (2-6). ntlnim cazuri n care tetratonia mai sus menionat se transform prin extindere n registrul acut sau grav ntr-o pentatonie anhemitonic I, mod 5. Bipolaritatea de 3m accentuat n cadena median pe SOL (1) i cadena final pe MI (6) sunt caracteristice pentru acest subtip. Structura arhitectonic a cntecelor rituale din aceast zon cuprinde de asemenea trei rnduri melodice nrudite ntre ele.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc 174

4) n zona Nsud. Structura sonor ntlnit n sudul Nsudului este tot o tetratonie a crei desfurare melodic este LA-SOL-MI-RE. n partea de est a inutului nsudean, ponderea o deine tricordia SI-LA-SOL n jurul creia se concentreaz toat melodia, orict de ampl ar fi ea. Sunetul ce apare la 4p inferioar (RE-5) poate fi socotit drept treapt de sprijin pentru fundamental. n multe dintre cazuri se impune treapta 4, eliminndu-se n acest fel substratul prepentatonic.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

5) n zona Maramure. Varianta melodic din acest inut se desfoar tot pe o tetratonie de tipul SI-LA-SOL-MI, cadennd intern pe MI (6), LA (2) i SI (3), iar n final pe treapta 1 (SOL). Se observ i aici acea pendulare funcional. De remarcat este i faptul c varianta din aceast zon este puternic ornamentat, interpretat rubato, aprnd i refrenul (vezi rndul melodic 7). Structura arhitectonic poate fi A A sau A B.

175

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

Aadar, structurile sonore ntlnite n diferitele zone din Transilvania sunt: tricordia, tetratonia, pentacordia, pentatonia cu substrat pentatonic, mergnd pn la hexacord cu treapta 4 uneori instabil n sens ascendent (Hunedoara). Profilul melodiilor este crenelat, n unele subzone ntlnind i melodii bogat ornamentate (Nsud i Maramure), iar structura arhitectonic cel mai des ntlnit este A B C, existnd ns i cazuri cnd ntlnim structur bipartit (A B Maramure). Cadenele finale cele mai des ntlnite sunt pe treptele 1, 6 i uneori pe subton (tipul 2 Nsud). Execuia cntecului de seceri este fcut exclusiv de ctre colectivitatea feminin a satului, pstrtoare prin excelen a tradiiei. Tempoul este rubato sau n unele cazuri giusto. n unele tipuri, ntlnim la nceputul acestui cntec ritual invocaia Doamne, ce pare a constitui o influen a colindei (tipul 2 Nsud). Toate aceste elemente demonstreaz existena unei diferenieri n structur melodic ntre inuturile transilvnene ale acestei categorii folclorice. Hulitul. Obiceiul este rspndit n Oltenia Subcarpatic. G. Breazul l definea ca fiind un strvechi obicei de primvar aflat n practica copiilor, n special n mediul pastoral. Din punct de vedere muzical, este caracterizat prin modul special de emisie vocal de piept.
176

Structura sonor pe care se bazeaz cuprinde armonicele 3,4 i 5 sau 4,5 i 6. Atunci cnd lipsete armonicul 5 apare bitonia. Ritmul pe care se desfoar este alctuit din formule simple, nrudite ntre ele, anapestul combinat cu piricul i uneori cu ionicul minor predominnd. Forma arhitectonic este liber, structurat motivic pe dou seciuni. Maniera de cntare hulit se gsete i n unele cntece propriu-zise ca refren, iar n anumite doine este intercalat ntre strofele melodice. n cntecul propriu-zis de factur mai nou, aceast manier de cntare se desfoar pe un ritm de joc.

*preluat din C. Georgescu, Hulitul din Oltenia Subcarpatic

Homanul / Popelnicul. Obicei strvechi de culegere a plantelor de ctre tineri (fete i biei), precum i de confecionare a unor obiecte de uz casnic, n special a furcilor, precum i de spare a primelor plante n perioada de primvar. Zonele de desfurare sunt Oltenia i Hunedoara. n Oltenia exist dou tipuri melodice pentru Homan. Primul dintre ele cuprinde melodii n stil recitativ cu versuri inegale i duratele silabelor n care predomin optimea. Cel de-al doilea tip cuprinde versuri izometrice, iar valorile sunt ceva mai mari. n ambele tipuri, structurile sonore sunt prepentatonice.n cazul Popelnicului din Hunedoara, melodiile au identitate comun cu cntecele miresei, cntecele propriu-zise sau au un caracter de dans.
177

*preluat din E. Comiel, Folclor muzical

Lioara. Obicei practicat n Bihor, n special de ctre fete, aflate la vrsta dintre copilrie i adolescen, i uneori de ctre nevestele tinere. Ceremonialul se constituie dintr-un dialog ntre membrele cetei feminine mprite inegal, reprezentnd lumea de aici i lumea de dincolo, purtat pe mormintele din cimitire, n jurul bisericilor, pe uliele satelor i pe cmpurile dintre acestea pentru trecerea suratelor dintr-o parte n alta n scopul de a petrece i a-i potoli dorul ntre cei plecai i cei rmai ntr-una din srbtorile care urmeaz Patelui, Duminicii Tomei, Patelui Morilor sau Rusaliilor. Textul rostit sau cntat pe o melodie caracteristic folclorului copiilor sau specific ceremonialului are versuri penta-hexasilabice caracteristice poeziei ritualice vechi. Melodia este considerat de etnomuzicologi un gen muzical aparte, bine nchegat i diferit fa de alte cntece. n prezent, aspectul magic al obiceiului s-a pierdut, rmnnd ludicul. Jocul suratelor promoveaz sentimentul de solidaritate i de prietenie feminin. Exist precizate de ctre specialiti cteva subtipuri melodice n funcie de caracteristicile modale majore sau dorice.
178

Poienii de sus Bihor

*preluat din T. Mrza, Folclor muzical din Bihor

Cluul. Obicei complex cu mai multe sensuri evidente, n care dansul are rol preponderent. n prezent, este rspndit n Dolj, Olt, Teleorman, Arge, Giurgiu, Ialomia, Clrai. Pn la nceputul secolului XX a fost practicat i n Muntenia Subcarpatic, Transilvania de Sud, Valea Mureului, ara Moilor, Nsud i n Banat. n lucrarea Descriptio Moldaviae, D. Cantemir l consider un spectacol popular, neinsistnd asupra funciei rituale de fertilitate i fecunditate. Cercetri recente au pus n lumin unele rituri de iniiere i de profilaxie. n sudul rii exist o suit de dansuri specifice, acomodate momentelor rituale ntr-o gradaie de tempo inaugurate de plimbarea cluarilor. Dansul propriu-zis al acestora este unul de mare virtuozitate, rmnnd n perioada actual doar aspectul spectaculos.

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc 179

Alte specii folclorice ale ciclului calendaristic Repertoriul de eztoare. Dup ncheierea muncilor agricole i pn la nceperea unui nou ciclu al acestora se desfoar eztorile. La acestea particip att tineri, ct i maturi, criteriile de organizare fiind vrsta i vecintatea, n primul rnd. eztoarea se face n zilele de lucru, de la amurg pn la miezul nopii, dup un program bine stabilit. n perioada comunist, acest tip de manifestare a fost interzis, el reaprnd dup 1989. n mod tradiional, in cadrul acestei manifestri ritualice existau discuii, glume, ghicitori, farmece menite s aduc feciorii sau s lege un flcu de o anumit fat sau, n cazul unor femei tinere, anumite rituri de fecunditate. Toate acestea erau nsoite de muzic i strigturi, iar spre sfrit, n prezena brbailor, se desfurau jocuri de societate. Dup 1989, o dat cu reapariia obiceiului, a disprut din ce n ce mai mult funcia premarital, aceasta fiind nlocuit cu cea distractiv i cea lucrativ. Discuiile purtate n cadrul eztorilor s-au diversificat, paleta lor cuprinznd de la elemente de politic pn la cele de trai zilnic. Repertoriul muzical este considerat de ctre specialiti o specie distinct, ceremonial, execuia sa fiind legat de un anumit prilej ntr-o durat de timp determinat, avnd o funcie ritual precis ntr-un complex ceremonial organizat, antrennd n exercitarea sa o colectivitate definit. Pn la mijlocul secolului XX, repertoriul era considerat ca fcnd parte din ciclul vieii, la fel ca i nunta sau nmormntarea, fiind de fapt un preludiu sau un postludiu al nunii. Melodiile rituale au o structur arhaic, bazat pe cntece silabice cu form fix, uneori cu refren sau cu o stroficitate relativ (cf. M. Kahane, L. Georgescu, Repertoriul de eztoare, specie distinct). Structura sonor se bazeaz pe scri prepentatonice sau pentatonice.

*preluat din Nicola, Szenik, Mrza, Curs de folclor 180

Claca. Este o form de munc n comun n folosul celui care o organizeaz, accentul cznd pe latura productiv a muncii. La fel ca i eztoarea, a fost interzis o bun perioad de timp, astzi desfurndu-se dup un program tradiional, cu un repertoriu muzical specific. Se mai pstreaz, pe alocuri, n Transilvania, cntecul la claca de tors i cntecul la clcatul fuioarelor, melodiile fiind, de asemenea, vechi, cu structuri asemntoare celor de eztoare.
C. Briloiu (Fgra)

*preluat din Nicola, Szenik, Mrza, Curs de folclor

Repertoriul vrstelor i al vieii omului

Repertoriul copiilor. Caracteristici generale: avnd o vechime foarte mare, amintete de practici strvechi ce au aparinut cndva adulilor; este un repertoriu sincretic, variat, ce cuprinde creaii cu diferite funcii, uneori eterogene ca origine; primele referiri la aceast categorie de repertoriu al romnilor au fost fcute n secolul al XVIII-lea de Anton Maria del Chiaro, care remarca asemnarea dintre jocul copiilor romni i cel al copiilor din Italia; legtura cu jocul i micarea determin modul de manifestare i interpretare al produciilor din aceast categorie; constituia i gradul de dezvoltare determin specificul i coninutul, precum i procedeele de creaie folosite; cele mai noi creaii ntlnite n repertoriul copiilor au ptruns prin intermediul colii, venind din sfera creaiei culte
181

(vezi cntecul de stea); elementul ritmic, simplitatea melodic i forma arhitectonic simpl, sistemul propriu de versificaie constituie elementele de baz ale acestui repertoriu. Clasificare: creaii legate de contactul copiilor cu mediul nconjurtor: cuprind cntece i versuri adresate elementelor naturii, vietilor, obiectelor i aparin stratului arhaic; tot n aceast categorie gsim i imagini din viaa social; producii legate de joc: cuprind jocuri individuale, de grup i de echip, producii care nsoesc jocul, numrtori, producii (ne)versificate; cntece i jocuri legate de perioadele calendaristice: au fost preluate din repertoriul adulilor i sunt prezente n special n repertoriile de iarn (urarea pirilor, sorcova, pluguorul, colindul, cntecul de stea) i repertoriul de primvar-var (invocaia ctre forele naturale pentru aducerea ploii, fertilitate, lzrelul, lioara, toconelele, homanul etc.). Caracteristici muzicale. Exist o interdependen ntre structura ritmic, melodie, vers i micrile care le nsoesc. Sistemul de versificaie este specific, avnd dimensiuni mai mari ca al adulilor; cuprinde grupuri bi- i trisilabice; apar anacruze la nceputul sau sfritul versului; accentul metric coincide mereu cu cel al cuvntului obinuit. Sistemul ritmic a fost studiat de ctre Constantin Briloiu i ncadrat ca un sistem de sine stttor; timpul ritmic nsoitor al micrilor este ptrimea, care se divide n 2 optimi, mai rar n 3 sub form de triolet, alternana acestora cu grupurile binare fcnd parte din sistem; accentul cuvintelor coincide cu cel metric al ritmului; n repertoriul copiilor exist o variaie ritmic extraordinar. Sistemul sonor se apropie la copii de vorbire prin numrul redus de sunete, simplitatea liniei melodice i respectarea accentelor tonice; n general, melodia copiilor este foarte simpl, evolund pe trepte apropiate, iar profilul melodic este descendent. Forma arhitectonic este, n general, liber, alctuit din celule identice care se repet sau sunt diferite; motivul constituie elementul determinant al formei i nu rndul melodic. invocaii

182

numrtori
Vinu de Jos Alba

Goerge Cobuc Bistria Nsud

183

toconelele

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Repertoriul nupial Caracteristici generale: fcnd parte din categoria ritualurilor de trecere, nunta cunoate 3 etape; etapa preliminar, ce cuprinde peitul, logodna i invitaia la nunt; cstoria propriu-zis, ce cuprinde: plecarea miresei la ap, mpodobirea miresei i a ginerelui separat, aducerea cadourilor pentru mireas, sosirea alaiului de nunt al ginerelui la casa miresei, transportul zestrei, iertciunea, separarea miresei de casa printeasc i trecerea miresei n rndul nevestelor; etapa postnupial, ce cuprinde: petrecerea maturilor, sosirea alaiului cu prinii miresei, vizite protocolare; manifestrile din cadrul ritualului sunt muzicale, literare, coregrafice i dramatice; obiceiul a fost supus permanent nnoirilor, iar repertoriul muzical are forme diferite de evoluie, de la cea arhaic la cea modern; n zonele unde cntecele sunt interpretate de ctre lutari, repertoriul muzical este mai bogat; n cadrul manifestrilor muzicale distingem dou categorii de piese: cntece i jocuri ceremoniale, cntece i jocuri neocazionale. Repertoriul ceremonial cuprinde, la rndul su, dou tipuri de piese: vocale (cntecul miresei, cntecul mirelui, cntecul soacrei, cntecul zestrei, cntecul bradului (steagului de nunt) i cntecul ginii) i instrumentale, nsoite uneori de strigturi (nuneasca, busuiocul i dansuri cu caracter distractiv perinia, raa, ariciul etc.); repertoriul vocal se distinge prin existena a dou stiluri: cel vechi i cel nou. Stilul vechi se caracterizeaz prin melodii cu form nchis, improvizatoric, nrudite cu doina (cntecul miresei din Transilvania i Bucovina), melodii cu caracter solemn, material sonor bazat pe penta- sau hexacord de tip major, ritmic aparinnd sistemului parlando-rubato, melodii desfurate pe intervale mici. Stilul nou se
184

distinge prin melodii apropiate de cntecul propriu-zis modern, ritmic distributiv, tempo rapid, contur melodic complex Cntecul ritual al miresei. Aspectele muzicale ale acestuia difer de la o regiune la alta. n Transilvania i n Bucovina, structurile sonore sunt arhaice, bazate pe tetracord, pentacord, hexacord major, atingnd frecvent cvarta inferioar. Melodiile sunt silabice, uor melismatice, adesea cu refren, forma este strofic, micarea este moderat sau rar, menit s dea un caracter solemn cntecului. n zonele extracarpatice, acest cntec este interpretat de ctre lutari, acompaniamentul instrumental nelipsind, forma fiind uneori liber, iar scrile muzicale folosite ncadrndu-se n heptacordii diatonice i cromatice. Mg. 814b Negreti-Oa

*preluat din T. Alexandru, Muzica popular romneasc

Cntecul ritual al mirelui la brbieritul mirelui este ntlnit n Moldova, Muntenia i Oltenia. n Transilvania, dac exist, se cnt tot pe melodia cntecului miresei, iar n Muntenia i Oltenia melodia este un fost mar turcesc. Muntenia

185

*preluat din T. Alexandru, Muzica popular romneasc

repertoriul instrumental este supus nnoirilor, se desfoar pe ritmul anapestic, aksak sau divizionar-binar. De obicei, este acompaniat de strigturi scandate. Cele mai multe jocuri au caracter distractiv. Hora Miresei Muntenia

186

*preluat din I. Meioiu, Spectacolul nunilor, monografie folcloric Repertoriul neocazional din cadrul nunii este specific fiecrei zone a rii. Repertoriul funebru Caracteristici generale: pstreaz tradiia veche ce privete moartea ca o trecere ntr-o alt lume; originea practicilor ceremoniale trebuie cutat n fondul cultural geto-dac ce cuprinde o multitudine de cntece rituale; n ceremonialul funerar romnesc exist unele modaliti de cntare asemntoare cu cele ale romanilor; n suita de obiceiuri funebre exist 3 etape principale, proprii oricrui ceremonial de acest gen: desprirea de cei vii, pregtirea trecerii, precum i integrarea n lumea morilor, i restabilirea echilibrului social rupt prin plecarea defunctului; la o asemenea ceremonie particip aproape toat colectivitatea, conformndu-se unor criterii transmise din generaie n generaie; fiecare dintre participani are un rol bine stabilit: tinerii duc bradul, femeile interpreteaz cntecele rituale, maturii organizeaz jocurile de priveghi etc.; pe durata celor 3 zile, dar i dup aceea, se desfoar manifestri ce cuprind producii muzicale vocale (cntece ceremoniale: cntecul bradului, zorile, cntecul de petrecut, cntecul l mare, cntecul de priveghi, bocetul), producii muzicale instrumentale (semnale din bucium, fluier sau goarn i melodii de origine vocal interpretate instrumental), precum i producii dramatice: jocul cu mti, jocul de dexteritate, jocul cu srutri, jocuri de noroc, acest gen de producii fiind performate n cadrul priveghiului n cteva sate din Transilvania i din Vrancea. Cntecele ceremoniale fac parte din cel mai vechi fond muzical. Se ntlnesc n prezent pe o arie relativ restrns, fiind interpretate de ctre femei. Forma muzical este cea strofic, melodia se desfoar pe intervale mici, ritmul este liber (parlando-rubato), tempoul este larg i caracterul solemn.

Producii muzicale vocale

Cntecul bradului se cnt de obicei la ntmpinarea bradului de ctre femei, n marginea satului, la ducerea lui ctre casa defunctului, n timpul mpodobirii, nainte de plecarea cortegiului, uneori pe drum,
187

precum i la ridicatul lui la captul mormntului. Din punct de vedere muzical, acest cntec este difereniat zonal, n comparaie cu tematica poetic. Structurile sonore pe care se desfoar cuprind un numr redus de sunete tetracordii n Gorj, tetratonii cu pieni n Mehedini, Nsud, pentacordii n Gorj, hexacordii n Hunedoara. Diatonismul structurilor sonore este ntrerupt uneori de instabilitatea unor sunete (n special cele de pasaj, emancipate sau nu din pieni). Acest lucru ine de modalitile de amplificare a sistemului modal prin apariia unor sunete noi care ulterior devin constitutive, ducnd la alctuirea unui nou mod. Profilul melodic este n general descendent n cadrul unei strofe muzicale. Pe rnduri melodice, el poate fi i mixt sau ascendent, acest lucru constituind unul dintre criteriile de difereniere zonal. De remarcat este individualizarea pregnant a celulei melodice, care corespunde pe plan ritmic cu podia binar. Formele arhitectonice sunt fixe n toate cntecele ceremoniale, fiind alctuite din 2-4 rnduri melodice. Cntecul bradului nu are aceeai frecven pe zone, astfel nct n partea de nord i vest a Olteniei i n Hunedoara se gsesc o mulime de variante, mai puin n Banat i aproape deloc n Nsud. Runcu Gorj

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Cntecul zorilor este cunoscut astzi ca i cntec ceremonial funebru n Gorj, Mehedini, Banat, Hunedoara i o parte din Fgra, Arad i pe Some. Este interpretat de ctre un grup feminin n colul casei, afar, n partea camerei mortuare, cu feele ndreptate spre Rsrit. Se execut n cele dou diminei cnd mortul este n cas i
188

uneori n zorii zilei urmtoare. Din punct de vedere muzical se aseamn ca structur cu cea a cntecului bradului. Predomin structurile sonore cu un numr restrns de sunete, cu/fr pieni, caracterului silabic al desfurrii melodice corespunzndu-i un ritm aproape msurat (quasi giusto), iar melismele sunt n concordan cu ritmul parlando-rubato.
Petiani Gorj

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Bocetul reprezint jelirea morilor prin intermediul muzicii. Obiceiul este practicat n toate inuturile romneti, fiind un act tradiional. Totodat, el este un mijloc de potolire a durerii morale. n esen, bocetul este liric. Dup modul de realizare muzical, determinat n mare parte i de ntreptrunderea dintre text i melodie, se disting urmtoarele tipuri de bocete: a) cu form strofic i text regulat versificat octosilabice izometrice, rar hexasilabice (Transilvania i Banat); b) cu forme deschise i texte cu versuri improvizate n momentul cntrii (nordul Moldovei, pe alocuri n Vrancea i Transilvania); c) cu form liber i tipare izometrizate n timpul interpretrii (Oltenia Subcarpatic i, parial, Muntenia); d) cu form liber pe text neversificat (Muntenia, Dobrogea, centrul i sudul Moldovei). Bocetele se caracterizeaz prin caracter recitativ i silabic al melodiilor, material sonor cu numr redus de sunete, profil descendent i mers treptat al melodiilor, ritm parlando, rareori giusto.

189

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Producii muzicale instrumentale Acest tip de melodii se pstreaz astzi doar n cteva inuturi. Ele se refer n special la semnale interpretate din bucium n Transilvania de nord (trnghi) i n Moldova, predominant n mediul pastoral. Denumirile zonale ale acestora sunt: de mort, morete, petrecerea mortului sau hora mortului. Cntarea din fluier la priveghi sau n alaiul funerar se ntlnete n Hunedoara, pe Trnave, n Moldova i n Muntenia. Melodiile de dans care s-au pstrat pn astzi au o funcie precis n cadrul ceremonialului. Cele mai cunoscute sunt dansurile cu mti din Vrancea (chiperul, chipruul), care au o vechime foarte mare. Verul reprezint o creaie relativ recent, avnd origine semicrturreasc, fiind cntat n Transilvania i parial n Banat, n special de ctre brbai, la nmormntrile tinerilor sau cnd sunt solicitai de ctre familiile defuncilor. Melodia acestora este influenat de cea a bocetului, a cntecului propriu-zis i pe alocuri a romanei.

190

Bogdan Vod Maramure

Paltin Vrancea

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Repertoriul pstoresc Acest tip de repertoriu a pstrat pn astzi elemente muzicale arhaice datorit vieii izolate a pstorilor. O mare parte din cntecele aflate n circulaie sunt interpretate instrumental la bucium, corn, tilinc, fluier, cimpoi, multe dintre cntece fiind preluate i de ctre agricultori. Exist dou categorii de producii muzicale: vocale i instrumentale. Semnalele pstoreti sunt producii muzicale instrumentale, interpretate la bucium sau la fluier, constituind un gen muzical autonom. Melodiile sunt alctuite pe seria de armonice naturale ale instrumentului, purtnd diferite denumiri, dup regiuni.
191

Doina pstoreasc (ireag) poate fi vocal sau instrumental. Intonaia sa este netemperat, frazele sunt ample, bogat ornamentate, ambitusul melodic este, de asemenea, larg, scrile sunt diatonice cu/fr trepte mobile, ritmul este liber, la fel ca i forma.

192

Repertoriul de dans cuprinde brul, srba, btuta, care constituie dansuri brbteti de grup. Acestea au un grad de virtuozitate sporit i prezint dificulti n execuia coregrafic. Interpretarea lor se face la fluier, structurile sonore sunt legate de posibilitile de construcie empiric a instrumentului, forma este cea motivic, avnd o libertate mare n ceea ce privete frazele muzicale.

193

Cntecul propriu-zis pstoresc nu are trsturi muzicale specifice fa de cel obinuit. Difer ns ca text literar.

Colindul pstoresc nu are trsturi muzicale specifice, tematica cea mai rspndit fiind Mioria. n zona de sud a Transilvaniei, cteva colinde performate n mediul pstoresc au refrenul compus.

Poemul muzical Cnd i-a pierdut ciobanul oile reprezint o pies cu program, avnd o ntindere considerabil. Cuprinde o doin i un joc ntre care exist elemente onomatopeice i texte n proz.
194

Suceava colecia C. Prichici

Not. Toate exemplele muzicale din cadrul seciunii repertoriului pstoresc au fost preluate din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc. 195

Balada pstoreasc are subiecte preluate din lumea pastoral, iar din punct de vedere muzical se aseamn cu balada. Cele mai cunoscute balade pstoreti sunt Mioria, Costea, Mircea ciobanul, Dolca i alga.

2. FOLCLORUL MUZICAL NEOCAZIONAL Doina Definiie, terminologie, origine. Prin definiie, doina este un stil melodic liric prin excelen, melopeic, cu form deschis, bazat pe improvizaie i elemente melodice tipice, mai mult sau mai puin variabile. Termenul a cunoscut o larg popularitate o dat cu apariia publicaiilor de folclor literar ale lui Vasile Alecsandri. Terminologia popular se difereniaz pe zone, indicnd uneori forma i caracterul cntecului, astfel: n nordul Transilvaniei: hore lung, hore cu noduri, hore de jele, horea pribeagului, horea frunzei; n Oltenia: cntec lung, ndelungat, prelungat, prelung, de jale, de codru, de duc, de coast, haiducesc; n Muntenia: de cuc, de frunz, de codru, de jale, de plai, haiducesc, de dragoste; n Moldova: a frunzii, de jale; n Banat: cntecul vocal propriu-zis este numit doin, iar forma propriu-zis de doin este numai instrumental. Genul exprim o larg gam de triri sufleteti. Trsturi generale. Fondul tematic are un caracter unitar ce nu exclude n interiorul su varietatea i diversitatea. Temele predominante sunt: nstrinarea, desprirea de cei dragi, norocul, dragostea, haiducia, relaia cu natura. Versurile se ncadreaz n tipar octosilabic n interiorul crora mai apar uneori unele silabe supranumerare intercalate. ntre rndurile melodice apar formule cu funcie de anacruze sau formule melismatice, completri de vers, interjecii i diverse refrene precum Of, Mi, Hai, Hei, Doina, Dzi, Api, Le etc. Structurile sonore sunt de cele mai multe ori prepentatonice n tipurile arhaice. n tipurile mai evoluate, acestea se amplific, dnd natere hexacordiilor i modurilor heptacordice (dorianul cu treapta IV mobil n sens ascendent crend inflexiuni ale cromaticului 1). Aceste moduri obinute sunt definitorii pentru realizarea pieselor. Caracteristica principal a doinei o reprezint recitativul rectotono i melodic, foarte rar parlato, ce constituie anumite tipuri i formule iniiale, mediane i finale. Rndurile melodice formeaz uniti ritmico-melodice distincte, constituite din pasaje desfurate prin sunete att de diferite, ct i recto-tono.
196

Proprie stilului este i insistena n recitativ, ca i la cadene, pe anumite trepte: IV, II, I, V, VI. Cadenele din finalele strofelor melodice se fac de obicei pe treapta I, foarte rar pe treapta a II-a (Oltenia) sau pe o alunecare treptat, semiparlato, de la fundamental la cvarta inferioar (Bucovina).

Desenele melodice sunt uneori bogat melismatice, susinute prin emisii vocale specifice (cu noduri, sughiate, glgite n Maramure i Gorj, ntr-un ritm parlando-rubato specific stilului doinit). Strofele muzicale sunt elastice, inegale ca dimensiune; frazele muzicale respect rareori o succesiune afirmat iniial, iar elementele de versificaie au caracter improvizatoric. n cadrul strofelor elastice se menin unele formule de recitativ i o anumit succesiune a motivelor. Improvizaia liric se produce pe anumite formule pilon, aezate la nceputul sau la sfritul strofelor muzicale. Forma arhitectonic cuprinde o structur tripartit: 1) Introducerea a doua debuteaz sau nu cu o interjecie, se desfoar pe un arpegiu ascendent, cu unul sau mai multe sunete alungite, salt de ter sau de octav, desen melismatic desfurat pe primul rnd melodic. Alternarea repetat a dou trepte (V-IV sau IV-V) sau recitativul recto-tono reprezint, de asemenea, elemente de introducere.
197

2) Partea median a doua cuprinde doina propriu-zis, construit dup libera alegere a interpretului, n funcie de talentul su i de motivele de baz. 3) Partea concluziv este precedat uneori de o larg formul ornamental, de coroan sau de pauz sau const dintr-un recitativ recto-tono, desen melodic descendent, bine individualizat fa de ceea ce a fost nainte. Tipuri de doin Criteriile care stau la baza sistematizrii doinei sunt: a) sursa de execuie: 1) vocal, acest tip de doin ntlnindu-se n Maramure, Oa, Slaj, Bihor, Nsud, Some, Mure, Trnave, ara Brsei, Oltenia, Sibiu, Muntenia, Moldova, Bucovina, Banat; 2) instrumental, acest tip fiind bogat ornamentat, ntlnit n special n ireaguri i doinele de origine vocal; 3) vocal-instrumental, cntat simultan monodic voce-fluier sau acompaniat de taraf, acest tip fiind ntlnit n doina de dragoste; b) criteriul evolutiv; c) criteriul sincronic (rspndirea zonal) coexist cteva straturi muzicale pe care le identificm dup materialul sonor, modalitile de intercalare a unor elemente poetico-muzicale, forma recitativelor i structurile arhitectonice. Exist urmtoarele tipuri de doin: 1) tipurile arhaice, ntlnite n Maramure, Oa, Nsud, Bucovina i Oltenia Subcarpatic;

198

2) tipurile mai evoluate, ntlnite att n zonele menionate mai sus, ct i n alte pri ale Transilvaniei, Muntenia i Moldova; 3) tipuri de dragoste, ntlnite n Muntenia, Dobrogea i sudul Olteniei. Balada (cntecul btrnesc) Caracteristici generale. Gen preponderent epic, la care muzica particip n proporie destul de mare. Este interpretat n faa unui auditoriu i numai la cerere. n prezent este cntat mai rar, n unele locuri la masa mare de nunt, genul fiind gustat mai mult de ctre btrni. Interpretarea este un atribut specific masculin, lutresc, dar unele categorii de balade sunt cntate i de ctre femei. Atestarea baladei pe teritoriul nostru este fcut n jurul anului 1575 de ctre un cronicar polonez. Termenul a fost folosit pentru prima dat de ctre V. Alecsandri n 1852, originea sa fiind n italienescul ballare = a dansa. Vechiul termen provensal ballada desemna un poem liric popular oral, cu destinaie coregrafic. Forma dansat a baladei se mai ntlnete i astzi la macedoromni i la scandinavi. La noi, genul este unul de ascultat, singura excepie fcnd-o cntecul despre Iancu Jianu ale crui motive apar uneori n melodia jocului Jianului. Tematica are legtur cu basmul i colinda. Al. Amzulescu clasific balada astfel: a) balada fantastic Iovan Iorgovan, Soarele i Luna, Mizil crai, n acestea predominnd elementul fabulos i mitic;
Viziru Brila

199

b) balada vitejeasc cuprinde cicluri precum balada antiotoman (Brncoveanu, Aga Blceanu, ciclul Novcetilor), balada porturilor dunrene (Chira Chiralina, Ilincua andrului, Badiul), haiducii i hoomanii (Miu, Dobrian, Corbea, Pintea Viteazul, Iancu Jianul, Bujor, Radu Anghel etc.); c) balada pstoreasc Mioria; d) balada familial Logodnicii nefericii, Milea, Soacra rea, Nevasta fugit; e) jurnale orale cntece povestite Focul de la Costeti, Trenul de la Balota, La Siret, la Nmoloasa etc.
NUNTA NECAT N SIRET Briloiu

200

Aspecte muzicale. Cele mai multe balade sunt interpretate de ctre lutari i aparin mai multor straturi de evoluie. Exist consemnate balade ce folosesc muzica de colind (n Transilvania) sau melodii propriu-zise, chiar romane. Balada clasic are n componen recitativul epic. Este interpretat numai de ctre lutari, fiind nsoit de acompaniament instrumental. Debuteaz printr-un preludiu instrumental de form liber, avnd un puternic caracter oriental, denumirea sa fiind taxm. Forma clasic a acestuia se ntlnete destul de rar i numai la lutarii foarte btrni. Taxmul este urmat de o introducere recitat sau cntat ce ncearc s capteze atenia publicului. Urmeaz cntarea propriu-zis vocal, nceput pe un sunet acut, urmat de naraiune. Aceste dou pri alterneaz i sunt ntrerupte de cte un interludiu instrumental. ncheierea literar a baladei se face printr-o formul prin care lutarii ndeamn mesenii s mai bea, promind o nou melodie. Din punct de vedere muzical, aceast ncheiere (vivart) este fcut pe o melodie de joc din partea locului. Melodia acestui tip de balad este predominant silabic, lipsit de ornamente, recitativul recto-tono jucnd un rol important n structura sa. Balada lutreasc cuprinde: 1) formula iniial, cntat n registrul acut, caracterizat prin melodicitate, de foarte multe ori melismatic, urmat de o pauz expresiv. Aceast formul se desfoar pe un sigur vers, reluarea fiind identic sau cu mici variaii; 2) formulele mediane, care sunt mai variate, avnd profil melodic ascendent sau descendent, registru mediu, sunetele acute fiind folosite spre a marca anumite momente. Formulele melodice sunt structurate pe dipodii cu un ambitus restrns, pe parcursul piesei acestea fiind transpuse pentru a se obine ambitusul lrgit. Profilul general al unei asemenea formule este, de obicei, descendent. Tot n cadrul acestor formule mediane se gsesc i episoadele parlato, care urmresc cursivitatea naraiunii. n seciunea median, combinaiile de formule melodice cu recitativul recto-tono i parlato dau posibiliti nelimitate de improvizaie; 3) formula final, ce conine cadena, care se face de obicei pe treapta I i uneori pe VII-1. Ritmica baladelor este parlando-rubato, utiliznd valori de optime i ptrime, rareori divizate n melisme. Formulele iniiale au un profil ritmic caracteristic. Aspectul modal este foarte variat, mergnd de la sistemul diatonic pn la cel cromatic.
201

Balada rneasc este de factur arhaic, pe scri muzicale reduse ca ambitus, melodie silabic, fr melisme i interpretare parlando. Forma lor este fix. Rspndirea baladelor: tipul clasic se gsete n Oltenia, Muntenia, Dobrogea, sudul Moldovei, sudul Transilvaniei (pe alocuri), Bran i ntorsura Buzului; tipul lutresc este rspndit n toat ara; tipul rnesc - mai puin rspndit. n Transilvania - pe melodii de colind, iar cele din categoria jurnalelor orale - pe cntec propriu-zis. 3. CNTECUL PROPRIU-ZIS Caracteristici generale. Este genul cu cea mai larg rspndire, circulnd mai mult ntr-o interpretare individual i aparine tuturor vrstelor i categoriilor sociale, interpretarea sa fiind fcute n cele mai diverse ocazii. Denumirea a fost dat de ctre Constantin Briloiu pentru a-l deosebi de cntecele de prilej. Pe lng forma clasic, se mai ntlnesc i variante, precum cntecul doinit (Nsud, Slaj), doina cntec (Muntenia, Moldova), cntec cntec de joc. Exist dou stiluri ale acestui gen: a) stilul vechi este caracterizat prin tematic legat de dragoste, dor, jale, nstrinare, rzboi, ctnie, recrutare. El exist n mai multe graiuri: daco-romn (transilvnean, moldovean, muntean), aromn, meglenoromn i istroromn. ndeplinete funcii multiple (de comunicare, de alinare a suferinelor, ncurajare n momente grele, distracie). S-a dezvoltat n perioada feudal ntre secolele XI-XVIII. Este diferit zonal, are un sistem unitar de versificaie, tiparul metric octosilabic predominnd. Sistemul ritmic este parlando-rubato, giusto-silabic, aksak, structura melodic fiind dominat de pentatonic i de modurile naturale. Forma este liber, iar gruparea este strofic.
Vieu Maramure

202

b) stilul modern apare la mijlocul secolului XX, are accesibilitate mare, circulaie larg, caracter eterogen, iar modificrile structurale se refer la heterometrie (strofa i rima ncruciat), precizarea clar a unui centru modal evoluat ctre structuri cu caracter major, ornamentic bine structurat, formule ritmice unitare, transformarea ultimului rnd melodic n refren, adaptarea versului octosilabic a melodiilor la alte categorii vocale i instrumentale. Predomin scrile heptatonice (diatonice i cromatice), iar ambitusul se lrgete. Rndului melodic i se adaug sunete corespunztoare unor interjecii, refrene de completare etc. Din punct de vedere ritmic, se impune giusto-silabicul i intervine divizarea, tendina fiind aceea de simetrie i msurare. Forma este lrgit, tiparul octosilabic amplificndu-se. Cezurile apar la nceputul sau la ncheierea rndurilor melodice i, sub influena muzicii lutreti, apar melodii noi, ce conin un refren i un cuplet apropiate ca form muzical de cele profesioniste. Interpretarea se face de cele mai multe ori cu acompaniament instrumental. Exist mai multe subdialecte: transilvnean, este alctuit din mai multe graiuri, ce se disting prin anumite particulariti structurale, preferine pe anumite sisteme sonore, locul cezurii, cadenele interioare i finale, caracterul melismatic sau silabic, formule ritmico-melodice specifice, prezena sau absena refrenului, numrul rndurilor melodice, tipul de emisie vocal. n cadrul acestui subdialect se ntlnesc graiurile: sudardelenesc, bnean, bihorean, sljan, nsudean, maramureean; muntenesc, care cuprinde mai multe zone i graiuri: al Olteniei Subcarpatice, al Munteniei Subcarpatice, al Munteniei de sud, al Olteniei de sud i al Dobrogei; moldovenesc, care cuprinde mai multe zone folclorice, mprind Moldova n nord, centru i sud. Fiecare dintre aceste graiuri i subdialecte are caracteristici proprii n ceea ce privete sistemul de versificaie, sistemul ritmic, sistemul sonor i forma muzical.
Not: toate exemplele din acest capitol (Folclorul neocazional) sunt preluate din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc.

203

Muzica dansurilor populare n folclorul romnesc exist un numr foarte mare de dansuri ce se deosebesc ntre ele din punct de vedere coregrafic, melodic i ritmic. Ocaziile de dans sunt de obicei hora de duminic, nunta i nedeea, prilejuri cu care partea muzical este susinut de un taraf. Exist, de asemenea, i dansuri performate n cadru ritualic, aa cum este cazul petrecerii colindtorilor, n cazul obiceiurilor de primvar, la priveghi, n eztori i naintea plecrii flcilor la armat. Fie c se manifest n mod obinuit sau n cadru ritualic, elementul principal i de expresie al acestor dansuri este ritmul. Specialitii au clasificat dansurile dup funcie: rituale legate de date calendaristice (ciclul srbtorilor de iarn, ritualurile agrare de primvar-var) i de viaa omului (nunta, nmormntarea); propriu-zise. Mai exist o clasificare din punct de vedere coregrafic, i anume: de cerc; de linie; de coloan; de perechi; de grup; solistice. Cele mai vechi jocuri sunt cele de grup (de cerc hora i de coloan), iar cele de perechi sunt de dat mai recent. Desfurarea dansurilor se face pe spaii largi (Moldova, Muntenia) sau pe spaii restrnse (Bihor, ara Moilor). Se observ o preferin a dispunerii coregrafice n dansuri dup zone, i anume: jocurile de perechi i cerc n Maramure, jocurile de perechi n coloan n Bihor, jocurile de cerc n sudul Munteniei, jocurile de coloan n Oltenia, jocurile de doi n grup mic n sudul Transilvaniei, jocurile de ceat i solistice brbteti n sudul Transilvaniei. O alt clasificare a dansurilor este fcut dup sexe: brbteti, de virtuozitate Brbunc i ponturi fecioreti n Transilvania, Cluul n Oltenia etc.; feminine cele mai frecvente sunt pe valea Trnavelor; mixte rspndite peste tot. n ceea ce privete modul de execuie a jocurilor, cele mai vechi erau cntate de ctre dansatori. n perioada medieval, cimpoiul i fluierul erau singurele instrumente ce acompaniau dansurile. O dat cu dezvoltarea instrumentelor i a lutriei, melodiile au fost preluate i executate de ctre acetia. Spre exemplu, n Oltenia, lutarii cnt vocal srba i hora, acompaniindu-se cu instrumente specifice tarafului zonal. D. Cantemir considera caracteristic dansurilor romneti, libertatea de improvizaie a fiecrui dansator. Un rol important n promovarea i
204

preluarea dansurilor l-au avut att soldaii romni din Transilvania, care au dus mai departe aceste dansuri n afara hotarelor rii n cadrul rzboaielor mondiale, ct i pstorii, care au transplantat dansurile lor din regiunile de batin n cele din jur, contribuind astfel la crearea unui stil valah n acele zone. Din punct de vedere muzical, repertoriul de dansuri poate fi ordonat dup urmtoarele criterii: 1) forma arhitectonic: melodii improvizatorice cu form liber; melodii cu form fix nchis; 2) ritmul: sistem distributiv cu msuri binare, ternare, unitare i altenative; sistem aksak; 3) materialul sonor: melodii ce folosesc sisteme arhaice (pentacord de tip 1, cu sau fr salt de cvart sub final; pentacord sau hexacord lidian; moduri naturale diatonice sau cromatice n acustic 1 i 2 cu caden pe treapta 3); melodii mai recente de dans, ce folosesc paralelismul major-minor; 4) tempoul: dansuri rapide cu micri complexe (srba, De doi, bneana, brul, dansurile fecioreti); dansuri mai lente, cu caracter solemn (hora, rara, de-a lungul); 5) zona geografic: jocuri generale, care se gsesc n toat ara, rspndite uniform (hora, brul, srba); jocuri locale specifice fiecrei zone etnofolclorice a rii. Melodiile de dans improvizatorice cu form liber cunosc mai multe tipuri: melodii frazele, n care frazele se repet i se succed n mod improvizatoric; melodii ce se bazeaz pe repetarea celulelor i a motivelor neorganizate n fraze; melodii formate din repetarea constant a motivelor perechi. Melodiile cu form fix nchis sunt construite dintr-o singur fraz, repetat cu variaii melodice i ritmice; din 2 fraze (A B), repetate constant; din 3 fraze (A B C), care se gsesc mai rar; trstura specific dansurilor romneti este organizarea motivic binar pe ntinderea a 2 msuri; frazele muzicale sunt grupate simetric i asimetric; majoritatea melodiilor de dans romnesc au fraze ptrate (4, 8, 16 msuri), excepie fcnd Brul ca-n Muscel, ce conine fraze de 6 msuri i variante ale Bruleului din unele dansuri bnene vechi, bihorene, nord-munteneti, unde frazele ptrate alterneaz cu cele neptrate
205

Geografia jocurilor Transilvania: jocuri generale ardeleana, nvrtita, fecioreasca; jocuri locale n Maramure: joc cu fete, jocul ursului, roata, codrnesc; n Bihor: mrunelul, joc cu descntturi, poarga, scuturatul; n vestul Transilvaniei: de ponturi, rara; n sudul Transilvaniei: btuta, haegana, trtrul (bru), muamaua, de nvrtit, jieneasca, hodoroaga; pe Trnave: purtata (joc de femei); n Mure: roata, arina, haidul, brbuncul. Banat: de doi, pe picior, poovaica, raa, momru, occile, andra, ursa, ghimpu, iedera, dansuri vocale. La sud de Carpai: jocuri generale hora, brul, srba, geamparaua, leli Ioan, ciobnaul (mocnaul sau mocnia); jocuri locale n Muntenia: dura, ca la Gheorghe, aica, ariciul, brul greu, raa, drumul dracului, zuralia, slnicul mocnesc, balta; n zona dunrean: bratuca, chindia, iele, joiana, murguleul; n Oltenia: rustem, trei pzete, alunelul, ungureasca, srba i hora cu text, apul, tiocul, cazacul, brboasa. Dobrogea: ttraul, srica, cadneasca, bltreasca, almia, irimbocul, crelul, lezeasca, curelua, mrnghiile, oltenaul. Moldova: arcanul, corghiasca, ursreasca, crelul, trilieti, puiculeana, polobocul, ciuful, fudula, juma di joc, de tare, dormneasca, chioapa. Unde exist etnii mai multe, repertoriul s-a mbogit cu: cearda i polc (Transilvania), leeasca, ruseasca, huulca i cazaciocul (Moldova), tropca, mrnghiile (Dobrogea). Din repertoriul de dans orenesc au intrat n repertoriul stesc valsul, tangoul, foxtrotul.
JOC DE FETE PURTATA

206

(T.Alexandru, Muzica popular romneasc, nr. 60, p. 168)

(G.Sulieanu, Muzica popular romneasc, nr. 72, p. 267)

207

(Emilia Comiel, Folclor muzical, Bucureti, 1967, nr. 210, p. 161)

208

Bibliografie
1. Oprea, Gheorghe, Folclor muzical, vol. 1, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2001. 2. Comiel, Emilia, Folclor muzical, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1967, p. 5-180. 3. Briloiu, Constantin, Opere, Editura Muzical, 1967 (vol. I), Bucureti, 1979 (vol. IV, p. 55-68). 4. Burada, Theodor, Opere, vol. I, Editura Muzical, Bucureti, 1979. 5. Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, vol. I, Bucureti, Editura Muzical, 1973. 6. Drgoi, Sabin, 303 Colinde, Bucureti, 1925.

209

DIRIJAT CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN

Obiective Cursul de Dirijat coral, component de baz n formarea de profesori de muzic i dirijori de cor, este o disciplin care mbin pregtirea teoretic muzical i de cultur general a studenilor cu practica lor artistic. Ea urmrete s formeze personalitatea artistic a studenilor prin dezvoltarea capacitilor proprii de cunoatere, nelegere i interpretare a muzicii, contribuind astfel la punerea bazelor experienei complexe pe care o reclam activitatea pedagogic i artistic. Punnd n vigoare pregtirea dobndit la celelalte discipline, cursul are o tematic specific i o metodic proprie, prin care transmite studenilor cunotine i le formeaz deprinderi n legtur cu: tehnica de studiere i nvare a partiturii corale din punct de vedere dirijoral; tehnica mijloacelor de exprimare dirijoral; principiile de organizare i educare a formaiei corale; tehnica de lucru a dirijorului cu ansamblul coral, pentru realizarea artistic a lucrrilor muzicale, n repetiii i concerte. Materialul de studiu i de aplicare a problemelor abordate la curs se constituie n repertoriu, alctuit din lucrri reprezentative ale creaiei corale, repartizate pe ani de studii, astfel ca, pn la terminarea facultii, studenii s parcurg toate etapele, genurile i formele importante ale literaturii corale i s stpneasc bine cunotinele teoretice i practice necesare pentru a corespunde cerinele nvmntului actual i de perspectiv. Desfurarea cursului cuprinde urmtoarele laturi: predarea problemelor de tehnic a ansamblului coral i practica de ansamblu coral a studenilor n formaia coral a anului; predarea problemelor de tehnic dirijoral i practica dirijoral a studenilor pe corul anului.
210

SEMESTRUL I

I. TEHNICA DIRIJATULUI 1. Probleme metro-ritmice pentru lucrri cu metric ternar Muzical vorbind, trebuie s se realizeze contient sinteza triadei aciunilor: a anticipa (a auzi nainte de a se cnta, n auzul interior); a orienta (a ndrepta cntul ctre culminaiile motivelor, frazelor, seciunilor muzicale pe structura anacruz cruz metacruz); a conduce (a determina ansamblul s urmeze inteniile dirijorului pe cale empatic, prin degajare de fluid energetic, i nu prin convingeri individuale, explicative, verbale, contiente care vor rmne astfel n plan secund). 2. Aprofundarea tactrii n tactele fundamentale (de 2, 3 i 4 timpi) Studenii vor dirija ansamblul anului de studiu pe lucrri noi, aplicnd lucruri nvate n anul I, cu un grad de complexitate mai ridicat (intrri multiple succesive, pe timpi, pe pri de timpi, nchideri succesive pe planuri de voci, contraste dinamice mai mari i modificri agogice). 3. Aprofundarea tactrii n tactele derivate (de 5 i 6 timpi i tactarea descompus de 2, 3, 4 timpi)

211

Diverse grupri metro-ritmice fac ca tactarea ternarului s se fac n mai multe variante, att ca 6/8, de exemplu, grupate pe schem de 4 timpi cu timpii tari dublai, fie ca schem de 3 timpi cu toi timpii dublai sau ca schem de 2 timpi cu timpi concentrai.
212

II. FORME I GENURI SPECIFICE MUZICII CORALE Genurile muzicale sunt abordate din punctul de vedere al perioadelor istorice. 1. Madrigalul Madrigalul este o inspiraie popular din cntecul pstoresc, aprut ca o poezie cntat. Termenul de madrigal vine de la italienescul mandra, care nseamn turm. Are dou sau trei strofe i un refren, ce apare mai ales la sfrit. Mai nti, madrigalul a fost pentru o singur voce, apoi pentru dou, trei, ajungnd la patru pn n secolul al XIV-lea, apoi s-a impus ca poem coral polifonic pentru 5, 6 voci n secolele XV XVI. Are o tematic literar foarte variat, descriind aspecte dintre cele mai diverse din viaa social. n compoziiile madrigaleti se impune tehnica de contrapunct, ce ajunge la trei i patru voci, cu conducerea melodiei de ctre discant i acompaniat de ctre celelalte voci. Se dezvolt tehnicile componistice dnd natere unui limbaj complex format pe baza combinaiilor diverselor categorii sintactice: polifonie imitativ; combinaii de omofonie cu polifonie; polifonie de omofonii; polifonie de polifonii; monodie acompaniat omofon; melodie acompaniat polifon etc. O alt latur a muzicienilor italieni este caracterul inventiv, care se observ n compunerea melodiilor. Pe lng madrigale, mai apar i alte creaii laice, cum ar fi: Caccia - descrie scene de vntoare i Pesca - cu povestiri pescreti, care sunt destinate momentelor de destindere, de bun dispoziie. Madrigalul apare n secolul al XIV-lea n Florena, sub o form care l nrudete cu rondelul francez. Termenul reapare n 1530 (a doua sa natere) i este caracteristic pentru evoluia artistic italian din secolul al XVI-lea. Astfel se remarc dou tipuri de madrigal: 1. Madrigalul secolului XV, care are, n general, o structur alctuit din nlnuiri de cuplete (o melodie pe care se cntau 2 sau 3 strofe de cte 3 versuri) i un refren (rittornello, pe o melodie contrastant ca micare i profil, fa de cuplet). 2. Madrigalul secolelor XV XVI, care devine un poem coral, profund filosofic, caracterizat printr-o mbogire a expresiei, prin
213

trecerea spre o muzic ncrcat de emoie, mai variat i contrastant ca exprimare i, nu de puine ori, dramatic. n Italia, din punct de vedere istoric, madrigalul succede lui frotolla (n traducere: glum, invenie hazlie), cntec popular strofic din secolul al XV-lea, care solicita mai degrab vocea acompaniat de lut dect ansamblul vocal. Madrigalul incluznd aporturi strine (primii compozitori franco-flamanzi Verdelot, Arcadelt, Willaert, Lassus) se dezvolt la Ferrara, ca i la Roma i Mantua. Aceast dezvoltare i va gsi o strlucit expresie n muzica lui Carlo Gesualdo. Acest gen culmineaz n opera lui Claudio Monteverdi, n opt culegeri (sau cri) succesive, care formeaz etapele unei evoluii prodigioase. Progreseaz virtuozitatea vocal i stilul expresiv, pe care Monteverdi le numete jocul pasiunilor contrare de pus pe muzic (Grard Denizeau, S nelegem i s identificm genurile muzicale, Editura Meridiane, pag. 59) dup moduri specifice. Madrigalul favorizeaz, n propriul cadru, introducerea ansamblurilor (duo-uri, trio-uri) proprii stilului concertant ce marcheaz estetica baroca incipient. Acest gen va cunoate succesul, n Anglia, n pofida concurenei exercitate de ayre, prin Byrd, Marley, Gibbons etc., care l desemneaz prin termenii semnificativi de word painting (arta de a picta cu cuvinte) (op. cit., p. 59) Madrigalul, pe cinci voci, se ndeprteaz rapid de prima sa concepie contrapunctic pentru a sa ndrepta spre stilul reprezentativ. n aceast secconda pratica, care l supune inflexiunilor expresive ale poemului i i confer o mare suplee structural, muzicienii Luzzaschi, Gesuldo, Monteverdi ncalc regulile motenite de la polifonie i impun o structur eterogen (recitativ, monodie, duo, trio, cor) madrigalului. Din aceast cauz, cteodat, madrigalul este confundat cu cantata profan, deoarece este foarte apropiat de ea. n legtur cu madrigalul, n 1555, Nicola Vincentino sublinia: Muzica fcut pe un text nu are alt scop dect s-i exprime sensul, pasiunile i sentimentele cu ajutorul armoniei [...]. Cnd un compozitor vrea s scrie muzic trist, el va folosi o micare lent i consonante minore. Dac vrea s fac muzic vesel, va alege o micare rapid i consonane majore (op. cit., p. 60).
214

Dintre creatorii de madrigale din Italia secolului XIV se remarc Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia i Francesco Landino. Toi au fost elevi ai colii florentine. Francesco Landino a fost poet, compozitor de renume, organist la biserica din Florena i, totodat, interpret la mai multe instrumente: luth, chitar, flaut. A fost prietenul lui Petrarca. Compozitori reprezentativi de madrigale: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 1594) creeaz sinteza stilului polifonic imitativ al vremii, compunnd 104 misse, circa. 600 de motete i 200 de madrigale. Orlando di Lasso (1532 1594) supranumit Prinul muzicii pentru nobleea compoziiilor i a stilului su interpretativ care s-a fcut cunoscut la cele mai mari curi ale Europei. A compus cca 1250 de motete la 2 -12 voci, 53 de misse la 4 - 8 voci, madrigale i chanson-uri, creaie prolific prin care realizeaz sinteza stilurilor flamand, francez, italian i german. Luca Marenzio (1553 1599): 12 cri de madrigale din 1580 pn la moartea sa; aduce o contribuie esenial la dezvoltatrea madrigalului 200 de madrigale, vilanele, arii n stil napolitan, motete i muzic religioas. Gesualdo da Venosa (1560 1613), reprezentant al stilului madrigalului cromatic. Compune 7 caiete de madrigale la 5 i 6 voci. Claudio Monteverdi (1567 1643) prsete stilul polifonic a cappella pentru stilul monodiei acompaniate. Scrie 8 volume de madrigale dramatice n care i face cunoscut stilul nou Stile rappresentativo (stilul teatral), stile recitativo (parlato i arioso) i stile concitato (tulburtor, emoionant, agitat), prin care face trecerea la genul operei. Este autor al operelor: Orfeu i Euridice, ntoarcerea lui Ulise etc. Luzzascho Luzzaschi (1540? - 1607): Madrigali per cantare e sonare (1601);

215

REFREN

CUPLET

Madrigalul secolelor XIV/XV, cu o structur de cuplet / refren: Refren C-mi eti drag nu-i de mirare Iubito ce strluceti Oamenii ce-i ntlneti Te privesc toi ca pe-o minune Cnd vd ct de frumoas eti. Cuplet Nu rsplti frumoaso, pe iubitul tu Cu-atta amgire, cu-attea amgiri i cu preri de ru (3 versuri)
216

Madrigalul secolului XVI, poem coral cu form liber

217

2. Motetul Motetul (ital., motetto; franc. motet de la franc. mot = cuvnt) apare n Frana secolelor XIII - XIV, prin transformarea conductus-ului. n secolul XII, melodia de baz putea fi att un cntec religios, ct i un cntec laic. Melodia sa simpl susinea un text unic n form strofic, n limba latin. Cnd s-a cntat pe mai multe voci, una din ele a rmas voce de baz cu text religios n limba latin, iar celelalte au adus alt text. n acel moment, motetul s-a definit ca un nou gen vocal polifonic. Numrul de voci la care se scria era variabil. Vocea grav era denumit tenor (susintor) i prezenta o tem cu text religios, iar celelalte, texte cu caracter laic. n acelai timp, se cnt n dou limbi diferite: textul laic n limba francez, iar cel religios n limba latin. Prin Edictul din anul 1322 al Papei Ioan al XXII-lea s-a pus capt, n principiu, acestei practici. S-a hotrt, astfel, unificarea textului, prin revenirea la textul latin. Genul se cristalizeaz n secolele XIVXV, n lucrrile lui Guillaume de Machault, Jean Okeghem, Jakobus Obrecht etc. Chiar dac, la origini, motetul a fost primul gen polifonic laic scris, desfurndu-se izocron, pe un ritm egal pentru toate vocile consecin a prelurii de la conductus i din practica trubadurilor i trouverilor a unor formule uniforme , curnd apare i varietatea ritmic, prin declamaie. Vocea superioar prezint textul i melodia laic (uneori, dou voci prezint acest text), iar tenorul prezint, n limba latin, o tem cu caracter religios. Reprezentani ai genului motetului n epoca Renaterii: Guillaume Dufay (14001474); Giovanni Pierluigi da Palestrina (15251594); Orlando di Lasso (15321594); Josquin des Pres (14451521); Antonio Gabrieli (15101586); Giovanni Gabrieli (15571612); Philippe du Mont; Jean Baptiste Lully; Johann Sebastian Bach, care scrie 6 motete germane; Joseph Haydn; Wolfgang Amadeus Mozart; Luigi Cherubini; Franz Liszt; Johannes Brahms; Anton Bruckner. 3. Missa n Occident, missa, conceput de Grigore cel Mare dup modelul de la Constantinopol, este corespondentul liturghiei bizantine. Este un gen muzical cu precdere coral ce are la baz texte din cultul catolic cntate pe variante ale cntecelor gregoriene. La nceput monodic (Dumitru Bughici, Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1978, pag. 184), pn n secolul XIV, iar ulterior polifonic, ea cunoate mai multe variante n
218

funcie de cerinele momentelor religioase ale anului. Slujitorii bisericii intonau n general prile cu caracter psalmodic, iar credincioii pe cele cu caracter imnic. Lor li se vor altura voci profesioniste. Astfel, ia natere un gen coral care va avea: Kyrie eleison (Doamne miluiete); Gloria (Slav); Credo (Crezul); Sanctus i Benedictus (Sfnt i Binecuvntat); Agnus Dei (Mielul Domnului); Ite missa est (Mergei, missa s-a ncheiat). Dup secolul XV, missa devine ampl ca ntindere, complex ca limbaj armonico polifonic i ca sintax (combinaii de polifonie, armonie, monodie), prin care o serie de compozitori se afirm n mod deosebit. Astfel, Guillaume de Machault (1300 1377) folosete, n afar de capul tematic gregorian, i intonaii din muzica laic, din cntece populare, compune Missa de la Notre Dame, lucrare reprezentativ scris pentru patru voci, n condiiile n care la vremea respectiv a patra voce era foarte rar adugat (discantul).

Imnurile, antifoniile i textele missei sunt, uneori, adaptate stilului nflorit, al improvizaiei libere a cntreilor, mai cu seam pe textul Aleluia. Aceast miss este compus pe capul tematic al cntului gregorian alturat.

Prile componente ale missei sunt realizate diferit una fa de alta: prile cu texte mai scurte i cu sens imnic (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei) pstreaz melodiile gregoriene la vocea de tenor, dar le adapteaz stilului propriu aplicat n motete, nlturnd lungimea sunetelor prin
219

largi melisme pe fiecare silab, iar n prile cu texte lungi i cu semnificaii distincte (Gloria i Credo), compozitorul compune melodii proprii de liber inspiraie. Potrivit acestor texte ale messei, muzica urmrete silabele textului i se supune ritmului liniar. Conducerea melodiei revine discantului, iar celelalte voci acompaniaz dup modelul baladelor, unde acest rol revenea instrumentelor. Spre sfritul vieii sale, Machault se retrage, n calitate de canonic, la Paris, unde moare n anul 1377. Teoria muzicii gregoriene cunoate cele 8 moduri, dintre care patru autentice i patru plagale, dar cu dou tetracorduri cu sens ascendent, nu ca acelea greceti, cu dou tetracorduri descendente. Denumirea este ns aceeai. 4. Coralul Aprut din Reform i dezvoltat ndeosebi n rile germanice, coralul este un cntec religios. Inspirndu-se din Volkslied, fond popular al cntecului german, fr s poat fi excluse anumite influene gregoriene, el pune bazele tradiiei muzicale luterane. Istoria coralului ncepe n prima parte a secolului al XVI-lea, o dat cu Reforma religioas a lui Martin Luther (1483 1546). nflorirea genului are loc n secolul al XVII-lea, atunci cnd compozitorii germani Reinken, Buxtehude, Pachelbel folosesc toate resursele tiinei lor polifonice pentru a-l integra n cultul religios, fr s-i rup rdcinile. ncununarea acestei evoluii va avea loc n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, prin contribuia genial a lui Johann Sebastian Bach. Dup secolul al XVIII-lea, diveri compozitori, printre care Mendelssohn, Csar Franck sau Brahms, se vor inspira din coral i vor introduce melodii luterane n oratoriu, simfonie sau opera. La origine, coralul este un cntec a crui structur calchiaz structura textului. Fiecare pauz este determinat de text i marcat de o oprire prelungit numit fermata. Este scris n limba german, dar sursa rmne latina, ceea ce presupune numeroase rectificri datorate traducerii. Coralul are dou pri, formate din diverse fraze literare i muzicale, dintre care prima este deseori repetat. Melodia este uor de reinut i de reprodus. n secolul al XVII-lea, coralul devine sistematic polifonic la patru voci, iar cel care l aduce la apogeu sub aceast
220

form este Johann Sebastian Bach. Coralul n versiune instrumental este ncredinat orgii. Compozitori i opere reprezentative: Johann Walther (1496 1570) Crulie de cnturi spirituale (1524); Michael Praetorius (1571 1621) numeroase corale; Dietrich Buxtehude (1637 1707) diverse corale pentru org; Johann Pachelbel (1653 1706) corale preludii pentru org; Johann Sebastian Bach (1685 1750) numeroase corale (aproximativ 200 pentru org); Felix Mendelssohn (1809 1847) coralul Herr Gott dich loben wir pentru dublu cor, orchestr i org (1843); Csar Franck (1822 1890) trei corale pentru org (1890), care nu se inspir din repertoriul melodic protestant. III. MIJLOACE DE STUDIU I DE MEMORIZARE A PARTITURII Etapele studiului sunt: ncadrarea n epoc a compozitorului, perioad de creaie, stil; analiza textului literar; organizarea textului determin schema formei muzicale (gen epic sau liric, tematic, idei principale, scurt comentariu literar, categorii estetice, prozodie versificaie, metric, ritm prozodic, strof, rim) n vederea acordrii psihice a dirijorului cu coninutul poetic al textului; memorizarea acestuia i rostirea lui expresiv - recitare artistic; analiza muzical, studiul partiturii - proces de citire, analiz i sintez prin care se ajunge la un model sonor mental: delimitarea formal (forma de tip arbore de la ntreg la parte, de la seciune trecnd prin perioade, fraze, motive ajungnd pn la celul), stabilirea tipului de sintax (monodie, polifonie, omofonie, eterofonie i combinaii intre acestea), extragerea melosului (a liniei dirijorale sau a solfegiului dirijoral), organizarea tensiunilor armonice i a suprapunerii cu cele melodico-ritmice, stabilirea vocalitii (tip de emisie, tipuri de atac, stabilirea sistemului de intonaie, registre i respiraii, ambitus, frazare); exersarea tehnicii de conducere prin combinarea tuturor mijloacelor de tehnica braelor i a mijloacelor mimice i pantomimice cu tririle afective, stri de spirit care se concretizeaz n elemente de psihotehnic; memorizare prin tehnica proporiilor (numr de msuri al seciunilor), care clarific schema formei; sinteza ritmico melodico armonic pentru obinerea liniei conductoare dirijorale; asocierea seciunilor formle cu expresia muzical pentru a deprinde dirijorul s depeasc problematica tehnic muzical ctre zona hermeneutic.
221

IV. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL; APROFUNDARE PENTRU OBINEREA INTERDEPENDENEI BRAELOR 1. Btaia de pregtire Micare pregtitoare respiraie, auftakt - este btaia anterioar timpului pe care ncepe discursul muzical, btaia care arat precedena unor structuri muzicale. Auftakt provine din lb. germ. i nseamn nainte de msur (metrul propriu zis). Prin ea se stabilete: tempo, dinamic, expresivitatea lucrrii, caracterul articulaiei. 2. nceputuri pe timp pregtirea este identic cu avntul; pe pri de timp auftaktul este nsoit de o mic micare a poignet-ului sau gesturi asociate ca micarea capului, a brbiei etc. Cele 4 caracteristici determinate de auftakt: tempo, intensitate, caracterul articulaiei, expresia artistic sau a sonoritii globale. 3. Figura de tact reprezint un lan de bti organizate n schem (desen, figur geometric), care desemneaz pulsaia metric a unei lucrri muzicale. Figuri de tact: fundamentale (de 2, 3 i 4 timpi) i derivate sau supraordonate (simetrice i asimetrice). Mna stng capt un rol de expresie i este supus altor evoluii dect mna dreapt, care are rolul strict de a tacta. Ea poate evolua pe parcursul mai multor msuri, fraze, perioade, potennd expresia, fraznd, culminnd, subliniind un anumit cuvnt, o anumit vocal etc. Pentru aceasta se vor efectua exerciii pe grade de dificultate: intrri succesive pe timpi, pe pri de timpi; adresri pe grupe de voci nalte, grave; schimbarea planului dirijoral jos, mediu, nalt; scandarea unui text imaginar pentru a realiza diferenele ce se creeaz n interpretare datorit strnsei legturi cuvnt, ritmic, melodie. 4. Aprofundarea gesturilor de pregtire, tactare i nchidere Tactarea mijloc de baz n conducerea colectivului, ce indic: metrica sau tactarea msurii; tempo; nuane; caracterul articulaiei; intrri; structurarea formal a textului muzical legat de (conjugat cu) cel literar; expresia global, caracterul artistic. Micrile trebuia s fie pn acum simple, clare, sugestive, reduse la strictul necesar. De acum ncolo, ele vor cuta diversificarea n limite care s nu deranjeze pulsaia i claritatea tactrii, astfel nct imaginea poetic s fie mai sugestiv, s reias cu mai mult claritate.
222

Tactarea artistic este modul cel mai nalt de sugerare i de reprezentare a inteniilor noastre interpretative. Aceast form a exprimrii dirijorale este un limbaj gestual complex prin care se transfer inteniile interpretative ale dirijorului interpret. Aceste gesturi trebuie s devin act reflex prin studiu individual cu control n oglind, dac este nevoie, pentru a detaa concentrarea asupra muzicii i a sensurilor acesteia de preocuparea asupra gesticii. Gestualitatea este un mijloc i nu un scop. Prin studiul tactrii se realizeaz uurina, continuitatea, fluena btilor ntr-o schem dat care s organizeze tehnic i interpretativ relaionarea cu ansamblul. V. APLICAII PRACTICE La aplicaiile practice ale temelor de dirijat predate la curs, studenii vor prezenta scurte analize ale lucrrilor, n care vor trata problemele de gestic n funcie de lucrarea respectiv, de ncadrarea ei n epoc, de particularitile compozitorului i genului coral n care se ncadreaz lucrarea. Exerciii dirijorale pe lucrri din program: Iosif Velceanu, Pupi de flori (schema de tact de 2/4 i 4/4 n tempo rapid); J. S. Bach, Petrus, das nicht denkt zuruck (Coral, schema de tact de 4/4, problema coroanei); Lodovico da Vittoria, Ave Maria (schema de tact de i 4/4, adresri de intrri, contraste de nuane, modificri agogice); Sabin Drgoi,Bneana (alternana doin joc, 4/8 i 2/4; problematica coroanelor); George Lynn,I got a home (intrri pe timpi i pri de timp, frazarea pe motive de cte 2 msuri, culminaii armonice); W. A. Mozart, Ave verum (schem de 4/4, acompaniament pian); Gheorghe Dima, Ziua ninge (madrigal romnesc, polifonico armonic, alternana de 4/4 i 2/2).
SEMESTRUL II

Reluarea, aprofundarea i fixarea problematicii expuse n cursurile semestrului I pn la formarea reflexelor, deprinderilor i atitudinilor cerute n faa ansamblului coral.
223

VI. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL CU DIFICULTI METRO-RITMICE Aceste mijloace sunt: avertizarea formulelor metro-ritmice: anacruz, sincop, contratimp; gestul dirijoral divers, cu interdependena braelor, cu diverse tangente ale planurilor de adresare; poziii i micri dirijorale complexe; figuri de tact derivate, tactare concentrat i descompus; tipuri de nchideri, fermat; introducere n tehnica tactrii artistice - gesturi cu dubl funcie; tactarea msurilor de 2 timpi i 4 timpi cu contur unghiular; reculul, tactarea prin divizarea timpilor; tactarea msurii de 3 timpi cu contur unghiular; combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd articulaiilor staccato i legato) a amplitudinii diferite (pentru nuane mari i mici) i a nchiderilor (exterioare i interioare) pe lucrri corale; nceperi i terminaii pe timpi i fraciuni de timp; tipuri de nchideri pe vocale, consoane n tempouri lente, moderate, rapide cu modificri de contur (interioare, exterioare); schimbri de tempo: accelerando, rallentando, ritenutto. VII. COROANA Modaliti de execuie cu planuri de voci care au momentul svritor al coroanei amplasat decalat Ieirea pentru un anumit timp din curgerea discursului muzical, suspendarea ei temporar prin staionarea pe ultimul timp al duratei pe care apare semnul se realizeaz practic n trei faze : pregtirea coroanei prin ncetinirea curgerii discursului muzical i avertizarea intrrii n coroana propriu zis pe timpul anterior acesteia; efectuarea coroanei timpul sau timpii pe care st coroana nu se tacteaz, ci mna st (sau se tacteaz pasiv pn la ultimul timp pe care va intra neaprat n repaus dac alte voci continu discursul pn la un anumit timp pe care se vor opri i ele pe coroan). Coroana se poate susine n nuana la care se atac, poate descrete n intensitate sau poate crete; ieirea din coroan se face prin dublarea ultimului timp pe care este aezat coroana. Se poate face cu respiraie sau fr. Cu respiraie poate presupune dou gesturi (nchidere i auftakt) sau gest cu dubl funcie.
224

Exerciii dirijorale pe lucrri din program: rezolvarea problemelor tehnice dirijorale; consolidarea lucrrilor n vederea susinerii de concerte. Ioan Cristu Danielescu - Frunz verde de sulfin (schema de tact de 3/4 cu rallentando i descompunerea timpilor); Joseph Haydn - Cor nr. 10 din Oratoriul Creaiunea (abordarea repertoriului vocal-simfonic cu acompaniament de pian, schema de tact de 4/4); Alexandru Pacanu - Diptic coral (schema de tactare de 2/4 i 4/4); Dietrich Buxtehude - O Gott wir danken deinner Gut (repertoriu vocal simfonic 3/2, adresri alternative de voci, intrri pe timpi fracionai, alternan staccato - legato); Petru Stoianov - Mr cojit; Elisabeta Moldoveanu Sus n vrf la nou meri (3/4, coroane, descompunerea timpilor, ritenuto). Bibliografie
1. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985. 2. Gagea, Persida, Curs de dirijat cor i ansamblu coral, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2001. 3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti, 1968. 4. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982. 5. Marin, Constantin, Arta construciei i interpretrii corale. Tratat discografic.

225

ANSAMBLU CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN

Obiective Disciplina Ansamblu coral are un caracter practic i face parte dintre disciplinele de miestrie artistic ce se predau n nvmntul superior muzical. Repertoriul de studiu constituie baza pe care se face aplicarea practic a expunerilor teoretice. n acest sens, alegerea repertoriului se va face avndu-se n vedere urmtoarele criterii: lucrri corale reprezentative aparinnd compozitorilor romni i strini din diferite perioade istorice i din spaii cultural-geografice diferite; lucrri care pe tot parcursul studiilor s asigure studenilor o cunoatere a problemelor de cnt coral prin parcurgerea ct mai cuprinztoare a formelor, genurilor, stilurilor i epocilor de creaie. Cursul i propune: s formeze deprinderea nrolrii acustice i psihice n componena ansamblului coral; s dezvolte arta interpretrii corale: formarea sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri, nsuirea principiilor de analiz a unei partituri; s asigure cunoaterea din interior a stilurilor, formelor i genurilor corale create de-a lungul istoriei muzicii. Astfel, la sfritul Anului II, studenii vor fi capabili s se integreze n ansamblul coral al anului de studiu att n partid prin acordaj, dozaj i omogenizare timbral, ct i n ansamblu, n relaie cu celelalte partide, nvnd s se relaioneze cu acestea. Studenii vor putea susine concerte corale, nsuindu-i un repertoriu de Cor Academic, apropiindu-se astfel de maniera de cnt a coristului profesionist.
226

SEMESTRUL I

I. CULTIVAREA VOCII CNTATE 1. Rolul cultivrii vocii cntate Arta cntului vocal contribuie la dezvoltarea personalitii elevului n ansamblu, a simului estetic i a gustului pentru frumos, formnd i valorificnd aptitudinile muzicale specifice: cultivarea vocii, a timbrului; formarea unei tehnici muzicale; cultivarea auzului melodic i n special a celui armonic i polifonic; a simului ritmic; a simului formei; crearea unei capaciti adecvate de exprimare i interpretare artistic; dezvoltarea memoriei muzicale; citirea la prima vedere; atenia n execuie; fantezia creatoare. Scopul studierii cntului vocal este de a recunoate i de a cunoate vocea uman ca instrument muzical, ca mijloc de educaie muzical i de a contribui la formarea i dezvoltarea vocii. In cadrul orelor de canto se dezvolt auzul armonic, polifonic, deoarece vocea uman este un instrument netemperat. De asemenea, citirea la prima vedere se dezvolt substanial n cadrul orelor de canto i dirijat coral, prin urmrirea partiturii n ntregul ei - linie melodic, versuri i acompaniament. Valoarea studierii vocii nu trebuie niciodat pierdut din vedere, prin faptul c nsi denumirea acestei discipline arat c un muzician, fie el instrumentist sau nu, nu poate deveni complex fr a-i completa studiile cu acest instrument. Pe de alt parte, vocea este instrumentul cel mai apropiat de inteniile cele mai intime ale interpretului. Studiul vocii devine un trm uluitor, totul desfurndu-se nu n laringele cntreului, ci n interiorul su. Frumuseea sunetului emis de cntre reflect tehnica sa i implicarea emoional n actul cntului. 2. Cultivarea vocii copiilor Vocea este principalul mijloc de redare a muzicii (Munteanu G., Didactica. Metodica predrii educaiei muzicale n gimnaziu i licee, Editura Teora, pag.63). Educaia muzical a copiilor (n special, a elevilor din ciclurile precolar i primar) are ca activitate principal cntul vocal. Copilul cnt o dat cu primele cuvinte rostite, reprezentate de dou-trei sunete; de la cele mai mici vrste, muzica l atrage pe copil, el gngurete, bate din palme, ascult muzic (la radio i televizor), imit sunetele auzite n natur (uierat, uruit, claxonat, ciripit), i imit pe aduli, cnt n timpul jocului.
227

In producerea sunetelor muzicale, sunt angrenate organele respiratorii, coardele vocale i aparatul articulatoriu cu cavitile rezonatorii, funcionnd sub forma unui sistem unitar. Calitile vocii frumoase timbrul, claritatea, justeea intonaiei, maleabilitatea, omogenitatea, flexibilitatea, volumul se cultiv prin intermediul unei intense educaii vocale. La vrsta colar mic, aparatul vocal al copilului e nematurizat, volumul este mic, ambitusul vocal este mai redus; de aceea, n scopul dezvoltrii i educrii acestor caliti este nevoie de exerciii sistematice. In cadrul exerciiilor folosite pentru dezvoltarea calitilor vocii, se urmresc obiectivele: s intoneze curat sunetele auzite (reproducerea sunetelor cu acelai numr de vibraii cu cele auzite; numrul de vibraii mai mici corespunde sunetelor joase, numrul de vibraii mai mari corespunde sunetelor mai nalte); s intoneze sunetele cu o intensitate natural (vocea vorbit are 30-40 decibeli, cea ipat - peste 80 decibeli; n cntare nu trebuie depii 60 decibeli); s emit sunete de durate diferite; s susin, s controleze i s-i dozeze respiraia n funcie de schema ritmico- melodic a piesei; s-i pstreze timbrul propriu, bazat pe emisia natural a sunetelor; s ctige suplee vocal (trecere uoar de la un model melodic la altul, de la o nuan la alta, de la un registru vocal la altul). In cadrul colii, trebuie asigurate condiiile pentru dezvoltarea interesului fa de muzic (mai ales, cea vocal), n primul rnd asigurarea unei atmosfere de linite, calm. La nceput, majoritatea copiilor au: o emisie gutural, forat, bazat pe o respiraie scurt i gfit (de aici dificultatea susinerii sunetelor din linia melodic a cntecelor); o pronunie defectuoas a cuvintelor. Deci, trebuie folosite numeroase vocale pentru pregtirea aparatului vocal, dar i exerciii pentru dezvoltarea voinei elevului de a cnta frumos, a inspira i a deschide gura corect. Nu trebuie neglijate nici condiiile igienice i psihologice pentru desfurarea orei de muzic: aerisirea clasei; linitea interioar; poziia corect n timpul cntrii (n picioare este permis eliberarea cutiei toracice i a diafragmei de presiune, dar este o poziie obositoare. Este de preferat, aezarea n bnci, cu spatele bine rezemat i cu minile la spate sau pe lng corp); exerciii de cultur vocal (respiraie). Pentru o bun respiraie, este nevoie de dozarea coloanei de aer n timpul expiraiei; explicarea tiinific (n termeni adecvai) a importanei respiraiei pe nas.
228

3. Educaia auditiv Educaia este o aciune specific uman; ea presupune formarea unei personaliti umane n concordan att cu cerinele obiective ale societii, ct i cu cele ale individului. Educaia se desfoar n mod contient, conform unui scop stabilit n prealabil, avnd un sens intenional i o finalitate bine conturat. Educaia este bilateral: ea poate aciona att din exterior, prin percepia auditiv a unui sunet deja format, crend n acest fel memoria, condiionarea prin obinuin, ct i din interior, lund forma autoeducaiei, prin autocrearea mental, sensibilizarea nervoas la vibraia personal. A nva s nvei i a dori s te perfecionezi continuu sunt cerine ale educaiei permanente, prin care omul contemporan nva s fie el nsui, receptiv la schimbri, capabil s le anticipeze i s se adapteze la ele, oferindu-se ca participant la progresul social, prin autonomia sa intelectual i moral civic (Stoica M., Pedagogie i psihologie pentru examenele de grade didactice, Editura Gr. Alexandrescu, Trgovite, 2002, pag. 15). Educaia din exterior depinde de un produs deja creat, ce trebuie s imite; intuiia nu are nimic creativ din punct de vedere al materiei sonore: este o aciune de adaptare i, indiferent de calitatea sunetului emis la origine, aceasta este limitat i limitativ, mpiedicnd o real i complet educaie muzical. Un sunet va fi perceput nu numai cu auzul, ci i cu tot sistemul nervos, el fiind vehicul de energie universal: un complex de energii dezlnuite din corpul psiho-fizic n deplina sa funciune de transformator energetic, creator de real creatitudine. Educaia din interior, autocontrolul, este capacitatea uman datorit creia noi ne putem comporta firesc, indiferent de natura situaional trit. Autocontrolul nu este o capacitate nnscut, ci dobndit prin eforturi susinute, printr-o armonizare a instinctelor i a vieii subcontiente. Forme ale manifestrii autocontrolului: stpnirea de sine, voina; calmul, rbdarea, perseverena. Factori care afecteaz autocontrolul: superficialitatea; egoismul; mndria; dorina de faim, de strlucire; frica i ndoiala. II. ARTICULAIA, PRONUNIA I DICIA N CNTUL CORAL Exprimarea oral implic, alturi de anumite structuri nervoase, aciunea, participarea unor organe cu funcii adaptate vorbirii i cntului, determinnd caracterul sunetului. O voce frumoas reiese din mbinarea unei multitudini de reguli exersate care au luat forma unei noi naturi.
229

n cadrul rezonatorilor supraglotici se formeaz mulaje fonice diferite ca structur i sonoritate (limba, maxilarul inferior, buzele, laringele superior, cavitatea bucal, cavitile nazale i sinusurile frontale). Emisia oricrei vocale sau consoane este determinat de sincronizarea micrilor articulatorii care formeaz mulajul adecvat i, o dat cu schimbarea configuraiei mulajului fonic, se modific i caracterul sunetului. Cntul acord o foarte mare importan aspectului fonetic din care decurge reuita expresiei artistice. In cnt, sunetul muzical mbrac sunetul vorbit ntr-o hain ce-i estompeaz sensul literar sau fiziologic. Este foarte necesar, deci, ca pronunia n cnt s fie mai intens afirmat dect n vorbirea curent, mai ales n rostirea consoanelor. In concluzie, articulaia i pronunia n cnt se realizeaz diferit, n comparaie cu maniera folosit n vorbire. Dirijarea evolutiv a coloanei sonore reprezint n cnt secretul unei rostiri corecte. 1. Articulaia Prin articulaie nelegem actul mecanic al coborrii maxilarului, al micrii limbii, apropierea sau deprtarea buzelor i interdependena acestor organe n procesul vorbirii. Pentru cnt, articulaia se poate referi la maniera staccato, non-legato sau legato de scandare a cuvintelor cntate. Articularea vocalelor i consoanelor duce la realizarea unei emisii vocale normale. Ea st la baza pronuniei. 2. Pronunia Pronunia se refer la rostirea integral a unei silabe, a unui cuvnt ntr-o propoziie. Pronunia asigur capacitatea omului de a exprima clar i corect un cuvnt i, de asemenea, capacitatea de a da cuvntului o ncrctur afectiv, logic, semnificativ. Pronunia se bazeaz pe o bun articulare a cuvintelor, astfel nct ea s devin purttoare de sens. Maniera denumit astfel inteligibil, de rostire a cuvintelor, se transform, alturi de textul muzical, n ceea ce numim frazarea. Pentru a avea o imagine clar despre preocuparea principal a pronuniei, trebuie s cunoatem ritmurile prozodice; totodat, este necesar s urmrim relevarea lor n vorbire (relaia ntre silabe neaccentuate i accentuate accent tonic, ce se refer la silaba accentuat a cuvntului; n limba romn, fiecare cuvnt are o singur silab accentuat).
230

nelegerea de ctre public a textului care nsoete o lucrare muzical joac un rol important n atingerea scopului procesului muzical, acela de a comunica un mesaj artistic auditoriului, mesaj cuprins n bun msur de textul poetic. Pronunia scenic este confundat de cele mai multe ori cu dicia. 3. Dicia Dicia este pronunarea artistic a textului pieselor muzicale. Ea se ocup cu pregtirea unei articulri clare, a unei pronunii corecte i expresive. De asemenea, ea se ocup cu ndeprtarea defectelor din vorbire i cnt; este foarte necesar i se sprijin pe articularea distinct a silabelor unui cuvnt, respectnd nsuirile lor fonetice. n cnt, ca i n vorbire, diciunea trebuie s urmreasc realizarea accentului logic sau expresiv, acel cuvnt-cheie n jurul cruia graviteaz expresia ntregii fraze; aa cum n limba romn fiecare cuvnt conine numai o silab accentuat, aa i n fraz sau n vers, sau n hemistih, exist un singur cuvnt-cheie. Atunci cnd muzica este nsoit de cuvnt, dubla preocupare a textului muzical i a celui literar nu trebuie s vduveasc nelegerea textului literar, ci, dimpotriv, s l redea cu o i mai mare claritate, dat fiind valenele expresive pe care i le adaug caracterul artistic muzical. Diciunea este, deci, arta de a rosti cuvintele corect i, mai ales, frumos. Ea este o problem de tehnic i de interpretare, deoarece prin ea dm sens cuvintelor i ideilor. Diciunea este i prima preocupare a actorilor. Nemaifiind vorba de melodie, nlimi, nuane, manier de atac, putem crede eronat c vorbirea scenic ar fi mai uoar. Dimpotriv, exist i aici o melodie a vorbirii, sau curb a intonaiei vorbirii, o culminaie pe anumite cuvinte ce trebuie subliniate n context, o dozare a nuanelor i a tempoului n care se efectueaz rostirea i, nu n cele din urm, o preocupare pentru scandarea sau nmuierea anumitor cuvinte. Maniera declamatorie exploziv sau trgnat cu care se vor da apoi replici n dialog va aduga vorbirii scenice, elemente care totui n muzic sunt deja precizate, nemaifiind necesar s fie create pe moment. Toate acestea se aplic i n cntec. In muzic, din cauza duratei valorilor, a coroanelor, a melismelor, silabele se ndeprteaz mult una de cealalt, nelesul cuvintelor se poate diminua, iar asculttorul poate pierde din vedere ideea principal. n muzic, diciunea este influenat foarte mult, am putea spune hotrtor, de tempoul n care se cnt. Micrile prea largi i prea rapide ngreuneaz mult dicia.
231

III. REGISTRE (TIMBRURI) DE EMISIE VOCAL 1. Registrul Termenul de registre provine din italian- registro. Registrul poate fi clasificat dup criteriul nlimii relative sau al modului de emitere (scara general sonor, sau ambitusul, se divide, dup nlimea relativ, n grav, mediu i acut). Vorbim despre: registru de falset, care presupune o falsificare a sunetului; vocea de cap, cu senzaia c vocea vibreaz n cap; vocea medie, de mijloc, ntre cele dou registre; voce de piept; voce de mijloc; voce de falset (de cap). Clasificarea registrelor: Registrul monofazat (comenzile cerebrale transmise simultan sunt trimise direct ctre organele efectoare pe toate fibrele nervoase spre laringe. In acest mod cnt brbaii i femeile cu voci grave). Registrul bifazat (specific copiilor i tenorilor n falset); micul registru (de flageolet) este registrul de fluier, cu caracter instrumental. Registrul trifazat (sunetele nu mai pot fi cntate pe toate vocalele). Registrul cvadrifazat se ntlnete foarte rar. 2. Timbrul Timbrul se nate n laringe; tot aici se nasc i sunetele armonice i nearmonice Timbrul poate fi extravocal i vocal (pe care vorbim i cntm). Timbrul provine din dou componente: n laringe (extravocalic) i n cavitile supraglotice (vocalic). Calitile timbrului sunt: volumul: voci mari, mici, medii, voci simple i voci ample; grosimea: subiri, groase; penetrana: aspre, stridente, catifelate, calde; luminozitate: ntunecate, luminoase. Volumul vocii este ceea ce ar rmne dac am exclude zonele formantice (adic diagrama armonicelor superioare ale sunetului fundamental); este sunetul fundamental care se produce n laringe. Grosimea vocii decurge din suprafaa de contact a alturrii corzilor vocale, pe vertical. Penetrana (strlucirea) depinde de fora cu care muchii vocali se apropie unii de alii. Peste 3 500 cicli/secund (chiar 4 500), peste strlucirea vocii apare o anumit striden din predominana armonicelor foarte nalte. n funcie de luminozitatea vocii, sunt: voci cu sunete luminoase; voci cu sunete ntunecate.
232

Tria sunetului (nu intensitatea fizic) se refer la produsul acustic, depinznd de presiunea subglotic. Ea exist i atunci cnd nu emitem sunete, asigurnd condiiile de producere a acestora. Tria mare a sunetului depinde de modul cum curge aerul n glot, de viteza de fug; ea determin gradul de trie a sunetelor; este, de fapt, o energie. Viteza de fug reprezint trecerea aerului prin laringe n cavitatea bucal. Unitatea de msur este decibelul (pentru vorbirea obinuit 30 decibeli, pentru strigt 40 decibeli, cntul 40-100 decibeli; n cntul pe acut, Carusso dezvolta un sunet de 130 decibeli). Exist sli mari unde se poate cnta la o valoare de (100-130 decibeli), sli mijlocii (80-100 decibeli), sli mici (40-60 decibeli). Tria sonoritii corului este, n medie, de 40-60 decibeli, iar n corurile de profesioniti, 60-80 decibeli. 3. Solfegierea unor lucrri din programa analitic Claude le Jeune Cntec de dragoste W. A. Mozart Ave verum Iosiv Velceanu Cimpoiaul Nicolae Lungu Cmara Ta I. Cr. Danielescu Frunz verde de sulfin F. Mendelssohn - Bartholdy Ciocrlia tefan Popescu Fluture Petru Stoianov Vara
SEMESTRUL II

IV. IMPOSTAREA 1. Aprofundarea definirii termenului Orice corp sonor care vibreaz produce sunete primare (principale) sau fundamentale. Acesta nu are nici o calitate dac nu este propagat ntr-un mediu favorabil. Sunetul primar nu este deplin dac nu este nsoit de armonice, care-i dau for, timbru, strlucire, personalitate. Rezonana produce armonicele, iar prin ele sunetele se amplific, se mbogesc, se nfrumuseeaz. Deci, mediu sonor favorabil nseamn corp rezonator, cutie de rezonan, locul unde sunetul poate s rsune (Dorizo, Al., Vocea, mecanisme, afeciuni, corelaii, citat de Botez, D.D., Tratat de cnt i dirijat coral, vol. I, pag. 159).
233

Vocea uman dispune de mai multe corpuri rezonatoare. La expiraie, aerul ntlnete n drumul su un ir de caviti, n care iau natere armonicele (ele fac posibil amplificarea vocii). Corpurile rezonatoare ale vocii umane (cavitatea toracic, faringele, fosele nazale, sinusurile frontale, gura) se afl n strns legtur i colaborare. Aerul respirat este reinut aproximativ o secund, dup care glota se nchide, corzile vocale se apropie; sub controlul muchiului diafragmatic, aerul este eliminat uor, muchii laringelui conduc aerul spre glot, care se nchide puin, lsndu-l s se strecoare cte puin pe o coloan subire. Coloana de aer atinge corzile vocale i acioneaz asupra lor. Ele vibreaz, dnd natere sunetului primar. Coloana de aer se transform n coloan sonor. Sunetul trebuie ascultat, fixat n interior, memorat, atacat fr ezitri. Aerul se scurge domol, pentru ca atacul s fie uor, dar ferm. Impostarea este, deci, gsirea punctului de rezonan unde vocea este auzit la capacitatea ei maxim. 2. Studiu practic pe lucrrile din program, la repetiii de partid i de ansamblu V. STUDIUL VOCALELOR 1. Particulariti ale vocalelor Vocalele sunt acele sunete ale vorbirii la a cror rostire coloana sonor nu ntmpin obstacole. Aerul expirat se concentreaz n cavitatea bucal, unde iau natere vocalele, dup forma i volumul tubului fonic. In limba romn sunt apte vocale (a, e, i, o, u, , ), dar pentru coloritul diciunii este necesar adugarea unor vocale, mai ales n cuvintele provenite din limbi strine. In muzic sunt folosite urmtoarele vocale: a ( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai ntunecat); e ( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai ntunecat); i, care poate varia, nchizndu-se uor spre ; o, cu varianta ; u, cu varianta ; i (). Dup felul pronuniei, vocalele se mpart n: vocale luminoase (a cu cele dou variante; i i e cu cele dou variante); vocale ntunecate (u cu varianta ; o cu varianta ; ; (). Calitile vocii (luminoas sau ntunecat ) depind de volumul tubului fonic, de deschiderea buzelor i coborrea maxilarului inferior, de poziia limbii, care, prin deplasrile ei, mrete sau micoreaz capacitatea camerei sonore.
234

 Vocala luminoas cu volumul fonic cel mai mic este i (cea mai nchis din aceast categorie). Formarea vocalei trebuie s aib loc n fa, lng dini, i nu spre fundul gurii, pentru evitarea vocii guturale, precum i pentru evitarea crisprii maxilarului inferior, a buzelor, a limbii. Vocala e (mai deschis dect i) dispune de un spaiu fonic mai mare; n pronunarea acesteia este nevoie de naturalee n poziia limbii, a buzelor, a maxilarului, deci fr a le crispa. Locul de formare trebuie s fie n fa (i nu spre fundul gurii). Vocala a ( cea mai deschis dintre vocalele luminoase) are spaiul fonic cel mai larg. Maxilarul este cobort cel mai mult, limba aproape ntins, vrful sprijinit de rdcina dinilor inferiori, buzele apropiate de dini, bine curbate u este o vocal ntunecat, cu spaiul fonic cel mai mic. Buzele se rotunjesc, ndeprtate de dini, maxilarul inferior are aceeai poziie ca la formarea vocalei i. cu un tub fonic puin mai larg, marcheaz un nceput de zmbet. Trecerea de la vocala u spre , apoi , determin creterea tubului fonic, buzele se retrag spre dini i se rotunjesc, maxilarul coboar cte puin. Vocala presupune aceeai form a buzelor ca i la a, dar cu maxilarul mai ridicat; este o vocal ntunecat, care se mai lumineaz datorit vecintii unor vocale mai deschise. Vocala este asemntoare cu i, ca loc de formare; presupune ngustarea tubului fonic pn aproape de nchidere. 2. Coloritul vocalelor Procedeul de colorare a vocalelor presupune concentrare i mare atenie n schimbarea poziiei maxilarului inferior, prin urcarea sau coborrea lui, din apropierea buzelor de dini, din ndeprtarea sau uguierea lor i a micrilor limbii i vrfului ei, deci tubul fonic s se lrgeasc sau s se ngusteze. ntunecarea vocalelor luminoase se realizeaz prin apropierea uoar a lui a de o, e de , i de , dar fr schimbarea total a culorii vocalei. Lumina vocalelor ntunecate se face prin retragerea buzelor spre dini i uoara coborre a maxilarului, astfel nct o s se apropie de a i u de . In cadrul a dou propoziii, acelai cuvnt vine cu alt sens, cu alt intonaie, cu alt colorit al vocalelor; putem deschide la maximum toate vocalele pentru a da frazelor un anumit caracter sau le putem ntuneca.
235

Coloritul vocalelor este n funcie att de sensul unui cuvnt, ct i de rolul acestuia n fraz, ceea ce atrage i mai mult atenia corului asupra studierii diciunii. Dirijorul trebuie s acorde importana cuvenit uniformizrii coloritului vocalelor, pe ntregul cor, de a obine culori comune pentru fiecare vocal n anumite situaii. VI. STUDIUL CONSOANELOR Consoanele sunt acele elemente ale vorbirii la a cror rostire tubul fonic se ngusteaz foarte mult sau se nchide total ntr-un oarecare punct al lui (Botez, D.D., Tratat de cnt i dirijat coral, pag. 242). 1. Particulariti ale consoanelor Consoanele includ urmtoarele categorii: consoane explozive: b, c, d, g, k, p, q, t; consoane constrictive: f, h, j, s, , , v, w, x, z; consoane sonante: l ,m, n; consoan vibrant: r. Vocalele i consoanele se afl n continu interdependen . Consoanele nu pot purta, i fr vocale ar rmne nite elemente lipsite de orice semnificaie. Vocalele nu au nici for suficient i nici dinamismul necesar spre a trimite sunetele la distant, fr prezena lng ele a consoanelor, care le impulsioneaz, mpreun, ns, ele formeaz silabe i cuvinte i unele fr altele nu ar fi servit la nimic. (Botez, D.D., op. cit., p. 246). Accentuarea, pronunarea corect, exagerarea consoanelor schimb calitatea interpretativ, nfrumuseeaz cuvntul, i dau for, sonoritate, fraza muzical devine hotrt, convingtoare. 2. Clasificarea consoanelor Consoanele se clasific astfel: acustic : sonore semivocale netede (l,m,n,g); semivocale repetate (r); surde uiertoare (w,sj,th,f,h); explozive (p,t,v,k). fiziologic consoanele sunt rezultatele circulaiei (nchiderii i deschiderii cavitii supralaringiene). Organele care particip la articulare sunt: buzele, maxilarul inferior, superior, limba.
236

Diftongii i triftongii dau o not de varietate vocii cntate (ea, oa). Diftongul oa n rostirea cntat a cuvntului (foarte, doare, soare) este bine s fie precedat de u foarte scurt. Cuvntul astfel rostit va primi profunzime, siguran, prestan, elegan. Bibliografie
1. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cntului i interpretrii vocale, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003. 2. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985. 3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti, 1968. 4. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982. 5. Marin, Constantin, Arta construciei i interpretrii corale. Tratat discografic.

237

PIAN GENERAL
Prof. univ. dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA

Obiective
Cursul de Pian general constituie un mijloc puternic i eficient de studiere a artei sunetelor, oferind studenilor prin posibilitatea utilizrii pianului cel mai valoros ajutor n formarea lor ca viitori pedagogi i muzicieni.

Cursul de Pian general are o contribuie important la nsuirea, dezvoltarea i consolidarea noiunilor i a deprinderilor fundamentale ale altor discipline muzicale ca: Teorie i solfegii, Armonie, Contrapunct, Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii, Citire de partituri, Dirijat etc. Studenii au prilejul de a realiza contactul viu, real i practic cu literatura muzical a tuturor epocilor i stilurilor de creaie, prin repertoriul divers i problematica abordat. Cursul de Pian general contribuie la dezvoltarea simului estetic, a gustului artistic, la dezvoltarea capacitii de reprezentare auditiv interioar, la educarea sensibilitii ca premis pentru capacitatea de receptare i interpretare a operei muzicale, n scopul configurrii complexe a fenomenului muzical. Material obligatoriu de studiat: exerciii tehnice, game majore i minore, arpegii, acorduri; 2 studii; o mic pies polifonic; o mic pies romantic; o pies romneasc; exerciii de citire la prima vedere.
238

Semestrul 3
Forma de evaluare COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu: un studiu; o pies polifonic; o pies romneasc.

Semestrul 4 Forma de evaluare EXAMEN

Program obligatoriu pentru examen: o gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri); un studiu; o parte de sonatin. Exemplu de program minimal pentru COLOCVIU 1) Czerny, unul din studiile urmtoare: 1, 2, 3.

239

240

2) Beethoven Sonatina n Do Major partea I-a sau J.Vanhal, Sonatina, partea I-a.

241

242

3) O pies din urmtoarele: L. Comes: 1, 2, 3, 4;

243

M. Marbe: 1, 2, 3.

244

Exemplu de program minimal pentru EXAMEN 1) O gam, la alegere, (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri).
245

2) Czerny, unul din studiile.1,2,3. 3) Cimpoiul din Album pentru Anna Magdalena Bach.

4) Beethoven Sonatina n Do Major, partea II-a. Bibliografie

1. *** Studii i piese pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005. 2. *** Album pentru Pian, Piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005. 3. Herz, H., Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000. 4. *** Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol.I-II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000. 5. *** Mici piese romneti pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine. 246

6. *** Piese romneti pentru pian din secolul al XIX-lea, vol. I-III, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004. Beethoven, L.v., Sonatine Cernovodeanu, M., Mica metod de pian, Metoda mare Clementi, M., Sonatine Comes, L., Miniaturi Diabelli, A., Sonatine Drgoi, S., Miniaturi Hanon, L., Pianistul virtuoz Jora, M., Poze i pozne Mozart, W.A., Sonatine Nicolaev, A., Scola igr na fortepiano, 1963 Schumann, R., Album pentru tineret Vieru, A., 20 piese pentru pian Voileanu-Nicoar, De luni pn duminic, 1963

247

CANTO CORAL Conf. univ. CORNELIA ANGELESCU

Obiective
Reperele de studiu continu transmiterea i aprofundarea cunotinelor teoretice despre voce i cnt, precum i formarea deprinderilor practice de interpretare vocal individual i n grup a unor piese muzicale. Aceste cunotine vor fi necesare profesorului de muzic care va fi i dirijorul corului colii. El va trebui s deslueasc caracteristicile vocilor i s in cont de ele n organizarea i conducerea corului. Studentul va trebui s-i cunoasc propriul su instrument vocal i s tie s cnte la el; s posede o gndire muzical superioar; s-i cultive sensibilitatea artistic; s cunoasc repertoriul de gen din creaia romneasc i universal.

Repertoriu general

Semestrul I
1. Studii acompaniate din metodele: B. Ltgen Studiile nr.3, 4, 15. J. Concone Studiile nr.1, 2, 3, 11. 2. Arii antice Caccini (1545-1618) Amor ch' attendi, Amarilli. Claudio Monteverdi (1567-1643) Lasciatemi morire. Giuseppe Torelli (1650-1703) Tu lo sai. Antonio Caldara (1670-1736) Se ben crudele, Come raggio di sol. Giovanni Battista Pergolesi Per la gloria d' adorarvi 3. Lieduri
248

L.w. Beethoven Ich liebe dich W. A. Mozart Cntec de leagn W. A. Mozart An Chloe F. Mendelssohn Bartholdy Grss J. Brahms Cntec de leagn F. Schubert Pstrvul (Die Forelle) F. Schubert Wohin (ncotro) 4. Piese romneti G. Stephnescu Fluieraul G. Stephnescu nirai-v mrgele G. Stephnescu Somnoroase psrele Ed. Caudella Ochi albatri-s drglai T. Brediceanu Ct e muntele de-nalt T. Brediceanu Voinicel cu prul cre

Semestrul II
1. Studii acompaniate din metodele: N. Vaccai lecia VI Sincopa, lecia VII Rulada B. Ltgen lecia VIII, lecia IX Apogiatura 2. Arii antice Bononcini (1672-1748) Alessandro Scarlatti (1660-1725) Toglietemi la vita ancor Gian Giacomo Carissimi (1605-1674) Vittoria, vittoria Giovanni Paisiello (1740-1816) Nel cor pin non mi sento Giovanni Battista Pergolesi (1710-1836) Nina Antonio Lotti (1667-1740) Pur dicesti 3. Lieduri F. Schubert Lachen und Weinen (Rsul i plnsul) F. Schubert Heidenrslein (Trandafir de cmpie) R. Schumann Ich grolle nicht (Eu nu te cert) R. Schumann Er ist`s (Primvar - eti tu) R. Schumann Die Lotosblume (Floarea de lotus) Fr. Liszt Ich liebe dich Gh. Gounod Serenada W.A. Mozart Un moto di gioja
249

W.A. Mozart Ridente la calma L. van Beethoven In questa tomba oscura 4. Piese romneti T. Brediceanu Dragu-mi-i mndro de tine T. Brediceanu Floricic de pe ap T. Brediceanu Pe din jos de Ortie D.G. Kiriac Pe crare sub un brad D.G. Kiriac Foaie verde lmi G. Dima A venit un lup din crng G. Dima Curcile G. Dima tii tu mndro

Semestrul 3
Forma de evaluare COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu Un studiu acompaniat (B. Ltgen, N. Vaccai )sau un lied O arie antic sau o pies romneasc

Semestrul 4
Forma de evaluare EXAMEN Program obligatoriu pentru examen: Un lied sau o arie antic O pies romneasc

Bibliografie
1. Botez D.D., Tratat de cnt i dirijat coral, Ed. Muzical, Bucureti, 1982. 2. Husson Raoul, Vocea cntat, Ed. Muzical, Bucureti, 1968.

Studiu B. Ltgen 250

Studiu B. Ltgen 251

Studiu B. Ltgen 252

Studiu J. Concone 253

Studiu J. Concone 254

Studiu N. Vaccai 255

Studiu N. Vaccai 256

Studiu N. Vaccai 257

Studiu N. Vaccai 258

Arie antic Giovanni Paisiello 259

260

Arie antic Giovanni Battista Pergolesi 261

262

Lied W.A.Mozart 263

264

265

266

Lied Felix Mendelssohn Bartholdy ..

267

Lied Franz Schubert

268

269

Pies romneasc George Stephnescu

270

271

Pies romneasc Tiberiu Brediceanu

272

Pies romneasc Tiberiu Brediceanu Floricic de pe ap

273

Redactor: Constantin FLOREA Tehnoredactor: Vasilichia IONESCU Coperta: Stan BARON Bun de tipar: 25.05.2005; Coli tipar: 17 Format: 16/6186 Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine Splaiul Independenei nr. 313, Bucureti, Sector 6, O. P. 83 Telefon/Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro 274