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Introduo
Histria
Datradioafricana
Notasparaumahistriaafro-carioca
DeixaFalar,osambaeaescola
Descrio
Amsica
Apoesia
Adana
Acena
Aroda
Areligiosidade
Acomida
Osinstrumentos
Abandeira
Asbaianas
Asvelhasguardas
Oterreiro
Atransmissodosaber
Lugares
Mangueira
Portela
ImprioSerrano
Salgueiro
SoCarlos/EstciodeS
VilaIsabel
Mapadosambacarioca
As70escolasdoRiodeJaneiro
Escolasextintas
Escolas-mirim
Outroslugares
Atoresdosamba
Situao
Justificativa
Objetodoregistro
Recomendaesdesalvaguarda
Depositriosdatradio
Referncias
Bibliografia
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liderana do processo de afrmao gradual do samba,
urdido em diversos fatores que vo da excelncia de
sua expresso criativa ao capricho da indumentria e
o emprego de palavras rebuscadas, no que se poderia
resumir modernamente por atitude.
Como resultado, o samba reconhecido como a
msica popular do Brasil por excelncia. Ele ocorre
em todo o pas, num sem-nmero de gneros e
subgneros, manifestaes musicais, de dana e de
celebraes da vida, originadas do que foi semeado
ao longo dos sculos pelas populaes africanas e
afro-descendentes que aqui viveram e vivem.
No comeo do sculo XX, comunidades negras do
Rio de Janeiro excludas de participao plena nos
processos produtivos e polticos formais, persegui-das
e impedidas de celebrar abertamente suas folias e sua
f deram forma a um novo samba, diferente dos
tipos ento conhecidos, que viria a ser chamado de
samba urbano, samba carioca, samba de morro ou
simplesmente samba. Elas tambm criaram as escolas
de samba, espaos de reunio, troca de experincias,
estabelecimento de redes de soli-dariedade, criao
artstica e festa.
Essas comunidades, duramente atingidas pela
reforma urbana da primeira dcada do sculo, que
as afastou do Centro, resistiram e responderam
excluso e ao preconceito, dentre outras maneiras,
atravs do samba e das escolas, expresses populares
de alto valor artstico e grande poder de integrao. O
samba foi e um meio de comunicar experincias e
demandas, individuais e de grupo; a escola de samba,
nos terreiros/quadras e em seu momento maior, o
desfle, que inicialmente se dava na Praa Onze, foi e
um exerccio de poltica social ao levar os sambistas
a reocupar as ruas, num processo de conquista e
afrmao social que, embora avanando, ainda no
foi concludo.
Em pouco tempo, o samba do Rio de Janeiro se
espalhou pelo Brasil, inicialmente atravs do rdio e
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do disco. As escolas de samba atraram mais e mais o
interesse de segmentos sociais diversos, aproxi-mando
sambistas, classe mdia, intelectuais, mdia, poder
pblico, polticos, indstria do entretenimento e
do turismo.
O samba e os sambistas participaram ativamente
da construo da identidade nacional brasileira. O
samba virou sinnimo de Brasil.
Esta pesquisa busca situar o valor do samba no Rio
como patrimnio, mostrando seu papel fundamental
na tradio cultural desta cidade e como referncia
cultural nacional, j que um importante fator de
afrmao da identidade brasileira, alm de fonte de
inspirao e de trocas interculturais para alm de
suas fronteiras geogrfcas.
A pesquisa obedeceu metodologia do Inventrio
Nacional de Referncias Culturais do Iphan,
instituio que garantiu ainda a superviso tcnica
indispensvel e o apoio fnanceiro.
Na primeira etapa da pesquisa, de constituio da
equipe, foram convocados ao trabalho pesquisadores
que estivessem intimamente ligados a essa produo
cultural brasileira, capazes de defender, no o
engessamento dessa cultura viva e dinmica, mas
o respeito, o reconhecimento e a transmisso de
sua tradio, nos aspectos que a identificam e
diferenciam de vertentes que, atualmente, tomaram
a forma de espetculo. Essa tradio o que sustenta
os espaos destinados prtica, socializao e difuso
do samba.
Inicialmente, no comeo do sculo XX, tais espaos
eram originalmente chamados terreiros, lugar de
encontro e celebrao dos atores dos guetos, que
ali cantavam e danavam seu samba livre, com as
marcas de sua ancestralidade. Uma das modalidades
de samba praticadas nesse lugar era o samba de
terreiro, que cantava as experincias da vida, o amor,
as lutas, as festas, a natureza e a exaltao da sua
escola e do prprio samba.
Praticavam tambm o partido-alto, nascido das
rodas de batucada, no qual o grupo marcava o
compasso batendo com a palma da mo e repetindo
versos envolventes que constituam o refro. No
partido-alto o refro se repete e os versos que se
seguem, improvisados, normalmente (mas no
necessariamente) obedecem ao tema proposto.
tambm o refro que serve de estmulo para que um
participante v ao centro da roda sambar e com um
gesto ou ginga de corpo convide outro componente
da roda a ocupar o centro.
A partir da estruturao progressiva das escolas de
samba, no fnal da dcada de 1920, criou-se o samba-
enredo, aquele em que o compositor elabora os seus
versos para apresentao no desfle. Ao longo do
tempo, ele adquiriu caractersticas prprias, como
a capacidade narrativa de descrever de maneira
meldica e potica uma histria o enredo que
se desenrola durante o desfle. De sua animao e
cadncia depende todo o conjunto da agremiao,
em termos de evoluo e envolvimento harmnico.
O samba-enredo agrega caractersticas dos dois
primeiros subgneros descritos, como, por exemplo,
a presena marcante do refro e a incluso, quase
sempre nas entrelinhas, de experincias e sentimentos
dos sambistas, desafando a fria objetividade de
alguns enredos.
O recorte contemplou as trs formas de expresso que
mais intimamente se relacionam com o cotidiano,
com os modos de ser e de viver, com a histria e
a memria dos sambistas. Em todo o universo do
samba no Rio de Janeiro essas trs formas de expresso
samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo so
as que implicam relaes de sociabilidade: sua prtica
est enraizada no cotidiano dos sambistas, na vida
das pessoas, tendo, portanto, continuidade histrica.
Avaliou-se que a pesquisa necessria instruo do
processo de registro deveria focalizar seis escolas de
samba representativas da constituio das matrizes
pesquisadas: Estao Primeira de Mangueira, Portela,
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Imprio Serrano, Acadmicos do Salgueiro, Unidos
de Vila Isabel e Estcio de S, bastante representativas
do universo do samba carioca, sobretudo por sua
localizao geogrfca em redutos tradicionais de
sambistas: Mangueira, Estcio, Tijuca, Vila Isabel,
Madureira e Oswaldo Cruz. So escolas que se
organizaram no momento em que essa forma de
expresso, na modalidade samba-enredo, estava
surgindo e se consolidando e que mantm viva a
memria dos que participaram desse processo, do
qual elas so referncias.
A pesquisa foi direcionada para a descrio do samba
como forma de expresso, o que determinou a diviso
do trabalho, basicamente, em duas frentes:
a) Levantamento das fontes bibliografa (livros,
dissertaes e teses acadmicas , matrias em
peridicos, folhetos e flderes, etc.); discografa
(gravaes em discos 78 r.p.m., discos de vinil, ftas
cassete, CDs, etc.); registros audiovisuais (depoimentos
gravados, fotografas, flmes e documentrios em
pelcula, fta VHS ou DVD, etc.).
b) Pesquisa de campo para preenchimento de
eventuais lacunas verifcadas no corpus documental,
foram colhidos novos depoimentos com reconhecidos
depositrios da tradio e realizados registros das
matrizes do samba no Rio de Janeiro em sua forma
contempornea.
medida, porm, que o trabalho avanava, fcou
claro que os caminhos e fontes se cruzavam a todo
momento, constituindo-se, na realidade, no no
relato de seis trajetrias paralelas, mas em um s
relato: o da trajetria das mutaes e permanncias
que forjaram a estratgia de resistncia do samba
como forma de expresso de um importante
segmento da populao carioca.
O inventrio e registro das matrizes do samba no Rio
de Janeiro foi idealizado pela sambista Leci Brando
e realizado pelo Centro Cultural Cartola, sob a
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coordenao de Nilcemar Nogueira. A pesquisa foi
desenvolvida por Helena Theodoro, Rachel Valena
e Aloy Jupiara, com participao de pesquisadores
convidados: Nei Lopes, Roberto Moura, Srgio
Cabral, Carlos Sandroni, Felipe Trotta, Joo Batista
Vargens, Marlia de Andrade, Haroldo Costa e Lygia
Santos. O projeto contou ainda com a colaborao
de Janana Reis, como assistente de pesquisa, e de
alunos do curso de Gesto do Carnaval do Instituto
do Carnaval da Universidade Estcio de S: Ailton
Freitas Santos, Celia Antonieta Santos Defranco,
Cremilde de A. Buarque Arajo, Lilia Gutman P.
Langhi, Luis Antonio Pinto Duarte, Meryanne
Cardoso, Nelson Nunes Pestana, Paulo Csar Pinto
de Alcntara, Regina Lucia Gomes de S, Sergio
Henrique Vieira Oliveira e Wellington Pessanha. As
gravaes em vdeo foram realizadas por Luiz I. Gama
Filho (direo) e Cristina Gama Filho (produo); o
registro fotogrfco, por Diego Mendes.
Paralelamente ao levantamento, foram promovidos
debates na Associao das Escolas de Samba da
Cidade do Rio de Janeiro (AESCRJ), no Museu da
Imagem e do Som (MIS) e no Instituto do Carnaval
da Universidade Estcio de S, alm de reunies
semanais da equipe de pesquisa no Centro Cultural
Cartola, e periodicamente discutido o andamento
do projeto com o Iphan em encontros no Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular. O pedido
de registro conta com o apoio da Liga Independente
das Escolas de Samba do Rio.
Cumpre fnalmente ressaltar que no dia 7 de outubro
de 2006 realizou-se no Centro Cultural Cartola um
encontro de velhas guardas e fguras tradicionais
das escolas de samba com o objetivo de troca de
experincias, registro de prticas e consolidao do
projeto.
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Tendo como marco a localidade denominada Pedra
do Sal, no morro da Conceio, na zona porturia do
Rio de Janeiro, nas primeiras dcadas do sculo XX,
o samba carioca se apresenta desde sua origem como
um elemento de expresso da identidade cultural da
populao negra. Naquele momento decisivo em que
o negro acabava de conquistar o direito de vender sua
fora de trabalho, foi determinante a formao de uma
rede de solidariedade e sustentao que resultou num
contato cultural enriquecedor e na miscigenao das
vrias etnias que aqui vieram ter e conviveram.
A modernizao da cidade e a situao de transio
nacional fazem com que indivduos de diversas
experincias sociais, raas e culturas se encontrem nas
flas da estiva ou nos corredores das cabeas-de-porco,
promovendo essa situao, j no fm da Repblica
Velha, a formao de uma cultura popular carioca
defnida por uma densa experincia sociocultural que,
embora subalternizada e quase que omitida pelos meios
de informao da poca, se mostraria, juntamente com
os novos hbitos civilizatrios das elites, fundamental
na redefnio do Rio de Janeiro e na formao de sua
personalidade moderna.
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Com a drstica interveno urbanstica realizada pelo
prefeito Pereira Passos na primeira dcada do sculo
XX promovida com o intuito confesso de limpar
a cidade de tudo que signifcasse pobreza, doena e
atraso, dando feio que se pretendia moderna a uma
metrpole que se queria europia essa populao
marginalizada se reuniu na regio conhecida como
Cidade Nova e a, em torno da casa da baiana Tia
Ciata, formou um poderoso ncleo de resistncia
cultural, cuja produo vigorosa comeou a furar o
bloqueio social, econmico e geogrfco. Em 1917,
pela primeira vez, um selo de disco de 78 r.p.m. trouxe
no campo reservado descrio do gnero musical
a palavra samba.
Embora existisse antes dessa data e a palavra j fosse
ento difundida, o ano de 1917 que entrou para
a histria como o do nascimento do novo gnero
musical. E seus autores e criadores eram exatamente
os participantes dessa comunidade organizada da
Cidade Nova, freqentada tambm por gente de outras
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partes da cidade, atrada pela riqueza da cultura que
ali forescia.
Aproximadamente uma dcada depois, o recm-nascido
gnero sofreria uma importante interveno, no
Estcio, ao p do morro de So Carlos.
A organizao do samba em grupos que receberam
o pomposo nome de escolas acarretou o surgimento
de um subgnero, o samba-enredo, composto para
servir de trilha sonora aos desfles carnavalescos,
mas que transcendeu essa determinao sendo hoje
cantado durante todo o ano em reunies de sambistas
dentro ou fora das quadras e tendo conquistado
absoluta hegemonia no Rio de Janeiro como msica
de carnaval.
Na descrio que se segue, em que as matrizes do
samba carioca sero abordadas com mincia, ser
possvel detectar que houve permanncia, ao longo
de quase um sculo, das principais caractersticas
que marcaram o seu surgimento. Apesar de sua
bem-sucedida trajetria em direo a um patamar de
reconhecimento como smbolo da nao, o samba
logrou conservar suas caractersticas mais essenciais,
seja na potica, na musicalidade, no ritmo, na
coreografa, nas celebraes, nos ritos. As concesses
feitas participao de todas as camadas da populao
nas escolas de samba ocasionaram transformaes,
mas ainda assim possvel identifcar traos dessas
matrizes, que continuam a fazer parte do cotidiano
de uma parcela considervel da populao com uma
intensidade e um vigor tpicos das manifestaes
autnticas da cultura popular.
1
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura,
1995. p. 86-7.
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Muito antes de o gnero ganhar o alto estatuto de
msica popular brasileira por excelncia e componente
fundamental da identidade nacional, o termo samba,
na acepo de msica e dana praticada em roda e ao
ritmo de tambores, palmas, etc., j circulava em vrias
regies do pas.
Antnio Geraldo da Cunha data de 1890 a entrada
do termo na lngua portuguesa, provavelmente
usando como abonao texto de Alusio Azevedo
no romance O cortio. Mas j em 1886 Jos Verssimo
dava-o como de origem perfeitamente assentada.
O fllogo Macedo Soares, entretanto, registra essa
entrada em 1884: No acreditamos que a dignidade do
pas fosse ultrajada porque nas fronteiras do Brasil com
as Guianas francesas, um mascate em hora de samba,
ou de libaes, ousou arriar do respectivo mastro o
pavilho nacional (A Folha Nova, jornal da Corte). E
em 1889, o dicionarista Beaurepaire-Rohan j o defnia
como espcie de bailado popular.
No Brasil, a tradio de danas em roda e caracterizadas
pela umbigada provm certamente do extrato banto
formador de boa parte da cultura afro-brasileira, sendo
observada por viajantes no interior de Angola no sculo
XIX. Marcel Soret, na obra Les Kongo Nord-Occidentaux
observou entre os povos objeto de seus estudos
tambm cantos e danas de aparncia licenciosa, que
na verdade nada mais so que antiqssimos hinos
fecundidade. Karl Laman, no Dictionaire Kikongo-
Franais, registra o vocbulo smba (acento grave
na primeira slaba), com, entre outras, as seguintes
acepes: pl. ma-samba, espcie de dana o on se
heurte ensemble, contre la poitrine, ou seja, na qual
os danarinos se chocam um com o outro, batendo
de peito. Da mesma forma que na lngua tchokwe, de
Angola, segundo Adriano Barbosa, o vocbulo smba
(grafado com acento agudo) tambm, entre outros usos
e signifcados, verbo usado na acepo de cabriolar,
brincar, divertir-se (como cabrito). E o quimbundo
registra o verbo semba, agradar, encantar.
Na Angola contempornea, semba ou varina,
em todas as suas infnitas variaes, a dana mais
popular da capital, Luanda, notadamente na faixa
martima (Ilha de Luanda, Samba Grande e Pequena,
Ilha do Musulu, Barra do Cuanza, Cacuaco, etc.).
A dana se executa por um sapateado de cadncia
rtmica ligeiramente acentuada, ao som de tambores
(bumbos) e caixas de madeira ou latinhas metlicas. A
coreografa fundamental caracteriza-se por uma roda
no centro da qual os danarinos gravitam, remexendo
o corpo e balanando as ancas e, ocasionalmente,
movimentando-se para frente, dobrando o corpo e
executando o sapateado.
A tradio dos povos bantos deu, no Brasil, origem
a toda uma famlia de danas aparentadas, que vai do
carimb paraense e do tambor-de-crioula do Maranho
passando pelo coco do litoral nordestino e pelos
sambas do Recncavo e do mdio So Francisco, na
Bahia at o jongo ou caxambu no Sudeste brasileiro,
notadamente no Vale do Paraba. Onde houve negro
banto, l esto as danas de roda, com ou sem
umbigada.
Todas essas danas foram includas por Oneyda
Alvarenga, colaboradora de Mrio de Andrade, dentro
do grande espectro das danas do tipo samba; e
Edison Carneiro, em 1961, listava como formas de
samba atuais e passadas, entre outras, o caxambu,
o coco, o jongo, o lundu, o partido-alto, o samba de
roda e o tambor-de-crioula.
Mrio de Andrade, em sua pesquisa sobre o
coco nordestino, informava que, em seu tempo,
principalmente no Cear e em Alagoas os termos coco
e samba muitas vezes se confundiam, para designar a
mesma expresso musical.
Acrescente-se, como j dissemos antes, que escritores
como Euclides da Cunha, em Os sertes, e Alusio
Azevedo, em O cortio, descreveram o que ento se
entendia como samba.
Inegvel, ento, a bem-documentada origem africana
do samba, a qual, em algum momento, algum se
disps a negar, atribuindo ao gnero origem indgena.
Indiscutvel, tambm, sua origem entre os povos bantos
do antigo Congo, que compreendia regies da atual
Angola.
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Resta dizer, apenas, que vrias dessas formas rurais de
samba chegaram ao Rio de Janeiro, principalmente
durante as migraes ocorridas nos cerca de 50 anos que
se passaram entre a proibio do trfco atlntico e a
abolio da escravatura. E, aqui chegadas, amalgamaram-
se, tanto ao gosto, por exemplo, de migrantes bantos do
Vale do Paraba quanto de sudaneses e tambm bantos
vindos da antiga Bahia e do seu Recncavo, tomando
no meio urbano, com o passar dos anos, novas e ainda
mais variadas formas.
O samba , pois, fruto de ricas tradies africanas e
afro-brasileiras. E sua proteo, como bem imaterial do
patrimnio cultural nacional, alm de ser um imperativo
constitucional, um dever de conscincia.
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Depois de 1810, com as sucessivas abolies em quase
a totalidade dos pases escravagistas, se mantm dois
grandes fuxos de escravos: Brasil e Cuba. Em 1821,
excludas as parquias rurais, o Rio de Janeiro tinha
86.323 habitantes, dos quais 40.376 eram escravos,
a maior populao escrava urbana das Amricas
e do mundo, quando, por exemplo, na cidade de
Nova Orleans, onde tambm se reunia um grande
contingente, havia 15.000 escravos. Por volta de 1830,
com o rpido crescimento populacional propiciado
pelo trfco, pela imigrao interna de cativos e de
negros e brancos livres para o Rio, o nmero de escravos
em toda a provncia aumenta consideravelmente,
igualando o da populao livre.
Entre os negros, o dado qualitativamente novo era o
crescimento do nmero de libertos que alugavam seus
servios junto aos negros de ganho, nesse formidvel
universo do trabalho que era o bairro da Sade. Uma
subcasta de negros livres, alforriados, verdadeiros heris
que tinham superado a escravatura dentro das regras
do jogo, comprando sua liberdade, em geral como
resultado do esforo de um grupo, a que se juntavam
muitos fugidos que se escondiam entre essa multido
de trabalhadores, procurando sobreviver e mesmo
comear uma vida nova na cidade. Em 1849 j havia
10.732 negros libertos nas freguesias urbanas, deixando
apreensivos os administradores da corte, temerosos,
como fora a administrao colonial, de um levante
negro na cidade que ultrapassasse o desafo permanente
com as fugas e com os quilombos. Temores que haviam
crescido com a revolta de iorubs e mals em Salvador
em 1835, provocando duras medidas municipais contra
os negros dentro do permetro urbano, que repercutiam
nas atitudes do poder imperial e de sua polcia com os
escravos em todo pas.
A escravido nas Amricas ocasiona uma mescla sem
precedente de povos e culturas africanas, que em alguns
momentos de infexo, ocorridos em determinados
lugares, elabora novas snteses, decisivas na construo
das novas sociedades nacionais que se montam depois
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do processo abolicionista e do republicanismo que
varrem o continente. No literalmente novo mundo
para o africano, se d uma reordenao dos valores
e smbolos produzidos na origem africana frente
condio de escravos e ao convvio entre diversas etnias
no cativeiro, o que no Rio ganharia tais peculiaridades
ao longo dessa histria popular da cidade constituindo
uma densa tradio, os princpios msticos coletivizantes
e a cultura afrmativa e musical, que depois, a partir
da terceira dcada do novo sculo, dariam substncia
s festas da capital federal e ao seu fascinante universo
de espetculos.
tradicional presena de angoleses e moambicanos
bantos na cidade se soma progressivamente a presena
de negros da frica Ocidental, principalmente das
naes iorub mas tambm negros islmicos, que
passam a migrar regularmente para o Rio, tanto cativos
para serem redistribudos pelas fazendas de acar ou
caf, como alforriados baianos que vem reorganizar
suas vidas na capital fugindo das prticas repressivas
que haviam se instaurado em Salvador.
Na segunda metade do sculo, com a progressiva
diminuio de africanos com o fm do trfco, e com
a mistura entre negros, mulatos, caboclos e europeus,
principalmente portugueses, nos bairros populares e
nas ocupaes mais duras e desprestigiadas, a cidade
tinha se tornado menos africana e mais crioula. A
populao negra, entretanto, voltaria a crescer com a
decadncia do caf no Vale do Paraba e com as chegadas
sistemticas dos forros baianos. O grupo baiano iria
situar-se nessa parte da cidade onde a moradia era mais
barata, perto do cais do porto, nas freguesias de Santana
e S. Rita, onde os homens, como trabalhadores braais,
obtinham vagas nas docas construdas em meados do
sculo, que absorviam avidamente a mo-de-obra barata
de estivadores, se concentrando os baianos nas ruas e
ladeiras nas vizinhanas da Pedra da Prainha, depois
conhecida por Pedra do Sal.
Se nas ruas a capoeira afrmava agressivamente a
presena do negro, no mais apenas subalterno e mrtir,
a religio dos baianos daria uma nova dimenso ao
negro carioca e em contato com os cultos dos bantos
fundaria sob o panteo dos orixs uma religio negra
nacional que no sculo seguinte se multiplicaria
em diversas formas regionais, tendo como raiz o
candombl e como matriz transformadora a macumba
carioca. O candombl baiano era, , de uma certa
forma, uma nova liturgia, pois compensa as lacunas na
cosmogonia iorub ocasionadas pela escravatura com
uma nova organizao ritual, assentando num mesmo
terreiro os cultos de diversos grupos e cidades, passando
a representar uma pequena frica, os orixs urbanos
com seus assentamentos inicialmente dissimulados
dos senhores e da tropa em quartos ou num barraco,
enquanto as entidades de cu aberto eram cultuadas
nas matas nas cercanias da cidade.
O candombl no Rio to antigo quanto as primeiras
levas de baianos que chegam na capital depois das
revoltas de 1831-1835 em Salvador, e logo, alm dos
cultos familiares, casas de grande importncia seriam
fundadas na cidade. Notcias quase perdidas no tempo
do conta do candombl de Bamboche ou Bambox na
Sade, africano chegado Bahia na metade do sculo
XIX, que vem para o Rio, onde funda sua casa de santo,
voltando depois para a frica, fazendo parte de uma
minoria que retorna logo depois da Abolio.
Entretanto, considerado o candombl seminal a casa
de Joo Alab, de Omulu, na rua Baro de So Flix,
no caminho da zona porturia para a Cidade Nova,
instituio popular que se constituiu numa garantia
para o negro no Rio de Janeiro, vitalizando-o para
resistir e sustentar seus novos caminhos na cidade e
no pas. Suas flhas-de-santo marcaram poca como
as rainhas negras do Rio Antigo: tia Amlia, Amlia
Silvana de Arajo, me do violonista e compositor
Donga; Perciliana Maria Constana, ou melhor, tia
Perciliana do Santo Amaro; tia Mnica e sua prodigiosa
flha, Carmem Teixeira da Conceio, a Carmem do
Xibuca, a flha de Alab que vive, sbia e soberana,
at a dcada de 1980 com seus mais de 110 anos; a tia
Bebiana dos ranchos; tia Gracinha, que foi mulher do
grande Assumano Mina do Brasil, sacerdote islmico;
tia Sadata do rancho Rei de Ouro; e a grande tia Ciata
(1854-1924), Hilria Batista de Almeida, me-pequena
do candombl de Joo Alab, lideranas fundamentais
para uma verdadeira revoluo que se travaria no meio
negro naquela zona depois da libertao.
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Provavelmente, a casa de Alab tinha ligaes com o
candombl do Il Ax Op Afonj de Salvador, fruto
de uma dissidncia do Il Ix Nass do Engenho Velho,
onde tinha sido feita Ciata. Notcias do conta que
Joo Alab o freqentava, assim como Bambox fora o
pai espiritual de sua babalorix Aninha. Em 1886 me
Aninha vem ao Rio na companhia de outra iniciada,
Ob Sani, encontrar-se com Bambox, que j estava
na cidade, junto com quem funda a casa no bairro da
Sade, voltando depois para Salvador. Esse candombl
que se extingue com a volta de seu lder para a frica.
Muito tempo depois, Aninha volta capital, onde no
Santo Cristo, na zona porturia, inicia sua flha-de-
santo Conceio de Omulu, que abre uma nova casa.
Outras casas tm grande importncia na cidade, como
o candombl de Cipriano Abed de Ogum, na rua do
Propsito e depois na Joo Caetano, e o de Felisberto,
na rua Marqus de Sapuca, fguras mitolgicas cujos
contornos pouco vislumbramos, intimamente presentes
na cosmogonia negra da cidade.
Desses candombls matriciais, s resta vivo na cidade
o fundado por Me Aninha com Conceio. Depois de
morte desta, sua sucessora Agripina de Xang transfere
o ax para o subrbio de Coelho da Rocha, onde at
hoje batem os tambores chamando os orixs. O culto,
e depois a presena cultural daqueles forros, formam
na cidade uma identidade nag, que se particulariza
progressivamente ganhando uma identidade carioca
a partir do convvio com os bantos, na cada vez
mais infuente dispora baiana no universo popular
da cidade.
Inicialmente sediados na ladeira da Pedra do Sal, nas
casas alugadas por baianos e africanos para abrigar as
levas de recm-chegados, tornam-se tradicionais na zona
porturia os zungus, casas coletivas ocupadas por negros
escravos e forros, que se diferenciavam dos cortios,
onde cada indivduo ou famlia se apertava em seu
cubculo, apenas partilhando os banheiros e s vezes
a cozinha coletiva. Nos zungus, geralmente iniciados
por naes, famlias, ou por grupos de companheiros
de trabalho, as tradies coletivistas negras vindas da
situao tribal organizavam uma vida onde o aspecto
comunitrio e a partilha dos esforos era central. Aos
poucos, se tornam centros de encontro de negros de
diversas origens aproximados pela cidade, chamando
logo a ateno constante dos morcegos, como eram
por eles chamados os guardas urbanos.
Como um dos primeiros sinais pblicos da importncia
dos baianos na vida do Rio, tia Bebiana impe sua festa
da lapinha no Largo de So Domingos, que se torna
um lugar de convergncia dos desfles dos pastoris e
ranchos existentes pela cidade na poca do natal ainda
na dcada de 1880. Mas o principal personagem dos
primrdios dos ranchos cariocas foi indubitavelmente
Hilrio Jovino Ferreira, um pernambucano criado no
meio nag em Salvador, que chega ao Rio de Janeiro
na poca indo morar no morro da Conceio, nas
vizinhanas no Beco Joo Incio, onde j saa um
rancho com o nome de Dois de Ouros. Em 1893, ele
funda o Rei de Ouros com um ch danante em sua
casa, o licencia na polcia, e, numa deciso que muda
a histria musical da cidade, decide realizar seu desfle
no carnaval, em vez sair no dia de Reis, como faziam
os outros ranchos, em busca de maior liberdade de
movimento e expresso.
Das variantes entre tradies europias ternos,
pastoris e africanas congos, congadas, ticumbis,
cucumbis e afochs , quem se destaca so os ranchos.
Hilrio Jovino, numa entrevista a um jornal
1
, conta
que em 1872, quando chega cidade, j encontrara os
ranchos. Uma comunidade de auxlio mtuo integrada
por migrantes, sobrevivendo atravs do trabalho pesado
na estiva e do comrcio ambulante, estruturada em
torno dos terreiros e de associaes festivas, que se
tornaria por momentos uma aristocracia popular
fechada com seus preceitos e movimentos prprios para
depois se abrir cidade moderna como uma resistente
referncia.
O carnaval muda a caracterstica do rancho, embora ele
no deixe de se vincular s tradies, como na visita de
praxe casa dos notveis entre os baianos, entre os quais
a notria tia Ciata. No carnaval um rancho se desdobrava
num sujo, uma formao gaiata e satrica; o Bem de
Conta de Hilrio terminaria por ironizar Ciata e seu
rancho, o Rosa Branca, que responderia com seu sujo
O Macaco Outro, na seqncia dessa histria.
2
Jornal do Brasil, 18 de janeiro de 1913.
.
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Se no incio a presena de negros discreta no carnaval,
uma vez que era vista com desconfana pelas foras
repressivas qualquer forma de extroverso do negro e
principalmente manifestaes coletivas, podemos supor
a presena progressiva de blocos de brancos pobres,
mestios e negros, a tal democracia racial na base.
Com a brusca mudana no meio negro ocasionada
pela Abolio, que extinguira as organizaes de nao
ainda existentes no Rio de Janeiro, o grupo baiano
seria uma nova liderana. A vivncia como alforriados
em Salvador de onde trouxeram o aprendizado de
ofcios urbanos, e s vezes algum dinheiro poupado e
a experincia de liderana e administrao de muitos
de seus membros em candombls, irmandades,
nas juntas ou na organizao de grupos festeiros
os tornariam uma elite no meio negro carioca,
quando se constituem num dos nicos grupos com
tradies comuns, coeso e um sentido familstico
que, vindo do religioso, expande o sentimento e o
sentido da relao consangnea. Assim, na Sade
se formara uma dispora baiana cuja infuncia se
estenderia por toda a comunidade heterognea que
se forma nos bairros em torno do cais do porto e
depois da Cidade Nova, povoados por esta gente
pequena que seria tocada para fora do Centro pelas
reformas urbansticas que culminariam com as obras
do prefeito Pereira Passos em 1904.
Do encontro desses indivduos de diversas experincias
sociais, raas e culturas na estiva ou nas cabeas-de-
porco, e depois no candombl, na capoeira ou no
rancho, instituies de marcada infuncia negra,
resultaria a formao das matrizes fundamentais
da cultura popular carioca. Uma densa experincia
sociocultural que, embora subalternizada e quase
que omitida pelos meios de informao da poca, se
mostraria, tanto quanto os novos hbitos civilizatrios
importados pelas elites, fundamental na redefnio
do Rio de Janeiro e na formao de sua personalidade
moderna.
A Pequena frica, considerando a presena afrmativa
do negro na zona porturia do Rio, progressivamente
se estendendo para a Cidade Nova, uma conquista
poltica, a territorializao de seu prprio ambiente de
vida e trabalho onde antes eram escravos, conquista
confrmada, mesmo que ambiguamente, pela Abolio,
j que se mantm os preconceitos na subalternizao,
na pobreza e na represso policial. Sua primeira
experincia como homem livre na capital, embora
contestada pela realidade de cada dia, obtida na marra
pelo capoeira, exigida pelo rito religioso, se consolida
na festa comunitria ou no glamour episdico nos
espetculos-negcio, onde os negros afrmariam sua
arte, metamorfose moderna de antigas tradies.
Insuspeitadamente, mas logo apropriadas por inte-
ressados, surgem novas snteses culturais dessa ral:
instituies populares, formas de organizao de um
grupo heterogneo e disforme reunindo indivduos
diversos ligados apenas pela situao comum de
excluso; gneros artsticos, musicais, dramticos,
festeiros, processionais, esportivos; novas paixes
populares, festejos, situaes particulares a esta
cidade, que seriam disseminados por todo pas. Em
sua plasticidade, essa cultura popular incorporaria
elementos de diversos cdigos culturais, sobre os quais
as tradies dos negros teriam liderana e dariam coeso
e coerncia, o que tornaria a pluralidade cultural sob
a hegemonia do negro a peculiaridade central dessas
novas snteses.
A contribuio dos baianos se eternizando na macumba
carioca, que reelabora os cultos bantos sob o panteo
dos orixs iorub, permite que uma estrutura de aldeia
se preserve na cidade, enraizada na sua cultura e no
inconsciente coletivo de seu povo e no samba, tornado
msica sntese da brasilidade.
A participao do negro no carnaval carioca o Rio
de Janeiro capital nacionalizava suas ocorrncias d
uma nova substncia festa e provoca um rearranjo
nas formas de participao dos diversos setores da
sociedade que a cidade de hoje herdou.
Assim, nas primeiras dcadas do sculo XX no Rio,
no ambiente confuso e excludente do ps-Abolio,
os negros, que numa primeira acomodao tinham
se bandeado para guetos nos morros do Centro ou
na periferia, perto das estaes do trem suburbano,
gozavam uma primeira e precria franquia. Legitimados
por uma crescente platia com a adeso de elementos da
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sociedade, os ranchos dos negros, que inicialmente
se apresentaram no largo de So Domingos e depois
na praa Onze de Junho, no limite da zona, exibiam-
se, organizados em cordes, pelo Catete e Laranjeiras.
No entanto, o grande carnaval, apoiado pela imprensa
e pelo comrcio, continuava sendo os desfles dos
prstitos, os corsos e os bailes. Os negros, sempre na
rua, limitavam-se a uma participao como assistentes
vigiados, sendo praticamente impedidos de se reunir
e se divertir nas ruas e avenidas do Centro, o que por
vezes era transgredido por grupos de jovens favelados,
como os Arengueiros da Mangueira, que desafavam a
sociedade e a polcia desflando com msica, cachaa
e porrada.
A gravao do primeiro samba a fazer grande sucesso,
o Pelo Telefone, em 1917, completando a articulao
lundu-maxixe-samba, sucesso absoluto no carnaval,
acompanhada por rumorosos e emblemticos
acontecimentos. Sua criao coletiva se d numa
reunio do rancho Rosa Branca na casa de Ciata,
presentes, alm da prpria, Hilrio Jovino, o emergente
Sinh, Donga dos Oito Batutas e outros. Donga registra
o samba e d parceria ao infuente jornalista Mauro
de Almeida.
Na virada dos anos 1920 Sinh, pianista do clube
Kananga do Japo, comea a dominar como compositor
os carnavais, juntamente com outros compositores
como Caninha e Eduardo Souto, quando, ainda
num momento de adaptao s normas da indstria
cultural, as msicas eram ainda que nem passarinho:
de quem pegar.
Mas, como muitos anos depois diria Cartola sobre
aqueles tempos, no havia mesmo um interesse pelo
pessoal do morro e ns tambm no nos interessvamos
pelo pessoal da cidade, vivamos separados
3
.
A falta de signos potencialmente utilizveis na
construo de uma identidade nacional prpria pelas
elites nacionais internacionalizadas e, mais tarde,
o prprio nacionalismo exacerbado utilizado por
Vargas como instrumento de governo favoreceriam as
primeiras organizaes de sambistas que se renem
por volta de 1928 no Estcio, em Oswaldo Cruz e
nos morros da Favela e da Mangueira. O prprio
termo escola de samba refetiria as expectativas e
a responsabilidade dessas primeiras comunidades
populares que ganham estabilidade nessas formas de
organizao. Novas snteses profanas de matrizes vindas
das prticas religiosas, que de alguma forma herdavam
sua funcionalidade social.
O prprio Sinh nomeava de romances pedaggicos
algumas de suas composies , compreendendo
o samba como ato pedaggico e lhe dando um
sentido difuso de misso. Sim, deveria aquela poesia
musical destilar princpios de uma flosofa prtica
do cotidiano aplicvel por aqueles que estavam
numa situao de desvantagem, para os seus, para
seu pblico que se expandia para alm de crculos e
classes na cidade. Conta-se que foi Ciata que, tendo
organizado um pagode numa escola das redondezas da
Praa Onze, d como senha para driblar a polcia o
pagode vai ser na escola, sendo o termo guardado por
suas possibilidades protetoras como por consciente
ou inconscientemente anunciar sua funo para o
negro desprivilegiado. Ismael Silva, outro personagem
crucial, como Cartola, pensava nos mestres do samba
como professores de aulas tericas e prticas,
sendo os sambas-enredo formas privilegiadas de
comunicao com as massas.
As escolas se renem em concursos patrocinados pelo
festeiro e pai-de-santo Z Espinguela, todas recebem
trofus, as escolas se visitam, se homenageiam, desflam
na Praa Onze de Junho como um desdobramento da
estrutura dos ranchos negros com uma msica mais
quente. As comunidades exultam. A Mangueira, onde
existiam pequenos ncleos separados de moradores,
ganha com a escola um nexo de coletividade comum.
A corda, marcando os limites do desfle, na verdade era
uma proteo contra a polcia, e funciona. O Pequeno
Carnaval acontecia separado. Mas s o comeo. Ele e
sua nova msica o samba vo tomar a cidade.
Aqui, desde o fnal do sculo XVI, o negro escravizado
trabalhou surdamente na construo da cidade e
em seu abastecimento. Aqui, a partir do sculo XIX,
3
Gravao 1972, Arquivo Corisco Filmes.
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Mrio de Andrade, o grande crtico de msica e de artes plsticas
e autor de magnfcos ensaios, romances e poesias, registrou
num poema o seu entusiasmo pelo carnaval dos negros do Rio
de Janeiro, anos antes da criao da primeira escola de samba,
ao se ver, embaixo do Hotel Avenida em 1923/na mais pujante
civilizao do Brasil/os negros sambando em cadncia./To
sublime, to frica!. possvel que ele tenha visto um cucumbi ou
um cordo de velhos, duas das formas que os negros encontravam
na poca para se reunir em grupos e se divertir no carnaval.
Naquele ano, o samba j existia como gnero musical, mas,
fortemente infuenciado pelo maxixe o primeiro gnero musical
urbano, criado no Rio de Janeiro na dcada de 1870 , ainda no
tinha um ritmo capaz de ajudar os folies que quisessem cantar,
danar e andar ao mesmo tempo. Que desejassem desflar, para
usar um verbo que resume o que fazem os integrantes das escolas
de samba nos dias de carnaval.
Coube a um grupo de jovens talentosos do bairro do Estcio
de S, todos negros, fazer do samba efetivamente msica de
carnaval. Ao explicar a diferena entre os dois tipos de samba, o
compositor Ismael Silva, um daqueles jovens, disse que o ritmo
do samba antigo era apenas tan tantan tan tantan, enquanto o
novo, mais rico, era bum bum paticumbumprugururundum. O
compositor Baba, do Morro de Mangueira, defniu a novidade
como samba de sambar.
O grupo de sambistas do Estcio formou (em 12 de agosto de
1928) um bloco carnavalesco para cantar, tocar e danar os sambas
que fazia, ao qual foi dado o nome de Deixa Falar, nome criado
como uma resposta antecipada s crticas negativas que certamente
fariam os adeptos do velho samba amaxixado. Os ritmistas do
bloco apresentavam-se com os tradicionais instrumentos de
percusso, o tamborim, o pandeiro, o reco-reco, a cuca e outros,
at perceberem que o samba deles exigia um instrumento de
marcao ainda inexistente, o que levou o compositor Alcebades
Barcelos a recorrer a uma lata grande e vazia de manteiga, fechar
uma das bocas com couro de cabrito e concluir que aquele era
o instrumento que faltava bateria do bloco. Assim nasceu o
surdo, instrumento que passou a ser fundamental em qualquer
conjunto de ritmistas do samba.
As novidades apresentadas pelo Deixa Falar repercutiram
imediatamente em todas as comunidades negras do Rio de Janeiro,
nos subrbios e nas favelas, que passaram a compor e a cantar
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comeou seu processo de afirmao,
tanto atravs da expresso coletiva de
sua cultura como em sua participao
das vicissitudes nacionais, do processo
poltico, das guerras internas ou externas,
das transformaes da cidade e do pas.
Aqui se monta, na virada do novo sculo,
um modelo de excluso com a favela,
impasse do Brasil moderno, e mesmo
um sistema do carnaval onde ao negro
atribudo um lugar. Mas a Pequena
frica, que nasceu e se imps como um
ambiente afirmativo e comunicativo
do negro, foi um momento defnitivo,
eterno, para o Rio de Janeiro, para quem
um smbolo resistente e inspirador.
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sambas maneira do Estcio de S. E no deixavam
de homenagear os sambistas do bairro, intitulando-
os professores, e o prprio bloco carnavalesco Deixa
Falar, que todos diziam ser uma verdadeira escola de
samba, tantas lies recolhiam l.
Tantas homenagens tiveram como conseqncia uma
curiosa contradio histrica: o bloco carnavalesco
Deixa Falar, considerado a primeira escola de samba,
nunca foi escola de samba, pois apresentava-se como
bloco e, no ltimo carnaval de sua existncia, o de
1932, apresentou-se como rancho carnavalesco, outra
forma criada pelo povo carioca para se reunir no
carnaval. quela altura, comunidades dos subrbios
e dos morros, influenciadas pelos sambistas do
Estcio, criaram seus blocos carnavalescos, aos quais
contemplaram com o ttulo de escolas de samba,
expresso to vigorosa que, aos poucos, foi eliminada
a designao de blocos carnavalescos dada aos grupos
que iam nascendo.
Tanto vigor inspirou o jornal Mundo Sportivo a promover
em 1932 o primeiro desfle das escolas de samba na Praa
Onze, em torno da qual localizavam-se vrios bairros
ocupados pela populao negra, assim como a primeira
favela da cidade, instalada numa elevao que recebeu
o nome de Morro da Favela e que tambm tinha a
sua escola de samba. Alis, a maioria esmagadora das
escolas de samba participantes dos primeiros desfles
era formada por favelados. Vinham dos morros de
Mangueira (Estao Primeira), do Salgueiro (Azul e
Branco e Depois Eu Digo), do Borel (Unidos da Tijuca),
da Matriz (Aventureiros da Matriz), da Serrinha (Prazer
da Serrinha), de So Carlos (Para o Ano Sai Melhor),
do Tuiuti (Mocidade Louca de So Cristvo), etc. As
demais vinham dos bairros suburbanos, com destaque
especial para a Portela chamada na poca de Vai Como
Pode de Osvaldo Cruz, alm da Recreio de Ramos,
Lira do Amor (Bento Ribeiro), Vizinha Faladeira
(Sade), Em Cima da Hora (Catumbi) e Unio Baro
da Gamboa, entre outras.
Antes mesmo do desfle de 1932, as escolas de samba
j contribuam para o enriquecimento da msica
popular brasileira lanando dezenas de compositores,
cujas obras foram imediatamente absorvidas pelos
cantores profssionais da poca. Nomes como os de
Cartola de Mangueira, Paulo da Portela, Antenor
Gargalhada do Salgueiro, Buci Moreira do Morro de
So Carlos, Armando Maral de Ramos, alm dos
pioneiros do bairro do Estcio de S, tornaram-se to
conhecidos quanto os compositores da cidade, como
eram chamados os que no vinham dos morros ou
dos subrbios. Tambm saram das escolas de samba
quase todos os ritmistas das gravaes de discos. A
contribuio das escolas no campo da msica pode
ser acrescida com um novo tipo de samba criado por
elas, o samba-enredo, ou seja, a msica que descreve o
enredo apresentado no carnaval.
Formadas as escolas de samba, o povo carioca passou
a contar com uma espcie de passaporte para cantar,
danar e tocar o samba, hbitos que, nas primeiras
dcadas do sculo XX, eram violentamente reprimidos
pela polcia, que agia como instrumento do preconceito
das classes dominantes contra as manifestaes
culturais e religiosas dos negros. Os sambistas foram
fcando livres das perseguies quando as autoridades
comearam a perceber que os desfles das escolas atraam
grande pblico e, melhor do que isso, despertavam a
ateno dos turistas, contribuindo decisivamente para
a elevao da ocupao dos hotis nos dias de carnaval.
Trs anos depois do primeiro desfle, a prefeitura da
cidade ofcializou a apresentao das escolas, estabeleceu
subvenes para ajud-las fnanceiramente e distribuiu
pequenas revistas em francs, ingls e espanhol com
explicao sobre aqueles grupos carnavalescos.
A populao negra e pobre do Rio de Janeiro criou,
assim, o que seria, dali a pouco mais de dez anos, no
s a maior atrao do carnaval carioca, mas tambm
um espetculo de msica, dana, formas e cores que
seria reconhecido como uma das maiores e mais belas
manifestaes de cultura popular do mundo.
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O samba no Rio de Janeiro foi e um
plo aglutinador dos grandes universos
culturais tradicionais africanos o banto,
o jje e o nag , que englobam uma
infnidade de variaes, signifcados e
realidades, diferenciados de comunidade
para comunidade. Esses universos
geraram diferentes estilos de samba e
possibilitaram seu desenvolvimento e
expanso, como fruto de importantes
trocas culturais.
Como afrma Lopes
1
, o critrio geogrfco
fundamental para a compreenso
do samba, que ganhou, no Rio de
Janeiro, modifcaes estruturais que
o diferenciam muito do samba rural,
danado em roda, base de pergunta (solo
curto) e resposta (refro forte). Aqui, uma
nova forma de samba amadureceu.
Ao longo do sculo passado, esse samba
ganhou muitas denominaes, como
samba urbano, samba carioca, samba
de morro. Depois , apenas samba.
Atualmente, os sambistas das Velhas
Guardas, os baluartes das escolas, falam
muitas vezes em samba de raiz e samba
tradicional. Esto falando do mesmo
samba, o que cresceu no Rio de Janeiro.
As suas matrizes representadas aqui
pelos gneros partido-alto, samba de
terreiro e samba-enredo so um
patrimnio popular e cultural no s do
Rio de Janeiro, mas de todo o pas.
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Samba, samba-chula, samba raiado, samba-choro, samba-cano,
samba-enredo, samba de breque, de terreiro, de quadra, de
partido-alto. So tantos os estilos de fazer samba que podemos
pens-lo como uma espcie de metagnero, um grande ambiente
sociomusical onde prticas culturais coletivas ocorrem a partir
da msica e atravs dela. Dentre as vrias formas que o samba
assume, podemos estabelecer uma distino entre aqueles sambas
feitos no contexto da indstria cultural e da msica profssional,
e aqueles feitos em contextos mais ou menos comunitrios e
informais. Essa distino no corresponde a fronteiras estanques,
mas pode ser pensada como plos de um contnuo com razovel
zona de intercmbio e fuxo intenso entre as extremidades. Por
esse motivo, a determinao de reas matriciais desse metagnero
tarefa muitas vezes espinhosa, que demanda certos cuidados.
Nesse sentido, a defnio das trs manifestaes de samba aqui
consideradas como eixos de defnio das matrizes do gnero
(partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo) contempla
exatamente o plo deste contnuo mais distante dos meios de
circulao massiva de msica, da indstria do entretenimento,
do mercado musical global. Estas expressam em suas estruturas
musicais fundamentais as relaes de sociabilidade cultivadas em
ambientes sociais especfcos, constituindo-se num patrimnio
representativo da riqueza cultural do pas. Veremos que essa
origem comum ecoa em traos estilsticos caractersticos, que, de
fato, demarcam aquilo que pode ser entendido como uma espcie
de fundao do samba carioca.
Adotaremos como eixos de anlise alguns elementos importantes
para o reconhecimento dos trs tipos, demarcadores de suas
respectivas classifcaes. Assim, sero descritas as especifcidades
no aspecto rtmico, na sonoridade, na estrutura harmnico-
meldica e nas formas de algumas canes consideradas tpicas
de cada um dos universos abordados. Ser mister destacar que
tais prticas socioculturais representam uma determinada matriz
ideolgica e musical da prtica do samba que se encontra cada vez
mais escassa nas prticas atuais do gnero. Esta constatao se torna
particularmente visvel ao confrontarmos as formas de experincia
musical que partido-alto e samba de terreiro representavam em um
passado no muito distante e a situao real em que estes tipos
aparecem nos ambientes de samba atualmente. O caso do samba-
enredo , nesse aspecto, um pouco diferente e exige discusso em
separado.
4. LOPES, Nei. Sambeab. Rio de Janeiro:
Casa da Palavra:Folha Seca, 2003. p. 15.
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Dentre os trs tipos de samba analisados neste dossi, o
partido-alto se destaca por determinadas caractersticas
singulares. Talvez represente mais do que os outros
uma certa ancestralidade das matrizes do samba, o
que se evidencia de diversas maneiras. De acordo
com o pesquisador, sambista e partideiro Nei Lopes,
autor do mais completo estudo sobre o partido-alto
j realizado, intitulado Partido-alto: samba de bamba, o
samba de partido-alto pode ser defnido como uma
espcie de samba cantado em forma de desafo por
dois ou mais contendores e que se compe de uma
parte coral (refro ou primeira) e uma parte solada
com versos improvisados ou do repertrio tradicional,
os quais podem ou no se referir ao assunto do refro
(p. 26-27).
Quanto sua formao, o autor destaca que o partido
o resultado do cruzamento de diversas prticas musicais
e coreogrfcas que formavam no incio do sculo
XX aquilo que Jos Ramos Tinhoro chamou de um
verdadeiro laboratrio de experincias fragmentadas
de usos e costumes de origem rural na cidade do Rio
de Janeiro (1998:265). Entre essas prticas, destacam-se
as chulas, o lundu, o samba rural paulista, o samba
de roda baiano e o calango, gnero de grande fora
principalmente no interior da regio Sudeste, que
tambm apresenta caractersticas de improviso e disputa
entre os versadores. Todas essas misturas processadas
em solo carioca moldaram o perfl e as caractersticas
do partido desde suas primeiras ocorrncias at seus
desdobramentos atuais.
O partido-alto um tipo de samba e, como tal,
corresponde defnio mais ampla do gnero tanto
no aspecto sonoro quanto no rtmico. O samba
pode ser defnido como um tipo de cano popular
na qual os versos so acompanhados basicamente
por instrumentos de percusso (pandeiro, surdo,
tamborim, cuca, repique, reco-reco, ganz, etc.) e
cordas dedilhadas (cavaquinho, banjo, violo de 6 e de
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7 cordas), aos quais pode ser acrescida uma infnidade
de instrumentos solistas ou acompanhadores (metais,
madeiras, teclados, cordas, foles), de acordo com a
inteno esttica e possibilidades de execuo. No
partido-alto, contudo, essa conf-gurao sonora se
torna menos ampla, sendo pri-vilegiados a marcao
do pandeiro e o suporte har-mnico do violo e do
cavaquinho. Deve-se destacar que, sendo uma cano
em forma de desafo, os instrumentos acompanhadores
do partido permanecem em um papel secundrio no
panorama geral de sua sonoridade, uma vez que h um
grande destaque para o improviso do solista. Da mesma
forma, uma massa muito volumosa de instrumentos
se torna pouco desejvel, pois encobriria o destaque
desse personagem nos momentos das rodas. A questo
da sonoridade de-marca, portanto, uma especifcidade
do partido-alto em relao aos demais tipos de samba,
mas no a nica.
Ritmicamente, o samba que se desenvolveu no Rio de
Janeiro se defne por um padro polirrtmico, baseado
primordialmente (mas no exclusivamente) no paradigma
do Estcio (Sandroni 2001) executado simultaneamente a
um instrumento mdio-agudo de conduo (pandeiro
ou ganz) e a um surdo atacado no contratempo (para
essa discusso, ver Sandroni 1997 e Trotta 2006).
Este padro polirrtmico fxou-se sobretudo em torno do ano de 1930 atravs da obra de compositores do
Largo do Estcio (por isso o termo), substituindo um outro referencial rtmico que caracterizava os sambas
at ento. Trata-se de uma clula rtmica conhecida por muitos etnomusiclogos como 3-3-2, encontrada em
diversas prticas musicais do planeta
1
.
No entanto, a especifcidade rtmica do partido-alto em relao ao samba no exatamente a adoo espordica
do ritmo 3-3-2, ainda que esse acompanhe muitas rodas na palma da mo. Sendo um tipo de samba que se
estrutura em uma formao basicamente mais econmica do que o padro referencial, o partido costuma utilizar
como clula bsica uma variante do paradigma do Estcio, executada principalmente pelo pandeiro.
1
Apesar de no hegemnico no samba carioca produzido a partir da dcada de 1930, o ritmo 3-3-2 aparece em muitas gravaes
recentes de partideiros, quase sempre em sambas calangueados que evidenciam a ancestralidade entre as duas prticas e a
estreita aproximao entre partido e calango. Esse herana musical e afetiva compartilhada aparece, por exemplo, em gravaes
de Martinho da Vila (Segure tudo), Seu Jair do Cavaquinho (Doce na feira e Soltaram minha boiada) e no samba Coit e cuia (Wilson
Moreira e Nei Lopes), no qual os autores afrmam que calango e samba igual a coit e cuia, tudo da mesma famlia.
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Essa levada caracteriza-se por substituir a continui-
dade do pandeiro de conduo, o que resulta em uma
percepo mais quebrada, mais dura, interrompida,
partida. Apesar de a repetio da levada representar um
elemento de continuidade, os cortes mais agudos dos
ataques do pandeiro parecem frear a continuidade
rtmica. A levada de partido-alto associa-se ainda a um
andamento mais lento, favorecendo o desenvolvimento
do canto tanto do coro quanto da parte versada. Na
gravao de No vem (Candeia), a levada do partido
aparece em toda a msica, sendo um timo exemplo
de sua utilizao.
Se por um lado a levada de partido caracterstica
desse tipo de samba, ela no sufciente para defni-
lo, pois em vrios exemplos pode-se verifcar que o
acompanhamento ocorre a partir do padro polirrtmico
consagrado do samba, baseado no paradigma do Estcio
(como, por exemplo, a gravao do tradicional Moro na
roa por Clementina de Jesus). Dessa forma, para tornar
nossa defnio de partido mais precisa, no podemos
restringi-la ao referencial rtmico e nem exclusivamente
sonoridade. Analogamente, a alternncia entre solo
e coro (refro) recurso formal recorrente em dezenas
de prticas musicais, no se confgurando por si s
em uma caracterstica exclusiva do partido-alto. No
entanto, o partido-alto torna-se reconhecvel por
uma maneira peculiar de organizar essa alternncia,
demarcando, a sim, sua especifcidade. No partido, a
prpria noo de cano se encontra no refro, uma
vez que as segundas partes so improvisadas.
sabido que a adoo de segundas partes fxas e
estveis no samba um fenmeno que se processou a
partir do desenvolvimento de um mercado de gravaes
musicais, onde a autoria determinada se sobreps
criao coletiva e consagrou a forma cano popular
como a conhecemos atualmente. Assim, deve-se destacar
que as matrizes estticas do que se popularizou como
samba foram construdas a partir de uma concepo
de msica popular que prescindia de segunda parte.
Em outras palavras, a msica era o refro. Este fato
pode ser evidenciado tanto na prtica do partido como
na prtica do samba de terreiro, que com freqncia
apresenta uma primeira parte forte e cantada em coro e
uma segunda parte de estrutura meldica mais estvel,
porm livre para improvisos.
Possivelmente o que caracteriza com maior efccia
o partido-alto a presena desta segunda parte
improvisada, isto , tirada ou versada na hora,
no momento da performance. Nesse sentido, o improviso
est relacionado a uma habilidade de raciocnio rpido
do versador em criar solues poticas convincentes
respeitando a mtrica da cano, as rimas baseadas no
refro e, muitas vezes, mas nem sempre, a sua temtica.
O carter de desafo elemento de grande relevncia,
pois instaura uma determinada ambincia social
nas rodas de partido-alto baseada numa competio
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recheada de provocaes, piadas, jogos de linguagem
e muita criatividade. O versador ou partideiro ,
portanto, fgura de grande respeitabilidade nos circuitos
de samba, sendo admirado por seu pensamento gil.
Quanto tipologia musical do partido, possvel
encontrar trs grandes grupos estticos capazes de
Podemos notar nesses exemplos uma caracterstica
marcante dos partidos, que a utilizao de arpejos
meldicos e de graus conjuntos, tanto no refro quanto
nos versos. A harmonia simples, quase sempre girando
em torno da tnica (I) e da dominante (V7), com
algumas passagens pelo segundo grau menor (IIm),
o pano de fundo para melodias que poderamos
chamar de intuitivas, pois traam caminhos meldicos
recorrentes, quase sempre conclusivos. Vale destacar
tambm que a esmagadora maioria dos partidos est no
modo maior, fato que colabora para uma ambientao
festiva, uma vez que este modo geralmente associado
plenitude e alegria, por oposio ao modo menor,
considerado sombrio e introspectivo. Nos partidos
curtos, no h muito tempo para desenvolvimento da
idia do refro, que concisa e reiterada pelo repouso
na tnica, de onde parte o verso improvisado. H ainda
uma variante formal para esse tipo de partido curto que
Nei Lopes chamou de partido cortado, onde as estrofes
improvisadas so entrecortadas com frases do coro.
serem identifcados como sambas de partido-alto.
Um primeiro grupo, que poderamos chamar de
partidos curtos, corresponde a refres formados por dois
versos, de cerca de quatro compassos, cujo improviso
normalmente tambm curto. Neste caso encontram-se
exemplos como os partidos Maria Madalena da Portela
(Aniceto) e Partido-alto (Padeirinho).
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Um segundo grupo de partidos se identifca por comportar refres mais extensos (normalmente de oito compassos)
e improvisos de mesmo tamanho. Os refres normalmente apresentam quatro versos, com um desenvolvimento
maior da idia central, mas tambm podem ter apenas dois versos, aproximando-se da estrutura concisa do par-
tido curto. Novamente, nestes casos, a harmonia circula pelos acordes bsicos da tonalidade (I, V7 e IIm), sendo a
melodia construda a partir de arpejos e graus conjuntos sobre essa estrutura harmnica simples. Esses partidos
correspondem ao que pode ser entendido como uma estrutura tpica, regular e simtrica (tanto o refro quanto o
improviso correspondendo a quatro versos que se estendem por oito compassos), sendo os versadores separados
sempre pelo refro e este quase sempre repetido.
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Finalmente teramos um terceiro tipo de partido-alto que, dada a maior complexidade de sua estrutura formal e
harmnica, comea a se aproximar do que podemos entender como samba de terreiro. Sua principal caracterstica
que tanto o refro quanto o desenvolvimento do improviso se alongam por 12 ou 16 compassos. Em Para o bem
do nosso bem, de Alvaiade, gravado pela Velha Guarda da Portela em 1986, os trs versos do refro (em 12 compassos)
se tornam quatro na repetio (a com 16 compassos), levando ao improviso.
A parte versada desse tipo de samba quase sempre inclui uma inclinao para o quarto grau (IV), numa harmo-
nia que, apesar de intuitiva, j confere maior desenvolvimento do que a dos casos anteriores, onde a tnica e a
dominante eram praticamente os nicos acordes. Quanto quantidade de versos, esse tipo de partido pode ter
quatro ou seis versos no refro, mas normalmente o improviso se estende por seis versos, dividido entre dois
partideiros. O primeiro versador elabora uma idia para o verso e conduz a melodia at o quarto grau (IV) e o
segundo se encarrega de estabelecer uma concluso semntica do verso e harmnica da melodia no acorde de
tnica. O primeiro verso de improviso de Para o bem do nosso bem exemplifca bem o tipo de conduo harmnica
e a diviso entre dois versadores:
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Aps esse improviso, o coro retorna com o refro e, em
seguida, um outro improviso cantado por mais dois
versadores. interessante reparar que neste segundo im-
proviso gravado a melodia completamente diferente
do primeiro, evidenciando que a conduo harmnica
tem uma importncia maior na estruturao da parte
versada do que exatamente a defnio de uma linha
meldica. Destaca-se nesse exemplo que os quatro im-
provisadores respeitaram a temtica do refro, o que
nem sempre ocorre. Nesse caso, o desenvolvimento da
mesma temtica faz a cano parecer um todo nico e
o improviso parecer, de fato, uma segunda parte.
Essa diviso entre os trs tipos de partidos, assumidamente arbitrria,
tem a inteno de mapear estilos e formas, deixando claro que no so
frmulas rgidas e que podem comportar variaes e mudanas.
Com sua gama relativamente estreita de variaes e sempre apoiado
na performance ao vivo, o partido-alto o tipo de samba que menos
se adequa ao mercado musical, uma vez que seu valor artstico e sua
graa residem na criatividade do momento, difcilmente registrvel
ou reproduzvel. Ainda assim, em diversos momentos da histria da
fonografa nacional sambistas registraram partidos com maior ou
menor grau de pr-determinao das segundas partes e eventualmente
at mesmo buscando traduzir para o estdio a espontaneidade
do improviso, da roda, o que difcilmente se viabiliza ou se torna
convincente. Nesse sentido, o partido se destaca no cenrio do
metagnero samba como uma vertente umbilicalmente ligada s suas
matrizes socioculturais, com forte tendncia valorizao da letra, do
improviso, do ambiente comunitrio, dos padres de sociabilidade
fundados no coletivo, no fazer musical amador, compartilhado.
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Diferentemente do partido alto, que se define
diretamente por caractersticas formais (musicais
e poticas), e do samba-enredo, que se caracteriza
principalmente por sua funo, o samba de terreiro
parece se defnir antes pelo seu contexto, ou seja, pelo
fato de ser um tipo de samba que ocorre no terreiro.
O terreiro, amplamente defnido, foi e um espao
sociocultural de grande importncia para o samba.
Terreiro pode ser o quintal de Tia Ciata, do mesmo
modo como a palavra designa popularmente a casa
de candombl, e pode se referir tambm aos fundos
de quintal dos subrbios cariocas. As rodas de samba
que agregavam (e ainda agregam) parentes, amigos,
vizinhos num grande congraamento afetivo e musical
funcionavam (e ainda funcionam) tambm como
momentos de intensas trocas culturais, realizadas
sobretudo atravs da msica. Assim, o terreiro do samba
um espao de sociabilidade, no qual os sambistas se
encontram, trocam idias, histrias e sambas.
Mas o terreiro, num sentido mais restrito, designa
especifcamente a rea comum de uma escola de samba.
Dado o papel fundamental (propriamente matricial)
das escolas, desde os anos 1930, na constituio do
samba, o samba de terreiro defne-se como aquele feito
para consumo interno das mesmas, ou, por assim dizer,
como o lado de dentro do samba organizado. A roda de
samba, quando no terreiro, , ento, mais especfca
do que outras rodas de samba, pois est associada
estrutura das escolas de samba e s suas formas de
organizao social e musical.
Desta forma, temos o samba de terreiro caracterizado
mais como uma prtica sociomusical do que
propriamente como um tipo especfco de samba, cujos
elementos poderiam ser isolados e descritos. Por este
motivo, um samba s pode ser classifcado como de
terreiro por uma determinada comunidade. Apenas
o grupo de pessoas auto-reconhecido como sambistas
das escolas tem legitimidade para designar determinado
samba ou grupo de sambas como sendo de terreiro,
pois essa classifcao deriva exatamente do fato de
ele ter sido apresentado nas rodas dos terreiros e de
representar esse ambiente, esse lado de dentro.
Como resultado desta defnio contextual, os sambas
de terreiro apresentam grande variedade estilstica. Tal
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variedade alimentada por intensas trocas culturais
entre os sambistas das vrias escolas, e, de forma
ainda mais ampla, pelo contato entre esse ambiente
comunitrio do fazer musical e o seu plo oposto,
da circulao massiva de msicas pela indstria do
entretenimento. Ainda assim, possvel identifcar
duas tendncias estticas que se fazem presentes nesse
repertrio. De um lado, teramos aqueles sambas
que, dada sua estrutura musical, se confundiriam
com os prprios sambas de partido-alto: um refro
forte, cantado em coro, e uma segunda parte que se
desenvolve atravs de caminhos meldico-harmnicos
que estamos chamando aqui de intuitivos. Com
esta palavra queremos designar aquelas construes
meldico-harmnicas consideradas fceis o bastante
para que o partideiro possa concentrar-se no aspecto
verbal da sua performance, dirigindo sua capacidade
criativa para a improvisao de versos.
Muitos desses sambas de terreiro, especialmente os mais
antigos, se caracterizam, tal como no caso do sambas
dos primeiros desfles (que discutiremos a seguir), por ter
apenas essa primeira parte, sendo a segunda totalmente
livre para os versadores. Ocorre que, de um modo geral,
essa primeira parte mais longa do que as encontradas
nos partidos de estrutura tpica, correspondendo, quase
sempre, a 16 compassos e seis ou mais versos. Um bom
exemplo o samba Serra dos meus sonhos dourados, de
Carlinhos Bem-te-vi, composto na dcada de 1940 no
terreiro da antiga escola de samba Prazer da Serrinha.
Em alguns casos, sobretudo depois de gravadas em disco, as segundas partes se fxaram como defnitivas para
aquela cano. A estrutura da cano, no entanto, permanece nesses casos aberta ao improviso: sempre ser pos-
svel acrescentar novos versos no local apropriado, desde que a ocasio se apresente. como se o samba guardasse
uma espcie de potencial de improviso, que podemos identifcar nesta segunda parte desse mesmo samba, gravado em
1982 por Dona Ivone Lara:
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possvel identifcar um pequeno
refro (At parece que estou
na Bahia), que ocorre ao fnal
de ambas as partes. Este refro
representa dois momentos de
canto coletivo que pontuam a
declarao de amor escola,
garantindo que nesses pontos
o mximo de pessoas estar
cantando junto. Em outros
casos, como o de Agoniza mas
no morre, a msica inteira se
transforma em mensagem da
comunidade, representada pelo
canto coletivo.
O samba de terreiro representa
uma identidade compartilhada
por determinado grupo de
pessoas agregadas pela escola
de samba. At determinado
momento do sculo XX, os
compositores de sambas de
terreiro foram fguras respeitadas
na hierarquia interna das escolas,
baluartes de cada agremiao,
quase sempre ocupando cargos
importantes no poder e na
estruturao das escolas. Apesar
de esse poder ter se dissolvido
entre outros protagonistas das
escolas, atravs dos sambas de
terreiro que a coletividade fala
e se faz ouvir, elaborando suas
interpretaes e narrativas. Esse
lado de dentro das organizaes
carnavalescas torna visvel
(audvel) atravs do conjunto
de seus sambas de terreiro, que
expressam sua viso de mundo,
seu pensamento, suas idias e
sua identidade.
Devemos destacar, no entanto,
que esse lado interno no
nem nunca foi um ambiente
Vejo o samba to modifcado
Que eu tambm fui obrigado a fazer modifcao
Espero que ningum no me censure
O que eu quero que todos procurem
Ver se no tenho razo
J no se fala mais no sincopado
Desde quando o desafnado
Aqui teve grande aceitao
E at eu tambm gostei daquilo
Modifcando o estilo do meu samba tradio
Neste samba, o compositor refete sobre o advento da bossa nova, um fen-
meno que atingia poca o mercado de msica de um modo geral e o samba
de forma particular. Destaca-se neste samba um perfl esttico totalmente
avesso prtica da improvisao. Seus dez versos estendem-se por uma melo-
dia sinuosa de 32 compassos, percorrendo caminho harmnico altamente
inesperado, como se sua estrutura meldico-harmnica fosse uma espcie de
pardia dos tortuosos sambas da esttica bossanovista.
fechado, mas sim um espao com muitas frestas, entradas e sadas, que
permitem aos sambas circularem por outras rodas, outros terreiros e at
mesmo pelo mercado de msica. Analogamente, os movimentos musicais e
as mudanas na sociedade vazam para o lado de dentro das escolas e, atravs
dos sambas de terreiro, so interpretados e elaborados pela comunidade,
que assim evidencia suas crticas sobre a sociedade mais ampla. O samba
Modifcado, de Padeirinho, composto provavelmente na dcada de 1960, refete
bem esse movimento:
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O samba-enredo, mais do que simplesmente um tipo
de temtica ou fnalidade para o samba, consolidou-se
atravs de sua histria como uma esttica especfca de
samba. Baseada na estrutura do desfle carnavalesco,
essa esttica associa a sonoridade pujante da bateria
da escola de samba com uma forma de cano que se
caracteriza sobretudo por sua narratividade, que aos
poucos se tornou imperativa na composio de sam-
bas destinados aos desfles.
preciso distinguir, portanto, entre os sambas can-
tados nos primeiros desfles, nos anos 1930, que no
tinham, na maioria dos casos, qualquer relao com o
enredo; os sambas relacionados ao enredo, mas comp-
ostos musicalmente de uma maneira que no se dife-
renciava de outros sambas dos mesmos compositores,
que prevaleceram aproximadamente do fnal dos anos
1930 at o fnal dos anos 1940; e os sambas-enredo
propriamente ditos, que desde ento associam uma
funo determinada no desfle a uma forma musical
especfca.
No incio dos desfles das escolas de samba, os sambas
cantados no se relacionavam com qualquer enredo,
assim como o prprio desfle da escola no era condi-
cionado por um. Talvez o mais famoso samba desse
perodo seja Chega de demanda, de Cartola. O samba
foi composto possivelmente antes mesmo da criao
da Mangueira, quando Cartola saa no Bloco dos
Arengueiros (Cabral, 1996: 65); segundo o site ofcial
da escola, foi cantado no carnaval de 1929.
Embora os dados disponveis sejam muito limitados,
parece provvel que muitas escolas que saram nos
carnavais de 1930 a 1933 no apresentassem enredo.
O primeiro desfle competitivo sobre o qual h reg-
istros escritos contemporneos o de 1932 (Cabral,
1996: 67), e em tais registros no h qualquer aluso a
enredo. Tambm no h tal aluso nos testemunhos
orais sobre a competio de sambas promovida por
Z Espinguela em 1929 (Cabral, 1996: 66).
No que se refere ao carnaval de 1933, h duas informa-
es sobre o assunto. O jornal Correio da Manh pre-
tendia realizar, na quinta-feira anterior ao carnaval,
uma noite das escolas de samba, para a qual chegou a
publicar um regulamento. O evento fnalmente no
se realizou, mas o regulamento, publicado por Cabral
(1996: 78), rezava em seu item 5: No obrigatrio o
enredo. O desfle de fato aconteceu, organizado pelo
jornal concorrente O Globo no domingo de carnaval,
e tinha o enredo entre seus quesitos de julgamento
(Cabral, 1996: 79). Das 31 escolas que concorreram,
porm, oito no tinham enredo, ou eles no foram
percebidos pelos jornalistas presentes (Cabral, 1996:
80-1).
Chega de demanda uma melodia de 16 compassos,
correspondendo ao refro de quatro versos, parte do
samba que era fxa, cantada em coro pelas pastoras
e repetida uma vez. Em seguida o versador cantava,
em solo, o que seria uma segunda parte improvisada,
tambm de 16 compassos, mas sem repetir.
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Esta estrutura 16 compassos repetidos pelo coro,
mais 16 compassos no repetidos e improvisados por
um solista era repetida inteiramente vrias vezes du-
rante a performance de cada samba.
A partir de 1934, o enredo continua aparecendo in-
variavelmente como quesito de julgamento, e obvia-
mente todas as escolas passam a apresentar um. Mas
o enredo no determinava ainda todos os elementos
do desfle, entre os quais a msica. Em 1933, o enredo
da Mangueira foi Uma segunda-feira do Bonfm na
Bahia. Mas um dos sambas cantados, segundo o
site da escola, foi Fita meus olhos, de Cartola, que
no tem nenhuma relao com a Bahia. Na dcada
de 1930, as escolas desflavam com dois ou trs sam-
bas, mas segundo Cabral (1996:83) a repercusso al-
canada por Fita meus olhos indica que ele foi o
samba principal.
H um consenso entre os historiadores do samba, se-
gundo o qual nos anos 1940 que se intensifca a
tendncia a um crescente planejamento e controle
prvio sobre o que vai acontecer no desfle, tudo sub-
metido a um enredo propriamente dito, que amarra
os elementos da escola, incluindo todas as partes can-
tadas. Liga-se a isso, por exemplo, a deciso da Portela,
tomada em 1942, de impedir o desfle de integrantes
que no estivessem vestidos de azul e branco
6
; e tam-
bm o crescente desprestgio das segundas partes im-
provisadas, como se fazia em Chega de demanda.
Os testemunhos disponveis no permitem saber at
que ano, exatamente, os desfles tiveram as segundas
partes integralmente improvisadas. Em 1935, cogitou-
se mesmo incluir os versadores entre os quesitos do
julgamento, mas segundo noticiou a imprensa, os
argumentos apresentados (...) pela [escola] Vizinha
Faladeira foram to fortes, que fzeram cair o item
dos versadores (citado por Augras, 1998: 37). Sabe-
mos que em 1946 a presena de versos improvisa-
dos foi ofcialmente proibida nos desfles (Cabral,
1996:142). Mas provvel que o processo tenha sido
paulatino, e que algumas escolas j tivessem, antes
desta data, introduzido o hbito de desflar com as
segundas partes previamente compostas. Neste senti-
do aponta o depoimento de Egdio de Castro e Silva,
que assistiu a um ensaio da Mangueira em 1939:
Os sambas compe-se de duas partes: a coral, chama-
da primeira, feita com grande antecedncia para ser
cantada, afnal, por um conjunto bem-ensaiado e ho-
mogneo. A segunda, que a parte solista, pode ter o
texto defnitivo inventado at a ltima hora e substitudo,
nos ensaios, por uma improvisao (Citado por Cabral,
1996:121. Veja tambm Tinhoro, 1991:175, para
referncia a uma crnica de 1935 que aponta no mesmo
sentido).
Sem esquecer, porm, que a prpria proibio j men-
cionada indica que, ainda em 1946, pelo menos algu-
mas escolas ainda deviam improvisar versos no dia do
desfle. Um samba do qual se sabe com certeza que
foi cantado no desfle de 1936, e que j possua ento
uma segunda parte composta, No quero mais amar
a ningum, de Carlos Cachaa autor da primeira
e Cartola autor da segunda.
6
A histria desta deciso, que eventualmente levou ao
afastamento de Paulo da Portela em relao escola que ajudara
a fundar, narrada por Srgio Cabral, As escolas de samba,
p.135, e por Marlia Barboza da Silva e Lygia Santos em Paulo
da Portela, p.122-5.
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Este processo pode ser exemplifcado pelos sambas do
Imprio Serrano entre 1948 e 1951. No samba Castro
Alves (Mano Dcio, Molequinho e Cumprido, 1948),
a letra j est totalmente dentro do esprito do samba-
enredo tal qual o conhecemos hoje, mas a msica rep-
resenta uma espcie de transio entre os sambas do
Estcio e o samba-enredo propriamente dito. clara-
mente dividido em duas partes, uma de carter mais
coral (correspondendo ao refro, ou primeira) e outra
de carter mais solista (correspondendo ao verso, ou
segunda). A principal diferena musical em relao a
Chega de demanda ou No quero mais amar a nin-
gum que a primeira parte tem 24 compassos (cor-
respondentes a seis versos), e no dezesseis. A segunda
parte continua com 16 compassos e quatro versos.
No ano seguinte, Exaltao a Tiradentes, tambm do
Imprio (Mano Dcio, Penteado e Estanislau Silva),
apresenta uma primeira parte de 24 compassos, que
se transformam em 32 devido repetio do ltimo
verso (de um total de cinco). A segunda parte j cresce
para 24 compassos, ou seis versos.
Em 1950, o samba Batalha naval do Riachuelo (Mano
Dcio e Penteado) tem na primeira parte 32 compas-
sos, mais oito da repetio do ltimo verso (so oito).
A segunda parte tem apenas 16 compassos (quatro
versos). Todos estes sambas apresentam tambm um
trecho em laralai, de 16 compassos. O samba do
Imprio Serrano em 1951 Sessenta e um anos de
Repblica, de Silas de Oliveira. Silas considerado
como uma grande infuncia na confgurao do
samba-enredo (Cabral, 1996: 144) e este samba con-
frma totalmente isso. Pelo menos entre os sambas
do Imprio, este o primeiro com melodia infnita
mesmo, isto , sem nenhuma distino entre primei-
ra e segunda parte, e com pouqussima redundncia
meldica. Os anteriores (1948, 1949 e 1950) ainda tm
uma primeira parte (que seria o velho refro) que vai
fcando cada vez maior e uma segunda parte (que se-
ria o velho verso ou estrofe solista), cuja importncia
relativa vai diminuindo.
O aumento da importncia da primeira parte na for-
ma do samba-enredo acompanhado por um progres-
sivo deslocamento da nfase do samba, num sen-
tido mais musical, para o enredo, ou seja, para uma
inteno mais explcita de narrar este enredo. Se num
primeiro momento o samba-enredo foi basicamente
um samba de terreiro, porm adequado ao enredo,
com o passar dos anos o enredo vai se impondo ao
samba e, como conseqncia, o carter narrativo vai
alterando a forma e a prpria extenso das msicas
apresentadas para o carnaval. quando comeam a
aparecer alguns sambas que, em prol da narratividade
do enredo, passam a buscar a todo custo cobrir to-
das as etapas descritas pelo desfle da escola. Apelida-
dos de lenis, esses sambas encarnam de forma ide-
al a noo de melodia infnita, pois seus vrios versos
(30, 40, s vezes quase 50) so entoados um a um, em
seqncia, sem repeties meldicas por dezenas de
compassos. Mais uma vez aqui se destaca o nome de
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Silas de Oliveira, autor de um lenol que se tornou
um grande clssico do repertrio do samba-enredo:
Aquarela brasileira (transcrio integral adiante, aps
a pgina 65), samba apresentado pelo Imprio Serrano
em 1964, com 36 versos e 136 (!) compassos, sem ne-
nhuma repetio. A nica repetio ocorre no lai
lai, que funciona como uma introduo de oito
compassos repetidos.
O processo no , em absoluto, exclusivo do Im-
prio. Na Portela, o samba de 1949, Despertar de um
gigante, tambm representativo dos novos tempos
do samba no desfle de carnaval, com seus 50 com-
passos e 22 versos. Um ano antes, Cartola e Carlos
Cachaa compem para a Mangueira Vale do So
Francisco, cuja primeira parte apresenta 32 compas-
sos, mais quatro da repetio do ltimo verso (so
dez), e a segunda parte, 24 compassos (oito versos).
No ano seguinte, a mesma escola sai com Apoteose
aos mestres, de Alfredo Portugus e Nlson Sargen-
to, com 32 compassos em cada parte (doze mais dez
versos). Em todos esses casos, porm, as duas partes
continuam perfeitamente distinguveis, a primeira de
carter coral, destinadas s pastoras, e a segunda de
carter solista, destinada a um cantor de sexo mascu-
lino
7
. Vinte anos mais tarde, a mesma Mangueira des-
flaria com o samba Mercadores e suas tradies (H-
lio Turco, Darcy, Batista e Jurandir), um lenol com
128 compassos e 30 versos, confrmando a tendncia
de narrar todas as etapas do enredo de um desfle j
em crescente processo de profssionalizao.
H consenso entre os pesquisadores de que na virada
dos anos 1940 para 1950 que o samba-enredo tal como
o conhecemos hoje adquire suas caractersticas mais
marcantes. Nos anos seguintes, a tendncia de com-
posio de sambas-enredo cada vez mais integrados
narrativa se intensifca, gerando sambas extensos
praticamente sem nenhuma repetio.
Num terceiro momento, j entrando na dcada de
1970, observa-se uma aguda transformao em todo
o contexto do desfle carnavalesco carioca, que atinge
as prticas internas de samba de terreiro e do partido-
alto, as estruturas de poder das escolas e a prpria
organizao do carnaval, alm, evidentemente, da es-
ttica do samba-enredo. Aos poucos, os compositores
abandonaram a obrigatoriedade de descrever integral-
mente o enredo e se voltaram novamente para a com-
posio de sambas com refro. A inteno era con-
quistar o novo pblico dos desfles carnavalescos,
apoiado em padres j consagrados de estruturas mu-
sicais. quando, em muitos casos, a forma vira frma
e engessa parte da liberdade criativa dos sambistas,
afastando sua criao esttica das motivaes originais
do fazer-samba-enredo, ligado comunidade, ao can-
to coletivo, narratividade de uma histria contada
em grupo.
Um outro aspecto bastante discutido sobre a perfor-
mance do samba-enredo diz respeito acelerao do
seu andamento, que foi se tornando mais acentuada
nas ltimas dcadas. Essa acelerao representa um
agudo afastamento das caractersticas musicais do
samba, uma vez que andamentos exageradamente
rpidos mascaram as nuances rtmicas da levada da
bateria, reduzem o potencial de interpretao dos can-
tores e escondem a riqueza dos caminhos meldicos
e harmnicos, alm de trazerem signifcativas conse-
qncias coreogrfcas. Todo esse processo representa
um afastamento das matrizes do samba-enredo, que se
tornou prtica cada vez mais voltada para o comrcio
do carnaval e menos para a atividade cultural rele-
vante no contexto das escolas. Ainda assim, possvel
encontrar, de forma pontual nas escolas dos grupos
de elite e de forma mais sistemtica nas escolas dos
chamados grupos de acesso, exemplos de belos sam-
bas-enredo, resultado da inspirao de compositores
afetivamente ligados s agremiaes.
7
Diga-se de passagem que o uso da palavra pastoras, registrado
no contexto das escolas pelo menos at a dcada de 1940,
outro sintoma da persistncia do velho modelo de samba em
duas partes, separadas tambm por atribuies de gnero (a
primeira, feminina, a segunda, masculina).
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Pode-se afrmar com certa tranqilidade
que, musicalmente, as matrizes do
samba de alguma forma passam pela
questo do improviso. Estreitamente
identifcado com o plo amador e
comunitrio do fazer musical sambista,
e ao mesmo tempo pouco adaptvel
ao plo oposto desse contnuo, o
improviso demarca uma forma de
atuao musical que revela muito
sobre o pensamento musical do
samba. Podemos obser var que o
samba de terreiro era um samba com
espao para improvisao e que os
sambas cantados nos desfiles das
escolas tiveram parte improvisada (o
que corresponderia segunda parte,
ou estrofe solada, por oposio ao
refro coral) at os anos 1940. Da
mesma forma, o partido-alto um
estilo de samba cuja fora expressiva
e capacidade de comunicao se
encontram fundamentalmente no
momento do verso de improviso,
esperado, e at mesmo comemorado,
durante a performance. possvel
verifcar que os sambistas identifcados
com as matrizes musicais do samba
nutrem grande respeito pela arte
do improviso, que adquire grande
status perante a comunidade. Esse
respeito aparece com recorrncia em
alguns sambas, que exaltam a arte do
partido.
Que samba esse
Que acabou de chegar
partido-alto
Mas pra quem sabe improvisar
(Que samba esse, de Jorginho e J. Gomes)
Samba de partido-alto
sapateado
Hoje em dia mais ningum faz o sapateado
Porque no fcil, meio encrencado
(Partido-alto, de Aniceto)
Partideiro chapa quente
Na roda de samba chega pra abalar
olho por olho dente por dente
No quebra a corrente no d pra enganar
Partideiro chapa quente
Esse bom ambiente o seu lugar
E manda bonito no ouvido da gente
Samba diferente pro povo cantar
(Partideiro chapa quente, de Dudu Nobre e Luizinho SP)
Musicalmente, o improviso caracteriza-se pela criao de versos a
partir de uma base harmnica e meldica pr-determinada. Como
conseqncia, as melodias construdas nos versos de diversos sambas
so muito parecidas entre si. Este fato, ao invs de diminuir o valor
esttico e a riqueza musical dessa prtica de samba, fator de alta
relevncia para o desenvolvimento da parte improvisada, uma vez que
o reconhecimento de um caminho meldico previsvel e muitas vezes j
ouvido representa um apoio seguro para o versador. Podemos constatar,
por exemplo, que diversos improvisos so fnalizados atravs de um
caminho descendente por graus conjuntos ou arpejos pelo acorde de
dominante, confgurando uma espcie de jargo meldico-harmnico
que norteia a estruturao do trecho versado.
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... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Nesse outro partido do compositor Padeirinho, da Mangueira, a mesma tendncia descendente se verifca, con-
fgurando-se como um estilo marcante das segundas partes versadas:
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As melodias intuitivas, alm de facilitarem a percep-
o e valorizarem a letra, representam uma memria
coletiva compartilhada, fortalecendo o carter comu-
nitrio dos eventos das rodas e do prprio momento
do improviso. Ao mesmo tempo em que essa coletivi-
dade ecoa em melodias quase-conhecidas, o saber-faz-
er individual do versador altamente valorizado nos
circuitos de partido. Xang da Mangueira, respeitado
partideiro da cena sambista, destaca o valor da rtmica
dos versos, que no nosso entender diz respeito tanto
mtrica potica quanto adequao musical quanti-
dade de compassos determinada para o improviso:
O improviso tem o tempo. O verso tem o seu
tempo pra poder entrar no partido. (...) Repen-
tista uma coisa e partido-alto outra. Partido-
alto dentro da melodia. Hoje tem pouca gente.
Tem uns que versam a, cantam, mas no tm
aquele ritmo, aquelas cadas bonitas pra enfeit-
ar, porque tem que enfeitar o partido. As forez-
inhas, tudo tem um molho. Hoje eu mesmo no
me meto mais, eu j fao os versos prontos
8
.
Sobre esses versos prontos, importante destacar
que o improviso nem sempre uma criao exata-
mente espontnea e feita no momento. Em muitos
casos, os versadores se utilizam de um recurso chama-
do de muleta ou trampolim, que consiste em
aplicar, de acordo com as possibilidades temticas e
musicais, versos e melodias previamente conhecidos,
ps-de-cantiga, que funcionam para uma infnidade
de temas e momentos. Em seu prodigioso livro, Nei
Lopes lista alguns exemplos, dentre os quais podemos
destacar os versos Vou me embora, vou me embora/
que me do para levar, encontrado em registros de
pesquisadores como Americano do Brazil (Brasil Cen-
tral, 1925), Santos Neves (Esprito Santo, 1949) e Mrio
de Andrade (Pernambuco, 1929) e em diversos exem-
plos de partido-alto
9
.
* * *
Como vimos, a improvisao de versos foi proibida
nos desfles competitivos em 1946. Analogamente, o
declnio da prtica do samba de terreiro e a forma
bissexta com que o partido-alto hoje circula pelos am-
bientes de samba (de um lado a outro do contnuo
mercadolgico) so pistas de uma relativa perda de
referncias do samba carioca, cada vez mais envolvido
com o mercado musical em suas vrias esferas (car-
naval, indstria fonogrfca, showbizz de grande e
pequeno porte).
Porm (ai, porm!), a criatividade de sambistas impro-
visadores parece constantemente driblar as prprias
restries mercadolgicas s prticas mais identifca-
das com as matrizes do gnero. Um recurso freqente-
mente utilizado em gravaes comerciais de sambistas
herdeiros desse ambiente o que se convencionou
chamar de fuleira , pequenos improvisos estrate-
gicamente includos ao fnal das gravaes de deter-
minados discos. Um exemplo bastante ilustrativo a
gravao, por Dona Ivone Lara e Zeca Pagodinho, do
samba Mas quem disse que eu te esqueo, da grande
sambista em parceria com Hermnio Bello de Carv-
alho, sucesso na voz de Paulinho da Viola em 1982, e
desde ento cantado em inmeras rodas de samba por
todo o pas. No fnal desse registro, os dois intrpre-
tes, aproveitando a rima do refro-ttulo do samba e
a recorrente melodia descendente, acrescentam uma
deliciosa fuleira, com a qual fnalizamos esta pequena
descrio:
8 Xang da Mangueira, depoimento publicado no livro/cd
Xang da Mangueira: Recordaes de um velho batuqueiro,
Rio de Janeiro: Cooperativa dos Artistas Annimos (CASA),
2005. p. 37.
9 Nei Lopes encontrou o verso gravado por Jamelo em 1959,
por Chico Santana em 1970 (p. 141) e no partido Olha a
hora Maria, sem crdito de gravao ou autoria (p.155).
10 Nei Lopes explica o termo: Fuleira, no jargo partideiro,
reduo de fuleiragem, brincadeira sem conseqncia,
ao sem responsabilidade (Partido-alto: samba de bamba,
2005, p.189).
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Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: O pagode est bom por enquanto o comeo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: que ela foi embora e nem deixou seu endereo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: Vai pra missa seu menino, no esquea reze um tero
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: E isso que eu recebo em troca de tanto apreo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: Pagodinho cai no samba que nem menino travesso
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: Eu fquei assim parado que nem boneco de gesso
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: O Hermnio fez a rima e mereo com apreo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: T pagando os meus pecados do meu erro eu reconheo
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Pode-se afrmar que a msica das escolas de samba tem
um carter funcional. elaborada com um objetivo
especfco e, como tal, obedece a um certo padro es-
trutural (versos e melodia), que sofre modifcaes ao
longo do sculo XX, adaptando-se a novas realidades,
principalmente relacionadas ao espao e ao tempo,
balizamentos para o canto coletivo e para a dana .
De um modo geral, pode-se dizer que nos principais
tipos de samba produzidos nas escolas o partido-
alto, o samba de terreiro e o samba-enredo vislum-
bram-se, respectivamente, a versatilidade, a musicali-
dade e a capacidade narrativa do compositor, que
considerado bamba por sua comunidade, quando
consegue aliar em seu repertrio essas trs vertentes,
que se fazem imprescindveis em trs espaos defni-
dos: a roda, o terreiro e a Avenida.
Partido-alto
A palavra datada do sculo XIX e, provavelmente,
a composio substantivo/adjetivo relaciona-se se-
manticamente a um tipo de samba composto por um
grupo seleto de pessoas, de competncia indiscutvel.
O partido-alto teve origem nas rodas de batucada.
Caracteriza-se pela comunho entre os participantes.
Embalados por um refro, repetidos por todos, os ver-
sos sucedem-se, acompanhando o mote proposto pelo
estribilho, sem obedecer a um rgido esquema mtri-
co, respeitando, porm, alguns padres rtmicos. Caso
os versos se afastem do tema central ou sejam usados
clichs, diz-se que o partideiro fraco, pois a virtude
concentra-se na capacidade do versador de improvisar
e dar prosseguimento peleja potico-musical. Desse
modo, a roda est viva, mantida por palavras, meneios
e o compasso, marcado na palma da mo.
O partido, como tambm conhecido o partido-alto,
cantado/danado em crculo. Como nas antigas
batucadas, algumas vezes um dos pares convidado a
entrar e a sambar no centro da roda, admirado pelos
demais participantes. Quando um poeta cria um verso
rico, criativo, aplaudido pelo grupo, que reconhece
o mrito do partideiro.
Nem sempre a roda de partido-alto armada dentro da
quadra da escola. Acontece, na maioria das vezes, no
entorno da sede, de madrugada, aps ou durante os
ensaios. Est presente, invariavelmente, nas reunies
de sambistas nos quintais sombreados dos subrbios.
Geralmente os partidos tradicionais seguem quatro
jogos rmicos, a saber:
- versos monorrmicos, que repetem a mesma rima;
- versos em duque, estrofe de quatro versos, dois
dsticos, em rimas emparelhadas;
- versos em quadra, estrofe de quatro versos, com
rimas alternadas;
- sextilha, estrofe de seis versos, com fexibilidade
rmica.
O verso monorrmico remonta a priscas eras. O poe-
ta latino nio (238-169 a.C.) j utilizava esse recurso,
conforme demonstrou o acadmico Celso Cunha em
uma de suas brilhantes aulas na Faculdade de Letras
da UFRJ:
Haec omnia vidi infammari
Priamo vi vitam evitari
Iovis aram sanguine turpari!
Tambm a poesia rabe, que forte infuncia exerceu
no cancioneiro medieval portugus, tem como padro
clssico a rima nica, de tal forma que os poemas so
conhecidos no pelo seu ttulo e sim por sua rima.
Candeia e Euclenes compuseram um partido, cujo re-
fro obedece a uma s rima:
Vai pro lado de l
Vai pro lado de l
Vai pro lado de l,
Vai sambar
Me leva pro lado de l
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Os dsticos so a menor estrofe da versifcao por-
tuguesa. Trata-se de quadras, em rimas emparelhadas,
seguindo o esquema rmico: aa-bb. Mtodo de con-
struo potica muito a gosto dos simbolistas, como
se pode constatar no fragmento de Cruz e Sousa:
Filho meu, de nome escrito
Da minhalma no Infnito.
Escrito a estrelas e sangue
No farol da lua langue...
Martinho da Vila utiliza em Casa de Bamba o mesmo
jogo de rimas usado pelo poeta catarinense:
Na minha casa todo mundo bamba
Todo mundo bebe todo mundo samba
Na minha casa no tem bola pra vizinha
No se fala do alheio nem se liga pra Candinha
A quadra, na poesia culta, aparece combinando as
rimas de maneira alternada, conforme os cnones do
parnasianismo brasileiro, que teve entre os mais ex-
pressivos representantes Olavo Bilac, cujo fragmento
de um soneto se apresenta:
Ao corao que sofre, separado
Do teu, no exlio em que a chorar me vejo,
No basta o afeto simples e sagrado
Com que das desventuras me protejo.
Aniceto do Imprio, partideiro de quatro costados,
utiliza versos em rimas alternadas, mas prefere os hep-
tasslabos aos decasslabos bilaquianos:
Quando falar em partido
Quando louvar partideiro
Tem que ter Joo da Baiana
E o velho Donga trigueiro
Otto Enrique Trepte, o Casquinha da Velha Guarda da
Portela, faz o seu protesto, defendendo o compositor
de samba, alvo de crticas de preconceituosos jornalis-
tas, diz em rimas alternadas:
Pode dizer que meu samba sambinha
Pode me meter o malho
Enquanto voc diz que meu samba sambinha
Encontra matria para o seu trabalho
A sextilha j percebida no barroco brasileiro, perpas-
sando por diversas fases at chegar aos dias de hoje.
Gregrio de Matos usava o esquema aabbcc:
O namorado, todo almiscarado
J de amor obrigado,
Faz dama um poema em um bilhete.
Covarde o faz, e tmido o remete:
Se lhe responde branda, alegre o gosta,
E, se tirana, estima-lhe a resposta.
Gonalves Dias prefere rimar somente os versos pares:
Mimoso tempo doutrora
Qual nunca mais o verei,
No to inteiros sujeitos,
Um ao outro dando a lei:
No Pao o rei ao vassalo
Na Igreja o vassalo ao rei!
Casimiro de Abreu usa o esquema aabccb, evidenci-
ando a versatilidade rmica da sextilha:
Simpatia so dois galhos
Banhados de bons orvalhos
Nas mangueiras do jardim;
Bem longe s vezes nascidos,
Mas que se juntam crescidos
E que se abraam por fm.
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A sextilha uma composio explorada no partido-
alto por alguns poucos autores, por ser uma forma
mais sofsticada. Conforme a estrofe acima, de Casi-
miro de Abreu, um poeta da Mangueira, Padeirinho,
rima seguindo a frmula rmica aabccb:
Acertei no milhar do carneiro
Mas o tal bicheiro
No quis me pagar
Fui direto na delegacia
Mas a loteria
No paga milhar
Pelos exemplos mencionados, verifca-se que na roda
de partido-alto h um amlgama da cultura negra e da
cultura europia. O ritmo e a dana, de claras razes
africanas, mesclam-se com formas de versifcao por-
tuguesa, surgindo, ento, uma expresso artstica de
carter brasileiro, com um sabor bem carioca, que se
perpetua a cada encontro, pincelando com poesia e
sensualidade as rimas e os passos improvisados, que
lembram uma linha de passes, do futebol, em que o
inbil, o sem talento no tem vez. coisa para bamba,
coisa de craque.
Samba de terreiro
O samba de terreiro tambm conhecido como sam-
ba de quadra. A sinonmia estabelecida a partir da
transformao dos terreiros de terra batida das escolas
em quadras de cimento ou piso frio.
O samba de terreiro tem por fnalidade primordial
possibilitar o canto coletivo, principalmente das pas-
toras, e os volteios sinuosos de seus pares, conduzidos
pelo diretor de Harmonia.
Geralmente, o samba de terreiro cantado nos en-
saios das escolas de samba e, na fase pr-carnavalesca,
executado nos intervalos das muitas vezes que se
repete o samba-enredo a ser apresentado no carnaval
vindouro.
Em algumas escolas, at os anos 80 do sculo passado,
s era permitido que o compositor participasse da com-
petio de escolha do samba-enredo, caso tivesse lan-
ado ao menos um samba de terreiro durante o ano.
Avalia-se a qualidade de um samba de terreiro, conside-
rando-se a recepo da letra e da melodia pelo corpo
feminino da escola. um samba para ser cantado em
bom tom e, para tal, a melodia deve ser envolvente e
comunicativa. Algumas vezes versos singelos tornam-
se a base para uma rica melodia, o que faz o samba
crescer assim dizem os sambistas no terreiro ou
na quadra, como aconteceu com o samba de Jorge Mei-
ra, tambm conhecido por Jorge Porm, Maria, grande
sucesso nos ensaios da Portela no incio dos anos 70
do sculo passado, tanto no clube Imperial, na estrada
do Portela, em Madureira, quanto no Mourisco, sede
do Botafogo, na Zona Sul do Rio de Janeiro.
Maria eu lhe peo por favor
Volta pra casa meu amor
Eu vivo sozinho
Eu sinto falta do teu carinho
(...)
Os temas mais recorrentes no samba de terreiro so
a mulher e a escola de samba, quase sempre um pro-
posta de exaltao. Percebem-se, tambm, nessa mo-
dalidade de samba, versos esmerados, impregnados de
puro lirismo.
Eis alguns sambas de terreiro, representantes das trs
vertentes apontadas:
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Doce Melodia
Bubu
Quando vem rompendo o dia
Eu me levanto comeo logo a cantar
Essa doce melodia que me faz lembrar
Daquelas lindas noites de luar
Eu tinha um algum sempre a me esperar
Desde o dia em que ela foi embora
Eu guardo esta cano na memria
(solfejo)
Eu tinha a esperana que um dia
Ela voltasse pra minha companhia
Deus deu resignao
Ao meu pobre corao
No suporto mais tua ausncia
J pedi a Deus pacincia
(solfejo)
Portela Querida
Trio ABC
Minha Portela querida
s razo da minha prpria vida
Se algum dia eu me separar de ti
Muito vou sentir
Portela tudo em ti gloria
Na derrota ou mesmo na vitria
Tens o teu nome gravado em ouro nos anais
Atravs dos carnavais
Luz da Inspirao
Candeia
Sinto-me em delrio luz da inspirao
Acordes musicais
Invadiram o meu ser
Sem querer
Me elevam ao infnito da paz
Sinto-me no vazio a futuar
Eu j no sei quem sou
A mente se une a alma
A calma refete o amor
Nos braos da inspirao
A vida transformei
De escravo pra rei
E o samba que criei
To divino fcou
Agora sei quem sou
Samba-enredo
Nos primeiros anos de existncia, tendo como matriz
os ranchos carnavalescos, as escolas de samba no
apresentavam em seus desfles um samba-enredo. Um
refro era entoado pelas pastoras (nome extrado dos
pastoris natalinos) e os metres-de-canto, posicionados
frente e atrs do contingente formado por dezenas
de pessoas, improvisavam os versos, submetidos ao
tema do estribilho.
J na dcada de 1930, quando a prpria noo de
enredo era incipiente, h exemplos espordicos de
composies de carter quase narrativo, em que o autor
aceita o desafo de discorrer com a possvel objetividade
sobre um tema exterior sua inspirao.
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Cenrio encantador
Desse panorama
Que tanto fascina
Num desejo incontido
Do samba querido
glria elevar
Evocaram esses vultos
Prestando tributo
Sorrindo a cantar.
Observa-se que o samba no canta descritivamente o
enredo da escola: os grandes poetas imortais so mero
pretexto para que os pequenos poetas do cimo do
outeiro manifestem o desejo incontido de elevar o
samba glria. E pertinente observar o esmero da
linguagem, a escolha de palavras e expresses pouco
usuais no cotidiano de pessoas iletradas, como se, para
abordar temas eruditos, fosse indispensvel um certo
rebuscamento que se tornaria durante muitas dcadas
a marca registrada do gnero.
Foi somente na dcada de 1940 que se generalizou a
prtica de as escolas de samba apresentarem samba e
enredo coerentes. Era ainda em geral um samba curto,
objetivo e singelo, resqucio do tempo dos sambas
de uma s parte, a servio de um enredo simples e
linear. Bom exemplo disso a Exaltao a Tiradentes,
apresentada pelo Imprio Serrano em 1949, de autoria
de Mano Dcio da Viola, Penteado e Estanislau Silva:
Joaquim Jos da Silva Xavier
Morreu a 21 de abril
Pela Independncia do Brasil
Foi trado e no traiu jamais
A Inconfdncia de Minas Gerais
Joaquim Jos da Silva Xavier
Era o nome de Tiradentes
Foi sacrifcado pela nossa liberdade
Este grande heri
Pra sempre h de ser lembrado
Eis uma diferena marcante do samba-enredo em relao
s outras modalidades aqui descritas. Enquanto no
samba de terreiro e no samba de partido-alto o sambista
canta o que lhe ocorre ou o que lhe apraz, obedecendo
to somente sua inspirao, no samba-enredo, feito
sob encomenda, a criatividade est subordinada a um
tema pr-determinado.
Nos primeiros tempos os prprios compositores ou
pessoas de seu convvio escolhiam sobre o que falar,
e o modo de abordagem dos temas escolhidos era
coerente com essa escolha. Bom exemplo o samba
Homenagem, que o compositor Carlos Moreira de
Castro, o Carlos Cachaa, fez para a Estao primeira
de Mangueira em 1933:
Recordar Castro Alves
Olavo Bilac e Gonalves Dias
E outros imortais
Que glorifcaram nossa poesia
Quando eles escreveram
Matizando amores
Poemas cantaram
Talvez nunca pensaram
De ouvir os seus nomes
Num samba algum dia
E se estes versos rudes
Que nascem e que morrem
No cimo do outeiro
Pudessem ser cantados
Ou mesmo falados
Pelo mundo inteiro
Mesmoa ssim como so
Sem perfeio
Sem riquezas mil
Essas mais ricas rimas
So provas de estima
De um povo varonil
E os pequenos poetas
Que vivem cantando
Na verde colina
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Mas medida que o desfle das escolas de samba
vai se tornando mais sofisticado, medida que
os sambistas, antes vestidos vontade, comeam
a se apresentar caprichosamente fantasiados ou
envergando impecveis ternos brancos e sapatos de
duas cores, o samba-enredo tambm acompanha a
tendncia e comea a cobrir-se de enfeites.
Tal mudana no se deu por acaso. A estratgia popular
de resistncia excluso e perseguio leva os primeiros
sambistas a tentar anular as diferenas existentes entre
eles e seus possveis espectadores de outras classes
sociais, adotando uma linguagem mais rebuscada ao
discorrer sobre temas quase sempre alheios ao seu
cotidiano, levando ao extremo a tendncia j observada
no intuitivo Carlos Cachaa na dcada de 30. assim
que nos anos 50 populariza-se um tipo de samba-enredo
que desenvolve um tema histrico de maneira detalhada,
com datas e nomes completos, e caracteriza-se por sua
extenso, razo por que se tornaria conhecido como
lenol. Um clssico do gnero O grande presidente, samba
que o compositor Padeirinho fez para a Estao Primeira
de Mangueira no carnaval de 1956:
No ano de 1883
No dia 19 de abril
Nascia Getlio Dorneles Vargas
Que mais tarde seria
O governo do nosso Brasil
Ele foi eleito deputado
Para defender as causas do nosso pas
E na revoluo de 30 ele aqui chegava
Como substituto de Washington Lus
E do ano de 1930 pra c
Foi ele o presidente mais popular
Sempre em contato com o povo
Construiu um Brasil novo
Trabalhando sem cessar
Como prova, em Volta Redonda, a cidade do ao,
Existe a grande Siderrgica Nacional
Tendo o seu nome elevado
Em grande espao
Na sua evoluo industrial
Candeias, a cidade petroleira,
Trabalha para o progresso fabril
Orgulho da indstria brasileira
Na histria do progresso do Brasil
Salve o estadista
Idealista e realizador
Getlio Vargas
O grande presidente de valor
A dcada seguinte introduz uma importante
transformao: a apario da fgura do carnavalesco
profssional, em geral um artista plstico de formao
universitria, responsvel pela escolha e desenvolvimento
deo enredo. At ento houvera identidade de discurso:
enredo e samba-enredo, se no eram feitos pela mesma
pessoa, emanavam de membros da comunidade, com o
mesmo grau de instruo e experincia de vida idntica.
A partir desse momento, o carnavalesco impe ao
compositor seu discurso. E este ter de fazer prodgios
de criatividade para apropriar-se adequadamente desse
discurso, tornando-o efcaz ao desfle e comunicao
com o pblico. A trajetria do samba-enredo desde
ento at nossos dias aponta a vitria da criatividade e
da poesia sobre todas as limitaes que se limpuseram
criatividade dos compositores.
E se se pode falar em vitria porque se verifca
facilmente a hegemonia do samba-enredo no apenas
como a modalidade mais cantada e divulgada hoje
em dia, ocupando o espao do samba de terreiro
no apenas nas quadras mas at nas rodas de samba
mais tradicionais, mas tambm como nico gnero
sobrevivente como msica de carnaval, acusado de
haver matado, por exemplo, a marchinha carnavalesca,
to popular nos bailes de salo e nas ruas.
Hoje o samba-enredo ocupa todos os espaos da msica
carnavalesca e do samba de meio de ano. E por mais
que se critique essa padronizao, fato que foi por
sua qualidade que o samba-enredo se imps indstria
fonogrfca e aos meios de comunicao.
Na fase dos gloriosos lenis, consolidou-se o carter
pico da composio. Pode-se observar em vrios
sambas-enredo desse perodo a presena de proposio
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Ou ainda no famoso Bum Bum Paticumbum Prugurundum,
com que o Imprio Serrano se sagrou campeo em 1982,
de autoria de Beto Sem Brao e Alosio Machado:
carnaval, folia
Neete dia ningum chora.
Este ltimo verso a confsso de que no se pode
responderpela alegria nos demais dias do ano: mais um
testemunho de que, aqui e ali, de modo nem sempre
direto e discursivo, de sua vida, de seu contexto,
de suas m[agoas e sonhos que ele procura falar todo
o tempo, nas brechas que a objetividade desafadora
dos enredos modernos lhe deixa. A crtica velada
vem s vezes singelamente inserida no enredo, caso
de Mais vale um jegue que me carregue que um camelo que me
derrube... l no Cear, de Eduardo Medrado, Waltinho
Honorato, Joo Estevam e Csar Som Livre (Imperatriz
Leopoldinense, 1995. Ao discorrer sobre um complexo
enredo patrocinado, os compositores lanam muito
a propsito do que o enredo narrava mas tambm
como veemente protesto ao que acontecia sua prpria
experincia de criadores:
Mais vale a simplicidade
A buscar mil novidades
E criar complicao
A perdida simplicidade era a que no fnal da dcada
de 1960 levou Martinho da Vila a introduzir uma nova
estrutura nos sambas-enredo da Unidos de Vila Isabel, o
que tornaria mais geis os desfles. Os sambas tornaram-
se mais curtos e um estribilho bem comunicativo
proporcionava uma maior interao entre desflantes
e espectadores.
Em 1968, viria a pblico o primeiro disco long play com
sambas-enredo, produzido por Norival Reis, Expedito
Alves e Nilton Silva, sob a chancela do selo Relevo,
intitulado Festival dos Sambas. Afnal de contas, era a
poca dos festivais.
O fato de as escolas , a partir de 1970, terem o
compromisso de apresentar o samba-enredo para a
gravao do disco, aliada imposta limitao de tempo
de desfle contribuiu para que os sambas acelerassem
o andamento. Mais ou menos na mesma ocasio, os
desfles passaram a ser cronometrados e, desse modo,
as letras foram-se reduzindo, a fm de que fossem
atendidas as exigncias de tempo, no estdio e na
Avenida. Modismos apareceram e se foram: o samba-
enredo permanece, apesar das crticas de pessimistas e
saudosistas.
Esta gravao, que j chegou a garantir aos compositores
ganhos bastante elevados no momneto de maior
expresso da indstria fonogrfca, sendo um dos best
sellers anuais das gravaoras, foi j responsabilizada pela
ganncia de alguns em concorrer tornando as parcerias
maiores, verdadeiras sociedades comerciais, e os
investimentos mais pesados para os concorrentes. Nas
principais escolas de samba o nmero de composies
inscritas chega a quase cem por ano. Disputa-se a
possibilidade de ganhar muito dinheiro, tendo o samba
gravado e executado amplamente.
Em contrapartida, nas pequenas escolas, sem gravao
nem repercusso na mdia, continuam a aparecer
quinze a vinte composies disputando, como outrora
acontecia nas grandes, apenas a glria de ser cantado
no desfle, sem gravao, sem lucro e sem mdia. que
o samba-enredo forma de expresso de uma camada
da populao pouco ouvida, que conseguiu, atravs
dele, fazer chegar sua voz ao conjunto da sociedade.
Atentar para ele como manifestao cultural mais do
que como ndice da indstria fonogrfca pode levar
a concluses interessantes e surpreendentes.
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cabrocha, mas a corte de uma dana de salo, de um
minueto, com suas mesuras e meneios. Por isso se
diz que o mestre-sala corteja a porta-bandeira.
Essa riqueza coreogrfca, mistura de infuncias di-
versas, pulsa hoje em quadras, quintais, clubes, bote-
cos e ruas no Rio. Onde se canta o samba, se dana o
samba. Essa dana passou e passa por modifcaes,
principalmente sob presso da indstria do espet-
culo, mas suas matrizes se mantm vivas e fortes,
seja nas rodas de samba das feijoadas das escolas de
samba, nas suas quadras nos subrbios, seja numa
das casas de shows da Lapa que abrem suas portas
para o chamado samba de raiz, reunindo jovens da
Zona Sul e velhos partideiros.
Equilbrio, ritmo, agilidade, malcia e graa so al-
guns dos atributos da dana do samba palavras a
ela relacionadas pelos prprios sambistas.
No samba de partido-alto, apesar de o foco estar na
improvisao dos versos, a dana parte fundamen-
tal da cena, comeando pelo fato de os participantes
da roda acompanharem o ritmo batendo palmas ou
os ps no cho. A dana se d em torno e para den-
tro da roda, espao-matriz do samba. O requebrar,
o girar em torno de si prprio (e o rodar da saia,
no caso das mulheres), o ligeiro curvar das costas
enquanto as palmas esquentam o desfaio; as mos
na cintura, com os braos em arco; o passo mido,
miudinho, movimento ligeiro dos ps num ir e vir
quase hipntico; o leve tocar de pernas de um sam-
bista em outro, como num convite para participar;
tudo isso compe o quadro, so fundamentos dessas
rodas, caracterizando-as, embora, como j se obser-
vou anteriormente, parte desse gestual tambm esteja
presente em manifestaes aparentadas do samba,
como o jongo e o batuque.
Como o samba-enredo uma variante do gnero
criada para a exibio da escola na Avenida, as dan-
as relacionadas diretamente a ele se do em cortejo,
isto , com os sambistas evoluindo de um ponto (a
concentrao, incio do desfle) a outro (a rea de
disperso, no fnal), em liha reta. Mas no s na
Avenida e em cortejo que o samba-enredo danado.
Nos ensaios nas quadras ou em reunies de sambis-
tas, em torno de uma simples mesa ou numa roda, o
samba-enredo tambm anima e faz danar.
No desfle, podemos identifcar cinco grupos com
coreografa e gestual prprios: a comisso de frente,
as alas, os passistas, as baianas e o casal de mestre-
sala e porta-bandeira.
A comisso de frente, tradicionalmente, era formada
pelas Velha Guardas ou integrantes mais antigos e
representativos. Formada em linha, vestida com
elegncia, saudava o pblico (com o chapu, por ex-
emplo) e apresentava a escola (a mo direita sobre
o peito, depois estendida em direo escola um
sinal tpico de respeito).
Ela sofreu forte modifcao a partir dos anos 60/70,
processo intensifcado nos anos 90/2000, quando
passou a ser composta por bailarinos ou integrantes
das escolas coreografados por bailarinos profssion-
ais. A obrigatoriedade da saudao e da apresentao
se mantm no regulamento, mas esses gestos tradi-
cionais e que fundamentam a existncia da comisso
esto agora misturados a passos que resumem ou
explicam o enredo, o tema da escola. Nos ltimos
anos, trips e pequenos carros alegricos passaram a
ser usados por esses bailarinos nas comisses.
As alas so o corpo da escola na Avenida, aquilo
que chamam de cho da escola. O cho forte
quando ele canta e samba com garra e emoo. Cada
ala tem um fgurino prprio, representando um as-
pecto do enredo. A dana do componente livre,
alegre, empolgante, mas deve respeitar as regras de
evoluo (por exemplo: os integrantes de uma ala
no devem se misturar aos de outra; uma ala no
pode retornar na pista, s pode ir para frente; os
componentes de uma ala no podem abrir buracos,
devendo manter coeso).
Nos ltimos anos, as escolas tm adotado mais alas
coreografadas (tambm chamadas teatralizadas ou de
passo marcado). No uma novidade nas agremia-
es j nos anos 60 a coreografa era tema polmi-
co quando o Salgueiro representou um minueto em
plena Avenida, dentro do enredo sobre Chica da
Silva. Os crticos argumentam que a coreografa tira
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a espontaneidade dos componentes e esfriam o desfle. Em
2004, a apresentao de um carro alegrico totalmente coreo-
grafado pela Unidos da Tijuca, o carro do DNA, ampliou a
polmica.
A ala de passistas rene, no desfle, os mestres jovens e
mais velhos desse ofcio que o samba no p. Essa ala no
existia nos primeiros anos das escolas. Atualmente, costuma
vir atrs da bateria e do carro de som, um ponto privilegiado
para que cada passista vibre e demonstre o domnio de sua
arte. A expresso samba no p no um clich vazio de
signifcados, mas uma verdade primeira da dana do samba.
O compositor Ernesto dos Santos, o Donga, em entrevista
ao jornalista e professor Muniz Sodr, em Samba, o dono
do corpo, lembrando de sua infncia, afrma: (...) Danava
um de cada vez, com entusiasmo, fazendo samba nos ps.
Os passistas, nas escolas, provam a cada desfle esse funda-
mento.
Das mais tradicionais alas das escolas, as baianas represen-
tam as tias quituteiras dos primeiros anos do samba, com
sua roupa caracterstica: saia ampla e rodada, pano da costa,
colares e balangads. Atualmente, suas fantasias podem ser
adaptadas para representar um aspecto do enredo, perdendo
assim os elementos tpicos. A dana caracterizada pelo
giro, para os dois lados, que provoca belo efeito visual quan-
do toda a ala o faz ao mesmo tempo, em geral nos refres.
A ala das baianas era composta pelas mulheres mais velhas
da comunidade, mas foram abertas participao das mais
jovens nos ltimos anos.
O mestre-sala e a porta-bandeira apresentam e defendem o
pavilho da escola, bailando num cortejar, mais do que sam-
bando, como j se observou. como o voleio de um beija-
for em torno da rosa. Ele se aproxima, toca e sai. Volta a
se aproximar, beija e sai. Nunca as aes sero idnticas. E
a rosa, ao contrrio do que se pensa, ao sabor do vento das
asas do pssaro, no permanece passiva. Ela dana, disse
porta-bandeira Vilma do Nascimento, em entrevista a Jos
Carlos Rego.
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Dada a diversidade de manifestaes e de cenrios
do samba no Rio de Janeiro, no possvel falar
de uma cena nica um contexto s, isolado, em
que as formas de expresso relatadas neste dossi (o
partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo)
aconteam. necessria assim a descrio de ele-
mentos que constituem as diversas cenas do samba
carioca, como se originaram e como se apresentam
atualmente.
Se no caso do samba-enredo a descrio bastante
complexa, incluindo elementos presentes em en-
saios nas quadras e desfles de escolas de samba,
onde esse gnero ganha a sua principal razo de ser,
no caso dos sambas de terreiro e do partido-alto as
cenas so bem mais despojadas e diversas.
importante observar a permanncia de traos
marcantes da cultura negra e de um passado bas-
tante remoto, em paralelismo com traos especf-
cos do Rio de Janeiro e da contemporaneidade.
A roda, as manifestaes de religiosidade, a comida,
os instrumentos, as bandeiras e as cores, as baianas,
as velhas guardas, os terreiros (atualmente quadras)
e as formas de transmisso do saber no samba do
Rio de Janeiro so elementos e personagens comuns
s trs formas de expresso.
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Em No princpio, era a roda: um estudo sobre samba,
partido-alto e outros pagodes, o pesquisador e jornal-
ista Roberto M. Moura traou as diferenas entre sam-
ba (gnero), escola de samba (sua institucionalizao)
e roda de samba (a ambincia que permitiu o nasci-
mento do gnero). A roda, segundo Moura, o ncio
de tudo estava presente antes mesmo de o samba ser
samba, anterior a ele. Como caracterstica mais evi-
dente, ele diz, est o clima domstico, familiar.
Segundo Moura, esse esprito familiar, que fez e faz a
roda girar o samba, vem de dentro de casa. Ele retorna
s moradias festivas das tias baianas na Praa Onze
para explicar como a casa propicia a formao da
roda, dando ento vida ao samba. E destaca o papel
desempenhando pela roda como elemento fundamen-
tal na gerao, preservao e divulgao do gnero
musical que mais identifca o nosso pas entre todos
os que so originrios do Brasil.
A roda, portanto, um ritual que preserva e atualiza
o que est em sua origem.
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A alma domstica, comunitria, da roda foi incorpo-
rada naturalmente aos terreiros das escolas de samba,
fundadas a partir do fnal da segunda dcada do s-
culo passado. Mas o apelo comercial, a modernizao
e o crescimento das escolas, como verifcado a partir
dos anos 70, alteraram esse clima familiar das qua-
dras, pelo menos nas grandes agremiaes. Este um
dos motivos apontados por sambistas para a reduo
do espao para as rodas de samba tradicionais nas
quadras. Moura, em sua anlise, v dois caminhos se
desenhando: um, o da escola, mais pragmtico e mer-
cantil; outro, o da roda, mais utpico e criador.
Ancestral, a roda aparece em diversas expresses do
samba por todo o pas, como no samba de roda do
Recncavo Baiano. No Rio de Janeiro, a roda foi el-
emento fundamental na criao e difuso do novo
gnero, e o seu valor est vivo na histria e no cotidi-
ano dos sambistas tradicionais.
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A roda era o seguinte: cada um tem que ter uma msi-
ca, estar fazendo um samba no partido. Chegava l,
comeava a cantar. Chamava dois ou trs e tocava um
pagodezinho, a batia pra gente e a gente comeava...
junto com ele. A quando ele j tava bem batido, , bem
batido, a gente levava pro instrumento. A j comeava a
bater no instrumento... (Xang da Mangueira)
O partido alto, eu acompanho desde garoto ....... atravs
dos sambas no morro de Mangueira, nas tendinhas, na
prpria quadra, onde a gente sempre batia uma roda
antes de comear o samba, aquelas coisas, e rolava o
partido-alto. E a minha relao com o partido alto
desde muito garoto, que eu.... No morro se cantava muito
partido alto, nas tendinhas, nas biroscas e eu andando
pelo morro, sempre tive presente. (Tantinho)
Sinal de sua fora cultural, a roda permanece na cena
dos sambistas cariocas, mas deslocada de lugares tradi-
cionais de manifestao. Rodas de samba tradicional,
ou de raiz, como os prprios sambistas se referem a
ele, acontecem, por exemplo, em bares e centros cul-
turais na Lapa, no Centro, atraindo jovens de todas
as classes sociais, que querem ver, ouvir e prestigiar
mestres como Xang da Mangueira e Tantinho. Mas,
nas quadras das escolas, j mais difcil ouvir o par-
tido-alto e o samba de terreiro:
Na Mangueira no tem mais. No tem nem samba de
terreiro, quanto mais partido-alto. Ento, na Mangueira
no tem mais porque a Mangueira no esta preocupada
em formar garotos partideiros, garotos compositores que
faam samba de terreiro. Eu j me ofereci pra fazermos
uma ofcina. (Tantinho)
Fica claro que a roda o principal meio de trans-
misso do saber/fazer no samba tradicional, e que a
diminuio do nmero de espaos comunitrios para
a sua manifestao visto pelos sambistas como algo
preocupante.
Aprendi vivendo mesmo aqui em Mangueira, como eu
disse, assistindo os outros cantar e depois comecei j
cedo praticar tambm... J interferia nas rodas, mas que
eles no deixavam a gente mais novo cantar. Os mais
velhos no gostavam que os mais novos cantassem, mas
eu arrumei uma maneira de desenvolver isso: me colei no
Xang. Colei no Xang e no Zagaia (...) raro hoje
voc encontrar roda de partido alto, mas quando tem, eu
brinco, dou meu recado (Tantinho)
Tem muito samba de terreiro por a, e muita gente
cantando. Mas nas escolas de samba sumiram. As es-
colas acham que no negcio. Preferem samba de co-
municao, que toca no rdio, samba-enredo dos anos
anteriores (....) As pessoas me mostram as letras, mas
vai cantar onde? S em roda de samba! O Moacyr Luz
est dando oportunidade para a garotada. Tem muito
compositor fazendo muita coisa bonita. Minha harmonia
diferente, tem uma juventude que onde eu vou, eles vo
atrs. (Wilson Moreira)
A roda, assim, renova e resiste como elemento da cena
do samba carioca, um de seus fundamentos.
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Samba e religio foram durante muito tempo e so at hoje elementos indissociveis. E embora os sambi-
stas, afeitos ao carter criptogrfco de sua cultura, que durante anos precisou disfarar-se para sobreviver, s
vezes o neguem, o fato que no faltam elementos para comprovar que festa e f andaram quase sempre de
mos dadas.
Sobre isso, Marlia Barboza da Silva e Arthur de Oliveira Filho afrmam:
No fm dos anos 20, novamente a palavra samba teve a sua signifcao alterada, outra vez em virtude de ser empregada
por uma classe social diferente. Agora eram os descendentes de escravos, reunidos nas chamadas escolas de samba, para os
quais a palavra ainda continuava designando a dana de roda de umbigada, de ritmo muito semelhante ao das cerimnias
religiosas das macumbas. Samba para eles constitua um ritmo, uma coreografa, um gnero, enfm, muito prximo ao dos
pontos de invocao dos orixs afro-brasileiros. Os sambistas primeiros, na esmagadora maioria, eram tambm pais ou
mes-de-santo famosos e temidos: Eli Antero Dias, Jos Espinguela, Alfredo Costa, Tia F, seu Jlio, Juvenal Lopes,
dona Ester de Osvaldo Cruz. Os terreiros de samba eram tambm terreiros de macumba. Cartola, que foi cambono de rua
do terreiro de seu Jlio, dizia: Naquela poca samba e macumba era tudo a mesma coisa.
23
Tal ligao remonta, portanto, ao perodo do nascimento do gnero, em que samba e religio dividiam o espao
fsico e a ateno de seus cultores. Disso prova a descrio feita por Roberto Moura da casa da Tia Ciata:
23
Cartola, os tempos idos. Rio de Janeiro: Gryphus, 1998. p. 82.
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A casa que alugava era bastante grande, se fosse um
pouquinho maior o senhorio fazia logo albergue, ou at
uma cabea-de-porco para arranjar mais dinheiro. Uma
sala de visitas ampla, onde nos dias de festa fcava o
baile. A casa se encompridava para o fundo, um corredor
escuro onde se enfleiravam trs quartos grandes com uma
pequena rea por onde entrava luz atravs de uma clar-
abia; no fundo uma sala de refeies, a cozinha grande
onde se trabalhava, e a despensa. Atrs um quintal com
um centro de terra batida para se danar e um barraco
de madeira com as coisas do culto. Na sala o baile, onde
se tocava os sambas de partido entre os mais velhos, e
mesmo msica instrumental quando apareciam os msi-
cos profssionais negros, muitos da primeira gerao dos
flhos dos baianos, que freqentavam a casa. No terreiro
o samba raiado e s vezes as rodas de batuque entre os
mais moos.
24
Seja por identidade seja por convenincia ou estrat-
gia de sobrevivncia, a esfera do samba e a da religio
se misturavam desde antes de o samba carioca ser
chamado por tal nome e antes de existirem as escolas
de samba.
No descabido lembrar que na passagem do sculo
XIX para o XX as agremiaes carnavalescas consid-
eravam a Folia de Reis, festa do calendrio da religio
catlica e de forte apelo popular e folclrico, uma
data importante a ser comemorada. Tal prtica men-
cionada pelo jornalista Srgio Cabral:
A Mangueira era um canteiro de manifestaes de cul-
tura popular. Com uma populao formada, principal-
mente, por pessoas vindas do interior dos estados do Rio
de Janeiro e de Minas Gerais, a cantoria e a dana do
jongo faziam parte da rotina de seus moradores. Entre o
Natal e o Dia de Reis, conjuntos de pastorinhas percor-
riam o morro.
25
No calendrio do samba carioca ao longo de quase todo
o sculo a Festa da Penha, no ms de outubro, represen-
tava uma importante ocasio de congraamento e at
de competio. Compor para a Festa da Penha, local de
reunio em que o trabalho dos compositores popula-
res tinha espao para divulgao, era quase obrigatrio.
Segundo testemunho de vrios sambistas e cronistas
carnavalescos, era na Penha que se lanavam os sam-
bas novos. As mulheres se trajavam de baianas e havia
disputa quanto quela que seria a principal do grupo.
Aps o surgimento das escolas de samba, frmou-se a
tradio de que cada uma das consideradas grandes (a
saber, Mangueira, Portela, Imprio Serrano e Salgueiro)
liderava a festa num dos domingos do ms de outu-
bro. H relatos em entrevistas de sambistas antigos dos
preparativos para essa importante embaixada, quase
uma obrigao, no sentido religioso do termo.
Fato marcante terem as escolas de samba se forma-
do em geral em torno de lideranas religiosas fortes,
como mencionado anteriormente.
um fenmeno que tem uma explicao na energia
que vem das casas de omolok, da tradio religiosa de
base africana, que juntou o culto s almas, da gira de
Preto Velho e Caboclo e vai at o culto aos orixs. Foi
l que nasceu a Portela, da energia de Seu Napoleo
Nascimento, que era o pai do Natal. No Estcio, foi
da energia de Tancredo da Silva, grande pai de santo de
omolok. Na Mangueira, Dona Maria da F estimula-
da por Eli Antero Dias para que criassem uma escola
de samba. Antes de fundar o Imprio Serrano Sr. Eli
fundou o Deixa Malhar, no Baixo Tijuca, onde hoje
a rua Almirante Candido Brasil. O Eli Antero Dias,
que assessorava Getlio Vargas com alguns outros pas
de santo, foi incentivado por Getlio a criar uma escola
de samba para competir com Paulo da Portela que tinha
entrado para o partido comunista, querendo provar que
o samba era um gnero musical de sociabilidade. Quem
me contou esta histria foi o Joo Saldanha quando per-
guntado porque ele era portelense. O Imprio Serrano foi
uma escola sindicalista. O Salgueiro tambm contou com
a liderana do Cala Larga e dos pais de santo para a
criao da escola. (Rubem Confete)
24
Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Funarte, 1983. p. 67.
25
As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Lumiar, 1996. p.61.
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E na bateria, sem dvida o elemento mais marcante, o corao das escolas, essa relao observvel. A infun-
cia religiosa se estendeu s caractersticas rtmicas de cada escola. Lus Fernando Vieira, que coletou e publicou
em livro os sambas da Estao Primeira de Mangueira, menciona um testemunho dessa relao:
A bateria, sempre acompanhando a marcao do ponto do santo da escola, Oxssi (So Sebastio), trazia como principal
caracterstica a pancada do surdo grande (maracan), dada desde o primeiro desfle pelo marcador Lcio Pato.
26
A relao entre festa e f ainda se apresenta viva e pujante na maioria das comunidades de samba do Rio, sobre-
tudo nas mais tradicionais. A festa em honra do padroeiro o mais vivo exemplo disso. A Mangueira promove
em honra a So Sebastio uma alvorada, em que a bateria tem papel destacado, tocando nos primeiros segundos
do raiar do dia 20 de janeiro, data consagrada a seu padroeiro. Aps queima de fogos, servido aos ritmistas um
copo de chocolate, e o samba prossegue at manh alta.
No Imprio Serrano a procisso motorizada em honra a So Jorge, padroeiro da escola, acontece no domingo
subseqente ao dia 23 de abril e dura o dia inteiro. O relato abaixo, retirado do site da escola, testemunha clara-
mente a importncia da festa para a vida da agremiao:
A imagem de So Jorge, padroeiro do Imprio Serrano, foi doada escola no dia 23 de abril de 1965 pelo lder comuni-
trio do bairro do Caju Sr. Sebastio Francisco Machado, por infuncia do ex-presidente Jamil Salomo Maruff. A partir
dessa data nossa agremiao realiza anualmente a procisso motorizada em honra ao Padroeiro, que vem se tornando uma
das mais signifcativas tradies da comunidade. A cada ano, no domingo seguinte a 23 de abril, a imagem desce do seu
nicho para o centro da quadra e posta no alto de um carro do Corpo de Bombeiros, cedido pelo Quartel de Campinho, e
escoltada por batedores motorizados do 9 Batalho da Polcia Militar, seguindo pelas ruas com sirenes ligadas, foguetrio
e buzinas de carros que a seguem.
Cerca de vinte nibus cedidos gentilmente por empresrios do setor de transportes so postos disposio dos imperianos e
devotos que no dispem de conduo prpria.
Na Igreja de So Jorge em Quintino os imperianos e devotos so abenoados pelo proco. A prxima parada no Esquina
F.S. na Rua Piau, onde ocorre grande confraternizao com queima de fogos. Mais adiante, no Centro Esprita Camin-
heiros da Verdade, em Todos os Santos, novas oraes e passes aguardam os fis.
Dali a carreata segue at Ramos, onde originalmente se homenageava o grande sambista Amaury Jrio. Atualmente a
Velha Guarda da Imperatriz Leopoldinense, aflhada do Imprio Serrano e escola do corao do fundador da Associao
das Escolas de Samba, quem faz as honras da casa.
Aps esta grande confraternizao, a procisso segue para a Serrinha, onde a imagem do padroeiro recebe as homenagens
do povo no bero do Imprio Serrano, com muito samba e muita cerveja.
De volta quadra, a imagem recebida com aplausos dos devotos e a confraternizao que se segue no tem hora para
terminar. Ecltica como o prprio Imprio Serrano, a festa congrega todas as religies e mesmo os sem religio, todas as
faces polticas, todas as idades. Os inimigos mais ferrenhos se abraam, todos se unem para homenagear o Padroeiro, de
quem nos vem a garra e o orgulho de ser imperianos!
27
26
Sambas da Mangueira. Rio de Janeiro: Revan, 1998. p. 15.
27
Cf. www.imperioserrano.com.br (acesso em 20 de outubro, s 8:59).
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Samba e religio se confundem: festas
religiosas, santos e orixs so freqente-
mente homenageados em sambas. Em
Segredos guardados, orixs na alma
brasileira, Reginaldo Prandi afrma que
a presena de orixs e de muitos el-
ementos do candombl e da umbanda
em letras de msicas, divulgadas no
rdio desde o seu surgimento, tem ser-
vido, ao lado de outros meios culturais,
para divulgar as religies afro-brasilei-
ras. A anlise do pesquisador abrange
toda a msica popular brasileira, mas
o samba tem destaque (Nomes impor-
tantes da histria do samba esto liga-
dos s primeiras gravaes de msicas
que falam de terreiro, dos orixs e dos
espritos caboclos, do feitio, da mac-
umba e do candombl da Bahia, con-
stantemente referido nas letras), j a
partir dos anos 20.
As escolas de samba, a partir dos anos
60/70, quando os temas da histria of-
cial deixaram de ser o costume nos enre-
dos, apresentaram uma srie de sambas
sobre as tradies religiosas afro-brasilei-
ras, como os exemplos ao lado:
J coloquei na pedreira
Cerveja preta para o Rio Xang
Cerveja branca tambm coloquei na mata
A noite inteira seu Ogum bebericou
Imprio Serrano 1985 Samba, suor e cerveja, o combustvel da iluso
Salve Ogum DYl
Na imaginao de um guardio
lindo ver a tua imagem
Encantando a multido
Grande Rio 1993 No mundo da lua
Oke-oke Oxssi
Faz nossa gente sambar
Oke-oke Natal
Portela canto no ar
Portela 1984 Contos de Areia
Janana ag, agoi
Janana ag, agoi
Samba com rima
Com a fora de
Iemanj
Mangueira 1973 Lendas do Abaet
Oh, meu pai Ogum na sua f
Sarav Nan e Oxumar
Xang, Oxossi, Oxal e Iemanj
Filha de Oxum pra nos ajudar
Vem nos dar ax
Nos ers dos orixs (...minha me)
Mocidade 1976 Me Menininha do Gantois
Sarav os deuses da Bahia
Nesse quilombo tem magia
Xang nosso pai, nosso rei
Zazi, Zazi
O Zazi, Maiongol, Marangol
Zazi, Zazi
Salgueiro Maiongol, Marangol
Salgueiro 1989 Templo negro em tempo de conscincia negra
E de regresso a If
Oxaluf olhou pra trs
Sentiu a f, no amor a criao
E no palcio houve a festa do pilo
Epeu bab salve os Orixs
o verde esperana
Com o branco que a paz
Imprio da Tijuca 1997
Nos enredos das escolas, gerou muitas
vezes polmica referncia a santos ou
tradies da Igreja Catlica, mais resis-
tente a essa aproximao do que a um-
banda. Mas inegvel que na origem das
escolas de samba se encontra no apenas
a marca da religiosidade afro-brasileira,
como vimos, no toque dos surdos/tam-
bores, mas tambm a forte infuncia da
religio do colonizador portugus, que
se manifesta, entre outros indcios, no
prprio carter processional de desloca-
mento das escolas, tpico das festas reli-
giosas do Rio de Janeiro colonial.
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Paulinho da Viola em seu Pagode do Vav retrata uma cena tpica do sam-
ba e destaca um elemento que, nesta cena, no pode faltar: a comida.
A comida nas festas de samba do Rio de Janeiro reproduz e atualiza a
dinmica do comer/beber da tradio africana. Transcendendo a simples
ao biolgica de nutrir o corpo, constitui-se numa maneira de renovar a
energia de toda a comunidade. Comer no samba equivale a viver, preser-
var, comunicar e reforar memrias individuais e coletivas.
Martha Abreu
16
em seu trabalho sobre religiosidade popular no Rio de
Janeiro do sculo XIX situa como as festas populares na cidade, j ento, se
identifcavam com comilana e fartura, ao resgatar signifcados litrgicos
das festas do Divino Esprito Santo e da origem africana dos escravos e
libertos, representando possibilidade de renovao, fm das enfermidades
e distribuio de dons e graas a todos
Desde os tempos de Tia Ciata, em cujo quintal muito se criou e consumiu
comida e arte, sabor e saber musical se misturaram nas comunidades do
samba carioca. No h reunio de sambistas sem o prazer do preparo e da
degustao de iguarias feitas pelas tias baianas.
As escolas de samba foram criadas em torno dessas reunies festivas, bem
como muitas associaes so regadas a petiscos, cervejas, almoos e jan-
tares. A comida engendra a criao. O prprio samba registra essa ligao
ntima, como o Quitandeiro, de Monarco e Paulo da Portela:
Tinha gente de todo lugar
No pagode do Vav
Domingo l na casa do Vav
Teve um tremendo pagode
Que voc no pode imaginar
Provei do famoso feijo da Vicentina
S quem da Portela
que sabe que a coisa divina
16
O imprio do divino: festas
religiosas e cultura popular no Rio
de Janeiro 1830-1900. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira; FAPESP, 2002. p. 88.
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Quitandeiro leva cheiro e tomate
Pra casa do Chocolate que hoje vai ter macarro
Prepara a barriga macacada
Que a bia est enfezada e o pagode fca bom
Seja na tradio de Angola/Congo banto, como na
da Nigria nag, cozinhar considerado um ato sa-
grado e os alimentos so tratados de forma ritualsti-
ca. Pela ligao de pais e mes-de-santo com o samba,
era natural que os rigores e delcias gastronmicas da
vasta culinria dos terreiros de candombl, caboclo
e umbanda ajudassem a determinar a identidade dos
espao onde o samba foresceu.
Noites inteiras so destinadas ao preparo dos alimen-
tos que fazem parte das festas, sendo que pessoas espe-
ciais em cada comunidade de samba tm a responsabi-
lidade de preparar as carnes dos animais, os cereais, os
legumes, as frutas.
O espao da cozinha de alto signifcado para a vida
dos deuses, sua manuteno e a renovao do ax el-
emento vitalizador das propriedades e domnios da
natureza, quando o sagrado se aproxima do homem
pela boca. Por isso, ele fca nas mos das conhecidas
tias baianas, as senhoras da tradio. A cozinha
o lugar onde as tias transformam morte em vida,
usando os temperos, a gua, o azeite e o fogo.
Para as baianas quituteiras que ainda se relacionam
com a tradio afro-brasileira, a cozinha um espao
de criao, de manuteno da sade da comunidade
e de celebrao de seus orixs, que representam a en-
ergia da vida. O preparo dos pratos podem ser acom-
panhados de cantigas, palmas, toques e samba.
Pode-se observar a diferena e a variedade de pratos
produzidos de uma escola para outra, de uma comu-
nidade de sambistas para outra, apesar de a feijoada
ser o prato mais tradicional hoje nas grandes reunies
de samba.
Segundo Lody
17
, a feijoada dedicada a Ogum e a
Omolu, servida para toda a comunidade, sendo seu
preparo de alto signifcado ritual, representando a
unio do trabalho e da f, tanto na Bahia como no
Rio de Janeiro.
Um mapa do samba no Rio, neste sentido, revelar
tambm uma verdadeira cartografa culinria.
Joo Baptista Vargens, em seu livro A Velha Guarda da
Portela, ao falar das ruas onde nasceu a Portela, revela
como a cozinha pontua e perpetua o encontro dos
sambistas do bairro de Oswaldo Cruz:
Rua Dutra e Melo Quintal do Manaca, reunio da
Velha Guarda nos anos 70, regada a muito miudinho
e muita galinha com quiabo feitos por Dona Nenm,
tudo devidamente registrado por Leon Hirzsman em
seu documentrio Partido-alto.
Rua Adelaide Badajs local da feira das quartas,
ponto de encontro da confraria da Velha Guarda
para a compra do peixe e para a famosa cervejinha e
o tira-gosto.
Rua Antnio Badajs rua onde moraram a pastora
Doca e seu Altair. Local que se tornou famoso pelas
sopas de legumes e de ervilhas, regadas a um pagode
de primeira e onde a Velha Guarda passou a se reunir
na segunda metade dos anos 70.
Quintal do Argemiro numa vila, perto do boteco e
da padaria. Ponto de encontro dos anos 80 para beber
e saborear corvina ensopada.
Rua Jlio Fragoso local do famoso Cafofo da Suri-
ca, onde atualmente a Velha Guarda Show se encontra
em eventos especiais, sendo as grandes especialidades
do espao macarro com galinha e feijoada.
Biroscas, botequins, quintais, clubes qualquer lugar
onde sambistas se renam tem que ter comida e be-
bida. O ZiCartola, clebre casa de Dona Zica e Car-
tola, na Rua da Carioca 53, no Centro do Rio, que
funcionou entre 1963 e 1965, reuniu sambistas de dife-
rentes geraes como Z Kti, Nelson Cavaquinho,
Nelson Sargento, Elton Medeiros, Paulinho da Viola
, alimentando parcerias e abrindo o apetite musical
da cidade, inspirando eventos como o Opinio e o
Rosa de Ouro, marcos na ampliao dos espaos do
samba no Rio.
17
Santo tambm come. Rio de Janeiro: Pallas, 1998. p. 78.
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Eternizada por Paulinho da Viola no samba de 1972,
Vicentina do Nascimento, a Tia Vicentina, virou um
smbolo desse modo de ser que o samba carioca.
Irm de Natalino Jos do Nascimento, o Natal, bi-
cheiro e patrono da Portela, ela desflou anos na ala
das baianas e sempre ajudou no barraco da agremia-
o. Dona de poderosos dotes culinrios, Vicentina
exerceu em sua plenitude a arte de receber, preparar
e servir: a canja, o mulato-velho, o bob de camaro,
o mocot, o macarro com galinha e especialmente
o feijo da Vicentina. Mas tambm era famosa por
sua voz, e participou como pastora da gravao do
histrico disco Portela passado de glria, em 1970,
em tributo aos baluartes da escola. A sua famosa fei-
joada durou at o incio dos anos 80.
Ah, tinha aquelas tias. Tinha a Vicentina, tinha a
dona Iara. Elas faziam feijoada, faziam arroz min-
hota, macarronada s vezes. Tinha tambm a Alzira
Moleque. O apelido era Moleque porque onde ela chega-
va infernizava tudo. Onde ela chegava, chegava alegria.
(Monarco)
Eu e Nei Lopes sempre falamos em comida. Nunca
fumei, tomava umas cervejas e batidas. Mas comia muita
feijoada (...) No existe samba de terreiro sem feijoada...
Tinha cozido tambm. (Wilson Moreira)
As feijoadas nas quadras das escolas ocupam atual-
mente um lugar especial no calendrio dos sambistas
cariocas. Foi em 2003 que a Portela decidiu reviver as
feijoadas de Vicentina e trouxe de volta a Feijoada da
Famlia Portelense, roda de samba no primeiro sba-
do de cada ms, que tem frente a Velha Guarda de
Oswaldo Cruz. Sucesso instantneo, a feijoada, que
comeou com 300 participantes, em pouco tempo j
reunia mais de seis mil pessoas. Iniciativas semelhantes
se espalharam por escolas como o Imprio Serrano, a
Mangueira, a Estcio de S, a Beija-Flor, o Salgueiro.
Os nomes escolhidos indicam o esprito que guia essa
reunies: Feijoada Imperial, Caldeiro de Raiz, Fam-
lia Mangueirense.
Feijo, carne-seca, costela, lombo, lingia, p de por-
co, rabo, orelha, couve, arroz, farofa, fatias de laranja;
panelas de barro, conchas, garfos, guardanapos de
papel, pratos fartos e fumegantes; cerveja, caipirinha,
refrigerantes. Mesinhas espalhadas por toda a quadra.
Ao fundo, a roda de sambistas com a prata da casa
e os convidados especiais, bambas das co-irms que
visitam a anftri naquela tarde.
Mais do que se deliciar com temperos, o feijo e as
carnes, esses encontros reabriram nas quadras um es-
pao para a celebrao do que chamam samba de
raiz, samba tradicional, o samba de terreiro. Na
Portela, notava-se j nas primeiras edies da Feijoada
que o prato principal no era o samba-enredo, quase
totalmente ausente da roda quem ia l e, principal-
mente, quem cantava queria outra iguaria. O que se
viu e ouviu foi a Velha Guarda reocupar o terreiro,
voltando ao centro das atenes e trazendo consigo
sambas e sambistas tradicionais que tinham perdido
espao e voz na engrenagem comercial que domina
as escolas, preferencialmente voltadas para e ocupa-
das com o desfle de carnaval. preciso observar, no
entanto, que essa postura de retomada da quadra e
o destaque dado aos sambas de terreiro nas feijoadas
varia de escola para escola, pois cada uma tentou im-
primir uma marca prpria a seu encontro e o aspecto
comercial evidentemente no est ausente.
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na palma das mos e na sola dos ps, num bater
frme e cadenciado, que o samba qualquer variante
do gnero comea. O corpo do sambista , assim, o
primeiro instrumento de percusso.
J nasce sambando (ou J nasce sabendo), Est no
sangue, de famlia, so frases comuns na cena do
samba e exprimem, no a defesa de um determinismo
biolgico, mas uma noo bem assentada do poder
da transmisso familiar e comunitria dos saberes do
samba. E essa transmisso se d desde muito pequeno,
atravs desse instrumento musical do sambista que
o seu prprio corpo.
O samba j vem, j vem... o samba j vem adoutrinado
dentro da pessoa. Quem sambista j traz no sangue.
Isso o esprito do sambista (...) Sambista aquele cara
que s vive batucando. ... batucando em mesa de bar,
cervejinha do lado. A, eu defno o sambista assim, nesse
esquema. (Rody)
Formada uma roda seja numa laje de favela ou em
torno de uma mesa de bar no subrbio , se no hou-
ver um pandeiro, um tamborim, sero as mos que
marcaro o ritmo do samba, dando sustentao voz-
guia. Dos ps, que machucam o cho como um surdo
de marcao, subiro ondas de alegria intensa.
Afrma Muniz Sodr, em Samba, o dono do corpo:
Como todo ritmo j uma sntese (de tempos), o ritmo
negro uma sntese de snteses (sonoras), que atesta a
integrao do elemento humano na temporalidade mtica.
Todo som que o indivduo humano emite reafrma a sua
condio de ser singular, todo ritmo a que ele adere leva-
o a reviver um saber coletivo sobre o tempo, onde no
h lugar para a angstia, pois o que advm a alegria
transbordante da atividade, do movimento induzido.
18
complexa simplicidade rtmica das palmas das mos
e do bater e arrastar dos ps, pode-se seguir um solo de
prato-e-faca ou caixa de fsforo a cozinha do sambi-
sta reaparece aqui, agora cedendo seus utenslios para
a execuo da msica. As comunidades do samba, em
toda parte (no Rio e pelo Brasil), desde cedo se apro-
priaram de objetos do cotidiano.
18
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2. ed. Rio de
Janeiro: Mauad, 1998
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Uma das mais conhecidas fotografas de Silas de
Oliveira, considerado um dos maiores compositores
de samba-enredo da histria do Rio, registra o mo-
mento de prazer em que ele batuca numa caixinha de
fsforo, erguida altura do peito, como um instru-
mento musical precioso. Esta foto emblemtica ilus-
tra a capa do livro Silas de Oliveira, do jongo ao sam-
ba-enredo. Noutra fotografa, igualmente simblica,
Cartola o mestre da Estao Primeira de Mangueira
quem tira msica de to simples instrumento.
E, como j informado, foi de um lato de manteiga
que surgiu o surdo, instrumento-sntese do novo sam-
ba gerado nas ruas do Estcio nas primeiras dcadas
do sculo passado, incorporado desde ento prtica
musical da cidade e do pas.
O surdo o trilho do samba diz mestre Odilon,
batucando no tampo de uma mesa de madeira, e
demonstrando, sem o auxlio de qualquer instrumen-
to musical, as diferenas das batidas das baterias das
escolas do Rio de Janeiro.
A inveno e reinveno de instrumentos de origens
diversas em busca de novas sonoridades parte do
exerccio criativo dos sambistas, do seu patrimnio.
Mas foi a grande herana de instrumentos de percusso
da tradio africana sados dos terreiros de prticas
religiosas que construiu a cena musical do samba.
Em entrevista concedida em dezembro de 2005, o jor-
nalista e pesquisador Jos Carlos Rego, autor de um
clssico, A dana do samba, explicou que, nos anos
20, nos primrdios do samba no RIo, os moradores
do gueto das favelas ou das vilas operrias, sem recur-
sos para o patrocnio de mnimos conjuntos regionais
violo, cavaquinho, pandeiro, fauta para animar
seus encontros musicais, lanavam mo de instrumen-
tal prprio ao culto da umbanda, do candombl ou
do jongo, para sua recreao. Isso se dava, em geral, ao
fnal das sesses religiosas que avanavam pela madru-
gada. No encerramento deles, para relaxar, servia-se
comida e sobrevinha a cantoria e o batuque da ter
sido to comum a presena de pais-de-santo na lider-
ana dos primeiros grupamentos de samba, como Z
Espinguela, na Estao Primeira de Mangueira, ou Eli
Antero Dias, na Prazer da Serrinha/Imprio Serrano.
Foi dessas primeiras batucadas, rodas e festas que
saram instrumentos que alegrariam partidos-altos,
sambas de terreiro e desfles das escolas. A escolha dos
instrumentos que sero usados varia de acordo com
a situao uma roda com poucos sambistas ou um
ensaio de ritmistas na quadra de uma escola.
De acordo com Rego, a identidade de cada bateria est
relacionada sua origem e, portanto, aos terreiros
de santo.
Nesses terreiros o culto aos smbolos da africanidade
estabeleceu diferenciados toques de atabaques, votivos
s naes jje, angola ou keto, de acordo com os orixs
que neles baixavam. Como se sabe, as vestes, alimentos,
cantos de invocao, estilos de dana, guias (colares) e
saudaes de cada orix tm identidades prprias. E,
da mesma forma, suas batidas de tambores, denomi-
nados toques, tm sua propriedade individual. Isto ,
h toques de Oxum, de Oxal, de Ogum, etc.
Por extenso, os ogs responsveis pelo setor de rit-
mo nos terreiros de santo foram impregnando as
baterias do samba da sua habitual freqncia, com as
caractersticas de suas casas de santo. Dessa forma sur-
giram as famlias de ritmo das diversas comunidades
de sambistas e de suas escolas de samba, o que aca-
bou resultando, tambm, no pensamento dominante
de que cada bateria bate para determinado orix. Isso
igualmente se confrma na existncia de fundamentos
(essncias, pedras, guias, imagens) religiosos implan-
tados ou exibidos em cada terreiro de samba. Dessa
forma que diferenciaes ancestrais permaneceram
na bateria das escolas ou blocos carnavalescos, retidas
na memria coletiva dos grupos responsveis pelo rit-
mo. A partir da que sncopas
19
, a repetio de certos
desenhos harmnicos ou o privilgio deste ou aquele
naipe de instrumentos, ou mesmo a ausncia parcial
de um deles, comearam a estabelecer os estilos, que o
pesquisador detalhou nos seguintes termos:
19
Segundo a Enciclopdia da Dispora Africana, Desenho
rtmico caracterstico da msica africana no continente de
origem e na Dispora. conseguido com o deslocamento da
acentuao regular de um compasso por meio da supresso
do tempo fraco. No Brasil, a denominao samba sinco-
pado dada a um tipo de samba em que esse deslocamento
levado s ltimas conseqncias e no qual se destacaram
intrpretes como Joo Nogueira.
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Assim, na matriarcal Estcio de S, o perfl da ba-
teria est nos sons produzidos pela caixa-de-guerra,
com afnao de tarol. No muito distante e quase
to antiga quanto a Estcio, na Acadmicos do Sal-
gueiro a tnica de diferenciao vai para o tarol. Na
Estao Primeira de Mangueira no h surdo de re-
sposta. Todos os existentes batem a um s tempo.
O vazio na resposta do surdo de segunda coberto
pelo tarol.
Na Portela a frmeza das marcaes tem contrapon-
tos de cucas e tamborins despidos de foreios. Esses
batem retos, para o conjunto da bateria, sem desen-
hos foreados. J no Imprio Serrano, criadora do
surdo de terceira marcao, seus agogs, da mesma
forma, realizam solos e variaes que entoam melo-
dia. Na Mocidade Independente de Padre Miguel
destaca-se a grande quantidade dos metais e peas
midas, coroando a levada de seu ritmo que alca-
na o apogeu no risco das paradinhas: a sncopa.
Segundo Jos Carlos Rego informou, so os naipes
de instrumentos que, acordados, iro oferecer es-
cala de andamento e ritmo execuo de melodia e
letra da composio do samba.
A organizao de tais naipes vai dos mais agudos
frente, os mdios se entrelaando ao centro, at
o posicionamento dos graves na parte de trs. Os
instrumentos funcionam atravs da percusso em
couro e/ou nylon, a frico da madeira e o tinir de
metais. A base matricial tem origem nos atabaques
angolanos, a maior parte, e sudaneses. Essa diferen-
a tonal que permite o perfeito equilbrio entre
eles nas execues. Os ganzs, xequers, chocalhos,
cabaas, agogs, pandeiros, afora variadas impro-
visaes, como o prato e a frigideira, so elementos
de brilho ao ncleo de ritmo. E nesse canal de efeitos
destaca-se por certo a cuca, com a potencialidade de
transitar dos sons mais agudos aos mais graves.
Para compor uma bateria no se exige mais do que
doze tipos de instrumentos de percusso. Alis, ex-
clusivamente de percusso, j que nela o nico sopro
o apito de comando, utilizado pelos mestres de ba-
teria. As descries dos instrumentos, apresentadas
a seguir, so do pesquisador Jos Carlos Rego:
Surdo: Estabelece o compasso binrio se mais rpido
ou lento e fxa o andamento da bateria. Os surdos de
base so de trs tipos:
Surdo de primeira: o maior deles, chamado de
surdo, surdo-mor ou maracan (aqueles utilizados
na Mangueira), que estabelece a marcao inicial. Sua
afnao do couro mais tenso;
Surdo de segunda: um pouco menor e de afnao
com o couro um tanto mais frouxo. Tambm chama-
do de surdo-de-resposta.
Surdo de terceira: igualmente designado por surdo
de corte. Sua batida se d no contratempo entre os de
primeira e de segunda. Foi o ltimo a ganhar funciona-
lidade, j nos anos 40, sendo o menor dos trs percus-
sivos graves.
Repinique: Tambm chamado de repique ou surdo re-
picador. de porte mdio, comprido e de afnao mais
tensa. Responsvel pelo alerta ou arranque sinalizador, ele
chama e d partida aos demais instrumentos. E tambm
d agilidade e brilho ligao entre os marcadores.
Tarol: Instrumento de origem europia, bem assimila-
do pelo samba. uma caixa redonda, de cerca de vinte
centmetros de largura, atravessada por cordas de metal
ou nailon, percutida por duas baquetas ao mesmo
tempo. De fcil execuo exige percia na cadncia, j
que sua funo inicial era rufar e acompanhar a mar-
cha nos grupamentos militares.
Caixa-de-guerra: Numa batida de duas baquetas, o
som que percute preenche o vazio entre as marcaes,
produzindo o chamado miolo do ritmo. Sua largura
quase duas vezes maior que o tarol. Da produzir um
som menos agudo e mais claro. No dispe de corda so-
bre o couro e exige maior domnio do executante para
no fugir cadncia. Como o tarol, o som mdio.
Tamborim: Da famlia dos sons agudos, de pequena
dimenso. Pode ser retangular, quadrado, oitavado ou re-
dondo, sendo esta ltima forma a mais aceita nos ltimos
anos. Percutido por uma baqueta rgida ou trs fexveis,
o tamborim sinaliza mais alto que todos os instrumentos.
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Da, por sua leveza, ser manipulado para o brilho dos
desenhos e sinalizaes harmnicas do ritmo. Quando
batidos chapados funcionam para a bateria como o
ancestral tamburo
20
, que era percutido com a palma da
mo e encorpava o som do batuque.
Pandeiro: Originrio do Oriente Mdio, formado por
um aro redondo onde se estica o couro ou plstico,
podendo conter guizos ou pratinelas (pequenas rode-
las de metal incrustadas em fendas). O pandeiro um
dos smbolos do carnaval. Nos pequenos conjuntos
de ritmo sua importncia cresce. Nas grandes baterias
diminui. das raras peas em que se pode reproduzir o
ritmo integral do samba, desde as marcaes a todo uni-
verso de variaes. Seu impacto visual enorme, sendo
muito utilizado pelos passistas malabaristas. Das peas
leves a que mais exige virtuosismo.
Pratinelas: Placas de metal, redondas e furadas, in-
terligadas por arame ou madeira pontiagudos. Con-
strudas na vertical ou horizontal, quando sacudidas
produzem agradveis sons metlicos. Deve-se a elas o
aparecimento da mulher na bateria do samba. Emite
sons agudos.
Agogs: Instrumento do panteo dos deuses ioru-
banos, foi assimilado pelo samba nos primrdios.
Formado por uma, duas ou mais campnulas inter-
ligadas, percutidas por varetas de metal ou de madeira
de lei. De som agudo com variantes mdios. No con-
junto da bateria os agogs aparecem como elemento
de brilho, tempero.
Chocalho: De origens marajoara, em madeira, ou
africana, de metal, forma no grupo das peas leves e
agudas. constitudo de um, dois ou mais recipientes
ocos, onde se colocam gros, esferas ou pedregulhos.
Quando sacudidos no ritmo vo ocupar vazios entre
as peas pesadas, num agradvel contraponto.
Pratos: No estranho ao grupo de metais das ba-
terias a presena de pratos metlicos, de grande funo
nas bandas marciais ou nas orquestras sinfnicas. Ca-
lixto dos Anjos considerado o Rei dos Pratos , no
Imprio Serrano, Gallo, na Portela, e Manuel Quirino,
na Mocidade Independente de Padre Miguel, foram
responsveis pelos solos com o instrumento. O brilho
e o tempero acrescentados ao conjunto so de grande
beleza. Em pequenos conjuntos, os pratos de loua,
raspados pela faca, eram muito apreciados.
Reco-reco: O que os ganzs em bambu ou madeira
deram aos grupos de choro, os reco-recos serrilhados
em ferro ou resultantes do arame sob tenso fortalece-
ram de brilho o ritmo das baterias. As variedades de
modelos que surgiram ao longo dos anos so das mais
frteis e inventivas, tanto em tamanho, comprimento
ou largura todos em tons mdios e agudos.
Atabaques: Embora nas suas mltiplas formas vo
do diminuto caxambu a um tipo de tambor-de-mina
do Maranho, que, de to grande, exige que o toca-
dor monte nele e use um cordo a ttulo de freio no
pescoo para equilibrar-se o atabaque, instrumento
de origem na frica, s em ocasies especiais in-
corpora-se bateria das escolas, em geral quando as
agremiaes desflam com enredos sobre personagens
ou tradies afro-brasileiras. Percutido com as mos,
seu som abafado. Quando ferido com a baqueta
(aquidavi, no candombl) soa agudo. Para o atabaque
ser usado em desfle, necessrio um arranjo, como
se deu na clebre apresentao do enredo Quilombo
dos Palmares, pela Acadmicos do Salgueiro.
Cuca: um tambor de frico, feito de um cilindro
de metal (mas tambm de madeira), que tem um dos
lados coberto por couro, ao qual est lidada uma va-
reta fna. Toca-se friccionando com um pano mida
a vareta, que faz o couro vibrar. Em algumas regies
do pas, chamado puta e roncador.
Numa roda de samba de terreiro, a cena mais sim-
ples, sendo formada por instrumentos de percusso
surdo, pandeiro, reco-reco etc e cordas cavaquin-
ho, violes de seis ou sete cordas. No partido-alto, o
acompanhamento ainda mais econmico: pandeiro
e violo ou cavaquinho apiam o canto; a voz que
o principal instrumento.
20
Tambu maior dos tambores do jongo.
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Fonte: O batuque carioca: as baterias das escolas de samba do Rio de Janeiro, de Odilon Costa
e Guilherme Gonalves.
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Tendo marcado presena nas ruas do Rio com os ran-
chos, na virada do sculo XIX para o XX, o estandarte
simbolicamente um substituto dos ancestrais e signo
de comando passou s escolas de samba e deu vida
ao bailado do mestre-sala e da porta-bandeira.
Foi na escola de samba de Ismael Silva, segundo relata
Ivette dos Prazeres, que aconteceu a substituio do
estandarte pela bandeira. A inovao foi introduzida
pelo pai de Ivette, Heitor dos Prazeres, um dos bam-
bas da primeira hora do samba no Largo do Estcio.
Naquela poca, as baianas eram homens fantasia-
dos; Heitor, utilizando o pano-da-costa, parte tradi-
cional da indumentria de baiana que vestia, mostrou
como a forma da bandeira possibilitava porta-estan-
darte uma maior liberdade e agilidade nas evolues.
A escola havia alterado o ritmo do samba, tornando-o
mais rpido, com a introduo do surdo de marcao,
instrumento que favoreceu a conjugao canto/dan-
a/evoluo para os sambistas. Heitor dos Prazeres foi
reconhecido como o sambista que trouxe a primeira
bandeira, j que levava a da Deixa Falar para as agre-
miaes carnavalescas que freqentava.
No incio dos desfles, a bandeira era tambm um
quesito a ser avaliado pela qualidade de sua concep-
o e pela capacidade do grupo em proteg-la e apre-
sent-la. Mas o seu signifcado e importncia foram
alm desse aspecto funcional. A bandeira, suas cores
e os smbolos bordados no tecido so um forte el-
emento de identidade das comunidades de sambistas
no Rio.
No Salgueiro, as cores vermelho e branco da bandeira
se relacionam s do orix Xang, senhor da pedreira
e protetor da escola; em seu emblema, instrumentos
musicais do samba como tambor, caixa, pandeiro,
chocalho, baqueta. No Imprio Serrano, o smbolo
a coroa; as cores, o verde e o branco, da esperana e da
paz. O azul e branco da bandeira da Portela foi inspi-
rado no manto de Nossa Senhora da Conceio, e a
guia o smbolo maior da escola de Oswaldo Cruz.
Na Mangueira, o verde e o rosa vieram do rancho
Arrepiados, da infncia de Cartola, vivida em Laran-
jeiras; e, no centro do pavilho da Estao Primeira,
brilha um surdo de marcao.
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A bandeira to poderosa no imaginrio e na
cena do samba carioca como elemento de identi-
dade de grupo que inspira a escolha das cores de
roupas do dia-a-dia, de objetos pessoais colares,
pulseiras, brincos, lenos, gravatas, bolsas , da
pintura de muros e paredes de casas, e at do glac
que cobre bolos em festas de aniversrios.
Salgueiro minha escola e a sua bandeira para mim
sagrada. (...) Onde eu vou me arrepio ao beijar a
bandeira. Vale muito para mim. A minha Velha
Guarda no vai para lugar nenhum sem a bandeira,
que para mim o maior smbolo da escola. Quando
ela comea a rodar arrepia! (Dauro do Salgueiro)
No que eu goste especialmente de verde e branco,
mas na nossa primeira reunio de diretoria do Im-
prio, recm-eleitos, propus a meus companheiros de
chapa que durante os trs anos de nosso mandato a
gente s vestisse essas cores, nenhuma outra. Porque
so as cores que identifcam a escola e hoje ns a rep-
resentamos. (Jorginho do Imprio, Imprio Serrano)
Eu s tinha, durante muitos anos, roupa vermelha e
branca. As cores alegram o meu corao, me fazem
bem, me fazem bonito! At sapato, cueca, leno.
Tudo era nas cores da escola, at minha sunga de
praia. Sempre me alegrou muito ouvir Olha o Sal-
gueiro a passando! (Dauro do Salgueiro)
O abandono progressivo das cores tradicionais
pelas escolas nos desfles sob o argumento de
que o espetculo ganha quanto mais colorido
for, prevalecendo o visual sobre a identidade e a
histria no se repetiu no cotidiano das comu-
nidades de sambistas, no entre os que defendem
as matrizes tradicionais do samba, como as velhas
guardas, e que fazem questo de vestir sempre suas
melhores roupas, isto , aquelas que levam as cores
de sua escola.
A cena do samba no Rio no existe sem as bandei-
ras, e sem o orgulho expresso de diversas formas
pela suas cores. Isso dito, ou melhor, cantado
em sambas, como mostram esses exemplos:
O meu azul veio l do infnito
O meu canto mais bonito
Salve Oswaldo Cruz e Madureira
Me chamam celeiro de bamba
A majestade do samba
Da velha guarda formosa e faceira
(Tributo vaidade, Carlinhos Madureira, Caf da Portela e
Iran Silva Portela, 1991)
Desperta Seu China! Acorda Noel!
Pra ver a nossa escola desse branco azul do cu
E o Z Ferreira vem saudando a multido
Pode me chamar de Vila que orgulho o meu Brazo!
(Muito prazer! Isabel de Bragana e Drumond Rosa da Silva,
mas pode me chamar de Vila, Vilani Silva, Evandro Boco
e Andr Diniz Unidos de Vila Isabel, 1994)
Amor vem agora
Ver o esplendor do luar
A noite linda senhora
Que o poeta vai acordar
Desperta Cartola
Vem pra avenida
Se a Mangueira uma porta aberta
Voc a razo da sua vida
Voc plantou, viu germinar
E a semente cresceu formosa
Deu Mangueira verde de manga-rosa
(Verde que te quero rosa... Semente viva do samba, Heraldo Farias,
Geraldo das Neves e Flavinho Machado Mangueira, 1983)
Salgueiro, vermelho
Balana o corao da gente
Guerreiro, de bambas um celeiro
Apenas uma escola diferente
(Salgueiro, minha paixo, minha raiz, 50 Anos de glria, Le-
onel, Luizinho Professor, Serginho 20, Sidney S, Claudinho
e Quinho Salgueiro, 2005)
Abre as portas, oh folia
Venho dar vazo minha euforia
A musa se vestiu de verde e branco
E o pranto se fez canto
Na razo do dia-a-dia
(Me baiana me, Alusio Machado e Beto sem Brao Im-
prio Serrano, 1983)
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A bandeira assume mesmo uma funo de documento
de identidade, dialogando com o passado e o futuro
do grupo, como notamos nesses dois outros exemplos:
Sonho ou realidade
Uma ddiva do cu
Vi no Morro da Mangueira
Sambar de porta-bandeira
A Princesa Isabel
(Dom Ob II Rei dos esfarrapados, prncipe do povo,
Marcelo DAgui, Bizuca, Gilson Vermini e Valter Vene-
no Mangueira, 2000)
Quero ser a pioneira
A erguer minha bandeira
E plantar minha raiz
Desse mundo louco
De tudo um pouco
Eu vou levar, pra 2001
(Ziriguidum 2001, Gibi, Tiozinho e Arsnio Mocidade
Independente de Padre Miguel, 1985)
A bandeira um elemento fundamental nas visitas
que as escolas fazem umas s outras verdadeiras em-
baixadas, sinais de amizade e aliana e ao se receber
convidados de fora do mundo do samba. Cerim-
nia realizada at os dias de hoje, nas quadras, uma
tradio antiga, como se pode observar no relato do
folclorista Braslio Itiber, publicado em maio de 1949,
no jornal Quilombo:
A Escola de samba do Morro da Mangueira, forma-
da em crculo beira da ponte, aguardava os hspedes
ilustres da plancie. Um silvo agudo e sincopado varou
a noite turva. E as percusses comearam a bater de
mansinho, como para despertar sem susto o mpeto ador-
mecido das vozes ancestrais. (...) A um ltimo silvo, a
escola abre um semicrculo e se destaca do grupo um
casal de bailarinos, o baliza e a porta-estandarte, fguras
centrais das escolas de samba.
E comea ento a escalada do morro.
Eliane dos Santos Souza, em seu trabalho sobre a Se-
miologia da Dana do Mestre-sala e da Porta-bandeira,
situa alguns dos deveres do casal em relao bandeira,
a partir de relato do mestre-sala Carlinhos Brilhante:
O casal de mestre-sala e porta-bandeira o primeiro guardio,
so eles que carregam o pavilho da agremiao.
Ao chegarem visitas ilustres na sua escola, o casal de mestre-
sala e porta-bandeira tem que estar presente para receb-los
com seu pavilho.
Nunca deixar seu pavilho com qualquer pessoa. Procurar
um guardio que poder ser o prprio mestre-sala ou um
diretor de harmonia.
Ao chegar em outra agremiao estar sempre de cabea er-
guida, postura elegante, aguardando ser recebido e portando
sua bandeira.
...quando eu comecei era assim: uma boa porta-bandeira tinha
uma elegncia espetacular, um porte; a porta-bandeira rodava
pros dois lados, tinha um sorriso, s vivia sorrindo, a porta-ban-
deira tinha que estar com aquela alegria porque ela a rainha
dentro da sua escola de samba, ento ela est carregando o pavil-
ho da sua escola, ento ela tem que se sentir uma rainha. Era
o que eu me sentia. Eu botava o p na Avenida e digo: agora
comigo, eu sou uma rainha. (Vilma Nascimento)
Atualmente, durante os ensaios nas quadras, os diretores
de harmonia abrem espao no meio da multido, cri-
ando uma grande roda bem em frente bateria e ao pa-
lanque dos puxadores, que se alonga at as extremidades
direita e esquerda, para permitir que mestre-sala e
porta-bandeira, seguidos de baianas e passistas, possam
apresentar a bandeira. Normalmente so dois casais que
se apresentam. Comea o primeiro casal, que baila na
quadra, apresentando a bandeira para a bateria, para o
puxador e para o presidente e convidados. O mestre-sala
desenvolve harmonicamente passos que simulam um
cortejar e proteger a dama e a bandeira, representando o
orgulho do grupo pela instituio que representam. Em
seguida, se apresenta o segundo casal, que aps percor-
rer toda a quadra, volta ao centro para danar com o
primeiro casal o encontro das bandeiras, um ritual de
celebrao da identidade dos sambistas.
... a minha escola de samba a Unio da Ilha, a verdade
essa, a gente no pode negar isso para ningum, porque eu tenho
aqui dentro, a minha escola, azul, vermelha e branca... Eu
agora estou fazendo trabalhos em outras escolas (...) Eu sou
Unio da Ilha, mas na Grande Rio eu t l, igual ao Zico no
Flamengo. Ele foi pro Japo mostrar o trabalho dele mas ele
famenguista. E eu sou Unio da Ilha mas eu t na Grande
Rio.(Mestre Odilon)
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As baianas simbolizam as cabeas coroadas pelos ca-
belos brancos e representam a sabedoria das tias da
antiga Praa Onze e do Estcio, bero do samba, onde
Tia Ciata, Tia Bebiana e muitas outras danavam e
louvavam os orixs. De acordo com a tradio afri-
cana dos terreiros, as baianas rodavam, inicialmente,
para o lado esquerdo, j que, segundo os mitos, esto
esquerda de Olorum senhor de todos os espaos
para os iorubs.
Com a modifcao do espao e do papel, no samba
do Rio de Janeiro, as baianas rodam para a direita e
para a esquerda. A viso que algumas expressam do
seu papel atual, como Dona Ivone Lara do Imprio
Serrano ou Tia Jurema do Salgueiro, que o samba
exige entrega total, sendo como uma orao.
As baianas do samba carioca usam nos desfles indu-
mentrias inspiradas nas das baianas tradicionais: tur-
bantes, ojs, panos-da-costa, saias rodadas e tabuleiros.
Parte dessa tradio est se perdendo, na medida em
que as escolas e carnavalescos optam por criar para as
alas das baianas fantasias que se adequem ao tema do
desfle, necessitando para isso eliminar elementos que
as caracterizam, como o pano-da-costa.
No cotidiano, as tias baianas da atualidade ajudam
a cuidar da roda, da quadra, da escola. Organizam a
limpeza, fazem as comidas e preparam as celebraes.
Formam o coral feminino, sendo para os composi-
tores um termmetro dos sambas que vo pegar junto
comunidade.
So mes e avs dos sambistas, portanto, personagens
fundamentais na transmisso do saber do samba, de
gerao para gerao. Parteiras, bordadeiras, educa-
doras, lderes comunitrias, aglutinam, apaziguam e
organizam o cotidiano das comunidades do samba
carioca.
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Embora as sociedades modernas de grande parte do
mundo ocidental desprezem os ancios, marginalizan-
do-os da dinmica do processo produtivo, em muitas
regies da frica, do Oriente e entre algumas tribos
indgenas das Amricas, o idoso reverenciado por ser
detentor da sabedoria, acumulada empiricamente, her-
ana de geraes passadas. sabido, tambm, que nas
sociedades grafas valoriza-se o testemunho que circula
oralmente, histrias que tecem a histria, a vida, con-
solidando as tradies, pilares de uma civilizao.
Muitos africanos perpetuaram sua cultura dando ou-
vidos ao que contavam/cantavam os ancestrais. Assim
sendo, mesmo transportados para bem longe de seu
habitat, preservaram smbolos de suma importncia
para poderem resistir s agresses de diversas nature-
zas. Desse modo, nos espaos em que a presena neg-
ra marcante, percebe-se uma deferncia queles que
conduzem as marcas, sintetizando um mundo bem
particular.
bem provvel que, cientes e conscientes da im-
portncia do trabalho de seu grupo para a fxao e
o desdobramento de uma forma de ser, de estar e de
se manifestar, Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana e
outros bambas criaram, na dcada de 20 do sculo
passado, o conjunto da Guarda-Velha, que, alm de
divulgar as msicas de autoria de seus componentes,
acompanhava regularmente cantores renomados, tais
como Carmem Miranda, Mrio Reis e Silvio Caldas.
Mais tarde, em 1947, o radialista Almirante batizou
um novo grupo musical O Pessoal da Velha Guarda
do qual faziam parte Pixinguinha, Raul de Barros,
Benedito Lacerda e orquestra. Eles rememoravam
canes de Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga,
Catulo da Paixo Cearense, entre outros notveis.
Apresentavam-se em programas de rdio, com retum-
bante sucesso.
Diante da aceitao do pblico, que lotava os au-
ditrios das emissoras de rdio para aplaudir aqueles
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senhores, em 1954, Almirante organizou, em So Pau-
lo, o I Festival da Velha Guarda, que se repetiu no ano
seguinte. Do contingente carioca faziam parte, entre
outros, Pixinguinha e Donga.
Ainda em 1955, a Velha Guarda gravou, sob a chancela
da Sinter, seu primeiro LP, batizado com o nome do
grupo. No mesmo ano, segue-se um outro Carnaval
da Velha Guarda. Estava consagrada a expresso, com
a bno de alguns dos patriarcas da msica popular
brasileira.
Nas escolas de samba mais antigas, fundadas na dca-
da de 20 do sculo tambm XX, por volta dos anos
50/60, organizaram-se alas da Velha Guarda, reunindo
sambistas que participaram dos primeiros momentos
de suas agremiaes. No dia do desfle, dividiam-se en-
tre os participantes da Comisso de Frente e do con-
tingente que encerrava a apresentao, ou seja, eram
as balizas que apresentavam a escola ao pblico, com
garbo e elegncia, e se despediam da platia, acenan-
do o chapu, com respeito e reverncia. Sempre res-
peitados por suas comunidades, esses senhores eram
considerados os baluartes. Jardineiros e foristas a um
s tempo, semearam, regaram e, naquele instante, re-
colhiam e ofereciam a todos, democraticamente, o
perfume de suas fores, cultivadas com amor e dedi-
cao, que, naquele momento maior dos folguedos de
Momo, migravam de seus canteiros particulares para
o grande jardim pblico, a Avenida.
H seis anos pertencendo Ala de Compositores da
Portela, em 1970, o jovem Paulinho da Viola reuniu
alguns sambistas portelenses para registrarem algumas
de suas composies em fta magntica. Cerca de trinta
msicas foram fxadas e, no mesmo ano, foi gravado
um LP Passado de Glria no estdio Havay, atrs
da Central do Brasil. Naquele momento foi criada A
Velha Guarda da Portela Show, cujas apresentaes en-
cantaram e encantam Oswaldo Cruz e Madureira, o
Rio de Janeiro, o Brasil e os vrios pases que tiveram
a oportunidade de visitar.
Para atender s vrias solicitaes, o grupo viu-se ob-
rigado a se reunir semanalmente no quintal de Mana-
ca, fgura emblemtica do bairro. Depois passeou
por outros quintais: da Doca, do Argemiro, at chegar
ao Cafofo da Surica, ponto de encontro nos dias
atuais. Ali, alm de passarem as msicas que fazem
parte de seu vasto repertrio, discutem sobre as tarefas
cotidianas e exercitam o ldico, expresso nas letras e
melodias dos sambas de Oswaldo Cruz, que tm par-
ticularidades no percebidas pelos incautos, somente
pelos iniciados, como o caso de Martinho da Vila:
Uma das caractersticas da Portela o estilo do samba:
uma determinada linguagem, uma determinada forma,
uma determinada pulsao. Isso deu Portela um samba
que se preocupa muito com a poesia, com o lirismo, com
as frases de efeito.
21
Sobre a Velha Guarda da Portela manifesta-se, tam-
bm, a jornalista Llian Newlands, que acompanhou
de perto sua trajetria, no prefcio do livro citado no
pargrafo anterior:
Hoje sei que, em algum lugar do passado, em algum
momento que jamais ser identifcado, o grupo se tornou
parte de nossas vidas. No tem importncia que muitos
j tenham morrido (...) e basta ouvir uma fta gravada
que a emoo os traz de volta, morrer passa a ser s
um detalhe. Eles compunham sem essa preocupao, j
sabendo de antemo que suas msicas permaneceriam.
As Velhas Guardas tradicionais e os seus grupos-show,
organizados para apresentaes, tm papel fundamen-
tal na preservao do acervo musical e da memria de
escolas como Mangueira, Imprio Serrano, Salgueiro,
Portela. A partir da iniciativa da escola de Oswaldo
Cruz, nos anos 70, elas se organizaram, em torno de
sambistas dos ncleos fundadores ou da gerao pos-
terior, tornando-se um espao de resistncia, gravaram
discos em que registram sambas de terreiro, partidos-
altos e sambas-enredo, e se reuniram na Associao
das Velhas Guardas do Rio de Janeiro.
21
A Velha Guarda da Portela, de Joo Baptista M. Vargens e
Carlos Monte. Rio de Janeiro: Manati: 2001.
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O terreiro, o nome dado s casas
de candombl em todo o pas,
local de transmisso de conhe-
cimentos, rituais de iniciao e
integrao, foi incorporado ao
espao do samba. A expresso
terreiro remete idia de comu-
nidade, de grupo familiar exten-
sivo. Simbolicamente, pode ser
entendido como o quintal dos
sambistas, o terreno de ensaios
das agremiaes carnavalescas
e outros lugares onde se cria,
canta e dana o samba. Com
a adeso das classes mdias, a
modernizao das agremiaes e
o crescimento dos desfles, o ter-
reiro das escolas virou quadra,
cimentada. Mas o ideal do ter-
reiro, que se liga ao grupo fun-
dador das escolas, fcou, como
canta Monarco em Samba vel-
ho amigo:
Samba
Velho amigo e companheiro
Alegria dos nossos terreiros
H muitos anos atrs
este o mesmo samba verdadeiro
Que partiu para o estrangeiro
E penetrou nas camadas sociais
Samba do Estcio e Ismael
De Cartola e Mestre Paulo
Bide, Mano Rubem e Noel
Estcio, Mangueira e Portela
Tijuca, Favela
Os professores do morro
Nos mesmos ideais
Fizeram a grande alegria
Dos carnavais
Foi a que o samba evoluiu
Como representante maior
Da cultura do Brasil.
Nas comunidades do samba, o
terreiro ou quadra, por permitir
e estimular a participao comu-
nitria, propiciou a criao e a
circulao da produo musical
dos sambistas, primeiro em tor-
no das rodas de samba, por gerar
o canto em conjunto e a dana
coletiva, e, depois, para alm
dos limites das escolas. Hoje,
qualquer quintal de subrbio
onde sambistas se renam para
celebrar revive em esprito o ter-
reiro original.
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O samba de Hlio dos Santos, o tio Hlio, e Rubens da Silva, chamado Prazer da Serrinha gravado por Dona
Ivone Lara em seu LP de estria (1978), intitulado Samba, minha verdade, samba minha raiz, descreve com fdeli-
dade como se passa a herana musical da comunidade de sambistas:
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Qualquer criana
bate um pandeiro
e toca um cavaquinho,
acompanha o canto de um passarinho
sem errar o compasso,
quem no acreditar
poderemos provar,
pode crer,
ns no somos de enganar
melodia mora l
no Prazer da Serrinha.
Em recente entrevista a estudantes de jornalismo, o
cantor e compositor Jorginho do Imprio, 62 anos,
flho de Mano Dcio da Viola, um dos maiores com-
positores do Imprio Serrano e do samba carioca, as-
sim se expressou, quando lhe foi perguntado qual o
seu primeiro contato com essa escola de samba: O
samba e o Imprio Serrano fzeram parte da minha
vida desde a prpria hora em que nasci. Aprendi a
danar exatamente como aprendi a andar, sem nin-
gum me ensinar. Aprendi a cantar os sambas da es-
cola junto com as primeiras palavras. O samba era
parte do mundo, do meu mundo.
Nas comunidades, a transmisso do samba se d
pela oralidade e pela vivncia. O aspecto presencial
fundamental. Desde pequenas as crianas das comu-
nidades acompanham seus pais, irmos e vizinhos s
quadras das escolas de samba. Como sabido, forte a
marca da oralidade na cultura popular: a transmisso
do conhecimento se d longe dos compndios e do
ensino formal. Por isso, a expresso escola de samba
se reveste de forte signifcado, porque , de fato, um
espao privilegiado de transmisso de saberes e fazeres.
Ao mesmo tempo, a cultura afro-brasileira marcada
pelo respeito aos mais velhos, aqueles que sabem mais
e portanto tm mais a dar.
Aprendi a tocar pandeiro e a versar pela experincia
vivida, pelo que via na casa de Cartola, quando num dia
versaram para mim e eu tive que responder. Numa outra
ocasio, numa festa do Neguinho da Beija-Flor, algum
mandou um verso para mim e eu respondi, sendo ento
aceita no meio como partideira. (Leci Brando)
O samba de Rocha Miranda era... era uma escola
pequena, e o diretor da escola chamava-se Lilico. A gente
tratava ele de Lilico Papai (risos). Lilico Papai. E ele
era um sujeito muito prestativo. (...) A depois o Lilico
me chamou e comeou a me passar a sabatina: essa aqui,
samba assim, batucada... Ele me ensinou de tudo que
tinha direito. De tudo que tinha direito ele me ensinou
(...) E a eu vi, era o partido-alto. E ele me ensinou, no
partido-alto, a versar versos. (...) Concluso: l mesmo,
quando sa de l, j sa j sabendo versar, improvisar
e aprendendo. Primeiro eu fui versando os versos dos
outros... aprendendo. A depois comecei a fazer. (Xang
da Mangueira)
Vendo os outros tocando, escutando... Esse bom, vamos
l. (Pery Aimor)
..fomos at a Mangueira, l na Candelria, ver o Xang
e o Chico Porro, pouca gente conhece o Chico Porro. A
gente sentava na cerca e fcava olhando Xang e Chico
Porro. Cansamos de fazer isso. No tinha nada para
fazer... foi mais um aprendizado. (Pery Aimor)
Vi o mestre Fuleiro trabalhar. Vi o Tijolo da Portela
trabalhar, vi todos eles trabalharem. Eu no vou apren-
der? Que h? Comigo ali... (Pery Aimor)
Cenas comuns que se presenciam nas quadras de
escolas meninos brincando com as peas da bat-
eria antes do incio do ensaio, tocando a seu modo,
tentando imitar os mais velhos, meninas sambando
ao lado de suas avs, mes e tias, copiando os pas-
sos, as coreografas observadas mostram uma total
integrao da criana no universo do samba. Normal-
mente so levadas para as quadras, mesmo noite, j
que as famlias no tm com quem deix-las, e partici-
pam das atividades, decorando com grande facilidade
as letras e melodias dos sambas. Nas rodas de samba,
nas festas ou nos ensaios, nas quadras das escolas ou
nos quintais das casas dos sambistas, se divertem ao
mesmo tempo que assimilam a cultura do samba. A
participao no prprio desfle das escolas de samba
lhes facultada a partir de sete anos, em alas ou nas
alas de crianas, que no so obrigatrias de acordo
com o regulamento do desfle, mas existem em todas
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as agremiaes indcio da importncia atribuda pe-
los sambistas integrao infantil.
Algumas agremiaes, por perceberem o risco de en-
fraquecimento de suas tradies, mantm espaos es-
pecfcos para as crianas: baterias-mirim so criadas
para fruio e tambm para garantir s crianas um
horrio de uso exclusivo das peas; escolinhas de
mestre-sala e porta-bandeira se destinam a descobrir,
dentre os inmeros interessados, os mais bem-dota-
dos, a quem ser dada a ocasio de oportunamente
ocupar seu espao em to importante funo. Peque-
nos passistas so treinados e observados, para que, na
hora certa, assumam a responsabilidade de substitu-
io de postos.
A observao cotidiana revela um processo de sucesso
comum nas escolas. O mestre-sala flho, sobrinho,
primo de mestre-sala, o diretor de bateria flho, gen-
ro, cunhado de diretor de bateria, e assim por diante.
As grandes famlias de sambistas vo passando para
seus descendentes o legado do samba e das escolas,
onde o culto ancestralidade se mantm com pujana.
Copiar o gesto dos pais a norma para as crianas.
importante observar que no apenas a dana, o
canto e o ritmo so transmitidos de pai para flho:
tambm a riqueza de ritos que compem o cotidiano
do samba vo sendo interiorizados pelas crianas,
em contato com os mais velhos. A noo de perten-
cimento, o envolvimento emocional, um sentimento
de raiz e tradio, inexistente, por exemplo, no es-
porte, so transmitidos naturalmente no seu viver co-
tidiano porque para as famlia do samba ele no s
um lazer, mas uma forma de vida e organizao em
comunidade. O samba festeja os nascimentos, anima
os aniversrios, celebra casamentos e consola nas sepa-
raes; o samba no toque do surdo lamenta nos
22
O reprter Mcio Bezerra, publicado no jornal O Globo em fevereiro de 1997, relatou assim o enterro de Mestre Fuleiro, do
Imprio Serrano: As lgrimas foram adereos de pouca durao nos rostos dos sambistas que acompanharam, na tarde de on-
tem, o caixo de Mestre Fuleiro at a gaveta 2.243 do Cemitrio de Iraj. O que se viu, no velrio e no enterro, foi o canto alegre
dos que, como Antnio dos Santos, de 85 anos, o Mestre Fuleiro, no deixam o samba morrer nem na hora da morte. Fne-
bres, ali, s havia os tmulos. No trajeto da Capela Santo Cristo Ltda, na pracinha de Iraj, at a ltima morada do fundador
da Imprio Serrano, cerca de 300 pessoas cantaram o samba-enredo Heris da liberdade. Depois, emendaram a marcha Est
chegando a hora. Bateram palmas. Acenaram lenos. E voltaram para continuar o que estavam fazendo durante o velrio:
beber cerveja nos bares do bairro
enterros dos bambas, mas na mesma despedida ele
tambm exalta as vidas bem-vividas
22
. O samba rene
e aproxima: no vago do trem, na volta do trabalho,
ou no campo de futebol, no dia de folga; ele ocupa
toda a casa: o quintal, a cozinha, a sala, a laje. no
dia-a-dia dessas famlias do samba que o saber/fazer
passa de uma gerao a outra.
Desde 1984, ano de fundao do pioneiro Imprio
do Futuro, escola de samba mirim vinculada ao Im-
prio Serrano, tornou-se comum a criao de escolas
especifcamente destinadas s crianas. Ainda no
consenso ser este o melhor caminho para a questo:
exatamente por seu carter segregacionista, discutv-
el se tais agremiaes tm condies de proporcionar
aos futuros sambistas a necessria proximidade com a
prtica cotidiana do samba, em que o carter institu-
cional exatamente o dado menos relevante.
A observao da constante transmisso de conheci-
mento, em que o sambista ensina a seu flho o que
aprendeu de seu pai, exatamente um dos mais impor-
tantes traos da permanncia do samba, em qualquer
de suas modalidades, como um valor cultural dotado
de importncia nas comunidades estudadas.