PELCULAS SOBRE SAN FRANCISCO DE ASS

INTRODUCCIN Cada vez que un director de cine nos acerca a Francisco de Ass a travs de la pantalla todos sacamos "la antena" para introducirnos en ella y valorarla; por una razn u otra siempre salimos pensando en las cosas que no se han dicho de l y en las que se han interpretado mal; y quiz todo esto porque la figura del "pobre de Ass" nos fascinado por diversos aspectos: hay un Francisco oficial, como el que se venera en los altares, un Francisco ecolgico, todo amor a la naturaleza. Uno misericordioso o caritativo, tambin contemplativo o asceta, un humilde hijo de la Iglesia... y estas visiones parciales pueden, tranquilamente, cambiarse segn la etapa de la vida o situaciones que estamos viviendo. As lo podemos ver como mstico y eremita como fraterno y lleno de actividad. PRIMEROS PASOS La primera pelcula sobre San Francisco fue realizada en 1911 en pleno cine mudo por Enrico Guazzoni (1876-1949). Su ttulo fue Il Poverello di Assisi tal como se puede comprobar en el n 26 de la revista "Film del 28 de junio de 1941). Presentada en la Exposicin Internacional de Turn. Fueron dos rollos con un total de 450 metros de pelcula que, atenindonos al recuerdo del propio Guazzoni, produjeron "una enorme impresin" en el pblico, gracias sobre todo a la interpretacin de Emilio Ghione. Esta pelcula corta se salv arriesgadamente de la destruccin gracias a la intervencin de la "Associazione Italiana per le ricerche di storia del cinema", y fue presentada en Ass con ocasin del octavo Centenario del nacimiento del Santo. Frate Sole de Ugo Falena y Mario Corsi realizada por Tespi Film de Roma presentada, en primera visin, de Roma el 7 de junio de 1918. Rodado en exteriores de Ass, Gubbio, Perugia y el lago Trasimeno, anunciado como "restitucin franciscana en cuatro cantos de Mario Corsi, con poemas sacros para orquesta y coros de Luigi Mancinelli", "El xito de la pelcula y de la msica fueron grandsimos", aseguran las crnicas de la poca.
La primera pelcula dedicada a San Francisco en la poca del cine sonoro es la mejicana Francisco de Ass, dirigida en 1946 por Albert Gout e interpretada por Jos Lus Jimnez. Una mala pelcula, por desgracia, superficial y falta de inspiracin, realizada por un inexperto que no dudaba en pasar de un gnero a otro.

Roberto Rosellini (Roma, 1906 - 1977) Rossellini nace en Roma en 1906 , a mitad de los aos treinta, se acerca al cine y trabaja, como montador y como director. Su cine, austero y preciso, refleja su personalidad. El cineasta capta lo que ve y de esa actitud surgen sus pelculas.

Durante los aos de la posguerra tiende a hacer un tipo de cine a partir de la desolacin: As en Roma, Citta aperta (1945) la difcil vida de la posguerra; Alemania, ao cero,(1947) el mundo en ruinas y Stromboli,(1949) la desolacin de la naturaleza. Es, en ese momento, cuando al director le viene el deseo de abordar "temas ms optimistas" por lo que aborda Francisco, juglar de
Dios con la que Ingrid Bergman reafirm el inters de que haba mostrado de trabajar con el director en 1948 cuando se filmaba Stromboli. Ingrid Bergman sera su artista preferida. As comienza una de las ms conocidas historias de amor en el

mundo del cine, con Ingrid Bergman y Rossellini en la cumbre de su popularidad. Todas estas pelculas se caracterizan por el compromiso social, las localizaciones realistas, la utilizacin de la fotografa en blanco y negro, de grano grueso, y el empleo de actores no profesionales. Con estas pelculas se convierte en el maestro e inspirador de un estilo de comedia italiana realista que continuarn entre otros Vittorio de Sica y el espaol Lus Garca Berlanga

Francisco, juglar de Dios (1950) Con estos prembulos uno entiende mejor la historia de una de las pelculas ms significativas inspiradas en la vida de Francisco, juglar de Dios (1950), en plena temporada del neorrealismo, mezclando la contemporaneidad de una crnica que se resenta an, entre las heridas y laceraciones de la guerra y la bsqueda animada por el anlisis histrico. Todo ello descrito en un lenguaje terso y seco. La cinta no es una biografa del Santo, centrada en su persona, sino en once episodios entresacados de las Florecillas, en los que se manifiesta el espritu de la reforma franciscana. En 75 rpidos minutos se ilustra un breve periodo de tiempo de la vida de la primera comunidad franciscana, desde el regreso de Francisco de Roma hasta la separacin de los discpulos, enviados a predicar la palabra de Dios a todo el mundo; sirven como introduccin al relato algunos cuadros que reproducen frescos de los siglos XIII y XIV sobre la vida de Francisco. Estos son los titulares de cada episodio: Rivotorto ocupado por un asno; La nueva casita de fray Junpero; Oracin de Francisco y llegada de Juan el Simple; Elogio del hermano fuego; Admirable cena con la hermana Clara; Francisco besa al leproso; Un almuerzo para quince das; Caridad de fray Junpero; Nueva y terrible aventura del ingenuo Junpero; Dnde est la perfecta alegra; Muchos son los caminos del Seor: algunos muy bellos por su autenticidad y por la fresca inspiracin religiosa, otros algo forzados y de religiosidad demasiado oficial. Es ejemplar el episodio del encuentro de fray Junpero con el terrible tirano Nicolaio, donde triunfa la sencillez y el amor. En coherencia con su manera de hacer cine, Rosellini no utiliz actores profesionales para su Francesco, con excepcin de Aldo Frabrizi, che interpretaba a Nicolaio, el tirano de Viterbo, y Arabella Lemaitre, que interpretaba a Clara. Los dems personajes, empezando por Francisco, interpretado por fray Nazario Gerardi, eran todos religiosos. Afortunadamente, un grupo de frailes interpreta a un grupo de
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frailes que siguen a Francisco... Y entre ellos estaba tambin monseor Antonio Forte, que fue luego obispo de Avellino, y entonces era un joven fraile menor. Enzo Nata en "S. Francesco Patrono d'Italia", febr. 1999, p. 33 comenta que tuvo ocasin de hablar con mons. Forte a propsito de esta experiencia, vivida por l, en el reparto de "Francisco, juglar de Dios": lo que ms me impact de las reflexiones del alto prelado fue su referencia a la "franciscanidad" de Rossellini, el cual, ms all de sus convicciones religiosas personales, senta una profunda admiracin por Francisco de Ass, el nico hombre al que reconoca una total adhesin al mensaje de amor dejado en herencia por Jess. En todo el relato cinematogrfico se respira de verdad este extraordinario mensaje de fraternidad universal predicado por Francisco y vivido por los "fraticelli" con conviccin, coherencia y, a menudo, tambin con ingenuidad. El mensaje que el director hace suyo es evidente: hay que redescubrir aquellos sentimientos de solidaridad y de igualdad que el mundo moderno parece haber perdido; y eso tiene que interesar a todos, a cada hombre, a cada criatura..., incluso a la ms dbil y desafortunada... (Gianni Virgadaula, S. Francesco nel Cinema,5. Rev. Francesco, il volto secolare, n. 6, 2003, p. 33.). Rossellini no nos presenta discursos ni nos pone a or textos literarios. En vez de eso, vemos las manos y los rostros de esos frailes, su asombro, su paz, su sencillez. Cmo esos frailes son capaces de expresar tanto con sus ojos, as tambin Rossellini es capaz de transmitir volmenes con una simple instantnea. Al final, Francisco enva a los frailes fuera, a predicar. Dan vueltas en crculo, caen y, a donde apuntan sus cabezas, ah es donde van. La religin es un viaje, no una razn para convertir a otros. Esta cinta, extremadamente generosa, es seguramente una de las mejores pelculas religiosas jams realizadas, llena de naturaleza y de gozo, un poema hecho de gestos. (Gianni Virgadaula, o. c. p. 33). El mismo Roselini se sincera Siempre empiezo a rodar con la firme intencin de evitar los lugares comunes, penetrando en el interior de las cosas. Lo importante no son las imgenes, sino las ideas... Hay que empezar con la encuesta, la documentacin, para pasar despus a los motivos dramticos; pero para representar las cosas como son, para quedar en el terreno de la sinceridad es necesario que le cine ensee a los hombres a conocerse, y a reconocerse los unos a los otros, en vez de seguir contando siempre la misma historia. Hay que procurar ver de nuevo las cosas, tal como son, no de una manera plstica sino real. Aqu est, indudablemente, la solucin. Tal vez entonces podremos empezar a orientarnos... Michael Curtiz (1886-1962) ("Francisco de Ass" (1961) Hollywood no poda permanecer insensible a la fascinacin de Francisco, y he aqu que Michael Curtiz conocido por pelculas como Robin de los bosques (1938), La carga de la Brigada Ligera (1936) y Navidades blancas (1954) entre otras realizaba un ao antes de morir "Francisco de Ass" (1961), producido y distribuido para la 20th Century Fox e interpretado por Bradford Dillman (Francisco) que lo podemos recordar en series televisivas de los aos 80 como Los ngeles de Charlie, Dinasta o el barco del amor y Dolores Hart (Clara) tambin trabaj en series de televisin apenas conocidas en Espaa. La pelcula, rica de escenografas y vestuarios, es un tpico

producto hollywoodiano: mucho lujo, escasa credibilidad histrica, poca profundizacin psicolgica de los personajes, ningn rastro de espiritualidad franciscana, puesto que el protagonista parece ms un caballero de la mesa redonda que el hombre de la renuncia y la penitencia. (Gianni Virgadaula, S. Francesco nel Cinema,4. Rev. Francesco, il volto secolare, n. 5, 2003, p. 33). Michael Curtiz da aquel tono espectacular tpico del cine americano a un asunto que se beneficia de las sugestivas vistas del Cinemascope y de la fotografa en color; que los caminos del Seor son infinitos lo demuestra el hecho que, despus de esta pelcula, Dolores Hart decidi dejar el cine y de emitir los votos, entrando en un convento de Massachussetts. (Enzo Nata, "S. Francesco Patrono d'Italia", febr. 1999, p. 33). Pelcula aburrida. Muchos medios para resultado tan escaso. Un paso atrs para este director, en una pelcula americanizada. Una postal en cinemascope, con tantos vestuarios, muchos colores y una brillante fotografa que parece de la factora Disney, con todos los colores y dilogos. Falta lo dems. Se puede aadir, dentro de este cine popular espaol, a Catolay dirigida por Jose Antonio Nieves Conde con Vicente Parra haciendo de Francisco de Ass y Jos Bdalo entre otros interpretes

FRANCO ZEFFIRELLI (Florencia 1923)

Hermano sol, hermana luna (1972) BIOGRAFA Franco Zeffirelli naci en Florencia el 12 de febrero de 1923.Sus primeras actividades se remontan a 1945 como locutor y actor de radio-teatro en Radio Florencia de donde no tard en pasar a Radio Roma. Desde 1947, fecha en que comienza a trabajar como actor y diseador teatral, su labor se hace ininterrumpida. Su primer trabajo es un pequeo papel en la obra "Crimen y castigo que obtiene tras una entrevista con Visconti, para quien ms tarde disea vestuarios y decorados en una serie de montajes escnicos. Tras la filmacin de una representacin de "La Bohme" en la Scala (1964) incorpora definitivamente el cine al mbito de sus actividades culturales. Arrastra consigo una dedicacin de veinte aos al teatro, destacando su predileccin por las obras de Shakespeare, autor con el que obtiene sus primeros xitos cinematogrficos. "La mujer indomable" (1967) ser su primer film personal, y un ao ms tarde "Romeo y Julieta" (1968), de donde se sacan ya las constantes metdicas del autor. Jos Mara la Torre las resume as: 1.- Las posibilidades de componer pictricamente cada encuadre sobre el que hace pesar su laborioso trabajo de seleccin (fotografa-decorados-vestuarios) ; 2.- el poder hipntico del montaje con el que efecta encadenados musicales de unos planos de gran potencia sensual; 3.- su fuerza como forma de divulgacin: eleccin calculada de textos que presuponen todo un programa de condicionamientos posteriores a esa eleccin, por lo que el buen gusto parece ser el determinante de sus films.

De forma particular destaca el resultado de la fotografa que es excelente y el color plenamente conseguido. Cuando Domingo Gallego hace la crtica a su primer film "La mujer indomable"(1966/67), la describe como un libro de cuentos que entre nubes, lluvia, prados verdes, un rebao que camina por la colina y un sendero por el que cabalgan dos jvenes (Resea, (1972. p. 66), descripcin sta ltima que ya nos da pie para entender su visin de San Francisco en lo que sera su tercer largometraje "Hermano Sol, Hermana Luna" (1972).

POR QUE UNA PELCULA SOBRE FRANCISCO DE ASS? Zeffirelli trata de explicarnos la vocacin de Francisco centrada en su conversin. Despus de la aprobacin de la Regla, a Francisco -comenta el autor- se le escapa la obra de las manos y ya su centro no tiene la misma importancia. As lo comenta Giovanni Grazzini en Il Corriere della Sera, 11 de marzo de 1972: Hermano Sol, hermana Luna no es, de hecho, una biografa del Santo, sino ms bien un rpido retrato del hijo del rico mercante Bernardone, desde los meses bellacos en los que se dedicaba a las armas y a los amores, hasta los das en que, ponindose de parte de los marginados, se rebel contra el padre y, para conquistar la vida eterna, se march a vivir en pobreza.... En la pelcula existe una autntica pretensin de explicar la transformacin de Francisco, cono resultado de una experiencia religiosa, aprovechando la fuerza de las imgenes que resaltan la naturaleza como signo de libertad. Esto demuestra, una vez ms, que sigue una funcin lgica que se encarna dentro de la personalidad del director diplomado en Bellas Artes, escengrafo y ayudante de Visconti, hombre vislumbrado por la luminosidad florentina y entregado al sentimiento renacentista toscano. Zeffirelli pone la belleza visual como eje artstico y, centro del mensaje. Como es natural, la visin de San Francisco en Zeffirelli corresponder con aquello que l piensa del Santo, segn lo escribe: "Para m. San Francisco es la penitencia sin miedos, la alegra que da el entusiasmo, el regocijo que nace del no tener, la felicidad que viene de lo poco... Es lo que l mismo dice al Papa Inocencio III. Si nos conformramos con vivir corro las alondras, cantando y dando gracias al Seor que nos ha creado, seramos todos felices. Los frutos de la tierra, el agua de los riachuelos, el fuego que calienta..., no lenos necesidad de ms. Santidad". Ante todo, mi Francisco de Ass es un joven muy particular. Este muchacho nacido hace ms de setecientos cincuenta aos tuvo los mismos problemas que tienen hoy los jvenes que se encuentran por las calles de Miln, Londres, Chicago o Pars. S, yo lo veo corro uno de los primeros ejemplos de "contestador", pero que contesta buscando una verdad propia en s mismo, intentando cambiar el mundo de un modo constructivo, basndose en el sacrificio y en la fe. En tiempos oscuros y ttricos, cono eran los del siglo XIII, a l le gustaba la naturaleza, la bondad, la generosidad, el amor". No era la primera vez que se enfrentaba con la figura de San Francisco. El mismo explicaba a estudiantes y crticos que en su infancia, a la edad de ocho o nueve aos, ya

interpret al Poverello en un mini-teatro de la Accin Catlica Florentina: "ramos todos varones, y para hacer de Clara recurrimos a la luz". Tampoco era la nica vez en que Zeffirelli recurra a la nostalgia del pasado para hacer una pelcula, as, en "Campen" (1979), tambin se ve influenciado por una pelcula del mismo ttulo que vio en su infancia. Hay que valorar muy positivamente la espontaneidad y sencillez con que rod gran numero de las secuencias, como pude escucharle en una de las ocasiones en que present la pelcula en el teatro de la Procivitate Cristiana en Ass: "Me levant una maana, contempl el paisaje y el tiempo que haca. All mismo, sin antes haber decidido nada, mont el equipo y comenzamos la f ilmacin. No necesitaba nada ms". Zeffirelli se preocup de informarse en el mismo Ass con los religiosos, particularmente con aquellos que se encontraban madurando su vocacin, con el fin de buscar un sentido a sus imgenes, segn las inquietudes de los jvenes, por lo que en la pelcula, adems de la visin personal que l tena de San Francisco, hay que tener en cuenta esta experiencia. La visin del Francisco de Zeffirelli se desarrolla a partir de la fe que l mismo tiene; l se considera catlico y defensor de estos valores, lo que le vali que el 1969 fuera expulsado de la asociacin de autores cinematogrficos italianos por sus declaraciones en contra de la pornografa creciente en las pantallas. Aunque luego, l mismo se contradiga al realizar una pelcula como "Amor sin fin"(1981), verdadero folletn, donde lo sentimental se mezcla confusamente con la imagen sensual, para no encontrar en ella ningn valor especial. Tambin hay que sealar que "Hermano Sol, Hermana Luna" es un film querido por Zeffirelli, cosa que no le ocurrira, por ejemplo con "Jess de Nazaret" (1977): "Nunca eleg hacer "la vida de Jess". Me la ofrecieron acept porque profesionalmente era un proyecto de gran envergadura, de la misma forma que Tiziano acept cuando le llam Felipe II a la corte y le encarg una serie de cuadros. Es un deber profesional que hice con alegra, no con sacrificio" (Referido por E.T. Gil de Muro en "Resea"). La descripcin de la vocacin de Francisco a travs de la enfermedad est perfectamente lograda, y esto quiz profundizado por la convalecencia a la que le oblig a pasar un accidente de carretera unos aos antes de rodar la pelcula. La funcin de la msica en las pelculas de Zeffirelli, hasta "Hermano Sol, Hermana Luna", haba sido fundamental y de gran acierto. En esta ocasin, llevado a cabo por Donovan, el director buscaba: " hallar un equivalente entre la trova medieval y las canciones pop". Por ltimo, se ha de recalcar el amor por la naturaleza, la vitalidad y la juventud con que se nos presenta a Francisco, aunque una lectura superficial de la pelcula nos podra hacer quedar tan slo con la impresin de un joven hippy que contesta la situacin de conformismo de nuestra sociedad.

LO QUE DIJO LA CRITICA EN SU TIEMPO Es hora ya de pasar al anlisis de la pelcula "Hermano Sol, Hermana Luna". Aldo Tassone., Antonio Pelayo, Norberto Alcover y Jos Mara Latorre son los cuatro crticos que usar para profundizar en su estudio. Todos ellos coinciden en que la pelcula es casi una perfecta reconstruccin de la poca en que vivi el Santo, una parbola en colores, con paisaje y elementos decorativos continuos, donde los movimientos de la cmara y la cuestin plstica predominan sobre la realidad de su biografa. Con esta obra, escribe Aldo Tassone, Zeffirelli slo ha reafirmado su habilidad como escengrafo y preciosista de la fotografa y su paisaje. Antonio Pelayo, miembro del jurado de la O.C.I.C. que le concedi el premio en San Sebastin en 1973 escribe en "Vida Nueva" la crtica ms positiva, y esto se debe a que la hace, segn pienso, no mirando a Francisco de Ass en lo que es l, sino partiendo del juicio que sobre el Santo tiene en ese momento Zeffirelli. Las ltimas palabras que l cita de Zeffirelli nos dan una idea: "Lo que yo quera era mostrar algo, hacer que la gente viera algo, hacer la naturaleza, el color, la luz y los animales en la forma en que quizs las vea Francisco. Una posicin natural, no intelectual, anta el mundo". "Su ruptura -dice en otra parte- (de Francisco) con el medio ambiente en que viva, su imaginacin, su voluntad de construir una comunidad en la que todas los hambres fuesen iguales, su revolucin, su ternura hacia la naturaleza, le acercan hacia las preocupaciones de la juventud actual". Para Jos Mara Latorre en "Dirigido por... est claro: A.- La historia de Francisco de Ass le interesa a Zeffirelli slo unilateralmente; B.- El modo de conectar el film con su trayectoria personal es homologando su educacin sentimental hacia una poca (una forma), con una cierta apariencia reflexiva (parablica: puntos de contacto con el mundo hippie). C.- Como tal, la actitud de Zeffirelli revela ms preocupacin por la pintura del contexto que por las estructuras sociales que lo defienden o los conflictos humanos que all tienen lugar. Por ejemplo, un campo de amapolas le interesa ms que los personajes que lo atraviesan; D.- Igual que sus films anteriores, Zeffirelli intenta que su discurso germine bajo una dinmica musical, apoyndose esta vez en las canciones de Donovan. Aldo Tassone en "Letture" no encuentra respuestas crebles en el film de Zeffirelli y da sus razones: 1.- Zeffirelli se ha perdido en las humaredas del espectculo por el espectculo, preocupndose ms del nmero de las amapolas en el campo que el nimo en que se ven

envueltos Francisco y Clara en la escena en que dialogan, de donde nacer la increble vicisitud de su santidad (Sanctify story); 2.- Zeffirelli no ha impuesto su Francisco ni sobre la historia ni sobre la leyenda, sino sobre la fbula y los colores, creando un conjunto entre el espectculo hollywoodiano y un sentido pictrico tpicamente italiano; 3.- es evidente que desde las primeras escenas se siente ms atractivo sobre el ambiente como fondo, que no sobre el personaje, faltndole una evolucin interior del protagonista, convirtindose sta en un elemento del paisaje. As ocurre por ejemplo en la escena de la vesticin de la armadura: Francisco viene presentado mientras se prepara para ir a la guerra como si se tratara de ir a la fiesta. Podemos ver el nmero de indumentarias de la armadura, pero ni siquiera un fotograma de la guerra. 4.- de los profundos trabajos que le debieron de haber conducido a la conversin, no nos viene mencionado nada; si no fuera por algunas encuadraturas preciossticas entre los velos, mientras permanece enfermo, vigilado por su madre. Ser Santo de este modo, resulta muy bonito. Slo en el ltimo tercio de la pelcula ve Aldo Tassone los aspectos positivos de la misma: La violencia contra el poder, representado por: el obispo el emperador alemn la curia remana Parece que Zeffirelli haya realizado el film slo para estas secuencias, sobre todo si tenemos en cuenta que ha hecho muchas concesiones en otras secuencias con tal de conseguir este objetivo, * Las secuencias en la iglesia, apenas restablecido de su enfermedad, con la divisin de ricos y pobres; o bien, el contraste entre la representacin fastuosa de la Curia Romana y la sencillez, humildad de Francisco, viene a representarnos la contraposicin de las dos Iglesias: a/ dentro de los muros de la ciudad, la del Obispo; b/ fuera de los muros, la de San Damin. Esto encuentra su momento ms significativo cuando el Papa Inocencio III es advertido en sueos y baja de la escalera de oro y mosaicos para abrazar a Francisco, representacin de un camino encontrado para que los pobres lleguen a la Iglesia. Por ltimo, Noberto Alcover en "Resea" comienza su crtica en tonos positivos, "casi perfecta construccin narrativa a nivel de estructura", y analiza el film dividindolo en tres partes sociolgicas fundamentales: Descripcin del contexto familiar (Francisco vuelve de la guerra)

Descripcin del contexto burgus-ciudadano (desnudo y en San Damin) Descripcin previa al contexto vaticano. Estas tres situaciones corresponden a tres tipos distintos de la figura del Santo: un Francisco que vuelve de la guerra un Francisco despojado que va a San Damin un Francisco convencido y preparado para enfrentarse con la Iglesia.

Para este crtico: "Zeffirelli sita lo especfico de esta revolucin en la separacin de lo objetual y artificioso, por medio de la recuperacin de lo natural y espontneo en el seno de la naturaleza, como signo de la absoluta libertad frente a uno mismo y la sociedad". Pero lo mismo que los crticos anteriores, Norberto Alcover ve las ambigedades: "el film se resuelve en un paroxismo esteticista disolvente, no porque la esttica de Zeffirelli est desprovista de calidad objetiva, sino porque se recrea tanto en la materia narrativa y la constante reflexin temtica hasta convertirlas en puro motivo figurativo para sus composiciones escenogrficas y fotogrficas". El crtico ve en estas imgenes, por un lado, una labor positiva: "el desnudo corporal, la naturaleza virgen, el trabajo manual demuestran que solamente la nada conduce al "Todo"; o por otra parte, al ver las cosas con estos colores nos demuestra donde queda solapada por una belleza del espectculo consumista.

LILIANA CAVAN (1933)

BIOGRAFA Naci en Carp (provincia de Modena) (Emilia) el 12 de enero de 1933. A los 23 aos se diploma en letras clsicas por la Universidad de Bolonia, doctorndose en lingstica. Por esta misma poca funda un cine-club. En 1960 comienza sus cursos de direccin en el Centro Sperimentale di Cinematografa. En el 1961 se presenta a un concurso convocado por la RA, entre 10.000 candidatos. Es uno de los 30 aspirantes premiados. Rescinde su contrato de funcionara y decide trabajar como realizadora para la segunda cadena por aquel entonces inaugurada. Su padre, arquitecto, pertenece a la nueva burguesa mantovana, radicada en la tradicin y fiel exponente de la adhesin al fascismo. Por el contrario, la familia materna pertenece a los movimientos comunistas; su abuelo fue dirigente sindicalistacomunista . Tras frecuentar el Liceo de Modena, L. Cavani pasa a estudiar en Bolonia, inscribindose, como queda dicho, en la facultad de letras y realiza para su titulacin una tesis sobre el Cancionero del Quattrocento (Raffaele Spongano). Mientras, frecuenta un curso de perfeccionamiento en Historia de la Lengua Italiana, con el tema base de los dialectos emilianos.

Una caracterstica propia desde su infancia ha sido el cine. Vocacin que, como ella misma explica en una entrevista concedida a Ciraco Tiso, fue influenciada por su madre: "Mi madre me llevaba al cine desde que tena dos aos. He absorbido kilmetros de pelculas durante toda mi infancia" (Ciraco Tiso, Cavani. La Nuova Italia, septiembre 1975). "En aquel entonces para estudiar cine se necesitaba un ttulo, as que me volv a Bolonia a terminar la carrera, y al ao siguiente me present al concurso. La verdad es que yo era la nica titulada en todo el Centro. En septiembre hice el examen de ingreso y en noviembre me establec en Roma" (A. Garca del Val , Liliana Cavani, Ed. Fundamentos, Madrid 1980, p. 11) . De 1962 a 1965 trabaja con entusiasmo y libertad realizando para la RA un buen numero de transmisiones de carcter poltico y social sobre argumentos actuales nunca llevados a la televisin hasta entonces. A partir de 1965, (precisamente "Francisco de Ass" ser considerado a la vez el ltimo trabajo realizado para la RA, y la primera estructura de un film propiamente dicho), se dedicar exclusivamente al cine: "Yo prefiero trabajar en el cine; sin embargo, en la televisin no es exactamente as" (A. del Val, o.c., p. 23). En la encuesta concedida a Ciraco Tiso le dir: "El cine es la manera en la que toman forma mis pensamientos. Si los hermanos Lumire no se hubieran dado al cine, yo hubiera sido condenada a no expresarme y sera infelicsima o estara en un manicomio". Y cuando al final de la entrevista le pregunta "Cul es exactamente para ti el cine?", su respuesta es tajante y concisa: "El respiro". Como cualquier otro personaje para entender el cine de L. Cavani hace falta comprender su manera de enfocar la vida y por lo tanto su ideologa. El ambiente en que ella se mueve, y la educacin de donde procede. "Soy hija nica. He sido educada por mis padres de forma libre, sin tener la impresin de sufrir una represin, una obligacin cualquiera o recibir una obligacin tpica de chica" (Ecran' 74 junio, n. 26). "Yo procedo de una familia antifascista pero vivamos en un edificio lleno de fascistas". Afirmaciones semejantes las encontramos en las diversas entrevistas que han hecho a la directora y en los artculos autobiogrficos que ella misma ha escrito. Encontrndose en la Escuela de Cinematografa de Roma tuvo la posibilidad de ver kilmetros de pelcula -segn ella misma afirma- sobre hechos perpetrados por los nazis en la Segunda Guerra Mundial. Realmente la causaron horror y desde el principio la inclinaron a realizar este tipo de crtica poltica, pudiendo destacar ya en 1962 -comienzos de su carrera- "Storia del III Reich" y su xito ms comercial "Portero de noche" (1973), reflejando la misma temtica en la "La piel" (1981); pero esto no quita que sea al mismo tiempo crtica con otras opciones polticas: "En la medida que soy antfascista, tambin me opongo al terrorismo cultural que quiere ser de extrema izquierda, es decir, que est junto a la derecha".

Para la Cavani los dos extremos tienen en el fondo una sola teora: "La verdad es ma y slo ma". Por lo general, a esta autora es difcil de clasificar en una Ideologa o formacin poltica determinada, quiz sea partiendo de lo que no es, de lo que ella misma niega, como encontraremos un fundamento lgico para intentar definirla. Efectivamente, aunque algn crtico como Juan Carlos Rentero hablando de su produccin marxista (Dirigido por..., n. 41, p. 38), ella en sus entrevistas no admite abietamente dicha catalogacin. Cuando habla de los socialdemcratas los descalifica como anticomunistas; tambin la omos comentar las razones por las que sali de la R.A.I. (Del Val, o.c., p. 24), mientras que afirma que no ha recibido educacin catlica (Ecran' 74, junio, n. 26), siente un inters especial por los que se llaman catlicos de izquierdas, con quienes pudo hacer cosas interesantes en la R.A.I. Tiempo en que realiz "Francisco de Ass", donde se siente identificada con una religin social, aspecto que encontramos ya con anterioridad en "Ges, mi fratello" (1965) y que es constante en su trayectoria. La religiosidad de L. Cavani, estudiada particularmente en estas dos pelculas mencionadas, se caracteriza por reavivar la problemtica social sobre la pobreza, ya sea por los personajes que escoge: Charles de Foucaud en "Ges, mi fratello", y Francisco de Ass en la pelcula del mismo nombre; ya sea por la forma de tratarlo; es, en resumen, una religiosidad primordial y mtica de cualquier tipo de estructura religiosa, consiguiendo un movimiento diverso de su forma real. Como rasgo general, -podemos decir que, en la obra de Liliana Cavani, se nota la bsqueda constante, un tentativo de representar con una estructura adecuada la fbula del film, haciendo coincidir dicho plan estructural con la interpretacin. FRANCISCO DE ASS (1966) Como ya qued indicado ms arriba. Francisco de Ass fue realizado como un trabajo encargado por la R.A.I. En un principio no la entusiasm, pues, segn ella, no senta motivacin alguna para llevar a la pantalla la vida de un Santo. Su educacin no era catlica, pese a lo cual haba realizado un ao antes una pelcula sobre Charles de Foucaud y de sus discpulos: "Ges, mi fratello", en el que ms se remarcaba el aspecto social, admitiendo como novedad el testimonio de la oracin, y recalcando la diferencia con los curas obreros que ponen como teln de fondo las reivindicaciones polticas o el progreso en la religin. "Me han connovicio los hermanos de Foucaud -cementaba el 17 de enero de 1965 en "Orizzonti"- por la naturaleza de su testimonio: vivir una vida de oracin en la condicin del trabajo asalariado y testimoniar as que para millones de hombres es posible la imitacin de Jess". Estos son unos planteamientos bsicos -sobre todo de tipo social que nos llevarn a entender las razones por las que L. Cavani se decidi por Francisco de Ass. Concretamente un libro de Sabatier en el que vio la directora no la vida del tpico santo, sino la de un contestador social la que le indujo a aceptar el trabajo para la televisin.

(Recordemos que Sabatier en su Vie de saint Franois d Assise (1894) y pronto se tradujo a la mayor parte de las lenguas. En tres aos alcanz ms de 30 ediciones. La obra no gust a la jerarqua catlica y fue condenado, pues su tesis de Sabatier se apartaba de la oficial que considera a Francisco como otro Cristo en la tierra; l la presenta como un hombre que encarn y vivi el ideario evanglico del Sermn del Monte, reido y contrario con los afanes temporales de la curia romana. Para Sabatier, Francisco fue un profeta por excelencia, un hombre liberal y liberado.) Lo titul as: "Francisco de Ass", con toda intencin, porque con el "San" delante hubiera sido ms que engaoso para los habituales de la etiqueta en aejas hagiografas milagreras. En Pascua de 1966 fue transmitida por primera vez. El impacto que entre los catlicos caus, fue distinto segn su mentalidad. Por una parte se la consider blasfema y partidista, por otra, se la consider como un primer y esperanzador fruto postconciliar. Tcnicamente cada una de las dos partes del film est subdividido en captulos datados, que introducen los varios momentos de la vida del "Santo": La primera parte evoca la experiencia juvenil de Francisco, que si bien se encuentra abierto y disponible, no consigue ver en s un compromiso de vida. En la segunda parte Francisco ya ha renunciado a sus bienes, y ha formado en torno-a l una comunidad religiosa. Esta divisin en captulos datados la obliga a un rigor cientfico, haciendo humana e incluso pattica una biografa que hasta entonces se haba tratado con demasiada espectacularidad y romanticismo, como eran "Francisco de Ass" de Michael Curtiz que ya nos hemos referido. De las revisin del guin de la pelcula, se destacan dos escenas: la del "Duomo" y la del "Captulo de las Esteras". En la primera, en la que para mayor signo de su pobreza, fray Rufino se presenta en paos menores pese a su timidez: "Es fcil prestar reverencia a una cruz de madera... pero cuando se trata de un hombre vivo, confundido, solo... titubeamos..., y sin embargo, el Hijo del Hombre era as...Era un ser humano?... Mas lo olvidamos... preferimos las cruces pintadas... Pero si Cristo vivo pasa por la calle ante nuestros ojos, cansado, hambriento, desnudo, le damos la espalda... como lo hicieron entonces...". Una escena como sta que parecera tan estudiada est, sin embargo, llena de espontaneidad, tal como se lo cont la directora a Garca del Val en la entrevista a la que antes me he referido:"En la escena de la iglesia no quise hacer pruebas: puse al fraile Ruffino sermoneando y provoqu a la gente para que lo criticasen. Cuando apareci Castell, le dije que ayudara al fraile a echar la cruz sobre los dems; lo hizo viviendo verdaderamente la escena; se haba creado un memento no slo de verosimilitud, sino tambin de realidad" (G. del Val, o.c., p. 67). En el "Captulo de las Esteras" la cineasta completa el mensaje que ha credo atisbar en la vida de Francisco. Ah l debe obedecer a sus frailes y a la exhortacin del prelado que preside el Captulo, redactando una Regla.

FRANCISCO DE ASS UNA ACTITUD DE VIDA Segn Francisco de Ass (1966) El hecho de que Liliana Cavani se decidiera por la interpretacin de Sabatier influye, aunque no excesivamente, para que Francisco de Ass se nos presente en manera general, no slo como contestador poltico-social, sino como contestador en el sentido ms total y absoluto, ms extremo. L. Cavani consigue romper con el sistema didctico tradicional del cine, donde la moral y el paternalismo eran frecuentes y abre un nuevo filn que ya haba comenzado aos atrs en el segundo canal de la R.A.I., poniendo como ejemplo "La casa en Italia" (1964) , donde quiere mostrar en cuatro horas televisivas la crisis del alojamiento, particularmente entre los marginados. Sera a la vez el comienzo de un cine de denuncia y que con "Francisco de Ass" consigue un filn nuevo, y de Francisco un personaje nuevo. Consigue, en este romper esquemas, hacer de la excepcionalidad consagrada, una bsqueda y una tendencia de cotidianidad, de la santidad cristiana de Francisco una ejemplaridad, haciendo humana, podramos decir, la sobrenaturalidad de su conducta. Su nico secreto se encuentra en situarse por encima de toda ley o palabra, l acta. En este sentido Francisco puede convertirse en "uno de nosotros", usa, pues, un lenguaje que debe ser realizado, un signo que debe ser aplicado. Hay, sin embargo, que subrayar que algunas secuencias en la segunda parte del film se han convertido en historietas, florecillas, propias de las estampas que criticaba la directora con anterioridad. En el film de L. Cavani la vocacin de Francisco nace de una toma de conciencia a travs de la duda hasta la eleccin definitiva de la pobreza, llevada a cabo con una radicalidad que raya en la locura: * Por una parte encontramos los rostros hambrientos de los pobres representados en la pelcula por los que l encuentra en Roma ya sea por las ropas que viste, ya sea por los haberes que regala, junto con sus primeros discpulos con los que se siente liberado. * Por otra parte se nos presenta la crueldad ofrecida por los rostros de la industria y de la guerra, de los ricos y los nobles tanto laicos como eclesisticos. Ciraco Tiso concretiza esta pobreza en la desnudez y la analiza como el elemento estructural ms tpico de la obra: 1. Francisco se desnuda delante de la "muchedumbre" escandalizada, que asiste al proceso en el que Francisco devuelve a su padre todo lo que ha recibido de l; 2. Francisco manda a fray Rufino a predicar desnudo a la catedral; 3. el ejemplo de la desnudez de Cristo, desnudez real sobre la cruz, un ambiente medieval gris, calles empedradas y muros hmedos; 4. es desnudez la imagen de Cristo que Francisco limpia en la iglesia de San Damin; 5. es desnudez su continuo y progresivo desnudarse de cada cosa, hasta de las sandalias;

6. es desnudez su Regla, que dicta al final; es una desnudez absoluta que lleva a la desnudez del ejemplo evanglico; 7. es desnudez la nia dbil que l salva de la peste, lavndola en el agua del riachuelo y despus curndola; 8. extrema desnudez la descrita al final de la pelcula en la que el cuerpo de Francisco busca un ltimo contacto con la desnude de la tierra, sin diafragmas, sin obstculo intermedio. Una desnudez inspirada desde la absoluta sabidura del Evangelio, desde las escenas que nos describe su conversin en la iglesia de San Damin que le inclina a abrazar la pobreza y a afrontar el proceso tenido con su padre a la hora de despojarse de sus bienes delante del Obispo de Ass, hasta la descripcin de su muerte: "desnudo en tierra". Apenas puesto en tierra muere, destruyendo todo cuanto de podrido y de manchado haba en el mundo de su tiempo; con estas escenas L. Cavani rechaza todo cuanto de alegrico haba en torno al mito de Francisco y al cine de Francisco. El gesto del desnudarse total de Francisco se nos presenta como fuera de lo usual, porque no est basado sobre intereses materiales sino sobre algo ms profundo, el ejemplo de Cristo. Francisco se despoja de toda su leyenda que le convirti en un Santo cuyo sentido era realizar milagros. Es aqu, en este despojo total, donde Francisco se siente libre y libremente acepta la llamada continua de su vocacin que lo concretiza haciendo cada cosa solo porque est escrita en el Evangelio, recordndolo particularmente en la escena de la luz que alumbra el Evangelio. Sensacin particular se intuye en un dilogo entre Francisco. Y Clara. Clara pregunta a Francisco: "pero, como se puede amar a quien no se ve?"; y Francisco le responde:"Has ledo el Evangelio de San Juan?. Lelo. No pensars ms en ti... aprenders a ver a los dems... y as le vers tambin a El... lelo y vers...". LA ELECCIN DE LOS PERSONAJES En Francisco de Ass (1966) L. Cavani a la hora de escoger el personaje que haga de Francisco, nos cuenta como lo consigui: Cuando buscaba factor Para la Pelcula me encontr con Lou y supe que era Francisco. No hice ni pruebas ni nada, porque supe que era perfecto. Estaba segura. Lou castell sola andar por las calles de Ass con los vestidos de Francisco" Pero no slo Lou Castell encaja con el papel de Francisco, sino que el resto del reparto son no profesionales. Ella misma nos lo cuenta:"Ha sido fcil. Todos eran gente de Ass: campesinos, estudiantes, obreros... Hay pocos actores profesionales (...) Todos vivieron la experiencia como si los hechos estuvieran realmente ocurriendo entonces. Recuerdo que les dije: "Hagamos esto coro si pasara en tiempos de Francisco, cono si yo fuera una cronista de la poca con una cmara cinematogrfica en ristre". No haba nada preparado. Francisco no quera seguidores, no era culto, y no tena" tampoco muchas intenciones de cultivarse. Para hacer llorar al actor, toda la troupe le llamaba

"idiota", lo provocaban; el actor penetraba en la novedad y en la enorme novedad del personaje Francisco: se senta criticado". "Lou Castell que era desconocido en 1965, se ha enamorado hasta tal punto del personaje, que llega a identificarse totalmente con l. Desde aquel momento nace en l su vocacin revolucionaria que le ha hecho dar todo su dinero a un partido extra parlamentario, cuando podra hacerse una fortuna con su talento de actor" (Ecran'74, junio, n. 26) En esta misma entrevista se lee: "Nunca di alguna indicacin a Lou Castell, slo le he provocado. Francisco de Ass es un happering. La cmara se ha limitado a plasmar la realidad fuera del tiempo, pero una realidad que se superaba. Todo esto sin hacer teora: cuando se es joven, se posee la claridad". Lou Castell no fue el nico personaje elegido por L. Cavani para hacer un papel de contestador. En 1969, Fierre Clementi hara de Tiresias en "Los canbales". Un joven misterioso que ayuda a antfona a llevar el cadver de Policines, su hermano, para esconderlo en una cueva y enterrar otros cadveres que el omnipotente Gerente haba prohibido sepultar. Descubierto Tiresias es internado en una clnica psiquitrica. Pues bien. Fierre Clementi como Lou Castell, segn la directora, los .eligi porque se interpretaban a s mismos: "Los eleg olvidndome de las reglas y siguiendo sus caracteres. Mi eleccin corresponda a una idea, a una imagen del joven de nuestros momentos. Ambos tuvieron problemas hace algn tiempo y estuvieron en prisin. A Castell lo echaron tres veces y Clementi pas dos aos en la crcel por drogas" (G. del Val, o.c.,p. 68). L. Cavani aprovecha, como es lgico, su medio artstico para llevar adelante su visin de la vida. En un filn de sus pelculas: "Ges, mi fratello", "Francisco de Ass", para poner de manifiesto su valor social, horizontal del hombre, se vale de estos personajes, aunque no niegue explcitamente su trascendencia. "Galileo" (1968), es una denuncia hacia el mrmol y la pomposidad, al triunfo de la iglesia sobre el hombre que busca la pureza, y la autenticidad. Pureza y autenticidad que lleva a extremo en "Los canbales donde, como henos visto, el coraje y rebelda Juvenil de Tiresias a censurar, ultranza todas las instituciones. Baste para ello la descripcin hecha por Manuel Alcal de algunas partes de la pelcula: Mientras Antgona y Tiresias prosiguen su tarea humanitaria de enterradores, fueron denunciados y perseguidos por la polica .La va al crculo militar y a una iglesia cuyo sagrario, lleno de ratones, escapa una paloma. Tambin es cruel la secuencia de la violacin sacrlega del templo, o el desfile indiferente del papa por las calles rebosantes de cadveres, seguido de un camin cisterna riega los cuerpos sin vida Cine para leer Madrid 1978 pp. 142-145) Toda esta panormica de su obra puede leerse mejor a travs del pensamiento testimonial, manifestado en la entrevista concedida a Garca del Val, y en el punto centrado en "Francisco de Ass Los frailes de Ass nos odiaron porque no les ped ningn consejo, al contrario de lo que hizo Zeffirelli. Tom esta postura porque era justo hacerlo as; y poco despus dir:

a m no me interesa ver a Francisco en clave mstica. Zeffirelli y Roselini ignoraron que al morir Francisco, todos sus compaeros tuvieron una vida atroz y fueron perseguidos por los franciscanos. La historia de Francisco termina con Francisco; el franciscanismo para m no tiene sentido, es una estructura que Francisco nunca dese. Se trata de algo que no tiene nada que ver con lo cultural, mientras que la experiencia vital de Francisco no tiene significado (pp. 67-68). Con estas palabras podemos comprender mejor la escena del captulo de las esteras, o de la aceptacin de la casa de Bolonia por los frailes, o bien, los frailes, que mientras comen solos dan las sobras a Francisco disfrazado de pordiosero. REFLEXIN ANTERIOR A FRANCESCO (1989) Ante esta panormica de la obra de L. Cavani podemos ya hacer una sntesis crtica que nos puede poner de manifiesto, en algn modo, la valoracin global de las pelculas que hemos examinado, particularmente, la de Francisco de Ass que es el tema central que nos interesa. Los lmites que podemos ver. Los entresacamos, de una manera directa, de sus entrevistas; 1. El hecho de que haya escogido la vida de San Francisco escrita por Sabatier, con una tendencia a describir al hombre en clave horizontal y con la falta evidente de la necesaria transparencia, aunque la autora no sigue esta lnea al pie de la letra. Recordemos las secuencias de su vocacin, las del Cristo de San Damin, o las que se tienen como centro de la lectura del Evangelio, que son excepcin de esta idea. 2. La opinin de la directora de encontrar un nico camino en el autoconocimiento, lo que comporta inevitablemente que veamos a un Francisco que se fa de sus propias fuerzas y de su propia dinmica de vivencia religiosa, sin dar opcin a la fuerza intrnseca que lleva consigo su llamada vocacional. La comparacin, aunque no total, de "Francisco" y "Milarepa" nos confirman en esta crtica. 3. La visin del contestador de la sociedad y de la Iglesia, hecha con atisbos de violencia, sobre todo visto desde una perspectiva ms cercana a nosotros, que nos la llega a comparar con "Galileo" y an ms problemtico con "Los canbales',' donde ya no hay alguna visin positiva de la Iglesia. 4. El haber rodado imgenes realmente inspiradas en las Florecillas, o al menos, podran haberlo sido, cuando ella misma critica ese tipo de cine. 5. El estar condicionada por el prejuicio de la imposibilidad de un franciscanismo autntico que le llev a encontrar material en un mundo paralelo, ms superficial, que llega a unos resultados con los que el espectador se queda con la interrogacin de unos valores que no alcanza a descubrir. 6. Por ltimo, todo el centro de los lmites de su obra, se encuentra en la falta de fe que ella misma manifiesta, y que, como es natural, se trasluce en toda su obra, repercutiendo ms en una pelcula particularmente sensible a ello como es "Francisco de Ass". FRANCESCO (1989)

Liliana Cavan, en el ao 1966 vio a Francisco como revolucionario y contestatario, y -23 aos ms tarde- en trascendencia con Dios, como ella misma ha expresado (cfr. La Nazione, 24-3-89; Osservatore Romano, 3-4-89; La Repblica, 18-11-89). Se puede considerar como una biografa de la vida de San Francisco de Ass, narrada por sus compaeros ms cercanos. Las razones por las que ha hecho la pelcula son bien distintas: la primera, para responder con un fundamento las revueltas juveniles en aquellos aos que precedieron al mayo del 68; en esta ocasin intenta responder -siempre segn ella- a la indiferencia de los jvenes hacia este tema: "pregunt a los jvenes y slo saban que Francisco era uno que haba amado a los pjaros y a los animales" (cfr. entrevista hecha por Vittorio Spiga). Ya es positivo que L.Cavani asegure que, a diferencia de la pelcula anterior, ha ledo mucho. En general las fuentes franciscanas. Usa como fuente oficial La leyenda de los tres compaeros (Cfr. Entrevista a La voce, 9-4-89). Se aplaude la originalidad del relato como memoria que Clara y los dems compaeros de Francisco hacen de l; cmo se encontraron y cmo se vieron fascinados con su vida. Pero llama la atencin la insistente aparicin de Clara, sobre todo en la primera parte de la pelcula, sin que en momento alguno de la obra aparezca ninguna otra seguidora del ideal franciscano. An admitiendo tantos momentos en los que Francisco y Clara fueron protagonistas al unsono de un mismo ideal; uno segn sigue la pelcula, tiene la sensacin de encontrarse con un excesivo protagonismo de Clara. Tullio Kerick, en Corriere della Sera del 23 de marzo del 89, llega a decir: "el film podra ser ledo con el subttulo la historia de amor entre dos tmidos sublimados en el xtasis de la caridad. Aunque la autora hable de una obra completamente nueva con respecto a la de 1966 (cfr. entrevista con V.Spiga), se ven casualmente escenas paralelas a la anterior, o con pequeos retoques. Basta recordar el Captulo de las Esteras, y a los frailes asediando a fr. Francisco y a fr. Len sobre las dificultades de la Regla; Francisco y Rufino predicando desnudos ante el pueblo de Ass con el mismo discurso hecho por Francisco: "es fcil predicar a un Cristo de madera, difcil es escuchar a un Cristo desnudo"; el desmantelamiento de una casa a los frailes...; tambin hay una semejanza en algunos gustos de la directora, como el uso del desnudo que en la pelcula del 66 tena una visin espiritual, de desprendimiento, de despojo de las cosas materiales, de libertad interior y que en la presente, pese a las buenas intenciones de la autora, lleva una carga inevitable de sensualidad y erotismo que no es necesaria para transmitir el mensaje de Francisco. Se hecha de menos el "Canto de las criaturas" (que en el primer film lo trata de una forma tan genuina y que introducira un poco de sol a la obra) y de la muerte, una ocasin para profundizar sobre el dilogo trascendente que dice haber querido poner en lugar destacado. Posiblemente, huyendo de una interpretacin romntica y primaveresca -alusin al film de Zeffirelli-, Liliana Cavani nos instala en una tristeza prolongada que convierte la experiencia franciscana en otoal. De excesivas amapolas se pasa a las hojas muertas, en medio de una lluvia constante.

Lo mejor logrado: la accin caritativa de Francisco, (un encuentra cara a cara con el sufrimiento humano, y que cambia radicalmente su existencia) el descubrimiento de los compaeros que se van convirtiendo a su causa, la fraternidad que nace de ellos; y tambin la Iglesia acogindoles como madre. Cada vez que hay un peligro como el aguacero que destruye las barracas de los pobres o el momento en el que persiguen a Clara, terminan todos refugiados, confortados en ella. All lo superan todo. Ernesto Baldo (Radiocorriere, 5-4-89) divide la pelcula en dos partes: Una primera anterior a la conversin, reconstruido con cuidado do todo el ambiente (casa paterna, el taller, la pandilla de amigos,...), la primera experiencia traumatizarte (guerra, prisin, cuerpos sin vida,...) y la reconstruccin de la poca (pobreza, inclemencia, marginacin); y una segunda parte en la que intenta profundizar en las razones de la eleccin mstica y en la soledad interior de Francisco.
A la originalidad de que la autora se sirva de varios narradores para la pelcula hay que aadir el haber descrito unas estructuras medievales con un paisaje de barracas, de pobreza, de limitacin humana de la que mana la figura de Francisco con su mensaje de amor. Unas estructuras actuales en muchos niveles de nuestra sociedad y un comportamiento -el de Francisco- que nos llama a continuar su ideal. No deja de ser -como la misma L. Cavani ha escrito- la descripcin de una respuesta generosa a Dios: "el amor como primera y absoluta consecuencia inevitable que lleva consigo la respuesta del joven, al encuentro con Dios". Un amor que le haba hecho semejante al amado y que como en la ltima escena : una imagen de Clara (recordemos que con ella haba comenzado), nos haga preguntarnos lo mismo que ella: "si hubiramos sido capaces de amar as".

"UCCELLACCI E UCCELLINI" (1966) POESA EN FORMA DE PROSA PORQUE ESTA PELCULA EN ESTE TEMA Toda ella est hecha con un espritu genuino y de ambientacin llena de elementos sencillos. Pasolini se inspir en Francesco Gliuglarte de Dio para llevarla a cabo tal como le dice a A. Duflot Yo amo a Rosellini por films como Francesco Gliuglarte de Dio; y a Fantucci o.c., p. 73 comenta (No es casual que entre todas las pelculas producidas en Italia a partir de la posguerra, la atencin de pasolini, se fijara en el roseliniano Francesco Gliuglarte de Dio. Hay que valorar tambin que fue estrenada el mismo ao del Francisco de Ass de L. Cavani. Su punto central para este trabajo est en el episodio Franciscano pero sin entrar en todo el significado de la obra no se entendera el contexto de la parte especfica franciscana. UN MOMENTO CRTICO Despus del "Evangelio segn San Mateo" Pasolini pasa por una especie de sequa intelectual, crisis de imaginacin motivada principalmente por la cada de muchos de los valores por los que l haba luchado en los aos cincuenta. En la entrevista concedida a Duflot, le dice: "en los aos anteriores a. "Uccellacci e uccellini" - un film, segn este entrevistador ideocmico sobre la crisis poltica del P.C. y del marxismo de los aos 50- llegu incluso a perder de vista las perspectivas tradicionales de la

oposicin marxista (Duflot, J., Conversaciones con Pier Paulo Pasolini, Ed. Anagrama, Barcelona 1971, p. 75). El film, en realidad, viene a significar la cada de una forma de ver la vida y el nacimiento de otra. Deja de lado el popularnacionalismo de Gramsci y hace reverdecer su subrayado distanciamiento respecto a la ortodoxia marxista para, por otra parte, recuperar, aunque slo sea a nivel ideolgico, la imagen actualizada de la religin que ya haba presentado en "El Evangelio..." y por otra, desilusionado por no conseguir su cine a lo Gramsci, intentar, como protesta, el cine ideolgico, medio incomprensible, que ni el mismo acaba de aclarar: "a. cierto espectador que le confesaba no haber entendido con claridad la idea de Uccelacci e Uccellini, le responda ingenuamente que no haba en la pelcula ninguna idea clara puesto que la haba realizado en un momento de confusin ideolgica y era el producto de una serie de reflexiones tal vez contradicciones (Duflot o.c. p.99) . Postura que como l mismo atestigua termina de arrepentirse de haberlo llevado a cabo: "cuando vi por primera vez la pelcula acababa, sent que la ideologa era un poco pesada y empec a lamentar no haber hecho una pelcula mucho ms ligera y ms fabulada (Guarner J.L. Pasolini, XXV festival internacional de cine, San Sebastin 1977 p. 59) . Bajo otro aspecto el film fue realizado de una forma potica que conserva el placer de contar las historias de una manera casi clsica, manteniendo una ingenuidad narrativa propia del autor; es lo que podramos llamar una fbula autobiogrfica donde, como indica el cineasta (Petraglia, S., Pasolini , en Castoro cinema, Ed. Nuova Italia, Florencia 1974 P.32) en la introduccin a la escenografa de la pelcula que comentamos, "hacer un film significa (al menos para m) decir la verdad de uno mismo, sobre aquello que realmente uno es, en ella el simbolizo se encuentra con el realismo. Una poesa que no quede en la superficialidad sino que est pensada para entrar en el hombre. En su apariencia de comicidad deja una serie de interrogantes por resolver: "una frmula de emplear el cine por su extraordinaria difusin para expresar sus dudas, no difanamente, sino en un juego de parbolas, de contradicciones, de chistes, de simbolizamos incluso de ardides de fbula (Gomez Mora, L., Pajaracos y Pajarillos, en Rev. Resea, 1966. p. 228). Con esta combinacin consigue que le salga "una de las bellas historias del cine o como l mismo la define: "Una fbula contada en lengua de prosa, una prosa que tiene una cierta nerviosidad y una cierta fantasa propia de la poesa. EL CAMINO; NI A DONDE VAS?. NI DE DONDE VIENES? All lejos, fuera de la periferia de la ciudad dos hombres caminan, caminan... Son padre e hijo (Tot y Ninetto). Aparece un cartel con esta frase: "A dnde va la humanidad?". Al cabo de un rato un cuervo que habla se les junta en el camino. No se sabe ni de dnde vienen ni hacia dnde van. Este es el tema de la pelcula. El clsico tema del viaje y la bsqueda, en este caso podemos decir que es el viaje por antonomasia. El camino de la vida.

Tot y Ninetto representan las generaciones de italianos que recorren el camino de los aos sesenta. Van tropezando con gente, unos de caras tristes y otros que bailan despreocupadamente, saben que lo suyo es ir adelante, "donde hay una lejana alba, que no puede prometer nada, donde para llegar es necesario tener el estmago lleno, aunque sea de la corcea carme de un cuervo marxista, demasiado dogmtico para poder ser asimilado (Petraglia o.c. p. 65) . En este largo camino dominado por un paisaje irreal hay unos carteles: Estambul Km. 4.253, Cuba Km. 13.257, refirimientos que hacen pensar que el tercer mundo est cerca. Han de cruzar los ms extraos parajes de los arrabales de la ciudad con las ms variantes y contradictorias conversaciones sobre la vida y la muerte donde se opone -como indica L. De Giusti L. (I film di pier paolo Pasolini, Gremese Editori, Roma 1983 p. 75) inocencia y conciencie naturaleza y cultura, existencia e historia... Toda una manera de ser pesimista reflejo del cineasta que eligi como filosofa del film el lema de Mao-Tse-Tung: "A DONDE VA LA HUMANIDAD? BAH;". Baste como ejemplo el siguiente dilogo entresacado del guin: Ninetto: Papa a m me parece que la vida no es nada Tot: Es cierto, la muerte es tanto. Cuando uno ha muerto, todo aquello que debera hacer lo tiene bello y hecho. Como hemos dicho ""Uccellacci e uccellim" es la ruptura de la etapa gramsciana, popular-pica y el inicio de un cine de "lite" que evita "ser artculo de consumo dentro del sistema como nos dir el propio cineasta. E. Rimbau, E (Pier paolo Pasolini en Dirigido porn 73 p. 32) al analizar la pelcula destaca los elementos que le quedan al autor de neorrealista como el contexto social del recorrido de los dos protagonistas, su figuracin pequeo-burguesa y la referencia rosselliniana del episodio franciscano que ms tarde analizaremos. A continuacin analizar las novedades que aporta, como son su carcter de fbula y los personajes-smbolos que dejan de tener valor por s mismos para remitir a relaciones conceptuales. En general, esta pelcula, se sale de los cauces habituales de Pasolini por su humor y estilo crtico. Esta es la problemtica concreta de un film que en principio tendra que tener tres episodios, pero que la decisin del director lo dej recortado a slo dos. Precisamente segn Laurenti R. (En torno a Pasolini Sedmay Ed. , Madrid 1976 p. 78) en l se basaba la fuerza de la pelcula. El protagonista, interpretado por Tot, era un domador de circo, Monsieur Corneau, empeado en civilizar a un guila, pero es el pequeo burgus, portador del racionalismo francs, conformista, educado, quien termina atrapado por el guila y se va volando. En palabras del propio autor: "la religin gana al conformismo y a la educacin El segundo episodio quedara, por lo tanto, el primero en la versin comercial de la pelcula al que titul "Los hermanos del squito de San Francisco, y el tercero con el escenario de la periferia romana. Para Taddei, N. (Cannes 1966: Uccelacci e uccellini, en Letture, 1966 p. 535) la estructura de la pelcula hace entrever tres clases de gentes:

1. los "los hombres humanos: ellos mismos y los que en algn sentido tienen que ver con ellos; 2. los del episodio franciscano como San Francisco, predominio del sentimiento; 3. los de la ideologa del cuervo, el contrapuesto a San Francisco, predominio del intelecto, Por lo que este crtico subraya: "la ideologa del film nace de este juego de personajes y de gentes, que en el fondo hacen un juego estructural El film termina en un plan "chaplinero". Tot i Ninetto, todava en camino, van hacia el sol que ilumina el horizonte, un avin reaccin cruza el cielo... y al espectador le queda el recuerdo de la comicidad que le transmuta la prosa que se le ha ofrecido en poesa. Para este trabajo me limito a hacer un estudio sobre el llamado: EL EPISODIO FRANCISCANO EL EPISODIO FRANCISCANO Es el propio cuervo representacin, como hemos dicho, del propio Pasolini, quien, en un cierto momento, precisando que las referencias actuales a temas contemporneos, que l mismo les comentaba, no era casualidad, decide contarles una historia de San Francisco de Ass. En el relato, flmicamente reconstruido, Tot es fray Ciclillo que, junto a fray Ninetto, recibe el encargo de San Francisco de convertir a los pajarracos (halcones) y a los pajaritos (gorriones). Fray Ciccillo, en su intento, coge fama de santo, pero el fraile es sencillamente un "hombre humano", y tiene que recurrir, con paciencia, al estudio del lenguaje de los halcones a quienes, con oportunos chillidos, les hace recitar con gozo el lenguaje del amor...Pero en el viaje de vuelta los dos frailes observan como un halcn se lanza contra un gorrin: "habamos convencido a los halcones -dice fray Ciccillo a San Francisco-, y tambin a los gorriones. Pero el hecho es que se matan entre s. San Francisco les reprocha que hubieran credo convertirles sin haber destruido aquello que realmente tenan que cambiar (el egostico sentido de clases), y les aconseja: "tenis que comenzar de nuevo, y explicar a los halcones y a los gorriones todo lo que no han entendido0 todo ". Como se puede observar, la fe de Fray Ciccillo no es del todo pureza, sino que tiene que recurrir a la ciencia (comprender el lenguaje de los pjaros despus de haberles observado largamente) y su capacidad de hacer milagros es probablemente la misma que se encuentra en cada uno de nosotros; milagros de fcil mercado, gestos del corazn (Petraglia, S. o.c. p. 69) . Aqu Tot y Ninetto representan la fe franciscana, depurada del furor encolerizado que haba obsesionado al Cristo segn Mateo. Podramos pensar que en estas secuencias Pasolini se recrea en el Friuli de su infancia en cuanto a la observancia de simplicidad, de naturaleza y de poesa que lo rodea todo; y no andaramos lejos.

Desde muy joven Pasolini sinti predileccin por un director de cine que, en aquellos aos, confirmaba su bsqueda de naturaleza y vitalidad: Roberto Rosellini. "Recuerda -le dice a Duflot-haber hecho kilmetros en bicicleta para ir a ver Roma, citta aperta en la poca en que viva en el Friule (Duflot, J. o.c., p. 47). Con todo no era sta su pelcula preferida como se descubre en una entrevista hecha en 1962: "Tener en cuenta que entre los textos que yo ms quiero, estn aquellos de Rosellini, pero de Roselini de San Francesco, giuglare di Dio que me parece que es su obra maestra, ms que Roma, citta aperta (Filmoteca 116, 1962. Entresacado de Petraglia, S. o.c., p.6). El film que estamos estudiando, segn l mismo confiesa es una especie de homenaje ambiguo a Rosellini, en el que entran sentimientos contradictorios: la admiracin por el Rosellini de Francesco y la irona frente a la visin del mundo periclitada (Petraglia, S. o.c., p 46) . Al aparecer el episodio franciscano a uno le da la sensacin de que florece en la pantalla una aureola de santidad dentro de un mundo medieval, encantador, neorrealista, una especie de alternativa que, como consejo recibido del cuervo -mscara de Pasolini-, da a la humanidad. Francisco de Ass, su filosofa, su manera de vivir, es un proyecto alternativo, actual y constante para nuestra generacin y, en el fondo, como puntualiza Marc Gervais: "Una vez ms las relaciones ambientales de Pasolini con la Iglesia catlica ofrecen uno de los temas ambientales de la obra (Gervais, M., Pier Paolo Pasolini, Ed. Seghes VichY, 1973., p. 61141) . Podemos resumir con Guarner (o.c. p. 56) que esta humilde y encantadora fbula tiene un doble valor: 1. un acto de reconocimiento y homenaje al pasado, particularmente Rosellini; 2. un gesto de ruptura con l encarnado, una vez ms, en la voz del cuervo cuando dice: "El tiempo de Bret y Rosellini ha pasado con lo que el autor quisiera emprender la bsqueda de un camino completamente nuevo. REFLEXIN FINAL
Pienso que debemos agradecer a todos estos directores el habernos acercado a la figura de Francisco de Ass, con un medio tan importante como es el cine. Cada uno segn su ideologa y su visin de la vida. Esperemos que en el futuro otros renueven la idea. Francisco Pesquera