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Este Tica Music A

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ESTÉTICA DE LA MÚSICA
Carl Dahlaus
Edition Reichenberger Berlín 1996Recensión Realizada por David Chacobo
 
 
2
LA MÚSICA COMO TEXTO Y OBRA
Poiesis,
entendido de acuerdo con la sobriedad griega, no significa más queproducir y praxis significa actuar. Cuando Herder llama música arte “energética” quieredecir con ello que es esencialmente acción (
energeia
), no obra (
ergon
).La idea de que la música es una suma de obras, idea firmemente enraizadadesde hace más de un siglo y medio, es al parecer algo sobreentendido. Sus inicios seremiten al siglo XVI. En su tratado
Musica
de 1537, el cantor Nicolaus Listenius, quehabía estudiado en Wittenberg y estaba bajo la influencia de Melanchthon, hacía figurar la composición como
 poiesis
. De la
musica practica
, de la actividad musical, separabauna
musica poetica
consistente en hacer y producir: un trabajo mediante el cual se sacaalgo a la luz, que incluso tras la muerte del autor representa una obra completa yexistente por sí misma. La idea de Listenius de que la música es un
opus absolutum
,una obra en sí misma, al margen de su representación sonora no penetra sin embargoen la conciencia del “conocedor y aficionado” hasta el siglo XVIII.La música es transitoria, pasa de largo en vez de resistir la observación. Ydebido a su esencia efímera, huidiza, Adam de Fulda la concibió en 1490 como“meditatio mortis”. Ciertamente concede Hegel a la obra de arte musical el principio deuna diferenciación entre sujeto que disfruta y obra objetiva. Pero no se eleva esaoposición, como en las artes plásticas, a una existencia exterior perdurable en elespacio sino que por el contrario, su existencia real se desvanece en su propiotranscurrir temporal inmediato. Lo audible se experimenta no como algo que se nospresenta delante, sino como suceso que nos envuelve y penetra, en lugar de guardar distancia con respecto a nosotros.Por otra parte, sería erróneo negarle rigurosamente una objetividad que existepor sí misma. También la música es, de forma análoga a una obra plástica, un objetoestético, objeto de contemplación estética. Sin embargo, su objetualidad se muestramás de forma indirecta que inmediata, no en el momento en que la música suena, sinosólo cuando el oyente, al final de una composición o de una parte de la composición, sevuelve a lo pasado y se lo re-presenta como un todo cerrado.En tanto que forma, dicho sea a modo de paradoja, la música alcanza su propiaexistencia real precisamente en el momento en el que ya es pasado. Retenida todavíaen la memoria se sitúa a una distancia que no tenía en su presencia inmediata. Y en ladistancia se constituye como algo abarcable, como forma plástica. Espacialización yforma, regresión y objetualidad se relacionan de forma correlativa. Lo uno es punto deapoyo y requisito de lo otro.El significado musical, a diferencia del significado del lenguaje, no se puededesligar, o sólo en muy pequeña medida, del hecho sonoro. La composición necesita,para ser musicalmente real, la interpretación sonora. El significado de la musica sepodría definir (en una burda simplificación que descuidaría su carácter emocional) comouna suma de relaciones entre los sonidos que componen una obra. Relaciones yfunciones tonales, empero, son un tercer aspecto junto a y más allá de la notación y desu realización sonora, un aspecto que se sitúa por encima de ambas. La circunstanciamusical de que los acordes de sol mayor y do mayor actúan como dominante y tónicaformando una cadencia, un punto de reposo, no está contenida ni en la notación ni en elhecho sonoro como tal. El significado musical es “intencional”. Existe sólo en cuantoque un oyente lo ha captado.
 
3
La carencia de función o la autonomía de la obra de arte musical, laemancipación de los fines externos, sin embargo, no significa una ruptura tan radicalcon la tradición de la música funcional como hace suponer la acritud de las polémicasque intentaban establecer el concepto moderno de arte. Los objetivos se“desvanecieron”, se hicieron inservibles y a la vez se asumieron en el interior de lasobras. Los rasgos que originariamente habían sido imprimidos desde fuera a un géneromusical, se transformaron en propiedades inmanentes. La función de la polonesa o dela mazurca como música de danza aristocrática o danza rústica se les queda adheridatambién después de su utilización como piezas de concierto. En el caso de Chopin,como coloración emocional e imagen de la memoria o de la imaginación de viejasfiestas.En la antigua música funcional, la obra era en primer lugar ejemplo de un género,a cuya tradición se añadía como el individuo en una sucesión de generaciones quepasa por encima de él y le sobrevive. La obra no formaba un todo aislado y cerrado,una individualidad que descansa en sí misma, sino que más bien expresaba un tipo decuya sustancia histórica, desarrollada durante decenios o incluso siglos, se nutría y quetenía que establecer una relación con el oyente para que pudiera entenderse. Para unapieza musical que lleve el título de barcarola es al menos tan importante, como observóErnst Bloch, que represente de forma manifiesta el tipo de barcarola como que sea unaobra individual con rasgos bien definidos e irrepetibles.Pero desde finales del siglo XVIII el género pierde rápidamente sustancialidad.En la barcarola de Chopin, aunque también se evoque la imagen de Venecia, loparticular, lo irrepetible, es más esencial que los rasgos generales que comparte conotras piezas del mismo nombre. El concepto de género ya no está preestablecido en lasobras particulares, sino que palidece en un concepto general abstracto, extraído conposterioridad de estructuras individuales que finalmente en el siglo XX sólo conviolencia son sometibles a un género.
TRANSFORMACIONES DE LA ESTÉTICA DEL SENTIMIENTO
La idea de que el objetivo de la música es representar y causar afectos es untópico cuyas raíces en la historia no son menos profundas que las de la tesis contrariasegún la cual la música es matemática sonora.No obstante, la teoría de los afectos, por mucho que destaque el efecto de lamúsica, el movimiento del ánimo, presupone implícitamente una interpretación enprimer lugar objetiva y objetivizante de los caracteres emocionales musicales. Laconvención musical del siglo XIX de hablar de “expresión o “estado de ánimo” es, por cuanto se refiere a la música anterior a la mitad del siglo XVIII, confusa y equívoca. Eltérmino “expresión” hace pensar en un sujeto que está tras la obra y que habla de símismo en el “lenguaje sentimental” de la música. El término “estado de ánimo” hacepensar en un complejo de sentimientos en el que el oyente se sumerge vuelto sobre supropia condición. Pero los caracteres sentimentales de la música como ha mostradoKurt Huber se conciben en primer lugar como algo objetivo. La impresión de lo grave, losombrío, o la lánguido se atribuye de forma arbitraria a la estructura sonora mismacomo propiedad. En una percepción libre de prejuicios el motivo melódico no expresa

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