1.

Film kao vizuelna i zvuna predstava

1. Filmski prostor
Poznato jc da se film sastoji od mnotva statinih slika, koje nazivamo fotogramima, sliicama rasporeenim u nizu, jedna do druge, na providnoj filmskoj traci: ta traka, prolazei odreenom brzinom kroz projektor, stvara veoma uvelianu i pokretnu sliku. Jasno jc da postoji velika razlika izmeu fotograma i slike koja se pojavljuje na ekranu da pomenemo za poetak samo stvaranje utiska pokreta na ekranu; meutim, i fotogram i pokretna slika pokazuju nam se u formi dvodimenzionalne s l i k e o g r a n i e n e o d r e d e n i m okvirom. O v e d v e materijalne o d l i k e f i l m s k e s l i k e , n j e n a d v o d i m e n z i o n a l n o s t i n j e n a o g r a n i e n o s t , jesu d v a o s n o v n a o b e l e j a i z k o j i h proizlazi nae razumevanje filmskog prikaza. Zasad emo zapamtiti samo postojanjc okvira, koji je po svojoj funkciji istovetan ramu na u m e t n i k o j s l i c i ( i j i n a z i v p r e u z i m a ) i k o j i d e f i n i e m o k a o granicu

slike.

Ovaj okvir, koji je o igledno nuan (ne moe se zamisliti neograni eno velika filmska traka), kre e se u dimenzijama i proporcijama koje name u dve tehni kc injenice: irina filmske trake na koju se snima i dimcnzije otvora kapije kamere, pri emu ova dva podatka definiu ono to nazivamo filmskim formatom. Jo od samih po etaka filma postojalo je mnogo razli idh formata. I mada je sve re e u upotrebi, budu i da preovla uju ire slike, standardnim formatom

se jo uvek smatra format koji koristi filmsku traku irine 3 5 mm i odnos 4 : 3 (ili 1 , 3 3 :1) izmedu irine i visine slike. U razmeri 1 , 3 3 :1 snimani su svi ili gotovo svi filmovi do pedesetih godina, a u novije vreme oni filmovi koji se snimaju u takozvanim substandardnim formatima (16mm, Super 8, itd.).

Okvir slike, zavisno od vrste filma, ima veliki zna aj u kompoziciji slike - posebno u slu ajevima kada je slika stati na (onakva kakvu je na primer vidimo kad zaustavimo sliku), ili gotovo nepokretna (u slu aju kad nema promena u kadriranju: ono to nazivamo stati nim kadrom). U nekim filmovima, posebno onim koji su snimani u doba nemog filma, na primer, u filmu Stradanje Jovanke Orleanke Karla Teodora Drejera (1928), uo ava se briga za uravnoteivanjem i ekspresivno u kompozicije unutar okvira slike, koji se ni po emu ne razlikuje od rama u slikarsrvu. Uopteno gledaju i, moc se re i da pravougaona povrina ograni ena okvirom (koja sc ponekad, u irem zna enju, naziva okvirom slike) jeste jedan od prvih materijala na kojem radi sineasta.
Jedan od najvidljivijih radnih postupaka na povrini ograni enoj okvirom jeste ono to nazivamo split screen (podela povrine na vie jednakih ili nejednakih zona, od kojih svaku ispunjava jedna parcijalna slika). Me utim, pravo raskadriravanje" unutar okvira slike moe se posti i mnogo suptilnijim postupcima, to je ak Tati i dokazao u filmu Vreme igre (1967), gde se vie jukstaponiranih i kao uokvirenih" scena odvija istovremeno unutar iste slike.

Naravno, ak i najskromnije iskustvo u gledanju filmova dovoljno ie da se dokae da pred tom dvodimenzionalnom slikom reagujemo kao da vidimo jcdan deo trodimenzionalnog prostora, potpuno analognog realnom prostoru u kojem ivimo. Uprkos svim tim ograni enjima (prisustvo okvira, odsustvo tre e dimenzije, obeleja veta ke tvorevine, odsustvo boja, itd.), ovu analogiju doivljavamo kao izuzetno snanu, ona zapravo izaziva specifi an filmski utisak stvarnosti, koji se manifestuje uglavnom kroz iluziju pokreta (vidi poglavlje 3) i iluziju dubine.
Zapravo, tako snaan utisak dubine doivljavamo samo zato to smo stekli naviku da gledamo filmove u bioskopu (ili na televiziji). Nesumnjivo da su prvi filmski gledaoci mnogo ja e doivljavali taj par-

Gore: fotografija iz filma ovek sa filmskom kamerom, Dzige Vertova. Dole: druga fotografija iz istog filma, koja prikazuje komadi trake s prvim fotogramom.

cijalni karakter iluzije dubine i stvarnu dvodimenzionalnost slike. Tako Rudolf Arnhajm u svom eseju (napisanom 1933. godine, a posve enom nemom filmu) pie da se efekat koji film stvara smeta negde izme u dvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti i da mi filmsku sliku opaamo istovremeno kao dvodimenzionalnu i kao trodimenzionalnu: ako, na primer, snimamo odozgo voz koji nam se pribliava, u dobijenoj slici opaamo istovremeno kretanje ka nama (prividno) i kretanje na dole (stvarno).

Ono to je ovde vano re i jeste da mi pred filmskom slikom reagujemo kao pred veoma realnim prikazom imaginarnog prostora, za koji nam se ini da ga vidimo. Ta nije, poto je irenje slike ograni eno okvirom, nama se ini da vidimo samo jedan deo tog prostora. Taj deo imaginarnog prostora koji je obuhva en okvirom slike naziva emo kadrom.
Kao i ve ina ostalih re i iz filmskog re nika, re kadar je u stalnoj upotrebi, a da pri tom njeno zna enje nije uvek striktno odredeno. Posebno se tokom snimanja filma deava da se re i okvir slike" i kadar" shvataju kao sinonimi, to ne ometa razumevanje. Nasuprot tome, u nastavku ove knjige, u kojoj nas ne zanima toliko izrada filmova, koliko analiza uslova njihovog videnja, vano je izbe i bilo kakvo meanje ova dva termina.

U poslednjem primeru prime uje se udvostru avanje okvira slike drugim okvirima koji ulaze u sastav kompozicije kadra.

Utisak poistove ivanja sa stvarnim prostorom koji stvara filmska slika dovoljno je snaan da se esto deava da zaboravljamo ne samo da je slika dvodimenzionalna ve , na primer, ako je re o filmu u crno-beloj tehnici, da ne postoji boja, ili kod nemog filma da nedostaje zvuk - a, osim toga, gubimo iz vida ne samo da postoji odre eni okvir, koji je uvek manje ili vie svesno prisutan u naoj percepciji, ve i injenicu da izvan tog okvira nema vie slike. Stoga se kadar obi no opaa kao da je uklju en u neki iri prostor, iji on jeste vidljivi deo, ali koji svakako postoji i svuda oko njega. Upravo tu ideju odslikava uvena formula Andre Bazena (preuzeta od Leona-Batiste Albertija, velikog teoreti ara doba renesanse), koja ozna ava okvir slike kao prozor otvoren prema svetu"; a ako, poput pravog prozora, taj okvir omogu ava da se vidi neki deo (imaginarnog) sveta, zato bi se taj svet zavravao na ivicama okvira? Mnogo toga bi se moglo kritikovati u ovom shvatanju, koje previe mesta ustupa iluziji, ali je ono zna ajno po tome to nagla-

ava da je pri gledanju filma uvek prisutna ideja prostora koji jeste nevidljiv, ali koji produava ono to jc vidljivo i koji nazivamo prostorom van kadra . Prostor izvan kadra sutinski je povezan sa kadrom, jer postoji jedino u funkciji njega; on bi se mogao definisati kao skup elemenata (likovi, dekor, itd.) koje, mada nisu uklju eni u kadar, gledalac ipak, nekako, u svojoj mati vezuje za njega.
Film je vrlo rano ovladao mnogobrojnim na inima komunikacije izme u prostora unutar i van kadra ili, ta nije, konstituisanjem prostora van kadra, polaze i od prostora unutar kadra. Ne pretenduju i da ovim obuhvatamo sve pomenute na ine te komunikacije, nave emo samo tri glavna tipa: - Prvo, u l a s c i i i z l a s c i i z k a d r a , koji se naj e e odvijaju na bo nim stranama okvira slike, ali se mogu deavati i odozgo ili odozdo, ak i spreda ili iz dubine kadra, to uostalom pokazuje da prostor van kadra nije ograni en na ivice kadra ve se moe odvijati i po njegovoj dubinskoj osi; - Zatim, razli ite direktne i n t e r p e l a c i j e iz prostora van kadra pomo u nekog od elemenata kadra, naj e e nekog od aktera. Sredstvo koje se najvie koristi jeste pogled van kadra", ali to moe da bude i ma koje drugo sredstvo, bilo govor ili gest, kojim se akter obra a onome koji se nalazi u prostoru izvan kadra; - I najzad, prostor van kadra moe se odrediti akterima (ili drugim elementima kadra) od kojih se jedan njihov deo nalazi van okvira slike; da pomenemo samo dosta est slu aj kad svako kadriranje aktera u srednje krupnom planu gotovo automatski podrazumeva postojanje prostora izvan kadra u kojem se nalazi onaj nama nevidljivi deo tog aktera. Stoga, bez obzira na znatnu razliku izme u ova dva prostora (kadar je vidljiv, prostor izvan kadra to nije), moe se unekoliko smatrati da oba, i prostor unutar kadra i prostor izvan kadra, pripadaju istom, savreno homogenom imaginarnom prostoru, koji emo ozna iti terminom filmski prostor ili filmska scena. Moda je pomalo udno da imaginarnim odre ujemo i kadar i prostor izvan kadra, uprkos mnogo konkretnijem karakteru samog kadra koji nam se stalno odvija pred o ima; uostalom, pojedini autori (na primer, Noel Bir koji se detaljno bavio ovim pitanjem) termin imaginarno koriste isklju ivo za prostor izvan kadra, pa ak njime ozna avaju jedino onaj prostor koji nikad nije viden, a jednom vi-

deni prostor izvan kadra smatraju konkretnim . Namerno se nismo opredelili za stavove ovih autore jer elimo da ukaemo naro ito na: 1. imaginarni karakter kadra (koji jeste vidljiv, konkretan, ali ne i opipljiv; i 2. na homogenost i reverzibilnost izme u prostora unutar kadra i prostora van kadra, koji su podjednako vani u definisanju filmskog prostora.
Uostalom, postoji i drugi razlog zbog kojeg podjednaku vanost pridajemo i jednom i drugom prostoru, a to je injenica da filmska scena nikad nije definisana samo vizuelnim obelejima; prvo, zna ajnu ulogu ima zvuk: naime, nae uvo pravi razliku izmedu zvuka emitovanog u kadru i zvuka emitovanog van kadra; ova zvu na ho-mogenost jeste jedan od vanih inilaca objedinjavanja celokupnog filmskog prostora. S druge strane, vremensko odvijanje pri e koju pri amo ili pripovednog iskaza zahteva obra anje panje na neprestano prelaenje iz prostora kadra u prostor izvan kadra, dakle, us-postavljanje trenutne komunikacije izmedu ta dva prostora. Na ova pitanja emo se vratiti kad budemo govorili o zvuku, montai i pojmu dijegeze.

O igledno da kona no moramo da kaemo neto to se verovatno podrazumeva: sva ova razmatranja o filmskom prostoru (i uzajamno uslovljena definicija pojma prostora u kadru i prostora van kadra) imaju smisla samo ukoliko se radi o onome to nazivamo narativnim i predstavlja kim" filmom - odnosno filmovima koji na ovaj ili onaj na in iznose pri u, pri emu je smetaju u imaginarni svet, koji materijalizuju upravo prikazivanjem te pri e.
U stvari, granice narativnosti i granice predstavljanja esto je vrlo teko odrediti. Kao to neka karikatura ili kubisti ka slika mogu da predstavljaju (ili barem evociraju) neki trodimenzionalni prostor, postoje filmovi u kojima predstavljanje, zbog toga to je shematsko i apstraktno, nije nita manje prisutno i efikasno. To je slu aj brojnih crtanih filmova, pa i nekih apstraktnih filmova.

Od samih po etaka filmske umetnosti, takozvani predstavlja ki" filmovi ine najve i deo svetske filmske produkcije (uklju uju i tu i dokumentarne filmove) iako je, ubrzo nakon svoje pojave, ovaj tip filma trpeo otre kritike. Idcji prozora otvorenog prema svetu" i njoj sli nim formulama zamerano je da prenose idealisti ki, pretpostavljeni svet, i pokuavaju da navedu gledaoca

da fiktivni svet filma doivi kao stvarni. Kasnije emo se vratiti na psiholoke aspekte ove obmane, koja, po naem miljenju, manje ili vie ini konstitutivni element shvatanja koje trenutno dominira filmom. Treba pomenuti da je, zahvaljuju i ovim kritikama, predlagan druk iji pristup pojmu prostor izvan kadra. Tako, Paskal Bonicer, koji se esto bavio ovim pitanjem, predlae idju antiklasi nog" prostora van kadra, koji bi se razlikovao od prostora samog kadra i koji bi se mogao definisati kao prostor produkcije filma (u najirem smislu te re i). Ako zanemarimo mogu nost njegovog polemi kog i normativnog prizvuka, daleko od toga da je ovakvo stanovite nezanimljivo; njegov kvalitet je to to isti e obmanu koju predstavlja filmska predstava tako to sistematski zamagljuje svaki trag sopstvene produkcije. Me utim, ova obmana - iji mehanizam funkcionisanja svakako tek treba dokazati - deluje podjednako pri opaanju kadra kao trodimenzionalnog prostora, kao i u manifestovanju prostora izvan kadra, koji je pri tom nevidljiv. ini nam se, dakle, boljim da termin prostor van kadra zadri svoje ue, prethodno definisano zna enje; a prostor produkcije filma, u kojem se u punoj meri razvija i u estvuje celokupni tehni ki aparat, sav posao na ostvarenju jednog filma i metafori ki, sav posao pisan j a , adekvatnije bi bilo definisati kao prostor van okvira slike: ovaj termin, koji se naalost veoma malo koristi, ima tu dobru odliku da upu uje neposredno na okvir slike, odnosno unapred upu uje na artefakt filmske produkcije - a ne na kadar koji je ve uveliko obuhva en iluzijom.
Pojam prostora van okvira slike ne pojavljuje se sad prvi put u istoriji teorije filma. Ta nije, kod Ajzentajna nailazimo na brojna istraivanja u vezi s kadriranjem i prirodom samog kadra, koja su ga i navela da se opredeli za film u kojem e kadar imati vrednost cezure izme u dva radikalno razli ita sveta. I mada on formalno ne koristi termin prostor van okvira slike onako kako mi to inimo, njegovi stavovi uveliko se podudaraju s naim. Ovih deset fotograma, izvuenih iz uzastopnih kadrova u filmu Kineskmja an-Lik Godara (1967), ilustruju neka od sredstava komunikacije izmedu kadra i prostora van kadra: ulazak aktera (fotogram 1), pogled van kadra (na svim ostalim fotogramima), jo direktnije obraanje ispruenim kaiprstom jednog aktera (fotogram 10); i najzad, veliina planova, koja varira od krupnog plana do amerikena, predstavlja niz primera kako se prostor van kadra definie parcijalnim kadriranjem jednog aktera.

Drugi primeri komunikacije izmeu kadra i prostora izvan kadra. Gore: akter se sprema da izae iz kadra, prolazei ispred ogledala koje se podudara sa donjom ivicom okvira slike {Orfej ana Koktoa, 1950). Dole: scena je prikazana odrazom u ogledalu; mlada ena gleda drugog aktera koga vidimo s lea i koji se samo delimino pojavljuje u ogledalu (Graanin Kejn Orsona Velsa, 1940)

Izvor: Omon, ak: Estetika filma. Beograd, Clio, 2006, str. 15-24.