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Luis Benítez
Walter Benjamin
El significado del lenguaje en el drama y en la tragedia
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Introducción
Los romanos llamaron “tejido” (textus) a un texto literario o no, a cualquier texto
urdido, entendiendo que se asimilaba el paralelo a la idea de una combinación de
significados que se entrelazan. Así, cualquier texto consiste en una urdimbre de
significaciones que la lectura crítica se propone deshilar, para analizar mejor el paño
que ha elegido como objeto.
La idea primera de este estudio de la novelística editada del escritor venezolano
Teódulo López Meléndez se reducía a una reseña de los principales vectores que sigue
su prosa, en un intento de acercamiento a: 1) Los núcleos narrativos principales de las
obras; 2) La ejecución estilística de éstas; 3) La interrelación entre las obras, en busca
de bosquejar el universo virtual delineado por ellas, el propio del autor; 4) El
señalamiento de los intertextos presentes en la novelística de Teódulo López Meléndez;
5) La comprobación de las relaciones establecidas entre el universo virtual de las obras
y el macroentorno narrativo del siglo XX.
Estas simples pretensiones, básicamente las mismas a que puede aspirar cualquier
estudio literario de la obra de un narrador contemporáneo, cedieron paulatinamente su
espacio -o ampliaron el mismo con el agregado posterior- al descubrir en las sucesivas
relecturas un inquietante factor, por demás interesante. Este factor consiste en la
particular relación que Teódulo López Meléndez establece con la crisis de valores -tanto
literarios como extraliterarios- que afrontaron, cada cual a su manera, los autores del
siglo XX al establecer sus obras como pretendidamente válidas en el panorama general
de las narrativas de esa centuria.
Este complejo fenómeno, el de la crisis de valores literarios y extraliterarios, del que
obligadamente debe dar cuenta un autor al emprender su obra, no es un problema
exclusivo del siglo pasado -cuando se ha escrito y publicado, hasta la fecha, la mayor
parte de la obra narrativa de Teódulo López Meléndez- sino que se prolonga sin visos de
solución satisfactoria ya entrado el siglo XXI. Probablemente no tenga una solución, ni
literaria ni extraliteraria, del mismo modo que no lo han tenido, en la historia de la
cultura occidental, muchos otros fenómenos semejantes y anteriores a éste.
Posiblemente, aquello en lo que las crisis culturales -en su sentido más amplio y
también, más lato- desembocan no es en soluciones reales ni imaginarias, sino en
nuevas crisis de mayor o menor tenor, pero crisis renovadas a fin de cuentas. Y a cada
autor, en su época, le toca la oportunidad de, si no resolverlas, al menos delinear los
difusos límites de éstas.
En definitiva, y éste puede ser el eje principal de este estudio, la orientación de este
texto crítico apunta tanto a resolver las cinco cuestiones antedichas y este sexto factor,
que estimo enriquece la visión de las referidas cinco cuestiones bajo una óptica general
que estimo prioritaria.
Las sucesivas lecturas y relecturas de las novelas de Teódulo López Meléndez:
Selinunte (1996), El efímero paso de la eternidad (1998), La forma del mundo
(2001), El indeterminado de cabeza de bronce (2004) y En agonía (2005), no
condujeron, en realidad, a ninguna respuesta terminante frente a esa crisis de valores
que denominamos la fisura, porque entendemos que el término define con su figura
aquello a lo que aludimos. En definitiva, cabe conjeturar que la búsqueda de una
respuesta absoluta, del orden de lo unívoco, es materialmente imposible ante los
problemas que plantea el interrogante mayor, la fisura misma, dado que como ha
escindido la férrea estructura heredada del siglo XIX, ella sí habitáculo de absolutos,
para reemplazar el antiguo sistema de creencias por un cosmos de relatividades, se
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instalaría una paradoja mucho más irresoluble, mucho peor en estos términos que una
aporía, al intentar hallar una respuesta de este orden unívoco a un interrogante que
descarta su misma posibilidad (1).
Antes bien, entonces, veremos que el estudio de la obra narrativa de Teódulo López
Meléndez lo que instaura es un nuevo sistema de interrogantes, una propia cosmogonía
de relatividades que tiene por origen a esa misma fisura a la que nos referimos antes y
que delinearemos obligadamente, en líneas generales, en el primer capítulo, el que sigue
a esta introducción general.
Entonces, como primera certeza, podemos afirmar que lo que hace la narrativa de
nuestro autor, originada en el pasado fin de siglo y que continúa en el presente, no es
abordar la fisura desde la perspectiva de una respuesta posible, siquiera de una
resolución formal de la que daría cuenta una serie de novelas. Lo que hace la narrativa
de Teódulo López Meléndez es algo diferente. Aplica sobre la fisura los mismos
procedimientos que emplea sobre sus espacios y tiempos virtuales, sobre sus personajes
de ficción, sobre las interrelaciones entre ellos y sobre los intertextos que contiene. Lo
que hace la novelística de Teódulo López Meléndez con la fisura es narrarla. La huella
de la fisura -como sucede con la obra de cualquier autor genuino contemporáneo-
atraviesa toda la obra de este narrador venezolano, sólo que de un modo particular,
absolutamente suyo, y con una intensidad que no podemos calificar, pese a algún
titubeo, con otro adjetivo más adecuado que escalofriante. La puesta en evidencia de la
fisura en la narrativa de López Meléndez no es, sin embargo, una puesta en escena, un
juego de tramoyas y recursos literarios al estilo de aquellos monederos falsos que
escriben desde unas teorías académicas, para quedar bien con la crítica de antemano,
que hacen remarcadamente reconocible su Bajtín bien leído, o su bien deglutido
Derrida, como si desde una teoría se pudiera hacer surgir una ficción (el procedimiento
seguirá siempre la dirección inversa). Lo que establece López Meléndez está
absolutamente dentro del universo ficcional (2), pero como el hombre no existe en la
ahistoria, como le gustaba suponer al peor Hegel y aún insiste en suponerlo así su
patético chozno Francis Fukuyama, sino en la historia que atraviesa a los autores y las
ficciones, una lectura posible de su obra es la que aquí presento. Desde luego, siempre
lejos de ese imposible, lo unívoco, se trata de una lectura más en la por suerte siempre
innumerable polisemia que propone un autor dado, aunque no creo que sea ésta la
menos interesante.
NOTAS
(1) “¿Diremos que la salud, que consiste en un feliz desarrollo de las fuerzas vitales, se reconoce por la
perfecta adaptación del organismo a su medio, y llamaremos enfermedad, por el contrario, a todo lo que
perturba esta adaptación? Pero, en primer lugar –volveremos más tarde sobre este punto- no está del todo
demostrado que cada estado del organismo esté en correspondencia con algún estado externo. Además, e
incluso cuando ese criterio fuera realmente distintivo del estado de salud, tendría él mismo necesidad de
otro criterio para poder ser reconocido, ya que en todo caso habría que indicar según qué principio se
puede decidir que tal modo de adaptarse es más perfecto que tal otro.
Durkheim, Emile: Las règles de la méthode sociologique. Ed. Presses Universitaires de France, París,
1937.
(2) “Los lugares son a la vez ´zonas´, ´espacios´, ´lados´, loci, tópoi, y grafías: la escritura de Onetti,
sobre todo en La vida breve, es una topografía en sentido espacial y gráfico; el relato construye un
dispositivo cuyos elementos, en posiciones diversas, son ´la espera ´ (y la entrada, el pasaje, el viaje, el
salto y la huida), ´al lado´ / ´al otro lado ´. Esos elementos juegan metafóricamente como
autorrepresentación del texto: como espacios, ´mundos´ de la escritura y la ficción”.
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Ludmer, Josefina: Onetti. Los procesos de construcción del relato. Editorial Sudamericana, Buenos
Aires, Argentina, 1977.
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Capítulo 1: La fisura
La construcción del universo burgués
La reificación del universo. En el Viejo Mundo, a partir del siglo XVI, las ideologías
comenzaron a sufrir un largo proceso de confrontaciones, alianzas, retrocesos y avances.
Las nociones e imágenes del mundo derivadas de las centurias anteriores, de hecho,
habían sufrido duros golpes, asestados por el avance incipiente de la ciencia, que iba
revelando al mundo natural y al hombre mismo, como estructuras que poco o nada
tenían que ver con lo oficialmente admitido como “lo real” hasta entonces.
El plan de ideologización del territorio latinoamericano se ofrecía como
aparentemente simple, a la primera mirada. Las monarquías lusitana y española
coincidían en hacer adoptar a los naturales la fe cristiana en el aspecto religioso y las
creencias sociales, políticas y económicas que traían los conquistadores y los
posteriores colonos no eran menos que la fe católica: también constituían un artículo de
fe. Sólo que se trataba de nociones y concepciones ya afectadas por una creciente crisis
en la misma Europa, fuertemente empapadas de medievalismo. Desde luego, cuando
hablamos de crisis de las ideologías, sabemos muy bien que los estamentos más
atrasados de la sociedad que la sufre tienden a persistir creyendo en los valores y
nociones anteriores a la crisis.
Para un fuerte banquero de Lisboa, o para un propietario de flota de ultramar afincado
en Amsterdam y acreedor de la corona española, quienes financiaban la aventura, el
mundo era bien distinto. En principio, como hombres del Renacimiento, tenían una
noción mecanicista del universo. La “creación divina” era para ellos el mundo natural
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más crudo, muy parecido a un mecanismo de relojería, donde los aparentes fenómenos
consistían en efectos que encubrían unas causas que no sólo se podían descubrir sino
que además era necesario descubrir; un lucro posible acechaba detrás de esos
“secretos”. Si alguien dominaba los secretos de la hidráulica, por ejemplo, se
enriquecería en base a ese saber negado a la competencia. El pensamiento nuevo
transformaba la divina creación anterior en una cosa general, a su vez hecha de
innumerables cosas particulares, unas conocidas y otras desconocidas, pero estas
últimas siempre podían pasar a la categoría primera gracias a la industria humana. Este
modelo de universo reificado es la base del universo burgués: una blasfemia para la
época en que surgió y una cuestión de fe con posterioridad a su plena imposición, desde
luego que no menos obligatoria que la anterior.
Doble discurso y pensamiento nuevo. Estamos frente a un tipo social que lucha por
imponerse a escala de la clase dominante, pero que cauto y precavido como todo
hombre de negocios, sabe que aún no puede hacer despliegue ni ostentación de su
pensamiento nuevo sin exponerse a graves consecuencias.
Siguiendo el desarrollo del modelo de universo burgués, reificado, mecánico,
desprovisto del aura teológica que lo había constituido en la anterior etapa del
pensamiento medieval, vemos cómo lentamente sus elementos se van ensamblando y
desarrollando, al mismo paso que el poder burgués hace lo mismo. Este nuevo modelo
de universo se ve impelido, a medida que las construcciones culturales que produce se
desarrollan y se vuelven más contradictoras de las estructuras sociales y económicas que
lo vieron surgir, a crear un doble discurso que le dé validez, por un lado, a sus principios
reales, y por el otro resulte no lesivo para las estructuras que aun necesita conservar para
utilizarlas en su provecho. Este doble discurso tenía que ser, a la vez, capaz de ir
reemplazando paulatinamente a las viejas nociones, sin que sirviese como justificativo
para un brusco cambio de la mentalidad imperante entre las distintas clases sociales.
Estas complejas necesidades y factores contradictorios debían ser resueltos de alguna
manera, antes de que su desarrollo y confrontación originara tensiones y conflictos
internos que amenazaran a la sociedad occidental en crisis de transformación y
renovación.
Se imponía desarrollar el doble discurso que, por un lado, en la porción dirigida a los
pares de la clase dirigente, lo hiciera del modo más racional y concreto posible,
cimentando los lazos de clase a establecer entre las burguesías nacionales en la común
empresa globalizada de consolidar a los fines de lucro como los únicos reales, de los
cuales dependían las direcciones de todas las decisiones, proyectos y empresas a
establecer.
Por el otro, era necesaria una versión que no sólo suavizara estos intereses, sino que
los ocultara convenientemente bajo un disfraz que auspiciara:
Una fisura que separa a quien la ve. El eufemismo que había segregado la triunfante
burguesía –la versión para todo público de su doble discurso- establecía una distancia
con “lo real” que comenzaría a hacerse más y más evidente a medida que las
contradicciones entre lo predicado y lo fáctico se ampliaran. Es que en un mundo donde
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NOTAS
(1) “Allí, en la Academia, fuera de los límites de Atenas, comenzó un proceso matemático llamado
globalización. La advertencia sobre la necesaria condición de geómetra para entrar implicaba una
conexión con la ontología que hacía de filósofos y cosmólogos hacedores de un globo, el del cielo.
Cuando los marineros europeos, alrededor de 1500, abandonaron la tierra para hacer del mar la nueva vía
y junto a ellos los geógrafos comenzaron a trazar los mapas de los descubrimientos se inició la
globalización terrestre. Había un interés económico, se usufructuaban las riquezas del nuevo mundo en
beneficio de los monarcas europeos que habían hecho una inversión en procura de un retorno a sus
inversiones. Desde entonces dinero y globo terráqueo van juntos. Hoy asistimos a un factum político-
económico-cultural iniciado con el fin de la Segunda Guerra Mundial. (…) Quienes se oponen
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genéricamente a la “globalización” son unos extravagantes. Está aquí de hecho, tiene un ritmo
indetenible, la preside el dinero porque este es la nueva barca capaz de girar el planeta y regresar. No es,
por supuesto, un mero proceso económico, pero sí un hecho consumado, uno donde consumación
sustituye a legitimación, uno que se hace insustituible a la hora de analizar la era presente de la
humanidad.”
López Meléndez, Teódulo, de su artículo “La búsqueda del modus vivendi global”, publicado en
webarticulista.net, 27 de agosto de 2006.
(2) “Ya Nietzsche había descrito al mundo como apariencia. Desde ese mismo momento se había
insertado la idea de que la realidad no era más que un conjunto de interpretaciones humanas. En otras
palabras, la especulación estética se alza como la única manera de preservación del hombre, de evitar la
muerte que lo acechaba y lo acecha, puesto que lo humano sólo era sustentable en el arte y el único
superviviente posible era el hombre-cultura. La “realidad” de lo “real” es hoy cosa muy distinta.
López Meléndez, Teódulo. En su artículo “La desaparición de la realidad”. Publicado en revista Almiar,
www.margencero.com/articulos/articulos2/desaparacion_realidad.htm
(3) Si la realidad era un conjunto de interpretaciones humanas ahora se impregna de extrañeza y esas
interpretaciones se ahogan en su propia impotencia. La “realidad” ha girado sobre sí misma, queda
consumado el vértigo, y ha desaparecido.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.
(4) “La desaparición de la realidad tiene que ver con la muerte del hombre, claro está, forma parte
integral del drama, pero no son la misma cosa. La desaparición no tiene que ver con muerte, ni siquiera
con una detención de la vida que, al fin y al cabo, no es más que repetición. A lo que ahora asistimos es al
amoldamiento de lo real a la forma. Estamos dándole la vuelta a la bolsa, esto es, el mundo se ha
desrealizado, la ausencia es la norma, la única hipótesis del hombre pasa a ser la forma. Ya estamos
ausentes. La comunicación humana se reduce a buscar lo que el otro no es.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.
(5) “La civilización de los mass-media es en sí misma una representación. La noticia murió para dejar
paso al show, a la apariencia. Al ver en directo el suceso todo se convierte en representación, en una
momentánea y efímera, que se marcha apenas mostrada. Un viejo texto criticado y olvidado, ´La sociedad
del espectáculo´, de Guy Debord, nos dice que frente a la pantalla contemplamos la vida de las
mercancías en lugar de vivir en primera persona. Esta ha sido definida como la civilización del
espectáculo y, sin lugar a dudas, lo es, concepto necesario para entender la primacía de las mercancías en
una sociedad que las produce y sobre la cual se devuelven, a devorarla. Es obvio que ésta también
llamada civilización de la imagen conduzca a la muerte de la realidad. La imagen se ha aposentado sobre
la realidad, la ha asesinado, tal vez porque como decía Feurbarch ´nuestro mundo prefiere la copia al
original´.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.
(6) (El hombre como sombra) Ahora bien, es necesario precisar que el espectáculo es una formación
histórico-social. El proceso ha pasado por un alejamiento del espectáculo de la realidad y por la
eliminación de todo espacio de conciencia crítica y de toda posibilidad de desmitificación. El espectáculo
se convirtió en sí mismo y se hizo imagen. Entramos, así, en la era de lo virtual. El simulacro es la nueva
realidad, una sin sustancia. La realidad encontró el método para la evaporación en los medios de
comunicación, en la tecnología, en los microchips. Cuando vemos la transmisión en directo de un suceso
cualquiera a lo que estamos asistiendo es al paso de un meteorito errático en un espacio vacío. Por
supuesto que todo va acompañado de otra desaparición, la del pensamiento. De allí la crisis de la
literatura, para decirlo. Ello porque la civilización de la imagen nos sobresatura, acumula sobre nosotros
tal cantidad que no acumula nada, esto es, la acumulación se autodevora como un disco duro de
computadora infectado por un virus. La respuesta es el vacío y la desaparición del pensamiento. El
resultado: el hombre mismo se convierte en imagen, por no decir en una sombra.”
López Meléndez, Teódulo, opus cit.
(7) Recordaba, en la plenitud de la celebración de sus 90 años, Ernst Jünger a Goethe, y con él repetía que
uno se retira poco a poco del mundo de la apariencia. El mundo era entonces para el escritor su biblioteca
y los pequeños animales que estudiaba hasta el punto de numerosas especies tener su nombre, escribir y
leer a diario y recordar con unamemoria prodigiosa cada cosa que había dicho y donde la había dicho.
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El mundo de la apariencia, deriva uno sin mayor esfuerzo, es el de la relación con los terceros, la vida
social, el intercambio. El mundo de la apariencia no está en la literatura, está en la cotidianeidad del
intercambio social. (…) Quizás el único verdadero historiador sea el escritor, pues resume en sus textos la
inveterada tendencia humana a huir del tiempo. Acostumbro repetir a los amigos que la vida no es otra
cosa que repetición. El escritor es el portavoz de la consigna “no a la otra-vez”. De allí a nadie puede
extrañar que nuestra época sea la de los massmedias y nuestra civilización la del espectáculo. El mundo
tiene que ser lo suficientemente fuerte para autoreproducirse constantemente en las apariencias y así llega
a convertirse en una falta de mundo.”
López Meléndez, Teódulo, de su artículo “El último texto”, publicado en Prometeo Digital, julio de
2006.
(8) “El escritor, en cambio, es un constructor y la imaginación creativa se alza como el único antídoto
contra una absorción y extinción de la trascendencia. No quiere decir que el escritor trascienda. Aún hoy
hablamos de Homero, pero cualquier lector de Meter Sloterdijk puede ir comprobando como los muertos
se vuelven cada día menos importantes. Es lo que él llama `una humanidad horizontalmente reticulada´.
De allí que el escritor comprenda que preguntarse por un propósito de la literatura carece de sentido en un
mundo donde los sentidos han sido derivados produciendo una fatal ruptura de la integridad del todo.
Como bien lo recordaba el viejo Jünger ese instante creador se produce fuera del tiempo y por lo tanto ya
no puede ser anulado.
El escritor escribe siempre el último texto, aquél que viola las leyes de expansión del universo y derrota
a Einstein pues destruye la teoría del movimiento relativo entre dos sistemas. El escritor, al asumir el
mundo de la ´no-apariencia´, deja de jugar con otro posible polo de referencia. Aquí no hablamos de un
escritor como testigo de su tiempo o como alguien en que se pueden conseguir todos los retratos de su
época. Lo que quiero decir es que el escritor derrota lo que podríamos denominar la apariencia ordinaria.
Es un introductor que desvía hacia “lo que pasa en otra parte”. El escritor descompone y recompone la
estructura fundamental del mundo, es decir, vuelve a una especie de conocimiento original, se hace el
demiurgo que llega a la parte no accesible al común y se hace poseedor así de los secretos. En pocas
palabras, para seguir con Goethe, se aleja de las apariencias. “
López Meléndez, Teódulo, ibídem.
(9) “Bien podría argumentarse que la sociedad civil se ha convertido en un simulacro de lo social. La
democracia, por ejemplo, parece alejarse de su marco de drenaje y composición, para elevarse por encima
de las fuerzas conflictivas que se mueven en su seno. El poder que amenaza con surgir en el siglo XXI
trabaja –ya lo hemos dicho hasta la saciedad- con la velocidad y con la imagen, más con la velocidad de
la imagen. Su alzamiento por encima de una sociedad civil débil le permite recuperar el sueño del
dominio total, de la modelación de los “contemporáneos” (antes ciudadanos) a su leal saber y entender.
Así, el poder de la dominación se hace total. En el campo del sistema político la democracia comienza a
ser mirada como un impedimento, como un estorbo.”
López Meléndez, Teódulo, de su artículo “La estructura y el funcionamiento del poder”, publicado en
webarticulista.net, 5 de agosto de 2006.
(10) The Matrix es un largometraje de ficción científica escrito y dirigido por Larry y Andy Wachowski.
El protagonista principal es Thomas Anderson –interpretado por el actor Keanu Reeves- un hacker que
descubre que el mundo en el que suponía vivir no es más que una simulación virtual, interactiva, a la que
se encuentran conectados no sólo él, sino miles de millones de personas a su alrededor. Esta ilusión
colectiva es conocida como la Matrix. El estreno de esta película se produjo en los Estados Unidos el 31
de mayo de 1999.
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superficie de ese mundo conquistado y, antes bien, son presentados como una cultura
“inferior”. Aunque dotada de naves espaciales como sus vencedores, los séculos son
notoriamente inferiores en cuanto a posibilidades bélicas y eso sellará en el relato las
nulas posibilidades que tendrán de mantener su independencia y conservar su territorio
frente a los ávidos élemos.
El paralelo con la larga saga de conquistas y de destrucción de otras culturas que llevó
a la erección de Occidente de este lado del globo no puede ser más obvio, con que no
sobreabundaremos con otro comentario de lo mismo, salvo un detalle del doble discurso
de Teseo, el gobernante todopoderoso y alma mater de la cultura élema, al tomar
posesión de Selinunte: dispone que se erija entre otros edificios, una suerte de museo
que conserve los vestigios de la anterior cultura sécula, dándole a la “humanitaria”
medida el mismo grado de importancia que a otras decisiones suyas, tendientes a
conservar muestras de fauna y flora del planeta conquistado, en vistas a que la acción
civilizatoria de la cultura élema no tardará en destruir esas virginidades. Aquí también
huelgan los comentarios, referentes a la piadosa costumbre del mismo tenor que
observamos en nuestra cultura histórica.
El otro aspecto de la grequicidad de los personajes de Selinunte es el hecho de que, al
modo de los personajes del teatro griego, los de Selinunte tienen razón de ser en la
medida que encarnan distintos conflictos del alma, les prestan su carne virtual para que
logren expresarse a través de ellos. Desde Aristófanes hasta Freud, que representó con
nombres griegos sus teorías, desde Nietszche hasta Jean Paul Sartre, lo griego ha sido
siempre el territorio donde el espíritu –al menos para Occidente- se encuentra más a sus
anchas para mirarse a sí mismo y representarse por medio de las sucesivas máscaras
individuales. No en balde, entonces, Teódulo López Meléndez ha elegido las máscaras
de Teseo, Ariadna, Teócrito, Arquíloco, Neóbula, Licambes, Magdea, Heraclio y
Sarielba –desde luego, “sus” Teseo, Ariadna, Teócrito y Arquíloco, distantes de los
reales referentes históricos y mitológicos- para dar rienda suelta a su intención de
retratar, por una parte, el drama de una cultura enfrentada al dilema y la posibilidad de
destruir a otra para autopreservarse y por el otro, los conflictos y contrastes entre las
distintas posibilidades de ser humano que componen esa misma cultura; lo “macro” y lo
“micro” que conforman el sistema social mundial total en cualquier época y lugar (3).
El drama que establece la fisura para un autor de nuestro tiempo es el de contemplar
no la confrontación entre ella y lo que realmente sucede en la relación que sostiene el
individuo consigo mismo y con los demás (4). El verdadero drama, lo que da pie inicial a
los productos estéticos de nuestro tiempo es algo mucho más estremecedor. Se trata de
la sinergia entre esos conflictos intra y extraindividuales y el doble discurso que
establece la fisura sobre el sentido de lo “real”. La carga sobre la sensibilidad de alguien
que aprecia un paisaje tan complejo es generalmente insoportable, a menos que la obra
escritural establezca una pausa, suspenda durante un período los poderes destructivos de
esta asociación. Al interponerse en su papel de supuesta interpretación, la obra estética
alivia, puesto que mientras es creída representación de una o varias facetas de esa
asociación permanente y omnipresente, brinda un sucedáneo de sentido a esta caótica
sinergia. Se trata sin embargo de un conjunto de presiones y pulsiones que posee un
ritmo propio e inaccesible a la conciencia individual en su plena magnitud, por lo que
pronto el producto estético de esa conciencia individual capaz de focalizar el problema
al menos en sus límites más difusos, se revelará como lo que fatalmente es: insuficiente
no ya para resolver el dilema sino siquiera para imponerse a esa misma conciencia como
paliativo, como linimento, como bálsamo, como barbitúrico. Esta carga de
imposibilidad disparada por un atisbo del verdadero papel que cumple el producto
estético en nuestro tiempo, puede ser el impulso que lleve a seguir las coordenadas de
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una obra posterior o bien puede acarrear el desastre de una renuncia a seguir
intentándolo, produciéndose entonces un vacío de sentido aún mayor que el de la
instancia anterior. En Selinunte, las mediaciones de interposición de un sentido en las
acciones de los personajes son brindadas con extraordinaria continuidad, no por
explicación agregada a sus actos o pensamientos (lo que siempre fue y será un burdo
recurso que asesinará la acción), sino por la intentada –y muy lograda- coherencia
narrativa, donde las piezas individuales que mueven su partida de ajedrez sobre la
cuadrícula del planeta-escenario encajan para conformar un cuerpo colectivo que a su
vez acciona dentro de los límites y en las dimensiones que le señala la microcultura
élema. Los personajes de Selinunte poseen varios atributos simultáneos: son símbolos
sociales, son individuos actuantes en una múltiple relación comunal, son máscaras
griegas de los eternos conflictos en los que cree nuestra cultura occidental y también
son copartícipes y cómplices de la ocupación colonial y la consolidación de un
discurso, el de Teseo, el gobernador no sólo del planeta, sino también de los destinos y
direcciones espirituales de sus gobernados. El padre fundador que de una vez y para
siempre, trazó con su acto de poder primigenio –la conquista, la colonización y lo que
es más importante todavía, la organización de un mundo- los destinos y el rumbo de
todos aquellos que lo sucedan en el tiempo-espacio que ocupa Selinunte. Una
organización que implica también la de sus conflictos, desde que éstos se desarrollan en
y entre individuos que forzosamente participan de la perpetuación de las consecuencias
del acto fundante de Teseo. Una formidable metáfora respecto del accionar real de los
individuos en torno del abismo que abre la fisura.
Tomando la simbología griega, Teseo, el héroe civilizador de Selinunte, no es ni por
asomo el viejo Urano castrado por su hijo Saturno tras crear un mundo –Selinunte-, sino
más bien el mismo Saturno, que regla la existencia de sus descendientes hasta en el más
mínimo detalle, a fin de que la creación “natural”, la fundada por su padre Urano, se
transforme en su propia creación, articulada por él como suplantación del orden anterior
por un “artificio”, una construcción cultural de la que Teseo es el autor. Veamos que
Teseo se ocupa de organizar un mundo que metamorfosea el anterior, donde la cultura
sécula poseía un lugar no sólo en su planeta de residencia, sino en el orbe mismo donde
este planeta desarrollaba su órbita, descrito como un conjunto de galaxias donde la
cultura élema se expande afanosamente en busca de supervivencia. Esto es, se produce
un acto creativo que forzosamente debe destruir el statu quo anterior para originar uno
nuevo y Teseo en su papel de demiurgo es el encargado de dirigir y arbitrar los medios
para que ello efectivamente ocurra. Teseo no reviste lo anterior de un sentido de
continuidad; establece un corte, una castración del mundo antiguo, que ya no se
reproduce más, sino que se aliena, se transforma en otro del cual apenas se conservará
un recuerdo de museo, las flores y plantas, los animales que había en el planeta antes de
la colonización élema, y por supuesto, el mismo grado de reminiscencia le será
adjudicado como único papel posible a los restos y las reliquias que se conserven de la
cultura sécula.
La fisura que se evidencia en las contradicciones entre el mundo que Teseo dice haber
creado –discurso que también se recita a sí mismo, pues necesita de su propia droga
ideológica para soportar la existencia de su creación , igual que cualquier otro de sus
gobernados- y el que efectivamente creó, basándose en un crimen cultural que
definitivamente, no resuelve la eterna conflictiva de los individuos, sino que le brinda
apenas un nuevo escenario, es una buena pista para ver reflejada por un instante, en el
espejo virtual bruñido por López Meléndez en Selinunte, la faz de la Gorgona a la que
se refieren la mayoría de las obras occidentales desde el siglo XIX hasta la actualidad,
en mayor o menor medida, con mayor o menor conciencia, detalle y especificidad (5).
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NOTAS
(1) “La inteligencia, el gusto, la osadía científica, artística, literaria o industrial, el valor, la habilidad
manual, son fuerzas que cada uno de nosotros recibe al nacer, como el que ha nacido propietario recibe su
capital, como el noble, antes, recibía su título y su función. Será todavía necesaria, entonces, una
disciplina moral para hacer aceptar, a aquellos a quienes menos ha favorecido la naturaleza, la situación
inferior que deben al azar del nacimiento. ¿Se llegará a reclamar que el reparto sea igual para todos y que
no se conceda ninguna ventaja a los más útiles y meritorios? Pero, en ese caso, sería necesaria una
disciplina enérgica de otro tipo para hacer aceptar a los últimos un tratamiento simplemente igual al de los
mediocres y los impotentes.”
Durkheim, Emile: El suicidio. Ed. Gorla, Buenos Aires, 2004.
(2) Como tan bien señala Marisol Marrero en su ensayo sobre la obra de Teódulo López Meléndez: “En
Selinunte se busca un nuevo planeta para sobrevivir y es allí donde se encuentran las claves para
conocer al hombre interno, ese eterno desconocido. Y aparece el génesis del sí-mismo, "donde la
maravilla aún era posible", y afloran las viejas pasiones de la raza humana y también su imperturbable
repetitividad, y esto asusta. Asustan las profundidades de ese sí-mismo arquetípico "elemental, primitivo,
esencial". Al fin de cuentas, el gesto simple de una mano que acaricia..."lucidez y debilidad parecen ser
la misma cosa"… Selinunte es un viaje en la pesadilla del hombre. Es la eterna lucha contra la muerte,
es el delirio inútil ante la orgía humana. El fracaso de este mundo comienza desde adentro, la amenaza
proviene de sus profundidades”.
Marrero, Marisol: Teódulo López Meléndez. El escritor de la palabra delirante. Ed. Ala de Cuervo C.A.,
Caracas, Venezuela, 2006.
(3) Nuevamente el ensayo de Marisol Marrero da en la clave de estas correspondencias: “¿Quién soy?
¿Quién dices que soy? ¿Cuál es el origen? ¿Hacia dónde vamos? Aparte de estas preguntas, surge el
génesis del sí-mismo, del planeta nuevo allá en lo profundo del desconocimiento: "Toboganes las laderas
de las altas montañas, manos inclinadas donde se pueden encontrar y leer los indicios del futuro.
`Peloritani llamaremos esta cadena central´, se dijo un día y las cumbres ásperas y agudas parecieron no
disgustarse, saliéndose de su contenedor el cielo y haciéndose tridimensionales como una holografía,
como si la imprecisión de sus atrevimientos hubiesen sido originados por un láser loco de luz incoherente
y se estuviesen viendo interferencias producidas por un objeto a su vez tocado de luz indirecta. "Alienus,
dijo el poeta, gonere, agregó el Comandante. Alienígenas nacieron las altas montañas que como un
gusanillo se habían apoderado del pecho y de la espalda del planeta nuevo donde la maravilla aún era
posible". (op. cit.)
(4)“Entonces, ¿qué motivos pueden moverles a impedirte tan obstinadamente que seas dichoso haciendo
o que te plazca? ¿Por qué razón te someten durante todo el día a una esclavitud perpetua, de tal modo que
apenas puedes hacer algo de lo que te acomoda? ¿Para qué te sirven tus riquezas por cuantiosas que sean?
Como ves, todo el mundo dispone y manda en ellas más que tú, y nada tienes, ni siquiera tu noble
persona, que no sea confiada a la dirección y a los cuidados de otro. Por el contrario, Lisis, tú no eres el
amo de nadie ni nada puedes hacer de lo que deseas.”
Platón: Diálogos. Editorial Alba, Madrid, España, 1999.
(5) “Hoy día nadie se atreve ya a pensar una sola proposición a la que no pudiera añadirse –en cualquier
campo- la indicación de a quién favorece. El único pensamiento no-ideológico es aquel que no puede
reducirse a operational terms, sino que intenta llevar la cosa misma a aquel lenguaje que está
generalmente bloqueado por el lenguaje dominante. Desde que todo gremio político-económico civilizado
ha comprendido como evidente que lo que importa es transformar el mundo, considerando mera y frívola
travesura el interpretarlo, resulta difícil limitarse a citar las tesis contra Feuerbach. Pero la dialéctica
incluye también la relación de acción y contemplación. En una época en que la sociología burguesa ha
“saqueado” (la palabra es de Max Scheler) el concepto marxista de ideología para pasarlo por el agua del
relativismo general, el peligro que consiste en no comprender la función de las ideologías es ya menor
que el representado por una acción mecánica, puramente lógico-formal y administrativa, que decide
acerca de las formaciones culturales y la articula en aquellas constelaciones de fuerza que el espíritu
tendría más bien que analizar, según su verdadera competencia.
Adorno, Theodor H.: La crítica de la cultura y la sociedad, en Crítica cultural y sociedad. Ediciones
Ariel, Barcelona, España, 1969.
19
20
II. En el kairós
parámetros, efímero, mas a su vez –en su propia medida del tiempo- dura lo que la
misma eternidad.
Kairós, para la escritura bíblica, será algo diferente: es el instante en que se produce el
encuentro entre el dios revelador y el hombre histórico (a fin de cuentas, también una
referencia a una iniciación). Sin embargo, aunque la apropiación cristiana de éste y
muchos otros términos griegos le da otro significado, redirigido hacia la divinidad, el
que nos interesa es el originario.
En el mundo griego antiguo existían diversas nociones del tiempo, plasmadas en otras
tantas expresiones idiomáticas. Por ejemplo, tenemos la expresión êmar –de ella derivó
îmar, que en griego moderno significa el período luminoso de la jornada- aplicable
exclusivamente a expresiones bien concretas, como nostimon êmar, “el día del retorno”.
También existía aiôn, para aludir a la duración de la existencia humana; Platón usó esta
expresión para referirse a la fuerza de la vida, que abandona al hombre en el momento
de la muerte. Además, para designar al momento adecuado para la realización de algo,
empleaban los griegos la expresión hôra, la que seguramente emplearon en Salamina
como “el momento de derrotar a los persas”. Cuando se referían al tiempo que vemos
escaparse a través de los relojes, los griegos usaban otra expresión: Chronos, entendido
como una divinidad –es el Saturno de los romanos- significativamente hijo del cielo
(Uranós) y de Gea (la Tierra), el matrimonio sagrado de lo masculino y lo femenino, lo
positivo y lo negativo, la luz y la oscuridad, lo espiritual y lo material. El hijo de estos
simultáneos principios era entendido también como la transformación permanente de lo
concreto. Chronos es el cambio continuo, la dinámica que impulsa el paso de la
existencia –en su aspecto positivo- y también el transcurrir que todo lo devora después
de que ha pasado cierto período. La isla de Rodas era el sitio elegido por los antiguos
griegos, cada año (cuidadosamente medido) para venerar a este dios y símbolo del
devenir. Durante la ceremonia se sacrificaba un hombre al transcurrir del tiempo, bajo
las mismas intenciones que animaban a los aztecas: obligar a chronos, que es todo
sucesión y cambio, a devolver vida forzado por esa muerte, en todo tiempo y lugar
innecesaria.
En lo que hace al término que nos interesa, kairós, lo empleaban los griegos para
referirse a un momento de oportunidad, de ocasión favorable, un instante donde la
conciencia y la circunstancia se complementan para producir un cambio o una
revelación. Nótese la diferencia con el hôra, al que nos referimos antes. Así como el
chronos es el tiempo del transcurrir, kairós es el tiempo de la máxima intensidad; así
como el chronos es el tiempo cuantitativo, el kairós es el tiempo en su sentido
cualitativo. El ahora habitual es un dominio del chronos, en tanto que la trascendencia
del momento es una característica del kairós. Esta categoría especial del tiempo exige
del hombre que sea aprovechado ese instante: en la Carta a los Efesios, san Pablo
indicará que conviene vivir “exagorazómenoi tón kairón”, esto es, “haciendo buen uso
del tiempo”. Como tiempo favorable para la realización de los actos del cuerpo y del
espíritu, el kairós lo es también para la plenitud y el placer superlativos, para acceder a
otros planos de conciencia. En definitiva, kairós es el momento del éxtasis, del religare
(de donde proviene el término latino religio, religión), el instante propicio para la
reunión del yo individual, separado del resto de las partes del universo, con las otras
porciones de lo existente, la unidad. Esta noción del kairós como instante propicio para
el éxtasis, que destruye la división y las categorías, se apoya también en la
interpretación de Arcelisao de Pitane, el séptimo patriarca de la academia platónica.
Nacido en el 300 a.d.C. en una aldea de Esparta, Arcelisao interpretó que dada la
imposibilidad de acceder a la esencia misma de las cosas, la aparente validez de todas
las posiciones –contrapuestas y enfrentadas- que tratan de dar respuesta a los problemas
23
la ocasión propicia para acceder al éxtasis, sino también otra posibilidad implícita. La
de huir del dominio de la ley masculina, de Ofiuco Megeros, que como el Teseo de
Selinunte, domina y posee un doble discurso. La metáfora desplegada por Teódulo
López Meléndez se aclara pensando que para estar en manos del eufemismo, la
descripción del mundo que hemos reseñado más extensamente antes, es condición sine
qua non “estar” dentro del mundo. En el tiempo de la eternidad –aunque su paso sea
efímero, como todo momento lo es, más allá de su intensidad cualitativa- que es el
kairós, la descripción eufemística del mundo no puede tocarnos, dado que el kairós es,
en sí, la fisura misma de toda descripción totalizante. El epojé arcelisiano, la suspensión
de los sentidos durante el éxtasis, el mundo que se extiende a partir de la nekya, escapan
a toda descripción racional y el universo burgués es una de ellas: una construcción
cultural que, durante un instante provechoso, es borrado por otra.
NOTAS
(1) “El Bedeutung es el objeto al que se refiere el signo. Naturalmente, no se ha de entender, en forma
ingenua, que este objeto es siempre un objeto físico individual, sino que suele ser una clase de objetos. En
cambio, el Sinn es el modo como este objeto se presenta a la mente o es entendido. El ejemplo más
clásico es el de la pareja de expresiones / estrella vespertina / y / estrella matutina / que, según Frege,
aunque en la astronomía clásica se consideraban como dos estrellas diferentes, en realidad ambas se
refieren a Venus. El planeta Venus, por lo tanto, es el Bedeutung de ambos signos, pero hay dos Sinnen,
dos sentidos, dos modos de intencionar el objeto, como ´Héspero´ o como ´Fósforo´ (Quine, 1953).”
Eco, Umberto: Segno. Ed. Instituto Editoriale Internazionale (ISEDI), Milán, Italia, 1973.
(2) “1] Novela de vagabundeo. El protagonista es un punto que se mueve en el espacio, que carece de
características importantes y que no representa por sí mismo el centro de atención artística del novelista.
Su movimiento en el espacio (el vagabundeo y en parte las aventuras, que consisten principalmente en
pruebas) permite al al artista exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y social (estática) del
mundo (países, ciudades, culturas, naciones, diferentes grupos sociales y las condiciones específicas de su
vida). Este tipo de representación del héroe y de estructuración de la novela es el naturalismo de la
antigüedad clásica ( Petronio, Apuleyo, peregrinación de Escolpio y otros, viajes de Lucio el asno) y la
picaresca europea: Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, Franción, Gil Blas y otras. El mismo
principio, pero de una forma más compleja, predomina en la picaresca de Defoe (El capitán Singleton,
Moll Flanders y otras), en la novela de Smollet (Roderick Random, Peregrin Pickle, Hamfry Clincker).
Finalmente, el mismo principio de representación del héroe fundamenta, en su forma más compleja,
algunas variedades de la novela de aventuras del siglo XIX que continuaron la línea de la picaresca. La
novela de vagabundeo se caracteriza por una concepción puramente espacial y estadística de la
heterogeneidad del mundo. El mundo es la contigüidad espacial de diferencias y contrastes; y la vida
representa una alternancia de distintas situaciones contrastantes: buena o mala suerte, felicidad o
desdicha, triunfos o derrotas, etcétera.”
Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Siglo XXI Editores, México DF, México, 1998.
25
Mas Savonarola se atrajo la ira de otra familia burguesa ascendida al poder, los
Borgia, ricos comerciantes de origen veneciano. Rodrigo Borgia fue proclamado papa
bajo el nombre de Alejandro VI en 1492 y no tardó en sufrir las invectivas del
implacable fraile toscano. Los poderosos Borgia, eran para Savonarola el emblema
mismo de la corrupción, la lujuria, la avaricia, la gula, la soberbia y la codicia, así como
del incesto. Probablemente, en estos aspectos el fraile toscano tenía razón, y la tensión
entre ambos bandos creció hasta hacerse insostenible. Savonarola excomulgó a
Alejandro VI y este a él. El clan Borgia amenazó al alucinado de Florencia con un
interdictio papal que privaría a los florentinos de los sacramentos cristianos, en cuanto
al castigo espiritual, mientras que para la sanción temporal se reservaba el derecho de
prohibirles el ejercicio de todo comercio exterior. Ambas promesas de la Santa Sede,
con mayor o menor efectividad según cada caso de conciencia, decidieron a la asamblea
de notables de la capital toscana a prender, en abril de 1498, al autárquico Savonarola y
entregarlo a las tropas pontificias bajo los cargos de hereje y cismático. Torturado
meticulosamente por el Santo Oficio (que cuidó de destrozarle todo, menos el brazo
derecho, a fin de que pudiera firmar su confesión) el caído en desgracia fue ahorcado y
luego quemado, por las dudas. Sus cenizas fueron arrojadas a las aguas oscuras del
Arno, junto con todas sus reformas y severidades pasadas. Hoy Savonarola tiene erigida
una estatua en Florencia, como para que el mundo no olvide a los enemigos de toda
alegría (3, 4). Desde ella sigue acusando a la humanidad, y es el único objeto feo de una
de las ciudades más bellas del planeta.
Esta sombra terrible que se oculta bajo el personaje de Jerónimo de Ferrara encaja
perfectamente en la idea de un hombre que se propone acabar definitivamente con el
Hombre, en el sentido que podemos encontrar al recordar que el fraile histórico condenó
a la hoguera no sólo los instrumentos y emblemas del lujo, el ocio y la riqueza, sino
también todos los elementos que tenían que ver con la expresión artística y literaria; en
definitiva, con la expresión de la sensibilidad, la belleza y la imaginación humanas. Es
en este sentido que podemos trazar un paralelo entre Jerónimo de Ferrara, de Ciudad, y
Girolamo Savonarola, de la Toscana.
Jerónimo de Ferrara que, además, posee él también una identidad duplicada, como los
clones de Pico de la Mirándola, Marsilio Fisino y Elías del Médego: él, además de un
hombre virtual, es la encarnación del poder que desea destruir el cosmos, un orden, y
que cuando comprende que lo necesita para seguir manteniendo su condición de poder,
accede a reproducir ese orden para poder hacer de él su divertimento. Magistralmente,
nos muestra Teódulo López Meléndez la debilidad del poder a través de esta larga
metáfora de casi doscientas páginas: pues el poder debe crear un enemigo cuando ha
destruido al anterior, ya que se define –como sus adversarios- él también por oposición.
Cuando no puede crearse un enemigo nuevo, debe resucitar al anterior para seguir
poseyendo identidad.
Por otra parte, también advertimos en La forma del mundo la presencia de otra
constante característica de la prosa de Teódulo López Meléndez: la figura del escritor
como aquel que revela la fisura entre la apariencia del mundo y lo que el mundo es: un
clon global, una copia del original, en definitiva, otra apariencia más, una duplicación.
NOTAS
(1) “Si tiene el mundo la forma del lenguaje/ y el lenguaje la forma de la mente,/ la mente son sus plenos
y vacíos / no es nada o casi y no puede salvarnos.” (Versión de José Angel Valente, fragmento). Por otra
parte, Teódulo López Meléndez realizó sus propias traducciones e interpretaciones de la poesía
montaleana. Es autor del volumen Novecento (Montale. Quasimodo, Ungaretti) (Ediciones Arquitrave,
Bogotá, Colombia, 2005).
29
(2) “Cabría entonces precisar que las tres novelas mencionadas (Selinunte, El efímero paso de la
eternidad y La forma del mundo) no son escritura fantástica. En cuanto a la irrealidad, sus brutales
manifestaciones se aprecian en los periódicos a diario. Sucede que TLM es un moralista de viejo cuño.
Entre los pescadores, obreros, cobradores de impuestos, putas -y más allá del pueblo elegido- encontró,
dicen, el Señor con quienes firmar el nuevo pacto. De otra manera -no se siente Dios, aprendió con
Huidobro que el poeta es apenas un pequeño dios- López Meléndez también busca religar la especie al
Cosmos; para hacerlo encontró un sexto elemento que agregar a la vieja Tradición hermética china. El
suyo es la historia no escrita por no vivida. Aún. Porque de eso trata la trilogía. De las relaciones de los
seres humanos consigo mismos. De estas relaciones, se sabe, dependerá el lugar que ocupen en el
Cosmos. Cada Hombre una estrella, es una antigua enseñanza. Cada estrella es una Historia, dice TLM.
También sabemos que la historia de las cosas es una sucesión de secretos mal develados y de intereses
que se ocultaron sin talento. Por ello los personajes -no en vano el protagonismo se reparte entre tres- a
veces no son ellos mismos, sino sus réplicas, sus pesadillas, sus deseos. Lo exotérico y lo esotérico. ¡Qué
fácil -y qué falso- decir que son novelas fantásticas enmarcadas por un futuro remoto! Como Karl Jung,
pero en otros temas, también TLM encontró una piedra en su camino.
Encontró al anciano con un farol, el mismo de los Arcanos Mayores del Tarot y como el maestro alemán
se dispuso a seguir la luz bamboleante. Nombres de la alquimia, imágenes más próximas Evola que a
Crowley, pero más cercanos a Crowley que a von Agrippa pueblan los libros a los que nos referimos. En
realidad la obra de TLM de los últimos 10 años, en poesía como en prosa, no se comprende sino desde el
hermetismo filosófico. La portada de La forma del mundo lo dice sin necesidad de apelar a un diseño
multicolorido. El mundo se representa como un huevo. ¿Quiere decir esto que TLM ha escrito un tratado
esotérico (oculto), para ser descifrarlo por un iniciado? ¿Es López Meléndez un iniciado? Acaso la
pregunta a formular sea otra: ¿fueron estas tres novelas concretas y brillantes escritas a partir de lo poco
que se conserva de la filosofía hermética o, por el contrario, constituyen un mero trabajo de futurología
exotérica? ¿Poseen un mensaje oculto o no? Un maestro del esoterismo en los tiempos de los gnósticos
dijo que el conocimiento verdadero estaba reservado sólo para los iniciados, pero que aquellos que
supieran de su existencia, aun cuando eran incapaces de comprenderlo, por esa sola razón, ya tenían
asegurada buena parte de su salvación.
Pensamos que TLM no frecuenta a los elementales de la naturaleza, ningún dato biográfico suyo
-abogado, profesor universitario, diplomático- permite suponer el viaje iniciático ni el duro período del
aprendizaje. Su cultura es exotérica. Es una persona "normal", no un mago ni un alquimista.
Probablemente las referencias , que no son pocas, a lo que algunos denominan la Tradición Hermética
Occidental en estas tres novelas se deban a la utilización de sus lecturas sobre estos temas en calidad
recursos literarios válidos. No sería el primero en hacerlo. Lo hizo Eco, para no ir más lejos. Hay, sin
embargo, una diferencia.
Eco plantea un juego racional. TLM se involucra. El péndulo de Foucault es, sin duda, una gran novela,
una estupenda novela, una novela fatalmente condenada al olvido. Cruzar la brillantez escueta y barroca
de la trilogía lópez-melendiana, en cambio, es quedar atrapado.
¿Por qué, entonces, hablar de lo esotérico? Por una razón sencilla: la intuición del poeta guió al novelista,
le acomodó los símbolos secretos, plantó los signos del recorrido de la iniciación y planteó el problema
que intentamos exponer en estas líneas. Que cada quien realice su propio viaje y llegue a la costa que le
espera.”
Lagos Nilsson, Jorge Alejandro. La forma del mundo de Teódulo López Meléndez. En
www.ameritalia.id.usb.ve/Amerialia.001.recensioni.Lopez.Melendez.htm
(3) “Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime,
insignificante o feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de una animal, será por haber sorprendido en
él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que
se componen motiven por sí mismos nuestra risa, sino porque a forma que los hombres le dieron, por el
capricho humano en que se moldeó. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez,
no haya fijado más la atención de los filósofos. Muchos han definido al hombre como ´un animal que ríe´.
Habrían podido definirle también como un animal que hace reír porque si algún otro animal o cualquier
cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el
hombre o por el uso hecho por el hombre.”
Bergson, Henri: La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Editorial Losada SA, Buenos Aires,
1939.
(4) “He de indicar ahora, como síntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a
la risa. Dijérase que lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y
30
tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No
quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto;
pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una
sociedad de inteligencias puras quizá no se llorase, pero probablemente se reiría, al paso que entre almas
siempre sensibles, concertadas al unísono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia
sentimental, no se conocería ni comprendería la risa. Probad por un momento en interesaros por cuanto se
dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad,
en fin, a vuestra simpatía su más amplia expansión, y como al conjuro de una varita mágica, veréis que
las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos
ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia.”
Bergson, Henri. (Opus cit.)
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Un elemento que puede ser comprendido por la categoría de icono cultural pregnante
de nuestro tiempo es la célebre banda de Moebius. Descubierta por el matemático
alemán August Ferdinand Möbius en 1958, consiste en una superficie que posee un solo
lado y, asimismo, un solo componente de contorno. Mucho más que un juguete y que un
mero ejemplo reiterado en topología, la banda de Moebius se ofrece como algo concreto
que afecta nuestra percepción de lo real al ser un objeto tridimensional que posee un
solo lado. Como icono cultural propuesto, resume mucha de nuestra extrañeza al
descubrir, por su intermedio, una posibilidad oculta de lo real (2).
En El indeterminado de cabeza de bronce, Teódulo López Meléndez utiliza la banda
de Moebius como esquema de su discurso novelístico, pues como en este artefacto
sorprendente, su narración da una vuelta sobre sí misma y vuelve a conectarse con su
extremo de manera inesperada, impensada. Sucede que uno de los personajes
secundarios de la novela es un escritor con el que Cellini se entrevista en varias
ocasiones, preferentemente en un acogedor café de Viena. A este escritor –al que ya
antes de la sorprendente revelación de su tarea, suponemos un alter ego de López
Meléndez- Benvenuto Cellini le encomendará la escritura nada más y nada menos que
de una novela llamada, precisamente, El indeterminado de cabeza de bronce,
poniendo en abismo a todo el discurso del texto y, por ende, también al lector.
La mise en abyme es un procedimiento tradicional de la literatura, empleado por
William Shakespeare cuando en Hamlet, Príncipe de Dinamarca, hace representar sobre
el escenario una obra teatral que contemplan los personajes y donde se pone en escena
la misma trama de Hamlet y también por Miguel de Cervantes Saavedra, cuando en el
comienzo de Don Quijote de la Mancha nos dice que el libro que tenemos ante nosotros
no lo escribió él, sino que se trata de una narración realizada por un traductor del árabe
llamado Cide Hamete Benegeli; aquí Cervantes crea un autor ficticio incluido en la obra
del verdadero. Los ejemplos en pintura son numerosos, además de Las Meninas, de
Diego Velázquez de Silva, pero preferimos la mayor especificidad que dan los literarios
al pertenecer a la misma actividad humana que el objeto de estas digresiones. Relato
dentro de un relato, la mise en abyme desarrollada por Teódulo López Meléndez a lo
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(1) “Nada hay, pues, finalmente, que pueda limitar la libertad, sino lo que ha determinado ella misma
como límite por medio de sus iniciativas, y el sujeto sólo tiene el exterior al que se da. Como es él, al
surgir, quien hace aparecer sentido y valor en las cosas, y como nada puede afectarlo más que
haciéndose para él sentido y valor, no hay una acción de las cosas sobre el sujeto, no hay más que una
significación (en sentido activo), una Sinngebung centrífuga. La opción parece estar entre una concepción
científica de la causalidad incompatible con la conciencia que de nosotros mismos tenemos, y la
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afirmación de una libertad absoluta sin exterior. Imposible marcar un punto más allá del cual las cosas
dejarían de ser ef´ hemín. Todas están en nuestro poder, o no lo está ninguna.”
Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception. Editions Gallimard, París, Francia, 1945.
(2) “En cada época del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros los que dan el tono, y
éstos no sólo son géneros secundarios (literarios, periodísticos, científicos), sino también los primarios
(ciertos tipos del diálogo oral: diálogos de salón, íntimos, de círculo, cotidianos y familiares,
sociopolíticos, filosóficos, etc.). Cualquier extensión literaria por cuenta de diferentes estratos
extraliterarios de la lengua nacional está relacionada inevitablemente con la penetración, en todos los
géneros, de la lengua literaria (géneros literarios, científicos, periodísticos, de conversación), de los
nuevos procedimientos genéricos para estructurar una totalidad discursiva, para concluirla, para tomar en
cuenta al oyente o participante, etc., todo lo cual lleva a una mayor o menor reestructuración y
renovación de los géneros discursivos”.
Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Ed. Siglo XXI Editores, México DF, México,
1998.
(3) “Si no existe la posibilidad de tocar, de penetrar en otro cuerpo, es del cuerpo propio desde donde se
segrega algo que permita la posesión. El ´acomodador´ (el sirviente, el que guía a otros para acomodarlos
en los lugares desde los cuales asistirán al espectáculo que ellos mismos no producen) alterna en tres
espacios. En dos de ellos impera su marginación, su situación al borde del lumpen: son el teatro mismo y
el comedor donde un millonario ofrece comidas gratuitas a los menesterosos. El tercer espacio es el lugar
del dominio ilusorio, de la apropiación: en su cuarto oscuro, el acomodador segrega una luz de sus ojos
que le permite ver las cosas como ´objetos míos´, reacomodados desde la miseria y el despojo ”.
Pezzoni, Enrique: El texto y sus voces. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1986.
Para todo autor, existe en algún momento de su carrera una tentación, que es la de
acercarse a lo real circundante no empleando el telescopio que permite ver y mostrar,
consecuentemente, lo macro; la instancia a la que nos referimos atiende al empleo del
microscopio, a separar y exhibir las fibras del organismo de la realidad ambiente, aquel
contesto donde el autor de las ficciones que ya conocemos y apreciamos se muestra
mucho más al desnudo, el textus donde los simulacros y las metáforas y las figuraciones
ceden su lugar, dentro de la diégesis, a todo aquello que está inmediato, cercando con
su presencia el libro de ficción. La circunstancia misma que habita el autor, su
condición de creador y de hombre inmerso en la porción de historia que registran las
periódicos que pasan por debajo de la puerta todos los días, la secuencia –no por real,
menos fantástica- que contiene el extracto, la entrelínea leída en las noticias televisadas
de una tarde que tiene la consistencia de las cosas que nos rodean, en vez de la etérea
que proporciona la estrategia literaria a una dispositio planeada.
Para cada escritor, el ceder a esta tentación de permitirle a lo real ingresar por las
puertas abiertas de la ficción conlleva distintos peligros. El primero de ellos es el caer
en la crónica, el calco de lo que sucede fuera de los libros, en el registro de lo real –lo
real es otra convención, desde luego, ya que no se accede nunca a “lo real” sino a lo real
estipulado por sus códigos de representación en la cultura- permitiéndole a la
representación que ocupe el espacio entero de la diégesis, transformando al texto
literario en mera transposición del acontecimiento vivo, esto es, en una descripción, que
no es más que uno solo de los recursos literarios, incapaz por sí solo de animar un
textus. El resultado, paradójicamente, es que de algo vivo obtenemos algo muerto,
inanimado, algo que no tiene valor literario pero tampoco valor como representación de
lo real. Mucho más eficaz resulta, en su lugar, la misma crónica periodística –que
registra secamente lo sucedido, sin pretensiones de querer obtener algo más que el
traspaso de información del emisor al receptor, bien que mediatizada, no excesivamente
deformante de su origen- o el artículo razonado, que extrae conclusiones de un hecho
real, las analiza e interpreta, buscando poner a lo sucedido en contacto con la red de las
causas y los efectos que lo origina y exhibiendo luego tanto los orígenes como las
consecuencias de unos hechos dados.
El segundo peligro de este proceso consiste en la posibilidad de que el autor opte por
ficcionalizar en exceso aquellos acontecimientos de los que se sirve, desfigurándolos
hasta el extremo de que sus rasgos, aun los principales, no resulten reconocibles. Ello es
bueno, desde luego, para la ficción, pro no cuando nos proponemos dar cuenta de
fenómenos que no pueden quedar, en esa diégesis buscada, premeditada, como mero
substractum del conjunto, sino que deben ser, en un delicado equilibrio, parte
fundamental tanto del contenido como de la forma del textus. Esta es la tercera vía, pero
según dónde se practique, puede significar un peligro, no literario, sino real, para el
autor de esas palabras. Es factible que para los creadores en el Primer Mundo, ya no
opere esta condición, dado que trabajan dentro de sistemas políticos lo suficientemente
seguros como para que en ellos no representen una amenaza para el statu quo las
palabras de un escritor; sin embargo, para aquellos que escribimos desde el Tercer
Mundo, la condición de crítico de la realidad puede ser todavía muy peligrosa. Veamos
por ejemplo, lo que sucedió con Salman Rushdie, en ocasión de la publicación de sus
Versos Satánicos, que le valieron la condena a muerte por parte del régimen islámico
iraní –una ordenanza que implica que cualquier musulmán no sólo tenía la obligación
sino decididamente el deber de atentar exitosamente contra la vida del autor, allí donde
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corruptor de las sanas conciencias y encarcelarlo, a fin de que en contacto con la otros
transgresores de las normas sociales provenientes de condiciones socio-económicas
radicalmente distintas, quede expuesto ante la comunidad como algo no similar, como
lo era antes en su papel de negro, sino como alguien en un todo igual a “la escoria, la
inmundicia, la hez de la sociedad”, no ya un cuestionador, sino una faceta de la
posibilidad de ser humano en una comunidad dada, de la cual esa comunidad y la
conciencia pública, puedan desprenderse con mucha mayor comodidad. Se trata de
basura que, lógicamente, el poder dirá que aloja entre la basura que es igual. Tal el caso
de Oscar Wilde, que tras su célebre proceso, fue convenientemente alojado por la
sociedad victoriana en la cárcel de Reading, no para que escribiera el De Profundis,
definitivamente, sino para que fuera olvidado y además, palpablemente, para que con la
convivencia concreta con delincuentes y criminales olvidara su misma condición, su
identidad como creador de valores simbólicos, esto es, su identidad misma. No es casual
que Wilde, cuando finalmente salió de Reading, se exilara –se volviera un extraño en un
sitio extraño- cambiara su nombre y su apellido por otros: el borracho desaliñado, el
depresivo severo que llevó a tal extremo el acatamiento de la orden de autodestruirse
que se murió de una infección ótica que alcanzó el cerebro por falta de los cuidados
mínimos. Sebastian Melmoth (1), no podía ser una mejor antítesis del fulgurante autor de
los éxitos teatrales que sacudían el Londres finisecular, el atildado, pujante y lujoso
confrontador de la sociedad inglesa que era Oscar Wilde en su momento de esplendor.
El método “a lo Pavese” implica otros refinamientos: se trata también de destruir al
autor original pero no obrando a escala de su presentación pública como un simple
guiñapo, todo lo que ha quedado de un gran hombre. El método hace hincapié en la
degradación, también, pero reducida a una escala individual, íntima. Los esbirros de
Mussolini que asesinaron a golpes en la cabeza a Leone Ginzburg y otros intelectuales –
el método favorito de los fascistas para eliminar opositores, tomándose tiempo entre
golpe y golpe, a fin de prolongar el sufrimiento de sus víctimas- le asignaron a Cesare
Pavese, miembro secundario del mismo círculo de Ginzburg, otra delicadeza, no menos
efectiva. Tomaron en cuenta que Pavese era un refinado turinés, un hombre atravesado
por su conocimiento de la cultura clásica de su país, un dilettante, para la bárbara
noción de esos agentes del statu quo italiano del momento, y lo que hicieron fue
confinarlo por años en una isla de Sicilia, rodeado de gentes naturalmente hostiles a los
valores que representaba Pavese, fascistas convencidos no por la razón ni la
conveniencia de intereses, como en buena parte del resto de Italia, sino por algo más
primario y visceral, por la emoción, que siempre será la mejor aliada de los regímenes
totalitarios. Además, Pavese tenía absolutamente prohibida la posesión de papel y lápiz
y, desde luego, de libros que pudieran recordarle quién era o, aunque sea, quién había
sido. Parece un destino más clemente que el de Ginzburg y sus otros desgraciados
seguidores, pero si leemos las cartas de Pavese referentes a ese período de su exilio en
Sicilia y si consideramos que terminó suicidándose pocos años después, en los 50,
comprenderemos que no.
Se objetará que estas bestialidades sucedieron hace ya mucho, que sus remanentes –
para algunos distraídos en cuanto a la peligrosa situación del intelectual es así- van en
camino de disolverse en la historia contemporánea, por una franca evolución de los
diferentes tipos de sociedades posibles en el siglo XXI, al menos en Occidente (2), pero
a poco que examinemos la realidad de nuestro tiempo, la figura atormentada de
Leonardo, que en la novela En agonía se muestra como alguien situado más allá de una
diégesis literaria, se torna en algo muy real, vigente y repetido dentro y fuera de
América latina, aunque el trayecto cultural de nuestras sociedades muestren otros iconos
y otras afirmaciones que nos puedan ocultar, siquiera de momento, el verdadero signo
40
NOTAS
(1) Es también un homenaje de Wilde a la memoria de Charles Robert Maturin, escritor gótico del siglo
XIX, cuya obra maestra es Melmoth, el Errabundo.
(2) “[El posmodernismo] No consiste en demostrar que el juego puede realizarse sin un objeto, que el
juego es puesto en marcha por una ausencia central, sino en exhibir directamente el objeto, permitiéndole
que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El mismo objeto puede funcionar
sucesivamente como un desecho repulsivo y como una aparición carismática y sublime: la diferencia,
estrictamente estructural, no tiene que ver con las propiedades efectivas del objeto, sino sólo con su lugar
en el orden simbólico.”
Zizek, Slavoj: El obsceno objeto de la posmodernidad, en Mirando al sesgo, Una introducción a Jacques
Lacan a través de la Cultura Popular. Ed. Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.
(3) “En otras palabras, lo que Zenón excluye es la dimensión del fantasma, en cuanto que, en la teoría
lacaniana, el fantasma designa la relación “imposible” del sujeto con a, el objeto causa de su deseo. El
fantasma es usualmente concebido como un guión que realiza el deseo del sujeto. Esta definición
elemental es perfecta, con la condición de que la tomemos literalmente: lo que el fantasma monta no es
una escena en la cual nuestro deseo es totalmente satisfecho, sino que, por el contrario, esa escena realiza,
representa el deseo como tal. La idea fundamental del psicoanálisis es que el deseo no es algo dado de
antemano, sino algo que se debe construir, y el papel del fantasma consiste precisamente en proporcionar
las coordenadas del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la posición que el sujeto asume. Sólo a
través del fantasma se constituye el sujeto como deseante: a través del fantasma aprendemos a desear.”
Zizek, Slavoj: Desde la realidad a lo real, en Mirando al sesgo, Una introducción a Jacques Lacan a
través de la cultura popular. Ed. Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.
Epílogo
41
Cerramos de momento aquí este por momentos digresivo y por momentos más exacto
viaje por el derrotero de las obras novelísticas de Teódulo López Meléndez,
convencidos de que, por suerte, no hemos dicho lo más importante ni lo más visceral
respecto de su narrativa, ya que la posibilidad misma de hacerlo, de abarcar toda la
riqueza de un textus literario por parte de uno crítico, sería un claro indicio de que el
original posee unos límites bien marcados y abarcables por su glosa. Por más inspirada
que ésta fuera, un pobre lugar dejaría a un textus que, por su propia definición, siempre
contendrá más hilados, nudos narrativos, orientaciones y texturas que la descripción que
pueden dar de él unas notas, unos apuntes y razonamientos, el erigido universo de una
marginalia que atendió apenas a mostrar sus caracteres más relevantes, en su modesta
opinión, y aquellos entronques con el gran conjunto de la literatura occidental al que
legítimamente pertenece.
Estamos persuadidos de que, más que brindar respuestas, hemos abierto fisuras para
más preguntas y la multiplicación de imágenes que, como en una repetida mise en
abyme, reflejará en su polisemia el vértigo que inspira la polisemia de estos escritos en
quien se aventura en sus entrecruzadas diégesis y sugerentes universos virtuales. Tal
vez, quien no conozca aún los universos a los que nos invita Teódulo López Meléndez,
y también quien los haya visitado, puedan exclamar, como el atormentado Leonardo de
su novela En agonía, tras leer alguna parte de esta glosa, “soy un habitante de lo
lejano”, y quiera acercarse de un modo levemente diferente al textus madre, el conjunto
de cinco novelas, cinco cosmogonías que nos propuso el autor.
Bibliografía
42
Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: Estética de la creación verbal. Siglo XXI Editores, México
DF, México, 1998.
Eco, Umberto: Segno. Ed. Instituto Editoriale Internazionale (ISEDI), Milán, Italia,
1973.
Lagos Nilsson, Jorge Alejandro: La forma del mundo de Teódulo López Meléndez. En
www.ameritalia.id.usb.ve/Amerialia.001.recensioni.Lopez.Melendez.htm
Zizek, Slavoj: Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Ed.
Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.
Ensayos Políticos:
Introducción a la Política (Gobernación del Edo. Lara, 1969).
El venezolano amaestrado (Editorial Fuentes-5 ediciones-1978).
Reflexiones sobre la República (Editorial Fuentes, 1978).
Ensayos Literarios:
Jardines en el mundo (Academia Nacional de la Historia, 1986).
Pessoa, la respuesta de la palabra (Academia Nacional de la Historia, 1992).
Por el país del hombre (Primera lectura del nuevo milenio) (Editorial Ala de cuervo, Caracas,
El último texto (Segunda lectura del nuevo milenio) Edit. Ala de cuervo, Caracas, 2006)
Poesía:
Alienación itinerante (Gobernación del Edo. Lara,1972).
Los folios del engaño ( Monteavila, 1979).
Mestas (Universidad de los Andes, 1986).
Mesticia (Universidad de los Andes, 1996).
Mester.1997 (en la antología.
Logogrifo (Ateneo de Los Teques, 1999).
La muralla del último farol (en la antología).
Viaje en la comedia (Antología) (Editorial “Ala de cuervo”,Caracas,2000)
Fin de la comedia (Editorial Ala de cuervo, Caracas 2006) (Contiene los siguientes poemarios: El
silencio anterior, La edad de siempre, La herida más cercana, La forma del ensayo y Oriundo)
Narrativa:
Los escribientes moriremos (Universidad "Lisandro Alvarado",1978)
Los álbumes son libros en blanco cuyas hojas se llenan (Ibid, 1992).
Selinunte (novela).(Universidad de los Andes), 1996.
El efímero paso de la eternidad (novela). Edit. Memorias de Altagracia.1998.
La forma del mundo (novela) (Editorial “Ala de cuervo”, Caracas, 2001)
El indeterminado de cabeza de bronce (novela) (Editorial Ala de cuervo, 2004)
En agonía (novela) (Editorial Ala de cuervo, 2005)
Traducciones:
Poemas inéditos de Fernando Pessoa (Del portugués).Fundarte, 1991, 4 ediciones.
Antología poética de Giuseppe Ungaretti (Del italiano).Ediciones JOB, Barquisimeto, 1992).
Novecento (Montale. Quasimodo, Ungaretti) (Ediciones Arquitrave, Bogotá, Colombia, 2005)
Membresías
Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, (EE.UU.) con sede en la
Columbia University, de la World Poetry Society (EE.UU.); de World Poets (Grecia) y del Advisory
Board de Poetry Press (La India). Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La
Porte des Poètes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Miembro de la Sociedad de
Escritoras y Escritores de la República Argentina.
Obras publicadas
Poemas de la Tierra y la Memoria (poesía, Ed. Stephen and Bloom, Bs. As., 1980);
Mitologías/La Balada de la Mujer Perdida (poesía, Ultimo Reino, Bs. As., 1983);
Poesía Inédita de Hoy (Un panorama contemporáneo de la poesía inédita argentina) (introducción,
notas y selección de 100 autores, Ed. NOUS, Bs. As., 1983);
Juan L. Ortiz: El Contra-Rimbaud (ensayo, 1ra. ed. Ed. Filofalsía, Bs. As., 1985, 2da. ed. Ed.
Filofalsía, Bs. As. 1986);
Behering y otros poemas (poesía, 1ra. ed., Ed. Filofalsía, Bs. As., 1985, 2da. Ed. Cuadernos del
Zopilote, México D.F., 1993);
Guerras, Epitafios y Conversaciones (poesía, Ed. Satura, Bs. As., 1989);
Fractal (poesía, Ed. Correo Latino, Bs. As., 1992);
El Pasado y las Vísperas (poesía, Ed. de la Universidad de los Andes, Venezuela, 1995);
El Horror en la Narrativa de Alberto Jiménez Ure (ensayo, Ed. de la Universidad de los Andes,
Venezuela, 1996);
Selected Poems (antología poética, selección y traducción de Verónica Miranda, Ed. Luz Bilingual
Publishing, Inc. Los Angeles, USA, 1996);
La Yegua de la Noche (poesía, Ed. Ediciones Del Castillo, Santiago de Chile, Chile, 2001);
Tango del Mudo (novela, Ed. de la Plaza, Montevideo, Uruguay, 1997. Ed. Piel de
Leopardo/Wordtheque, Bs. As., 2003);
Jorge Luis Borges: La tiniebla y la gloria (ensayo, Ed. Lea/Ojos de Papel, Madrid, 2004);
El venenero y otros poemas (poesía, Ed. Nueva Generación, Buenos Aires, 2005).
La tarde del elefante y otros poemas (poesía, Ed. Ala de Cuervo, Caracas, Venezuela, 2006).
18 Whiskies (teatro, Ed. Nueva Generación, Buenos Aires, 2006).
Sobre las poesías de Luis Benítez, de Carlos Elliff (ensayo, Ed. Metáfora, Bs. As., 1991);
Conversaciones con el poeta Luis Benítez, de Alejandro Elissagaray y Pamela Nader (Tomo I, 1995,
Tomo II, 1997, Ed. Nueva Generación, Bs. As.);
Antología (selección y ensayo preliminar de Alejandro Elissagaray, 2001, Ed. Nueva Generación, Bs.
As.).
Índice
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Introducción
Capítulo 1: La fisura
La construcción del universo burgués
El combate por “lo real”
La fisura del universo burgués
Epílogo
Índice