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SCOZZI - Problemas de la práctica de la ejecución vocal en CSM y Llivre vermell en relación con los registros discográficos

SCOZZI - Problemas de la práctica de la ejecución vocal en CSM y Llivre vermell en relación con los registros discográficos

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Silvia SCOZZI - Problemas de la práctica de la ejecución vocal en las Cantigas de Santa María y Llivre vermell en relación con los registros discográficos
Silvia SCOZZI - Problemas de la práctica de la ejecución vocal en las Cantigas de Santa María y Llivre vermell en relación con los registros discográficos

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S
ILVIA
S
COZZI
Problemas de la práctica de la ejecución vocalen las
Cantigas de Santa Maria
y el
Llibre Vermell 
en relación a los registros discográficos
Si uno intenta remontar la historia de la práctica vocal en las ejecuciones de lasCantigas de Santa María y el Llibre Vermell, se puede constatar cuán nutrida es laproducción discográfica. Según las investigaciones que he hecho hasta ahora, lasprimeras grabaciones datan de finales de los años 40. Las razones para examinar losproblemas de la práctica vocal moderna en estos dos repertorios en particular sonvarias: primero, las colecciones son españolas y ambas transmiten la música cantadapor los fieles en dos de los centros principales del peregrinaje de su tiempo; ensegundo lugar, existen analogías en la notación y incluso en el origen de algunas delas melodías.
1
Los intérpretes de música antigua actuales se enfrentan a una tarea diferente ala del pasado reciente, cuando todavía no había modelos de referencia a seguir y elacercamiento a las fuentes era poco crítico. Como bien sabemos, un progresoinmenso se ha hecho desde los días de las primeras grabaciones de la músicatemprana en general. La mayoría de los músicos activos en años recientes sonconcientes de la distancia existente entre la música como aparece en el texto escrito yde cómo debe sonar realmente en ejecuciones. En referencia al tipo de notación, entodos los repertorios referidos los ejecutantes debe siempre agregar algo para hacer que las composiciones cobren vida.En el comienzo de este racconto de interpretaciones registradas, encontramosescasa importancia atribuida en materia de variación e improvisación, doscaracterísticas que, como es sabido, eran típicas de la ejecución medieval. En esosaños la preocupación principal estaba centrada en el estudio de ciertos detallesmusicales, particularmente en la cuestión de cómo ejecutar las notas en la altura yduración correcta. El respeto completo por el texto escrito por lo tanto fue visto como lamáxima garantía de autenticidad en la ejecución.Restablecer el tipo de vocalidad y las técnicas empleadas no son ninguna tareafácil para el músico actual. Aunque los órganos de producción de la voz no hancambiado ciertamente a través de los siglos, las maneras de usarlos y de explotar lascavidades de resonancia pudieron variar mucho en ese transcurso. De hecho, en loreferente a las diversas maneras de explotar esas resonancias, utilizamos los términostécnicos "sonido en la máscara", "sonido atrás", "voz de garganta", "voz de pecho" y"voz de cabeza". Tales diferencias en la emisión vocal pueden convertirse encaracterísticas distintivas de áreas geográficas precisas y de repertorios específicos.Y es de esta diversidad, en la que una u otra técnica prevalece, que dependen lasmuchas tradiciones vocales del pasado y el presente.En cualquier investigación sobre las sonoridades vocales del pasado, los tiposde fuente documental varían: tratados teóricos; documentos literarios y crónicas de laépoca; evidencia iconográfica; y naturalmente, la música en sí. Sin embargo, esesencial examinar las fuentes en su totalidad puesto que, complementándose,representan el producto de una misma sociedad.Los tratados teóricos y los trabajos literarios ofrecen ciertamente informaciónvaliosa, aunque quede a menudo en la oscuridad el significado que asignó el autor a laelección de un término en detrimento de otro. Por ejemplo, los verbos tales como 
1
Sobre esto último cfr. HIGINIO ANGLÈS,
 El ‘Llibre Vermell’ de Montserrat y lo cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV 
, en ID.,
Scripta Musicologica
, Roma, Edizioni di Storia eLetteratura, 1975 (Storia e Letteratura, Raccolta di Studi e Testi, 131), vol. I, pp. 621-661.
 
dicere
y
cantare
pueden significar “hablar", "declamar", "cantar" o aún "cantar coninstrumentos de manera inespecífica".Una característica vocal que encontramos descripta en los célebres
Cuentos deCanterbury 
de Geoffrey Chaucer es el sonido nasal: «Cantaba el servicio divino a laperfección, entonándolo con un ligero acento nasal».
2
Las posturas vocales y facialesque encontramos en fuentes literarias como esta recuerdan imágenes en laiconografía que ponen en evidencia, más generalmente, una máscara nasal en loscantantes pre-renacentistas. Para los siglos XIV y XV, vale el examinar las posturasfaciales de los cantantes de Simone Martini (
Investitura a cavaliere
, Assisi, BasilicaInferiore di S. Francesco, 1323-26), o aquellos de Lucca della Robbia (Florencia,Museo del Duomo, 1431-38) o Piero della Francesca (
Nativity 
, Londres, NationalGallery, 1475).Sin embargo, Philip Pickett, fundador y director del
New London Consort 
, hacriticado a los cantantes de música temprana que siguen este acercamiento y declaraque la descripción de Chaucer ha sido malinterpretada.
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Sostiene, en cambio, que setrataba de una sátira mordaz y que esta tipología vocal, de uso popular, debía ser evitada por los eruditos. Esto puede ser verdad, pero persiste el hecho de que la voznasal era uno de los varios tipos posibles de voz. La voz nasal pudo haber sido unacaracterística difundida en el período pre-renacentista, y uno puede hipotetizar unpaso gradual de una voz nasal a una voz más distintivamente gutural. En la actualidades sabido que al principio del siglo XVII la emisión nasal y la gutural eran consideradasun defecto.
4
Ya Conrad von Zabern (
De modo bene cantandi 
, 1474) critica conparticular severidad los malos hábitos de los cantantes que "nasalizan" en la ejecucióncoral, vocalizan excesivamente (creando de tal modo confusión en la pronunciación) odemuestran un comportamiento negligente al cantar.
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Podemos asumir que en los últimos siglos había una gran variedad de estilos,así como los hay hoy. Sin embargo, probablemente nunca descubriremos cuál era elsonido vocal ideal; amen de que lo que era considerado una “buena voz” durante unperíodo, no lo era necesariamente durante otro.Una característica de las grabaciones discográficas del pasado (pero quetambién se encuentra más recientemente) es la ejecución de apenas algunos estrofas(a veces solamente una) para cada melodía. Esto puede ser por "razones deespacio", como nos dicen a veces en las notas introductorias, pero igualmente unopodría interpretarlo como muestra de la importancia atribuida a la melodía individual,que los ejecutantes ven como el único elemento constituyente de la "música".Pero para regresar a los repertorios examinados aquí, el Llibre Vermell es unode los pocos manuscritos del copioso archivo musical del monasterio de Montserratque sobrevivieron el fuego causado por las tropas francesas de Napoleón en octubrede 1811. Terminado en 1399, contuvo originalmente cerca de 172 páginas en folio, delas cuales se perdieron 35. También contiene diez piezas musicales (originalmentequizás más) escritas por manos desconocidas. Su contenido es particularmentevalioso porque presenta una variedad amplia de estilos musicales y literarios, así comouna singular nota de prefacio a la primera canción.
6
 
2
GEOFFREY CHAUCER,
The Canterbury Tales
, General Prologue, lines 122-123.
3
La crítica de Pickett aparece en
Carmina Burana
, New London Consort, 4 CDs, Editions de L’Oiseau-Lyre 417 373-2, 421 062-2, 425 118-2, 425 119-2, P © 1989, The Decca Record Company Limited,London, Introductory notes, pp. 24-27.
4
LUIGI ROVIGHI y ADRIANO CAVICCHI,
 Prassi esecutiva
, en
 Dizionario Enciclopedico Universaledella Musica e dei Musicisti
, dirigido por Alberto Basso, Torino, UTET, 1983, reedición 1998, III, p. 714.
5
JOSEPH DYER,
Singing with proper refinement 
, «Early Music», VI, 1978, pp. 207-227: 215.
6
“Puesto que los peregrinos de Monserrat tienen gusto a veces de cantar y de bailar, durante las vigiliasde la noche en la iglesia de la Virgen Bendita y por el día en la plaza de la iglesia, lugares donde se permite para cantar solamente canciones decorosas y devotas, se han escrito algunas canciones denaturaleza apta para satisfacer su necesidad. Uno debe hacer uso de estas con respeto y moderación, sincausar ningún disturbio a los que deseen continuar en rezos y meditaciones religiosas.”
 
Para valorar la importancia de esta fuente, es suficiente considerar que esúnica en su género entre las colecciones las colecciones de música sacrasobrevivientes. Pues aunque han sobrevivido mucha música polifónica sagrada ysecular del siglo XIV (principalmente en Francia, Italia y Alemania), a nuestroconocimiento en ningún país se han preservado canciones o danzas sagradas de lasegunda mitad del siglo XIV, mucho menos de un carácter tan marcadamente popular como ésas del Llibre Vermell. Guillaume de Machaut, por ejemplo, escribió lais yballades francesas, cuya música también ha sobrevivido, pero éstos son trabajosseculares compuestos en un estilo típicamente cortés y ciertamente no fueron escritospara entretener peregrinos.
7
De la Europa de esos siglos, así como las canciones de Monserrat, otromanuscrito ha sobrevivido, otra vez español. Ésta es la colección del siglo XIIcontenida en el códice pseudo-Calixtinus, preservado en la catedral de Santiago deCompostela. Se sabe que la polifonía de Compostela, o al menos ciertas piezas, nofue el trabajo de compositores españoles, y el hecho de que esta música fueraejecutada en la catedral también implica la presencia de cantantes especializados eneste arte. A este respecto el Llibre Vermell es en parte diferente, puesto que es deespíritu más popular. En Montserrat era generalmente el fiel quien cantaba y bailaba,como medio para aliviar su compromiso espiritual; mientras que en otrasoportunidades cantaban canciones de perdón y penitencia, acordes al verdaderoespíritu e idea del peregrinaje. Pero esta diferencia del Llibre Vermell es solamenteparcial, dado que junto a las piezas monofónicas de origen evidentemente popular quehabrían podido ser cantadas por el fiel con facilidad, hay también piezas polifónicascierta complejidad e interés. Esa misma diversidad dentro de este códice es, de hecho,un aspecto no siempre tomado en cuenta y convenientemente evidenciado por losejecutantes actuales, como es atestiguado claramente por las grabacionesdiscográficas.Un aspecto de la historia de la música en Montserrat que se debe recordar esla gran influencia ejercida por la célebre Escolanía, o coro niños. El coro se originó amás tardar en el siglo XIII, aunque no tenemos de él ninguna noticia definitiva anterior al siglo XV. Entonces su número de cantantes ascendía a unos veinte muchachos,mientras que durante el siglo XV el número se elevó a cerca de treinta, cifra que semantuvo prácticamente invariable hasta épocas modernas. El deber principal de estosmuchachos era cantar la voz superior en las piezas polifónicas. Según H. Anglès, laantífona “dulcis armonia” (así es definida O Virgo splendens, una pieza en forma decanon a tres voces) es quizás una prueba de la actividad de estos
niños cantores
.
8
 Eraprobablemente uno de las piezas que cantaban durante los peregrinajes y en lasvisitas reales. Es interesante observar que algunos artistas pintaron a la
Moreneta
(Virgen negra) rodeada por 
escolans
, algunos en el acto de cantar y otros mientrastocan instrumentos. Esto confirma no solamente la presencia de niños cantores, si noque también sugiere la costumbre de utilizar instrumentos de cuerdas y vientos para elacompañamiento y quizás también de manera solista en el templo de Montserrat afinales del siglo XIV, principios del XV.Pocos son intérpretes actuales que hacen uso del coro de niños en susgrabaciones. Entre ellos, sin embargo, está un conjunto que, aunque trabajando en losaños 60, estaba muy atento al aspecto filológico, tanto en la elección de instrumentosy voces ultilizadas como en la investigación preparatoria. Me refiero al Studio der Frühen Musik fundado por Thomas Binkley y Andrea von Ramm, y la grabación datade 1966.
9
De hecho Binkley se puede considerar el verdadero pionero de la músicamedieval, un hombre a quien los intérpretes subsecuentes de este repertorio, 
7
ANGLÈS, “El ‘Llibre Vermell’”, pp. 625-626.
8
 
 Ibid 
., p. 632.
9
 
 Llibre Vermell - Robin et Marion
,
Secular music c. 1300
, Studio der Frühen Musik, Munich. Recording:April 1966, P 1966, Teldec classics international, Hamburg.

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