Visin I (Cangi)

APUNTES SOBRE TARKOVSKI

ROSARIO MARA PA CERVIO

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ACERCA DE ANDREI TARKOVSKI (AAVV) MARINA TARKVSKAYA Andrei naci el 4 de abril de 1932 en Zavrazhye. Sus padres eran: Arseni y Mara Ivnovna Tarkovski, quien dio a luz en el comedor de su casa. Aunque se separaron tras unos aos, ambos acompaaron a Andrei. ALEXANDER GORDN Lo conoci cuando Andrei tena 22 aos e iniciaba sus estudios junto a Mijal Romm. Dirigieron juntos el corto Los asesinos. Dice que le gustaba la msica (su favorita: la segunda parte de la Sptima Sinfona de Beethoven). Recuerda que estaban enloquecidos con el neorrealismo y que las novedades cinematogrficas llegaban siempre tarde. ALEXANDER MISHARIN Co-guionista de El espejo. Sobre el guin: se refugiaron en soledad y lo escribieron en rapidez (en 14 das estaba prcticamente listo). Son episodios de sus vidas o que escucharon. Escriban ya en imgenes. Sobre el rodaje: cada maana, antes de filmar, se encerraban y decidan que se haca y cmo. No haba plan de rodaje previo. Pero nada es accidental en la pelcula porque todo se pens hasta el ltimo detalle. Sobre el montaje: duro, tuvieron que rearmarla varias veces. La clave la dio el colocar la secuencia de hipnosis como prlogo. VADIM YUSOV Fue su DF hasta El espejo: no quiso hacerla, senta que no era para l. No le gustaba el hecho de que, aunque se tratar sobre Andrei, no fuera
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realmente fiel a su vida. NIKOLAI BURLYAEV Protagoniz La infancia de Ivn y el episodio del campanero en Andrei Rublev. Se caso con Natalia Bondarchuk Hari, protagonista de Solaristras ver la pelcula. De ella dijo: Me sorprendi su interpretacin. No puedo siquiera llamarla actuacin. Porque ella estaba viviendo realmente cada instante de su vida en la pantalla con una entrega total. MARGARITA TREJOVA Episodio de la gallina. EDUARD ARTEMIEV Le dijo: Compondrs tu msica, invertirs tu tiempo, y luego yo elegir algn charco, vertir aceite sobre l, y lo rodar. Y no ser relevante para m cunto tiempo y esfuerzo has empleado. Lo importante ser nicamente si la msica se ajusta o no a la imagen. Slo el material flmico dictaminaba dnde ira tal o cual cosa. KRZYSZTOF ZANUSSI Final alternativo de Sacrificio (p. 171) En una conferencia en EEUU: - Idiota: Sr. T., Qu debo hacer para ser feliz? - Sr. T a Z: Djale meditar sobre para qu ha sido llamado desde la inexistencia, dondequiera que exista, djale adivinar el papel que se le ha asignado en el cosmos, djale cumplir ese papel porque, como la felicidad, podra llegar o no llegar. Estaba interesado en la nocin de santidad, en la tragedia del conflicto entre la carne y el espritu del hombre.
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LEILA ALEXANDER Fue asistente e intrprete de T en Sacrificio. Es una leccin para ti para el futuro: si quieres conseguir algo en el arte, si quieres aprender a hacer buenas pelculas, no seas impersonal, no tengas miedo del pronombre Yo.

ANDREI TARKOVSKI. LA IMAGEN TOTAL (PILAR CARRERA)

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CINE DE LO INVEROSMIL Y LO SUPERFICIAL Su cine es un cine in praesentia, o de superficie, volcado sobre un mundo que se manifiesta no como imaginario, como proyeccin del yo que lo contempla, sino como entidad autnoma, resistente, pregnante. En este desplazamiento del sensorio desde la mirada hasta lo mirado, se pone de manifiesto el eje y la meta en torno al que giran las imgenes de sus pelculas: lo inverosmil. AT busca alcanzar la materia esquiva de lo inverosmil, retenerla dentro del cuadro, hacerla imagen. CINE NO SIMBLICO Tcnica de umbral: Satura de smbolos sus pelculas, de imgenes potencialmente simblicas e hipercodificadas. All donde todo es susceptible de convertirse en smbolo, el smbolo pierde su valor semntico. El smbolo slo funciona entre imgenes no simblicas. Slo funciona como excepcin y no como regla. Pasado cierto umbral, la proliferacin de lo simblico anula el propio smbolo en cuanto imagen profunda, volvindola superficial: imagen que slo se representa a s misma y en s misma concluye. Estamos ante un cine superficial: todo lo dado se da en la superficie, en la imagen: una imagen que es a la vez un hecho, una imagen libro de simbolismo. Este cine no reivindica un ms all de la imagen para que sta sea, es decir, para que signifique. LOS PERSONAJES Los personajes no acostumbran a convertirse a s mismos en referente discursivo. Poco o nada cuentan de s mismos, de sus anhelos, de su vida, de su pasado. Son ascetas, personajes infraestimulados que apenas
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reaccionan. Personajes que luego no cambian, evolucionan. Permanecen idnticos, sin nada que aprender. No hay viajes iniciticos, ni cambios ni lecciones. Sus personajes son errabundos pero no vagan romnticamente en busca del sentido de la existencia, su caminar no simboliza la bsqueda del sentido existencial. Caminan o yerran sin meta ni beneficio (salvo el de conseguir mantener la enrancia: no detenerse). Qu hacen todos sus personajes sino observar, y en escasa medida actuar? NO GNERO Mecanismo de su construccin flmica: bajo argumentos o gneros aparentemente identificables, empezamos a detectar algunos elementos que convierten el reconocimiento en un efecto de lectura cuyo fin es intensificar el desconocimiento. Efecto de espejismo: lo aparentemente cercano, est muy lejos. Ese reconocimiento inicial que le es concedido al espectador ser invertido y contribuir a potenciar el efecto de extraeza una vez que ste comienza a ser consciente de que hay algo que no cuadra. De que bajo el registro reconocible hay otra forma. SOBRE ANDREI RUBLEV No lo vemos pintar ni un icono. AT filma la espera: nunca el acto de creacin, sino los prolegmenos. Escena final: la cmara recorre la Trinidad fragmentndola. Estos ltimos planos son un recorrido por la materia de la imagen (no por el paisaje de la imagen). No hay distancia. No vemos la totalidad de la escena sino fragmentos y el paso del tiempo sobre ellos. La obra de arte est contaminada de tiempo. Acoge sus huellas y es sus huellas. Puro vestigio.
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SOBRE EL ESPEJO Se presenta como film autobiogrfico, por lo tanto como un relato sobre el recuerdo. Y sin duda en la manifestacin del recuerdo hay algo de aleatorio y heternomo. Grandes cortes en la linealidad, grandes vacos. Lo biogrfico se presenta como un relato irreconstruible. Slo tenemos imgenes sueltas que actan como condensadores de tiempo: imgenestiempo. LAS RUINAS En AT la historia se sita antes o despus del desenlace. Es prlogo o eplogo. Nunca ncleo. Nunca se alcanza el clmax. Pasa ante nuestros ojos los restos, los despojos de una civilizacin derrotada por su propia lgica y ahora incorporada a la naturaleza. Los personajes se mueven siempre entre ruinas de la civilizacin: las ruinas del hambre y la guerra (Ivn y Andrei Rublev), las ruinas del propio pasado (Espejo), las ruinas de la civilizacin cientfica (Solaris, Stalker), el desarraigo y la enfermedad, el cuerpo minado (Nostalghia, Sacrificio). Sus pelculas son historias de sobrevivientes, convalecientes, que slo soportan la superficie. UNIVERSO AT Su universo es muy redundante: vuelve siempre sobre un repertorio muy limitado de imgenes (lluvia, aguas poco profundas, caballos, perros, casas solitarias, flaneur solitario). Sus pelculas no desarrollan temas o tramas, no cuentan historias propiamente dicho. La trama est inmvil. Ni trama ni personajes avanzan. Sus imgenes de levitantes ejemplifican una inmovilidad que no es ausencia de movimiento. Lo propiamente cinematogrfico no es un argumento ni una trama: es
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una mirada excesiva. AT aprovecho la imagen cinematogrfica para captar lo esttico, al ausencia de accin, el inmovilismo. EL TIEMPO.

SACRIFICIO
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(CANGI) AT resistente al presente. Es hombre de trascendencia (le interesa el icono: acceso indirecto a Dios por la construccin humana). Es trascendente: usa la imagen para redimir lo real (como Godard) y exigir un sacrificio, acto de fe-donacin. El arte es donacin. Su procedimiento vive de la ruptura de la organicidad antigua del cine clsico y la creacin de capas de memora o duraciones esculpidas (ejemplo: primera escena de Sacrificio, por profundidad de campo y travelling). Sacrificio presenta tres personajes: uno que no cree pero quiere creer (Alexander); otro que trae epitafios del mundo, Mesas (Otto); uno que es nio que juega y est destinado. Otto es un cartero intelectual. Mesas, fuerza a Alexander a salir de su asfixia nihilista. El problema es la doble tenaza que afecta a Alexander: 1) no hay que creer en nada porque todo volar; 2) luego, no vale la pena hacer nada (nihilismo materialista). Cuando Alexander deja su casa para buscar a Mara, pierde su densidad nihilista y se convierte en Santo idiota. La conversin lo vuelve transparente, liviano (de aqu que levite). El converso debe hacer un sacrificio: quemar la casa, la morada y la pertenencia a los miedos habituales del nihilismo. Alexander dona su sacrificio a su hijo. Su destino ser el manicomio: confusin entre el dominio de la razn y el de la fe (nuestro mundo contemporneo, materialista y nihilista, no puede comprender el Absoluto, la donacin sagrada, el sacrificio). * 4 problemas de ESCULPIR EN EL TIEMPO 1) Espectador 2) Dimensin del arte
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3) Crtica del mundo 4) Creacin de una duracin no orgnica.

ANDREI TARKOVSKI (LEONARDO GARCA TASO) * Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rpido y elptico de Godard, la lentitud protoplasmatica de Antonioni. Pero la novedad es ver ambas velocidades con un director de escena que no se inspira en ninguno de esos autores (JP SARTRE)
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* Rubliov no es un heroe positivo: es un hombre habitado por la duda, atormentado por la desesperanza, dolorosamente consciente de su impotencia como individuo ante la violencia y de s mismo, cre l, como artista. Andrei Rubliov es una pelcula de puesta en duda (MARCEL MARTIN) * Al margen de los elementos genricos, Solaris era la gente que estaba perdida en el cosmos y obligada, le gustara o no, a adquirir y dominar una forma de conocimiento () Los personajes de Solaris estaban perseguidos por decepciones y la salida que les ofrecimos fue bastante ilusoria. Consista en los sueos, en la oportunidad de reconocer sus propias races (AT) * En Stalker he hecho una especie de declaracin total: que el amor humano por s slo es milagrosamente- la prueba contra la afirmacin brutal de que no hay esperanza para el mundo () Aun cuando, por fuera, el viaje parece terminar en un fracaso, de hecho cada personaje adquiere algo de un valor inestimable: la fe.

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