Enrique Blanco

Cmo escuchar la msica reciente

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ndice
Cmo escuchar la msica reciente..................................................... 4 Dificultades apriorsticas.................................................................. 4
La msica contempornea es fea.................................................................................................................. 4 La msica contempornea es demasiado difcil para la gente normal.............................................. 6 La msica contempornea es demasiado intelectual.............................................................................. 6 Los compositores contemporneos hacen lo que quieren..................................................................... 7 Una vez fui a un concierto de msica contempornea (o la escuch por la radio) y no me gust............................................................................................................................................................... 8 Primero hay que aprender a apreciar a los clsicos y luego ya intentaremos escuchar msica reciente.......................................................................................................................................................... 8 La msica contempornea no respeta ningn orden natural............................................................... 9 La msica contempornea consiste slo en porrazos...........................................................................14 Conclusin.........................................................................................................................................................14

Dificultades prcticas.................................................................... 14
Escaso acceso a las obras...............................................................................................................................15 Expectativas inadecuadas..............................................................................................................................15

Repertorio recomendado................................................................ 18
BARTK, Bla. ..................................................................................................................................................18 BERG, Alban......................................................................................................................................................18 BERIO, Luciano................................................................................................................................................18 BOULEZ, Pierre................................................................................................................................................18 CRUMB, George...............................................................................................................................................18 de PABLO, Luis.................................................................................................................................................19 DEBUSSY, Claude............................................................................................................................................19 LIGETI, Gyrgi. .................................................................................................................................................19 LUTOSLAWSKI, Witold................................................................................................................................19 MESSIAEN, Olivier.........................................................................................................................................19 RAVEL, Maurice...............................................................................................................................................19 SCHNBERG, Arnold. ....................................................................................................................................19 STRAVINSKY, Igor.........................................................................................................................................19 STOCKHAUSEN, Karlheinz.........................................................................................................................19 TAKEMITSU, Toru..........................................................................................................................................19 VARSE, Edgard..............................................................................................................................................19 WEBERN, ANTON..........................................................................................................................................19

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Un escrito con este ttulo resulta, para una parte importante de los msicos y melmanos algo soslayable: su punto de vista es que para el disfrute de la msica de cualquier poca basta con una escucha exenta de prejuicios y, en algunos casos, con la audicin repetida de algunas obras que pudieran presentar un grado de complejidad superior al normal. No cabe sino reconocer lo sano de esta actitud. Sin embargo, para otro sector del pblico, la degustacin de obras compuestas en los ltimos ciento cincuenta aos reviste cierto grado de dificultad que, como espero demostrar en las siguientes pginas, es, en la mayora de los casos, fruto de un deficiente acceso a la informacin necesaria para el goce de cualquier tipo de msica, no slo la actual. Dado que, como se ver en el transcurso de este trabajo, una parte de este problema proviene de conceptos tericos injustificados imperantes entre cierto sector del pblico y de los profesionales de la msica, considero que este trabajo resultar ser de utilidad. Podemos dividir los problemas de un sector del pblico con la msica reciente en dos grandes categoras:
Apriorsticas: las que son resultado de ciertos discursos tericos que provocan un prejuicio apriorstico para la escucha de estas obras. Prcticas: las que provienen en parte de la inevitable falta de perspectiva histrica que sufre el arte de

cualquier poca reciente y en parte de expectativas inadecuadas sobre la msica en general.

Pasemos a examinar estos dos tipos de dificultades con algn detenimiento.

Dificultades apriorsticas
En este captulo describir cada una de estas dificultades, que, como he comentado previamente, son ms bien prejuicios, y, en los casos adecuados, las rebatir. Por si alguien, leyendo lo que sigue, lo llega a dudar alguna de estas ideas preconcebidas es casi inverosmil, no he incorporado la descripcin de ningn prejuicio que no me haya sido formulado personalmente al menos una docena de veces. S, obviamente, de la existencia de otros prejuicios, pero no los tratar aqu. La msica contempornea es fea Esta, sin duda, es la ms extendida de las objeciones que se ponen a este tipo de msica. Un estudio detallado, nos revelar que, por desgracia, sta ha sido siempre la actitud ante la msica nueva. Tomemos estos ejemplos: Hay brbaros que, desprovistos totalmente de odo, se empean en hacer msica (Sarti, a propsito de los cuartetos de Mozart). Mozart ha querido escribir algo nico. Ah est lo extraordinario, pero no la grandeza. El capricho, la fantasa, el orgullo, han presidido el nacimiento de Don Giovanni, pero no el corazn. Nadie discutir a Mozart los dones que hacen de l un compositor hbil, ingenioso y

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agradable. Pero todava no he encontrado un aficionado que le tenga por un artista serio, o simplemente correcto (Musicalisches Wochenblatt, a propsito de Don Giovanni de Mozart). Si los mejores crticos y orquestas han sido incapaces de encontrar el significado de la Novena Sinfona de Beethoven, se nos puede perdonar que confesemos que no le encontramos ninguno. Ciertamente, el Adagio posee mucha belleza, pero los otros movimientos, sobre todo el ltimo, parecen ser una unin ininteligible de armonas extraas. Beethoven estaba sordo cuando lo escribi. (Boston Daily Atlas, a propsito de Beethoven). Encontr la parte orquestal de la Novena Sinfona de Beethoven ciertamente agotadora. Bastantes veces tuve gran dificultad en no quedarme dormido. Fue un gran alivio cuando lleg la parte coral, sobre la que tena grandes esperanzas. Comenz con ocho compases de un tema trivial, muy parecido a Yankee Doodle. En lo que respecta a esta parte de la famosa Sinfona, lamento decir que pareca estar hecha de lo extrao, lo absurdo, lo abrupto, lo feroz y lo chirriante, con la ms mnima dosis, de vez en cuando, de una meloda comprensible. En cuanto a seguir el texto escrito en el programa, era inviable con todo el ruido. La impresin general que me dej es la de un concierto hecho con gritos de guerra indios y gatos monteses furiosos. (A Providence, R.I., a propsito de Beethoven). Es infatigable, casi inagotable en sus disonancias capaces de romper los tmpanos, en sus transiciones forzadas, sus espantosas distorsiones meldicas y rtmicas. Ha reunido

todo lo inimaginable para producir un efecto de originalidad (Rellstab, a propsito de Chopin). Se podran aducir tantas crticas como se desease, escritas con esta virulencia y hostilidad contra los que hoy consideramos los ms importantes creadores de la historia pasada. Pienso que sobra comentar que, sin duda alguna, esta misma ceguera voluntaria se da a propsito de gran cantidad de autores recientes a los que el pblico futuro contar entre los grandes de todos los tiempos. Sera pues oportuno, para que nuestros descendientes no tengan que hacernos los mismos reproches que nosotros hacemos a los patronos de Mozart, no partir de postulados previos que nos fuercen a la antipata por una msica que an no hemos odo. Un caso particular y terrible de este tipo de odio al creador es el de quien, despus de hacrsele or alguna msica reciente de especial belleza sin decirle que es contempornea, en lugar de reconocer su error, atribuye el buen resultado de la obra a que no es lo que hacen los contemporneos. He efectuado reiteradamente esta prueba entre pblico hostil y es sorprendente lo unnime del resultado. Para gente as se invent lo de No hay peor sordo que el que no quiere or. Por ltimo: decir que cualquier obra es fea es limitar tristemente las posibilidades de la msica. Tengo la certeza moral de que aplicar la etiqueta bonita a obras como El clave bien temperado, el Rquiem, de Mozart, o la Cuarta sinfona, de Brahms, hubiese producido gran rechazo a sus autores, aparte de quedar

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tristemente lejos de la verdadera esencia de esas y otras obras. Ciertamente la intencin de los compositores de toda poca suele ser algo ms profunda que el producir algo de tipo decorativo. La msica contempornea es demasiado difcil para la gente normal Esta objecin es deliciosa. Adems del poco encubierto insulto de considerar anormal a quien disfruta de esta msica, parte de un desconocimiento absoluto del repertorio, tanto contemporneo como tradicional. Puede, honradamente, alguien considerar de fcil escucha una obra como As hablaba Zaratustra? Y puede alguien considerar las Folk Songs, de Berio como difciles? En todo caso: es fcilmente demostrable que gran parte de las tcnicas ms representativas de nuestra poca existen, sin provocar rechazo alguno de parte del pblico, en gran parte de la msica comercial. Y, por ltimo: compositores como Vivaldi, Haydn, Bach no escriban para grandes masas de pblico. Reducir la eficacia de una msica al nmero de consumidores que tiene equivale a aplicar al arte criterios ms propios de la venta de hamburguesas, profesin que, siendo en s misma respetable, parece alejada de consideraciones artsticas. La msica contempornea es demasiado intelectual Conviene dejarlo claro cuanto antes: no existe la msica contempornea, sino las msicas contemporneas, que son tan diversas entre s como pudiera desearse. Algunas de las

msicas de nuestra era parten de pos-tulados que se han molestado en describir y hacer pblicos. Pero esto no significa intelectualismo, sino comunicacin. A Rameau, padre de la armona tonal, se le hicieron parecidos reproches por escribir un libro de armona. En cualquier caso, si el arte es significativo para la humanidad, debe recoger el espectro completo de lo que significa ser persona, incluyendo, sin ningn genero de duda, los aspectos intelectivos as como cualquier otro. Intentar hacernos creer que la presunta intelectualidad de ciertas msicas es en perjuicio de sus posibles contenidos expresivos es muy semejante a pensar que la poesa, para tener contenidos debe ser necesariamente incorrecta gramatical y ortogrficamente. Pero, en ocasiones, lo que subyace tras esta crtica es un intento de oponer la inteligencia a la sensibilidad. Si se me permite citarme a m mismo, en cierta ocasin hube de escribir a este respecto, lo que sigue: Estoy en completo desacuerdo con este argumento, por al menos tres razones: 1- El enunciado comete la falacia de interpretar ciencia como lo contrario de sensibilidad. stas, no slo no estn contrapuestas sino que son excelentes e imprescindibles aliadas. Si ciencia y sensibilidad tienen opuestos son la guerra, la barbarie, el hambre, el racismo... De lo que no cabe ninguna duda es de que nadie querra admirar los bajorrelieves de una catedral si sta estuviera a punto de caer sobre el admirador. Se necesita una slida trama de vigas y soportes para poder con con

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fianza apreciar la sensibilidad de los escultores. En otras palabras: la ciencia (es decir, en el caso de la msica, el conocimiento de los materiales y su uso) es imprescindible para crear una articulacin tan slida que se haga invisible y permita la percepcin fluida de lo que la sensibilidad del compositor le haya sugerido. Conocer con qu elementos se trabaja, cmo funcionan, de qu maneras se pueden emplear con elegancia, sorpresa, profundidad..., es tan bsico como para un pintor saber las diferencias entre uno u otro tipo de pincel, pigmento o textura... 2- Si eso fuera as, jams hubiese existido msica sensible. Todos los lenguajes musicales occidentales u orientales de los que tenemos noticia, sin excepcin alguna, tienen elementos descritos y escritos que nos demuestran que todo msico necesita entender de msica (circunstancia que no se discute, por cierto, en ningn otro arte). Alguien puede creer en serio que Bach se sentaba a escribir y deca Qu suerte, me ha salido una fuga? Qu las polirritmias de los pigmeos Aka no se aprenden? Qu los 120 decitalas de la msica hind no son estudiados? Este tipo de pensamiento tiende a corresponder a personas que creen que la pelcula Amadeus, basada en la obra de teatro Mozart y Amadeus de Pushkin tiene algn grado de veracidad histrica. Es argible que alguien que, como Mozart, hablaba cinco idiomas, mostraba excelentes dotes matemticas y se expresaba con humor y claridad en sus

escritos no era el perfecto imbcil que se nos pinta en tales obras. 3- Deca Omar Khayham Si el alma puede liberarse y volar desnuda, no sera una vergenza para ella seguir arrastrndose? Aunque saque de su contexto religioso la cita, es muy asumible: querer ser ms de lo que se es, crecer, aumentar la diversidad; son actitudes que me parecen admirables. Guardar en el congelador la mitad de nuestras capacidades y decir que uno es mejor por ello me resulta repugnante. Componer bien es un trabajo enorme (con tremendas satisfacciones): ninguna de las capacidades que se puedan aplicar a ello es prescindible sin coste de la calidad de la obra. Los compositores contemporneos hacen lo que quieren Nuevamente, un conocimiento mnimo del repertorio nos revela lo contrario. Pensar en que tcnicas tan ascticas como el sistema de dominios que emplea Boulez en El martillo sin dueo significa indisciplina resulta inconcebible. Si lo que se pretende es decir que no existe, por el momento, un estilo unificado, quiz sea cierto. Pero, por qu es bueno o malo, si se quiere que exista un estilo unificado? Qu se pretende de las artes, una uniformidad gris, o una variedad en la que todos encontremos algo con que identificarnos? Sera, adems, oportuno ser incesantemente conscientes de que, por necesidad ineludible, carecemos de perspectiva histrica sobre nuestro propio tiempo. Es ms que posible suponer que historiadores y musiclogos de pocas futuras encuentren relaciones entre

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fenmenos que hoy nos parecen alejados entre s. Una vez fui a un concierto de msica contempornea (o la escuch por la radio) y no me gust A esta objecin cabe responder de dos maneras: en primer lugar, hay que ser conscientes de que no toda la msica es para todo el mundo. Lejos de m cualquier intento de elitismo. Slo quiero decir que cada cual tiene su personalidad, que tambin incorpora aspectos musicales. Habr (hay) as quien, idolatrando cada nota de Bach, se encuentre incmodo con Wagner. Habr (hay) grandes aficionados al bel canto que menosprecien el gnero sinfnico. Y este mismo derecho a la personalidad musical hay que admitirlo en nuestra poca. Quiz, ese concierto al que asisti el formulante de la objecin no programaba obras de autores con las que pudiera sentir alguna afinidad (nunca repetir demasiado que las msicas de nuestra poca son muchas y muy variadas). Y quiz, por cierto, se haya dado el caso de que la interpretacin no haya sido suficientemente afortunada, caso que se suele tener en cuenta con msicas de otras pocas y no con la reciente. La segunda respuesta que se puede dar es un tanto ms spera: juzgar a todos los compositores de una poca dada por los escasos ejemplos que pueden haber tenido cabida en un nico concierto es muy similar a la xenofobia.

Primero hay que aprender a apreciar a los clsicos y luego ya intentaremos escuchar msica reciente Cuando se plantea esta rplica, normalmente es de forma bienintencionada. Sin embargo, parte de un postulado ficticio, que es que en las artes hay evolucin. No es este el caso. No hay nada intrnsecamente superior ni inferior en la pintura renacentista con respecto a la romntica. Ni es necesario conocer a fondo la literatura oral de los celtberos para apreciar el Quijote. Del mismo modo, si fuese preciso conocer bien un determinado estilo histrico para poder apreciar plenamente el siguiente, nuestra falta de informacin sobre las msicas, por citar algunas, de las distintas tribus prehistricas, de la Grecia antigua, de los sumerios o de los egipcios, haran imposible nuestro disfrute del barroco. No se entienda que estoy en contra del conocimiento de las diversas prxis histricas. Por el contrario, la familiaridad con muchos estilos siempre ser fuente de una bienvenida apertura de miras. Slo quiero indicar que no es necesario recapitular en cada ser humano toda la historia de la msica. Por ltimo, convendra tener en cuenta que parece ms sencillo entender la msica reciente, fruto de circunstancias compartidas por el oyente y un similar entorno sociocultural, que la de pocas pasadas, en que el desconocimiento del contexto har necesarios numerosos estudios.

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La msica contempornea no respeta ningn orden natural Esta es la objecin ms elaborada de las que no caen en lo patolgico de todas las que he tenido ocasin de escuchar. La respuesta ms fcil y, sin embargo, absolutamente cierta sera indicar que el arte no es natural sino artificial (arte ficto: hecho con arte). Pero quiero suponer que los planteantes de este tipo de objeciones se refieren ms bien a ese viejo ideal de la cultura occidental de que el arte debe imitar a la naturaleza. Deseara rebatir este punto permitindome cierta extensin. Lo plantear en primer lugar con respecto a las artes visuales, para pasar a continuacin a analizarlo en el terreno musical. En qu consiste la imitacin de la naturaleza en las artes visuales. Se atribuye a los aborgenes australianos la frase: si mi ojo me engaa a m, por qu debera mi mano mentirte a t? Efectivamente: quiz lo ms caracterstico de la pintura occidental antigua sea el empleo de la perspectiva. Pero la perspectiva nos condena a la percepcin de un nico punto de vista en un nico instante del tiempo: el del pintor en el momento que hizo el cuadro. Si, pongamos por caso, el pintor observaba un lago circular, lo plasmar en su cuadro como una elipse falseando as la naturaleza intrnseca de la forma del lago. Si tenemos un perro en primer plano del mismo lago y en la otra orilla un jinete, el pintor dar un tamao superior al perro que al caballo falseando as el tamao autntico de ambos. Y, en cualquier

caso, lago, perro, caballo y jinete son entidades mviles, de forma que presentarlos en actitud congelada resulta inadecuado si se pretende reflejar su naturaleza. Debemos pensar que este falseamiento producido por el empleo de la perspectiva es ms natural, ms fiel a la realidad, que otras posibles plasmaciones de la naturaleza? Ms bien cabe pensar que el empleo de la perspectiva supone un proceso simblico y como tal debe ser aprendido para poder ser entendido entre muchos otros posibles. Concretamente, consiste en el uso de dos dimensiones para representar tres. Examinemos algunos otros procesos simblicos que se han dado en artes visuales.

Si examinamos este dibujo realizado sobre piedra por un africano, descubriremos que la desproporcin entre las piernas y el cuerpo (antinatural, si se quiere), sirve en cambio perfectamente para dar la sensacin de carrera que no podra darle el uso de otra tcnica. Qu es ms real: el movimiento del corredor o la proporcin entre sus miembros? Cul de las dos representaciones de la naturaleza es ms cierta? Lleguemos a la conclusin de que el proceso simblico ha querido represen

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tar cuatro dimensiones (la cuarta es el tiempo) empleando slo dos.

podemos ver fcilmente en los cmics). De nuevo, cuatro dimensiones. Veremos a continuacin la simbolizacin de los espacios externo e interno. Que no veamos lo que hay dentro, no significa que no est all.

Los tres dibujos superiores corresponden a algunas de las figuras llamadas pectiniformes (en forma de peine) que se encuentran en las cuevas prehistricas andaluzas. No cabe creer que los pobladores prehistricos, acostumbrados sin duda a la caza y despiezamiento continuo de ciervos ignorasen el nmero de patas que tienen stos. Cabe ms bien pensar (estdiese con atencin la ltima figura al respecto, con su evidente separacin entre los juegos de patas trasero y delantero) que multiplicaban el nmero de patas como smbolo del movimiento de las mismas (tcnica no tan alejada de las lneas de movimiento que

En la imagen superior, correspondiente a la cueva de Lascaux, en Francia, podemos observar a una yegua preada. Obviamente, el ojo no ve el potrillo dentro de la yegua, pero es absolutamente cierto que est all. Es ms real pintar lo que hay, o lo que se ve?

Aqu observamos la misma idea pintada por Chagall en su cuadro El comerciante de ganado.

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Este ltimo ejemplo grfico corresponde al cuadro Desnudo bajando una escalera, de Duchamp y a las fotografas en las que se bas. Una comparacin atenta revelar que la imitacin del movimiento es extraordinariamente clara, a costa de una no deseada fidelidad en la plasmacin de los rasgos de la modelo. Volvemos a encontrar la representacin de cuatro dimensiones en dos, con el aadido, extraordinario, de que el protagonista del cuadro es el propio movimiento, no la modelo movindose.

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Con lo dicho, espero haber dejado suficientemente claro que, si se desea imitar la naturaleza, los modos en que se puede intentar son mltiples. Y que ciertos procesos de simbolizacin son ms adecuados que otros en el sentido de ms fieles segn cul sea la realidad observada por el artista. En qu consiste la imitacin de la naturaleza en msica. La primera va de imitacin de la naturaleza en msica resulta ser la imitacin de sonidos naturales. En este sentido, piezas como La gallina de Rameau, compositor tonal donde los haya, con su cargado estilo rococ, parece ms propia de una cortesana de la corte versallesca que del ave de granja en cuestin. En este sentido, resultar extraordinariamente til la comparacin con Messiaen y sus refinadas imitaciones del canto de los pjaros (un ejemplo claro se encuentra en su obra El mirlo, en que el ave es claramente reconocible), que, por cierto, al incluir referencias incluso al color del pjaro y el paisaje en que habita, resultan tambin multidimensionales. Buena compaia para esta obra de Messiaen resultar Vox Balaenae, de Crumb, cuyo slo inicial de flauta imitando el canto de la ballena es difcilmente superable. Si es que nos referimos a imitaciones algo ms laxas, como pueden ser Las cuatro estaciones, de Vivaldi, o, en general obras pintando escenas, en primer lugar debe decirse que no faltan ejemplos de ello en tiempos recientes por citar algunos: A flock descends into the pentagonal garden, de Takemitsu; The phantom gondolier, de Crumb, Chantefleurs et chantefables, de Lutoslawski y que, en todo

caso, segn ese criterio habra que rechazar toda msica no descriptiva, como, sin ir ms lejos, El Clave bien temperado. Dentro de este campo, no debemos olvidar que la tecnologa actual nos permite un tipo de imitacin de la naturaleza de absoluta fidelidad: la grabacin. No cabe en este sentido, ignorar sin culpa la msica electroacstica, dnde obras como El canto del adolescente, de Stockhausen representan un estudio de la realidad del sonido que no tiene parangn en poca alguna. La segunda va en que la msica puede imitar a la naturaleza, y, posiblemente, a la que se refieren los ms entendidos de los que formulan esta crtica, es reproduciendo el fenmeno fsico-acstico. Efectivamente, durante mucho tiempo se ha considerado que, ya que ste resulta un posible origen del acorde perfecto mayor, explica y justifica la msica tonal. Para que la discusin de esta crtica tenga sentido, debo explicar, siquiera en forma sucinta, qu es el fenmeno fsico-armnico.
En cierto tipo de timbres (los que la teora acstica antigua calificaba de musicales), al producirse un sonido cualquiera, suenan, de forma menos perceptible y con una intensidad que vara segn el timbre del que partamos, otros, llamados armnicos, que estn en relacin intervlica de octava, octava ms quinta justa, doble octava, doble octava ms tercera mayor, doble octava ms sptima menor, etc. Comoquiera que esta relacin contiene el acorde perfecto mayor y el de sptima de dominante, se ha considerado que pueda ser sta una justificacin natural del sistema tonal.

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A este planteamiento cabe contestar de diversas maneras, todas ellas vlidas: 1- Puesto que partimos de la seleccin previa de un tipo de sonido, no estamos imitando la naturaleza, sino una nfima parte de ella. Supongamos que partimos del timbre de una campana, que no genera armnicos sino sobretonos (es decir, la relacin intervlica no coincide con la expuesta arriba). Podramos derivar de aqu acordes bien distintos al perfecto mayor tan distintos como se desee puesto que cada campana genera sobretonos diferentesque tendran tanta justificacin natural como ste, y ser base de otros sistemas naturales. 2- El fenmeno fsico-armnico no es capaz de explicar el acorde perfecto menor, ni, por lo tanto, el modo menor. Schenker, para resolver este problema, habla del proceso artstico de crear variantes. Pero si admitimos este proceso de simbolizacin puesto que implica la representacin de la intervlica en trminos que no le son propios, sino derivados de una escala para explicar el modo menor, debemos automticamente admitir cualquier otro proceso de simbolizacin como vlido. O, si se prefiere, si los utilizadsimos acorde y modo menor no tienen justificacin natural, ningn defensor de la tonalidad tiene derecho a emplear el orden natural como argumento contra otras msicas. 3- El fenmeno fsico-armnico puede ser empleado de muy diversas formas. Por ejemplo, si colocamos sus notas (hasta el decimocuarto parcial) en orden escalstico, encontraremos la llamada escala diatnica

de Bartok, que encuentra as una justificacin natural tan respetable como la tonal. 4- En occidente empleamos el sistema temperado desde hace siglos quiere decirse, por tanto, que cuando un msico interpreta un acorde perfecto mayor, resulta extraordinariamente desafinado con respecto al acorde mayor natural. Difcil pues resulta buscar justificacin natural a la msica de nuestro entorno. 5- Si se desea un ejemplo de estudio minucioso de la naturaleza del sonido, nadie hay tan adecuado como Stockhausen, cuyo estudio del sonido y el tiempo conceptualmente, por cierto, anlogo al estudio del movimiento presente en el cuadro de Duchamp arriba comentado revela el ms profundo respeto y conocimiento de la naturaleza sonora. Existe un ltimo baluarte de atacan la msica reciente como antinatural: el pensamiento de que slo la msica tonal responde a algn tipo de estructura profunda de la mente humana, razonamiento tan alambicado y de difcil prueba primero deberamos demostrar la existencia de esa estructura profunda, y luego que slo responde a la msica tonal que debera descartarse sin discusin. No obstante, y citndome de nuevo a mi mismo: no hay un orden natural de las cosas. Si lo hubiera, sera esperable que las diversas culturas del mundo hubiesen coincidido en un lenguaje comn (la ltima vez que emple este argumento se me contest que el resto de las culturas mundiales eran primitivas, respuesta que despide cierto tufillo que ni siquiera voy a contestar, por miedo de que alguien piense

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que tomo el argumento en serio). La naturaleza es amplia, rica y diversa. El mismo fenmeno fsico-armnico que explica el acorde perfecto mayor (no temperado, dicho sea de paso), explica el modo diatnico de Bartok, y es incapaz de explicar el acorde perfecto menor. Cualquier resonador de tipo campana emite sobretonos diferentes a los descritos por el fenmeno fsico-armnico, leccin bien aprovechada por Boulez. El canto de los pjaros no es temperado ni emplea ritmos divisivos, para alegra de Messiaen. Muchos animales emiten multifnicos. La naturaleza nos propone una gran variedad de elementos sonoros. Debemos desdearlos en aras de un hipottico orden natural que no es ms natural ni ms ordenado que otros? Por otro lado, quiero insistir en lo que escrib en el primer punto (del escrito que estoy citando): la ciencia y la civilizacin no son opuestos de sensibilidad y naturaleza, sino que se derivan de ellas. El uso responsable tica y artsticamente de estos elementos es materia que exige reflexin y toma de postura individual, pero no algo que se pueda estudiar apriorsticamente. La msica contempornea consiste slo en porrazos Con ste ltimo argumento, tan similar al ya analizado sobre juzgar la msica contempornea por un nico concierto y de tan elegante expresin sorprendente la cantidad de gente que dice esto con esas mismas palabras, el argumentante parece referirse al uso de la

percusin en tiempos recientes, que, indudablemente es mayor que en pocas anteriores, siquiera porque hasta el romanticismo apenas se empleaba otra cosa que el timbal. Slo ser necesario argumentar que existe muchsima msica contempornea sin percusin libre por tanto de los supuestos porrazos y que, en todo caso, el desagrado por un tipo de timbre determinado es una circunstancia personal respetable, pero difcilmente apta para la formacin de un criterio esttico. Conclusin Aunque no acaban aqu los argumentos apriorsticos contra la msica reciente doy por finalizado el anlisis de los ms comunes con esta reflexin: puesto que los compositores son ciudadanos, tambin les resulta aplicable el principio de presuncin de inocencia. Juzgar a los creadores con ideas preconcebidas y sin experiencia suficiente de su obra resulta, no slo obvia y deliberadamente injusto sino discriminatorio.

Dificultades prcticas
En este punto estudiaremos algunas de las autnticas dificultades para la comprensin de la msica reciente. Un anlisis de las mismas, seguido de una valoracin, servir para sugerir cules puedan ser los remedios oportunos.

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Escaso acceso a las obras Resulta la dificultad ms difcil de vencer. Efectivamente, dado que, en general, las salas de conciertos programan muy poca msica reciente y que raramente se repiten obras, resulta muy difcil formarse el gusto por algunos estilos de msica contempornea a los que nos podamos sentir ms afines. Un aficionado a Beethoven tendr a lo largo de una temporada de conciertos probablemente media docena de oportunidades de or la Novena Sinfona, lo que le capacitar para juzgar versiones, meditar sobre la obra y trabar conocimiento profundo con ella. Ese mismo aficionado, probablemente no tenga oportunidad alguna de escuchar obras de compositores actuales, y slo muy limitadas de compositores de la primera mitad del siglo pasado (el XX). Es obvio que la msica contempornea resulta ms cara de interpretar (por los derechos de autor que se abonan al mismo) que la pasada, pero slo marginalmente. Deberamos exigir a los responsables de las programaciones de conciertos la debida atencin a la msica de nuestro tiempo. En cualquier caso, en nuestra poca tenemos, afortunadamente, la posibilidad de escuchar las obras por medio de grabaciones, lo que, sin ser la solucin ms deseable, es mejor que la ignorancia. Para la aplicacin de este remedio, la dificultad tiende a ser la falta de orientacin en cuanto a qu grabaciones buscar. Al final de este trabajo aportar una seleccin de obras de las que existe grabacin por si es de ayuda para algn lector. Si lo que se desea son partituras, normalmente es posible, y ms en estos tiempos de rpida comunica-

cin electrnica, pedrsela al autor, que es el principal interesado en la difusin de su msica. En este sentido, recomiendo la consulta de las webs personales de los compositores que las tienen, que cada vez ms tienden a aunar en las mismas el esfuerzo por aumentar la disponibilidad de sus grabaciones y partituras con el de proporcionar toda la informacin pertinente a sus obras. Expectativas inadecuadas Conviene tomar conciencia de que nuestra forma de escuchar msica no es nica, sino que, por el contrario, vara de persona en persona e incluso para un mismo individuo de momento en momento. Provisionalmente, aceptemos que existen los siguientes tipos de escucha:
Dramtico (Narrativo): quin posee este tipo de audicin es capaz de comprender cada momento musical como derivado de los anteriores y causa de los siguientes. Esta escucha es enormemente adecuada para obras con una estructura derivada de las antiguas tres unidades (planteamiento, nudo y desenlace) del teatro clsico, ordenacin de los sonidos incesantemente presente en la msica occidental tonal. Un oyente que, por ejemplo, escuche cualquier sonata clsica sin desviar la atencin en momento alguno y tenga la capacidad de sentir el desarrollo de la misma como ms tenso que la exposicin, manifiesta este tipo de comprensin de la msica. Algunas obras recientes concebidas para ser escuchadas as podran ser la Sinfona de los Salmos, de Stravinski; la Msica para cuerdas, percusin y celesta; de Bartok, los

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Estudios para piano, de Ligeti; o la Trenoda por las vctimas de Hiroshima, de Penderecki. Posiblemente sea justo decir que es el tipo de escucha ms relevante para la percepcin de las obras de los periodos barroco, clsico y romntico. Desgraciadamente, est mucho menos extendido de lo que sera deseable, lo que se manifiesta en que gran parte del pblico realiza escuchas de tipo secuencial (se definen a continuacin) y slo recuerdan algunos fragmentos de las obras. Es claro que obras ideadas para ser entendidas como una unidad dramtica, deberan ser escuchadas as. Lo contrario resulta poco fructfero y falsea la intencin del compositor. Secuencial: este tipo de percepcin musical es el de quien siente la obra como el producto de la yuxtaposicin de pequeas entidades musicales, entre las que no busca o le es difcil discernir relaciones formales de ms amplio nivel (en el caso, por supuesto, de que estn presentes). Volviendo al caso anterior, para mayor claridad, quien escuchando una sonata clsica tienda a dispersar la atencin en ciertas ocasiones para recuperarla en otras es proclive a este tipo de escucha. Podramos dividir las obras pensadas para este tipo de escucha en dos categoras: las que dan al instante una duracin ms o menos notable y las que lo miniaturizan hasta lo microscpico. En la primera subdivisin son ejemplos prximos el Cuarteto para el fin de los tiempos, de Messiaen; Tree Line, de Takemitsu; o Madrigals, de Crumb. En la segunda, Carr, de Stockhausen; o las Sonatas e interludios, de Cage. Perifrico: propio de quien disfruta la msica como un complemento a otras formas de actividad, artsticas o no. Por seguir con el ejemplo de la sonata, sera caracterstico de quin posea la costumbre de

poner este tipo de msica como acompaamiento de la lectura del peridico. El ejemplo prximo por excelencia seran las msicas-mobiliario de Satie, pero no cabe descartar el inmenso cuerpo de msica escrita para acompaamiento de pelculas que se ha dado en nuestra poca. Mltiple: el de quien, sea por las circunstancias musicales propias de la obra que est escuchando en ese momento, sea por una decisin consciente, es capaz de conmutar entre los anteriores. Cabe decir que la inmensa mayora de las msicas de todas las pocas, sin exceptuar las que antes se han citado como ejemplos, requieren para su mximo disfrute esta tipo de aproximacin.

Resulta bastante claro, si se admite el esquema anterior, que en la presente poca vivimos dominados por un entorno sonoro en que predomina lo secuencial y perifrico. Fenmenos como el hilo musical en la consulta de los dentistas o en centros comerciales; o la msica de fondo con que se nos entretiene cada vez que telefoneamos a la mayora de instituciones de cierto tamao hablan del auge de lo perifrico. La inmensa cantidad de canciones estrficas estructura secuencial por s misma que forman el cuerpo de la msica comercial o los pout-pourris de temas clsicos que tanto xito han alcanzado en aos recientes son sntoma inequvoco del xito de lo secuencial. Debemos, necesariamente, ser conscientes de este hecho si queremos entender cules puedan ser nuestras dificultades a la hora de entender ciertas msicas, sean de la poca que sean. En efecto: nuestra escucha es, inevitablemente, producto de nuestra cul

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tura aural. Es fcilmente verificable, sin otra necesidad que consultar a alumnos avanzados de cualquier conservatorio, o incluso a profesionales de la msica, cmo la escucha de tipo dramtico mucho ms la tipo mltiple, como consecuencia es ajena a nuestra sociedad, hasta el punto de que incluso intrpretes formados de este tipo de obras no son plenamente capaces de entender sino de manera mecnica y memorstica muchas de las piezas que tocan. Este hecho es comprensible, si bien quiz no del todo deseable: vivimos en una poca en que las horas no parecen tener jams un nmero adecuado de minutos, ni las semanas de das. Formas artsticas que dependan de una atencin sostenida y no dividida van, por lo mismo, a estar en clara desventaja con respecto a las que posean otras caractersticas. Sera un error presumir a partir de lo expuesto que las obras recientes sean ms difciles de escuchar que otras por que su estructura sea ms afn a la escucha de tipo dramtico o mltiple que a las otras categoras. Pero es preciso ser consciente de que nuestro entorno aural como por otra parte es cierto para cualquier poca y cultura nos impide ser objetivos y desprejuiciados ante la escucha de cualquier obra, sea sta del estilo que sea. Una primera medida que cabe tomar para mejorar nuestra formacin como oyentes es la de intentar detectar a qu tipo o tipos de escucha somos proclives. Para ello basta con examinar con atencin cules puedan ser nuestras obras favoritas y determinar sus caractersticas, as como cul es el tipo de

percepcin que tenemos de ellas (si las omos completas, slo recordamos fragmentos). Cualquiera que sea el resultado, convendr en un momento posterior, intentar formar el gusto por las otras formas de audicin, lo que inevitablemente multiplicar nuestro disfrute de la msica. Mi experiencia es que, si se indica al oyente en qu debe fijarse a la hora de escuchar una obra determinada, suele comenzar a apreciar obras que previamente le resultaban incomprensibles. A esto me refiero cuando titulo a este captulo expectativas inadecuadas. Podra decirse que las dificultades al escuchar cualquier tipo de msica que no nos resulte previamente conocida son comparables a las de intentar entender en un idioma las cosas que se nos dicen en otro: en un primer momento no las entenderemos, ms tarde comprenderemos parte de lo esencial y en un estadio final quiz seamos hablantes de ese idioma. Y, de la misma forma que quin habla varios idiomas tiene mayor facilidad para aprender otros nuevos, quien ms estilos musicales conozca y aprecie posee una valiosa llave para entender todava ms. Finalizando, dir que, en trminos generales, las dificultades mas comunes para la audicin de msica reciente tienden a estar relacionadas con la audicin secuencial meldica de obras no secuenciales o de obras secuenciales no esencialmente basadas en lo meldico, sino en lo textural, tmbrico, lo que hace inevitable el ltimo consejo: intentar perfeccionar nuestro odo ante este tipo de

Cmo escuchar msica reciente

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comportamientos, que, por supuesto, son tambin parte esencial de las msicas de otros tiempos (no hay ms que observar el inmenso nivel de refinamiento textural presente, por ejemplo, en el acompaamiento pianstico de casi cualquier lied romntico).

alfabticamente, no por mayor o menor facilidad para la escucha. Termino afirmando que, en sucesivos cursillos y clases sobre el siglo XX he empleado todas las obras del listado, y he seleccionado algunas de las que me han sido ms serviciales. BARTK, Bla

Repertorio recomendado
En la lista que sigue a continuacin, intento restringir al mximo el nmero de autores citados, no porque los que excluyo resulten de menor inters o importancia que los incluidos, sino en la esperanza de lograr una lista que no resulte onerosa si se desea su compra. Por la misma razn, limito las obras recomendadas para cada autor, sin que el criterio de seleccin sea la relevancia histrica o musical de la obra sino su poder para formar la escucha. Incluyo compositores de todo el pasado siglo, no slo de sus ltimos aos, para proporcionar as un panorama ms amplio. Soy consciente (dolorosamente consciente) de que en el panorama as obtenido hay omisiones de obras y autores casi escandalosas. Tngase en cuenta que la finalidad de esta lista no es la de crear una antologa, sino la servir para comenzar. Para no caer en flagrante publicidad, no incluyo los datos discogrficos, aunque aporto mi garanta personal de que todas las obras se encuentran en disco compacto. Puede ser til aclarar que la lista de autores est ordenada

Msica para cuerdas, percusin y celesta Concierto para orquesta Sonata para violn y piano n 2 Mikrokosmos

BERG, Alban
Concierto para violn y orquesta Concierto de cmara Wozzeck

BERIO, Luciano
Folk songs O king: existe una versin de cmara que se transform con posterioridad en el segundo movimiento de su Sinfona. Opus number zoo

BOULEZ, Pierre
Pli selon pli Notations I-XII Sonatine

CRUMB, George
Madrigals Vox Balaenae: cabe recomendar escuchar previamente la grabacin del canto de las ballenas yubarta o jorobadas.

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Star-child Night of the four moons

RAVEL, Maurice
3 Pomes de Stphane Mallarm Ma Mre lOye Miroirs

de PABLO, Luis
Notturnino Las Orillas Metforas A modo de Concierto

SCHNBERG, Arnold
Seis pequeas piezas para piano, op. 19 Pierrot Lunaire Pieza para piano op. 33

DEBUSSY, Claude
Sonata para arpa, flauta y viola Cuarteto de cuerda Doce estudios para piano Preludios

STRAVINSKY, Igor
La historia del soldado Pastoral La consagracin de la primavera Sinfona de los Salmos

LIGETI, Gyrgi
Estudios para piano Tres fantasas sobre Holderlin Cuarteto n1 Musica ricercata

STOCKHAUSEN, Karlheinz
Gruppen El canto del adolescente Carr

LUTOSLAWSKI, Witold
Chantefleurs et Chantefables Les Espaces du Sommeil Funeral music Sinfona 3

TAKEMITSU, Toru
Tree Line A flock descends into the pentagonal garden Les Yeux Clos II Distance de Fe

MESSIAEN, Olivier
Cuarteto para el fin de los tiempos Turangalila Veinte miradas sobre el Nio Jess Preludios Petites Esquisses dOiseaux

VARSE, Edgard
En vista de que su obra completa abarca un solo lbum, lo recomiendo

WEBERN, ANTON
En vista de que su obra completa abarca un solo lbum, lo recomiendo