ndice

[Sobre esta edicin] Antonio Noguera, por D. Juan Alcover. Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares. La cancin popular y las nuevas nacionalidades musicales. Msica religiosa. Una pera espaola, Los Pirineos. La msica en Palma (1891). La msica en las fiestas de San Alonso. Organistas? Un paso atrs. El motete 0 vos omnes. Un paso adelante. La msica de Victoria en la Catedral. Msica polifnica. Coros y orquesta. Orquesta. La msica en Palma en 1905. El abate Perosi. El canto de la Sibila. Msica... rusticana. Un adagio de Schumann en las Cuevas de Arta. Los Hermanos de David. Nos licenciamos? Juan Aul. Lohengrin. Bizet. Gioconda. Der Freyschuiz. A propsito de una representacin de Freyschuiz. La Boheme. Manon Lescaut. Hansel una Gretel. Fr. Eustoquio de Uriarte.

Sobre esta edicin

Tras la temprana muerte de Antonio Noguera Balaguer (1860 - 1904), sus amigos y compaeros deciden, en 1908, publicar un libro con algunos de sus escritos. Haba realizado en 1893 un estudio sobre el folklore de Mallorca. "Memoria sobre los cantos, danzas y tocatas de la isla de Mallorca" que fue premiado por la Reina de Espaa. Este estudio, junto con algunos artculos publicados en la prensa mallorquina forman este libro. En esta edicin digital estn recogidos los artculos del libro salvo el estudio sobre el folklore mallorqun que, debido a no saber reproducir las partituras musicales sin las cuales el estudio estara incompleto, no he copiado. Antonio Noguera, adems de estudiar el folklore de la isla, fij el Canto de la Sibila en grafa musical, siendo la versin por l recogida una de las ms cantadas en la fiesta navidea. Antonio Noguera fue un gran y exigente melmano y sus escritos recogidos en este libro nos lo muestran preocupado por la educacin musical, no slo de los msicos sino tambin del pblico que, en su parecer, admite con demasiada facilidad representaciones mediocres de peras; acepta sin crticas ejecuciones organsticas en las iglesias poco satisfactorias; acepta con grandes aplausos peras italianas al tiempo que acepta poco las wagnerianas. Son diversas las lneas crticas que muestra Antonio Noguera ante la msica que se realiza en la ciudad de Palma, ya en el teatro, ya en la iglesia. El conjunto de sus artculos forma un lienzo que nos describe la vida musical de Palma.

Antonio Noguera
Llego tarde para hablar de Noguera. Nada nuevo podra aadir lo dicho por otros amigos del llorado artista, como no desfigurase mi propio pensamiento. Y es que un comn espritu presida el pequeo cenculo donde la sustancial conformidad de dogma y sentimiento nos congregaba; y a la luz de ese espritu se nos revel el alma de Noguera, tan prdiga de s misma, tan vibrante, que apenas haba momento ni acto de la vida en que no se vaciase con radical sinceridad; una sinceridad que produca, por lo cruda y virulenta, la impresin casi dolorosa del desgarro. As aprendimos conocerle fondo, y como no ha existido jams un carcter de ms vigorosa acentuacin, mal pudo haber discrepancias en los juicios ni atribuirse cada cual de nosotros peculiares descubrimientos. En la conciencia de todos, amigos y adversarios, se dibujaba su personalidad con idnticos perfiles: unos la afirmaban con la adhesin y otros con el odio. Ya que se ha querido una pgina con mi firma tendr que limitarme al papel de recopilador. Por fortuna, cabe reproducir comentarios escritos hace tiempo sin riesgo de que haya decado su inters palpitante. La triste ley del olvido tiene sus escepciones, hijas como ella misma, de la fragilidad y el egosmo humanos. Al que se muere le entierran, dice el proverbio; se va atenuando el dolor de la separacin definitiva; la imagen querida se esfuma; y la cicatrizacin de las heridas es menudo tan rpida que permite reducir mnima dosis el blsamo precioso de la filosofa cristiana. Pero cuando el muerto se lleva consigo sus tesoros, cuando el caudal de beneficios era inseparable de su persona, y cada momento se nota la orfandad de los intereses que se acogan su amparo, entonces medida que pasa el tiempo, la prdida es ms sensible; como medida que la sed aumenta en la peregrinacin por el desierto es ms sensible la falta del cntaro roto y el agua derramada. Esto acontece con Noguera. Pocos hombres hubo entre nosotros tan necesarios, y no asoma ni se anuncia de lejos quien le sustituya. En su jardn, era el primero y el ltimo. l lo cultivaba con tanto amor la vegetacin legtima como aborrecimiento las malezas y los insectos invasores. Se ha cerrado el ojo vigilante, y la mala hierba crece y los insectos roen y pululan sin que nadie les vaya la mano. Ah estn sus breves composiciones musicales, flor de cultura, inefable perfume del alma de Mallorca, depuracin de las melodas indgenas en el filtro de un organismo refinado, tan sensible la ingenuidad popular como la gracia de estirpe nobiliaria, que es su hermana. Ah estn sus campaas de organizador y de escritor; su constante apostolado en pro del nacionalismo artstico y sus fecundas aplicaciones la msica; en pro de la divulgacin de los grandes autores y las grandes obras, interpretadas conciencia, para levantar el nivel de la cultura y redimirnos de vicios, corruptelas y oeras; en pro del buen gusto y la discrecin donde quiera que vibren metal cuerda, tubos gargantas, escuelas, seminarios, teatros, casinos, plazas pblicas y viviendas particulares; en pro de la educacin de profesores, pblicos y empresas... Quin sigue predicando?Quin exhorta y combate y catequiza? Quin ha heredado el carcaj de sarcasmos agudos contra los filisteos y mixtificadores?

Arrollada est la bandera de los Hermanos de David desde que se pudre la mano indomable y nerviosa que la tremolaba. La restauracin de la pureza musical en los templos de todo el orbe catlico, ha dado la razn Noguera, en uno de sus empeos capitales, sin que el pobre haya podido presenciar su triunfo. En lo dems, siguen las cosas como antes, sin esperanza de remedio por ahora. El calorcillo que el artista mantuvo fuerza de fricciones, sacudidas y llamaradas de entusiasmo, en el cuerpo social de que era miembro vivo, sintiendo como propias las vergenzas comunes, cede otra vez la frialdad y apata endmicas entre nosotros. No fu Noguera de los que encuentran en su casa los primeros obstculos que vencer. Vino al mundo donde su talento y sus inclinaciones convena: en el hogar de un msico. La educacin paterna le inici en el aprendizaje de su arte favorito, y pronto hubo de verse cuan precozmente dominaba la tcnica del piano, no para caer en los excesos de la virtuosidad, sino para humanizarlo y convertirlo en instrumento dcil de la inspiracin propia y ajena, de las intimas confidencias y hasta de sus burlas y genialidades. l no servira para concertista, ni se lo propuso, pero para hablar y comentar y satirizar en el piano, dudo que tuviera semejante. Su condicin nativa no consista en tener desarrollado el rgano de la musicalidad expensas de las dems facultades. Creo ms bien que su finura de percepcin de todos los matices y fenmenos que impresionan los temperamentos delicados, su instinto de indisciplina, su plenitud y energa espiritual, hallaron en la msica, flexible y librrima de suyo, el medio de expresin ms adecuado. De todas suertes, su vocacin fu indiscutible, y nadie sino l mismo la contrari. Pasaba por orgulloso. Serlo algo ms y tiempo, le hubiera convenido, es decir, confiar en su fuerza y abrirle cauce. Hay un orgullo saludable que nos liberta de la excesiva sumisin al medio social en que vivimos. Este orgullo, arca salvadora donde la propia personalidad se mantiene flote en la corriente de vulgares preocupaciones, hubiera preservado al genial mancebo de aburguesarse y cometer, en el momento crtico de elegir carrera, el error trascendental de su vida. Ser msico de oficio vesta poco, segn el concepto provinciano. Y ello se debi lo que recuerda oportunamente un escritor ilustre, Miguel S. Oliver, en los prrafos que le inspir la muerte del artista. No creo que se hayan malogrado aptitudes ms reales y vigorosas que las de Noguera. Comenz y sigui largo tiempo sus estudios de ingeniero de caminos. La msica, como una ninfa invisible le distraa, susurrando sobre las paginas del libro cuajadas de ecuaciones. No fu ingeniero ni fue msico; msico en el sentido altsimo y sagrado que el preconizaba y exiga. Jams habr llegado tan lejos la probidad profesional ni la conciencia severa y rgida ni la sinceridad que hizo de su vida privada y de su vida pblica algo inseparable y de una pieza. l se inclua s mismo en el rango del dilettante porque crea estar falto de la preparacin slida, indispensable para una obra seria y permanente, porque crea no poder compensar el tiempo perdido en una falsa direccin y una falsa caminata. En qu ocasin y forma hizo su primer tanteo como crtico, nos lo cuenta Juan Lus Estelrich. aportando la semblanza del antiguo compaero interesantes notas personales, en la carta que desde Cdiz dirigi Juan Marqus y Luigi, el alter ego de Noguera, con quin ofreci un caso de hermandad v compenetracin artstica verdaderamente memorable. La primera crtica musical (dice el amigo Estelrich) fu escrita en Madrid en 4 de Octubre de 1880 y publicada por m en un peridico en que tena intervencin. Animle escribirla, adivinando sus condiciones, la salida de un concierto de Saint-Saens en el Prncipe Alfonso; breg Noguera ardoroso con los

conceptos y la forma, hasta las cuatro de la madrugada en que se despidi, y antes de las siete de la maana volva aparecer en mi cuarto para corregir no s qu conceptos y tachar no s qu expresiones. Pero an no acab aqu su fervor de crtico primerizo: al salir yo de la imprenta de Dubrull, las cuatro de la tarde, me le encontr en la esquina de la Flor baja, plido, nervioso, y con la mano en el ijar, esperando el primer nmero del peridico. Le di algunos, y desapareci como si tratase de vencer los revendedores. Desde aquel su primer ensayo, en que aparecen tmidamente recogidas las uas y las alas que ms tarde haban de emular la fiereza y el vuelo de los gavilanes, sigui escribiendo con creciente vigor y desenvoltura numerosos artculos, crnicas, memorias y conferencias, cuya impresin resume Oliver exactamente, era de aquellos quienes se combate, era de aquellos que levantan momentneas protestas y falsas indignaciones; pero era de aquellos quienes se lee siempre, de quienes no se deja una gacetilla, ni una palabra, ni un punto. Quisiera citar algo del estudio que Gabriel Alomar consagr La obra de Antonio Noguera. Se hace, empero, difcil desarticular fragmento alguno del conjunto, animado reflejo de la unidad prismtica y los cambiantes y aspectos sucesivos, en que se descompuso el sentimiento del artista. Alomar ausculta detenidamente los latidos y analiza las manifestaciones de este sentimiento; lo juzga en acto y en potencia, como si quisiera suplir con el esfuerzo de la evocacin amorosa las cosechas prometidas y sumarlas al fruto que nos leg el rbol tronchado por la muerte. Entre las desventuras de Noguera, grandes y pequeas, hay que contar la de no haberse visto en vida tan felizmente interpretado. En este articulo hallara, si pudiese paladearlo, el mayor halago para un artista, que consiste en el sabor de las propias emanaciones leal y devotamente recogidas, la satisfaccin de encontrarse con alguien que le ha bebido los alientos y le ofrece luz y gua para conocerse, aquilatarse y sacar de la introspeccin nuevos alientos para las futuras jornadas. Arreciaron los ataques de la enfermedad y la pluma se cay de la mano helada, fresca la tinta en las cuartillas y el papel pautado, flotante el balbuceo de melodas medio concebir en el piano abierto; porque ni las estrecheces de una posicin nunca desahogada, ni las amenazas del porvenir, ni los quebrantos fsicos y morales, interrumpieron ni entibiaron su trato apasionado con la musa. En su misma cmara mortuoria se impuso la necesidad de rendirle un homenaje pstumo: salvar de la dispersin lo ms sustancial y significativo de su labor de musicgrafo. A Juan Marqus debise la iniciativa, calurosamente secundada por los dems amigos. Tal es la explicacin de este libro, escrito da un uomo di garbo e molto saputo nella parte sua (1). Ha presidido al formarlo, falta de instrucciones del autor, que hubieran sido acatadas, un criterio de seleccin no exclusivamente crtico, sino inspirado en cierto linaje de conveniencias. Noguera no sola guardar contemplaciones, y haca bien, sobre todo cuando el celo apostlico, y no la aversin al enemigo, le enardeca. Esta franqueza con asomos de intemperancia, era uno de sus mayores atractivos. Pero, veces, al choque de los argumentos, brotaban chispas de graciosa inverecundia, que no cabra reproducir sin riesgo de resquemores. No hace falta, por otra parte. Hay en este volumen, al lado de los trabajos fundamentales, fruto sazonado de la meditacin, algo de las notas fugitivas, trazadas al correr de la pluma, que caracterizan al autor como cronista original y desenfadado.

Entre las dos especies, rarsimas en Espaa, que Fgaro no encontraba para la seccin filarmnica de Un peridico nuevo, el literato que sabe msica y el msico que sabe escribir, Noguera fu ms bien lo segundo. Sin coger la pluma sino al servicio de su ferviente amor la cultura musical ni presumir de literato, dej atrs muchos que se llaman tales, y precisamente por la ausencia de finalidad literaria, de esos procedimientos, menjurges y requilorios que usurpan el nombre de estilo, atrajo y engolosin los lectores ms ajenos la nica materia en que no se reputaba lego. No tena ms norma que la lnea recta, la absoluta lealtad en la expresin de su pensamiento; y como su pensamiento era personal, movido, rico en sales y coloracin sangunea, bastbale soltar el chorro sobre las cuartillas, sin restricciones ni eufemismos, para dar sus escritos la amenidad de algo picante y esponjoso. Escribiendo, se desnudaba, y las palpitaciones de su nimo se hacan visibles: tal era su secreto. Como ejemplo del inadaptado le considera tristemente un escritor amigo. Convengo en ello, con tal que precisemos el sentido del vocablo. Inadaptado, s; pero no aislado en su propia superioridad, no desligado ni por un momento del vecindario nativo, al cual nunca volvi la espalda. Los esfuerzos de toda su vida consistieron en tirar del pas hacia arriba, clamando, persuadiendo, fustigando, con obstinacin heroica. De ah la disonancia, que no supone incomunicacin, sino trato y dilogo continuo; el spero roce de la realidad en pugna con el ideal erctil, engallado, que vibra, canta picotea, sin renunciar jams las tentativas de posesin pacfica violenta. La obra de Noguera es prueba palmaria de su mallorquinismo. No solo en la miel de romero que lib en las entraas de la sierra para depositarla en artsticos panales, no solo en sus amores, hasta en sus antipatas, en sus querellas, en el dejo peculiar y avinagrado de sus burlas aristofanescas, se revelaba ntimamente nuestro. Tambin la aversin es un vnculo que nos envuelve en una atmsfera comn con los rivales. Si dedica estudios luminosos los grandes maestros y las grandes obras, es por afn de aclimatarlos en Mallorca; si truena contra el mal gusto, la degeneracin, el filistesmo, es porque no sabe resignarse que cundan entre nosotros; si se empapa en el austero sentimiento de la liturgia y discurre sabiamente sobre el canto gregoriano, y se encarniza con el estilo romntico sensual y la infeccin de la msica profana en los templos, no es con nimo de lucir sus dotes v conocimientos en temas elevados, sino pensando en la Catedral y en las Iglesias de la isla. Con todos se encara: Gobierno, Diputacin, Cabildo; todo pasa revista: pera, zarzuela, conciertos, orfeones, misas, antfonas, novenas, charangas, fiestas de barrio y bailes de plazoleta. Donde quiera persigue la polilla del arte; en una misma pgina explora las fuentes en que bebi su numen el autor de un drama lrico y sorprende los chismes de contadura. No quiere solo para s ni para un grupo de escogidos el nctar de los dioses, y trata de imponerlo, sorbo sorbo, al paladar del pueblo, sosteniendo su capacidad para las altas fruiciones estticas, si se restaura el gusto pervertido por la mala educacin. Y su optimismo es tan justificado en este punto, que si alguna vez vacila su confianza, tiene que arrepentirse. Por ejemplo, al anunciarse los conciertos del Orfe Ctala en el Teatro de Palma, por el mes de Mayo de 1899, observ Noguera que los autores del programa no haban tenido en cuenta el nivel medio de la cultura musical en Mallorca y que para sentir toda la sublimidad del Sanctus de la misa del papa Marcello se necesita cierta iniciacin en el estilo palestriniano. Pues bien, yo fui testigo de la equivocacin, que l celebr con regocijo. El Sanctus de Palestrina produjo un entusiasmo tan colosal y tan unnime que

se recuerda como uno de los momentos culminantes de la historia del arte en nuestra ciudad. La actividad artstica no representaba en Antonio Noguera todo el ro de la espiritualidad despeado en una acea, no implicaba sacrificio, sino aguzamiento, intensificacin del virus humano. Un olor como de fiebre leonina, de virilidad doliente y tempestuosa se desprende de su memoria; Fu un artista y adems un hombre, por su lucidez de entendimiento, su pasin acerba y centelleante, su fcil conductibilidad de ideas y sensaciones, su facultad de saborear intensamente la dulzura el amargor de los frutos de la vida, tan ingrata con l, y hasta su fortaleza para sobreponerse los tormentos de una enfermedad incurable, que poda vencerle, no amilanarle ni despuntar una sola de las saetas aguzadas por su instinto de luchador contra el lado risible de cosas y personas. A menudo, en sabrosa tertulia con los amigos, sentase mordido en las entraas por el crnico mal; se le torca el cuerpo y quedaba sin palabra; la lucha entre el dolor y la voluntad, ejercitada en el hbito de sufrir, no se denunciaba por una queja ni un visaje, sino solo por un vago azoramiento de los ojos y la dilatacin del lvido semblante, mscara de yeso, que ahogaba todo conato de expresin angustiosa; ceda la crisis; y reanudaba tan fresco y tan jovial la conversacin interrumpida. Me ser lcito preguntar, no en nombre de las vctimas futuras, sino en nombre de la utilidad pblica, si habra medio de evitar la repeticin de tragedias silenciosas, tan lamentables como el caso de Antonio Noguera? Ya s que abundan los cretinos que se creen tocados de la gracia; y hay que andar con mucho tiento en conceder el ttulo de maestro los que no sirven para peones. Pero en presencia de un manantial positivo, que ha de producir seguros florecimientos, por qu no aprovecharlo? Nace un hombre de dotes excepcionales para una misin determinada; todos lo reconocemos, y sin embargo, le obligamos ganarse la subsistencia en oficios que otro cualquiera desempeara tan bien mejor que l; nada le damos en cambio por aquello que solo l puede servirnos; y aunque la produccin intermitente y escasa de su vena irremplazable nos cautiva, no advertimos que solo en horas hurtadas al descanso puede gotear penosamente, mezclndose tal vez los apremios del tiempo la zozobra de restar algo la familia para nutrir los engendros de la mente, como si fueran hijos de una pasin ilcita y clandestina. Juan Alcover y Maspons Palma, Julio de 1908. (1) G. Pitre al dar cuenta de la Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares de la Isla de Mallorca.

La cancin popular y las nuevas nacionalidades musicales

Conferencia leda en el Crculo Mallorqun en 3 de Marzo de 1895. Seoras y Seores: Mi condicin de simple msico , mejor dicho, de obrero de la solfa, me pone al abrigo de gran parte de las censuras de que acaso pueda ser objeto esta noche. Ms que en la conciencia de muchos de vosotros est en la ma propia que ocupo este lugar indebidamente. Ni ando tan sobrado de recursos literarios que me crea con derecho esta distincin, ni es tampoco tan excesiva mi ciencia musical que presuma que ha llegado el caso de ilustraros. Estas razones, que son obvias y que se demuestran por la falta absoluta en m de antecedentes literario-musicales de algn valor, las ha desechado con abrumadora frialdad el digno Director de la seccin de Literatura de esta Sociedad D. Juan Alcover, quien, como si creyera que ya es hora de cometer alguna indiscrecin desacierto, me ha instado de tal suerte y se ha dado tal maa en conducirme hasta aqu, que no me queda otro remedio que leeros unas cuantas cuartillas. Cargue con las consecuencias nuestro Director, y entremos en materia. ***** Hace ms de medio siglo que est sobre el tapete de los que se preocupan del porvenir de la msica, el problema de la utilizacin de la materia folklrica musical en la confeccin composicin de la msica hecha segn los cnones del arte. Este movimiento, si bien hasta poca bien reciente no se ha erigido en sistema, tiene su precedente en la historia moderna. Por impulso propio, por una suerte de intuicin artstica, muchos y famosos compositores de los ltimos siglos han prestado la musa popular sus ritmos y sus cantinelas. Es de todos sabido que los contrapuntistas de los siglos XV, XVI y XVII, no solamente aprovechaban, para sus cientficas lucubraciones, las melodas gregorianas y dems cantos litrgicos, sino que solan echar mano de las canciones en voga. El nmero de melodas populares utilizadas en aquellos siglos, por los compositores de fama, es inmenso. Tiersot, en su Historia de la cancin en Francia (1), analiza brevemente nada menos que diecinueve misas compuestas sobre la famosa cancin medieval de L' Homme arm por Dufay, Hobrecht, Busnois, Rgs, Josquin des Pres, Brumel, De La Rue, Pipelare, Loyset-Compre, De Orto, Seulf, nuestro Morales, Carssimi y Palestrina. Rabelais, en su Nuevo prlogo del cuarto libro de Pantagruel, recuerda haber odo en un hermoso parterre Josquin des Pres, Ockeghem, Hobrecht y un sin fin de maestros ms, cantar melodiosamente la cancin: Grand Thibault, se voulant coucher Avecques sa famme nouvelle, etc.;

y Adrin Villaert, Gombert, Jannequin, Morales y otros muchos, en un apartado jardn, bajo una bveda de verde follaje y alrededor de una buena provisin de botellas, jamones y pasteles, cantar inocentemente: S' il est ainsi que coigne sans manche Ne sert ele rien, etc. Es probable que Rabelais no haya asistido jams semejante reunin de msicos alegres (dice Tiersot), pues son nada menos que los ms famosos maestros de dos generaciones; pero la posibilidad de este concierto no es nada inverosmil. No es mi propsito ocuparme poco ni mucho en la historia de la cancin popular. Ni es tema para tratado en una simple conferencia; ni, por desgracia, se han hecho en Espaa estudios previos suficientes para poder dar una idea clara de lo que ha sido aqulla y de las transformaciones que ha venido sufriendo para convertirse en lo que es hoy. En este corto estudio me limitar dar un bosquejo del papel que desempea actualmente en la msica moderna, y de la misin altamente simptica que probablemente, y segn todas las apariencias, vendr ejercer de hoy ms, singularmente en aquellas naciones que por ms tiempo vivieron bajo el dominio de Italia y Alemania, de las que puede decirse que hasta hoy han dado el patrn y han impuesto su escuela todos los pueblos civilizados, no solamente debilitando con su poderosa influencia la caracterstica esencial de cada uno de aquellos, sino ahogando en su origen toda iniciativa de independencia; como si la futura incierta gloria de una nueva nacionalidad musical hubiese de empaar en lo ms mnimo la brillante historia de aquellas dos naciones monopolizadoras del arte de los sonidos. Aparte de Alemania Italia, las dems naciones europeas pueden clasificarse, para los efectos del estado actual de la msica, en tres categoras: 1 Los pueblos que tuvieron que tienen su historia, su tradicin artstica interrumpida por la irrupcin italiana alemana, de ambas naciones la vez; 2 Aquellas que carecen en absoluto de historia propia antigua moderna, y cuyas manifestaciones artsticas totales no constituyen ms que un episodio de la historia del pueblo al cual rindieron vasallaje; 3 Finalmente, aquellas naciones que ni tienen escuela propia tradicional ni les ha alcanzado gran cosa la influencia de Alemania Italia. Un solo caso excepcional se nos ocurre: Francia. Ms adelante veremos en qu fundamos esta excepcin. Primer grupo: Espaa De la primera categora nos presenta un ejemplo triste y admirable la vez Espaa, nuestra hermosa patria. Espaa tiene un pasado musical brillantsimo y de origen muy remoto. En la edad media se estudi y cultiv la msica en Espaa con igual mayor solicitud que en los pueblos de Europa ms favorecidos bajo este concepto (2). En el siglo VII aparece S. Isidoro de Sevilla, cuyos conceptos sobre la armona merecen la atencin de todos los historiadores y tratadistas.

La influencia altamente poderosa y civilizadora que los rabes ejercieron en Espaa en todas las artes, ha dejado profunda huella en la manera de ser de la msica popular de algunas importantsimas regiones. La msica sabia, por otra parte, ha sido cultivada antes del siglo X por los obscuros predecesores de Alfarab; en el siglo XII por el granadino Mohamed ben Ahmed El Addel, y en el siglo XV por Alschalab. Los trovadores y juglares existieron asimismo en la pennsula Ibrica; sealando los eruditos, en particular, la presencia de Guillermo de Adhemor en la corte de Fernando III de Castilla. En el siglo XIII encontramos tambin al monje recoleto Egidio que escribi su Ars Msica, publicada en la coleccin del abate Gerbert. Pocas naciones cuentan con la falanje de tericos que florecieron en Espaa durante los siglos XV, XVI y XVII. Ramos de Pareja, el gran revolucionario musical del tiempo de los Reyes Catlicos (3). Toms de Santa Mara, que publica su Arte de taer fantasa en 1565. El Bachiller Martn de Tapia, cuya obra Vergel de msica spiritual speculativa y activa es solicitada por su rareza por artistas y biblifilos, y de la cual posee un ejemplar, dicho sea de paso, la Biblioteca de este Instituto. El ciego Francisco Salinas, quien dedic Fray Lus de Len una de sus ms hermosas odas, y que, segn Menndez y Pelayo, nos leg un monumento que compendia todo el saber musical de los espaoles del siglo XVI, en la lengua de los sabios y en la forma no menos clsica y perfecta que la que haban dado la literatura filosfica Vives y Fox Morcillo, la teolgica Melchor Cano, y la preceptiva literaria Arias Montano y Garca Matamoros (4). Finalmente, y para no citar ms tratadistas, el sabio Andrs Lorente, en 1672, en su Porqu de la Msica, redujo a mtodo claro y sin ambigedades cuanto los antiguos escritores sembraron en espaciosos campos de volmenes, recogi los preceptos de sus contemporneos y ajust su edad lo variable que condujeron los siglos (5). Geminian hizo un elogio grandsimo de la obra de Lorente, afirmando que entre las obras modernas no existe otra igual. A Fetis le parece Lorente tan hbil en la prctica de su arte como sabio en la teora. La obra de Lorente es rarsima tambin. Tengo la suerte de poseer un ejemplar que perteneci un msico mallorqun, el P. Juan Aul, y que citan las Bibliografas musicales modernas (6). En un pas y en una poca, donde tan profundamente se estudiaban las teoras de la msica, no podan faltar compositores eminentes; y as vemos en el ltimo tercio del siglo XV nacer una brillante escuela de contrapuntistas cuyas obras no ceden en valor las de los ms renombrados maestros contemporneos en Flandes y en Italia (7). Pealosa, maestro de Capilla de Fernando el Catlico, el organista Brujas, Flecha autor de muchos madrigales y maestro de Capilla de Carlos V, Pedro Fernndez, llamado por algunos el maestro de los maestros espaoles, Escobedo y otros y otros muchos. Pero todas estas figuras palidecen ante las de Morales, Guerrero, Victoria y Cabezn (8).

Morales, Guerrero, Victoria y Cabezn, marcan el apogeo del siglo de oro de nuestra msica. En ellos y por ellos se conservar eternamente, en los fastos de la historia universal del arte, el nombre de nuestra nacin, y pese al desvo con que hasta hace bien poco hemos mirado los intereses artsticos de nuestra patria, pese al olvido con que hemos vivido de nuestro deber: Morales, el predecesor del gran Palestrina; Guerrero, el autor inmortal del oficio de Semana santa; Victoria, y Cabezn, quien llamamos ya el Bach espaol; sern considerados en todos los pueblos cultos y en todas las naciones civilizadas como cuatro astros de primera magnitud, de destellos inextinguibles, mientras quede un ser humano que se preocupe formalmente del arte musical. Hasta aqu la preponderancia de nuestra nacin, cuyo movimiento artstico haba sido tan enrgico y poderoso que irradi al extranjero, puesto que vemos Escribano en Roma, Ortiz y Tapia en Npoles, Hurtado en los Pases Bajos, Escobar en Portugal y otros muchos en otros distintos pases... Hasta aqu las gloriosas tradiciones! Llega por fin el siglo XVIII, se introduce por la va diplomtica el convencional y ya decadente italianismo, y reemplaza eclipsa por completo al arte indgena y propio, que haba producido tantas y tantas maravillas. El favor que recibiera de Felipe V y Fernando VI el cantante Farinelli, dio un golpe de muerte la msica nacional. Honrado el advenedizo con la amistad de los reyes, ms poderoso que los ministros, admitido en las rdenes de Calatrava y Santiago, hizo predominar en toda la pennsula el gusto italiano. Espaa sigui siendo muy rica en compositores, pero estos abdicaron de su personalidad y olvidaron y menospreciaron el elemento nacional para ir formar en el montn cuasi annimo de los maestros la italiana. Lo que ha pasado desde aquella fecha hasta nuestros das, es de todos conocido. Apenas si podemos hacer mencin de algunas figuras salientes: la de Barbieri en primer lugar. En efecto, Barbieri, el maestro ms genuinamente espaol entre los contemporneos, contribuy grandemente desasirnos, librarnos de la pegajosa Italia, ya componiendo lo ms delicado y distinguido que hasta hoy se conoce en el gnero zarzuela, de moderna creacin, tomando por base la msica popular; ya importando, guisa de contrapeso, los clsicos alemanes, en 1859, para interpretarlos en la que haba de ser, andando el tiempo, famosa Sociedad de Conciertos, dirigida por l cuando su fundacin en 1867; ya reuniendo costa de sacrificios y paciencia la Biblioteca musical espaola ms rica de cuantas se conocen. La Sociedad de Conciertos, juntamente con la de Cuartetos, no menos famosa y fundada por el ilustre Monasterio en 1863, han realizado maravilla la noble misin de modificar y refinar extraordinariamente el gusto del pblico y el de los compositores. La Zarzuela, por otra parte, fu el primer sntoma de posible redencin que apareci entre nosotros, por las tendencias que se notaban en algunos maestros al aprovechamiento de las canciones del pueblo; y hubiera llegado tener en Espaa el mismo significado que tiene en Francia la pera cmica, si hubiese precedido su aparicin un estudio formal, as de la esencia y caracteres peculiares de los cantos populares antiguos y modernos como de toda otra manifestacin folk-lrica.

Si Francia ha podido sustraerse la dominacin extranjera lo debe, ms que otra cosa, su exagerado chauvinisme, gracias al cual ha contado siempre, desde hace siglos, con hombres de talento que no se han desdeado en emplear sus aptitudes en estudios aparentemente ftiles, pero que constituyen la fuerza vital, el alma de la patria. Las colecciones de cantos y bailes populares en Francia, autorizadas todas con firmas indiscutibles en el mundo artstico y literario, se cuentan por centenares, no siendo los gobiernos de aquella nacin los que menos han contribuido que no se perdieran para siempre esos interesantes recuerdos de las pasadas generaciones, ya ordenando la recopilacin de cantos por provincias, ya premiando esplndidamente los trabajos particulares que con el mismo objeto se han realizado. En estas colecciones han podido, los msicos franceses, saturarse del ambiente nacional, y por ellos la escuela francesa ha podido ostentar sello individual y mantener su envidiable independencia (9). Afortunadamente, en estos momentos se nota cierta efervescencia entre determinado grupo de maestros espaoles que hace asegurar en el arte patrio un cambio de derrotero en extremo plausible. No faltan msicos de claro entendimiento que, convencidos de la necesidad de hallar una solucin al actual estado de cosas, estudian los medios de recobrar el tiempo perdido y de conquistar de nuevo el lugar honrossimo que, como hemos visto, ocupbamos en los siglos XV y XVI; siendo ms probable que el xito corone los esfuerzos del mencionado grupo cuanto que los trabajos que para ello se realizan son los que aconsejan de comn acuerdo la razn, la lgica y la experiencia, es saber: el estudio formal del folk-lore y la rehabilitacin de las composiciones de remotas pocas. El honor de esta reivindicacin corresponde, en primer lugar, una personalidad con la cual me unen lazos de una amistad tan ntima, y la que admiro y respeto tan profunda y sinceramente, que por temor que los elogios que de ella haga sean tildados por alguien de apasionados, me creo en el deber, mejor dicho, me veo en la necesidad de suprimirlos. Por lo dems, el tiempo vendr juzgar la obra monumental y altamente patritica del sabio profesor de Historia de la msica, del Conservatorio de Madrid, don Felipe Pedrell, obra que abraza todos los ramos del saber musical: crtica, esttica, filosofa, historia, libros didcticos, etc. etc., adems de multitud de composiciones religiosas, dramticas, de cmara, y de saln, todas ellas de relevante indiscutible mrito; y que ha logrado acabar con la indiferencia con que los extranjeros contemplaban el pasado movimiento musical de nuestra patria (10). Segundo grupo: RUSIA As como Espaa representa el tipo por excelencia de las naciones que hemos clasificado en la 1 categora, es decir, de aquellas que tienen historia y tradicin artstica bien determinadas, interrumpidas en mal hora por una irrupcin extranjera, as Rusia va ofrecernos un hermoso espcimen de la 2 categora, de los pueblos sin historia y que hasta hace poco han vivido una vida artstica, como si dijramos, de prestado. El movimiento verificado en Rusia para proclamar su independencia musical ha llamado justamente la atencin por haberse iniciado, al mismo tiempo, la aparicin de una nueva por lo menos desconocida vida literaria, exuberante y caracterstica.

Rusia, como Espaa, apenas conoca el arte alemn y fu por espacio de mucho tiempo un mercado de productos italianos. Para hablar extensamente del movimiento musical ruso y de la historia de este movimiento, que abraza ciertamente muy pocos aos, colmados de peripecias, de luchas titnicas y de rasgos de suprema abnegacin por parte de los iniciadores de la nueva escuela, es preciso haber ledo la famosa obra del eminente crtico y compositor Csar Cui La Msica en Rusia. A Dargogimsky, y Miguel Glinka especialmente, corresponde la mayor parte de gloria en la formacin de una escuela nacional rusa. El milagro lo realiz Glinka de la manera ms elemental que imaginarse pueda. Busca un asunto de carcter nacional, se le ofrece el libro de la pera La vida por el Tzar, intercala en la composicin un sin nmero de melodas populares indgenas y obtiene un xito prodigioso. Desde aquel punto y hora queda decretada para plazo no lejano la prdida del prestigio de la msica italiana en Rusia, y lo que es ms, esparcida la semilla que haba de producir la escuela rusa, genuinamente rusa. La semilla se ech en terreno abonado, porque hay que advertir que en Rusia, en una nacin joven y en la que una civilizacin avanzada no ha suprimido las influencias nativas, las canciones populares estn extendidas en todas las clases de la sociedad: se aprenden en los liceos y en las escuelas, y el sabio las conoce y las canta tan bien como el ms humilde moujtk. En tales condiciones la obra de Glinka haba de prosperar y, en efecto, en la actualidad Rusia cuenta por docenas sus compositores notables, existiendo entre ellos algunos de talla verdaderamente excepcional. Borodine, Balakireff, Glazounow, Rimsky korsakow, Tschaikowsky, Rubinstein y Cui, son nombres conocidos hasta por los profesores de solfeo de las ms insignificantes aldeas. Si Glinka fu el que dio el gran paso en la fundacin de la msica rusa, estudiando la esencia de los cantos nacionales en absoluto y en relacin con los de los pases extranjeros, y aprovechndolos en sus composiciones, bien asimilndoselos, bien exponindolos manera de rapsoda en determinadas obras (11), Cesar Cui pertenece la glora de haber sido su propagandista ms ferviente. Las dotes de alto talento que distinguen Cui, las excepcionales condiciones en que se halla por su vastsima ilustracin y por su posicin social; pues adems de msico eminente es general del ejrcito ruso, profesor de la Academia de Ingenieros y de las de Estado Mayor y Artillera, ingeniero su vez, autor de muchas interesantes obras cientficas y de un Curso completo sobre las fortificaciones permanentes en la defensa de los Estados matemticos profundo, etc. etc.; estas excepcionales condiciones, repito, le ponen en el caso de poder ejercer de crtico severo, sin doblegarse ante las exigencias de los filisteos del Norte, importndole poco ser el blanco de los tiros de aquellos ante la firmeza militar de su carcter, y la conviccin consciente de que sigue el camino de las verdades artsticas. En su propaganda por la msica dice un bigrafo Csar Cui es exclusivo, mejor dicho, exigente. En materia de arte es un aristcrata de gustos refinados. La mediocridad le causa horror; afirma que un sastre un maestro de escuela mediocres pueden ser tiles su pas; pero que un compositor adocenado nicamente es bueno para desencauzar el gusto del pblico, hacindole no tan solo indiferente las obras realmente bellas, sino incapacitndole de comprenderlas. Piensa que el arte es un lujo, y que cuando se trata de un lujo se tiene el derecho de ser refinado en sus gustos; que el arte no es un oficio y que as como no pueden suprimirse los oficios que son tiles y

necesarios, se debe ser exigente cuando se trata de una obra de arte. Admite que pueden aceptarse un par de botas mal cordadas y mal cosidas, pero no una composicin mal hecha que carezca de belleza. Quien profesa y practica tales principios, por necesidad no pecar de indulgente con sus paisanos, aferrados por costumbre la msica de fcil venta, al trabajo de embarque; y, en consecuencia, tras de haber tenido que ejercer su misin regeneradora por espacio de treinta aos, pues empez sus campaas de crtica en 1861, y de contar sus enemigos por centenares gracias segn su propia frase su especialidad en decir cosas desagradables todos ha recabado por fin el respeto de los msicos formales de todos los pases, un renombre universal y la gloria de haber revelado Europa admirada, una escuela tan nueva como sana interesante. Considerado como crtico y propagandista de la msica nacional hemos encontrado en Csar Cui una figura de primera magnitud; pero Csar Cui no se limita ejercer la crtica escueta y dar lecciones tericas sus compatriotas, sino que, dotado tambin esplndidamente por la naturaleza de grandes facultades como compositor, es su labor musical tan delicada y exquisita, acude tan solcita la inspiracin al llamamiento del maestro, que no parece sino que sus exigencias y sus principios estticos como crtico, son una consecuencia lgica del minucioso examen analtico de sus propias obras. La obra de Cui es vastsima: el saln, la sala de conciertos, el teatro, todo lo ha invadido ya con igual acierto. Nada de obras de relumbrn, nada de xitos colosales, de esos xitos que aturden as al autor, como al intrprete, como al mismo pblico que los promueve, y que pasada la algazara, quemado el castillo de fuegos, se queda preguntando dnde est la causa de tanta bulla. La obra de Cui avanza sin impaciencia, pero cada paso hacia adelante vale su autor el dominio, el seoro absoluto de aquel palmo de terreno conquistado en el campo de la gloria en noble lid, sin que pueda molestar su conciencia el ms leve asomo de usurpacin de impostura. Yo no he hallado, en ninguna de las numerosas composiciones que conozco del maestro ruso, un solo comps, una sola nota que no revele una naturaleza potica penetrante, un temperamento artstico, un alma templada al calor de un ideal bellsimo. Cuntos ratos de placer le debo! Cuntos goces me ha proporcionado su ltima pera Le Filibustier, estrenada en Pars el ao pasado, y considerada por los crticos franceses como una suerte de leccin dada aquellos compositores que, tratando de seguir ridiculamente las huellas del gran Wagner, de ese coloso que no admite ni rivales ni imitadores, creen seguir sus aspiraciones por medio del estruendo, de la sonoridad y de la confusin en la orquesta; rebuscando armonas raras inesperadas; haciendo uso de motivos conductores por sistema, con receta, como confeccionara un espasmdico cualquier farmacutico; pegando cada personaje su etiqueta meldica, como quien distribuye vinos y licores en una bodega; quitando importancia al elemento vocal en detrimento de la claridad y de la sencillez de la frase musical, y hasta de la verdad dramtica: pues no dejando bien comentada con el auxilio de la msica la accin externa del drama, con dificultad podr acertarse, tratando, por el mismo medio, de subrayar la accin interna de los personajes de las escenas que representan: resultando de la inexperiencia y de la falta de habilidad de los imitadores, un verdadero galimatas, un desequilibrio colosal, que hace que en muchas ocasiones hasta los ms contentadizos echen de menos los buenos tiempos en que se solazaban oyendo gorgoritos a tal cual prima donna en Il Turco in Italia, en Attila en Zelmira. Todas estas reflexiones acuden, en efecto, la mente de quien analiza las obras de Cui, hechas con procedimientos tan sencillos, tan claros, tan

poco aparatosos, que su mayor encanto consiste precisamente en la misma sencillez, lograda sin embargo, dentro de las ms recientes conquistas de la ciencia armnica; es decir, sin que por ello haya recurrido el autor al socorrido sistema de la imitacin de los clsicos, los que no se parece en otra cosa sino en la perfecta correccin de la forma. Desde este punto de vista, las obras de Cui podran servir de modelo cuantos se dedican, al estudio de la composicin, y dan la medida del valor de la escuela rusa. En Rusia, como en Espaa, dice un distinguido escritor musical francs (12) se encuentra una individualidad musical de caracteres bien determinados y que actualmente, por el mltiple esfuerzo de crticos eruditos ingeniosos y de artistas hbiles y delicados, trata de tomar conciencia de si misma, desligndose enteramente de la imitacin extranjera, revistindose de formas y coloridos absolutamente nacionales. Lo mismo en una nacin que en otra, el origen de este movimiento ha sido la tendencia inspirarse en los cantos y en los ritmos populares, igualmente ricos, variados, flexibles, y abundantes en ambas razas y en ambos pases. Tercer grupo: Escandinavia Debo todava ocuparme en otra nacionalidad, si cabe ms interesante que Espaa y Rusia, por las raras y extraordinarias circunstancias que concurren en su aparicin. Trtase de una regin sin antecedentes musicales de ninguna clase, sin precedente artstico, y que, en lo que nuestro arte se refiere, per saltum ha pasado de la prehistoria al ms alto grado de civilizacin posible: la Escandinavia; esa pennsula que vive sin luz, sin calor, entre brumas, nubes y nieves; rodeada de fantsticos peascos, escollos islotes misteriosos; antiguo pas de los Escaldas, de los Sagas, y de los Eddas; que goza el raro privilegio, por su apartamiento natural del resto de Europa, de conservar intactos los monumentos de su poesa popular, que la mayor parte de los dems pueblos han dejado caer en el olvido; florecientes las danzas caractersticas, las melodas y las leyendas y, lo que es ms, en uso todava algunos instrumentos cuyo origen se remonta los tiempos heroicos. Hablar del pasado musical histrico de Suecia, Noruega, Islandia y las islas Fero, es hablar pura y simplemente de msica popular. Hablar del presente musical de Escandinavia es dar conocer aquella misma msica popular, ennoblecida por el arte. Hasta poca bien reciente nada de msica saba en aquellos pases, nada de teoras ni de tratados didcticos. En las capitales, nicamente en los grandes centros, msica y msicos extranjeros asalariados para que no carecieran las poblaciones importantes de un elemento tan en armona con la moderna civilizacin como son las peras y los grandes conciertos; sin que este movimiento trascendiera ms all de los arrabales de estas mismas ciudades; y curndose poco, por otra parte, los habitantes de los bosques y de los gaards, los pescadores y los marineros, de tales espectculos, pues bastante tienen ellos con su repertorio tradicional vastsimo y bello, y su milagrosa aptitud para irlo enriqueciendo con nuevas canciones y nuevos aires de danza. Ese archivo viviente, que conserva y venera con religioso celo toda una raza, all en la espesura de las selvas septentrionales, en el fondo de los imponentes y sombros fiordos, en las riberas de los lagos grises y en las fantsticas regiones de los hielos, de las largas noches, de los dilatados crepsculos y de las auroras boreales, nos era enteramente desconocido; como nos lo eran tambin las tradiciones y leyendas eslavas, los cantos y

las danzas festivas guerreras de las provincias remotas del Imperio Ruso. Para conocer unos y otros han sido necesarias dos circunstancias: el afn de los nuevo, de lo raro y de lo caprichoso que se ha apoderado de nosotros, vidos de vivir muchos siglos en pocos aos, ahitos de lo nuestro, de lo fcil y obvio; y la oportuna aparicin en aquellos pases de hombres de genio que nos han revelado lo incgnito y que, manera de intrpretes, nos han facilitado la comprensin de toda la poesa que encierran los cantos y las leyendas tradicionales de sus pueblos respectivos, sealndonosla no ya como una simple curiosidad sino como un venero inagotable, como un manantial que al par que refrigera, puede rejuvenecer el arte musical europeo, si no caduco por lo menos demasiado maduro para que no nos preocupemos de su porvenir. Esos hombres eminentes que han salido al encuentro nuestras aspiraciones y necesidades y que, como acabamos de ver, en Rusia se llamaron Glinka, Darzogymski y Cui, en los Estados Escandinavos se llaman Gade, Svendsen y Grieg. Aparte de otros muchos, desde el punto de vista de su originalidad, Gade, Svendsen y Grieg condensan en cierto modo la historia de la msica sabia de Suecia, Noruega y Dinamarca. Gade naci en Copenhague, donde hizo sus primeros estudios. Su overtura Ossian, y cierta sinfona que escribi poco tiempo despus, llamaron la atencin de Mendelsohn, que la sazn diriga en Leipzig los conciertos de la Gewandhaus, y el famoso maestro las incluy en el programa de una de las sesiones; con lo cual qued tan slidamente establecida la respetabilidad artstica de Gade que el Gobierno de su pas acord subvencionarle en 1845 para que pasara Italia y Alemania perfeccionar su talento; siendo tan bien acogido en Leipzig que, su llegada, ocup la vacante de Mendelsohn en los ya citados famosos conciertos de la Gewandhaus. Dos aos despus, en 1848, regres su ciudad natal, donde se le prodigaron los mayores honores, nombrndole sucesivamente director del Teatro Real de Copenhague, director de los conciertos de la Unin musical, maestro de la Capilla real de Dinamarca y sealndole adems una pensin anual de 3.000 coronas para viajes. Compositor de alto vuelo, no da sin embargo Gade en sus numerosas obras ni la medida de su personalidad ni menos la de su nacionalidad. Perjudic grandemente al maestro dans la veneracin que senta por Mendelsohn y sus obras, que le sugestionaron de tal manera que no solo influyeron en su obra sino en la obra de muchos de sus discpulos, y casi puede decirse que de todos los compositores escandinavos hasta Grieg, cuyas dos tres primeras composiciones prueban que tambin l sufri la influencia mendelsohniana. Esto no obstante, ciertos asomos de originalidad, algo nuevo que respiran ac y all sus creaciones, cuando deja en paz Gade la sombra del autor de Athalia y de Sueo de una noche de verano, no han pasado inadvertidos todos; antes al contrario, han sido considerados como signos precursores de una brillante era para la escuela escandinava; y en efecto, uno de los discpulos predilectos de Gade, Eduardo Grieg, estaba reservado el establecimiento definitivo de la escuela genuinamente nacional, como veremos. Las obras de Juan Svendsen (nacido en Cristiana en 1840) ya tienen sello de mayor originalidad, y en las sinfnicas, especialmente, el elemento pasional se mezcla con brochazos de color indgena y con relieves caractersticos de suma trascendencia para el arte de su patria. Aprovecha Svendsen los temas populares para componer sus interesantes rapsodias noruegas, y hasta el tema de su pintoresco Carnaval de Pars tiene una estructura decididamente noruega (13)

Podra citaros toda una plyade de msicos escandinavos nacidos al amor del calor la patria, y cuya originalidad ya se manifiesta antes de Grieg. Tellesen, que ha dejado una serie de obras que encantan por su aire juvenil y por su modernismo. El enigmtico Arn Christ, msico, poeta, pedagogo y sabio todo en una pieza, que escribi multitud de coros escolares, canciones infantiles, rondas populares y otras muchas obras, unas de dulzura encantadora y las ms de ningn valor artstico, segn algunos crticos, pues por mi parte confieso que las desconozco. Ricardo Nordraak, amigo ntimo de Grieg, muerto en la flor de su juventud; Ole Bull el famoso violinista que, segn tengo entendido, visit nuestra isla hace algunas dcadas; Mad. Backen-Groendal, Luis Schytte, y otros muchos ignorados en nuestros pases, pero interesantsimos por su afn de innovacin y sobre todo por ser usual en ellos echar mano de las fecundas fuentes del arte popular para la composicin de sus obras. Pero ninguno, absolutamente ninguno de esos maestros, sobrepuja ni menos alcanza al ms modernsimo de los msicos de la poca actual, al famoso Eduardo Grieg. La ciudad de Bergen, antigua residencia de los reyes de Noruega, situada en el fondo de la baha de Byfiord, cuyas construcciones casi todas de madera, y cuyo vasto comercio, pesar de la escasez de su poblacin, que no pasa de 47.000 habitantes, le dan una fisonoma espacialsima, es digna de llamar la atencin del mundo artstico por haber sido cuna de tres de los hombres ms eminentes de Escandinavia. El barn de Holberg, poeta y autor dramtico, padre de la lengua y literatura danesas y conocido por el Moliere escandinavo, el violinista Ole Bull, ya citado, y el compositor Eduardo Grieg. Nada ms curioso que la vida de Bull, de ese bohemio del septentrin, de ese indmito Paganini del norte, mezcla de sabio y charlatn, que as le vemos en Cristiana estudiando ciencias teolgicas como matriculado en la facultad de Derecho de la universidad de Gotinga, de aquella famosa universidad de Heine; nada ms interesante que ese virtuoso del violn, ese msico aventurero quien, para que nada falte en su errante historia, le desvalijan los rateros de Pars, se arroja al Sena por carecer de un miserable franco con que subvenir sus ms imperiosas necesidades, salvndose por milagro, y lo mismo acepta la proteccin de una dama desconocida para defenderse del hambre, que derrocha en Amrica una fortuna para fundar una colonia noruega que no llega jams figurar en el mapa; que tiene la perspicacia de adivinar en el joven Ibsen, la sazn mancebo de una farmacia, al futuro y ms poderoso dramaturgo escandinavo, protegindole y subvencionndole con el cario de un padre; y en el nio Grieg una futura gloria musical europea, aconsejando su familia que le enve inmediatamente Leipzig formalizar sus estudios; y que, dotado de un talento y una vivacidad sorprendentes, descubre en la burguesa norteamericana un pblico de bobalicones al cual explota de la manera ms chusca con solo una banal composicin (descriptiva, supongo) cuyo ttulo Un buey comido por un tigre (!) excit de tal modo oh filistesmo! aquellos pobres diablos yankees, que la venta de aquel puado de compases vali al autor en pocos das la enorme suma de ms de trescientos mil francos! Con los ahorros que trajo de Amrica ese admirable bohemio, fund un teatro nacional en Bergen y entonces fu cuando Grieg tuvo ocasin de conocerle, cuando instancias de Ole Bull pas, el que haba de ser famoso compositor noruego, Alemania. En el Conservatorio de Leipzig fu Grieg admitido desde luego, pero, dotado de este espritu de independencia y libertad que parece peculiar todos los artistas de su raza,

se limit en Leipzig aprender el oficio, pero eso s, aprenderlo bien, lo mismo que conocer profundamente los autores clsicos alemanes; y una vez en posesin de los secretos de la parte puramente mecnica del arte de componer, y posedo de una fuerte nostalgia de su pas, abandona Leipzig y se dirige Copenhague, afanoso de conocer Gade, el patriarca de la msica danesa, bajo cuya direccin escribi sus primeras obras. En aquella ciudad, y instancias de su ntimo amigo Ricardo Nordraak, Grieg empez el estudio profundo y detallado de la literatura nacional y de la msica popular, a las cuales debe, en opinin de los crticos ms eminentes, sus mejores composiciones y la originalidad de su genio. Una vez ms la msica popular ha realizado el milagro de una nueva nacionalidad musical; y de qu manera!, con qu esplendidez! Hace poco menos de diez aos que el nombre de Grieg era casi desconocido en Francia, en Espaa y en Italia; pero tan luego como el editor Peters de Leipzig populariza las canciones del ilustre maestro, un afn por conocerlas, una fiebre de gozarlas se apodera de todos los msicos de Europa y, en mucho menos tiempo del que emplearon otros artistas y poetas de vala en vencer en la encarnizada lucha por la vida, vence Grieg en la titnica y colosal lucha por la gloria. Fuera enojoso tratar de hacer aqu un examen minucioso y detallado de sus composiciones que, fuerza de ser originales y acusar un estilo exclusivo y propio como pocos, han dado ocasin, cuantos han tratado de clasificarlas, de emitir los ms desatinados y contradictorios juicios. No falta quien compare al autor Chopin (14), quin le asimila Schubert, quien ve en Grieg una imagen ms menos ampliada reducida de Schumann, quien recuerde Mendelssohn oyendo tal cual produccin del maestro de Bergen, quin descubre remotas influencias wagnerianas en tal cual frase y, en fin, existe una disparidad de criterios tan enorme que es necesario reconocer que, fuerza de parecerse todos, no se parece ninguno. Y en efecto, esta es mi opinin; opinin que me dan derecho sustentar los disparates lanzados por verdaderas eminencias. Aparte de unas pocas de las obras que conozco de Grieg, como por ejemplo: la overtura de concierto En otoo, que me parece de factura francamente mendelsohniana, si prescindo de la explosin de franca alegra, jovial y pintoresca, cuando en el final aparece en comps ternario el tema popular en toda su desnudez; la primera de las dos Piezas sinfnicas op. 14, que pudiera firmar Schumann engaando todos los Aristarcos, y alguna que otra cancin lied; aparte de estas pocas obras, repito, no veo ms en la obra de Grieg que la perfecta asimilacin de la cancin popular de su patria; no acierto ver sino esa meloda triste y sentimental, abundante en modos menores, pero de una tristeza resignada, como si quien canta tuviera complacencia en el sufrimiento y en la contemplacin de aquella naturaleza extraa, de aquel cielo gris, de aquellos montes eternamente blancos, de aquellas aguas fras y azuladas, avalorado todo con la aplicacin de una tcnica armnica nueva inusitada hasta hoy, de una tcnica profundamente sabia y lgica que no retrocede ante una incorreccin si esa incorreccin ha de dar por resultado una sorpresa esttica, pero que tampoco se arredra ante la solucin del ms severo problema contrapuntstico. A veces aquel tono quejumbroso y dolorido se convierte en gritos de salvaje desesperacin y en interjecciones onomatopyicas en el dibujo meldico que subrayan perfectamente el significado de las palabras versos musicados. Los ritmos son de una rusticidad espeluznante y forman

siempre artstico contraste con el fondo meldico, suave y dulce, que casi nunca deja de percibirse claramente. Yo no acierto ver, en la obra de Grieg, ninguna filiacin tal cual escuela preconcebida ya existente sino todo lo contrario: un afn, pero un afn naturalsimo, afn sin tour de force en mantenerse distancia de lo conocido, no ya por aversin los dems maestros, que nadie mejor que Grieg sabe admirar y comprender, ni por el deseo de singularizarse, ni siquiera por la ambicin de crear teoras nuevas y exclusivas, sino por la delectacin en vivir de la patria y por la patria, por el placer de abandonarse lo suyo y los suyos, no con un abandono afeminado y dbil, sino altivo, noble, y sobretodo, convencido. Estas son, grandes rasgos, las cualidades que caracterizan la msica de Grieg; como la noble severidad, la meloda franca y llana, los ritmos orientalescos, la galanura de la frase y la nitidez de la armona sintetizan Cui; y como el acento tierno, expresivo y apasionado alegre y juguetn, el lujo de ornamentos, el ritmo variado desde el de la ronda al del zortzico basco, desde el de la jota aragonesa al de la playera morisca, retratan y ponen de relieve la nueva escuela espaola. Una observacin me sugiere la comparacin de estas tres escuelas. La obra de Cui no ser jams perjudicial nadie. Ya he dicho que bien pudiera servir de modelo en los conservatorios y en las escuelas de armona. La escuela espaola ya presenta ms puntos peligrosos: la chulapera y el flamenqusmo tienen que ser sorteados con gran habilidad por el compositor primerizo, que ha de saber distinguir de lo verdaderamente caracterstico y nacional, lo canallesco, brutal y tabernario. Tocante Grieg siempre le he conceptuado peligroso, no para el pblico en general, sino para los msicos jvenes inespertos, para los viejos ignorantes; por su poder sujestivo, que puede arrastrarles hacer un uso indebido de las frmulas libres y personalsimas del maestro noruego; porque hay que advertir que sus procedimientos armnico-rtmicos son de intensidad tal, tienen un cachet tan seductor y penetrante, que se suben la cabeza produciendo vrtigo, verdadera embriaguez. A Grieg hay que estudiarle con gran parsimonia. En el gran banquete musical, Back, Haendel, Beethoven, Schumann, Mozart, Haydn, y dems clsicos, representan los platos fuertes y suculentos. Grieg y algunos otros hacen el papel de vinos y licores. Cuidado con abusar de los ltimos sin antes atracarse de los primeros! ***** El bosquejo mal trazado que acabo de haceros de las nuevas y florecientes nacionalidades musicales en Europa, nos ofrece materia de estudio en la averiguacin de las causas que ms eficazmente han contribuido la aparicin de las escuelas novsimas. Estas causas parecen ser: 1 La vergonzosa obscuridad en que vivan pueblos que cuentan con elementos de sobra para abrirse paso en el mundo de las artes; obscuridad que no poda prolongarse por ms tiempo.

2 La necesidad imperiosa de aportar nuevos recursos al arte europeo, cuasi agotados por los Bach, los Beethoven y los Wagner. 3 La oportuna presencia, en las naciones olvidadas, de hombres de genio que han querido acometer la noble empresa de la reivindicacin artstica de sus patrias respectivas. En cuanto los medios de que se han valido esos hombres para el logro de sus fines son bien sencillos. El estudio de la tcnica armnica en sus ms recientes conquistas; el examen razonado y profundo de cuantas obras notables han producido los clsicos de todas las pocas y de todos los pases; y finalmente, el estudio y la utilizacin, segn arte, de la cancin popular como recurso que no admite sustitucin para despojarse de las influencias extranjeras. En consecuencia: el compositor moderno que no conozca profundamente la mayor parte de las obras de los grandes maestros; el compositor moderno que se halle en ayunas de la historia de la msica en los ltimos siglos; el compositor moderno que no siga paso paso el movimiento del progreso y de la evolucin en las escuelas; el compositor moderno que, lejos de inspirarse en el espritu del pueblo que le vio nacer, desprecia, por el contrario, como cosa balad inocente el estudio de la cancin popular y se nutre nicamente con su personal esencia y con sus propias obras; asi vaya pertrechado con el ms absoluto dominio de la armona, del contrapunto, de la fuga y dems accesorios, jams aportar al arte el ms insignificante beneficio, y lo sumo descubrir unos cuantos Mediterrneos... De nada sirven las riquezas un millonario en una isla desierta!

(1) Julien Tiersot Histoire de la Chanson populaire en France - Pars, 1889 (2) A. Soubies Musique russe et musique espagnole. Pars, 1894. (3) (4) (5) El Porqu de la Msica.Prlogo al lector. (6) He aqu una curiosa nota manuscrita en las hojas en blanco del final del ejemplar que poseo, y que en cierto modo acredita la rareza del libro ya antes de 1787: Soy de D. Miguel de Caizares clrigo de menores conyugados y Sacristn mayor de la Iglesia parrochial del Lugar de Fuenlabrada de Madrid. Vale este libro ms de un Dobln respecto que no se hallan. Lo apunto aqu para inteligencia de mi Heredero Heredera, Gracias al todo poderoso. Amen. Caizares Al principio del volumen vese asimismo otra nota de letra distinta, evidentemente ms moderna: Este libro lo compr en Fuenlabrada y me cost 60 reales y 12 de encuadernarle Ao de 1787. (7) A. Soubies Ob. cit. (8) La exhumacin de las obras de este autor se debe la diligencia inagotable del maestro Pedrell. Hace algunos meses que en carta particular me anunciaba su

descubrimiento, al cual dio desde luego tal importancia que no ha vacilado en dedicar el tercer volumen de la monumental obra Hispania schola msica sacra, que editan los Seores J. Bta. Pujol y C, al Bach espaol, Antonio Cabezn. (9) Los franceses no se han limitado estudiar el olk-lore dentro de su nacin. Aun cuando podra citar nuevos nombres, me contentar con hacer mencin de BourgaultDucodray, de cuya hermosa interesante coleccin de Melodas de Grecia y de Oriente, formada en aquelloi pases por el sabio trancs, entresac unos temas griegos el maestro ruso Glazounow para componer sus ouveriures op. 3 y 6 (a) (a) Alejandro Glazounow, por Pablo Gilson. (10) Gevaert De Cassem-broot, Vander Straeten en Blgica; Alberto Soubies, Sarran D' Alard y otros que no recuerdo, en Francia; Bonaventura en Italia, entre otros, han dedicado serios y profundos trabajos al estudio de la evolucin iniciada por Pedrell. (11) Glinka permaneci en Espaa dos aos. Estudi con vivo inters la msica nacional espaola, inspirndose algunas veces en ella. Bajo este orden de ideas compone en 1847 una fantasa sobre la jota aragonesa, y de regreso Rusia un cuadro sinfnico sobre temas espaoles lleno de poesa: Una noche en Madrid (a) Pas una larga temporada en Granada, en donde estaba horas enteras oyendo nuestro famoso Francisco Rodrguez, el Murciano, improvisar variaciones y ms variaciones sobre la rondea, el fandango, la jota, etc. Algunas veces Glinka, que era excelente improvisador, acompabale en el piano; pero poco poco sus dedos dejaban de herir las teclas, quedando como extasiado, oyendo al Murciano en la guitarra. (a) Cesar Cui. La Musique en Russie. (12) A. Soubis Ob. cit. (13) E. Closson Edward Grieg et la Musique scandinave. (14) Hans de Blow apellid Grieg el Chopin del norte. Ms razn tiene Massenet en llamar nuestro Granados el Grieg espaol.

Msica religiosa
Conferencia leda en la Capella de Manacor el da 26 de Marzo de 1899 Tornate all'antico Seores: Todo progreso conquista aceptados y reconocidos como tales por el pueblo, sea en el orden artstico sea en el cientfico, da ocasin ciertos hechos que, cuando degeneran en abusos, revelan la frvola, la veleidosa condicin del vulgo impresionable y candoroso. Estos hechos consisten en una suerte de embriaguez, en el delirio de la novedad, y se verifican ms que en otro, en el orden artstico, adquiriendo tanta ms pujanza relieve cuanto ms vagas indefinidas son las impresiones peculiares del arte en que se realizan. As los dominios de la Arquitectura, de las artes decorativas y de la Msica se ven preferentemente invadidos por el diletantismo y por la aficin; porque el mentir sobre estas artes, en la realizacin de las cuales entran por lo menos en igual proporcin que las reglas escolsticas expresas, las leyes del buen gusto no formuladas todava de una manera precisa, es el mentir de las estrellas... Las leyes del buen gusto son materia opinable... Cada cual puede depositar su sufragio en la urna. Por esto, el delirio de la novedad en msica, toma el carcter de verdadera epidemia; y ha podido decirse con razn de esta arte que donde termina el gusto del vulgo comienza precisamente el del artista. Los progresos, dentro de las artes, pueden consistir: en la conquista de un nuevo elemento desconocido que se suma los ya adquiridos, en el abandono de un procedimiento viejo que, por ser demostrada su ineficacia apreciado indebidamente su valor, es relegado al olvido como cosa intil anatematizado sin piedad, segn los casos. La adicin de un nuevo elemento enriquece el Arte, ensancha su crculo de accin y no es un estorbo para el artista concienzudo, que har uso de l lo rechazar con arreglo su manera especial de sentir, en cada caso concreto. Pero ocurre veces y singularmente en los perodos de evolucin, que, sin fundamento alguno, sin razn que motive el hecho, se lanzan al olvido prcticas sancionadas de largo tiempo y de valor indiscutible tan slido y positivo como el que puedan tener las recientes conquistas. Cuando esto ocurre se verifica simplemente un canje de elementos y si bien el Arte se enriquece por un lado, por el otro pierde en proporcin al valor intrnseco de lo que ech en olvido indebidamente. Este es el fenmeno que acaeci fines del siglo XVI y principios del XVII cuando la Msica recibi con una mano el magnfico presente de Claudio Monteverde, descubridor de la armona de sptima dominante, origen de la modulacin moderna, y

con la otra abandonaba, desagradecida, las tonalidades griegas y del canto-llano que haban constituido su nica esencia desde lo ms obscuro de las antiguas edades. Por fortuna, la Iglesia, continuando la tradicin, no abandon las riqusimas obras que inspiradas en aquellas tonalidades se haban producido; guardlas, por el contrario, con solcito cuidado durante tres siglos, y con absoluta certeza de la legitimidad de su mrito opuso tcita expresamente, segn las circunstancias, ciertas dificultades la intrusin en el templo del nuevo arte que, profano en su origen, creci, se desarroll y dio sus frutos al abrigo del teatro, en pleno mundo, y en contraposicin al arte polifnico, los grmenes del cual se encuentran en el canto litrgico nacido espontneamente con la fe, fomentado en lejanos siglos por San Ambrosio y San Gregorio y cuyos ltimos frutos sazonaron al calor del ardiente misticismo de los inseparables amigos de Juan Pierluggi, San Carlos Borromeo y San Felipe Neri. La estirpe del canto polifnico, sus timbres de nobleza, nadie puede ponerlos en duda. La mera exposicin de estos blasones inducir los artistas catlicos al respeto sin limites, la veneracin de las creaciones de los maestros de la polifona; pero esto no basta; las consideraciones histricas por s solas no dan valor absoluto las obras de arte; es necesario penetrar en otro terreno y afianzar con razonamientos y testimonios irrecusables los juicios que acerca de aquellas obras se emitan; y esta es la tarea que me impuse al principiar este trabajo; tarea innecesaria hoy, en otros centros de cultura y en las poblaciones que nos tomaron la delantera en el restablecimiento y la propagacin de la msica palestriniana, pero del todo indispensable en Mallorca donde evidentemente se duda todava de la superioridad, como gnero religioso, de la polifona sobre la homofona , mejor dicho, de la plegaria colectiva sobre la plegaria individual; del canto voces solas sobre el canto acompaado; del rgano sobre la orquesta; de la expresin sencilla y fervorosa, revestida de mstica vaguedad, de que es capaz la armona consonante, sobre la expresin dramtica, pasional y ms concreta que caracteriza la msica moderna. Hechos que prueban, es verdad, la gran trascendencia del hallazgo de Monteverde, pero que no prueban menos los persistentes efectos del delirio de la novedad que se apoder de los compositores modernos. La armona consonante lleg con la polifona del siglo XVI al ms alto grado de esplendor, al apogeo de su desarrollo. Es sensible que en artculos publicados en diarios y revistas, destinados un pblico desprovisto, en general, de conocimientos especiales, pblico que debera ser iniciado en cosas de arte con gran cautela; se tergiversen hechos y se juzguen pocas por impresiones puramente personales destituidas de todo fundamento histrico, y se saquen de textos, tal vez mal comprendidos, consecuencias y afirmaciones que pugnan con la lgica redundan en menoscabo de la fuente, mal estudiada, de donde se dedujeron. He aqu dos afirmaciones que atentan contra la historia y contra la sana crtica. I El arte musical en el siglo XVI se hallaba en estado rudimentario. II Las obras religiosas de los compositores modernos que se sujeten los principios filosfico-artsticos profesados por los maestros antiguos, no tienen por s solas bastante atractivo para que el pblico las oiga con el recogimiento y devocin que inspira la verdadera y consoladora fe cristiana.

Veamos en qu estado se hallaba la msica del siglo XVI, y tratemos de averiguar si realmente puede aplicarse al arte de Palestrina el calificativo de rudimentario, es decir, primitivo, inconsistente, desprovisto de reglas leyes racionales, naciente, casi brbaro. La necesidad de un arte diferente de la msica mondica homfona que respondiera las tendencias de un nuevo espritu hacia las formas musicales ms amplias y las sonoridades ms ricas, se hizo sentir de tal suerte que ya, desde los ms obscuros siglos de la edad media, un primer ensayo de la armona se haba intentado. La diafona, floreciendo antes de Hucbaldo y Gui d' Arezzo, consista en una pura y simple armonizacin de los cantos religiosos tomados del repertorio del Antifonario, segn reglas cuyo detalle no es de este lugar, pero reglas al fin. Estos primeros ensayos son los que suenan en nuestros odos, educados de otro modo, bajo una apariencia rudimentaria y casi brbara. Constituyen el primer paso en el camino hacia una forma en la cual los elementos diversos llegan encontrarse reunidos para formar este conjunto armnico de voces y cantos, del cual la escuela polifnica posterior nos leg, como veremos, tan sublimes ejemplos. En el siglo X, ms tardar, pues, se intentan los primeros ensayos armnicos, puesto que durante esta poca se acompaan ya las melodas corales con una segunda voz en el intervalo constante de cuarta, quinta octava; prctica la que se llam motus rectus. En el siglo XI se introduce la tercera y se usa el procedimiento llamado organum, que consiste en que la segunda voz permanece fija en un punto mientras la meloda se mueve; resultando de esta combinacin intervalos varios. A esta prctica se llam motus obliquus. Un siglo ms tarde la voz acompaante empieza moverse, no solo paralelamente la meloda coral, sino con independencia de las fluctuaciones de la primera voz, resultando el motus contrarius y formndose as la diafona llamada discantus. En este siglo encontramos ya el origen de la polifona, tomando este vocablo en el sentido artstico, es decir, no como significando un simple agregado de varias voces, sino como una combinacin esttica en la que sus componentes se mueven con cierto relativo desembarazo. En el siglo XIII empieza definitivamente la polifona propiamente dicha, esto es, el canto simultneo de varias voces, que se desarrolla en el siguiente, se perfecciona en el XV y adquiere su mayor esplendor con Palestrina, Victoria, Orlando de Lassus y muchsimos otros en la segunda mitad del siglo XVI. Es decir, que el origen de la armona se remonta una poca anterior al siglo XI puesto que Gui d' Arezzo naci fines del siglo X, y que los ensayos que pueden calificarse de rudimentarios y casi brbaros datan ya en el siglo XVI, por lo menos, de seiscientos aos. Es verdad que la gestacin fu lentsima, especialmente durante cuatro siglos, pero por fin en el XVI se tocan los resultados de serios y profundos estudios y aparece perfecta la obra secular cuyos cimientos haban echado msicos annimos, en la cual haban trabajado inconscientemente los discantistas, con sus clculos labernticos, combinaciones enigmticas y toda suerte de cbalas y matemticos ejercicios; obra colosal, inmensa; monumento sublime de cuyo pesado andamiaje supo desembarazarlo

Palestrina, presentando la imponente mole, de lneas slidas y severas, de detalles finsimos y espirituales, la admiracin de sus contemporneos y de las venideras generaciones. Este es el arte del siglo XVI: el conocimiento profundo del movimiento de las voces, el dominio perfecto de los artificios del contrapunto, de la imitacin y del canon; el manejo desembarazado de todos los elementos de que por entonces poda disponer la armona, acompaado todo esto de una intuicin y un sentimiento de la belleza que no han superado los modernos, en muchos casos, con todo y disponer de medios infinitamente superiores. Los temas de que se valan aquellos maestros eran sacados unas veces del canto litrgico y otras de canciones profanas populares; pero hay que advertir, para inteligencia de los que echan en cara esa prctica aquellos compositores, que cuando aprovechaban la cancin popular la profana, no lo hacan sin ciertas modificaciones que despojaban al tema de su carcter manera do ser habitual, pues, profano litrgico, era expuesto en notas largas, por aumentacin, alterando su movimiento, moderando su acento ritmo y hacindole desempear la misin de canto dado propuesto; colocndolo ora en una voz, ora en otra, acompandolo por las voces restantes que le adornaban con sus contrapuntos floridos, bordando por encima por debajo de aquel canto imitaciones y cnones; haciendo aparecer en una voz y en otra y en otra, diseos unas veces deducidos del canto dado, otras veces inventados, y formando respuestas sobre el motivo principal y sus deducidos, introduciendo y agotando todas las combinaciones imaginables mientras el motivo iba desarrollndose siempre con lentitud y gravedad. El arte del siglo XVI es un arte cuya perfeccin se echa de ver con solo considerar que las bases de la armona quedaron firmemente sentadas al entrar en la edad moderna; y que al formularse las leyes de la modulacin consecuencia de los descubrimientos de Monteverde, no se hizo otra cosa que adaptar las antiguas reglas la naturaleza de los nuevos elementos. No es extrao, pues, que Ftis, al hablar de Palestrina, diga que lleg al ltimo grado de perfeccin, que sus obras son todava, despus de dos siglos y medio, los modelos inimitables y que su gnero es el nico que corresponde su objeto (1). No es evidente ligereza calificar de arte rudimentario el arte de Pa4estrina? No est ms en lo cierto Choron, cuando encuentra muy exacto el calificativo de gnero sublime que los maestros de todas las pocas han atribuido exclusiva y unnimemente al estilo palestriniano? Arte rudimentario! Bien quisieran muchos compositores clebres modernos poseer la tcnica, no ya del inmortal Juan Pierluggi, sino de cualquiera de sus contemporneos de regular nombrada! A partir del da en que fu ejecutada la Misa del papa Marcello, quedaba creada, dice un historiador, una msica religiosa fuera del severo canto llano litrgico. (2) Quin se atreve sealar una fecha ms reciente en que quede creado un tercer gnero de Iglesia, distinto del canto-llano del polifnico? Cul de los compositores de los tres ltimos siglos puede gloriarse de haber sentado las bases definitivas de un nuevo estilo, genunamente sacro por su esencia y por su forma, sin reminiscencias mundanas, sin dejos teatrales? Acaso Pergolese con su Stabat Mater? Bach con su Misa en si menor? Haendel con sus Oratorios y cantatas?

Beethoven con su famosa Misa solemnis? Haydn con sus Siete palabras con La Creacin? Mozart con el Rquiem? Y descendiendo un poco de categora, tal vez Cherubini, Leseur, Rossini, Verdi, Gounod, con sus misas, motetes y oratorios? No tenemos para qu devanarnos los sesos en buscar al autor de una cosa que no existe, ya que la verdadera significacin del concepto estilo religioso, es cada vez ms difcil de concretar por haber hecho los compositores modernos, los ms famosos por cierto, un lo, una amalgama con los procedimientos medios de expresin que constituyen, tanto como la esencia misma de las composiciones, los caracteres por los cuales nos hemos de regir para clasificar una obra. Gracias esa amalgama, por el anlisis de una obra moderna no podemos colegir cules sean los caracteres peculiares del estilo de Iglesia; y, es claro, que si existiera ese estilo, existira naturalmente su caracterstica. Pero no; el compositor religioso moderno emplea indistintamente el rgano, la orquesta, la armona ligada y el ritmo entrecortado; la imitacin, el canon, la fuga, la frase meldica insinuante, el arpegio, el trmolo, la cadencia coreogrfica, el recitado dramtico; en sus obras hay melodas una voz, dos, tercetos, cuartetos, concertantes, airosos, que en nada se distinguen de los que figuran en las obras de teatro, sino en que suelen ser peores. Partiendo del sofstico principio de que debiendo Dios todos los progresos es muy justo que al Altsimo los ofrezcamos, se ha abierto en los muros del templo un ancho boquete por donde penetra la ola mundana, arrasando instituciones seculares, confundiendo costumbres modernas con venerandas tradiciones, revolvindolo todo y hacindonos sospechar fundadamente si antes de poco, generalizndose los abusos, los celebrantes se sentarn en mecedoras de rejilla de Viena y el orador sagrado subir al plpito en ascensor hidrulico, los suaves y afeminados acordes de un tango voluptuoso. Parece esto algo exagerado verdad? Pues no son menores los abusos musicales que se han cometido. Es extrao, pues, que haya quien sostenga que no existe hoy un estilo genunamente religioso? Y que otros, regocijndose con estos abusos, y dando grandes proporciones la acusacin, se atrevan poner en tela de juicio el carcter mstico de la polifona por sus semejanzas con el madrigal y el motete profanos, y del mismsimo canto litrgico por sus similitudes con la msica griega? No siendo posible deducir del anlisis de una obra religiosa moderna, los caracteres externos del estilo de Iglesia, intentemos averiguar cmo concibe este estilo, no el compositor religioso, sino el autor dramtico. El msico moderno, donde realiza el supremo esfuerzo de su inteligencia y donde lleva la prctica sus principios, es en la concepcin de sus obras dramticas. Examinemos las obras teatrales de los ms eminentes compositores, en las que por exigencias del poeta interviene la msica religiosa y veamos de qu medios se valen los autores para revelar este carcter en una escena pieza. El compositor dramtico rara vez hace uso del canto sin acompaamiento no ser en los casos en que trata de exponer escenas de carcter religioso; porque en las

manifestaciones externas de la fe, es en donde se encuentran ms menudo esos estados de nimo simples irresistibles de las multitudes, (tristeza, terror, plegaria, adoracin) verdadero terreno de la polifona vocal, segn Gevaert, autoridad de la que no podemos dudar (3). Es claro que esos estados de nimo no deben ser traducidos en el pentagrama con lujo de medios expresivos, con profusin de detalles concretos, subrayando cada uno de los conceptos de la letra y comentndolos con una contrasea meldica rtmica especial, como pretenden equivocadamente algunos partidarios furibundos de la expresin. Un ejemplo aclarar mejor este concepto. Tomemos como tal el Credo, que es la pieza litrgica que ha motivado ms abusos. No obrar ms acertadamente el compositor que desarrolle una idea que en cierto modo comente y ample la significacin de la palabra Credo, sentida simultneamente en cien corazones y expresada por otras tantas voces, que aqul que tratando esta pieza litrgica como una balada un racconto) someta una nueva tirana meldica expresiva cada uno de los artculos de la fe en el Credo contenidos? Suprimiendo la palabra Credo, la pieza queda reducida una simple enumeracin. Suprimiendo la traduccin musical del sentimiento de la fe que se cierne sobre toda la obra, la msica ser falsa; es decir, no corresponder al significado general del texto, aunque haya aparato misterioso de violas y timbales en el et incarnatus, notas graves y pausadas en el passus et sepultus, voladitas de tenue cromatismo y expansiones de jbilo en el et resurrexit, y fuga en el final, como quien refrenda el documento para que nadie dude de que el autor es un descendiente en lnea recta de Juan Pierluggi y ha heredado su tcnica renunciando su esttica! Hay textos, la mayor parte de los litrgicos, que por su naturaleza repelen toda idea de relieve dramtico de accin, en el sentido en que los modernos toman la expresin; en cambio reclaman y se ajusta mejor su significado una msica, no anodina, no desprovista de expresin, sino menos insinuante, ms vaga, ms resignada, ms en armona con el estado de alma del verdadero creyente; y esa msica, que hallaron los maestros de la polifona, los modernos no han sabido encontrarla; por eso los compositores dramticos recurren la forma polifnica tradicional en las escenas religiosas, impelidos por su instinto que reconoce en el canto varias voces sin acompaamiento instrumental, un elemento que se plega admirablemente las exigencias de la msica de Iglesia. Ejemplos: Plegaria de Joseph, de Mehul; Plegaria de La mutta di Portici, de Auber; Plegaria de la Pascua en L' Ebrea, de Halvy; Coro anglico en la Cpula, Parsifal, de Wagner; Oracin despus de la muerte de Valentn en Faust, de Gounod, y otros, y otros. Tampoco echan en olvido los compositores dramticos la gran importancia que tiene el rgano y lo utilizan con mucha frecuencia cuando tratan, precisamente, de realizar un notable contraste entre la msica profana y la de Iglesia, convencidos de la gran significacin religiosa de que se halla revestido el instrumento litrgico por una tradicin diez veces secular. La orquesta no puede alardear de tales pergaminos ante el crtico el artista. La orquesta, propiamente dicha, no se introdujo en el templo hasta que Carissimi decidi despreciar las antiguas tradiciones y adoptar el concurso instrumental en sus obras religiosas (4).

Es indudable que ya antes se haban llevado la Iglesia instrumentos distintos del rgano; pero no deja de ser curioso el hecho de que precisamente los instrumentos de cuerda y arco, los que hoy constituyen el fondo, la base, la caracterstica de la orquesta sinfnica y dramtica, fuesen los que ms tuvieron que luchar para conquistar el templo. Mximo Trojano, escritor, cantante y compositor del siglo XVI, en un curioso libro en el que da interesantes referencias respecto de la vida musical de aquellos tiempos en la corte de Munich, nos dice que los instrumentos de viento solan unirse las voces en las funciones religiosas de los domingos y fiestas solemnes; pero los de cuerda no figuraban jams en las solemnidades sagradas; servan solamente para acompaar los cantantes de cmara durante los saraos y banquetes de la corte, y para ejecutar alguno que otro trozo instrumental y aires de baile (5). Al prestigio tradicional del instrumento litrgico, como deca, acude con frecuencia el compositor dramtico, y as en Zampa, de Herold, en Roberto y Profeta, de Meyerbeer, en Fausto de Schumann, en el de Gounod, en Favorita de Donizetti, en L' Ebrea de Halvy, en Trovador de Verdi, etc., etc , hay partes de rgano, pero nicamente en las escenas de iglesia, no en la orquesta, como hace observar Gevaert, sino sobre el escenario y como un elemento de representacin dramtica. As motivado, el contraste de ambas orquestas rivales (rgano y orquesta) produce un gran efecto; tanto mayor cuanto mejor guarda el rgano su carcter sencillo y hiertico (6). De manera que en el teatro, cuando se necesita comentar una escena religiosa dar carcter de tal una pieza, no se sabe apelar ms que dos procedimientos: la polifona vocal sin acompaamiento, al canto acompaado del rgano. Ambos llevan involucrada la eliminacin de la orquesta, que en todo caso forma parte integrante de la escena dramtica, jams de la pieza religiosa. (Hay que ser bien claros en esto porque el diablo se cuela por cualquier rendija!) Precisamente en casi todos los casos en que se usa uno de estos sistemas, la belleza brota del choque del contraste entre los dos estilos; es decir que aunque suenen la vez ambas masas (orquesta y rgano, orquesta y voces), la armona profana de la orquesta no comenta poco ni mucho la escena religiosa sino la teatral dramtica que simultneamente por efecto de aquella se desarrolla. Y por qu el instinto aconseja en estos casos prescindir de la orquesta? Porque sta, nacida al calor del teatro, juntamente con la monodia moderna, formada y desarrollada para subvenir las exigencias del arte dramtico, para llenar una necesidad de la msica profana, carece, como hemos visto, del prestigio histrico y tradicional que tiene el rgano y la polifona vocal, creacin del espritu cristiano de la edad media; y es sabido que la tradicin y la historia, obrando sobre la imaginacin, engendran nuevos goces y fruiciones que no puede despreciar el compositor si la escena teatral se desarrolla, por ejemplo, bajo las amplias bvedas de una catedral gtica. Entonces, se me objetar, por qu en el teatro se muestra tan puritano el compositor moderno y en cambio penetra en el templo acompaado de los cien timbres orquestales, haciendo enmudecer al rgano, la polifona y hasta al canto gregoriano, sin protestas de la Iglesia, ni de los fieles; antes bien con la aquiescencia de una y otros, que son quienes debieran celar por la tradicin de que tanto se envanece el catolicismo?

Realmente ocurre algo as; pero creo que este es un fenmeno una consecuencia natural del perodo evolucionario que se inici con la armona atractiva, con la creacin de la pera y con el perfeccionamiento de la orquesta. Sera aventurado asegurar que en vista de lo infructuoso de los tanteos realizados hasta hoy por los maestros para encontrar un tercer estilo base de acompaamiento orquestal, solos, conjuntos individuales (dos, tercetos, etc.) y coros, la orquesta y la monodia moderna irn retirndose paulatinamente del templo para no arremeter con ms bro ms adelante; pero lo que no tiene duda es el fracaso del gnero, que es un hecho pesar de la celebridad justsima de innumerables obras de gran valor; y que hoy se nota un movimiento reaccionario que secundan los mismos maestros cien veces elogiados en la iglesia, que ya, sin embajes, repiten coro la famosa frase de uno de ellos: Tornate all' antico. Casi todos reconocen que se han equivocado. Verdi, quien acabamos de aludir, deca no ha mucho que prximo emprender su viaje postrero, quera dedicar Dios sus ltimos pensamientos sobre la tierra. Convencido de que su Misa de Rquiem participa ms del carcter teatral que del sincero y grave que la Iglesia exige, aspiraba que sus nuevas obras, ajenas todo concepto mundano, se hallaran impregnadas del ambiente mstico y sencillo que orla las clsicas creaciones de la liturgia secular (7). Wagner escribe: Despus que la msica religiosa hubo perdido su prstina pureza consecuencia de la introduccin de la orquesta, los grandes maestros crearon todava una infinidad de obras para el servicio del culto que como msica poseen un valor artstico poco comn, aunque no pertenecen realmente al legtimo estilo de iglesia, que por tantos motivos convendra restablecer sin prdida de momento. Todas estas obras estn inspiradas en temas y textos religiosos, pero son ms propias del concierto sacro que de ios oficios del culto de la Iglesia. Thibaut, crtico notable, cuenta que Mozart desdeaba sus misas, Solamente el Ave, verum, excepcin hecha de dos tres fragmentos, puede pasar como buena msica religiosa; los inteligentes confiesan que, salvo en ciertos pasajes esparcidos, en las obras religiosas de Mozart no hay ninguna diferencia entre el estilo de las mismas y el de sus peras (8). Haydn excusaba el tono alegre y ligero de sus composiciones de Iglesia diciendo que cuando pensaba en Dios no poda apartar de su imaginacin la idea de un ser infinitamente grande infinitamente bueno; y esta ltima cualidad divina le llenaba de confianza y de alegra hasta el punto de que hubiera escrito el mismo Miserere en un movimiento vivo y regocijado. El abate Dirven dice que esta explicacin pinta de mano maestra la bellsima alma de Haydn, pero que si excusa su intencin no justifica de ningn modo su procedimiento. (9) Haydn era uno de los que encabezaban sus obras con el In nomine Patris y las terminaban con el Laus Deo. Esta piadosa prctica no le exime, como vemos, de responsabilidad. A propsito de Haydn se me presenta ocasin de explicar, en cierta manera, un juicio que sobre su Stabat emit hace aos con motivo de haber sido sustituido en la funcin

del Viernes Santo en nuestra catedral, por el de Rossini. Comprendo ahora que en mi artculo Un paso atrs, cuyo espritu se reduca hacer resaltar la superioridad de la obra de Haydn sobre la de Rossini, especialmente en lo que se refiere al sabor mstico, la propiedad de expresin, comprendo que us manga ancha para ambas obras. Esto se debi indudablemente 1 Al gran ascendiente que sobre m tena la costumbre de oir desde la infancia la obra de Haydn en la Catedral, audicin asociada las ceremonias religiosas de Semana Santa que me causan impresin profunda. 2 Al hecho de no conocer todava en aquella poca sino muy pocas obras polifnicas y estas incompletamente y mal ejecutadas. Esto no obstante, en el final del consabido artculo, deca: Sents la imperiosa necesidad de una reforma? Sea. Arrojad del templo, si as os place, Haydn y Mozart, no para ceder el lugar Rossini, Paccini Mercadante, sino para rendir el homenaje justsimo nuestros famosos compositores religiosos Victoria, Morales y Comes, celebrados por los extranjeros ignorados y desconocidos en nuestra patria. (10). Fu la primera vez que sonaron los nombres de estos maestros en Mallorca, quizs despus de algunos centenares de aos. Prescindiendo de falsas modestias, me siento orgulloso de aquella iniciativa. Si la msica eclesistica quiere volver enteramente su original pureza, dice el gran Wagner, ya citado, debe ser representada por la msica vocal (11) Asegura, adems, que las obras de Juan Pierlugg, como todas las de su escuela y las del siglo siguiente, elevaron la msica de Iglesia su ms alta perfeccin; y luego aade textualmente: En esta clase de composiciones, la voz humana es el intrprete directo de la palabra sagrada. Conviene reunir el mayor nmero posible de obras de Palestrina y de sus imitadores y es de absoluta necesidad que los maestros se remonten las tradiciones de ejecucin de las mismas, restablecindolas segn las reglas del arte; conviene, adems, que las hagan revivir de manera que conserven todo el calor de la expresin musical. (12) En el programa musical redactado para las escuelas de Sajonia, seala Wagner las obras de Palestrina y de su escuela como la fina flor y el apogeo de la msica sagrada, reprobando el empleo de la msica instrumental en la casa de Dios, puesto que la introduccin de la orquesta en el templo fu el primer paso hacia la decadencia de la msica religiosa. Rossini al frente de la partitura de su Misa solemne puso una nota en la cual preguntaba al Eterno si haba escrito msica sagrada condenada msica. Esta nota, segn Chaminade (13), es una explcita confesin de que su Misa acusa en su conjunto las formas ideas propias de la msica profana. Por lo dems, Rossini tena conciencia de su equivocacin. Hacia el final de su vida deca: Si me viera en el caso de tener que escribir msica religiosa, escribira para voces solas sin acompaamiento de ningn gnero; mi msica tendra un carcter grave, noble y solemne, hallndose en perfecta armona con la atraccin sublime de un asunto sagrado (14).

El P. Martini, hablando de Pergolese, el autor del famoso Stabat, de esa notable obra que parece poder desafiar las exigencias del crtico ms severo, dice: Si se compara su Stabat con su Serva Padrona, se ve claramente que, escepcin de algunos pasajes, una y otra msica tienen el mismo carcter; el mismo estilo aparece en ambas obras, los mismos rasgos, la misma gracia y la misma delicadeza de expresin. Pero cmo podr expresar sentimientos de piedad, de devocin, msica como la de la Serva Padrona que pinta sentimientos vulgares y grotescos? (15). En un precioso librito que guardo con gran cario, por habrmelo enviado su autor el eminente historiador holands Edmundo Wander Straeten pocos meses antes de su muerte, escribe ste en elogio del doble estilo que tan admirablemente dominaba Orlando de Lassus: La pluma divina que traz los Salmos de la penitencia, comentando el escenario de Pierrot! Arlequn y David reniegan de verse juntos! Un colmo de los ms originales! Qu Orlando ese...! Pergolese cre una Serva Padrona y un Stabat, como Rossini produjo un Stabat y un Guillermo Tell. Sendos abismos separa en apariencia esas inspiraciones geniales. Nada de esto hay en el fondo. Un solo y mismo estilo para el motete y para el drama. Esto est demostrado hasta la saciedad (16). Si el espritu de la sana crtica, con solo el examen de las piezas sometidas juicio, no hubiese fallado este pleito, montones podramos aducir pruebas y documentos de otro gnero que llevaran al nimo ms rebelde la conviccin de que el estilo de iglesia no existe en las obras modernas. La gran facilidad con que ese mismo supuesto estilo se ha falsificado prueba la poca ninguna consistencia de sus caracteres. Vayan unos ejemplos de estas falsificaciones: El Ave Mara de Mozart es un coro muy gracioso extractado de la pera cmica Cosi fan tutte cuya letra original, cortada con el padrn del libretista cursi, dice as; Secondate, aurette amche, Secondate i miei desiri, E portate i miei sospiri Alla dea di questo cor. Voi che udiste mille volte Il tenor delle mie pene; Ripetete al caro bene Tutto quel che udiste allor. Otra Ave Mara de Mercadante, procede de la pera Las bodas de Camacho (17) Por la naturaleza de estas composiciones, estos hechos pueden pertenecer la categora de lo que llamamos abusos, y por lo mismo, no seramos justos si dedujramos, de estos ejemplos aislados, razonamientos de pretendida trascendencia; pero existen documentos

de orden mucho ms serio que forman parte integrante de los grandes monumentos de la msica religiosa moderna y que nos proporcionarn saludables argumentos. La grandiosa Misa en si menor de J. S. Bach nos servir para el caso: Antes de proseguir deseo que os fijis en dos hechos que no deberan olvidar aquellos que se escudan en los nombres de Bach, de Haendel y de Beethoven y en sus incomparables obras, para afianzar ms la pretendida legitimidad del estilo religioso moderno: 1 Con ser las obras de stos las que guardan observan ms propiedad, las que ms se acercan al ideal religioso en el estilo instrumental moderno; con ser asimismo las ms sublimes que se han escrito, sin embargo, tuvieron sus inmortales autores el buen sentido de no destinar la Iglesia muchas de ellas. La mayor parte fueron compuestas para los conciertos. 2 El hecho de ser las obras de Haendel y Bach las que ms conservan el espritu religioso, se atribuye que su orquestacin est ms influida que la de otros recientes maestros, por la polifona palestriniana, y que el estilo ligado, de imitacin y fuga, es el predominante en sus composiciones. Y ahora pasemos la Misa en si menor del gran Bach. Condensemos el juicio de unas cuantas generaciones de crticos. Esta obra es tal vez la ms prodigiosa de las creaciones de Bach. Es colosal. Hay en ella verdad de expresin, sinceridad, fe, misticismo, austeridad, resignacin, etctera; todo ello expuesto maravillosamente con la tcnica del ms sabio de los msicos, con el arte mgico del patriarca de la armona moderna. Puesto el mrito de esta obra soberbia en un platillo de balanza, para determinar su valor por comparacin, bien pudiera cargarse el otro platillo con Misas, Stabats, Salves y motetes de maestros famosos; tal es el peso de la Misa en si menor, que es muy posible que cargando todo el repertorio religioso moderno no pusiramos la balanza en el fiel. Toda exageracin es poca; todo encomio y alabanza no son ms que un tomo. Ahora bien; queris saber el origen de las distintas piezas de que consta esta insuperable obra de arte? Casi todas fueron compuestas antes para cantatas con letra alemana y emplazadas por Bach en su gran obra religiosa, adaptando ellas las palabras litrgicas. Rietz, en su prefacio de la Edicin Breitckopf, seala cuatro de estas piezas: Gratias y su repeticin sobre las palabras, dona nobis pacem, al final de la Misa; el Crucifixus, el Hosanna y el Agnus Dei. La primera, en su origen, fu una cantata para celebrar la eleccin del consejo municipal de Leipzich, el 27 de Agosto de 1731. El Crutifixus fu tomado de una cantata del domingo Jublate, y ya antes la misma pieza musical, mejor dicho el tema, el ritmo y el movimiento general, haban figurado en una cantata profana compuesta en honor de la renovacin del consejo de Mulhausen, en 1708. El Hosanna est sacado casi ntegro de una Cantata gratulatoria, In adventum regs, y finalmente el Agnus es un Aria de la Cantata de la Ascensin, si bien algo modificada en la Misa. (18)

A estos cuatro fragmentos, Spitta (19) aade otros dos: el Qui tollis, que es la primera parte del coro de entrada de la cantata del 10 Domingo despus de la Trinidad, y el segundo coro del Credo, que en su origen fu una cantata del 1 de Ao, extrenada en 1729. Verdad que con solo la consideracin de estas particularidades no sale muy bien librada la teora de la expresin moderna por lo menos la de la perfecta compenetracin del texto y la msica? Y si en esto consiste la gran ventaja del arte moderno sobre el arte palestriniano, esta sola conquista vale la pena de abominar de los polifonistas? Por otra parte, es una simpleza atribuir al arte moderno y solo al moderno, todo el poder de la expresin. El arte moderno no ha aportado en este sentido ms que un elemento, no nuevo, casi nuevo: la modulacin. Existen tres factores de expresin musical, cada uno de los cuales influye en uno de los elementos primordiales del arte de la msica. 1 El aggico expresin rtmica, cuyos efectos son la mayor menor precipitacin regularidad en los movimientos. El aggico engendra, pues, los diversos grados de movimiento y reposo. 2 El dinmico expresin meldica, cuyos efectos son la mayor menor intesidad fuerza en los sonidos que constituyen un perodo meldico. El dinmico engendra los matices relativos la fuerza la debilidad. 3 La tonalidad expresin armnica cuyos efectos son las modulaciones. La tonalidad como factor de expresin engendra los matices referentes la claridad y confusin. (20) Los polifonistas de los siglos XV y XVI se sirvieron poco de la modulacin como agente expresivo - he aqu pues el nico elemento nuevo que los modernos han podido introducir en la msica: este es el filn por explotar. Es, sin embargo, esencial, dice Vincent d' Indy, que este medio sea empleado con criterio muy seguro, porque adems de las dificultades de ejecucin que la modulacin lleva consigo aparejada, hay que evitar el caer en la msica de teatro. En resumen: se han exagerado mucho, por ms que existan, las ventajas de la expresin moderna sobre la antigua en el gnero religioso, y de ah el abuso de la modulacin que no pocas veces sirve de pantalla la impotencia creatriz de los autores, y la falta de inspiracin. Cuando, componiendo, en un momento dado se extingue sta, , empleando una frase vulgar, se atasca el carro y se tiene impaciencia... lo mejor es modular, viene decir Vincent d' Indy en trminos ms irnicos. Ya habis visto que en eso de la expresin, pesar del decantado poder de la msica dramtica, con la mayor facilidad del mundo se nos da gato por liebre. En el perodo de los tanteos, que creo yo firmemente que toca su trmino, todos: autores, intrpretes, crticos y escritores, se nos ha subido la cabeza eso de la armona modulante; hemos

abusado de ello grandemente; los meridionales, sobre todo, hemos cometido verdaderas travesuras; nuestro temperamento, nuestra impresionabilidad nos ha puesto en ridculo ms de una vez. Las gentes del Norte cuando nos juzgan, no desconocen el medio en que nos movemos y saben que el sol del Medioda ejerce una gran influencia en nuestros gustos. Nada justifica mejor lo que digo que el siguiente dilogo traducido de una obrita del pianista ruso Antonio Rubinstein, (21) dilogo en el que los interlocutores son el autor y una distinguida dama. Seora Una cuestin que me interesa mucho y que mi entender no es muy clara todava. A qu se llama en msica estilo religioso? Rubinstein Ah! Esto yo mismo no lo s; pero qu os refers? A la plegaria puesta en msica las obras musicales escritas sobre un texto religioso? S A ambas cosas. R Creo que hay ms de un estilo religioso para toda la cristiandad. Los meridionales cuando elevan sus plegarias sienten de muy diversa manera que los habitantes del Norte. Desde el punto de vista musical yo prefiero el canto coral al unsono acompaado del rgano, como hacen los protestantes. El canto varias voces (la polifonia) toma desde luego el carcter de obra artstica y pierde al mismo tiempo el de plegaria individual; pero yo admitido voluntariamente que el catlico, por la pompa de su religin, tenga necesidad del rgano, de la orquesta, del coro, de los solos etc. etc. (22) En cuanto las obras sacras de los grandes maestros parceme que es difcil encontrar en ellas un estilo de iglesia bien establecido. Tomad por ejemplo la Misa del Papa Marcelo de Palestrina, la Misa en si menor de Bach, la Misa solemne de Beethoven y decidme cul de esas misas est escrita en un estilo de iglesia claramente caracterizado? O bien, en lugar de la Misa de Palestrina (puesto que es capella solo para voces y las otras con acompaamiento de orquesta) el Rquiem de Mozart (ruego que os fijis en esta rectificacin de Rubinstein) pueden ser esas obras de un estilo religioso bien determinado? Estas tres obras tienen evidentemente un carcter serio y estn escritas sobre un texto sagrado de una gran belleza, pero esto es todo... El hecho de que en los pases protestantes las obras sagradas tienen un carcter ms serio que en los pases catlicos, proviene de que en estos ltimos la pera ha ejercido su predominio sobre la msica sagrada , para hablar con ms propiedad, existe todava la influencia funesta del cantante virtuoso sobre el compositor. Un protestante no tendra razn al condenar el Stabat Mater de Rossini, la Misa de Verdi; lo sumo podra decir; yo siento de otro modo pero nunca podra exclamar: esto es malo porque no es as como yo siento S Entonces, desde el punto de vista del puro arte no sera conveniente reprobar ese estilo de pera y de homofona que caracteriza esas obras sagradas? R El cielo de Palermo es enteramente distinto del de Juterbock, y este simple detalle explica muchas cosas..... S Siempre con las paradojas.....

Y aado yo: siempre con las ironas! ***** Al principiar este trabajo me haba propuesto desarrollar la tesis siguiente: La msica de Iglesia lleg su ms alto grado de esplendor con los polifonistas del siglo XVI. De entonces ac ha venido decayendo. Hoy se regenera. La multitud de autoridades que como habis visto deponen favor de mi tesis, la calidad de los votos que me son favorables, me han abrumado y no han influido poco en el desorden con que vengo razonando. Si me moviera el deseo de la exhibicin, si hubiera pasado por mi mente un conato de aspiracin al propio lucimiento, hubiera tratado de poner en orden este montn informe de citas, argumentos, testimonios y opiniones, fin de hacerle ms asimilable las multitudes y al vulgo, puesto que hago obra de propaganda hacia un ideal artstico que, pesar de mi insignificancia, tengo la suerte de vislumbrar. Pero las personas de clara inteligencia ya tenis medios de elaborar razonamientos y de deducir consecuencias que, si no me equivoco, vendrn resumirse en los cuatro principios siguientes, admirablemente demostrados por Mr. Vincent d' Indy, jefe de la escuela modernista franco-belga y autor de Fervaal, el hermoso drama lrico aplaudido hasta el delirio por los parisienses y bruselenses: La msica de iglesia debe ser: 1 Vocal, con exclusin de todo instrumento que no sea el rgano. 2 Colectiva. 3 Respetuosa con el texto litrgico. Y 4 Orante, es decir, no debe emplear otros medios de expresin rtmica, meldica armnica, que aquellos que convienen un estado de plegaria. Extractando lo ms posible las demostraciones de Vincent d' Indy, resulta que: 1 Debe ser vocal porque se va la Iglesia orar y el nico medianero externo entre el hombre y la Divinidad es la voz. La asociacin del instrumento la voz, admisible en los pases de Oriente en donde el culto se celebraba menudo al aire libre, hoy es intil y aun perjudicial en nuestros templos, cerrados y cubiertos con bvedas sonoras. Independientemente de las razones de orden metafsico, existe una de orden puramente fsico, en la cual ninguna persona de buena fe podr dejar de convenir: el instrumento, solo en masa, no suena en la Iglesia. Colocad una orquesta en el coro, en la tribuna, delante detrs del altar; la sonoridad ser siempre inarmnica, redundante, restringida; vaca,... opaca,... en una palabra: ridicula. Y esto no teniendo en cuenta la asociacin de ideas en virtud de la cual los timbres instrumentales evocan el recuerdo del concierto de la pera. De manera que tanto por la naturaleza de sus timbres como en razn los recuerdos que pueden evocar, los instrumentos de la orquesta deben ser desterrados de la Iglesia: no estn en su lugar.

Es la voz humana que est reservada la funcin de expresar meldica y armnicamente las plegarias de los fieles; ella sola, tanto desde el punto de vista religioso como desde el punto de vista esttico, es apta para resonar de una manera satisfactoria bajo las bvedas del templo. 2 La msica de Iglesia debe ser colectiva. La Iglesia, en el sentido ms amplio de la palabra, es la reunin de todos los fieles. En todas partes donde os reunis para rogar en mi nombre ha dicho Jesucristo sus discpulos yo estar en medio de vosotros. Una de las ms sublimes ideas de nuestra Religin es esta unin verdaderamente fraternal de los fieles, sin distincin de castas de rangos, en una comunidad de plegarias y cantos; no siendo el canto otra cosa que la expresin misma de la plegaria. Luego, si la plegaria es colectiva en la Iglesia, el canto tiene que ser colectivo; todos rogamos, todos debemos cantar. Hacer cantar en el templo la asistencia entera, he ah nuestro ideal. La asamblea entera no canta la plegaria, pero el coro est all con la misin de representarla. No puede ni debe haber en la Iglesia ms que un solista nico: el intrprete entre el pueblo y Dios, el celebrante, el Sacerdote. 3 La msica de Iglesia debe ser respetuosa con el texto litrgico. Hay varias maneras de atentar musicalmente contra un texto: truncndolo, alterndolo y ridiculizndolo. Aqu Mr. d'Indy expone sendos ejemplos de Gounod, Meyerbeer, Auber y Cherubini, cual ms atentatorio de este principio; ejemplos que no transcribo porque no creo que exista entre vosotros quien tenga necesidad de que se le convenza acerca de este extremo. 4 La msica de Iglesia no debe emplear otros medios de expresin que aquellos que convienen un estado de plegaria. En esto convenimos todos, aunque en la prctica pocas veces resulte como deseamos; lo cual puede ocurrir por inadvertencia, cuando no por ineptitud falta de fe de quien compone. Mr. d' Indy se fija bien en esta condicin extra. Quien quiera escribir verdadera msica de Iglesia, debe tener fe. Esta es la primera de todas las verdades considerado el arte en general; el creador que no cree viva y profundamente en lo que quiere crear, no es digno del nombre de artista. Luego aade: la msica llamada palestriniana es vocal, colectiva, respetuosa con el texto y expresiva del estado de plegaria; por esto la proclamamos, juntamente con la

msica gregoriana y la popular en lengua vulgar, msica de Iglesia, pero sin ponerla en antagonismo con otras msicas. Dedcese de todo esto que la orquesta debe suprimirse? El Ceremonial de los obispos dice al pie de la letra: Nec alia instrumenta musicalia addantur nisi de consensu episcopi (23). As, el Obispo puede, pero l solamente, consentir en la Iglesia otros instrumentos distintos del rgano; puede asimismo prohibirlos. El nuevo Reglamento no dice nada sobre la tolerancia de la orquesta. Ciertos liturgistas creen que la Sagrada Congregacin de Ritos no ha tenido la intencin de suprimirla. Esto no obstante, despus del Reglamento de 1894, gran nmero de obispos italianos han prohibido terminantemente todos los instrumentos en la Iglesia, exceptuando el rgano. Estaban en su perfecto derecho, dice el Abate Chaminade, y los msicos no tienen ms remedio que acatar semejante disposicin. ***** Hara interminable este trabajo si me propusiera recordar aqu siquiera una pequea parte de las pginas de entusiasmo que han dejado en sus obras los filsofos, artistas y poetas que, en sus viajes Roma, han oido interpretar la msica polifnica los cantantes de la Capilla Sixtina. Ya inmediatamente despus de la primera audicin de la Misa del Papa Marcelo, queriendo el cardenal Pirano, decano del Sacro Colegio, expresar al cardenal Serbelloni la admiracin que senta por aquella obra, recordle el pasaje de la Divina Comedia: Rendere queste voce a voce intempra Ed in dolcezza c'hesser non puo nata Se non cola dov' el gioir s'insempra (24). Tres siglos ms tarde, Taine, el ms genial, el ms slido, el ms sutil de los crticos de arte, describe la impresin que le han causado el Miserere de Palestrina y el de Allegri, que vais or luego: La extraeza es extrema: hay acordes prolongados que parecen falsos y causan al odo una sensacin semejante la que deja en la boca un fruto cido. Nada de canto limpio ni de meloda ritmada; solamente combinaciones y cruzamientos, largas notas tenidas, voces vagas y dolorosas que se asemejan las dulzuras de un arpa elica, los agudos lamentos del viento entre los rboles, a los innumerables ruidos lastimeros y deliciosos del campo. Nada ms original y ms grande; la edad musical que ha producido semejantes obras est separada de la nuestra por un abismo. Esta msica es infinitamente tierna y resignada; mucho ms triste que ninguna otra moderna; sale de un alma femenina y religiosa; pudiera haberse escrito en cualquier convento perdido en el fondo de un valle solitario, despus de prolongados ensueos inconsistentes, entre los sollozos y suspiros del viento que llora y canta alrededor de las peas!

Estos Miserere estn fuera y por encima de toda msica que haya jams escuchado... No es posible imaginar, antes de conocerlos, tanta dulzura y melancola, tanta extraeza y sublimidad. ***** Las partes estn extraordinariamente multiplicadas; cada momento una voz se destaca con un tema propio, y el haz se esparce tan bien, que la armona total parece un efecto del azar, como el sordo y flotante concierto de los ruidos del campo. El tono continuo es el de una oracin exttica y dolorosa que persevera se reproduce incesantemente, fuera, de todo canto simtrico y de todo ritmo vulgar; aspiracin infatigable del corazn dolorido que ni puede ni quiere descansar ms que en Dios; incesantes plegarias de las almas esclavas, humilladas por su peso natal hacia la tierra; prolongados suspiros de una infinidad de desventurados, tiernos y amantes, que no se cansan jams de adorar ni de implorar. (25) Solamente esas alabanzas que vienen entonando desde hace trescientos aos artistas y poetas, sabios y filsofos, en honor del arte polifnico, alabanzas que no podemos prever cuntos siglos se prolongarn todava; solamente ese grandioso himno cantado por los genios de veinte generaciones, corresponde la magnitud y esplendor del Arte del siglo XVI; es digno de Lasso y de Victoria, de Morales y de Allegri, y sobre todo, de la potente y colosal figura que se destaca por encima de todos: el inmenso Palestrina! Notas: (1) Ftis. Biographie des musiciens celebres. (2) H. Lavoix. Historia de la Msica. (3) F. A. Gevaert. Cours mthodique d' orchestration, ParsBruxelles 1890. (4) Albert Soubies et Charles Malherbe Musique sacre et musique profane. (5) Massimo Trojano Discorsi di trionfi giostre, apparti, e delle cose piu notevole fatte nelle nozze dell illustri. ed escellent. signor Duca Guglielmonte (Munich, Adamo Berg, 1568). (6) P. A. Gevaert Nouveau trait d'instrumentation. Pars Bruxelles, 1885. (7) Le Spectateur catholique. Bruxelles. (8) Abate E. Chaminade La msica religiosa tal como la quiere la Iglesia. (9) Courrier de St. Gregoire. Noviembre de 1891. (10) La Almudaina - 28 Marzo 1893. (11) Wagner. Obras completas.

(12) R. Wagner Gesammelte Sckriftem. (13) bate E. Chaminade Ob. cit. (14)-Silvestri - Della vita e delle opere di G. Rossini. - Milano 1874. (15) P. Martini Saggio del contrapunto sopra il canto fermo. Pref. pg. 7. (16) Lettres de Roland de Lassus, comentadas por Edmundo Vander Straeten, - Gand, 1891. (17) bate E. Chaminade Ob. cit. (18) Julien Tiersot - La Messe en si mineur de J. S. Bach. (19) Ph. Spitta Johann Sebastian Bach - Leipzig. (20) Vincent d' Indy L' art en place et l' art sa place. (21) Antoine Rubinstein La musique et ses representants. (22) El Servicio ortodoxo no admite ningn instrumento; descansa, desde el punto de vista musical, nicamente en el canto coral ( capella). N. del autor. (23) Caerem. episp., c. XXVIII, n 11. (24) Una armona tan bella y tan dulce solo puede llegar de los cielos en donde la dicha es eterna. (25) Taine Voyage en Italie.

Una pera espaola

I Mi profesin y mis aficiones la literatura musical hicironme entablar, hace ya bastantes aos, relaciones artsticas con el maestro tortosino D. Felipe Pedrell; relaciones que puse especial empeo en fomentar desde un principio, y que hoy sostengo sin interrupcin gracias la imponderable modestia de aquel ilustre compositor. Esta circunstancia, conocida de muchos, ha sido un poderoso motivo para que en ninguna ocasin anterior la presente haya hablado de la personalidad artstica de Pedrell. A pesar de los frecuentes motivos que he tenido de ocuparme de sus escritos de sus composiciones, jams he querido hacerlo por temor de que mi adhesin sus doctrinas y mi admiracin por sus obras, las supusiere alguien hijas de la preocupacin propia de quien juzga los actos las producciones de personas queridas. Hoy, despus de la publicacin de su nueva pera Los Pirineos, mi silencio sera imperdonable, y he aqu por qu quiero dedicar algunas cuartillas la obra nueva que tan justamente est llamando la atencin de los ms notables crticos musicales. Pero antes me interesa hacer constar que mi veneracin por el maestro fu anterior mi amistad y que esta no existira no haberla precedido aquella. Pedrell, ms amante de las glorias del arte que cultiva que de su propia exhibicin, forma parte de aquellos compositores cuyo nombre es casi ignorado de la muchedumbre, por no haber sido su fama sancionada todava por el vulgo con ruidosas y duraderas ovaciones, pero cuyos mritos han sido reconocidos hace tiempo por los maestros y crticos ms eminentes. Consagrado desde sus ms tiernos aos al estudio de los clsicos religiosos y especialmente de las obras de los famosos maestros espaoles de los siglos XVI y XVII, tan olvidados en nuestra patria como enaltecidos en el extranjero, concibi y ha venido persiguiendo, desde muy joven, un ideal encaminado reanudar las gloriosas tradiciones musicales de la clebre escuela espaola de los siglos ya citados. Todos sus esfuerzos, colosales en estos ltimos aos, para remover la opinin y formar secuaces, no tienen otro fin que recabar, para la Espaa musical, el puesto que viene obligada ocupar por su brillante historia y por sus tradiciones artsticas, y sacudir la dependencia y el yugo que nos impone la necesidad de rendir homenaje un arte extico, importado en pocas de triste decadencia, que han sabido explotar maravilla los italianos y los franceses. Por lo mismo que es noble y levantado este ideal tiene muchos y encarnizados enemigos, quienes avergonzados de dirigir sus tiros contra las patriticas aspiraciones del propagandista, apuntan solapadamente su personalidad, escatimndole unos aplausos que todos los das se prodigan maestros extranjeros que valen infinitamente menos que Pedrell, y otros espaoles incapaces de acreditar su nacionalidad con otra cosa que no sea su partida de bautismo.

Que Pedrell es un sabio, un erudito, un musicgrafo de primera fuerza, es una verdad reconocida hasta por sus adversarios y de facilsima comprobacin con solo recordar que es el autor de ese monumento bibliogrfico-musical que con el ttulo de <i>Los msicos espaoles antiguos y modernos en sus libros</i>, tiene terminado aunque solamente en parte publicado; que es adems un crtico profundo lo prueban infinidad de estudios sobre la tcnica, esttica historia musicales, que han visto y ven constantemente la luz en muchas revistas y publicaciones peridicas. Como profesor de armona, contrapunto y composicin, posee la rara habilidad de saber inculcar los dems los conocimientos que l domina y el amor al estudio. Sus discpulos Granados, Ali, Millet, Arnau, etc., por no citar ms que nombres ya conocidsimos, prueban este aserto y son ciertamente los llamados continuar la obra de su maestro y recoger sus frutos; son los que, segn grfica expresin del propio Pedrell, sacarn las castaas del fuego sin quemarse los dedos. Tal es la fe que tiene en la realizacin de sus ideales el autor de Quasimodo, L'ultimo abenzerraggio, Cleopatra y Los Pirineos! No es necesario ir enumerando otras y otras cualidades que posee Pedrell para presentarle los lectores; con las citadas hay bastante para comprender que no se trata de un advenedizo, de un iluso de uno de tantos usurpadores de famas y renombres, sino de una verdadera eminencia. Conocido el maestro, pasemos ocuparnos de su obra. II Cul es el punto de partida de la regeneracin de la escuela nacional? Qu teoras estticas sustenta Pedrell para que sirvan de base al edificio musical que para honra de nuestra patria trata de reconstruir? En un interesante folleto que con el ttulo Por nuestra msica public hace dos aos, expone, con la claridad y mtodo que distinguen su estilo, todo el plan de su evolucin. No tiene la pretensin de atribuirse la paternidad del sistema, pero s lo desarrolla y defiende con toda la fe y conviccin de un verdadero apstol. El sabio jesuta P. Antonio Eximeno haba dicho ya mitad del siglo XVIII: Sobre la base del canto nacional deba construir cada pueblo su sistema. Parte el maestro Pedrell de este principio, amplindolo en el sentido de que el acerbo comn de una msica verdaderamente nacional no se halla solo en la msica popular en el perodo primitivo sino tambin en el perodo y producciones artsticas. Convencido de ello, ha dedicado por una parte los mejores aos de su existencia la recoleccin, anlisis y estudio de las canciones y aires populares y al examen detenido y concienzudo de las obras artsticas de los antiguos maestros espaoles; y por otro lado, ha estudiado la formacin de las diversas escuelas nacionales europeas, deduciendo por comparacin los caracteres distintivos de cada una de ellas, y sacando la consecuencia de que en nuestro pas hay elementos de sobra para llevar la prctica, con brillante xito, los deseos que tantos aos hace estn en la mente de todos los msicos espaoles, sin que ninguno de ellos en particular pueda gloriarse de haber realizado satisfactoriamente: la pera espaola; la tan discutida pera espaola! El sello particular, dice, la peculiar inspiracin de un arte propio el carcter de una escuela lrica, que todo viene ser lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunadamente, tal como lo han hallado ciertas escuelas lricas surgidas como por

salto, en uno de sus poderosos agentes, en el canto popular personalizado y traducido en formas cultas. El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno presta tambin lo que tiene, un simbolismo convencional, la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuacin de un enunciado de encumbradas bellezas, dimanada de la relacin harmnica que existe entre la forma y su contenido. De ese feliz consorcio, entre el tema popular y culto la vez, nace no solo el color local sino tambin el de la poca, que se compenetran en la obra del compositor. Junto con el sello aire de familia, el tema lleva consigo la adaptacin al medio ambiente, la sencilla y la culta naturalidad en dosis equilibradas. Destcase en el tema la personalidad del artista y se notan la vez en l dejos y quiebros de acentos como de voces odas. Fndense en uno diversos elementos influido el fondo por una tendencia cosmopolita, adquiere el tema un sello de vigorosa inconfundible personalidad hasta en aquellos casos en que pareca ms decidido el propsito de adoptar formas eclecticas. Estas son las teoras del Maestro Pedrell en lo que toca las primeras materias, la fuente que ha de echar mano el compositor espaol para dar sus producciones el aroma de nacionalidad. Veamos ahora cmo procede para poner en prctica sus doctrinas. Desde luego aprovecha todas las conquistas innovaciones realizadas en el perodo transcurrido desde Glck hasta Wagner, atemperndolas, no obstante, con gran acierto, la manera de ser y de sentir de nuestra raza; es decir, no despojando los personajes de la expresin meldica principal (as lo practica la nueva escuela rusa) y sirvindose de la orquesta para los comentarios y el fondo, que completan y determinan, cada momento, la situacin interna de las personas que intervienen en la accin dramtica, el grado de intensidad de esta y sus tendencias. Acepta en absoluto el leit-motiv tema conductor como la manera ms lgica de dar relieve personas y asuntos, dotando as al espectador de una suerte de clave por medio de la cual puede deducir la marcha y desarrollo de la accin sin que tenga necesidad de prestar absoluta atencin la palabra cantada. Claro est que el leit-motiv es un procedimiento convencional, pero este convencionalismo queda tanto ms disimulado cuanto mayor es la habilidad desplegada por el autor en la eleccin y el carcter expresivo de cada uno de los motivos conductores. En esta habilidad estriba precisamente la eficacia y oportunidad de los motivos conductores. Son tantas y tan especiales las condiciones que deben reunir estos motivos, que ellos por s solos y considerados aisladamente pueden dar una idea del talento y alcances del compositor. Un fragmento meldico corto, expresivo, dctil, plegadizo y adaptable sin violencia cualesquiera situaciones dramticas, siempre que as lo reclame la accin interna la intencin del compositor, sin sufrir ms que ligeras y delicadas alteraciones de forma, de modo de ritmo, combinable en todo caso con otros

motivos conductores, con temas, melodas, y harmonizaciones episdicas, no est siempre la mano de los msicos de talento dudoso y escasa imaginacin; as observamos menudo en los compositores poco hbiles en el manejo de tan importante artificio, que lejos de ser para ellos el leit-motiv un recurso de gran valor para la resolucin de los problemas estticos que cada paso se presentan en la prctica de la composicin ideal, constituye; por el contrario, un escollo formidable del cual no salen muy bien parados ni el buen nombre del autor ni las teoras del leitmotiv puesto que la torpeza de aquel le lleva de la mano la comisin de la ms chabacana y deplorable caricatura. Otra conquista del arte musical contemporneo es la admisin y adaptacin de las tonalidades y modalidades antiguas y de las gamas exticas. El compositor extranjero tiene que salir de su pas para hallar y estudiar las ltimas. Los espaoles, por el contrario, poseemos un verdadero tesoro de estas rarezas. Las diversas razas y pueblos que han ocupado nuestro suelo han aportado numerosos, variados y caprichosos espcimens meldicos y rtmicos, enriqueciendo por manera admirable nuestra musa popular y evitndonos el trabajo de ir estudiar en remotos pases esas extraas manifestaciones del arte primitivo. El Orientalismo, esa cualidad tan apreciada por los estticos modernos y que los franceses estudian con tanto afn, es casi innato en los espaoles. Pedrell fija con gran cuidado su atencin en estos ricos elementos, y aconseja el aprovechamiento de tan valiosos materiales como as mismo el de los que proporciona la msica litrgica y religiosa en las diversas fases que ha presentado en nuestra Espaa (tonalidades gregorianas y cantos muzrabes, fabordones antiguos etc. etc.) Atiende tambin la poca histrica y al medio ambiente en que se desarrolla el drama, y en este terreno no tiene reparo en resucitar formas arcaicas siempre que ofrezcan algn nuevo aspecto de belleza, evitando, sin embargo, caer en el defecto de hacer arte puramente erudito. III Si Quasimodo y L'ultimo abenzetraggio representadas en Barcelona hacia el 74 y recibidas por el pblico con ferviente entusiasmo, constituyen ensayos felicsimos que contienen ya el germen de la evolucin, siendo, por decirlo as, robustos jalones que en el campo de la exploracin experimental supo colocar el maestro, Los Pirineos es una categrica solucin al problema de la pera nacional. Pedrell ha compuesto la msica de la nueva pera sobre un poema del vate cataln D. Vctor Balaguer, dividido en tres episodios cuadros que llevan respectivamente por ttulo El Conde de Foix, Raig de Lluna y La jornada de Panissars. La trilogia est precedida de un prlogo, Alma Mater, en el cual un rapsoda se encarga de presentar la obra al pblico en la forma clsica que se sola adoptar en la antigedad. La decoracin representa soberbia vista de la parte ms abrupta de los Pirineos, y mientras el bardo refiere en potico lenguaje el argumento, nombrando aludiendo los diversos personajes que en l figuran, estos aparecen sucesivamente por el foro hasta formar un cuadro plstico de grandioso efecto. Musicalmente hablando, el prlogo viene ser un resumen temtico expositivo de las principales ideas de las tres partes de la triloga. El argumento se desarrolla durante el siglo XIII raz de las terribles guerras polticoreligiosas originadas por las cruzadas contra los albigenses.

Los poderosos Condes de Foix renen en su castillo lo ms granado de la nobleza de aquellos contornos, celebrando en su obsequio fiestas, torneos y cortes de amor, las cuales acuden vidos de aumentar su renombre los ms famosos trovadores y juglares de Aragn y de Provenza. Horas antes de dar comienzo una de estas poticas interesantes fiestas, y estando ausente el Conde de Foix, llega al castillo en demanda de hospedaje el cardenal Legado que inopinadamente interrumpe la velada tratando de apoderarse, en nombre de Roma y de Francia del castillo, lo que resiste con noble altivez la Condesa. Lanza el Legado su anatema; una horrorosa tempestad hace ms terrorficas las maldiciones; de pronto estalla un rayo con formidable detonacin; prostrnanse los pies del Legado todos los presentes implorando su misericordia; pero en aquel momento yese un rumor misterioso y extrao, resuenan golpes acompasados y hondos como si partiesen de las entraas del castillo. Levntanse las losas del centro del saln, y las plantas mismas del Legado se abre una sima de donde comienzan salir arqueros, ballesteros y hombres de armas. La leyenda del castillo que antes refiriera Sicart, trucase en victoriosa realidad. Los invisibles, murmura Sicart, vienen salvar el castillo. Apodranse los recin aparecidos del cardenal Legado y de los frailes, los gritos de Foix! Foix y Tolosa! y armada de pies cabeza, con la espada desnuda en la diestra y empuando con la mano izquierda la bandera de sus mayores, aparece la gallarda y atltica figura del Conde de Foix, y clavando en tierra el pendn victorioso exclama: Foix per Foix y per Foix Foix y Foix sempre! que secunda todo el elemento vocal. En este punto culminante termina la primera parte de la trilogia. Transcurren veintisiete aos. La sangrienta guerra de los albigenses toca ya su trmino: todo est en poder de Roma y Francia, excepcin hecha del castillo de Montsegur, el ltimo baluarte de la patria romana que resiste an. Despus de sostener una lucha heroica, Foix, Roger Bernardo, escondido en la abada de Bolbona cree escapar al podero de sus enemigos. Raig de Lluna, la graciosa juglaresa, y Bernardo Sicart, el trovador guerrero, tratan de que Roger Bernardo se ponga al frente de los defensores de Montsegur, salve Estela de Aura y con ella sus dos hijos que tienen sangre de Foix en sus venas, y cumpla lo que prometi Ramn Roger, su padre: que si un da Estela de Aura y los suyos los de Foix piden amparo y no lo encuentran, Ramn Roger abandonar el sepulcro y por ellos cumplir que un Foix no falla. Si Montsegur se salva dice Raig de Lluna se salvarn Estela de Aura y los suyos y cumplido quedar el voto de Ramn Roger. Todo es intil exclama el Conde. Entonces Raig de Lluna dirgese rpidamente al panten de los Condes de Foix, y golpeando fuertemente la puerta de hierro llama al conde viejo: Ramn Roger! Ramn Roger conde de Foix! Pero su hijo, fija la vista en el panten de sus antepasados, exclama: Dormid en paz en vuestra tumba, Conde Ramn Roger. Vuestro voto se cumplir. El Conde de Foix parte la guerra y si no puede vencer sabr morir. Pero es tarde para su noble sacrificio.

 Cay Montsegur anuncia un fiel servidor. Sus muros destruidos y deshechos ruedan por las profundidades del Abs. Aparece en lo alto de la escalera del convento Izarn, el gran inquisidor. Sale el Conde su encuentro: S que vienes Izarn exclama Te digeron que el Conde de Foix haba muerto y te engaaron. No busques sus cenizas; vive an: mrame! En el tercer cuadro asistimos la famosa jornada de Panissars en que el heroico Pedro III de Aragn venga su abuelo Pedro II el Catlico. Raig de Lluna, imagen de la leyenda de los Pirineos, representante la vez de la patria perdida y de la patria liberada, cava una fosa tarareando la cancin de la Mort de Joana. En este cuadro aparece la simptica figura de Lisa que, disfrazada de almogvar, sigue al rey D. Pedro desde Sicilia y cuyo secreto amor descubre la anciana juglaresa. El rey D. Pedro ha dispuesto que se d paso libre los franceses, quienes trata de humillar con la clemencia, mientras una seal convenida no indique lo contrario. Raig de Lluna descubre el secreto de la seal que es del dominio nico del Almiral Roger de Latira y del adalid Lombardo, y que consiste en uno varios toques de cuerno caracol; particpaselo Lisa y convienen ambas en ejecutar la seal en el momento oportuno. Suena el cuerno y los almogvares se lanzan contra los franceses. Vuelven ms tarde victoriosos aclamando al rey D. Pedro y entonando himnos la patria que acaban de libertar. Raig de Lluna ha saludado al libertador y puede descansar en la fosa que antes se cavara, exclamando: Jo ja he viscut. Los Pirineus son lliures! IV No discutamos, ahora, si anduvo no acertado Pedrell en la eleccin de un poema que le oblig escribir una trilogia en vez de una pera propiamente dicha. El pblico, desde luego, no est muy acostumbrado esta forma de exposicin lrico dramtica. La novedad podra ser perjudicial al xito de la obra, pero en este caso el traspis lo dar el pblico, no los autores. El msico se ha inspirado de verdad en la obra del poeta y de su pluma han brotado armonas nuevas, ricas y deliciosas; melodas encantadoras, melodas tipos, de esos que no envejecen nunca por cuanto su bondad reside no tanto en su forma como en su esencia. Los temas conductores estn elegidos magistralmente, constituyendo un conjunto de pasmosa y sorprendente unidad; y el autor logra el desidertum de la expresin obtenida por el leit-motiv en los numerosos casos en que hace presentir los temas sin que estos lleguen aparecer en realidad sino como vagos diseos que se destacan dbilmente en el fondo de una armona ms menos completa pero siempre interesante. Es imposible hacer un examen detenido de la partitura tal y como desearamos: tendramos que fijarnos con prolija minuciosidad en cada una de sus hermosas pginas. Bien merece este examen la primera pera genuinamente espaola que conocemos; pero

nos consta que no han de faltar crticos notables que se encargarn de su estudio, y nos limitaremos aqu sealar lo que ms particularmente ha llamado nuestra atencin. El Prlogo, que es extraordinariamente bello, es una suerte de crescendo fantstico que arrastra, escalonados, los ms bellos motivos de toda la obra y conduce por grados lo sublime que encontramos en el Alleluya final, coro apotetico, grandioso por s, y en cuya concepcin no han entrado para nada los artificios oropelescos de que tanto se ha abusado en piezas de este gnero para lograr efectos puramente plsticos y deslumbradores. De un curioso interesante fabordn del primer tono, publicado en 1565 por Fr. Thoms de Sancta Mara en su Libro llamado arte de taer fantasia assi para Tecla como para Vihuela, ha extrado Pedrell el coro de monjes que se oye lo lejos poco de empezado el Prlogo. El coro apotesico est inspirado en dos brevsimos fragmentos de distintas composiciones del insigne Comes. Desde los primeros compases del cuadro primero, ya se echa de ver una originalidad y una factura imposibles de asimilar ninguna de las escuelas musicales conocidas. Slo al msico espaol le es dado orientarse enseguida, y dbelo nicamente aquellos dejos y quiebros de acentos como de voces odas, de que nos habla Pedrell en su folleto, que empiezan percibirse al levantarse el teln y que ya no nos abandonarn hasta el ltimo acorde del final de la pera. Los recitados meldicos de la primera escena caracterizan perfectamente los dos interlocutores, detalle que observa rigurosamente el autor en el transcurso de la obra. En estos recitados y en el racconto de Sicart aparecen ya combinados con gran pericia una porcin de temas conductores muy bien hallados. La Corte d'Amore es un inspirado nmero escrito con admirable naturalidad y que sin parecerse en absoluto al famoso Corteggio nuziale de Lohengrin nos lo recuerda por la exhuberancia armnica y por su apacible encanto. El intermezzo instrumental es una maravilla. Solo Bizet ha hallado ritmos y colores comparables con los de este caracterstico bailable. El coloquio amoroso entre Miraval y Brunisenda es de una distincin y galanura verdaderamente medio-evales. La frase inicial: Mon pensament, mon cor est inspirada en una Villanela spagnuola de la obra Affetti amoros publicada en Vencia en 1621. La entrada de Raig de Lluna Jo so la juglaresa

es una preciosa Oriental revestida de formas variadas de la melopea y ritmopea popular espaola, adecuadas al personaje, joven morisca que qued cautiva en la batalla de las Navas de Tolosa. La cancin de La Mort de Joana es tal vez el nmero ms notable de la pera. En ella estn combinadas una meloda turca Iskia samaisi y el tema de la cancin catalana Lo Conte l'Arnau, dando por resultado una pieza de estructura novsima. Al rededor de ella muvese todo el aparato musical de la pera; no se extinguen los ecos de su meloda hasta la terminacin de la trilogia. Aparece en el segundo acto combinada con el canto de difuntos que entonan los frailes; en el tercero con los toques guerreros de clarines y bocinas y con los himnos de victoria de los almogvares, y cada nueva aparicin causa nuevo deleite. La Tenzn de Genesquia y de los juglares Beltrn y Raymond, es un bello y oportunsimo arcasmo construido con fragmentos polifnicos de Comes eptres farcies antiqusimos y una cancin amorosa del siglo XV publicada por Gastn Paris y el sabio Gevaert. Notables son el Planh que canta Miraval y el Serventesio de Sicart (bartono). Los breves preludios de arpa, que alternan peridicamente con las estrofas del trovador en la primera de estas piezas, son deliciosos. Los motivos en que se ha inspirado Pedrell para la composicin del Planh los hallamos en una cancin popular religiosa, Los vuit dolors, y en una folia catalana. Buena parte de la segunda estrofa del Planh est compuesta en un antiguo modo griego y la restante en variantes de algunos modos rabes. El oyente recibe una impresin gratsima en la audicin de estas novedades que saben viejo, en cuyo sabor estriba, principalmente, el encanto que producen. Las ltimas palabras del Serventesio las repite el coro con apasionada meloda. La aparicin del Legado interrumpe aquella hermosa fiesta del castillo de los Foix con gran disgusto de todos, disgusto que se hara extensivo hasta los espectadores si no hubiese cuidado el autor de indemnizarles con creces con el dramtico cuadro final. Es imposible describir los procedimientos musicales verdaderamente extraordinarios que en el final de esta primera parte de la Trilogia ha empleado Pedrell. Las imprecaciones, los anatemas, el espanto, el terror, la tempestad, todo est traducido musicalmente con profundo conocimiento del teatro, y ms que todo y sobre todo la realizacin de la leyenda del castillo preparada hbilmente por unos trmolos de armonas fantsticas totalmente nuevas que, combinadas con el sonoro motivo de la llamada de clarines de los Foix, crispa los nervios y levanta de la butaca, como suele decirse. En el segundo cuadro es notable toda la primera escena. El canto de los monjes es ttrico y sombro. Uno de los tonos del canto llano est armonizado con propiedad y belleza, y al combinarse, sin violencia, con la cancin de Raig de Lluna, produce un hermoso efecto. El dilogo recitado entre Sicart y Raig de Lluna es interesantsimo, como igualmente la escena en que estos dos personajes reconocen al Conde de Foix en el monje que con ellos est hablando. En el centro de este acto encontramos una escena magistralmente hecha, un chef d'oeuvre, hermossima marcha ingeniosamente construida con muchos de los motivos

conductores de la pera; es un mosaico en realidad, pero resulta todo de una pieza, tanta es la perfeccin de su cuadratura. Durante esta marcha no se interrumpe el dilogo entre los personajes ya citados, y al extinguirse los acordes finales combnase con ellos el rezo montono y grandioso de los monjes, que termina por una nota lgubre distancia de tercera menor por debajo de la tnica, y produce calofrosEn orden de mrito, en este acto, sigue esta pieza el agitado racconto por el cual Raig de Lluna trata de reducir al Conde su deber. Este racconto tal vez sea demasiado largo, lo cual aumenta su dificultad que es muy grande, pero resulta altamente dramtico. La musa popular ha prestado para la composicin de este acto una melanclica cunera, una cancin de los moros de Espaa escrita en el modo zeidan en la cual existen grandes afinidades con el fandango, el pao moruno y otros cantares andaluces, y finalmente otra cancin recogida en Tarragona. El tercer cuadro nos traslada un medio en que todo es vida y animacin. El preludio entre guerrero y patritico es un gran estimulante del inters y el espectador est deseando que se levante el teln para seguir gozando en un nuevo orden de ideas que ya presiente. El elemento dominante de la msica de este cuadro es el pintoresco. Otra vez, sin embargo, Raig de Lluna, con su eterna cancin nos indica la ntima trabazn que existe entre el nuevo episodio y los anteriores y por si faltaba algo, Lisa, la tierna y delicada Lisa, que ama de amor y de amor vive, viene demostrarnos con sus acentos que Pedrell no est menos inspirado y sublime en el gnero tierno y delicado que en el dramtico. Buena prueba de ello es la Canzone della Stella que es sencillamente una de esas melodas eternamente bellas cuyo mrito no han de disminuir ni el tiempo ni las revoluciones sucesivas que acaso experimente el arte musical. Esta pieza no la ha escrito el autor en vista de modelo determinado, pero todos sus giros meldicos estn inspirados en la musa popular y especialmente la cadencia final que es esencialmente espaola. El Himno guerrero de los almogvares y el estribillo que entona el coro tienen su origen en la hermosa cancin catalana La batalla del rey moro dels que hi van non tornen gayres, en una de las cinco plegarias que entona el mouecin en las mezquitas rabes, y en una Kaaba, danza propia de ciertas ceremonias del culto islamita. La fusin y mezcla de estos distintos elementos caractersticos ha dado por resultado un canto blico de una fiereza y desenfreno muy apropiados la soldadesca de aquellos tiempos. Finalmente, el himno la Patria el canto de la Victoria, que constituye el final de la Triloga, es un bellsimo y grandioso remate de la obra que nos ocupa. *****

No queremos terminar este desabrido escrito sin exponer unas pocas consideraciones que nos ha sugerido el detenido examen de la partitura Los Pirineos. Ignoramos la suerte que el destino tiene reservada la primera pera genuinamente espaola que se ha escrito en los tiempos presentes. No nos es posible precisar en qu sentido dar su sancin el dios Exito cuyos fallos son, por desgracia, los ms acatados por el ignorante vulgo; pero sea de ello lo que fuere, acepten rehusen la nueva pera, pngase en escena djese de representar, ser siempre, en sentir de los maestros imparciales y de los crticos de recto y justo criterio, una obra colosal, hermosa inspirada, base y punto de partida de la regeneracin de la escuela espaola. El primero de nuestros crticos musicales ha dicho particularmente de Los Pirineos que es un monumento al arte nacional. Yo no me hubiera atrevido a decir otro tanto an presintindolo; pero tampoco me atrevo poner en tela de juicio la autoridad del P. Eustaquio de Uriarte. 1893. NOTA. Cuatro aos despus de escrito el articulo antecedente publicaba Toni o sea Antonio Noguera- en una de sus sabrosas Crnicas musicales del peridico La ltima Hora, un artculo titulado El prlogo de los Pirineos en Venecia en el que daba cuenta de la audicin de esa pieza, y se mostraba satisfechsimo de que sus opiniones acerca de los Pirineos hubieran coincidido casi en todos sos detalles con las de crticos y msicos tan clebres como Krebs, Cui, Bonaventura, Vander Straeten, Moskowski, Soubies, etc. etc. que despus se publicaron. Tal articulo, por contener mucha transcripcin, como otros muchos que haran interminable este volumen, se ha eliminado de esta coleccin; pero no estar dems advertir las coincidencias de su sano y firme juicio con la de tan reputados escritores y artistas Nota del editor.

La msica en Palma
Un estudio sobre el estado actual de la msica en nuestra provincia y. particularmente en Palma, sobre ser curioso, podra reportar inmensos beneficios las muchsimas personas que viven, por su desgracia, de la profesin de tan hermoso arte. Lecciones provechossimas dimanaran de semejante trabajo, y tal vez el examen detenido de sus conclusiones la par que abrira los ojos cuantos estn en el deber, mejor dicho, en la necesidad de evitar toda costa la decadencia de la verdadera aficin (decadencia evidente pesar del ilusorio incremento que ha tomado el estudio del piano) tal vez nos sugerira reglas prcticas para el fomento racional del arte, al cual tenemos ciertamente una decidida inclinacin natural los mallorquines. El presente escrito tiene por objeto la sencilla exposicin de hechos que, si bien saltan la vista del ms insignificante observador, no han sido, que sepamos, expuestos en toda su desnudez a la consideracin del pblico en general He dicho que tenemos en Mallorca una decidida aficin la msica, una predisposicin instintiva. Para probarlo en principio no tratar de hacer historia ni consideraciones retrospectivas acerca de la importancia que tuvo el arte en pasadas pocas, sobre el origen y naturaleza de la cancin popular en esta tierra. Qudense estos extremos para trabajos de ms alto vuelo; que hoy no estamos en el caso ni en la necesidad de emprender una tarea que por su importancia requiere mucho tiempo y no poco espacio y de la cual no deduciramos ms consecuencias que las que surgirn de este modesto escrito. Entremos en materia. El que cruce por primera vez las calles de nuestra capital, quedar extraordinariamente sorprendido al oir el incesante tecleteo de centenares de pianos que poco poco y en cadena sin fin, le asedian por dondequiera que dirija sus pasos. As, de pronto, Palma semeja la primera poblacin del globo en cuanto cultura musical; y realmente la densidad pianstica de Pars, emporio del arte moderno, es insignificante comparada con la de nuestra ciudad. La impresin no puede ser ms halagea. A la vuelta de cada esquina, adems, se encuentra uno con un amateur de verdad, apasionado por la pera, por el concierto, por la reunin casera... Dos teatros, que abren sus puertas todos los aos en porfiada competencia, suponen dos orquestas por lo menos, y las hay vaya si las hay!... lo mismo que existen no s cuntas bandas encargadas de satisfacer la necesidad afectiva de la msica las gentes que por su posicin social no pueden frecuentar los espectculos teatrales, de cuyas bandas no se pierde un solo acorde. Ved, sino, cmo se llenan de bote en bote los paseos, los jueves y domingos. Son das de amenizacin (gratuita por supuesto). Sera un derroche incomprensible no aprovecharlos. La concurrencia negativa dichos paseos los dems das de la semana, parece ser una prueba patente de la loca aficin por el arte. Las fiestas callejeras, tan arraigadas en nuestro pueblo, consisten en tres veces msica por cada barrio y... nada ms. Las fiestas solemnes en nuestros numerosos templos, son tambin numerossimas. La grande orquesta es de rbrica en tales fiestas. Las iglesias se llenan de fieles. La capital tiene adems de los instrumentos y los instrumentistas, es decir, adems de la parte mecnica, su masa intelectual. Aqu, por desgracia, parece no necesitamos conocer

las obras de los maestros del resto de Europa, porque fabricamos en casa las misas, antfonas, novenas, etc.; procedimiento que si bien tiene la ventaja de que la msica se confeccione la medida, adaptndola las exigencias de cada parroquia y an de cada parroquiano, en cambio nos impide extender nuestra cultura musical, circunscribindonos los lmites de la puramente indgena en lo tocante, en particular, la msica religiosa. Por lo dems, tenemos nuestro poco de historia musical resumida en los venerandos nombres de Tortell, Sancho y Aul; contamos con algn centro de enseanza, que est an por acreditar puesto que es de reciente fundacin, y finalmente, con algunas docenas de individuos encargados de llevar al domicilio de muchos cientos de alumnos la educacin musical. Todo lo precedente es absolutamente verdadero, y sin embargo no es nada consolador. El terreno de la aficin es fecundo, pero nadie, que sepamos, se ha esforzado en abonarlo de una manera formal y decidida, a fin de que d el mayor rendimiento posible para bien del pas y especialmente de los msicos. De algn tiempo a esta parte, existe en estado latente una suerte de indiferencia que no tardar mucho en manifestarse al exterior en formas no muy favorables los intereses de los profesores. Es evidente que los amantes de la msica vivimos enteramente aburridos, sin gozarla buena ni mala, y sin que jams se nos ocurra investigar la causa de semejante fenmeno. Quin es el responsable de semejante estado de cosas?; el pblico? Yo creo que no. El pblico toma lo que se le da, cuando lo que se le da vale el sacrificio que se le exije. As le vemos concurrir al teatro siempre que los precios no son superiores la importancia del espectculo que se representa; y si se muestra retrado tratndose de peras, no es suya toda la culpa; debe atribuirse deficiencias fenomenales del espectculo. Ms claro. El nmero de profesores de piano es extraordinario. Sin vacilar podranse citar cuarenta nombres de individuos cuya ocupacin principal es la de ensear la msica. Suponiendo que por trmino medio cada uno de estos cuarenta profesores (y me quedo corto) d diez lecciones diarias domicilio, y teniendo en cuenta la costumbre de que dichas lecciones se dan en das alternos, resultarn ochocientos discpulos, sin contar los que reciben leccin colectiva en alguno que otro centro de enseanza y en los colegios, que son muchos. Los honorarios que el maestro percibe por cada alumno varan entre cinco y veinticinco pesetas mensuales. Tomando como tipo intermedio (exagerando por defecto) la cantidad de diez pesetas, resultar que los ochocientos alumnos existentes gastan en honorarios de los maestros ocho mil pesetas mensuales; esta cantidad hay que agregar otro tanto por razn de alquiler de piano, adquisicin de mtodos, cuadernos y piezas musicales, etc., formando todo un total mensual de diecisis mil pesetas, sean ciento noventa y dos mil pesetas al ao. 138.400 duros que nadie le lucen, que se quedan encerraditos en el hogar domstico en forma de bailables fciles de nocturnos soolientos! Y ahora se me ocurre preguntar: La poblacin que se gasta cuarenta mil duros en un solo ramo del arte puede llamarse indiferente por la msica? No, no es el pblico quien corresponde el tanto de culpa por el estado deplorable de la msica en Palma. Decididamente hay que buscar la responsabilidad en otra parte. Las corporaciones locales y en especial la Excelentsima Diputacin Provincial, si bien no se han manifestado prdigas en subvenciones, no han desodo jams la voz de los solicitantes, siempre que se ha tratado de algo cuyos resultados pudieran suponerse

favorables. As hemos visto protegidos, adems de algunos particulares que por sus especiales dotes se han hecho acreedores la proteccin, diversos centros de enseanza musical, como el antiguo Conservatorio y la Escuela clsica de piano, y tal vez algun otro que de momento no recordamos; lo cual prueba que tampoco las autoridades se muestran reacias al fomento de la msica en la provincia. Por otra parte, yo opino que lo que puede conseguir una colectividad, toda una respetable clase por s sola, no ha de mendigarse las Autoridades. El simple apoyo moral de los gobernantes es en muchas ocasiones ms eficaz que la subvencin material y pecuniaria. No pudiendo achacar, pues, ni al pblico ni al elemento oficial el lastimoso estado de nuestra msica, solo nos queda una colectividad, una respetable clase quien hacer responsable de todo. Y, en efecto, los msicos y solamente los msicos son la causa primordial de lo que ellos lamentan. La anemia artstica, ese soberano desdn que por la msica se siente hoy, nace de los artistas mismos. Ellos pueden, sin embargo, conjurar el mal; ellos pueden evitar la crisis, y con la crisis la miseria que se les viene encima. Cmo lograrlo? Es algo difcil, y no obstante me aventurara proponer un remedio que en todas partes ha dado excelentes resultados. La organizacin formal y bien basada de una orquesta, y acto seguido la constitucin de una sociedad de conciertos, lo suficiente lata para que en ella tengan cabida toda clase de elementos, pero lo bastante restringida para que en su marcha econmica y direccin no puedan influir sino los que de la msica viven. Nada de dilettantismo. Una sociedad autonmica que ( imitacin de la Unin artstico-musical que fund en Madrid el maestro Bretn hace diez aos) se rija por s sola, cuyos triunfos se los deba s misma, y de cuyos fracasos, si los tiene, sea ella sola la responsable, es el nico remedio que por de pronto se ocurre cualquiera. Hay que afrontar el mal con decisin, con fe, tomando los msicos mismos la iniciativa, constituyndose en directores de la opinin, en modelo que incite al pblico la imitacin, sirviendo de gua seguro en los senderos del arte; dando conocer por medio de una irreprochable, por lo menos correcta interpretacin, las bellezas de tantas y tantas obras musicales cuya existencia ignoramos; inculcando el buen gusto en la multitud, con programas de fcil ejecucin al principio, pero selectos, escogidos; esforzndose en hacer agradable al oyente lo que hoy tan rido le parece, porque lo desconoce lo conoce medias, mal ejecutado; excitando en el pblico el apetito musical, fin de que no pueda prescindir de satisfacerlo; crendole, en fin, una nueva necesidad: la necesidad de or que ya sienten todas las poblaciones cultas. No tenemos orquesta. Lo que por tal nos venden, es un grupo detestable de individuos que, armados cada cual de su instrumento, soplan, rascan se desgaitan (si hay voces) enteramente ad-libitum, sin que les preocupe poco ni mucho el horroroso efecto del conjunto. De muchos aos esta parte no hemos odo nada, ni en el teatro, ni en el templo, ni en las sociedades (1) que merezca el calificativo de medianamente ejecutado, an pecando por excesivamente complacientes. Las orquestas de teatros como La Infantil y El Recreo de la corte (teatros de vigsimo orden) son infinitamente superiores la nuestra. Por manera que las festividades musicales resultan aqu contraproducentes. El que asiste ellas cobra odio la msica, lo sumo la oye como quien oye llover. De aqu el tedio, la indiferencia. A quin puede ocurrrsele traer peras con semejante prevencin por parte del pblico? Una pera, sea cual fuere su importancia, se salva con el ajuste de orquesta y coros, por mediano que sea el cuarteto vocal; mientras que siendo este de primissimo cartello y no correspondiendo su mrito el de los coros y orquesta y la mise en scne, no hay

salvacin posible; y hoy con tanta ms razn, por cuanto el papel que desempea en la pera moderna (que es la que hay que explotar) el ltimo de los instrumentos, es de suma trascendencia influye tanto en el efecto total como el de las primeras partes vocales. Y las funciones religiosas? Lo que en el teatro produce el descontento y el retraimiento del pblico, en el templo constituye una solemne irreverencia, una profanacin. Para los fieles debiera ser mil veces preferible una misa rezada ese jolgorio de feria de aldea que se arma en el coro por tres docenas de individuos que como energmenos desenfrenados, mejor semejan renegar de Dios y los santos que implorar la eterna misericordia y proclamar las grandezas del Seor. Y los Conciertos? Dejemos un lado la benevolencia de nuestro pblico, que todo lo perdona, aferrado con pasmosa resignacin la mxima buen hambre... Han quedado muy satisfechos de los servicios de nuestra orquesta los organizadores de las veladas del Crculo, de la funcin en honor de Marqus, y de los conciertos de Albniz? Basta ya de hacer cargos al pblico. Pongamos las cosas en su lugar. Confiesen los profesores todos y cada uno de ellos que en su mal estar material llevan la penitencia de algo que debiera mortificar su conciencia de artistas. Hagan cuanto antes firmes propsitos de enmienda y desde luego congrguense con el laudable propsito de mejorar su posicin, contribuyendo cada uno por su parte en lo que buenamente pueda, fin de igualarse en condiciones con sus colegas de otras capitales del continente, menos importantes que la nuestra desde muchos puntos de vista, pero de aspiraciones artsticas ms levantadas. Por lo que toca Espaa, en todas las capitales donde existe una sociedad de conciertos, lo que es lo mismo, una orquesta bien organizada, la msica prospera de una manera asombrosa, y, extendiendo su saludable influencia todas las clases sociales, proporciona un honroso bienestar cuantos viven del ejercicio del arte. En el extranjero y sobre todo en Francia y Alemania se guardan al msico iguales consideraciones que al que ostenta un ttulo universitario, porque la profesin concienzuda de este noble arte supone vastos estudios y no poca aptitud intelectual. Y ahora dos palabras para terminar. Yo, el ms insignificante de los msicos de Palma, pero el ms apasionado por la msica, no cejar en el propsito de ver realizados mis deseos. Trabajar activamente desde las columnas de la prensa hasta ver en vas de ser un hecho la organizacin de la orquesta; particularmente dedicar todo el tiempo de que disponga tantear la opinin y el estado de nimo de mis comprofesores, y uniendo mis dbiles fuerzas las de respetables personas que, comprendiendo la evidente necesidad de trabajar en el sentido indicado, me han ofrecido su valioso apoyo, tratar de remover todos los obstculos y vencer todos los contratiempos que se opongan la marcha de mis proyectos; y no dudo que si algn da se realizan, no tardarn los msicos y aficionados en bendecir la hora en que se habrn reunido para hacer algo prctico, y en recoger el fruto de sus trabajos. 1891.

(1) Entindase que hablamos en general. Entre los profesores de la orquesta los hay de verdadero mrito, y los coros de las sociedades recreativas dejan poqusimo que desear.

La msica en las fiestas de San Alonso

Entre los muchos acuerdos que tomaron el Prior y la Comunidad del convento de dominicos de Palma para el mayor esplendor y lucimiento de las fiestas que deban celebrarse en esta ciudad en los cuatro primeros das del mes de Agosto de 1829, con motivo de la beatificacin de la nobilsima seora D. Juana de Aza, madre del fundador de la Orden de Predicadores, es de notar la solicitud con que se encarg D. Miguel Sancho, primer maestro de capilla de la Catedral, que cuidase de escoger las mejores piezas para aquellos das, y poner en solfa los gozos de la Santa y tres arias que se le entregaron. D. Miguel, juzgar por las reseas de las mencionadas festividades, desempe con creces su cometido, pues los gozos se cantaron la vspera de las fiestas y su msica dej tan embelesados todos los oyentes, que fu preciso repetirlos todas las noches acabada la funcin. El oratorio de La Creacin, de Haydn, tuvo un lugar tambin en el programa y cantse con un lucimiento y desempeo nunca vistos. Es sensible que el cronista de dichas fiestas no especifique los ttulos y autores de las mltiples composiciones que se ejecutaron; sin embargo, de la relacin se desprende que adems de ser muchas, fueron tambin escogidas y ejecutadas con esmero. Comparando el papel que la msica desempe entonces con el que hoy le ha tocado con motivo de fiestas anlogas, verificadas ltimamente en honor de S. Alonso Rodrguez, con seguridad tendremos que inclinarnos humildemente ante el sano criterio artstico de nuestros abuelos: y no se den por ofendidos nuestros compositores; no se trata aqu tanto del valor intrnseco de las producciones como de la manera deplorable como se interpretan y se exhiben ante el pblico. Hora es ya de que los encargados de organizar toda fiesta, todo espectculo en que la msica haya de intervenir seriamente, se preocupen algo del vergonzoso estado en que se halla nuestra orquesta. Este estado se debe en gran parte la mezquina retribucin que perciben los msicos, la falta de estima y consideracin que se les dispensa, y en fin, lo mucho que se escatiman los ensayos, los que la mayor parte de las veces acuden los msicos gratuitamente con la sola esperanza de satisfacer perentorias necesidades con el producto de la funcin. Esta apreciacin general, aplicable lo mismo las fiestas religiosas que los espectculos profanos, contribuye en gran manera la indiferencia con que los amantes del arte en esta ciudad, oyen y comentan las nuevas producciones de los modernos compositores. Quin ha podido formarse una remota idea de la sublime misa del maestro Gounod con las dos recientes audiciones de la misma? La interpretacin de composiciones de tal importancia no admite trminos medios. Por mi parte puedo asegurar que de no conocer al piano la citada composicin, poco provecho hubiera sacado de esas audiciones; y an as, los efectos de instrumentacin y de conjunto de voces, he tenido que adivinarlos. El gnero religioso que en Rossini, Verdi, Berlioz y otros no es ms que un episodio de su vida de compositores, en Gounod es toda una historia. Contadsimos son los autores contemporneos que, como l, se constituyen en verdaderos sacerdotes de aquel gnero y cuidan de proseguir, dentro de las modificaciones que los tiempos modernos imprimen a la marcha del arte, las tradiciones de los Palestrina, Carissimi, Allegri, etc.,

evitando con escrupulosa solicitud deslizarse hacia este estilo romntico sensual que con la decadencia de la msica en Italia invadi los templos, constituyendo, por desgracia, las delicias de los asiduos concurrentes la Iglesia y sobre todo de los organizadores de las fiestas solemnes, responsables unos y otros de faltas graves que asi ofenden los sentimientos piadosos como los artsticos. Pobre arte! Y pensar que la Iglesia debe los ms clebres autores la flor y nata de sus composiciones! La misa de Paccini sac de apuros al M. I. Cabildo Catedral, que coste los gastos de la segunda funcin. Si Paccini no llega escribir su misa cmo se las arreglaran los rectores, ecnomos y vicarios de los pueblos de Mallorca para satisfacer el fervoroso ideal artstico de sus feligreses? La obra de Paccini es bella; tiene una bondad relativa, pero carece del sello propio de esas obras maestras destinadas no perecer nunca. Solo los mallorquines nos empeamos en ver en ella nuevas bellezas cada repeticin. Si la Iglesia pagara derecho de propiedad, los editores de la partitura de Paccini deberan su fortuna esta isla. Cuanto las composiciones escritas exprofeso para estas ltimas fiestas y encargadas los maestros Torres y Caellas, no aaden nuevos lauros su carrera ni un tomo ms la slida reputacin de que legtimamente gozan. Estas composiciones de encargo, flores de un da, que sus autores no pueden explotar publicndolas, y su oportunidad desaparece tan luego como desaparece el arrayn esparcido por las calles, trabajadas con premura muchas veces y sin que en su elaboracin pueda encariarse el msico con ninguna idea trascendental, tienen todas, poco ms menos, el mismo escaso inters. Fuera injusto formar juicio de un autor por una obra trabajada en estas condiciones. Y en efecto, por ejemplo: quin, conociendo las dotes excepcionales de un pintor como Ankermann, reputado como uno de los primeros de Palma, no recibe en cierta manera un desengao al contemplar el lienzo que figura en el altar mayor de Montesin? Yo no he ledo los versos que en cartelones decorativos figuraban diseminados uno y otro lado de la puerta del templo, pero no me costara ningn trabajo asegurar priori que no tenan ms importancia artstica, las tales composiciones, que la corona de mirto que las circula. Sin embargo, esta afirmacin no niega la aptitud que acaso tengan los autores de aquellos versos. De todo esto se desprende que si alguien pudo notar, en las composiciones musicales mencionadas, deficiencias, falta de inters, algn otro pequeo lunar por el estilo, no est en lo justo al patentizar estas observaciones. Yo por mi parte no dejo de admirar la suma de abnegacin que necesitan los msicos para aceptar un trabajo semejante, sabiendo como ellos saben, que por el mero hecho de haberlo aceptado se constituyen en autores, copistas, directores, avisadores y responsables en cierto modo del mayor menor xito de la funcin. Generalmente, como nico premio tantos desvelos y sacrificios, les cabe el honor de haber sido ellos los elegidos. Hay una costumbre establecida de viejo en esta isla: todo el mundo puede presentar las cuentas de su trabajo menos el compositor. 1888

Organistas?
Indudablemente en nuestra isla, donde no contamos con elementos valiosos suficientes para el fomento de las bellas artes y menos para el cultivo constante de la msica (cultivo siempre caro y que supone un refinamiento ya exquisito en las costumbres y en la educacin moral de los pueblos), no se nos alcanza que un pblico congregado en un teatro en un saln con el exclusivo objeto de oir msica, msica propiamente dicha, msica sin argumento, pueda salir en extremo complacido y satisfechsimo de la sesin. Nada ms difcil que implantar y hacer que arraigue en esta tierra la costumbre de asistir al teatro sencillamente para oir una sinfona de Beethoven un concierto de Mendelsohn, es decir, una pieza musical sin Radameses, Otelos ni Bertramos;... y con todo, las capitales que nos llevan la delantera en rango, en importancia y en civilizacin, inauguran todos los aos, precisamente en esta poca, las series de conciertos en las cuales han de dejarse or las ms importantes creaciones de los genios musicales. Estas interesantes sesiones, sin revestir la afectada rigidez de las solemnidades acadmicas, ni tampoco presentar el aspecto vulgar y bullanguero de las representaciones teatrales, llevan impresa una nota de distincin y buen gusto difcil de imaginar para aquellas gentes que no asisten los espectculos sino con el exclusivo fin de ver y ser vistas. De los conciertos instrumentales estamos naturalmente privados los mallorquines, y en su consecuencia, del medio ms obvio de recibir una excelente educacin musical. Las peras, aparte de que no ejercen tan poderoso impulso como la msica sinfnica hacia el buen gusto, por razones mltiples que no viene al caso enunciar, se nos presentan (ya lo he dicho otras veces) en nuestro teatro de la manera ms ridicula y deplorable que imaginarse pueda. Desprovistos de orquesta, coros y hasta de atrezzo y vestuario, no queda de la pera ms que una inocente bufonada que no hace sino fomentar la cursilera en msica y poner ms y ms de relieve los vicios propios del gnero en s, sin producir en el nimo de los inteligentes ninguna de las emociones estticas que solamente da origen esta forma de espectculo cuando en debida proporcin coadyuvan al resultado todos y cada uno de los elementos constitutivos del gnero. Wagner, al trazar de nueva planta los senderos del drama lrico, tuvo buen cuidado de multiplicar y de dar el mayor realce posible los elementos secundarios, fin de crear (independientemente la msica) un espectculo enteramente nuevo, fantstico, sorprendente. Lo legendario de los argumentos, la idealidad de los personajes, los trajes esplndidos, las ricas decoraciones y aun el refinamiento en la parte puramente plstica que exigen sus obras, juntamente con el destierro casi absoluto de las frmulas de la dramtica musical en voga hasta ahora, todo, todo contribuye anular por lo menos oscurecer en lo posible las intemperancias ridiculas del cantante que (an en la obra wagneriana) habla, llora, rabia, suspira y re, rtmicamente con arreglo la batuta. Palma, en general, no est suficientemente educada musicalmente para gozar en la audicin de la msica sinfnica, la manifestacin ms pura del arte; pero, por otra parte, no anda tan arrastrado el sentimiento musical de los palmesanos que les permita aceptar en lo sucesivo peras como la mayor parte de las que hasta hoy hemos admitido. La

msica, pues, el arte moderno por excelencia, esa expansin afectiva, sin la cual no pueden pasarse los pueblos civilizados, halla en Palma las salas de conciertos vacas y cerrados para ella los teatros y los salones privados. Se refugia en los templos, y el clero acepta de ella la ms mnima expresin y an esto porque las necesidades del culto as lo exigen. Veamos ahora cmo recibe la msica el clero. Al parecer, las necesidades y exigencias del culto no pertenecen un orden tan elevado de cosas ni son tan dignas de atencin que valga la pena de que los directores de estudios y profesores del Seminario se acuerden de que este respetable establecimiento, si ha de llenar cumplidamente su cometido, no puede prescindir de atender la educacin musical de muchos de sus escolares, para ir dotando las parroquias de la dicesis de cantores hbiles, regulares organistas y hasta buenos maestros de capilla, si desgraciadamente se persiste en la deplorable costumbre de llevar al templo con abusiva frecuencia otros instrumentos distintos del rgano (1), y otras composiciones diferentes de aquellas que impregnadas de profundo sabor religioso de suave misticismo, invitan los fieles al recogimiento y respeto que exigen las grandes ceremonias que se verifican en la casa de Dios, Si hemos de juzgar las causas por sus efectos, deficientsima debe de ser la educacin musical que se da en el Seminario. El que, conservando la fe de nuestros mayores y posedo de alguna aficin instinto musical nos tache de pesimistas, que se d una vuelta por las parroquias de Mallorca, y an de la capital, en das de festividad, y tal vez se convenza de que son contadsimos los organistas que ocupan dignamente la tribuna del venerando instrumento, y an estos pocos indudablemente deben sus propios esfuerzos, su trabajo puramente individual ajeno toda proteccin, sus mritos actuales, que con no ser muchos son dignos de gran elogio. Con todo, no existe ms msica que la que se hace en las iglesias, siendo esta bastante mala. Por una anomala inexplicable, tal vez porque quien paga dispone (y en la iglesia es donde se organizan ms a menudo festividades musicales) el clero dispone de las reputaciones; sus fallos tienen algo de inapelable, por lo menos para el comn de las gentes, y como pronunciados por personas incompetentes en la materia, vienen menudo influidos por factores ajenos al arte, y he aqu porque entre nuestros msicos los hay tan prodigiosamente ensalzados unos, como severamente deprimidos otros. As se comprende que las gentes crean que existen excelentes organistas, aqu donde ni siquiera existen medianos pianistas; y hasta se cita fulano, zutano y mengano como notables maestros en el arte de Bach y Haendel, ignorando que mengano, zutano y fulano, amen de no conocer ni de nombre casi Bach y Handel, se atascan con demasiada frecuencia en la ejecucin de sencillas tocatas al piano, el ms fcil de los instrumentos de teclado, Puede alguien comprender que corra, salte y gane el premio en las carreras, montado en zancos, quien cojea, tropieza y se cae cada paso, andando como los dems mortales? Muchas y muy importantes son las condiciones que debe reunir un regular organista; pero la primera, la base, digmoslo as, la ms imprescindible es comn pianistas y organistas, y en general todos los que tocan instrumentos de teclado. La agilidad, el mecanismo, el conocimiento prctico del teclado, constituyen esta importante condicin-base, es decir, la materialidad de la ejecucin, sin la cual no vale ser buenos msicos, pues los que no saben ejecutar lo que sienten estn imposibilitados de

demostrar su suficiencia en el rgano, y son consecuentemente organistas solo de nombre. La disposicin de los teclados en el rgano y en el piano es exactamente la misma; pero el campo de accin es ms limitado en el rgano (2). La pulsacin y la resistencia debieran ser iguales en el rgano que en el piano, y as sucede en los rganos modernos construidos por buenos fabricantes (3). Pero los rganos de nuestra isla, an los ms modernos, generalmente construidos en el pas, no renen esta circunstancia ni muchas otras que facilitan la ejecucin (4); por lo tanto esto se complica extremadamente y acumula obstculos que el organista tiene que dominar para salir airoso en su cometido. Si todas estas dificultades se aade la ejecucin en el teclado de pedales (5), el uso de los pedales de combinacin y expresivos, el incesante abrir y cerrar de registros y finalmente la atencin que debe prestarse al coro y las ceremonias que tienen lugar, claro est que el rgano tiene las dificultades del piano aumentadas considerablemente y complicadas con otros cuidados que necesariamente dan por supuesta una gran agilidad en el tecleo y un conocimiento familiar del teclado, dispuesto, como hemos dicho antes, exactsimamente igual que el del piano. De todo lo cual se desprende: que sin que podamos decir que todo buen pianista sea la vez buen organista, hay que desconfiar en absoluto de los organistas que tocan mal el piano. Los ms clebres organistas, Bach, Haendel, Rameau, Couperin, Scarlatti, en el siglo pasado, y Saint Saens, Liszt y otros en el presente, han sido los ms famosos clavicordistas y pianistas del mundo, Sin salirnos de Mallorca, podramos citar algunos nombres de respetables organistas que fueron, siendo consecuentemente muy hbiles pianistas (6); y actualmente es un notable pianista (7) quien desempea el cargo de organista en una aristocrtica parroquia de Palma, con gran ventaja sobre muchos que ejercen igual cargo en otras parroquias de la dicesi. El perfecto organista, adems del conocimiento del teclado, debe poseer un repertorio extenso, formado de casi la totalidad de las obras de Bach, Haendel y Mendelsohn; como asimismo debe conocer la obra entera de Becthoven y Schumann, no para ir ejecutando sucesivamente en el templo tal sonata tal otra fantasa, sino para abdicar en cierta manera de su propia personalidad ante el teclado y presentar sus improvisaciones engalanadas con el riqusimo ropaje que les presta el conocimiento de aquellos insuperables modelos. Estas observaciones molestarn seguramente aquellos organistas que se creen con suficiente inventiva para improvisar siempre; mas no debiera suceder as. El oir constantemente msica que lleva siempre el sello personalsimo de quien la ejecuta, es una monotona muy molesta para tolerada en un arte en el cual la variedad es uno de sus primordiales elementos de belleza. Slo los genios es dado prescindir de los dems hombres, y an ellos usan de esta facultad con gran limitacin y discernimiento. Mozart, Beethoven y Mendelsohn han sido los verdaderos apstoles de J. S. Bach y de Haendel. Schumann deca: Ejecutad menudo las fugas de los buenos maestros y particularmente las de J. S. Bach: haced vuestro pan cuotidiano de su Clavecn bien temper, y esta prctica os convertir en buenos msicos. Indudablemente Schumann hablaba por propia experiencia.

Ahora bien: existen entre nosotros organistas que sigan el ejemplo de Mozart, Beethoven y Mendelsohn los consejos de Schumann? Aqu todo el mundo improvisa , hablando con ms propiedad, inventa, porque ninguno de nuestros organistas funda sus improvisaciones en el conocmiento profundo de las obras de los grandes maestros. Ciertamente no hay ninguno tan inmodesto que se crea un Couperin un Scarlatti. En cambio conozco muchos, compositores inclusive, cuya conciencia artstica, si bien no les permite transigir con una leve incorreccin, les autoriza para prescindir en absoluto de cuantos autores y obras existieron antes de Meyerbeer y Gounod. Resumiendo: En Mallorca no se cultiva el arte musical por falta de medios materiales y de educacin artstica. Solamente la msica religiosa tiene lugar (aunque con grandes vicios y deficiencias) porque las necesidades del culto as lo exigen. La msica de rgano (nica que debera admitirse en el templo) se halla en vergonzosa decadencia, por no existir organistas ilustrados, y esto obedece la falta de un centro donde se d una enseanza musical slida. Ahora bien: el clero debiera ser el primer interesado en poner remedio este estado de cosas. Ignoro si es obligatorio en el Seminario el estudio de la msica. Si no lo es, debiera serlo, por lo menos un espacio de tiempo para cada escolar, suficiente para que los profesores pudieran descubrir las aptitudes del mismo. Aunque la proporcin por ciento de las personas que nacen con verdaderos instintos musicales es muy insignificante, es indudable que, dado el crecido nmero de jvenes que ordinariamente reciben instruccin religiosa en el Seminario de Palma, la vuelta de ocho diez aos lo sumo, todos los pueblos de Mallorca contaran con regulares organistas y cantores, si desde hoy se facilitara el estudio del rgano (empezando por el del piano) y del canto llano (empezando por el simple solfeo) los escolares que revelaran disposiciones y buenos deseos para la msica. Con esto, con sealar una distribucin de coro y emolumentos ms crecidos los organistas que hubieren obtenido el correspondiente ttulo, y con proveer todas las vacantes por oposiciones verdaderas, se habra dado un gran paso en bien del arte, y sobre todo, en bien del respeto que la religin debemos. 1891

Notas: (1) El piano, sobre todo, no puede admitirse en la Iglesia. El armonium nicamente en las pequeas capillas. El armonium en cuanto al timbre de sus sonidos no es ms que un acorden grande. Entre el rgano de tubos y el armonium existe el paso que separa lo sublime de lo ridiculo. (2) Los pianos generalmente tienen de 85 88 teclas; los rganos de 52 6O.

(3) Merklin, de Lyon, algunos organeros alemanes, y sobre todos ellos Mr. Aristide Cavaill-Coll, de pars, cuyos rganos no tienen rival. (4) No es nuestro nimo molestar los constructores mallorquines de rganos. Realmente en Mallorca no existe esta industria, pues los rganos ms menos recientemente construidos los consideramos como obra de meros aficionados, bajo cuyo aspecto merecen nuestros elogios. (5) Los teclados de pedales en los rganos mallorquines son realmente de ms fcil manejo, porque se reducen doce notas en los ms completos instrumentos. En los rganos franceses hay treinta notas de pedales, que se suponen necesarias para la ejecucin de la msica de rgano. (6) Fr. Juan Auli interpretaba muy bien casi todas las sonatas y piezas de clavicordio y piano de Haydn y Mozart y muchas de Beethoven. (7) D. Nicols Bonnin.

Un paso atrs
No sabemos quien haya podido ser el iniciador de la peregrina idea de substituir en las funciones del Viernes Santo en nuestra Catedral el Stabat Mater del inmortal Haydn por el de Rossini, maestro no menos clebre que aqul, pero cuya fama la debe ciertamente, un gnero muy distinto del que conviene la Iglesia, y hasta casi en contraposicin con el religioso. Ignoramos qu obedece el afn de interrumpir una costumbre tradicional que honraba mucho nuestro Cabildo y que era una prueba evidente del buen sentido que inform el criterio de Cabildos anteriores que, atentos en primer lugar la triste solemnidad del acto que en aquella tarde se recuerda y respetando el recogimiento de los fieles que en la santa iglesia se renen para meditar acerca del sublime drama del Calvario, designaron para ser ejecutada en tan solemne ocasin una obra musical profundamente religiosa, severa, propia, digna, en lo que humanamente cabe, de las palabras cuyo sentido completa. No podemos explicarnos la deplorable postergacin de la obra de Haydn, y en la duda de que acaso pueda haber contribuido tal resolucin el detestable modo como se cantaba en aos anteriores, se nos ocurre preguntar Cree el Ilmo. Cabildo que cabr mejor interpretacin la obra de Rossini, simplemente comprende la necesidad de dirigir la corriente religiosa musical por cauces distintos de los que hasta hoy ha seguido? De todos modos y por esta vez ha perdido el tiempo el Ilustrsimo Cabildo. Se ejecutar, tal vez mejor, el Stabat de Rossini que el de Haydn, pero no es este el camino para restablecer las cosas un estado digno y conveniente. Hace poco tiempo hubo de publicarse una saludable circular de nuestro Excmo. Ilmo. Sr. Obispo en la que se recomendaba eficazmente los seores Cura Prrocos y organistas un especial cuidado en la eleccin y ejecucin de las piezas que deban formar el repertorio de nuestros templos; procurando, antes que todo, que dichas obras tuviesen marcado carcter religioso y tendiendo rechazar la msica mundana aquella que hemos dado en llamar religiosa por puro convenio. Al leer tan interesante trabajo no se nos ocult que, dada la manera de ser de nuestro pueblo y la escasa educacin musical de las personas que han de intervenir en el cumplimiento de aquellas oportunas disposiciones, semejante circular haba de ser letra muerta en la mayora de los casos prcticos, pero jams imaginamos que el Ilmo Cabildo, compuesto de personas ilustradsimas interesadas todas en el mayor esplendor y severidad de las funciones de la Santa Iglesia Catedral, no tuviese reparo, en su da, en prescindir de la tradicin, de la propiedad y hasta de la conveniencia, sustituyendo lo mejor lo... bueno (es indudable); lo profundamente religioso, lo evidentemente dramtico y casi teatral; lo grave, tierno y elocuente, lo pomposo y lo deslumbrador, faltando, de esta suerte, no precisamente la letra de las disposiciones emanadas de la superioridad, pero s, en cierta manera, al espritu de las mismas. Significa esto que el maestro de Pssaro cometiese la menor indiscrecin escribiendo su famoso Stabat Mater? Nada ms lejos de nuestra intencin que tamao aserto. Aquel genio que haba rayado en lo sublime en todos los gneros que se propuso tratar, no poda menos de estar acertado en el religioso; pero ni sus hbitos, ni su temperamento, ni sus tendencias artsticas, podan llevarle de la mano escribir pginas tan

fervorosamente piadosas y tan llenas de mstica uncin como lo hizo Jos Haydn, cuyas obras, hasta las profanas, iban todas encabezadas con las palabras En el nombre del Padre. y terminaban con el consabido Laus Deo. Se nos objetar que la obra de Rossini fu admitida desde luego en otras iglesias y catedrales importantsimas. No lo negamos; pero esto no obstante, la famosa obra ha debido con el tiempo encontrar por su propio carcter su lugar ms adecuado en las sociedades y en las salas de Conciertos. Todo esto es demasiado sabido para sacarlo hoy colacin. Repetimos: Es que no se tiene confianza en la interpretacin que del Stabat de Haydn ha de ofrecernos la Capilla de msica y para salvar este obstculo se echa mano de aficionados que sienten mejor el de Rossini? Tanto peor. El templo se llenar de curiosos, esto es indudable, pero de aquellos curiosos que, como dice un crtico francs, aiment trop le tenor, quedando as convertida la Catedral en verdadera sala de espectculos. Al salir de la iglesia no faltarn sabrosos comentarios cuya peor parte corresponder de hecho al pobre Haydn, y mientras tanto habremos dado un verdadero paso atrs en la regeneracin del arte religioso. No! No es este el camino. Sents la imperiosa necesidad de una reforma? Sea. Arrojad del templo, s os place, Haydn y Mozart, no para dar lugar Rossini, Paccini y Mercadante, sino para rendir un homenaje justsimo, aunque tardo, nuestros famosos compositores religiosos Victoria, Morales y Comes, tan celebrados por los extranjeros como ignorados y desconocidos en nuestra patria. 1893

El motete O vos omnes de Toms Lus de Victoria

I Muchas, muchsimas veces he citado en las columnas de La Almudaina, el nombre del insigne maestro abulense Toms Luis de Victoria (y no Vittoria, como escriben los italianos siempre y los franceses menudo), lamentando el olvido imperdonable en que se han tenido por espacio de largos aos sus admirables composiciones polifnicas, honra y gloria de la Espaa musical del siglo XVI. Juntamente con las de Palestrina, Morales, Orlando Lasso, y otros, forman el repertorio de los cantores de la Capilla Sixtina, el cual la vez constituye un monumento, orgullo del arte y del catolicismo. Hoy, con ntima satisfaccin, tcame ocuparme una vez ms de Victoria, no ya lamentndome como otras veces de que se le tenga olvidado, sino felicitndome de que por fin de una manera ostensible, se anuncie la ejecucin del motete O vos omnes en una parroquia de Palma (1). Este motete es una de las creaciones ms portentosas del arte musical religioso. Por espacio de muchos aos los inteligentes y los eruditos han atribuido su composicin Cristbal Morales, tambin espaol, pero la diligencia del maestro Pedrell se debe el haberse podido averiguar que pertenece Victoria (2). El efecto que me caus la audicin de algunas obras de Victoria en el Ateneo de Barcelona, donde se ejecutaron como ilustraciones de las conferencias del maestro Pedrell hace dos aos, harto demostrado lo tengo con el incesante afn con que he suplicado la inclusin de las mismas en el repertorio de nuestras iglesias. El Passio del inmortal maestro revelme un nuevo mundo musical por m enteramente desconocido y no sospechado siquiera. De entonces ac comprendo toda la trascendencia del arte religioso, y no acierto explicarme qu condiciones de viabilidad han permitido la existencia prolongada de las nueve dcimas partes de las obras religiosas modernas que hoy conocemos y celebramos. Y conste que en mis dudas entran no solo las composiciones de los maestros adocenados, obscuros ineptos, sino tambin algunas que llevan la firma de msicos de genio indiscutible y de autoridad universalmente acatada. Puede parecer una exageracin lo que voy decir, tal vez una herega de leso arte, pero es lo cierto que ni Beethoven, ni Bach, ni el mismo Wagner, tienen para m el poder sujestivo de Victoria, por ejemplo, en el famoso Crucifige de las turbas en su inmortal Passio. Nada tiene de extrao, pues, dado mi estado de nimo en vez de las obras de Victoria, que mi entusiasmo exceda los lmites de lo procedente, toda vez que no tiene por causa sino la ejecucin del motete O vos omnes, ejecucin que seguramente no rebasar las

pretensiones de un ensayo, de una prueba, de un simple intento, dados los elementos de que se dispone; pero que dar en cambio la medida del buen deseo y de la excelente voluntad con que algunos jvenes (3) (jvenes haban de ser) secundan en Palma la ardua tarea de devolver la iglesia lo que sin provecho de nadie se le haba arrebatado por algunas generaciones las cuales, por ley de justicia, tachamos hoy de vctimas de una aberracin inconcebible del sentido esttico. Pasar exactamente con la msica religiosa lo que con el mobiliario y decorado artstico de nuestras viviendas. Bajamos del desvn rotas y carcomidas arquillas polvorientas, marcos tallados, viejas candilejas, cuadros borrosos y mugrientos, mesas, sillas, telas, bronces y cachivaches que haban permanecido amontonados y olvidados por nuestros mayores, cuyo afn de progreso su manera no tuvo lmites, y convenientemente restauradas aquellas anticuallas y distribuidas en nuestras salas, despachos y gabinetes, no solamente nos producen una emocin esttica, sino que tambin nos ocasionan cierto hormigueo de orgullo y no poca satisfaccin de nuestra vanidad. Los primeros quienes se les ocurri sacudir el polvo esos trastos viejos intiles fueron tenidos por imbciles, locos chiflados. Hoy, el ms ajeno los achaques de arte, no se desdea de recorrer prenderas y tiendas de antigedades y adquirir en ellas, muchas veces por subido precio, muebles y utensilios con ptina artificial que la industria moderna se ha visto en la necesidad de producir en vista de la importancia de la demanda y del aumento que ha sufrido el nmero de los chiflados. Tocante la restauracin de la msica religiosa nos hallamos en el perodo de los primeros supuestos imbciles quienes todava seala el vulgo con el dedo y hace objeto de sus ironas; pero todo se andar, y, Dios mediante, dentro de breves aos en muchos templos de Espaa ocurrir lo que en la parroquia de Saint Gervais de Pars, que se llena materialmente de fieles cada vez que sus cantores han de ejecutar alguna obra de los maestros de los siglos XV y XVI, Lasso, Palestrina, Morales, Goudimel, Guerrero, Victoria, etc.; y dado el movimiento y las tendencias del arte en la actualidad, es natural que as suceda, porque, por poco que Dios ayude los reformadores, en breve se sentar el siguiente parecido principio: Lo mejor en el gnero religioso estaba ya hecho en el siglo XVII. O de otro modo: Las ltimas novedades las encontramos en los maestros de hace tres siglos. Para cuando llegue este posible caso, el compositor religioso tendr que sujetarse a los modelos antiguos, sentir como aquellos maestros, y en una palabra, volver Dios. II Es imposible hablar de msica religiosa antigua y espaola, sin acudir las recientes investigaciones que sobre la materia ha aportado el infatigable maestro Pedrell con sus conferencias, sus artculos, sus libros; y, sobre todo, con la admirable Antologa que titula Hispaniae Schola Musica Sacra, en la cual van condensados sabiamente los numerosos datos que ha reunido con su incansable laboriosidad, y expuestas las consecuencias que del estudio de la documentacin ha deducido su claro y penetrante criterio.

Dije en mi anterior artculo que por un error de los historiadores y crticos, hasta el presente se haba atribuido Morales el precioso motete O vos omnes, y, en efecto, Pedrell lo incluye en el primer volumen de la Antologia, volumen dedicado dicho maestro. A este error se debe que lo hayamos odo el martes Santo en la parroquia de Santa Eulalia y el que conozcamos la opinin que de l ha formado el Sr. Pedrell, expresada en los siguientes trminos, que yo acato: No he de analizar aqu el motete O vos omnes porque el lector adivinar, fcilmente, que hallndose en presencia de una de las magnas creaciones del arte musical, todo comentario anlisis sera insuficiente completamente intil. Se ha dicho, con frecuencia, que la msica de los compositores espaoles antiguos enriqueci el arte, y en esto precisamente se diferencia de la de sus contemporneos extranjeros, con el elemento expresivo, es decir que la escuela espaola supo sacudir el yugo de los severos contrapuntistas, verdaderos tiranos que abusando de la ciencia del clculo y de la combinacin, se complacan en estrechar al arte en un crculo de hierro, imposibilitando su progreso y desarrollo. La idea, el sentimiento, la expresin, son las cualidades caractersticas de las composiciones de nuestros maestros. La adaptacin del pensamiento musical la letra que se trataba de musicar; la compenetracin del espritu de las palabras y el de los sonidos; esa meticulosa correspondencia que debe existir entre el msico y el poeta; todo esto, tan debatido y sacado colacin en nuestros das con motivo de Glck, de Wagner y de todo el proceso del drama lrico, lo saban al dedillo nuestros maestros, por lo menos lo practicaban instintivamente en sus obras. Por algo les llamaban revolucionarios; mote que si entonces poda denigrarles los ojos de los preceptistas de otras escuelas, hoy constituye el mayor timbre de su gloria. No por esto debe suponerse que nuestros compositores fuesen dice oportunamente Menndez y Pelayo unos infractores de las leyes clsicas, ni mucho menos unos enemigos de ellas, pero procedan, acertadamente, como si no existiesen. La comprobacin de estos juicios se desprende del examen detenido del motete O vos omnes. Desde luego sorprende esta composicin por lo admirable y perfecto de su cuadratura, por el equilibrio que se nota en sus frases; por la hermosura y sencillez de sus modulaciones, por la riqueza y naturalidad de sus armonas, por la ausencia del menor abuso contrapuntstico, y sobre todo, por la compenetracin absoluta de la letra y la msica. Fuera por mi parte una presuncin imperdonable meterme en la descripcin analtica del motete de Victoria; pero no puedo sustraerme al deseo de recomendar los aficionados el fragmento correspondiente las palabras sicut dolor meus, repetida tres veces en el final de lo que podemos llamar primera parte del motete (compases 40 56); y otras tres en los ltimos compases de la composicin. |Qu delicia!

No quiero terminar este escrito sin hacer antes una splica cuantas personas puedan influir en el movimiento musical religioso en Palma; la opinin, la prensa y los inteligentes han demostrado su satisfaccin con motivo de haberse resucitado en Santa Eulalia el gnero polifnico; es de desear que el hecho que nos referimos no constituya un fenmeno aislado sin trascendencias ulteriores. Si desgraciadamente ocurriere as, Dios perdone quienes, pudiendo, no supieron evitarlo. 1896 Notas: (1) Santa Eulalia, hoy al anochecer (2) En el tomo de la Antologa titulada Hispaniae Schola Musica Sacra, correspondiente Victoria, prximo publicarse, se explicarn las causas del error, por Pedrell descubierto recientemente, y cuyo proceso es muy interesante. (3) El organista de Santa Eulalia D. Melchor Massot, Pbro., al frente de ellos.

Un paso adelante
No en balde hemos venido recomendando desde hace muchsimo tiempo un cambio de frente en la interesantsima cuestin del repertorio musical en los templos, especialmente en esta poca del ao en que la iglesia y la cristiandad entera dedican todas sus meditaciones al recuerdo del sublime drama del Calvario. Imposible parece que por espacio de ms de siglo y medio hayan permanecido olvidadas en los archivos de las capillas, cubiertas de polvo, apolilladas y carcomidas las magnficas partituras que contienen las obras imperecederas de Victoria, Morales, Cabezn, Toms de Santa Mara, y otros eminentes compositores cuya fama estaba punto de extinguirse para siempre, y casi milagrosamente ha renacido, puede decirse, de sus cenizas, porque han llegado tiempo poderosas iniciativas que han librado al Arte y la Iglesia de prdida tan enorme. No repetir aqu los nombres de las personas que con su abnegacin suprema han logrado en pocos aos relativamente, destruir la inercia en virtud de la cual la msica de los templos se mantena en una tesitura tan impropia, incorrecta indecorosa que, en muchos casos, ms bien que inspirada en Dios y en los textos de los libros sagrados, pareca dictada por el mismo ngel rebelde para hacer mofa de los Santos y burlarse de la Fe. Los iniciadores de la saludable reaccin actual se contentan con la contemplacin de su obra salvadora y ante el xito olvidan la gloria y el honor que por lo mismo les cabe. No ignoran, como gente experta y concienzuda, que ni en tres ni en seis aos puede realizarse por completo el milagro de devolver la msica de los templos todo su antiguo esplendor; pero se pasman de que la semilla esparcida ayer; como quien dice, haya fructificado tan prematuramente, que hoy, no solo en Madrid sino en bastantes provincias, se atiende por algunos organistas y maestros de capilla los preceptos emanados de la sagrada congregacin de Ritos. El cumplimiento de estos preceptos en Espaa, adems de proporcionar la satisfaccin del deber cumplido, es obra patritica, por cuanto las composiciones polifnicas de nuestros maestros ocupan el primer rango entre las ms famosas del mundo, sin excluir las del sublime Palestrina; en consecuencia, cuanto hagamos para ponderar su valor redundar en nuestro propio prestigio. Por lo que Mallorca se refiere tengo cierto engreimiento en haber sido de los primeros, quiz el primero, que hacindome eco de la opinin de autorizados crticos, he venido recomendando una y otra vez en el peridico, las obras polifnicas de los maestros del siglo de oro de nuestra msica, y en ver que poco poco la reaccin se acenta y el nmero de secuaces de la buena causa va aumentando. Quizs no haya influido en ello gran cosa mi propaganda, pero no por esto me complace menos el hecho de que el ao pasado se ejecutara msica de Victoria y Palestrina en la parroquia de Santa Eulalia de esta ciudad, y el que para estos das se tengan anunciadas en San Jaime y en la parroquia de Manacor solemnidades religiosas en las que se cantarn bajo la direccin de D. Nicols Bonnn, Pbro. y de D. Antonio Pont, Pbro., respectivamente obras de los ya citados Victoria y Palestrina, y adems de Allegri y de

Morales. Ojal cunda el ejemplo y lo que hoy se anuncia como cosa extraordinaria, llegue ser lo que comunmente se oiga en los templos! Por de pronto la iniciativa de los seores Pont y Bonnn constituye un paso adelante digno de los mayores elogios; no ser yo quien regatee estos seores mis sinceros aplausos y mi felicitacin ms cumplida. 1897.

La Misa de Victoria en la Catedral

La Capella de Manacor, invitada por el Excelentsimo Ayuntamiento, tom parte ayer en los oficios que en honor de S. Sebastin, patrn de la ciudad, costea la corporacin municipal, y que se celebran en la Santa Iglesia. Era objeto de opiniones encontradas, antes de oirse, el efecto que causara bajo las espaciosas bvedas del templo, la famosa misa O quam gloriosum est regnum del maestro abulense del siglo XVI Toms Luis de Victoria, conocida ya en Palma por haberse cantado el pasado Julio en la iglesia del Santo Hospital, y aclamada como modelo insuperable de arte religioso por los inteligentes que la oyeron en aquella ocasin. En concepto de algunos, la polifona haba de resultar necesariamente; por lo mismo que el canto ligado, sin exageraciones de intensidad, sin ornamentos expresivos de detalle, sin el auxilio de instrumentos acompaantes que multiplican la fuerza de las voces humanas, lejos de chocar con las elevadas bvedas y su descenso, por reflejo, mezclarse con los sonidos que suben, no poda producir esta confusin de las armonas que van con las que vuelven, y as no poda tampoco formarse la resonancia que, indefectiblemente, se produce en aquel vasto recinto cuando se golpea despiadadamente el timbal, se inyecta sin compasin un huracn en los tubos, trombones, cornetines y dems instrumentos no de aquel lugar, se abren abusivamente las vlvulas de la expansiva y estridente trompetera de los rganos; otros, por el contrario, los que creen que la misin de la msica es elevar al rojo la temperatura de los cuatro huesecillos de odo interno, los que creen que la intensidad del sonido debe ser proporcional al cubo del volumen que se trate de invadir, esos, los que usan siempre del pedal fuerte sin retirarlo jams, los que saturan el caf con azcar anulando el aroma de aquella infusin, los que creen que Babel y armona son una misma cosa, esos opinaban que la Catedral es demasiado holgada para la obra de Victoria y para la obra de la polifona en general. Es intil que haga constar mi voto en contra de esta segunda opinin. Acaso se cree que Palestrina, Lassus, Guerrero, Victoria y Morales escriban para el Oratorio de las Hermanitas de los pobres, de las asiladas del Temple? Hanse encontrado sus obras desempolvando los archivos de alguna parroquia de doscientos vecinos? Tal vez se conservan de repertorio en algn templo de suburbio? Por Dios y por todos los santos, cllense los que ignoran que la Baslica de San Pedro de Roma, que Ntre Dame de Pars, que las catedrales de Sevilla y Toledo han sido los templos para los cuales escribieron y calcularon el efecto de sus composiciones aquellos venerables maestros, de ciencia tan profunda y de sentido esttico tan equilibrado, que no podan engaarse acerca de los resultados de sus clculos! Al entregar las partituras los cantores todo estaba previsto, todo haba de ser perfecto y adecuado al lugar, y no digo al tiempo porque en aquellas creaciones, todo fe, todo uncin y recogimiento, parece que palpita la conviccin de su propia inmortalidad. Pero... es tan dura la retractacin, es tan penoso decidirse volver al hogar domstico para el hijo prdigo; reducirse voluntariamente al redil, abandonar el mundo, el demonio y la carne!... Es verdad que los tiempos han cambiado, no para las obras sino para los fieles; indudablemente no contaba Victoria con que la mitad del arco de una catedral se convertira, andando el

tiempo, en parque paseo pblico, en lonja de contratacin plazuela de corrillos, que de todo hay en nuestra catedral en da de grandes solemnidades. Hace algn tiempo abogaba yo para la creacin de algunas plazas de bedel en nuestros templos; bedeles no honorarios sino encargados materialmente de mantener el orden en el interior. Pero dejemos estos detalles que tienen dbil relacin con el asunto principal, y volvamos nuestro tema. Partiendo del principio, probado ayer, de que recogindose y atendiendo, se perciben en el interior de la Catedral, clara y distintamente, todas y cada una de las armonas, inflexiones, modulaciones y nuances de la polifona, con una masa coral de cien individuos, perfectamente proporcionada, dnde est la tela que sobra? dnde las holguras? dnde las mangas anchas? Como no estn en la obra... y en este caso el argumento se revuelve contra Babel: sobra msica y falta Catedral; porque Gounod, Paccini, Diestch y tantos otros han encontrado bajo las inmensas bvedas un hueco proporcional su magnitud. Si nos fijamos en el peso intrnseco, en el valor real, en la grandeza, magestad, sublimidad y, sobre tantas cualidades, en la adaptabilidad al fin de esas creaciones, en la profundidad de sus conceptos, en el misticismo ultrahumano de los temas y melodas, severos unos, de inocencia angelical otros, y todos, todos, llenos de fe y conviccin, en este caso, ni remotamente pueden tolerarse, no ya ciertas comparaciones sino ni siquiera recuerdos. De todo lo cual venimos parar en que la msica de los maestros de la polifona estar tanto ms en carcter, cuadrar tanto mejor, se adaptar tanto ms, cuanto ms grandioso, severo y monumental sea el templo en que se ejecute; y si nos esforzramos en probarlo, demostraramos que ciertas obras admitidas y entusisticamente aceptadas por los actuales directores del cotarro musical religioso, en el interior de nuestras catedrales, no se las ve, ni se las percibe, ni se las encuentra siquiera. Creo estar en terreno fuerte; si no lo estuviera qudame el consuelo y la satisfaccin de tener de mi parte el voto de la Sagrada Congregacin de Ritos, que coincide con pasmosa exactitud con el del Arte musical representado por los eminentes (eminentes, entindase bien) compositores contemporneos, que ciertamente se ocupan bastante en el medio de echar del templo lo que no es de tan Santo lugar, y de restituir al mismo lo que la ignorancia imbecilidad artstica de algunas generaciones le haba arrebatado. 1899.

Msica polifnica
He podido observar que en las poblaciones de la categora de esta ciudad es donde mayores dificultades encuentra el restablecimiento de la msica polifnica. La ahuyentan del templo la posponen otra msica, la sufren con resignacin, ciertas personas que por su condicin de sacerdotes y aficionados al arte debieran favorecer su desarrollo, acatando por el primer concepto las disposiciones emanadas de la iglesia, y por el otro, reconociendo el inmenso mrito artstico y admirable poder sugestivo del estilo palestriniano. De la misma manera la ahuyentan del templo, la posponen otra msica, la sufren rabiando, ciertas otras personas que por su doble condicin de profesores en el arte y muy arrimadas la iglesia debieran favorecer su restauracin, acatando las leyes de buen gusto y presentndose la altura de los tiempos, lejos de entorpecer tan buena obra con conceptos especiosos pronunciados aqu y all y hasta publicados en uno que otro peridico. No seor; ni la orquesta moderna, ni el tenor, el divo, el sireno, son la ltima palabra en cuanto arte religioso; distan mucho de ello. El violin, bajo las bvedas de una catedral se adelgaza hasta evocar la agresiva musiquilla del mosquito; en nuestra catedral, y cuando repican gordo, instintivamente busca uno violines con tenues alas que imagina en el penumbroso espacio en busca de un resquicio de claraboya por donde volver al mundo. En cuanto al divo solista no hay fiel que no sepa si lleva la barba partida cortada en punta, porque es claro: con la insinuante expresin dramtica del arte moderno, se ha logrado en la iglesia que el hombre hablara al hombre, le convenciera, le redujera devocin. Antes no; las voces se convierten en sonidos cuando pierden su individualidad; el sonido es un efecto mecnico y ... claro est que la polifona viene obrar como aquella rueda imaginada por Laboulay que da vueltas con fuerza animal, hidrulica de vapor electricidad, ante la imagen de un santo presentando la vista de ste oraciones y jaculatorias que el santo anota en su cuenta corriente con el fiel dueo de aquel armatoste. Adis teora de la plegaria colectiva! Mientras nosotros en Mallorca nos desgaitamos proclamando la msica polifnica demode, insulsa, pesada, incolora, etc. etc. y ya impotente para promover en los fieles la devocin y la fe; mientras estamos convencidos de su esterilidad por demasiado anciana; en los grandes centros de cultura se la lleva al teatro para exponerla como obra perfecta de arte pursimo capaz de causar emociones de un orden superior y ultrahumano, y el teatro se llena de inteligentes y prorrumpen estos en estrepitosos aplausos al final de cada revelacin, y la sala bulle en comentarios, de los cuales no sale muy bien librada la msica religiosa moderna con orquesta, tenor y todo, ni el celo desplegado en estos dos ltimos siglos por maestros de capilla para conservar y fomentar el gnero palestrniano, digno, dignsimo del Seor, en las Capillas y en las Catedrales, en las fiestas ordinarias y en las mayores solemnidades, y siempre superior, eminentemente superior la msica orquestal en la casa de Dios. 1899.

Coros y orquesta
Dos obstculos principales se oponen y se opondrn, creo yo, largo tiempo, que se formalicen los espectculos en el Teatro Principal. Cuando se hayan vencido estos obstculos, para lo cual no se ha empezado todava trabajar, es muy posible que las peras sean cosa anticuada, y entonces se podr decir que una generacin de mallorquines ha ignorado lo que era la pera debidamente presentada. Los obstculos que me refiero son: la falta de orquesta y la de coros. Por fortuna, tal vez en el transcurso de algunos aos no ser difcil poder reunir un coro educado con buena base, suficiente para las necesidades de nuestro teatro. Hace meses que las antiguas sociedades corales de Palma, estimuladas con los ejemplos del Orfe catal y la Capella de Manacor, trabajan en su reorganizacin, y adems se han fundado con buenos auspicios y amplios propsitos nuevas asociaciones que no solamente se compondrn de hombres sino adems de nios y mujeres. Como en todas esas sociedades se ha sentado el principio de que el conocimiento y la prctica del solfeo son indispensables en los coristas, establecindose para ello clases gratuitas de dichas materias, de ah la posibilidad de que dentro de algunos aos no se tenga que recurrir a Barcelona ni Valencia para formar una base coral en el teatro. Pero, ocurrir lo mismo con la orquesta? Imposible, por ahora. El desconocimiento de las necesidades fu causa de grandes errores en la concesin de subvenciones artistas, por parte de nuestras corporaciones y de algunos particulares. Con la ms sana intencin se ha protegido individualmente varios artistas creyendo fomentar el arte. No quiero suponer que los mallorquines favorecidos no fuesen acreedores la proteccin y mucho menos que hayan hecho mal uso de las subvenciones. Nada de esto. Lo lamentable es que Mallorca no ha sacado ningn provecho directo de aquellas liberalidades y, en cambio, un menor auxilio, un esfuerzo insignificante, bien dirigido y aplicado con oportunidad hubiese sido suficiente para formar una orquesta medianamente presentable. Con parte de las subvenciones repartidas podrase haber contratado un excelente violinista que permaneciendo cuatro aos en Mallorca, con obligacin de aleccionar gratuitamente determinado nmero de jvenes, hubiera fundado un buen semillero de profesores de orquesta. Esto es evidente para quien conoce un poco el terreno. Crickboom, el excelente cuartetista, ha transformado en menos de cuatro aos la masa de cuerda de las orquestas de Barcelona. En pocos meses convierte en cuartetista al ms empedernido rasca tripas. En mi ltimo viaje Barcelona o el cuarteto en do menor de Beethoven, al maestro y tres discpulos imberbes, tres nios que apenas contaban un ao de estudios serios. La interpretacin dada esa obra fu soberbia y primorossima. Cunto record a los virtuosi del arco de por ac! A esos que se aperciben la repeticin, en los ensayos de algn pasaje delicado, con interminables desperezamientos, sonoros bostezos y otras manifestaciones mal reprimidas de horror la profesin. Nada de esto sucede con slidos principios y con amor al arte, y ese amor no puede despertarse en quien desconoce las excelencias del objeto amado, y estas excelencias no pueden, hoy por hoy, ser apreciadas en Mallorca, en donde se ignora como suena una

orquesta, porque lo que nos tragamos como tal, ese ruido de feria, de martirizante monotona, hara llorar si con su desmesurada ridiculez no mantuviese en constante hilaridad los inteligentes que la oyen; hilaridad que se acenta cuando uno contempla al bonachn del pblico que seriamente escucha, como si sonara algo... 1899.

Orquesta
A raz de la aparicin de la nueva Sociedad de Conciertos no falt quien creyera que se trataba de crear una institucin parecida otras cuya fundacin se ha intentado en distintas ocasiones y que despus de efmera y raqutica vida sucumbieron ridiculamente sin dejar rastro positivo alguno, ni casi memoria. Fundar un Conservatorio con los elementos indgenas, organizar una orquesta con los msicos del pas... son utopias, son aspiraciones irrealizables; por ms que se revuelvan influencias, se soliciten subvenciones, se aunen voluntades se vacen cerebros en la redaccin de estatutos, condiciones reglamentos. La orquesta de Palma est llamada desaparecer si no hay quien trate de evitarlo todo trance. Hubo un tiempo en que las necesidades del teatro de la Iglesia eran moderadsimas: los oyentes, el pblico y los fieles limitaban sus exigencias, ya que no tenan grandes aspiraciones, y la orquesta de esta ciudad llenaba cumplidamente su cometido. En la poca que me refiero, los msicos, adems conservaban todava una suerte de escuela tradicional que no careca de correccin; mejor organizados que hoy, ms disciplinados y quizs ms estudiosos y ms encariados con su profesin con el arte, llegaron interpretar y ejecutar obras que hoy sera muy comprometido encargar nuestra orquesta. Es un fenmeno muy natural y no hay que atribuir nadie la responsabilidad de lo que ocurre. Muere nuestra orquesta por agotamiento, como mueren todas las cosas viejas que no se ha tratado de rejuvenecer; muere por consuncin. Los individuos de cierto valer que antiguamente la formaban envejecieron, se retiraron murieron sin ser repuestos, sin ser sustituidos; y todos, porque eran ejecutantes, no fueron maestros: ensearon mal no ensearon. Si hoy por azar aparece uno que otro individuo con aptitudes voluntad para emprender la profesin de msico, dos fuerzas igualmente poderosas le impelen cambiar de oficio emigrar. Los motivos son, aparte de la falta de maestros: el escaso lucro que se prometen y el enojo que causa el trabajo al lado de gentes indiferentes insensibles los goces que el arte proporciona. Rodeados de obreros de la solfa, en el sentido de la inconsciencia de lo que uno realiza, mal puede surgir desarrollarse la vocacin, elemento primero para realizar interpretar la obra de arte. La experiencia nos demuestra que en mis pesimismos no hay, por desgracia, exageracin. Un tiempo hubo en que la orquesta no tuvo necesidad de ser completada. Ella sola se bastaba. Ms adelante hubo de contratarse un concertino (violin), prctica que se sigui largo espacio; luego ya fueron varios solistas los que se necesitaban para integrar la masa; corrigise, aos despus, la deficiencia suplantando todas las primeras partes; pensse luego, y as se realiz en distintas ocasiones, en una sustitucin casi total de nuestra orquesta por otra forastera, aprovechando todava los pocos elementos que se conceptuaban tiles de la del pas; y finalmente, para los conciertos, ya no se cont con el concurso de casi ninguno de nuestros msicos.

Es esto verdad? Para prever el actual desastre no se necesitaba, ciertamente, hace tiempo, ser muy lince; sin embargo yo fui tachado repetidas veces de enemigo de los msicos, de quisquilloso, malo, envidioso y no s de cuantas cosas ms. Recuerdo que en algn artculo (1) no solo seal el mal, que no era tan grave como hoy, sino que trat de buscar, descubrir, inventar el remedio. Esto ltimo me sincera de mi buena voluntad intencin. Han pasado algunos aos desde que explan mi proyecto. Hechos posteriores, algunos de ellos recientes, han venido confirmarme en la opinin que entonces sustent. Esta es la que voy a exponer de nuevo, amplindola an, en vista del sesgo que va tomando la aficin mi arte favorito, y haciendo constar en breves palabras la causa que me obliga insistir sobre tan interesante tema. No hace muchas semanas que nuestro ilustre paisano el maestro Marqus tuvo la delicada atencin de dedicar su ltima obra (un poema sinfnico de alto vuelo por cierto) al Crculo Mallorqun; esta Sociedad crey muy acertadamente que una de las pruebas de agradecimiento al maestro haba de consistir en disponer una ejecucin esmeradsima del poema y obsequiar y solazar a sus socios. Al Crculo no le arredra el problema econmico cuando se trata de las fiestas que organiza; pero aqu ya se presenta sencillamente, no una dificultad sino una archidificultad que linda con la imposibilidad absoluta. La falta de orquesta. La decadencia de los espectculos en el Principal es originada en primer trmino por idntica causa. As Beethoven no podr prodigar gran cosa los conciertos (an modestos) por iguales motivos, y as, en consecuencia, habr que renunciar toda fiesta en que la msica orquestal intervenga, al menos que se verifiquen los espectculos de una manera regular y continuada, como ocurre en las ciudades importantes. El enorme sacrificio pecuniario que exige la importacin de una orquesta forastera no es para hacerse todos los das, ni todos los aos. Ahora bien; en inters de quienes lo tienen mayor en que exista una orquesta en Palma, me atrevera proponer que se unieran la Diputacin (propietaria del Principal), los dueos del Teatro Lrico, las sociedades Crculo Mallorqun y Beethoven y el Ayuntamiento (interesado igualmente en el fomento de toda institucin til) y acordaran satisfacer en proporcin sus fuerzas los veinte veinte y cinco mil francos, que costara el contratar por cuatro aos para establecer aqu una escuela de cuerda (base de la orquesta) y de conjunto orquestal, uno de esos jvenes violinistas llenos de ardimiento, de ciencia y de f que salen continuamente de los Conservatorios de Bruselas, de Pars de Berln. Gracias este procedimiento, infalible y econmico al ltimo extremo, han logrado las ciudades de Sud-Amrica poner en poqusimo tiempo casi al nivel de las ms adelantadas de Europa su cultura musical. Crickboom, en Barcelona, ha realizado una misin anloga. Yo s por experiencia que los llamados resolver esta cuestin, en cuanto se les exponga, se parapetarn indefectiblemente en la Ley en el Reglamento (comodines de que se sirven los espritus burcratas cuando no participan de la opinin de los dems cuando se les encuentra en una crisis de apata, tan frecuente en personas principales) pero no ignoro tampoco que an descontando aquello de hecha la ley hecha la

trampa, que me guardar de aconsejar no faltan medios de sortear las dificultades, de interpretar los textos (de buena f) y de orillar cuantos obstculos se presentan, cuando el firme deseo la vehemente conducen de la mano los llamados voluntad resolver los conflictos entre lo estatuido y lo conveniente y de utilidad. Para terminar, permtaseme que aclare, amplindolos brevemente, dos puntos. El primero, prosaico por esencia, se reduce exponer que el aditamento de cuarenta msicos forasteros para ejecutar diez peras no cuesta menos, las empresas, de siete mil pesetas; la ejecucin de cuatro conciertos con setenta maestros cuesta once mil pesetas; y finalmente la nmina para la realizacin del proyecto del Crculo de ejecutar el Poema de Marqus, una sola vez, no bajara de ocho mil pesetas. Resumen: Veintisis mil pesetas gastadas en quince veladas. Vale la pena este asunto de ocuparse en l con alguna detencin? El proyecto expuesto en estas lneas no redimira en los primeros aos los empresarios de tener que apelar al concurso de msicos forasteros, pero con seguridad en el segundo ao se ahorrara ya los dos tercios del presupuesto de orquesta. En los buenos tiempos de las subvenciones nuestros artistas, la Diputacin no reparaba en pagar diez maestros extranjeros para que aleccionaran un joven mallorqun. Ahora se trata sencillamente de que un extranjero aleccione cuarenta mallorquines. El otro extremo que resta por aclarar se refiere que la paz de los profesores de la orquesta actual no sea alterada con motivo de lo que propongo, que no se alarmen las conciencias. No se trata aqu de derribar el rbol y plantar otro en su lugar, sino de conservar el tronco, coronar sus ramas hoy marchitas y anmicas, ingertarlo con sanas y vigorosas mudas. 1903.

Notas: (1) Sobre esta misma materia recuerdo haber publicado los siguientes artculos: La Msica en Palma.- Almanaque Balear de 1891. Coros y Orquesta. La Ultima Hora.- 7 Noviembre de 1899 A propsito de una representacin de Freischutz - La lmudaina. 3 Enero de 1900).

La msica en Palma en 1905

En literatura, poesa y pintura lo que acaso puede dar idea de un perodo es la produccin nueva, en la que se estudian su calidad y sus evoluciones. La msica en Mallorca solo puede estudiarse desde el punto de vista de las tendencias de los aficionados y del pblico. Aqu apenas se compone, y hay que alegrarse de ello mientras en los compositores, si los hay, no se acenten ciertas influencias forasteras que apenas hemos sentido causa de nuestro aislamiento y de lo poco que nos esforzamos en enterarnos de lo que pasa en Europa; la produccin indgena resulta incolora, intencionada, inconsistente y destinada podrirse al pi de la misma mesa en donde ha nacido; porque todo lo que no aporta nada nuevo, todo lo que no acusa un hbito del ambiente moderno un esfuerzo en ponerse al nivel de los tiempos, nadie interesa, ya que ni ensea ni deleita. Descontada, pues, la parte ms comprometida de mi tarea que sera, acaso, el juicio de las obras nuevas, solamente debo ocuparme en este artculo, como ms arriba he dicho, del movimiento rumbo de la aficin. Hay que confesar que durante el finido ao dicho movimiento ha sido acentuadamente progresivo. Han empezado dar sus frutos las predicaciones ya viejas de los insensatos, de los sabios, de los... de Beethoven; y estos primeros frutos han sazonado bastante bien en los salones, en el concierto y en la Iglesia, como luego veremos. En el teatro es en donde se nota un movimiento cuasi regresivo. La batuta de Baratta, el director de tanda, ha puesto de nuevo de manifiesto que somos una subprovincia musical y estamos sujetos al rasero Ricordi y Sonzogno, en su grado mximo. Fuera de la pera, lo estamos tambin al de la Sociedad de autores. Con la mercanca musical de esta ltima casi no me atrevo meterme; pero quiero fustigar sus consumidores. Deca Mr. Saint-Saens en un discurso pronunciado en 1884: Se tiene la costumbre de creer que en donde hay sonidos musicales existe msica necesariamente. Tanto valdra decir que es literatura toda charla y pintura todo embadurnamiento. Muchas cosas pasan por msica y difieren de la msica tanto como una muestra de carbonera difiere de un dibujo de maestro; y si todo el mundo no hace de momento esta distincin es porque se necesita para ello una educacin que no est todava bastante extendida; es porque si bien es suficiente oir msica para percibir sensaciones agradables penosas, no basta esto para formarse una idea justa de la naturaleza del arte musical ...... En nuestra poca, en que todo el mundo se mete juzgar de todo, la msica es considerada demasiado menudo como un arte de sensacin. Por el hecho de que comparte con la elocuencia el magnfico privilegio de excitar el entusiasmo y exaltar las multitudes, se deduce que su accin se limita al dominio de las

impresiones nerviosas. Esta no es, sin embargo, ms que una sola de sus propiedades...! Ahora bien, para excitar en el pblico en las masas esas sensaciones, hay frmulas hechas, hay procedimientos facilsimos, obvios infalibles que la mala f de los industriales de la solfa no repara en poner en juego con una malicia que el pblico analfabeto- musical no puede descubrir, y causa de esa impotencia que tampoco quiere confesar, duda de la sinceridad de los pocos que quieren educarle, calificando de pataleos cuantas razones se aducen para ello y de fracasados los que se erigen en sus maestros consejeros. Con todo, esos fracasados no vacilan en afirmar que hay muchsima ms msica buena que mala. Los factores que pueden contribuir la bondad de una composicin musical son infinitos y variadsimos, revistiendo constantemente formas nuevas y felices que proporcionan grandes recursos al compositor discreto. En cambio las obras malas lo son siempre por iguales motivos: siempre los mismos y siempre poqusimos. Existe una relacin de correspondencia entre la obra mala y el pblico no educado. El mal compositor nada crea, es impotente para producir lo malo inclusive. La obra mala es siempre un calco, ms menos modificado, una reproduccin de otra obra mala, tambin, que su vez es una variante de otra y as sucesivamente. Esa polca, ese pasacalle y ese couplet que omos en un estreno de Quinito es el mismo de siempre, es el de hace treinta aos. Existe, pues, una levadura tradicional que llevamos todos en el cuerpo por obra de atavismo y que solo podemos anular debilitar mediante una ordenada educacin. La forma trivial, sobada, siempre es bien recibida por el vulgo. Este se trae dentro un molde; todo lo que se adapta esa concavidad le impresiona. Lo otro le molesta. As la beata que siente transportes artsticos al oir esos valses pseudo-msticos que con la letra de la salutacin del Angel se repiten en nuestras iglesias desde hace medio siglo, es incapaz de sentir la menor sensacin oyendo el Ave Mara de Victoria un motete de Bach. El cantante que pone toda su solicitud en interpretar una meloda de Tosti (como si tuviese interpretacin posible la menor intencin!) ese, no puede meterse silabear una romanza de Schumann de Brahm. El ignorante no solamente no ve lo que hay en lo bueno, sino que cree ver lo que no existe ni por asomo en lo malo. Un motivo de xito es, en consecuencia, la trivialidad vulgaridad de la idea musical; la adaptabilidad la consabida fiambrera. Como la trivialidad obra la reminiscencia. La reminiscencia de una frase de una pieza musical tiene, pero, dos toques: la advierte el paciente, y en este caso el autor es tratado como un ladrn de Sierra Morena; no la adivina, ciencia fija, y entonces la frase, que y dej huellas en otras ocasiones, se adapta tan maravilla en el oyente que ste se cree poco menos que colaborador con el msico. Ese me ha comprendido! Ese hace sentir! Esta ltima es la exclamacin clsica del inepto.

La unin de la letra la msica y la asociacin de ideas que se establece por razn del asunto del lugar del tiempo, han salvado muchas partituras, buenas y malas, y han prolongado muchos xitos hasta lo inverosmil. Un asunto pornogrfico con palabras verdes presta canallesca intencin la ms ruin msica y en este caso los adeptos del engendro de burdel se cuentan por millares entre imberbes, perdidos, viejos verdes y dems carne de vicio efectivo y nominal que pulula en la salas de espectculos. Ah est el secreto de muchos xitos del gnero chico. Lamentamos (y esto ya coge de lleno en nuestro asunto) que en los teatros de muchos pueblos de Mallorca y de muchas sociedades modestas, formadas por gente del pueblo, sana, artsticamente, y libre de todo prejuicio, se eche mano, para solazar los socios, de ese repertorio ruin que lejos de educar, envilece, y que anula en el oyente toda aptitud para llegar con el tiempo gozar de las delicias del arte puro. Hay que sealar esa llaga, ya que este ao pasado se ha acentuado ese furor antiartstico, apareciendo en la parte ms sana y ms susceptible de mejora de nuestra sociedad: en el pueblo, entre los agricultores, entre los obreros honrados. Da pena leer en los diarios las correspondencias de Inca, de Sller, de Manacor, de Felanitx, etc., etc., en que los celosos corresponsales dan cuenta de los espectculos celebrados. Lo mismo que la relacin de iguales fiestas en las sociedades de socorros mutuos de la ciudad y arrabales. No solo de pan vive el hombre, y los organizadores de esas veladas tienen el ineludible deber (pues para ello se entregaron los socios ellos) de educarles, instruirles y hacerles aptos para comprender y sentir lo verdaderamente hermoso. En el extranjero ese gnero se deja para los barracones de feria, para los cafes cantantes y para los teatros de medio pelo. Las Sociedades obreras, las de socorros mutuos, dirigidas por gentes que ejercen el sacerdocio (y asi debe ser) de bien encaminar los asociados, cultivan la msica de manera muy distinta, ms amena y de resultados evidentemente tiles. Se forman orfeones, se organizan enseanzas, se hacen orquestas, se dan conferencias y se celebran luego funciones teatrales, cuidando de que intervenga una censura rigorosamente artstica. El pueblo, nterin se le instruye, es menor de edad y sus tutores hacen una mala accin no conducindole por el mejor camino musical. Cuando el verde de un asunto musicalmente tratado no es tan subido el erotismo viene envuelto en formas disimuladas por un arte ms exquisito por una malicia de buen tono, los partidarios de la nueva obra no son de golpe tan numerosos, pero su calidad, su condicin social suple el nmero; y las partituras se cuelan en los musiqueros y libreras de las familias burguesas y honestas. Son muchas las chicas como la Doloretes de El Malalt crnic, de Rusiol, en las que La Boheme ha causado estragos. Muchas las que quieran ser Mimis, am la tos, el manguito, la coffietta totes les penes i una mica de les glories. Cada vez que aparece una de esas obras se verifica idntico fenmeno: La Traviata, Faust, La Boheme se han padecido en media Europa y en toda Amrica como una influenza, un dengue musical, debido en primer lugar al asunto y la forma en que se ha llevado al teatro. La repeticin, la robadura de estas peras ha permitido gozar de sus bellezas musicales los ms refractarios al arte.

Hace dos aos apareci en esta isla la epidemia bohemiana. Estas invasiones son temibles en Mallorca porque con grandsima facilidad la dolencia se hace endmica, como ha pasado con Faust, constituyendo un estorbo para el conocimiento de otras obras no menos importantes, que tambin reclaman su turno. El ao pasado La Boheme ha alcanzado su perodo lgido. Nos hemos hartado de sobretodo, de romanza con crespn de luto. Mientras en los teatros el movimiento ha sido nulo regresivo, en cambio el ao musical de 1903 puede gloriarse de haber presenciado dos hechos que son de gran trascendencia. Es el primero la inauguracin de los grandes conciertos en el Teatro Lrico dirigidos por el maestro Nicolau y ejecutados por selecta orquesta catalana. Consecuencia de este acontecimiento fu la transformacin del modesto Saloncito Beethoven en <i>Sociedad de Conciertos</i>; transformacin que hace muy probable la realizacin en Palma de Conciertos de orquesta todos los aos. En Mayo se verificaron estas fiestas musicales; en Junio se fund la Sociedad de Conciertos y en Octubre, por cuenta de la nueva sociedad y en el local de la misma, se oy msica de cmara interpretada por Crickboom y Granados. Poco tiempo despus, distinguidos aficionados hacan oir por primera vez algunas de las Escenas de Faust, de Schumann, y otras obras clsicas y escogidas de piano instrumentos de arco. El otro hecho trascendente por su significacin, fue la eleccin del Director de la Capella de Manacor, D. Antonio J. Pont, para Maestro de Capilla de la Catedral, acordado por el Ilmo. Cabildo, hace pocos meses. Esto es: el triunfo de la restauracin gregorina y de la polifona, tan deseado por cuantos se afanan en devolver al templo el arte nacido al calor de la fe. Las consecuencias de este nombramiento es probable que se toquen ya en la prxima Semana Santa, que se procurar solemnizar musicalmente con el repertorio ms famoso de los maestros del siglo XVI. *** Estos dos acontecimientos pueden ser de gran provecho para el arte musical en Mallorca. Los conciertos indudablemente se popularizarn y el da en que el pblico sepa que las combinaciones meldicas son infinitas, y en que se d cuenta de que la armona acta en un campo sin lmites; cuando comprenda que la obra artstica no puede en ningn modo encerrarse en el acorden (con su tnica dominante y su subdominante) entonces se estudiar Becthoven, Schumann, Wagner, Mendelsohn; y esto matar aquello; si no, al tiempo! En el templo se verificar tambin una revolucin. Volvern ponerse las cosas, algo desquiciadas hoy, en su lugar; en la iglesia no se darn conciertos, que de todos modos resultaban anodinos, y las gentes irn rezar, no irn. 1904

El abate Perosi
Pocos sern los mortales que puedan envanecerse, como Perosi, de haber batido el record de la celebridad universal en menos tiempo. En su escudo, blanco y liso hace cuatro aos, bien puede esculpirse hoy el mote veni, vidi, vinci. No parece sino que la crtica y la opinin, en una oleada reaccionaria y en desagravio de viejas injusticias inconcebibles extravos cometidos con genios que fueron, cuya rehabilitacin ha pasado de extremadamente tarda, han trocado su actitud, deponiendo todo rigor, toda cautela y hasta toda prudencia, suprimiendo cuarentenas y admitiendo libre pltica no solo las obras de limpia procedencia sino muchas cuya contumacia se echa de ver en los primeros compases. La oleada reaccionaria se deja sentir ms que en ningn otro pas, en Italia, donde las poderosas casas editoriales se ven grandemente perjudicadas en sus intereses mientras permanezca yacente la herencia de aquella famosa escuela de los siglos XVII y XVIII cuya solucin de continuidad es bien evidente!... Largo tiempo ha estado aguardando Italia el Mesas que ha de regenerar su arte. E1 menor indicio es considerado como digno precursor de la regeneracin. Los entusiasmos se repiten con excesiva frecuencia, los delirios, los alleluyas se suceden todos los aos, pero sucdense tambin los desfallecimientos y los desencantos. El Wagner italiano hasta hoy est en la imaginacin meridional y no desinteresada de los Ricordi. Siendo tantos los llamados, ser don Lorenzo Perosi el escogido? Algunos crticos de Pars no quisieron el ao pasado pronunciar su fallo definitivo. Despus de oir el ltimo Oratorio del abate, en el Teatro Circo de los Campos Elseos, dirigido por el autor, se contentaron con exponer hechos que ni les comprometan ni perjudicaban en lo ms mnimo la reputacin presente ni la tranquilidad futura de Perosi. Al fin esto es lo ms prudente tratndose de astros nacientes, sea cual fuere su brillo su aparicin. Una prediccin de mal agero ridiculiza al profeta si no se confirma. En cambio un entusiasmo prematuro y no justificado condena al artista cruel suplicio con el recuerdo de su cuarto de hora de celebridad. Sin embargo, en cuanto Perosi, voto con los que se han entusiasmado prematuramente. No niego que influyen en m, ms que sus obras, los antecedentes conocidos de su vida, las sanas fuentes en que ha bebido, la slida educacin artstica que sirve de base toda mi ciencia y sobre todo y ms que todo, el profundo conocimiento que demuestra tener de cuantas obras y maestros le han precedido desde San Gregorio Wagner, y muy especialmente el de los maestros de la polifona palestriniana. Naci en Tortona (Piamonte) en Diciembre de 1872 iniciado en el arte por su padre, Jos, maestro de Capilla de la Catedral de la indicada ciudad, sus primeros dieciocho aos transcurrieron en una tranquilidad casi claustral. Jos Perosi es un msico erudito, un compositor hbil, y sobre todo un excelente organista. Lorenzo Perosi encontr pues en su padre un excelente consejero capaz no solamente de empezar sino de llevar muy lejos la educacin de su hijo. A los seis aos de edad comenz Lorenzo el estudio del piano y enseguida sentle su padre en el rgano. Poco despus le hizo estudiar la composicin con el mtodo de Fenaroli y los cursos de contrapunto de Cherubini y de

Bazin. A los catorce aos, analizando un oratorio de Carissimi, Jepht, concibi la idea de consagrarse ms tarde este gnero. A fines de 1890 abandon Tortona para ocupar en el colegio de Montecassino la plaza de organista, que abandon poco tiempo despus para continuar sus estudios en el conservatorio de Miln bajo la direccin de Saladino. Dos meses permaneci en dicho conservatorio, al cabo de los cuales se aprob en Armona, Contrapunto y Fuga. Trasladse luego Ratisbona, en donde permaneci medio ao al lado del sabio doctor Haberl, compilador de las obras de Palestrina, estudiando concienzudamente la polifona vocal. Ms adelante, en 1894, pas Solesmes para perfeccionar sus estudios gregorianos y all Dom Mocquereau le inici en los secretos de la poleografa musical. A su regreso Italia, monseor Tesorieri, obispo de Imola, llamle para dirigir una capilla vocal que acababa de fundar en su seminario. En este medio sus cualidades musicales se desarrollaron con la instruccin y direccin de las masas corales. Acababa de renunciar la plaza de profesor de rgano del Conservatorio real de Parma cuando se le ofreci la de maestro de Capilla de San Marcos de Vencia, que acept, sin interrumpir sus estudios teolgicos. En 22 de Septiembre de 1895 celebr su primera misa en la capilla de Nuestra Seora de Loreto. Hasta aqu la biografa de los primeros aos de Perosi. A partir de este punto su vida se confunde con sus obras y entra de lleno en el dominio de la crtica. Ciertamente el joven abate no ha perdido el tiempo, y la buena direccin dada sus estudios tal vez haya influido ms que su talento y sus extraordinarias disposiciones en la conquista de su legtima y pronta celebridad. No puede pedirse ms lujo de maestros: su padre, gran organista, le inicia en el manejo del hiertico instrumento; Saladino le corrige los primeros ensayos de composicin; Haberl, autoridad suprema en materia de polifona vocal, le da personalmente sus lecciones en su propia biblioteca de Ratisbona, y finalmente hace vida comn con los pacientes benedictinos, estudia en la abada de Solesmes una suerte de doctorado, perfeccionndose en el canto gregoriano y en la poleografa bajo la inmediata direccin del sabio Dom Mocquereau. Haberl, Mocquereau...! Nombres poco prestigiosos entre la mayor parte de los concurrentes los ensayos del oratorio de Perosi que se verifican en San Francisco, pero garanta absoluta del valor real de Perosi y de la trascendencia de sus obras para los que estn al corriente del movimiento del arte musical religioso hacia la regeneracin, hacia el ritorno all'antico... es decir, hacia la tendencia del destierro de la msica instrumental del recinto sagrado; porque hay que advertir, para inteligencia del pblico de los ensayos de San Francisco, que Perosi no ha escrito sus Oratorios para la iglesia sino para las salas de concierto, como asimismo que las obras de Perosi destinadas ser ejecutadas en el templo carecen todas ellas de acompaamiento orquestal. Y es natural; si as no fuese, tendramos que restar algo del instinto artstico - religioso del autor de La Resurreccin de Lzaro.

II El oratorio El Oratorio pertenece un gnero musical que si bien en su origen, como los Laudi spirituali, no se destin ser ejecutado en la iglesia, bien pronto, por desgracia, invadi el templo, aunque no formando nunca parte de las funciones litrgicas, ni menos representarse durante las ceremonias del culto; antes bien el recinto del templo sola sufrir tal transformacin, que bien podemos decir que en cierto modo se secularizaba. La historia del oratorio abona estas afirmaciones, y si algunos hechos aislados las desmienten, pertenecen la categora de los abusos. La ndole de un artculo periodstico no permite ahondar mucho en esta materia, y es sensible, porque cuanto ms prolijos furamos ms habamos de influir en el nimo de los que, de buena fe, nos tachan de intransigentes en materia de msica religiosa. Creemos sin embargo oportuno explicar el origen del Oratorio instituido, creado patrocinado por San Felipe Neri en el siglo XVI, para venir luego parar en lo que fu durante su apogeo. San Felipe Neri, desde las primeras reuniones de la congregacin del Oratorio, busc en la msica un modo de atraerse la juventud, inspirndole sentimientos de piedad. Animuccia, su maestro de capilla, obedeciendo su deseo, public en 1565 unos Laudi spirituali dos, tres y cuatro voces, en los cuales haba conservado cuidadosamente la sencillez conveniente al texto y la santidad del lugar. Algunos aos ms tarde, en un segundo libro, emple medios ms complejos y refinados, pero lo hizo an con cierta timidez esforzndose sobre todo en penetrar dulcemente en el corazn de sus oyentes. El carcter de esas reuniones de jvenes romanos tiene bastante parecido con las instituciones actuales: Seglares, Obreros, Juventud catlica, etc., etc. Del lugar en donde aquellas reuniones se verificaban, vino la costumbre de llamar Oratorios las obras que all se cantaban. Aquellas composiciones difieren sin embargo de las que ms tarde, bajo el mismo nombre, deban constituir un gnero especial. A fines del siglo XVI los florentinos, inconscientemente (pues crean resucitar al antiguo teatro griego) crearon la pera moderna bajo la base de la monodia vocal con acompaamiento de instrumentos. Mientras en algunos puntos de Italia, especialmente en Toscana, centro de cultura clsica y de civilizacin profana, la nueva msica se asoci las leyendas de la antigedad pagana, en Roma tom una apariencia cristiana. Emilio de Cavalieri se estableci en Roma en 1597 y trab pronto relaciones con la Congregacin fundada por San Felipe Neri. Entonces escribi el primer Oratorio propiamente dicho, que se cant y represent en el convento de Santa Mara de Valicella en 1600, con el ttulo de Rappresentazione di anima e di corpo, drama por la forma, oratorio por el asunto, cuyo libreto italiano haba escrito una poetisa, Laura Guidiccioni. Esta Rappresentazione hizo escuela. A partir de aquella poca aparecen en abundancia las piezas de este gnero. Borsari en 1602 escribi una; Agazzasi, en 1606, hace representar en el Seminario romano, su Eumelio, tan influido de paganismo que apenas deja vislumbrar el sentido religioso. Para no citar ms que algunos de los muchos que aparecieron en aquella poca con asuntos tomados de la Biblia y de las vidas de los santos, mencionaremos el Sueo de Abraham, Judith y especialmente una

obra de gran espectculo, Apotheosis seu Consagratio SS. Ignatii et Francisci Xavieri, que con motivo de la canonizacin de San Ignacio de Loyola hicieron representar los Jesutas, con gran lujo de mquinas ingeniosas, decoraciones brillantes, intermedios de baile, carrozas, animales, cortejos esplndidos, trajes exticos etc., en el Colegio Romano, sin que en cinco representaciones se hartara la curiosidad popular. Una sola cosa mezquina haba en esta obra: la msica, debida Kapsberger, un fatuo ambicioso que aspiraba nada menos que reemplazar Palestrina en el repertorio de la Capilla pontificia. El Oratorio no era pues en aquel tiempo ms que una pera de asunto piadoso, un espectculo que an en los conventos y en las capillas revesta toda la forma dramtica y recurra todos los artificios escnicos. En medio de este galimatas aparece Carssimi (1604-1674) uno de los ms grandes genios de la Italia musical, que adquiri celebridad justsima con sus oratorios, que por cierto no public, y que se conocieron por las numerosas copias de ellos existentes, no sin variantes y confusin. Para escribirlos prescindi de la colaboracin de los poetas italianos, extraa de la Biblia un episodio cuyos versculos distribua entre un cronista recitante (Historicus), un nmero de solistas igual al de los interlocutores de la accin y un coro; este sencillo plan tiene su origen en la forma en que haba tratado la Pasin litrgica, para la capilla pontificia, nuestro inmortal Victoria. El material puesto en uso por Carssimi no poda ser ms simple: muchos de sus oratorios no constan ms que de las voces y una parte de bajo continuo, no cifrado, para rgano; en los dems figuran dos partes de violin que ejecutan con el rgano las sinfonas iniciales y algunos cortos episodios, entre las piezas vocales. Los msicos conocedores de las obras de Carssimi se entusiasman ante el poder dramtico y expresivo logrado por aquel famoso maestro con una simplicidad de medios tan manifiesta. Las creaciones de Carssimi, dice Brenet, recuerdan esos grandes restos de la arquitectura egipcia en la cual la mano del artista, abreviando los contornos y desdeando los detalles, tradujo el pensamiento por las actitudes imprimi en la frente de sus estatuas la tranquila provocacin de los siglos; y Mr. Rolland aade: Toda la magnificiencia del espritu romano se pone de manifiesto triunfalmente en Carssimi, su calma imperial, y su paz soberana, su espritu omnipotente de orden claridad, la simplicidad de los medios y el vigor de la razn Carssimi marca el apogeo del Oratorio en Italia. Despus de l empieza la influencia del virtuosismo al que se doblegaban servilmente los compositores; fueron introducidas modificaciones de importancia en la forma carissimiana, se apel bellezas de nuevo gnero y de dudoso buen gusto, extraas absolutamente los textos que se asociaban; las partituras se hicieron excesivamente voluminosas, se suprimi el histricus, que sin duda caracterizaba de un modo muy especial el genero y finalmente se ech mano de los recursos descriptivos de la instrumentacin, abandonndose los maestros, sin el menor escrpulo, todas las frmulas convencionales de la pera hasta hacer desaparecer el coro inclusive. Larga sera la lista de autores y ttulos de Oratorios que aparecieron despus de Carssimi. Tratemos de medir la distancia que separa este de Alejandro Scarlatti. Dice Mr. Brenet que dej siete Oratorios y una Pasin, y abramos la partitura del Santo Teodosio que lleva la fecha de 1705. Han desaparecido el cronista y el coro;

encontramos una sucesin de arias y duos de maravillosa factura vocal (!); un acompaamiento de orquesta cuatro partes en lugar del severo bajo continuo; admirable msica italiana de concierto hecha para subyugar y encantar el odo, lrica en. su sentimiento, simtrica en sus frmulas, inagotable en sus melodas, armoniosa en su sonoridad,apropiada todas las coqueteras del canto, y contr la cual, pesar de todo, se inicia en nosotros una secreta antipata porque su hueca hermosura se adapta como mentiroso antifaz las ideas que quiere expresar, porque carece de eco durable en nuestras almas y porque no mueve en nosotros ni el sentimiento divino ni las emociones humanas. A pesar del epgrafe de este artculo no creemos necesario hablar de las formas que afect el Oratorio en Alemania, desde Schutz hasta Bach y Haendel, puesto que el objeto que nos gua no es otro sino preparar nuestros lectores aficionados la msica para la audicin al Oratorio de Perosi La resurreccin de Lzaro, prximo estrenarse en la iglesia del exconvento de San Francisco, ya que el maestro de la Capilla Sixtina, segn los crticos ms concienzudos, no ha hecho ms que continuar la, en mal hora interrumpida, tradicin carissimiana, echando mano, naturalmente, en la parte puramente formal, de los elementos modernos.

III La resurreccin de Lzaro Oratorio para voces, coro y orquesta, del abate Perosi En los dos artculos anteriores hemos dado unos apuntes biogrficos de Perosi y un extracto muy somero del origen historia del Oratorio en Italia. Cremos oportuno anticipar los lectores aquellas ilustraciones fin de que con algn conocimiento de causa nos acompaen en la impresin que en nosotros ha causado la obra de Perosi, estrenada anoche en la iglesia de S. Francisco. En la exposicin de nuestras impresiones prescindiremos, en absoluto, del lugar en donde las hemos recibido, haciendo nuestros los votos de Mr. Vincent d'Indy, quien en un sabroso y concienzudo artculo en que estudia lo que debe ser el Oratorio moderno, dice: Desde luego separemos toda hiptesis de ejecucin del oratorio en la iglesia; esta msica no es litrgica y menos todava que el antiguo concerto di chiesa y la moderna sinfona bblica estar en su lugar dentro del recinto sagrado. Que los protestantes hagan de sus templos salas de conciertos reemplazando el Santsimo Sacramento, ausente, por violines, trompetas y timbales, ese es negocio suyo; pero nuestro culto catlico no puede admitir irrespetuosos compromisos y debe proscribir de la iglesia todo arte que no es verdaderamente de iglesia (1). Es verdad que los abusos que dan lugar en Mallorca estos espectculos de Iglesia distan bastante de poderse equiparar con los de muchas ciudades italianas cuyos habitantes no han podido sustraerse todava las influencias del paganismo, pero no es menos cierto que, previsin, en aquellos templos y catedrales se toman medidas enderezadas separar el culto del espectculo, secularizar, digmoslo as, el recinto

sagrado, haciendo olvidar por una tarde los fieles el alto destino que se haba asignado al templo y abriendo un parntesis los actos litrgicos. Sino, vase cmo describe Mr. Romn Rolland una de estas fiestas celebradas en la catedral de Como: Las audiciones de la Natividad, de Perosi, se han verificado en esta Catedral. El coro ha sido convertido en un vasto estrado tapizado de plantas verdes, palmeras y bambes. El director ocup precisamente el sitio del crucifijo sobre el altar. Este espectculo sorprendera en Francia; en Italia es cosa corriente, y sobre todo en esta bellsima iglesia del Renacimiento en cuya fbrica se mezclan con indulgente serenidad las ideas cristianas y las paganas. Las estatuas de los dos Plinios presiden apaciblemente ambos lados de la grandiosa puerta; y sobre una misma columna el homicidio de Can sirve de continuacin la historia de Mucio Scvola y de Hrcules lanzando sus flechas al raptor Centauro. La ejecucin de la obra ha sido buena, nada ms que buena. Solamente un artista se ha mostrado superior: el bartono Kaschraan, que en el papel de Histricus ha dado pruebas de un estilo y escuela muy notables. El aspecto del pblico era de lo ms mundano. El auditorio aplauda estrepitosamente y peda la repeticin de las piezas (que Perosi por su parte rehusaba repetir). En las primeras filas el Obispo de Como, un joven prelado de David, de rasgos irnicos, conversaba familiarmente con las damas milanesas. Durante el intermedio los concurrentes se visitaban en la iglesia como en los palcos de un teatro. Los cannigos, que ocupaban la tribuna del rgano, paseaban sus gemelos por la concurrencia (2) Ya ven los lectores que todava nos queda un buen trecho que recorrer para equipararnos con los italianos; sin embargo, hubiramos visto con aprobacin que para el estreno de La Resurreccin de Lzaro se hubiese elegido una ocasin en que no estuviese de manifiesto Su Divina Magestad. *** No sin fundamento ha llamado la atencin de los msicos, aficionados y hasta de la gente vulgar, una obra musical absolutamente modernista, enteramente nueva en sus formas exteriores. Modernista en el sentido de haber echado mano su autor de todos los procedimientos que aconseja la sana, la refinada crtica de nuestros das desde el punto de vista del aprovechamiento no solo de las sonoridades orquestales sino tambin de las formas arcaicas de la trama armnica, abandonadas por los autores de ayer empleadas deficientemente por compositores que no supieron asimilarse las formas, en una palabra, emanadas mediatamente de la meloda gregoriana inmediatamente de los maestros de la polifona vocal; nueva por lo menos en Mallorca, donde andamos algo atrasados de msica suculenta porque nos est vedado el gnero sinfnico (por carecer de orquesta) que es siempre y en todo lugar y tiempo el mensajero de los progresos y las conquistas de la msica. Aqu nos ilustramos per saltum; de un brinco salvamos Gluck y Weber y nos plantamos en Wagner; quien aplaudimos y admiramos pero no comprendamos, porque en la educacin de nuestras facultades hay que proceder con mtodo, de lo elemental lo complejo. Y francamente se necesita una imaginacin de la que carecemos muchos mortales para reconstruir una serie de hechos cuya reconstruccin necesitamos para gozar las obras de arte comprendindolas. As, pues, para hacernos cargo de toda la trascendencia del oratorio perosiano es necesario seguir al autor en el desarrollo de su educacin artstica, haciendo alto con l en el estudio del canto gregoriano, familiarizndonos con los polifnicos del siglo XVI, y finalmente

fijando nuestra atencin, aunque no sea ms que en teora, en las formas del Oratorio carissimiano. Perosi, como Carssimi y nuestro Victoria en las Pasiones litrgicas, extrae de las Escrituras el episodio que quiere ilustrar y reparte el texto del pasaje entre los interlocutores, cuidando de conservar el evangelista, cronista Histricus. Este procedimiento supone un convencionalismo que debemos aceptar siquiera para separarnos de la forma francamente teatral que supone la supresin del cronista, y sobre todo para que el oratorio pueda realizar el fin catequstico para que fu creado. El oratorio se distingue del drama en que este trata de impresionar por la representacin en s logrando su objeto tanto ms cuanto mejor represente la realidad; mientras que el Oratorio se propone impresionarnos por el recuerdo y la meditacin de las verdades eternas. El drama, en una palabra, es una ficcin. La misin del Oratorio es educativa, catequstica, pero no litrgica. He aqu porque no debiramos asociarlo las ceremonias del templo. En La Resurreccin de Lzaro el texto est sacado del Evangelio de S. Juan, habiendo introducido Perosi varios himnos litrgicos y un Benedicamus Domino, gregoriano, en el final de la obra. Los interlocutores son Cristo, Marta, Mara, y un criado, y adems hay el coro y el evangelista. El coro interviene en dos formas: como personaje de la accin, en los pasajes sealados los judos, y como conjunto de fieles, digmoslo as, en los himnos que hay puestos en el final de cada parte, y en el Benedicamus Domino. Desde el comienzo del Preludio se echa de ver que no se trata de una obra vulgar, el odo se apercibe desde luego recibir una serie de impresiones interesantes y el msico reconoce que si no pisa un terreno enteramente virgen no por eso sern menores las sorpresas en el transcurso de la composicin. La suavidad de las armonas, la maestra de la orquestacin, la riqueza y novedad de las modulaciones, algunas de ellas de rebuscamiento sutil pero de excelente gusto, nos indican que estamos en frente de un autor distinguidsimo y confirmamos nuestro juicio en los recitados meldicos con que el Histricus da principio la oracin. Estos recitados, que en las cadencias tienen todos fisonoma religiosa, se exponen con serena calma, y los diversos personajes van diciendo en la misma forma convertida, veces, en verdadera meloda sus partes respectivas envueltas en pliegues de armonas riqusimas realzadas poderosamente por la delicadeza de la instrumentacin. Si la orquestacin moderna es influencia exclusivamente wagneriana, toda la obra est influida. Nosotros, wagnerianos hasta la mdula, sin embargo creemos que en el progreso de la orquestacin han contribuido muchos maestros sin negar el primer puesto al autor de Parsifal. En lo dems, la supuesta influencia directa de Wagner no acertamos verla en la obra de Perosi: el leitmotiv aparece de una manera tan rudimentaria que se necesita muy buena voluntad para adivinarlo en alguno que otro pasaje; tanto es as que cuando Mara, en la segunda parte, dice dirigindose Cristo las mismas palabras que Marta: Domine si fuisses hic nou esser mortus fratear meus, la frase meldica dista mucho de ser igual la de Marta. Tampoco aparecen en Wagner los textos repetidos mientras que Perosi, sin abusar de ello, los repite para redondear completar sus frases. Los personajes y la accin quedan caracterizados en Perosi cada momento por la intencin meldica sin sistema aparente, por ms que en la parte de Cristo y en algunos relatos que l se refieren aparece, veces, un fraseo ms ampuloso, que realzan adems las sonoridades metlicas de los tubas, trombones y clarines.

Otro hecho abona la escasa influencia directa de Wagner en Perosi. Hemos dicho que los coros intervienen como personaje de la accin; ahora bien, siendo as por qu no tratarlos la moderna como los dems personajes? Por un sentimiento que si est algo reido con la buena lgica en cambio nos revela toda la delicadeza artstica de alma de Perosi, los coros vienen tratados en fabordn por medio de armonas consonantes imitando los procedimientos ms caractersticos de los polifonistas y acompandolos con instrumentos metlicos ocultos asordinados (su 'l palco) (3) tal vez falta de juego de bajones pero jams en la cuerda. El carcter arcaico de los coros es lo que ms nos ha gustado del Oratorio de Perosi. Igual acompaamiento pone los himnos que canta el coro de fieles, himnos que por su forma vienen confundirse con los litrgicos de remoto origen popular sujetos comps. Para que resalte ms este parecido entre estrofas, la orquesta ejecuta unos interludios variantes diferencias, que llamaban los antiguos, sobre la meloda del himno que destaca el clarn como lnea de fuego por entre el tejido de imitaciones y fugados de la orquesta. Al escuchar los intermedios, en las noches de ensayos, involuntariamente dirigamos una mirada compasiva al magnfico rgano de San Francisco. Cmo nos hacen sentir la nostalgia del gtico instrumento! Cmo revelan al organista experto! Y pensar que ha desaparecido de Mallorca la raza de los organistas! Resumen: Perosi ante todo nos parece un descendiente legtimo de los grandes maestros italianos y La Resurreccin de Lzaro una obra hermossima, inspirada, jugosa, como obra de artista joven; absolutamente religiosa en los coros, en los himnos y en los interludios (salvo los medios de expresin). En cuanto los recitados no siempre vienen desprovistos de ciertas expansiones lricas que distan menos del palco escnico que del coro. Estas auras mundanales todava se acentan ms en algn comentario orquestal, como por ejemplo en el Largo que inician los violines con sordina despus de las palabras del Histricus: Et lacrimatus est Jess, veintiocho compases de msica preciossima que bien necesitan de una circunstancia tal como los espirales del humo del incienso, los resplandores del tabernculo, la obscuridad misteriosa etc. de que nos hablaba el P. Uriarte (4) y adems un gran esfuerzo de voluntad para que la emocin esttica que nos producen toque en las lindes de la mstica. Lo que son el prestigio histrico y las reminiscencias profanas.! 1900 Notas: (1) L'Oratorio moderne, artculo inserto en el nmero extraordinario que con motivo de la visita Pars del abate Perosi public La Tribune de Saint-Gervas. (2) De una correspondencia de Mr Roman Rolland, de la Schola Cantorum, dirigida La Tribuna de Saint- Gervais y publicada en el nmero correspondiente al mes de Octubre pasado. (3) Esta indicacin prueba una vez ms que Perosi no destina filis Oratorios al templo. (4) Vase La Almudaina de 25 de Marzo.

El canto de La Sibila
Las tendencias evolutivas de la msica contempornea no solamente exigen del compositor moderno un conocimiento perfecto de la tcnica escueta del arte de los sonidos sino que adems le obligan que sus obras llenen ciertas condiciones estticas, imposibles de obtener sin otros medios que los que sugieren las obras de texto de los conservatorios y las que, hasta fechas relativamente recientes, no se les haba dado la importancia que realmente merecen porque tampoco se haba sentido tanto como en la poca actual la ineludible necesidad de ensanchar el campo de accin del arte. La tonalidad europea con sus modos mayor y menor, el cromatismo y la enarmonla, haba de ser fecunda en producciones magistrales y su imperio absoluto no poda menos de ser de muy larga duracin. Pero inmediatamente despus de su establecimiento definitivo surgi J. S. Bach, ese coloso que no dej problema armnico-esttico por resolver y que fund los cimientos sobre los cuales haba de descansar la obra monumental de Beethoven, no superada hasta el presente, completndose esos dos genios por manera tan admirable que no parece sino que agotaron todos los recursos de su arte, inhabilitando sus sucesores para seguir produciendo dentro del campo del sistema tonal admitido, que, con ser inmenso, no ofreca ya un palmo siquiera nuevas exploraciones. Consumada la misin de Bach y de Beethoven, los compositores se encontraban, como si dijramos, las melodas hechas y no hubo ya combinacin armnica que no tuviera su precedente en las obras de aquellos maestros y de sus contemporneos y discpulos. Esto hubo de preocupar seriamente los msicos y los de ms talento pensaron en hallar solucin aquel estado de cosas buscando nuevos derroteros y resucitando formas enterradas ya de muchos siglos. Desde aquel momento las investigaciones histricas, los estudios estticos y los ensayos de alta crtica empezaron tomar grandes proporciones apareciendo la materia musical subdividida para su estudio en diversas ramas que, an cuando convergen todas en el mismo punto y se proponen un resultado final nico, no dejan de tener cierta independencia relativa, implantndose por este medio y forzosamente una suerte de divisin del trabajo dentro de los altos fines del mismo arte. El msico la moderna no es ya un soador inconsciente, un revelado, un ser inspirado que solo sus instintos artsticos ms menos secundados por el estudio somero de la tcnica profesional, debe el lugar distinguido que ocupa entre los hombres. Es algo ms que todo esto; y los calificativos de sabio, de musicgrafo eminente, de erudito, de crtico, etc., con que se honra algunos compositores, no son vana palabrera sin ms objeto que la adulacin el elogio desmesurado, sino tributos justificados por mritos reales ganados en lid empeadsima y tanto ms dignos de respeto cuanto que en la lucha hubo de empezarse por destruir la preocupacin del vulgo que siempre crey que el msico no sabe ms que msica. La oleada de la evolucin ha debido llegar hasta nosotros y, aunque de una manera muy atenuada, empiezan sentirse en Mallorca los efectos del movimiento modernista, y hemos recogido ya los primeros frutos de las influencias que nos vienen de fuera.

Dos extremos principales caracterizan la marcha progresiva de la msica moderna encaminada la divisin de las nacionalidades musicales: el estudio del folk-lore y su aprovechamiento, y la rehabilitacin de las composiciones de remotas pocas. De ambas cosas pensamos ocuparnos en otra ocasin con algn detenimiento. Hoy solo nos proponemos exponer para su examen un documento curioso, documento que por espacio de muchsimos aos han odo con punible indiferencia nuestros msicos y que hoy, por circunstancias que no es del caso mencionar aqu, pero que son evidente consecuencia de la evolucin, ha sido objeto de un inters que no por ser algo tardo es menos laudable. Nos referimos al canto de la Sibila. Corren por ah varias versiones manuscritas del interesante canto y aunque difieren accidentalmente unas de otras, su esencia es la misma con ligeras variantes. Ninguno de estos manuscritos nos resuelve el problema de la autenticidad del canto de la Sibila, pues todos son de poca reciente y mientras la suerte no nos depare el hallazgo de un testimonio ms verdico que los que por ahora se disputan la autenticidad, la restauracin concienzuda del canto primitivo solo se puede llevar cabo con grandes reservas y con mayor menor aproximacin. Cuatro versiones de la Sibila se han ofrecido al pblico en el espacio de pocos aos. El ilustrado prncipe austraco Luis Salvador fu el primero que tuvo la felicsima idea de transcribir y publicar en su monumental obra Die Balearen la primera. Poco tiempo despus hubo de parar nuestras manos otra versin que nos interes algo ms que la citada por estar menos recargada de notas de adorno, y la remitimos para su examen al eminentsimo maestro espaol Felipe Pedrell, cuya competencia en materias histricomusicales reconocen todos los msicos de Europa. Tan poderosamente llam la atencin del maestro Pedrell aquel notable ejemplar de msica antigua, que en la interesantsima conferencia- concierto que con motivo del Centenario del Descubrimiento de Amrica dio en Octubre pasado en el Ateneo Barcelons, desarrollando el tema Nuestra msica en el siglo XV y ocupse largamente de nuestra Sibila cuya audicin hizo preceder de los siguientes prrafos: Presntaseme aqu una cuestin que sera enojoso suscitar ahora, dada la inoportunidad de una investigacin histrica siquiera fuese para averiguar la procedencia de un documento musical de tanta importancia como el canto de la Sibila que vais oir, harmonizado sobriamente por m y dentro del carcter y modalidad propios de este curioso espcimen, escrito en el gnero de canto llamado Eugeniano Melodia, que otros suelen llamar Isidoriano Muzrabe, pero influido poderosamente, como todo el canto litrgico, por aquel acontecimiento revolucionario de las cruzadas del cual sali un mundo nuevo, por aquellas luchas del Occidente y del Oriente comenzadas en 1096 y terminadas, precisamente, principios del siglo XV, por aquel cambio de costumbres que operan en la msica hondas transformaciones lo mismo en su carcter que en sus formas, por el advenimiento de esa menospreciada msica vulgar de los taedores de arpa y de viola de rueda; los msicos ambulantes, los juglares y los histriones, cuyos cantos distraen los ocios de la castellana y resuenan en los sombros castillos seoriales mientras all lejos, en tierras infieles, el caudillo y su mesnada de escuderos y hombres de armas luchan por la cruz: en fin, por esa invasin de taedores de instrumentos y de cantores que de regreso de Palestina hacen or los nobles castellanos aquellos aires de un gusto nuevo, adornados de fioriture cuyos modelos inspirados en los alatych orientales hallan aqu, en nuestra Espaa, bien preparada la transformacin por la preponderancia de las modas rabes en nuestra msica popular.

La Sibila que se canta en Mallorca, armonizada con supremo respeto por el conferenciante instrumentada para solo un violoncello y una viola, provoc entre los concurrentes al Ateneo en aquella memorable noche tales muestras de entusiasmo, que el maestro se vio precisado publicar posteriormente aquel trabajo en el nmero 29 de La Ilustracin moderna correspondiente al da 17 de Diciembre pasado, de donde lo copiamos nosotros para que se deleiten nuestros msicos y aficionados en su examen y audicin, y se convenzan de cuan necesarios son ciertos conocimientos complementarios para restaurar con acierto y propiedad las obras musicales antiguas; y al mismo tiempo, para dar pblico testimonio de agradecimiento al maestro Pedrell por haberse ocupado tan concienzudamente de un documento que al parecer pertenece de hecho la historia musical mallorquna. Pedrell, por consiguiente, ha sido el segundo en dar conocer la Sibila pblicamente, correspondndonos a nosotros el tercer lugar en el orden cronolgico de la publicidad, puesto que insertamos la Sibila, aunque sin acompaamiento (1) en un modesto trabajo nuestro que vio la luz en Barcelona principios del presente ao (2). Finalmente, el cuarto y ltimo lugar corresponde al maestro D. Bartolom Torres que cedi una versin, armonizada tambin, los editores del Album musical de compositores mallorquines, recientemente publicado por Zozaya. Es de esperar que una vez iniciado este movimiento hacia la investigacin y exhumacin de documentos musicales de otras pocas, los msicos mallorquines se dediquen con f la continuacin de esta clase de estudios, de los que al fin y al cabo se saca honra, provecho y satisfaccin ntima de la conciencia artstica. 1893 Notas: (1) Nos reconocemos incompetentes para emprender la comprometida tarea de armonizacin, sobre todo dado el precedente de la que insertamos hoy. (2) Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares de la isla de Mallorca.Tip. de Victor Bads y Feliu.Barcelona. Nota del editor. Este tomo se encabeza con la Memoria aludida (2a edicin) y nos hemos creido dispensados de reproducir la Sibila armonizada por Pedrell, por no ser obra de Noguera, pero no de dar conocer las apreciaciones que ste formul en el presente artculo publicado en La Almudaina de 18 de Junio de 1893.

Msica rusticana
Saben mis amigos, y presumo que adivinan mis lectores, que al coger la pluma con nimo de llenar algunas cuartillas no me mueve jams la vana aspiracin de exhibirme siquiera como adocenado periodista y menos, mucho menos an, adolezco de la mana de redentorismo, Para lo primero fltanme, muy pesar mo, dotes artsticas ilustracin; para lo segundo carezco de medios persuasivos, y sobre todo de la abnegacin, constancia y tenacidad que requiere un redentor que algo bueno se propone. Esto no obstante, si bien es todas luces calamitosa la aparicin de un simple particular que, como yo, se mete tratar desde las columnas del peridico asuntos y matices que debieran quedar reservados personas ms competentes, no es menos sensible el silencio de esas personas que, siendo punible por s, da lugar adems que los maliciosos traduzcan piadosamente este silencio por falta de competencia. Por otra parte es indudable que en materias artsticas especialmente, se necesitan redentores y oficiales de redentor, y de no hallarse, no s donde vamos parar. Bien quisiera ser yo el iniciador de una saludable reaccin en lo que msica atae; pero la triste experiencia me obliga renunciar a tan alto honor. Mi jurisdiccin es muy limitada, tiene por frontera la linea que separa el sealar los vicios y abusos del corregirlos y enderezarlos. Un da me encar con los msicos de la orquesta, otro da con los organistas parroquiales y, sin embargo, estos siguen hacindolo cada vez peor, y aquellos no han soado siquiera en constituirse en unidad armnica para defender los intereses artsticos y an los personales. Falta ahora quien pruebe que son inexactos exajerados los conceptos que emit su tiempo. Volviendo sobre el yunque, tcame hoy ocuparme de un elemento hbrido por su origen y por su organizacin y, como consecuencia, altamente perjudicial al arte, que no admite impurezas. La armona incitada por el Cacique cay en pecado de bestialidad. Irritado Apolo contra su hija predilecta, solemnemente la llama y le dice: Parirs Bandas y Charangas con gran dolor; tus hijas se volvern contra t, estrujarn tus odos y embotarn tu cerebro; arrastrndose por tierra, como asquerosos reptiles, acudirn su padre quien, desatendiendo sus desgarradores pasos dobles y sus quejumbrosas serenatas, las dejar perecer de hambre y sed de justicia. Este es el origen y la verdadera historia de las bandas y charangas de casi todos los pueblos de Mallorca. La maldicin de Apolo se ha cumplido, en algunos, en todas sus partes; en otros, va cumplindose paulatinamente al pi de la letra. Qu vergenza! La organizacin ntima de esas bandas es lo que hay que ver. La mayor parte de los individuos que las forman han sido cazados por sorpresa, con espejuelos, como las alondras, y encerrados despus en los casinos y en las peas. Pobrecitos! Metidas sus cabezas por entre los barrotes forcejean intilmente buscando una salida, la libertad precisamente; resignados, al cabo, se agarran un cornetn como un clavo ardiendo, hasta que convencidos de que quien canta, sus males espanta acaban por tomar en serio eso de la msica y dedican el espritu y la noche descifrar los intrincados signos

del papel pautado despus de dedicar el cuerpo y la jornada las rudas faenas agrcolas: todo para mayor gloria del endiosado y soberbio cacique, gratis et amen. Por excepcin, algn clarinete capo d'atrile, llega obtener una plaza de sache, peatn rural, que conserva hasta la prxima crisis, por supuesto; y entonces es sustituido por el caja por un tuba del bando opuesto, y acredita contra el Ayuntamiento un puado de calderilla por haberes devengados y no satisfechos. A esto se reducen las ventajas y los emolumentos del infeliz que se inscribe en una banda de pueblo. De los inconvenientes mejor ser no hablar. El tamborilero de Numa Kumestan, de Daudet, es tortas y pan pintado comparado con los hroes annimos que nos ocupan. No mencionemos siquiera los perjuicios que sus haciendas y sus bolsillos les irroga la simple visita al pueblo del nuevo candidato, del Gobernador, del diputado electo, quien hay que recibir con el consabido trompeteo de la fama priori, sin que sospeche el pobre msico que aquel aire que inyecta con toda la fuerza de sus pulmones en la boquilla del instrumento, con gran riesgo de que ste se enderece, como el del cuento, aquel aire, calentado al contacto de su corazn, amn de no producir sonido alguno musical, pirdese por las enroscadas y sinuosas tuberas del helicn para ir parar, las ms de las veces, en las hoquedades del personaje quien se obsequia, que no tarda mucho en desplegar sus dobleces, hincharse y elevarse por un sin ms causa que su falta de peso. Despus del espectculo nadie se cura de indemnizar al msico labriego los jornales que ha perdido en ensayos y funcin. Cuando el espectculo no ofrece ms que peripecias cmicas, como en el caso antes citado, pase; pero el encuentro en una encrucijada, verbi gracia, de dos bandos opuestos con sus respectivas bandas en pocas de celo electoral, y el consiguiente combate brazo partido, no es cosa poco frecuente, y entonces es de ver la feroz saa con que se acometen aquellos primos hermanos, instrumento en ristre, azuzados por sus respectivos jefes que en prudente retaguardia contemplan, sin el menor riesgo, el motn que ha de ocasionar, si no muertes, por lo menos contusiones graves en los contendientes rotura de macillos, y caas en el material de madera, y grandes abolladuras, golpes de consideracin y enormes disloques en los individuos de la metlica familia de sax, adems de las prdidas de partituras, atriles, batutas y dems obra muerta; de todo lo cual les exige crecida indemnizacin el Comit respectivo, porque ellos, los msicos, no son ms que meros depositarios de aquella batera de charanga, por lo regular, y solo los miembros del Comit tienen derecho disponer de los instrumentos como materia embargable, cuando, acosados por los de arriba, se hallan en descubierto de la eterna cuota de consumos. *** En lo que llevamos apuntado no hay exageracin alguna. Muy al contrario, conocemos detalles y episodios que no narramos porque el lector dudara de nuestra veracidad y esto nada conducira. En cambio (y nos pesa mucho), no podemos mencionar un solo hecho que acuse el menor progreso positivo en el camino del arte formal. En el extranjero y en el continente las bandas de pueblecillos insignificantes se disputan los premios en los numerosos concursos que todos los aos tienen efecto en las capitales y en muchas ciudades importantes sin que jams hayamos visto inscrita para estos certmenes ninguna de las bandas mallorqunas que llevan quince, veinte y ms aos de existencia enteramente estril cuando no perjudicial. Y todo por qu? Fltanles

aptitudes los mallorquines para el cultivo de la msica? Nada ms injusto que semejante duda. He sido testigo de hechos que me causaron gran asombro y que me probaron que no hay aldea en nuestra isla donde no fructifique abundantemente la semilla del verdadero arte, si se cultiva con esmero. Lo que hay es que la poltica de campanario todo lo invade y asola, y con el nombre de protectores, los caciques y sus ad-lteres tienden una mano hipcrita cuantas colectividades se renen para llevar cabo algo bueno, para convertir luego aquella supuesta proteccin en la ms satrica de las tiranas. Fuera eso! Organicen los aficionados payeses sus bandas y charangas con entera independencia de los partidos polticos, pues la Poltica y la Armona son incompatibles; bsquese el solaz y recreo en las verdaderas y agradecidas manifestaciones de la msica, y si algn elemento extrao solicita sus servicios, contrtense con arreglo tarifas iguales para todos, no olvidando al confeccionar estas tarifas los siguientes renglones: Para recibir con msica en la estacin del ferro carril en el apeadero de la diligencia un diputado cacique... 500 pesetas. Para darle una serenata frente la posada donde se albergue... 500 pesetas, pastas, helados, cigarros y licores... Nota: si se exige en estos actos la ejecucin de piezas especiales, de esas que tienen la virtud de mover los resortes del corazn humano, como el Trgala, el <i>Himno de Riego, la Marsellesa el Guernicaco arbola</i>,... aumento de tarifa. Finalmente: Para despedir un diputado cacique hasta las afueras del pueblo, hasta bien lejos... cero pesetas y programa doble. A enemigo que huye puente de plata. 1893.

El Adagio de Schumann en las cuevas de Art

Por fin pararon los coches al llegar la orilla del mar y en el punto donde desemboca el torrente de Caamiel. La extraeza y asombro de los guas de las Cuevas llegaron al colmo al recibir la orden de cargar con las voluminosas cajas de los instrumentos msicos, el hacecillo de atriles porttiles, el cartapacio de las partituras y el paquete de bujas. Dnde diablos bamos dar la serenata? Y, sobre todo, con qu objeto y quin la dedicbamos? Desaparecieron aquellos hombres, con los instrumentos cuestas, por la espesura de los pinares que pueblan las vertientes de los montes del Cap Vermey. Al poco rato emprendimos nosotros el mismo camino, sin que ni las fatigas de la ascencin ni lo peligroso de la vereda que sigue las sinuosidades de la costa, grandes trechos cortada pico, muchsimo metros sobre el mar, fueron motivos bastantes para alterar la regocijada alegra y el excelente humor de Albniz y Rubio, de Santos Oliver, Estelrich y Enrique Alzamora para tener una idea de lo que son el chiste y la gracia, la discrecin y el refinado humorismo. Cuando un grupo de poetas, msicos y escritores oficia de pontifical, el burgus y el filisteo, en sus diferentes aspectos decorativos de banquero, abogado, rentista, poltico, ttulo del reino, etc., dan un bajn formidable. Al llegar la cueva, todos y cada uno de nosotros, los que habamos visitado ya aquel antro y los que iban a internarse en l por primera vez, pagamos ante la inmensa bveda de ingreso, el tributo de admiracin, del cual no se libra nadie... ni el filisteo! Entretanto, los guas iban preparando las antorchas y bengalas, inconscientemente se transformaban en personajes muy seores nuestros y de nuestra mayor consideracin y respeto. Cualquiera penetra en aquellas profundidades sin antes dirigir una respetuosa mirada los prcticos! No bien hubimos descendido la primera sala, en la que se vislumbra todava un resto de luz solar, cuando el chiste empez decaer. Pocos minutos despus se declar vencido. Tan difcil es describir las cuevas como traducir al lenguaje la impresin que recibe en su presencia el viajero. El poeta las ha ensalzado en todos los tonos. La realidad lo supera todo.

Un mundo de fantasa ilusiones, recuerdos, dudas y misterios, bullen en la imaginacin del menos soador al contemplar aquel portento de los siglos. La mente atraviesa una crisis rpida y aguda, en la cual sucumbira si no acudiera tiempo en su auxilio el corazn. Tan luego como ste nos seala Dios, reclinamos suavemente nuestra cabeza en el regazo de la fe. Entonces no tarda en presentarse una franca reaccin que nos vuelve la vida, mejores y ms purificados. *** Cerca de tres horas haca que recorramos los encantados subterrneos cuando, al llegar al Saln de las Banderas, iluminado fantsticamente con bengalas que ardan en lo alto del Monte de las Cabras, casi unnimes exclamamos todos: Aqu! Se extinguieron las bengalas y encendironse, en sustitucin, unas pocas bujas, cuya luz directa procuramos ocultar nuestros ojos. En el centro del saln se colocaron los atriles, y junto ellos Arbs, Rubio, Glvez y Agudo, quienes afinaron los instrumentos, mientras los que formbamos el reducido auditorio de tan extrao concierto nos dividamos en grupos y elegamos, segn nuestra librrima opinin, el punto desde el cual creamos oir mejor y gozar ms intensamente. Albniz, Uetam y otros subieron al Monte de las Cabras Purgatorio; Estelrich, Oliver y yo salimos al inmenso Saln contiguo; los guas permanecieron al lado de los msicos. Un momento despus, las seis en punto de la tarde en el siglo, un misterioso y grave sonido traz una curva area, apenas sostenida por otras dbiles voces, que, elevndose en demanda de un tema, resolvi en soberbia meloda. Admirable! No hay teatro en el mundo, no existe sala de conciertos ni tabla armnica de condiciones artsticas ms perfectas y portentosas! Los breves compases de introduccin la obra ideal del gran romntico se destacaron claros, limpios, sonoros, en el fondo del silencio absoluto, del silencio eterno del vaco, de la nada, del caos. El adagio que escuchbamos no es la creacin limitada, humana, defectuosa, del artista, sino la obra de arte de los siglos admirablemente conservada en una pgina inmortal, trazada sin artificios ni dobleces; mejor descubierta que inventada por el genio de Roberto Schumann. Imposible expresar la intensidad con que escuchbamos todos el esplndido tejido de bellezas, la sublime trabazn de temas, de ritmos, de armonas, de diseos meldicos en constante movimiento, revoloteo y agitacin alrededor de la meloda principal, que, hada voluptuosa, se complace en los deliquios angelicales de los genios que la festejan y les alienta incita con sus nobles acentos. La inspiracin no puede sostenerse largo tiempo tan ideales alturas. El misterioso y grave sonido que inici la pieza aparece inesperadamente interrumpe la fiesta de los genios en el momento de su delirante apogeo; traza de nuevo la suavsima area curva; dbiles voces la sostienen; flota cortos instantes en el espacio, hasta que por fin resuelve, no ya en demanda del tema, como antes, sino en demanda del

reposo, que encuentra descendiendo las regiones de la gama, de donde sali y en donde se extingue!... Jams pieza alguna ha sido tan magistralmente interpretada, y, sin embargo, no son un aplauso. Todos permanecimos estticos sin proferir palabra. Al levantar los ojos y esparcir la vista por las inmensas concavidades, aparecieron en el fondo de los abismos, en los lejanos extremos de las salas, en lo ms alto de las inaccesibles bvedas, imgenes y formas, ngeles y espectros, fantasmas, hroes y engendros satnicos, siluetas domsticas y divinidades mitolgicas, que fueron poblando el vasto recinto. Todos vimos lo mismo: que las formas se movan y cambiaban de sitio, elevndose hasta el negro techo, arrastrndose por el suelo, apareciendo y desapareciendo sucesivamente, para volver aparecer de nuevo y continuar la solemne danza!... Uno de los guas jur al fin que jams reyes ni prncipes haban gozado lo que ! en aquella tarde. Nos condujo silenciosamente, por el camino ms corto, la salida de la cueva. Por el ancho boquete penetraba la misteriosa claridad del astro de la noche. *** Desde entonces, cuando los viajeros llegan al Saln de las Banderas, el gua exclama: Cueva de la msica! Y cuando nosotros nombramos el adagio del cuarteto en la menor de Schumann decimos: El adagio de las Cuevas. 1894.

Los Hermanos de David

No todos los que se ocupan de materias musicales conocen la significacin de las palabras que sirven de epgrafe esta crnica. Aun riesgo de repetir cosas por dems sabidas por quienes respiran el ambiente en que se mueve hoy el arte, no estar de ms insistir en la explicacin de ese smbolo empleado principalmente por los crticos alemanes y franceses. Schumann nos explica el origen de esta curiosa denominacin aplicada una sociedad en parte real y efectiva, fundada en Leipzig, en 1833, y en parte ideal y simblica por cuanto la cofrada de David, sin nombre determinado, existe naturalmente desde que se discute sobre arte y sobre esttica. En la fecha y ciudad arriba citadas se fund una asociacin de msicos jvenes para reaccionar contra la influencia preponderancia que iban tomando en Alemania ciertas grandes personalidades extranjeras, como Rossini. Se fund una revista en la cual Schumann debi hacer casi todo el trabajo de redaccin y este propsito imagin, para variar las firmas y dar los artculos una forma humorstica, esta denominacin de Hermanos de David, (Davidsbndier), y los diferentes nombres de los redactores, como Florestn, Eusebio, Jonathan, Raro, etc. Florestn y Eusebio, principalmente, representan en cierta manera la doble naturaleza de Schumann, entusiasta y crtico, menudo en contraposicin, viniendo parar sin embargo una conclusin pacfica generalmente puesta en boca del maestro Raro. Schumann se complaca en aplicar, de una manera general, este ttulo de Davidsbndler todos aquellos quienes quera distinguir del montn de las mediocridades. Escriba H. Dorn: El Davidsbnd no es otra cosa que una cofrada de espritus romnticos, como lo habris desde largo tiempo observado. Mozart era un perfecto Davidsbndler en su tiempo, como lo es hoy Berlioz, como lo sois vos mismo, pues para ello no hay necesidad de diploma. Esta feliz denominacin tuvo en todas partes excelente acogida y desde mediados del pasado siglo, cuando empez descubrirse el inmenso talento de Schumann como msico, como crtico y como escritor, el calificativo de filisteos se generaliz para los rezagados, para los faltos de ese sexto sentido que aprecia determinadas manifestaciones del arte (palabras de Schumann), y para los que sin tomarse la pena de observar de escuchar limitan extraordinariamente el alcance de la obra artstica. Goliath es, pues, un smbolo: la impotencia, la terquedad, la reaccin, la insistencia en ensalzar lo superficial, lo fcil, lo inoportuno por demod dplac, lo accesible al comn de las gentes; es el fiacre, el coche vaco con el carteln se alquila, enhiesto, recorriendo paso lento calles, avenidas y bulevares y constituyendo un obstculo, un estorbo irritante los coches ocupados por gentes que llevan prisa y que tienen algo que hacer.

As el mote Goliath jams ser apropiado individuo, persona determinada, como nadie podr jactarse de ser David. No hay poder individual, por inmenso que sea, que pueda asumir la gloria de David la tenacidad del filisteo. Una y otra son imputables inmensas masas de cerebros grandes y chicos. En materia de filistesmo importa poco al mundo un cadver ms. *** El Arte, en su incesante progreso y cambio de forma, en su no interrumpida aspiracin al ms all, no puede ser seguido sino por una insignificante minora; esa que paladea el caf cuando los ms nos hallamos todava en la sopa... Los rezagados debemos esforzarnos para seguir esa privilegiada vanguardia, tener en ella fe, porque desde los puntos culminantes se descubren horizontes inmensos, perspectivas deliciosas. Para gozar de ellas no es ciertamente lo ms prctico tendernos muellemente la orilla del camino... Hasta hace poco, relativamente, no se han llegado comprender y gozar las obras de Beethoven. Se ha necesitado para ello cerca de un siglo y la constante predicacin de tres generaciones de crticos. En cambio los nombres de ciertos maestros, que han sido nuestros contemporneos y que ms ruidosos y repetidos xitos han tenido, son olvidados por nosotros mismos y sern desconocidos por nuestros hijos. Lo fcil, lo precoz, envejece pronto; muere despus de una rfaga de vida brillante. En el sufragio por el que se reconoce y consagra el genio hay que tener en cuenta la hora del escrutinio, si ste es prematuro pueden salir triunfantes Donizetti Rossini, contemporneos de Schumann, Berlioz y Mendelsohn; branse las urnas cincuenta aos ms tarde y el resultado es totalmente distinto. Es bien sencillo: los electores no son los individuos sino las generaciones. 1903.

Nos licenciamos?
Hace algunos das que consecuencia de un artculo del festivo escritor D. Antonio Pea y Goi hube de sostener larga y acalorada discusin con un amigo querido, aficionado las Bellas Artes, especialmente la msica y entusiasta, como buen patriota, por cualquiera manifestacin que ponga de relieve, poco mucho, los mritos de los artistas espaoles. Al amigo en cuestin no le ha amamantado literaria ni artsticamente Francia ni ningn pas extranjero. Se ech una nodriza espaola, con lo cual trat de lograr por lo menos dos ventajas: no tragar galicismos con la leche y adquirir el deber moral de no revolverse contra los suyos. La discusin naci sencillamente de haber expuesto el amigo que el festivo escritor D. Antonio Pea y Goi era crtico musical. l por tal le tena y aun parceme que le tiene. Pero este concepto hubo de chocarme extraordinariamente, como es natural, pues si bien haba ledo yo algunos artculos, no muchos, del supradicho Pea jams so que en las enrevesaduras de aquellos escarceos literario- humorsticos se escondiera un fondo de doctrina saludable y digna de ser tenida en cuenta por los maestros espaoles. Hasta entonces no haba visto en el citado festivo escritor ms que un periodista, un literato (si se quiere) que ocupaba un puesto distinguido en la seccin amena de los diarios de Madrid; en consecuencia le lea yo de sobremesa, como vulgarmente se dice: un sorbito de caf, una chupadita al cigarro y un parrafito de Pea. Bien es verdad que en algunas ocasiones habame preguntado el por qu la msica y los msicos (en particular estos ltimos) constituyen casi siempre los asuntos de los artculos de Pea; pero pronto, bien pronto hallaba la respuesta en una suposicin ma: ese seor, pensaba yo, tiene el amaneramiento de los asuntos, la mana del tema tomo el pintor Llovera y muchos autores del gnero chico; y sin preocuparme ms por ello, segua sorbiendo, chupando, y leyendo Pea, falta de Cavia de Taboada. El amigo, quien refer cuanto pienso sobre Pea y sus obras, no volva de su asombro, porque yo tambin me dedico la literatura musical (1); y tengo tambin, merecida no, una miajita de fama; y cuento asimismo con dos docenas de jaleadores que no ceden un pedazo de opinin ma por una docena de artculos de Pea ni por un himno de Arrieta; y el amigo en cuestin es uno de tantos jaleadores, y, como tal, no se atreve opinar cosa alguna, aun en materias opinables, sin antes consultar el orculo; y ese orculo soy yo; y... en fin, imagine el festivo escritor seor Pea, que tiene una imaginacin tan prodigiosa, la estupefacta actitud del amigo cuando vio que la nica vez que se haba permitido el lujo de pensar por cuenta propia haba, en mi concepto, partido por el eje la razn, la verdad, la lgica, et sic de caeteris. Pero... si es acadmico objetaba Pues acadmico, deca yo. Si escribe en La Epoca. Pues en La Epoca, le replicaba. Si su nombre es popularsimo... Pues popularisimo y... gracias crees t que merece ms? Diablo!... que por esta vez el amigo no daba su brazo torcer y fu necesario que, reunidos en cnclave, l, unos cuantos compaeros que pensaban como l, yo, y otros tantos compaeros que piensan como yo, procedisemos con quijotesca solemnidad

examinar detenidamente las obras de Pea, que en opinin de la mayora de los congregados cavaran ms hondo. Y aqu empez Cristo padecer. Yo opino deca Pepe Puntilla que hemos de empezar el examen por Guerrita y su tiempo. No seas memo salt Esteban Bolea, revistero del Iris no venimos aqu tratar de toros, sino de otro sport: de crtica musical. Claro! aade Vasco Fiato, redactor musical del Pensamiento Balear (diario tradicionalista). Hay que leer El novio de la Luccia, aquello es un estudio profundo del corazn humano teatral y un tratado completo del arte de emitir la voz... No cansaros, interrumpe uno de los presentes, abogado del Colegio de Madrid que suele venir Mallorca baos y quien citamos para que el cerebro de la Espaa tuviera su representante en nuestra junta hay que estudiar todos los antecedentes de la cuestin; leer todo cuanto lleva escrito Pea sobre los diversos sports que explota; extractar lo substancioso y doctrinal sobre msica, si realmente existe esa substancia y esa doctrina: interpretarlo despus, para lo cual no nos deben faltar luces, puesto que la crtica se hace para que, entendindola todos, cada cual forme su criterio lo enderece si antes carecera de l le tena torcido... y fallar de plano. Un aplauso general salud la proposicin del abogado de Madrid, y convencidos los asistentes de que en lo que restaba de tarde (eran las cinco) tenamos tiempo de leer y analizar cuanto sobre msica lleva publicado el festivo Pea, procedimos la lectura de artculos y ms artculos, obras y ms obras de ese hijo de leche de nuestra vecina Francia, desde Don Op hasta el folleto sobre Los amantes de Teruel, desde Guerrita y su tiempo, para dar gusto Pepe Puntilla, hasta sus composiciones musicales, contra las que y a pesar del pareado tan popular como el interfecto, Msica de Pea y Goi Lasciate speranza ogni, no abrigbamos la menor prevencin. Pasamos una tarde y parte de la velada hay que confesarlo deliciosas. Nos reimos mucho, muchsimo. Tiene tanta gracia el festivo escritor Sr. Pea! Pero y el fondo doctrinal de que nos hablaba el colegiado madrileo? Y la substancia? Bah! Quin para mientes en ello?... Fumisterie! como dice el propio Pea en su ltima creacin, pura fumisterie!... Para el final de sesin reservbamos lo mejor, lo de ms miga, el cogollo, como si dijramos. Apuesto cualquier cosa dijo el tradicionalista que en el Discurso de recepcin de la Academia de San Fernando encontraremos lo que buscamos. En efecto: en aquel discurso que arranca en los godos (Carnicer, Saldoni y Eslava) y acaba en nuestros das, deba existir algo que ignoraban los sesudos acadmicos quienes iba dedicada la oracin, ignorndolo ellos era regular que lo desconociramos los presentes. Que se lea! Que se lea! gritaron muchos. Que se pronuncie!, aadi el colegiado. Y acto continuo se pronunci. Es decir, lo pronunci yo, que soy un tenorino atiplado y para aquella particella no se necesitaba ms. Aseguro que desde luego entr en el papel procurando sacar punta los pasajes agudos del discurso y modular la voz como si cantara una romanza de la propia Ipermestra.

Los reunidos escuchaban con religioso silencio y lleg un momento en que tan maravilla actu de recipiendario que los congregados me parecieron acadmicos de verdad dispuestos recibirme con los brazos abiertos en el seno de aquella ilusoria improvisada corporacin. Entonces fu cuando ca en la cuenta de que en el proceso Pea, que estbamos instruyendo, gracias mi inspirada intuicin acadmica, iba trocando mi papel de fiscal por el de abogado defensor. Apercibame cambiar de tono cuando al llegar al pasaje del discurso en que el tenor de Saldoni dice O me emplean no canto y en que el Sr. Pea hace las sabias y atinadas observaciones que siguen: Y pensar que el cantante aquel se hubiese quiz contentado con una plaza de escribiente! Cmo cambian los tiempos! El ltimo de los partiquinos no se contentara hoy con menos que una Direccin general, y cuanto los tenores, cualquiera de gracia por poca que tuviese se mostrara ofendido si le ofrecieran la Presidencia del Consejo... al llegar aqu, repito, Pepe Puntilla, que tiene un odio feroz los tenores, se levanta del asiento interrumpiendo la lectura con su formidable vozarrn - Basta de farsa! grita no lea Vd. ms. Sabe Vd. por qu los tenores se muestran tan exigentes? Sabe Vd. por qu quiebran las empresas? Sabe Vd. por qu se postergan obras de mucho mrito y en cambio se ensalzan insulseces? Porque todos, todos los revisteros de veinte aos ac sudan tinta por el arte, empezando por Pea y acabando por Vd., vice-versa tanto da! todos han olvidado por el intrprete la obra de arte, por la forma exterior el fondo de la cosa, por lo accidental y pasajero lo inmutable, lo eterno! Es preciso continu que se licencien Vds., que cedan el lugar que ocupan gente nueva, porque son Vds. crticos de penltima moda; eso se va. Caigan las instituciones! Ya estamos hartos de cantantes de todas las cuerdas, de sopranos, de tenores, de caricatos... fuera todo eso! Abajo el monopolio! Prolongadsimas carcajadas, estrepitosos aplausos y voces de protesta de los presentes ahogaron la voz del pobre Puntilla que en el calor de la inspiracin se haba atrevido arrastrar por los suelos mi propia reputacin y la no menos sagrada de Vasco Fiato... Ya no fu posible desde aquel momento continuar la lectura: la academia haba perdido su seriedad. Y todo por Puntilla, por un aficionado los toros, por el menos msico de los que tratbamos de ilustrarnos mutuamente! De inmortales nos convertimos otra vez en mortales; el barro volvi nuestros cuerpos; y como somos espaoles, y de pas clido por aadidura, la expansin y la alegra fluan borbotones, y el tema que hasta entonces habamos tratado en serio, sirvi de pretexto muchos para hacer chistes y decir majaderas. Oye t me deca el mismsimo Vasco Fiato, ya contagiado por el ambiente y el resto del discurso en qu consiste? El discurso est muy resaladamente escrito deca yo para salir del paso. Pero si no se pregunta eso! Nadie pone en tela de juicio los mritos literarios de Pea; la miga... la miga dnde est la miga? La miga!, vociferan todos aquellos energmenos, momentos antes tan reposados. Bueno; pues lo restante del discurso es una historia magistralmente hecha del movimiento que prepar la zarzuela y de la zarzuela misma. Oiga Vd., pero no estaban all Barbieri y unas cuantas docenas de mayores de edad? Y qu? Chico, que resultara muy gracioso! Figrate que Anbal, el general cartagins, renace de sus cenizas y que vas t y le dices: Seor Don Anbal. Sabe Vd. lo que hizo Vd. durante su primera existencia? Pues pas los Alpes con un ejrcito y al llegar Italia venci los romanos en Trevia, Trasimeno y Cannas. Es que Barbieri tal vez fuera el nico que haba asistido las batallas.

Abandon el local. Hu de aquellas fieras. Los papeles se haban trocado. Cansado de defender Pea, agotados todos mis argumentos, no me qued ms remedio que la vergonzosa fuga. Al da siguiente supe por el amigo de marras, causante de toda aquella polvareda, que despus de mi huida haban continuado cebndose en Pea con motivo de su reciente crnica Cuatro soldados y un cabo y me aseguraron que la joven escuela espaola es un hecho, si bien es verdad que tal aserto lo fundaban en conjeturas y suposiciones, puesto que, segn Esteban Bolea ni en Espaa existe todo lo que ve Pea ni Pea ve todo lo que existe en Espaa; y supe adems que lo ltimo que acordaron los congregados fu adquirir dos canutos de hojadelata pintarrajeados con bermelln y azul de Prusia, encerrar en ellos unos preciosos documentos y regalrnoslos Pea y Goi y mi. Que hacemos, tocayo? Nos licenciamos? 1895.

Juan Auli
Las obras de los maestros Sancho, Tortell y Aul, estn llamadas ocupar un dignsimo puesto en las bibliotecas de los amantes de la buena msica. El aislamiento, los medios en que vivieron, y sobre todo, la excesiva modestia de estos maestros, han contribuido, sin embargo, que la fama se extendiera muy poco ms all de nuestra isla; y por otra parte, aquellas personas conocedoras de su verdadero mrito, si bien han ido buscando con gran empeo y singular constancia los manuscritos de sus composiciones, todo cuanto han hecho en recuerdo de los autores se ha limitado saborear en familia su msica y guardarla luego en un rincn de la librera en el fondo del cajn. El pblico debe circunstancias especialisimas el conocimiento de algunas de estas obras, y su fallo ha sancionado el de los inteligentes tantas veces cuantas ha tenido ocasin de orlas. Tal vez ms adelante se nos presente ocasin de hablar de Sancho y de Tortell. Hoy debemos consagrar ntegra esta noticia biogrfica al P. Juan Aul. Naci Aul en Felanitx (Mallorca) el ao 1797; joven an pas a Palma con objeto de principiar los estudios propios de la carrera eclesistica; verificlos con gran lucimiento, como lo prueba el hecho de haber sido llamado ms adelante desempear varios cargos de importancia en Palma y en Madrid por sus especiales conocimientos en varios ramos del saber humano; singularmente en filosofa y teologa. El 8 de Octubre de 1814, los 17 aos y 10 meses de edad, tom el hbito de Santo Domingo, profesando en el convento de Palma. Poco nada se sabe con respecto quienes fueron los primeros maestros de msica de Aul; las congeturas que podramos hacer carecen de fundamento slido, y por lo mismo optamos por el silencio. Al ingresar Aul en el convento ya haba desempeado Interinamente la plaza de organista de la parroquia de San Miguel, y al poco tiempo de profesar fu designado para el mismo cargo en Santo Domingo, en sustitucin de Fr. Alberto Sureda, por disposicin del Prior y con aplauso de la comunidad. En aquel magnfico rgano pudo ejercitarse Aul en toda clase de estudios propios de tan complicado instrumento, y no tard en llamar la atencin de las gentes, que no cesaban de admirar su exquisito gusto, su prodigiosa inventiva, y su talento de ejecucin. Convertido en consumado organista y disponiendo la vez de una gran masa coral, pudo su sabor hacerse cargo de las inmensas bellezas del canto llano, siendo en lo sucesivo sta su msica predilecta. En Marzo de 1823 fueron exclaustrados y embarcados para el continente dominicos y capuchinos. Aul no se sustrajo al decreto general, y con tal motivo hubo de recorrer varios pueblos de las provincias de Valencia y Alicante, llegando hasta la Mancha. En Noviembre del mismo ao regres Mallorca. Este su primer viaje, sembrado de amarguras y calamidades, que sobrellev con envidiable resignacin, no disminuy en nada su decidida inclinacin al estudio de la msica. Tal vez en el destierro concibi el proyecto del viaje Madrid, que ms adelante, en 1825, verific juntamente con el P.

Domingo Guzmn, tambin dominico y notable cantor, despus de haber solicitado y habrseles concedido licencia al efecto. El objeto de este viaje fu ensanchar sus conocimientos, aprovechando los medios y adelantos que solamente una gran poblacin poda proporcionar la juventud estudiosa. En Madrid fueron recibidos con gran agasajo por parte del Prior y Comunidad de Nuestra Seora de Atocha, nombrndolos ambos lectores de Filosofa y quedando designados el Padre Aul para organista de dicho convento y el P. Guzmn para cantor. Una tarde, en la Salve, que asisten aun hoy los soberanos, hubieron de llamar la atencin del rey D. Fernando VII, al cual y la familia real fueron presentados, mereciendo desde entonces Aul su ms distinguido aprecio, captndose las simpatas de los ms elevados personajes y alternando con la ms alta aristocracia de la Corte. Repetidos ataques de hemoptisis pusieron en peligro su existencia, y por consejo de los facultativos hubo de regresar su pais natal (1828). Sensible fules la Comunidad y sus numerosos amigos la separacin de su querido organista; pero las prescripciones de los mdicos se impusieron. Lleg Palma dbil, demacrado, sin fuerzas fsicas, pero con un caudal de conocimientos muy respetable, adquirido durante sus tres aos de permanencia en la Corte y con el germen en su cerebro de las mltiples composiciones que luego haba de dar luz. En esta poca la celda de Aul fu el punto de reunin de !os amantes de la msica. All, bajo su direccin, ejecutbanse tros, cuartetos, etc., de Mozart, Bach y Haydn, y oyronse en aquella sencilla sala de conciertos verdaderos prodigios, encargndose menudo Aul de la parte de violoncello, cuando ofreca sus ms aventajados discpulos el asiento en el piano, y estando cargo de los ms notables aficionados las dems partes. En esta poca conoci al joven Miguel Tortell, quien dio lecciones bastante tiempo y consejos toda su vida. Poco tiempo despus de haber sido exclaustrados los frailes (1835) fu nuevamente y por la fama de su renombre solicitado para una plaza de organista en Gibraltar, la que pas desempear cediendo las instancias de sus numerosos amigos. Mas, repetida al poco tiempo su primitiva dolencia, tuvo que abandonar bien pronto su nuevo destino y regresar Mallorca de nuevo. No queriendo permanecer en Palma se traslad Felanitx, su pueblo, tomando su cargo el rgano de la Parroquia, por ms humilde que esta plaza fuere; retirndose por completo la vida privada, dedicse durante sus ltimos aos al estudio de la agricultura. Su ltimo viaje Palma lo verific en 1868, con motivo de haber sido nombrado censor en las oposiciones la plaza de organista de la Catedral, que se celebraron por fallecimiento de su antiguo discpulo D. Miguel Tortell. Muri Aul, vctima de su antigua dolencia, el 10 de Enero de 1869. Dotado de un raro talento y de una inteligencia despejada, respetado y admirado de cuantos le conocieron y trataron, su nombre qued rodeado de una aureola de gloria que supo conquistarse en vida con sus virtudes, con su saber y con su intachable conducta. El da de su muerte fu de luto y desolacin para Felanitx. El pueblo se agolpaba en tropel para dar el ltimo adis al hombre en quien todos encontraron al amigo desinteresado y leal, para verter una lgrima su memoria y pagar un merecido tributo al clebre compositor.

Sus ms notables composiciones, hasta el presente inditas, son: Dos misas de coro, un Te Deum, un Stabat Mater, una porcin de Himnos, Reservas, Salmodias, Rosarios, etc., y adems algunas obras profanas para orquesta, piano, etc., etc., entre ellas dos zarzuelas semi-peras: la Norma y La doncella de Misolngi. 1887.

Lohengrin
Mr. Clement concluye su desdichado estudio biogrfico de Ricardo Wagner con las siguientes palabras: Sea lo que fuere de Wagner, y termnese su carrera entre honores entre tribulaciones, su tentativa est juzgada, y la msica del porvenir no se levantar del fallo infligido contra ella en la memorable noche del 13 de Marzo de 1861. Efectivamente, el 13 de Marzo de 1861, el teatro de la Opera de Pars fu testigo de uno de los fiascos ms colosales que registra la historia del drama lrico: representbase Tanhaser y Wagner qued derrotado en toda la lnea. El crtico francs no se muestra ms vagneriano hablando de Liszt, el famoso pianista, uno de "los pocos msicos que comprendiendo la trascendencia de la empresa reformadora de Wagner dedic todos sus desvelos la reivindicacin de la glora del gran maestro, tan torpemente despreciado por una generacin que no supo comprenderle; y con motivo del estreno de Lohengrin y de la repeticin de Tanhaser en Weimar en i850, escribe: Estas obras puestas en escena por un nefito entusiasta (1), obtenan ardientes aplausos y la joven escuela, dispersa, errante desde la partida de su jefe, poda congregarse nuevamente en torno de unas obras silbadas ayer y ensalzadas hoy hasta las nubes por una revirada del gusto pblico! Mas, no! todo era ficticio en este despertar; no era la resurreccin de un muerto sino la galvanizacin de un cadver. Entrado Liszt en este sendero condense no ser ms que un compositor confuso, vago, ininteligible. Clement insert estos donaires en su obra Musiciens clebres que vio la luz en 1868. Cmo han cambiado los tiempos! Veamos de qu manera se reciben las obras de Wagner actualmente en Francia. Habla Le Menestrel, el peridico musical ms anti wagneriano que se publica en Pars: El xito colosal que ha alcanzado Lohengrin en Burdeos ha dado lugar la publicacin de un pequeo y elegantsimo folleto, en el cual Mr. Pillod, redactor del Bordeaux-Journal, ha trazado un anlisis rpido interesantsimo del poema y de la partitura. Adems en La Gironde, nuestro colega Mr. Joquin ha publicado un importante estudio crtico del chef d'euvre de Wagner, donde, despus de hacer constar su ms entusiasta admiracin por el maestro alemn, se detiene en la profunda y sincera impresin recibida por el pblico y en la importante trascendencia del succs de Lohengrin. Despus, dndonos cuenta de la presencia de Mr. Lamoureux (2) en la segunda representacin, y la satisfaccin de que dio evidentes pruebas el famoso director, estampa la siguiente noticia de verdadera sensacin para los dilettanti parisienses: Mr. Lamoureux ha decidido poner en Pars Lohengrin, con la seguridad de un xito. Como se ve Mr. Clement y sus adeptos se equivocaron de medio medio. Por lo dems lo de la galvanizacin no es la primera herega que ha estampado, dndose aires de profeta.

De hoy ms los palmesanos ya podemos juzgar de Lohengrn y en cierta manera de su autor; y como afortunadamente existe en Palma un ncleo, aunque limitadsimo, de personas que no necesitan que se les lleve de la mano para aquilatar el mrito real de las producciones musicales, voy resear, como me lo permitan mis facultades, la impresin que ha producido en el pblico el acontecimiento musical objeto de esta revista, reflejando en cierto modo la opinin de los entendidos. Permtaseme que rectifique, ante todo, el errneo concepto que de las diferentes escuelas y teoras musicales tiene la gran mayora de los que se titulan: graciosamente aficionados la pera inteligentes en materias de drama lrico. Para nuestro pblico no hay ms que dos escuelas: la italiana y la alemana. Es curiosa la manera cmo analizan una obra nuestros dilettanti. Si el procedimiento no es infalible por lo menos es cmodo. Dada una obra averigese el apellido del autor. Por el apellido dedzcase la nacionalidad del mismo. Es italiano? Pues la obra en cuestin pertenece la escuela italiana. En todos los dems casos, la msica es alemana. Excepciones: Chueca, Valverde y sus congneres. Con dificultad encontraramos en Mallorca dos docenas de personas que no hayan credo pie juntillas, hasta hoy, que Meyerbeer milita en la escuela alemana, y sin embargo, entre las gentes de criterio musical bien definido es obvio que cuando Meyerbeer sacude la influencia italiana se convierte en francs bien caracterizado. En Palma pasa por alemana la msica de Fausto y por italiana la de Guillermo Tell. Verdi imita Wagner en Aida, y Ponchielli en Gioconda prosigue la escuela de Donizetti (!). Con estos datos bien podemos determinar cul es la cultura musical de la mayora de los mallorquines, pero no explicarnos la profunda impresin que ha causado en Palma la representacin de una pera de Wagner. De un salto hemos salvado dos tramos. La pera genuinamente alemana es desconocida en Mallorca. Meternos de golpe en los dominios de Wagner sin siquiera conocer Weber, cuyos extremos romnticos eran indudablemente precursores de una nueva era para la pera alemana, es osada (bien que inconsciente) que solo queda justificada por nuestra ignorancia del proceso musical evolutivo que se inici con Obern y Freyschutz, y por la circunstancia de que no est siempre en nuestra mano oir lo que mejor convendra al desarrollo gradual de nuestras facultades artsticas. Sera una verdadera locura por mi parte pretender que el pblico en general asistiera los espectculos con todo el caudal de conocimientos necesario para sacar el mejor partido de las audiciones musicales; pero nada ms lgico que clamar contra una minora insignificante, que aprueba censura sin ms ley que su capricho, conveniencia necedad, y que desgraciadamente suele arrastrar las masas hacia su errnea opinin. Por esta vez, en lo que se refiere Lohengrin, esa minora ha quedado enteramente derrotada. Sea ello debido los trabajos de zapa que de tiempo atrs vienen verificando los wagnerianos, lo extraordinario de la concepcin del maestro del porvenir, cualquiera otra causa, es lo cierto que Lohengrn se va imponiendo y que aumenta el nmero de los adeptos al gran maestro a medida que se suceden las representaciones, y

se escucha la orquesta, y se atiende los coros, y... casi se prescinde de los intrpretes para prestar atencin la obra, que subyuga y atrae como todo lo colosal. Miracolo portentoso! Miracolo inaudito! podemos exclamar con explosin de entusiasmo los que augurbamos mala suerte Lohengrn antes de representarse. *** El argumento de Lohengrn es de todos conocido. El misterioso caballero del Santo Grial, la desdichada Elsa, el ambicioso Federico de Telramondo y su mujer Ortruda, as como el medio ambiente en que se desarrolla el drama todo, quedan tan de relieve con el concurso de la msica que bien puede decirse que Lohengrn casi toca el ideal que persiguen con tanto afn los compositores modernos y que en sus teoras expona el maestro. Msica y letra, ms bien que corresponderse deben complementarse. As en la obra de Wagner se verifica un fenmeno notable: de tal modo se desarrolla la idea dramtica en la msica que, la segunda audicin, desaparece la necesidad de prestar atencin las palabras porque los motivos conductores se suceden, entrelazan y combinan con tal oportunidad y acierto que menudo hasta la presencia de los personajes en la escena es innecesaria. Sirva de ejemplo el corto preludio introduccin al do de Elsa y Federico; el do mismo, que muscalmente hablando no es tal do, pues concentrado todo el inters en la orquesta, salvo en cortsimos pasajes, los personajes se limitan medio declamar la letra en una suerte de recitado ms menos rtmico, que contribuye cada vez ms realzar la importancia real de la idea dramtica encarnada en la orquesta con solo dos motivos conductores. Este do es en mi concepto el nmero ms importante de la pera. Dos pginas inmortales encierra tambin la partitura y ciertamente no han pasado inadvertidas nuestro pblico, que las acoje con estrepitosos aplausos todas las noches; me refiero los preludios del primero y tercer actos: el uno simboliza la misin de los caballeros del Santo Grial, y el otro, ms fantstico an, es una de esas expansiones fogosas de que tan menudo tenia necesidad el genio de Wagner. En el do de amor del acto tercero es en donde menos se separa el maestro de las frmulas conocidas. All cantan realmente el tenor y la tiple el do de siempre. Wagner, como he dicho, emplea en esta ocasin cnones ya usados y tal vez lo haga con la intencin de probar sus adversarios que vence en todos terrenos. Entre las dems bellezas llama la atencin en primer lugar el crescendo que precede la aparicin de Lohengrln. La orquesta conserva el inters musical propiamente dicho y las entrecortadas exclamaciones de asombro del coro, que confundido y admirado corre la orilla presenciar la maravillosa aparicin del espiritual campen de Elsa, forman un conjunto trazado con vivsimos colores por la mano del genio. El coro Felice sia seletta del segundo acto es de una placidez encantadora. Hase dicho con frecuencia que Wagner tiene muchos puntos de parentesco con Weber en las obras anteriores Lohengrin. An en Lohengrin parceme notar estas afinidades,

precisamente en la escena intercalada en el coro citado. Todo el pasaje siguiente de Ortruda: Falso consiglio condann il consorte, Puro il suo nome gloria avea e onor, Adorno di virtudi egli era, e forte, Ognun teneva il braccio e il suo valor. podran pasar perfectamente como del autor de Freyuhutz. Es imposible ir sealando uno uno los nmeros dignos de mencin. Hojeando la partitura no se encuentra pgina que no contenga algo notable; cuanto ms se analiza mayor es la perplejidad en la seleccin por parte del que tiene que dar cuenta en breves cuartillas de una obra de tamaas proporciones y de tan inaudito mrito; as, en trminos generales y absolutos podemos afirmar que Lohengrin es la mejor pera que hasta hoy se ha representado en Palma. 1891. Notas: (1) Se refiere Liszt, quien dirigi estas representaciones en Weimar, pues Ricardo Wagner se hallaba la sazn desterrado de Alemania por haber tomado parte muy activa en el movimiento revolucionarlo de 1848. (2) Director de la Sociedad de Conciertos de Paris.

Bizet Carmen - I pescatore di perle

I Dentro de ocho das la inmensa mayora de los pianos de Palma nos dejarn oir la clebre Chanson du toreador y la Habanera de la pera Carmen. Su autor, Bizet, es absolutamente desconocido de nuestro pblico. A la vuelta de unos aos, sin embargo, ser en Mallorca tan popular como Gounod. Pasar con Carmen, exactamente, lo que ocurri con Fausto; los temas y los motivos que ms nos habrn llamado la atencin en las primeras noches, irn con el transcurso del tiempo tomando la categora de bellezas de segundo orden para dar lugar otros motivos y fragmentos de ms positivo mrito, que irn surgiendo como por encanto medida que se repitan las audiciones. Scudo, crtico musical que fu de la Revue de deux mondes, citaba, al dar cuenta de la primera representacin de Faust en Pars, el Coro de viejos y el Wals del primer acto, la Marcha militar del tercero, y si bien haca mencin favorabilsima del Cuarteto del segundo acto, en cambio la Introduccin de la pera parecale muy obscura, aunque la obscuridad se disipaba cuando las arpas preparaban el cantbile de la segunda mitad de dicha introduccin. Del Prlogo slo unos toques instrumentales al aparecer Margarita le llamaron la atencin.... {Como si estos toques no se reproduzcan y desarrollen con todo su esplendor en el clebre do del segundo acto! Siendo Scudo un critico de tantas campanillas cita como piezas culminantes del Fausto las de ms dudoso mrito (excepcin hecha del cuarteto,) y al concretarse la Introduccin aplaude solamente la segunda mitad, que est lejos de ser una de las ms inspiradas melodas del autor, mientras la primera mitad es una prueba patente de sus grandes conocimientos en contrapunto y fuga y en el dominio de la orquesta. De los errores que pueda cometer dando cuenta (con ms buena voluntad que pretensiones de revistero) de la pera Carmen, disclpenme las mil atrocidades que han escrito notables crticos propsito de obras que han pasado la posteridad y cuya trascendencia sospecharon solamente unos pocos. Precisamente con las obras de Bizet ha ocurrido mucho de esto. Si los crticos y loa compositores de ms renombre que asistieron la primera representacin de Djamileh en 1872 hubieran hecho ms caso del novel compositor, estudiando ms fondo la bellsima partitura y deponiendo toda prevencin contra lo nuevo, lo que se impone por su valor, por su mrito, hoy no podran decir los italianos la Francia musical que los aplausos otorgados recientemente Djamileh en el teatro Constanzi de Roma Valen ms, bastante ma que el monumento que los franceses quieren como una expiacin levantar ahora su gran maestro. Realmente son curiossimas las apreciaciones de la prensa parisin al siguiente da del estreno de Djamileh. Jouvin, crtico musical del Fgaro, deca entre otras cosas: La marcha (en do menor) de los esclavos adolece de falta de carcter, de meloda y de ritmo; la tonalidad desaparece por ms que el odo se empee en restablecerla.

Frederick, en el Pars Journal, escriba. Ciertamente no ser Djamileh la pera que inmotalice el nombre de Bizet.... No ha nacido compositor, se ha hecho msico y su msica no tiene ms valor que una amplificacin correcta de retrico. Bizet carece de ideas y es muy probable que jams las tenga. Alberto Wolff, en L' Avenir national, increpaba duramente no slo Bizet sino una serie de msicos jvenes lanzados la misma va funesta. La partitura de Djamileh, deca, exhala un perfume enojoso que slo resisten los amigos del autor... Desde el principio al fin Djamileh es una serie de lamentos... El maestro parece que no tiene ms objeto que hacer su msica incomprensible. Mr. Bizet, deca el crtico de Le Soir, es un partidario de la nebulosa escuela alemana,... suprime con propsito deliberado toda apariencia de ritmo y de tonalidad... Existe en algunos pasajes la negacin de toda armona, no produciendo estos sino una sonoridad confusa y sin acento. Citar como ejemplo de atrevimiento armnico un pedazo del cual se avergonzara el mismsimo Wagner, la introduccin del lamento. Empieza este nmero con un acorde completo en mi mayor contra el cual viene chocar, para martirio del odo, en acorde de sptima mayor, tomado sin preparacin y basado sobre un si bemol... Es tan horrible y de un efecto tan sumamente salvaje que yo no he podido resistir al deseo de indicarlo para edificacin de las personas que saben lo que es armona. Le Censtitutionnel asegura que Bizet es un chercheur y que lo ha bien probado en Djamileh. A propsito de Carmen tambin se dijeron atrocidades y se sostuvieron opiniones de que hoy se avergonzaran muchos de los que contribuyen con su dinero la ereccin del monumento de Bizet. Solamente unos pocos, posedos del movimiento de avance del arte y conocedores del talento real y de la fecundsima imaginacin del joven Bizet, le alentaban en su carrera, sembrada de abrojos ciertamente y en la cual no recogi grandes triunfos, pero en cambio tena la profundsima conviccin de la inmortalidad de sus obras. Carmen obtuvo ms de treinta representaciones; pesar de todo la crtica de los peridicos ms favorables fu siempre respetuosa. Bizet deca sus amigos con una sinceridad admirable: Mi msica no gusta; sin embargo mi primera obra tuvo tres representaciones, la segunda no pas de ocho... y en la tercera es evidente que he ascendido. Animo, pues; el triunfo no est lejano. La providencia no quiso que Bizet saboreara el delicioso nctar de la gloria artstica. La gloria de Bizet es una flor nacida sobre su tumba. Bizet vive entre nosotros con sus obras que cuando viva aqu vida corporal. Carmen ha recorrido los principales teatros de Europa y en todos ellos ha quedado definitivamente de repertorio. Despus de Carmen, Los Pescadores de Perlas, tras esta pera La jolie fille de Perth siguen el mismo camino. La msica de L' Arlessienne hace tiempo que est haciendo las delicias de los concurrentes los conciertos sinfnicos de Pars, y finalmente Djamileh, como hemos visto ms arriba, ha obtenido en Italia un xito colosal. Bizet naci en 1839. Su madre era hermana del msico Delsart y su padre era un modesto artesano que la edad de veinticinco aos se propaso aprender msica,

acabando por ensearla. Pens dedicar al hijo la misma profesin. Desde luego llam Bizet la atencin de sus profesores y alguno de ellos adivin la futura gloria de su discpulo. Sin embargo, por grande que fuere su aficin la msica, los estudios literarios le seducan con mayor fuerza. Yo, deca, me dediqu la msica contra mi voluntad; cuando era nio se me ocultaban los libros para impedirme sacrificar los estudios musicales los literarios. Y en efecto, en la modesta casa que habitaba en Pars, calle de Douai, se vea su biblioteca, completsima, variada y cuidadosamente encuadernados y clasificados los volmenes de que constaba. En 1875, los dieciocho aos de edad, gan el premio de Roma con su cantata Clovis y Clotilde. Desde entonces su actividad no tuvo lmites. Trabajaba toda clase de obras para los editores que sus expensas ganaron mucho dinero, pero si bien tenan gran confianza en el xito de sus valses, pasodobles, rigodones y melodas, en cambio se mostraron recelosos en la adquisicin de la propiedad de sus peras Carmen y L' Arlessienne, confirmando una vez ms la fama de desagradecidas de que gozan todas las empresas editoriales. El plan de Bizet al regresar de Roma era bien decidido: afrontar el teatro y la sinfona, plan que an ensanch poco antes de morir, pues el libretista Luis Gallet le haba entregado el manuscrito del poema sacro Genoveva de Pars. El xito que el ao anterior haba obtenido Massenet con su Mara Magdalena le hizo concebir la idea de emprender la composicin de un drama religioso. A esta tarea pensaba dedicar los meses de Mayo, Junio y Julio de 1875. Lamoureux, el actual director de los Conciertos de su nombre, haba aceptado la futura obra de Bizet, la cual, juntamente con su D. Rodrigo (que dej terminada en borrador, y cuyos manuscritos ininteligibles han desaparecido) deban inaugurarle la poca de triunfos reales y positivos. Gallet cuenta en sus Notes d'un librettiste que Faure deba crear el papel de D. Rodrigo, y con tal motivo asisti con el gran cantante la lectura al piano de la nueva partitura, quedando vivamente impresionados de las bellezas de la obra, que destinaron al teatro de la pera. Algunas semanas despus de la audicin de la partitura el teatro se incendi. El incendio de la pera caus grandes trastornos y proporcion muchos sinsabores Bizet y Luis Gallet el libretista. D. Rodrigo, despus de haber inspirado grandes esperanzas sus autores, empez darles serias inquietudes. Qu ocurrira? Qu respondera la Direccin de la pera la proposicin de emprender los ensayos del D. Rodrigo? Cunto tiempo estaran paralizadas las representaciones del gran teatro? Estas se reanudaron con las peras de repertorio y trataron de que se pusiera en estudio una pera nueva; la de Bizet, dice Gallet, figuraba en primera lnea sin duda. Faure haba prometido al autor todo su apoyo; adems por aquel entonces Bizet contaba ya con numerosas simpatas, pero e! compositor... era an demasiado joven. Al D. Rodrigo de Bizet fu preferida L'Esclave de Merabre. L' Esclave obtuvo un reducido nmero de representaciones y cay bien pronto en la fosa comn donde van parar las obras vulgares. Bizet tena una facilidad de concepcin admirable: la idea musical acuda al momento en cuanto era solicitada; pero el trabajo de retoque y de perfeccionamiento era en extremo laborioso y largo; la forma jams satisfaca su autor. Uno de los caracteres distintivos de su genio es la espontaneidad, la frescura y la novedad de sus melodas. Su

talento no tiene rival en la instrumentacin, siendo sin duda el autor que ms se distingue entre los maestros de la nueva escuela francesa. Muri Bizet en la madrugada del 3 de Junio de 1875, la edad de treinta y siete aos. Mozart, Chopn, Bizet! He aqu tres genios de los cuales la humanidad no conoce ms que la primera cosecha; tres rboles frondossimos segados en flor por la muerte; tres existencias que han dejado en su ruta hacia la inmortalidad la sublime fragancia de sus obras juveniles y la nostalgia eterna del mundo de creaciones que se hundi con ellos en el abismo del sepulcro. 1890. II Carmen En Marzo de 1884 escriban de Pars la Ilustracin musical: El editor propietario de la pera Carmen di mediante dos mil pesetas, autorizacin para poderla representar durante la estacin actual las empresas del Teatro Real, del Liceo de Barcelona y una empresa annima que explotar los teatros (sic) de las islas Baleares. Saben Vds. cul era el plan maquiavlico del famoso empresario annimo? Pues el de poder tener disposicin del teatro de la Zarzuela de Madrid, las copias de la pera Carmen y anticipar su representacin la del Teatro Real, como as sucedi. All hubo una de gritos, de reclamaciones, de pleitos y no s cuantas cosas ms. Como que la diplomacia tuvo que intervenir y por poco se nos declara la guerra. Todo el mundo recordar haber leido en los peridicos de Madrid de aquella poca la aceptacin que tuvo la pera de Bizet y la polvareda que se arm entre las empresas de los dos primeros teatros de Madrid y los editores de la pera Carmen. Bizet pag los vidrios rotos. Siendo espaol el asunto del drama, conteniendo la partitura una habanera, una seguidilla y una cancin de toreros, y habiendo entrado en Espaa por los puertos de la Zarzuela, no se necesit ms para que todo el mundo exclamara: Bah! Cosas de Espaa. Tenemos una zarzuela ms con la circunstancia agravante de habrnosla importado de un pas que, por ms que sea vecino nuestro, es el que menos conoce nuestras costumbres. Formse, pues, una densa atmsfera en este sentido, atmsfera que despus de tres aos, y pesar de haberse representado Carmen con grandsimo xito en el Teatro Real y en el Liceo de Barcelona, no se ha disipado enteramente. Iba yo hacia el teatro uno de estos pasados das con objeto de oir los ensayos de la pera representada anoche, cuando un amigo mo me sali al encuentro dicindome: Tu eclecticismo no tiene lmites; te desconozco; vas al ensayo de la nueva zarzuela. ***** No conozco ninguna crtica extensa de la pera Carmen y no hace an ocho das que me era enteramente desconocida la partitura de piano y canto, motivos por los cuales no me creo con conocimientos para juzgar de primera intencin del mrito de la obra. Sin embargo, mi ineptitud no ha de ser obstculo que impida dar una leve idea de mis

impresiones los lectores de La Almudaina, no sin hacerles presente antes que no tengo la pretensin de que mis fallos formen jurisprudencia. El libro, cuyo argumento conocemos ya, carece de situaciones solemnes y si bien el final constituye el desenlace de un drama terriblemente humano, la exposicin del asunto y la trama quedan algo eclipsados por los numerosos episodios que son simples cuadros de costumbres. Dado el libreto, el msico no poda sacar mayor jugo del asunto, y fe que le ha sacado mucho. La pera est concebida por el nico procedimiento racional; nada de patrones ni de moldes convencionales; nada tampoco de pretensiones wagnerianas; el autor hace uso del leitmotiv (motivo conductor), pero un uso muy sobrio; los recuerdos meldicos que por su poca importancia no tienen categora de leit-motivs (permtaseme el plural) son frecuentes s, pero oportunos siempre. Adase esto una inspiracin juvenil, fresca, espontnea, y si no un conocimiento muy profundo de la msica genuinamente espaola, en cambio una suerte de intuicin de la misma, un orientalismo bien caracterizado. Tal es la partitura grandes rasgos. No debera aadir una palabra ms para que los lectores comprendieran que no se trata de una zarzuela sino de una verdadera obra maestra. Sin embargo, comentaremos algo ms, siquiera para llamar la atencin hacia los nmeros ms notables de la obra. Desde luego atrae poderosamente el perfecto equilibrio de la instrumentacin, los sorprendentes y novsimos registros que encuentra el autor en las mltiples combinaciones de que es susceptible la masa orquestal, ya tomando un reducidsimo nmero de instrumentos de timbres los ms heterogneos y fundindolos en uno solo, ya recogindolos todos imprimiendo al tutti una potente sonoridad baada por vivsima luz, en la cual no huelga la menor nota, porque todas las percibe claramente el odo; resultado que slo se consigue con el detenido estudio de la msica sinfnica, estudio desdeado hasta hace poco tiempo por los autores de msica dramtica, pero que hoy, gracias una saludable reaccin, no olvidan nuestros contemporneos. La influencia del estudio del genero sinfnico no alcanza tan solo la instrumentacin, va mucho ms all, facilita la realizacin del problema esttico en la msica dramtica, porque proporciona los elementos, los factores de este problema, es decir, la cuadratura de las piezas, la unidad en el enlace de los diferentes conceptos meldicos, la oportunidad de las cadencias etc. etc., sin cuyos elementos el cuadro no resuta. Bizet tena perfecto conocimiento del gnero sinfnico; por algo aparecen constantemente en la pera Carmen las siluetas de Schumann y Mendelssohn sin que la obra pierda nada de su originalidad. Quin no recuerda el scherzo de Songe d' une nuit d' t de este ltimo al or el allegretto del terzetino Mischiam, alziam, sobre todo en la coda ritornello que precede al moderato? Y el quinteto del segundo acto no se convierte en final de una sonata con solo modular un tono relativo sus temas principales la repeticin? Si Carmen no contuviera ms que estos dos nmeros ya acreditara al autor; pero contiene ms, muchas ms bellezas. El do de D. Jos y Micaela es una joya de inapreciable valor; la meloda A lui dirai tu puede competir ventajosamente con las ms inspiradas. El coro de cigarreras Seguir l' occhio in aria vuol, impregnado de orientalismo, es tambin delicioso, y si anoche no result, como no resultaron la mayor

parte de los coros, dbese que hay que triplicar (por lo menos) el nmero de coristas, evitando as amputaciones tan fenomenales como la que se hizo al coro Accorrete, el cual si bien conserv pies y cabeza se qued sin cuerpo, y lo que es peor, que la fuga del final del primer acto, cuyo tema es un recuerdo racional del motivo del coro, queda sin justificar. Tal vez se me tache de demasiado puritano, como tambin se me objete que en otros teatros ms importantes se verifica este corte, pero no transijo con la costumbre cuando esta cercena bellezas de la importancia del coro en cuestin. En cambio... cercenara peras enteras. Seguir enumerando los pasajes notables de la obra que nos ocupa fuera cuento de nunca acabar; as es que mencionar solamente la seguidilla de Carmen, la canzone boema del segundo acto, en la que un pedal hace recordar mucho Schumann, y finalmente el preludio del tercer acto, donde hallarn en qu cebarse los armonistas escolsticos, sin que por ello pierda un pice de belleza dicho preludio. He dejado intencionadamente para lo ltimo ocuparme de la habanera y de la Cancin del torero. La una muy sosa por cierto, y la otra que no est la altura de la pera. El nombre de Bizet, sin embargo, no sufre nada con ello. La habanera se atribuye un maestro espaol, Iradier (que ha hecho cosas mejores) y tuvo que meterla Bizet en la obra para satisfacer el capricho de la artista encargada de crear el papel do Carmen (Galli-Mari, si mal no recuerdo); y la cancin del torero, cuyo defecto no es otro que cierto dejo cancanesco en el estribillo, ocupa (segn Halevy) el lugar de otra meloda que con menos probabilidades de popularizarse haba escrito Bizet. 1890. III I pescatori di perle Consecuencias lgicas de todo estreno son las discusiones que se entablan acerca del valor absoluto de las nuevas obras y de su mrito con relacin otras producciones del mismo autor de autores distintos. Con motivo del estreno de I pescatori di perle del malogrado Bizet en el Teatro Circo, estas discusiones se han acentuado ms de lo ordinario, y como partitura de comparacin la de Carmen, cuyos primores y bellezas pretende conocer ya el pblico. La balanza de la opinin general se ha inclinado de parte de I pescatori, con lo cual pueden las personas que no han asistido al Circo en estas ltimas noches, formarse idea de la importancia del xito alcanzado por la pera nueva. Nosotros distamos mucho de compartir con el pblico nuestra opinin particular; sin embargo, no nos coge de sorpresa semejante disidencia, puesto que el pblico palmesano no carece de los achaques comunes todos los pblicos del mundo, saber: la impresionabilidad en primer trmino, y adems la ignorancia del punto preciso en que se halla hoy el proceso evolutivo del arte musical en Europa, y especialmente en Francia, para el caso particular que nos ocupa. La educacin del pueblo va en zaga al progreso del arte un par de docenas de aos por lo menos. El pblico de hoy est en condiciones de juzgar de las obras de Meyerbeer,

por ejemplo, como hace veinte aos juzgaba de las de Donizetti de Bellini, lo cual supone un verdadero progreso; pero no puede en manera alguna pronunciar sus fallos acerca de las manifestaciones recientes del arte (entre las cuales se cuentan las obras de Bizet) que distan mucho de estar al alcance del vulgo. Pars nos ofrece cada paso ejemplos de vergonzosas retractaciones. La mayor parte de las obras de Bizet fueron rechazadas por el pblico parisin recibidas con una frialdad rayana en desprecio. Carmen fu admitida por algunos como ensayo en el gnero, para otros como una brillante promesa de algo mejor; y en definitiva, hasta hace muy pocos aos nadie ha cado en la cuenta de que Carmen no es la promesa sino la realizacin de una obra maestra cuyo autor es acreedor la veneracin de las generaciones futuras. Para venir parar este resultado ha sido necesaria una lucha formidable entre la vieja escuela francesa de Boieldieu, Auber, y Thoms, y otros no menos notables, y la nueva en cuyas filas forman Bizet, Delibes, Mass, Saint-Sans, Massenet y coronada por la ms brillante victoria por parte de estos ltimos. Carmen no es an el ideal que persegua Bizet, pero se acerca infinitamente ms este ideal que las peras del mismo autor que la preceden, asimismo todas ellas notabilsimas precisamente porque dejan entrever el espritu de independencia, libertad y progreso que aspiraba el autor y su afn por descubrir y explorar un nuevo campo para el arte, muy diverso por cierto del que conquistaba Wagner en Alemania, pero ms en consonancia con la manera de sentir de los pueblos latinos. No tratamos de poner en parangn la personalidad de Bizet con la del inmortal reformador alemn; solo queremos significar que una revolucin parecida la que llev cabo Wagner, solo Wagner, en Alemania, la realiza en Francia una colectividad, esa jeune cole franaise de que se muestran tan orgullosos, y con razn, nuestros vecinos, y de la cual sera el jefe indiscutible Bizet si la muerte no le hubiese arrebatado en la flor de sus aos, precisamente cuando acababa de dar una muestra portentosa de su extraordinario talento. I pescatori di perle resulta una obra heterognea, sin estilo bien definido y que nos refleja mejor que una personalidad un estado de nimo vacilante en el autor, quien una voz interior, la voz del genio, gua hacia lo nuevo, siempre adelante, y las conveniencias sociales, el respeto sus maestros (que algo le ensearon, pero no todo) y la conciencia de que escribe para dar gusto al pblico que paga, le detienen espigar con gran provecho en los campos segados ya por Meyerbeer, Verdi y hasta por Bellini. No hablo aqu de Gounod porque mi modo de ver Gounod y Bizet explotan juntos la misma heredad. En muchos nmeros de I pescatori ntase ese abigarramiento, esa confusin de escuelas, estilos y maneras diversas; pero la muestra ms completa de semejante mosaico es el final del primer acto donde aparecen gorgoritos lo Meyerbeer, acompaamientos lo Verdi, coros que comentan, como los contadini de la Sonmbula, y cadencias lo Gounod. Es una lstima! Y todo para evitar los chismes de vecindad, el qu dirn! Pero Bizet toma su revancha. El argumento le ofrece campo donde cultivar su especiaiidad; por fortuna cogen en la pera danzas caractersticas, bayaderas, canciones salvajes, terribles tempestades, maldiciones, plegarias supersticiosas etc. y en este

terreno, menos convencional y por lo mismo menos expuesto las severas censuras de los Aristarcos, es de ver cmo derrocha Bizet los mil recursos que le ofrece su prodigiosa fantasa, derramando travesuras armnicas, modalidades nuevas, ritmos salvajes, formas enteramente vrgenes, todo ello revestido con el maravilloso ropaje que le presta la originalidad de una orquestacin hbilmente templada y sobria unas veces, y otras rica y sonora hasta lo increible. 1892

Gioconda
A merced del despotismo de las casas editoriales estn hoy no slo los libretistas, autores y cantantes de toda categora, sino tambin el pblico, el pblico que paga y que con su dinero constituye inmensas fortunas unos pocos que, con ms disposicin para el negocio que amor al arte, manejan desde sus confortables viviendas el cotarro musical de medio mundo (Italia, Espaa y repblicas del sur de Amrica) ya que la otra mitad, menos contentadiza, vuelve ms menudo por sus fueros, y desatendiendo las solapadas recomendaciones del editor pega una pita al lucero del alba, siempre que el lucero se haga acreedor ella. Ejemplo: Le Mage de Massenet. In illo tempore, cuando la sinceridad y la buena fe eran patrimonio de los que andaban metidos en la cosa pblica musical, el autor presentaba su obra al director artstico del teatro que deba representarla; si la obra era aceptada se pona en escena; el pblico y la crtica severa imparcial la juzgaban, y este fallo era el punto de partida para las negociaciones ulteriores entre el autor y el editor. Este ltimo entregaba al autor una suma ms menos crecida segn las probabilidades de xitos futuros. Unas veces sala el editor descalabrado, y otras el autor; pero en uno y otro caso era respetada y acatada siempre la opinin del pblico, sin que se le pusieran trabas ni cortapisas de ningn gnero. Hoy las cosas han variado. Se ha adelantado mucho en la ciencia de la estrategia editorial. La razn social A. B, concibe el proyecto de la creacin de una obra de arte, de un drama lrico. Ella elige el asunto y la poca. Fija el nmero de personajes que han de intervenir en la accin y distribuye los papeles entre las divas y los divos que son de su agrado. Encarga la confeccin del decorado y del atrezzo sus paniaguados, todo priori, y hecho esto llama un librettista de la casa, el cual, sujetndose estrictamente las mltiples condiciones que le imponen de consuno los editores, los cantantes y hasta los pintores y sastres escengrafos, empieza su labor, que luego cuida de poner en solfa un msico nombrado tambin de real orden por la razn social mencionada. Claro que menudo estos nombramientos recaen en personas de reconocido mrito, pues no es cosa fcil dar un camelo al medio mundo que se trata de explotar; pero esta regla tiene sus excepciones, y no pocas veces hemos comulgado los espaoles con ruedas de molino que se ha servido suministrarnos Italia. Cuando el msico termina su tarea y los grabadores empiezan la suya, el bombo colosal, ese bombo que se suena en Miln y se oye tan claramente en Amrica y Espaa, se encarga del resto. Ese misterioso bombo es una caja de Pandora que encierra los crticos ms notables (soi-dissant) de Europa y Amrica, los empresarios ms acreditados, los peridicos de ms circulacin y los kioskos de ms venta de ambos hemisferios. Es natural que con tanta algaraba queden sofocados los clamores y protestas de los que creen que arte y negocio son dos cosas enteramente distintas, y de los que opinan que al pblico se

educa mejor soltndolo y permitindole inseguir sus propios instintos artsticos, que previnindole de antemano en contra favor de una obra determinada, sobre todo cuando se le engaa. Preparado as el terreno, el xito es seguro. Nada se arriesga gastando un milln cuando el milln se triplica en cuatro aos. El bombo cuesta mucho; pero da muy buenos rditos. La Gioconda con no ser, segn los mismos crticos de la caja de Pandora, un chef d'oeuvre, aun hay que rebajar algo de la fama que hoy goza. Su autor, Ponchielli, tuvo el talento de saberse asimilar la factura de la escuela francesa que hoy priva, pero, falto de inspiracin y novedad, es impotente para luchar con los maestros de Francia, y en cada pgina de Gioconda se echa de ver la laboriosidad que supone aquella asimilacin. A un crtico concienzudo le sera muy difcil presentar un solo nmero de la Gioconda como modelo perfecto de obra de arte. En cambio, sin gran esfuerzo, podran citarse muchas banalidades. La Gioconda es la obra de un sabio pero no de un genio. El xito que ha alcanzado en Palma se debe la interpretacin que ha obtenido. A pesar de todo no creemos que la Gioconda quede de repertorio en nuestro teatro. 1891 II Recurdese cmo terminaba un articulo sobre bombos editoriales que con pretexto de Gioconda publiqu ai da siguiente de la primera representacin de la obra de Ponchielli en Palma. El exitazo fu colosal; tan inmenso que hubiera sido por mi parte una temeridad colocarme frente por frente de la opinin de nuestro pblico, que tena en su ayuda, adems de la conviccin propia, el precedente de los pblicos de Madrid, Barcelona y otras sucursales de la razn social Tito di Gio Ricordi e Cia. de Miln. Como quien pasa sobre ascuas trat en aquella ocasin del mrito intrnseco de la obra musical. De entonces ac no haba vuelto or Gioconda y confieso ingenuamente que anoche asist al teatro dispuesto confesar mis errores y descargar mi conciencia, cantando incontinente la ms sincera palinodia, si con la nueva audicin quedaba convencido de las razones que asisten la casa editorial mencionada para proclamar obra maestra la afortunada partitura de Ponchielli, paseada triunfalmente por Espaa, Portugal y repblicas sudamericanas; acontecimiento que sirvi de hermoso precedente para que Sonzogno, ms poderoso todava que Ricordi, concibiera el proyectazo, realizado hasta lo inverosmil, de descubrir en Mascagni, joven indito, que con un solo drama musical en un acto, y en poqusimos meses, atravesara no ya el Atlntico para llegar Buenos Aires Montevideo, haciendo escala en el puerto de refugio de la ciudad condal, sino los mismsimos Alpes, que son ciertamennte escabrosos, sitiara y rindiera Pars, prosiguiera su viaje con rumbo... al polo, vadeara

el Rhin y una vez en Alemania diera una verdadera leccin de lrica dramtica los paisanos. de Glck, Weber, Schumann y Wagner... Para grandes empresas muchas millonadas! Si Chap, Bretn, Pedrell, Marqus y tantos otros espaoles son unos infelices, pequeos y obscuros, dbese que Zozaya, Martn, Pujol, Dotesio y dems editores son unos pobres de solemnidad...! Pero volvamos la Gioconda, porque de lo contrario van pasar otros cuatro aos y pico sin entrar en materia. La Gioconda ha pretendido llenar un hueco que se dejaba sentir en el movimiento de avance y evolucin del arte lrico-dramtico. A medida que este movimiento se acenta va desapareciendo la labor musical de la frase no la frase tcnicamente dicha, que cada vez es ms expresiva y propia, sino la frase del bel cantante, el motivo, el pretexto para que il tenore, il basso, la soprano, haciendo ilcito uso de sus facultades, arranquen la foule desenfrenados aplausos, que luego se convierten en exigencias pecuniarias del cantante contra el empresario y de este ltimo contra el pblico, que al fin es quien paga los vidrios rotos, gracias la soberbia de la gente de cartello. La cuestin, pues, era conservar la frase. Ha resuelto la Gioconda el problema artstico que al parecer se propuso Ricordi? Nosotros creemos firmemente que el nico problema resuelto es el econmico; porque en ese pretendido consorcio de lo que se va con lo que viene, en ese abigarrado conjunto de frmulas en desuso en la msica modernsima (cadenzas quasi ad libitum), motivos conductores {agtato de Barnaba y meloda de Laura), procedimientos imitativos (los remos), intrumentacin nutrida y acadmica (preludio), chitara italiana (acompaamiento del famoso Fulgor del creato, y otros, muchos otros), imitaciones de los sucesores de Lully Rameau (entrada de los caballeros en el principio del segundo cuadro del tercer acto), imitaciones menos afortunadas de Meyerbeer (bailables) etc. etctera, etc., en ese consorcio, en esa olla podrida de procedimientos y escuelas, apenas se destaca la personalidad de un autor, apenas se destaca la figura de Ponchielli, y lo peor del caso es que Ponchielli, indudablemente msico de gran talento, muri sin dejarnos otro clich conocido que Gioconda. Verdi, inconcientemente y guiado solo del instinto, tal vez se propuso conseguir en sus ltimas obras lo que con clculo y premeditacin persegui Ponchielli. El genio libr Verdi de una calda colosal y dictle las pginas admirables de Aida. Las alas de Ponchielli no le han elevado tanta altura que le impidan tropezar con la tierra con bastante frecuencia. Esta es mi sincera opinin. Tal vez la vuelta de cuatro aos la modifique. Si es as, y Dios me da vida, prometo volver sobre el asunto en 1900. 1896.

Der Freyschutz
Lo ms trascendental de esta temporada ha sido la franca aceptacin que ha merecido por parte de nuestro pblico la obra inmortal del maestro de Eutn, Carlos Mara de Weber, Der Freyschutz. Alguien, con ms soberbia que justicia, ha tildado los aficionados de Palma de imbciles poco menos por la razn sencillsima de que no siempre estn dispuestos chocar una contra otra las palmas de las manos, llamar desaforadamente al maestro cada vez que ste cree que hemos debido tragar la aldaba en forma de concertante pirotcnico de cualquiera de las peras que hasta la fecha van representadas. Un pblico que la primera audicin de Freyschutz admira sin distingos semejante partitura, da una prueba inequvoca de gusto exquisito y de ilustracin poco comn, y desde luego hay que aceptar como justos sus fallos cuando censura ruidosamente una empresa un director que se atreven (fiados en lo que creen estupidez del pblico) poner en escena, con slo dos tres ensayos, cualquiera de las peras de Meyerbeer. Y esto es lo que ha venido sucediendo desde la inauguracin de la temporada. No vaya creerse que he cambiado de opinin; antes al contrario insisto en la idea de que por solas tres pesetas no pueden oirse artistas de fama universal ni peras perfectamente ajustadas. Pero entre lo sublime de una interpretacin justa y brillante y la serie de desazones que nos han dado por evidente imprudencia de quien se ha empeado en poner, una tras otra, hasta siete peras, existe un justo medio. Tampoco es exacto que los abonados tengan el afn desmesurado de los estrenos y de las novedades. Los abonados hubieran odo .con sumo placer dos tres veces ms La Africana, otras tantas Roberto igualmente Los Hugonotes, si estas peras hubieran salido presentables; con lo cual hubiera resultado que no poniendo ms que cinco peras se hubieran tolerado hasta cuarenta funciones. Lo cual, dicho sea con perdn de quien dirige el cotarro, no era pedir golleras. Al inaugurarse la actual temporada creamos de buena fe que las deficiencias de los elementos constitutivos de la Compaa venan compensadas, en parte, con la buena voluntad de la empresa y del Director artstico; pero esta compensacin no ha aparecido hasta que se estren Freyschutz. Quiere decir esto que la pera de Weber ha salido bien? De ninguna manera. Aceptable y... nada ms; y an esto teniendo en cuenta: 1 El resultado de la comparacin con las peras antes puestas. 2 El haber admitido desde el principio, y haciendo uso de una gran benevolencia, el cuadro de la compaa; y 3 El convencimiento que hemos logrado de que hasta aqu, y nada ms que hasta aqu, llega lo que puede y sabe hacer la compaa, toda vez que se han multiplicado los ensayos y los esfuerzos con gran extraeza de los que creamos, fiados es palabras autorizadas, que el martes pasado podra estrenarse la pera.

Y ahora vamos concretar en pocas palabras nuestro juicio: La orquesta va notablemente mejorada en lo que se refiere al ajuste, pero no tiene un solo ensayo de sobra. Los coros todava tienden la desafinacin, pero estn desconocidos. Las partes... de las partes vale ms no hablar. Apliquemos lo del cuento: Todos son muy honrados, pero la capa no aparece. El Sr. Morales, que sabe la pera, segn se dice, representa muy bien el papel de no saberla. La Sra. Carolli lo mismo interpreta Agata que Valentina. Para ella tanto vale Alice como Selika. Nunca deja de ser la seora Carolli. El Sr. Meroles muy bien en escena, pero por evidente indisposicin no ha cantado una sola frase. La Srta. Riera, en honor de la verdad, sale airosa de su parte de Anneta, pero en esta obra ms que en ninguna se le nota un defecto de pronunciacin qus creemos desaparecera con un ejercicio bien dirigido. Las partes secundarias, bien. Resulta, pues, y de ello nos congratulamos, que el xito se debe ms que nadie al maestro Weber. Lo evidentemente prctico y notable es que la pera ha gustado. Hacer un anlisis de la partitura es aqu ocioso porque, por tratarse de la ms popular de las peras del norte y de la ms genuinamente alemana, desde su estreno en 1821, no han cesado los crticos de todos los pases de hablar de ella en todas las formas y en todas las lenguas, siendo considerada, y esto prueba la trascendencia que para el arte tuvo su aparicin, como la precursora nica del drama wagneriano y la causa inmediata de la revolucin realizada por el colosal autor de Las walkirias. Los coros de Wagner comentan, comentan en la forma que lo hacen los de Weber. Recurdese, sino, el coro que acompaa el terceto del primer acto de Freysckutz y comprese con la escena de la acusacin de Elsa en Lohengrin. Recurdese adems el coro que sigue la aparicin del ermitao en el nal de, la obra de Weber y se ver una patente analoga con los procedimientos wagnerianos. Los caracteres en Freyschutz vienen subrayados de una manera magistral. Ejemplo: Agata y Anneta, que no dejan de ser Agata y Anneta en el lindsimo do del segundo acto, do construido con slo dos ideas meldicas milagrosamente halladas por el maestro y que se doblegan por manera admirable lo mismo al sentimentalismo germnico de la prometida de Max que al humorismo algo afrancesado de su prima Anneta. El elemento musical popular, que tampoco desdea Wagner, interviene tambin en la obra de Weber, y si el libro de Kind est sacado de un cuento de viejas, muchos ritmos y cantinelas de la partitura han sido tomados del natural por el compositor. Vengan peras viejas como Freyschutz nuestro teatro. Damos por compensados los fracasos de la temporada con la satisfaccin de que nuestro pblico haya sabido hacer los honores al inmortal Weber. 1895

A propsito de una representacin de Freyschutz

No se me oculta la impopularidad de que gozo entre los msicos, los cantantes y gran parte de nuestros aficionados. Debido ello y que al coger la pluma me propongo siempre no ofender nadie, rara vez me ocupo de peras en mis escritos. La gente de gola es muy susceptible; esa susceptibilidad se ha propagado tambin entre la gente de arco, y as lo mejor es no hacer caso de los carteles anunciadores de peras en Palma, y cuando un amigo se me acerca y en tono de consulta me dice: Me abono? esto es esquilo el perro?, responder sencillamente: Esqulelo Vd. Todo cuanto en serio pudiera decir aqu respecto la posibilidad de sostener en Mallorca un espectculo musical digno de un pblico culto, lo he dicho y repetido mil veces en artculos periodsticos y en conversaciones privadas y creo intil insistir en ello. Para guisar arroz con conejo se necesitan en primer trmino el arroz, el conejo y quien lo guise. Pues bien, para cantar peras se necesitan los elementos de que estas constan: orquesta, coros y quien los dirija. Lo que en tiempos pasados era esencial, un buen cuarteto, hoy ha perdido, afortunadamente, la preeminencia de que gozaba, y si antes, del presupuesto consuman el 80 por %, los cantantes y el 20 se reparta entre los dems elementos, hoy ocurre todo lo contrario. Esta transformacin, este progreso es tan evidente como fatal y l no pueden sustraerse los pblicos ms recalcitrantes y aferrados la rutina, so pena de quedarse estacionados escuchando eternamente las anticuadas peras de la decadencia. La gran chitarra italiana de que nos hablaba Wagner est llamada desaparecer, y la orquesta moderna no se limita al rasgueo y al arpegiado de los maestros en ini, las armonas de ripieno y los golpes efectistas del metal, en concertantes cabalettas, doblar la voz del divo, para facilitarle la labor, bordar puntillas y floreados en una meloda insustancial plagada de lugares comunes. Nada de esto. Ya no hay categoras; todos y cada uno de los instrumentos de la orquesta son tan esenciales como el tenor y la tiple para la ejecucin de las peras modernas, y en algunas sera ms tolerable la falta de un tenor que la de un trompa un oboe. He aqu por qu gozo yo ms en nuestro teatro escuchando Elisir d' amore, La Traviata que Freyschutz, Carmen Fausto, peras casi desconocidas de nuestro pblico. No hace todava cuarenta aos que nuestros abuelos salan complacidsimos del teatro, que permaneca abierto durante cuatro meses, y en el cual por excepcin dejaba de actuar compaa de pera italiana. El entusiasmo, la fruicin, el delirio con que todava se nos habla de aquellos tiempos, de aquellos cantantes famosos y de aquellos exitazos, no dejan lugar dudas respecto de la sinceridad de aquellos goces. No es que cualquiera tiempo pasado fu mejor, es sencillamente que los tiempos presentes son malos. Hoy acudimos al teatro sin deseos, permanecemos en l aburridos y salimos jurando no reincidir, hasta que al da siguiente, la hora del espectculo, azuzados por necesidades de la vida moderna, volvemos tomar nuestro billete, y vuelta empezar, para matar la velada, como la matbamos siendo estudiantes en un caf con piano y violn de esos que pregonaban la mercanca, la media tostada, con msica de la Norma antiguamente, ms

adelante con el vals Sobre las olas, y hoy con el intermezzo de Cavalleria rusticana. (Hay piezas predestinadas!) A qu se debe nuestro aburrimiento? Pues sencillamente que por lenta y paulatina que haya sido la evolucin en Mallorca de la msica dramtica, no hemos podido, sabido querido prepararnos para recibirla. El invierno nos ha sorprendido en mangas de camisa, hablando ms claro, la pera moderna nos coje sin orquesta, ni coros, y esa desazn que sentimos en el teatro y cuya causa no se explican muchos, la vengamos en cualquier inocente que se nos ponga al alcance. Hoy es un cantante quien paga los vidrios rotos, maana es la empresa, otro da, como sucedi el sbado, es el maestro... y, francamente, aunque la capa no aparezca no me atrevo dudar de la honradez de nadie y en cambio dudo mucho de la ilustracin del pblico ilustrado que se escandalizara pondra el grito en el cielo si maana la Diputacin, por ejemplo, creara una plaza de profesor de cuerda, en nuestra Academia de Bellas Artes, dotndola con un sueldo de cinco mil pesetas. Es preferible el pblico que no sabe leer ni escribir al que sabiendo lo uno y lo otro, ni lee ni escribe. Se me objetar que el cisco que se arm al maestro Petri la noche del estreno de Freyschutz fue motivado por una causa ajena al arte, por una imprudencia del maestro. No es exacto. El hecho tuvo su origen en el descontento general y en esa corriente de antipata, que se forma entre unos elementos y otros cuando las cosas no van como una seda. En la compaa del Principal costara gran trabajo averiguar cul de los artistas es el mejor, pero todava sera ms difcil designar cul es el peor. La actitud evidentemente incorrecta del maestro fu la gota que hizo rebosar el vaso colmado ya, y es una solemne injusticia hacer que uno cargue con la responsabilidad de todos. Nuestro pblico, que tanto se irrita por una incorreccin, amn de dar lecciones de urbanidad en una forma que no adoptara ningn pueblo salvaje, tiene en cambio una instruccin artstica tan primorosa que no ve la biga y ve la paja, aprueba y apoya con repetidos insistentes aplausos una falsa interpretacin de la obra de Weber, con textos mutilados, con adiciones, supresiones y alteraciones que no resistira un zapatero de viejo en Alemania (1), con andamentos modificados y ridculos, con golpes efectistas del peor gusto, pero de resultado infalible entre los ignorantes; tolera algn cantante que fuerza de reservarse para los pasajes de empeo acaba por no cantar ni los unos ni los otros, como los picadores remolones que se salen de la corrida tan frescos, si el pueblo soberano no cuida de amonestarles con esas advertencias de vidrio que suelen suministrar los fabricantes de gaseosas y cervezas; se traga todas las noches una orquesta deshilachada, un coro absolutamente desequilibrado, imposible, y por otro lado, un desliz sin importancia, una simple falta, la castiga con toda la crueldad de que son capaces las turbas: Necesitamos un hombre, hay que sacrificar Petri, al maestro! Promuvese en la sala un escndalo inverosmil con gritos, vociferaciones, silbidos insultos; pero as, en fro, con premeditacin, tres cuartos de hora despus del incidente ocasional; y para que nada falte a ese espectculo edificante, sale al redondel un parlamentario que clava el Inri sobre la cabeza del pobre Petri, anunciando al siempre respetable pblico que la autoridad impondr un severo correctivo al maestro. Acta de parlamentario el ltimo mono, el avisador, el que barre los camerinos, el que clava los carteles en las esquinas, y es de ver cmo pronuncia las palabras correctivo al maestro, sealando ste, que permanece mudo y agobiado en el sitial de la direccin, convertido en banquillo del acusado en balcn de Pilatos, con la batuta, mejor dicho, con el cetro de caa en las manos...!

Tena que resplandecer una virtud, y ya que no apareci la caridad en el pblico, brill la humildad en el maestro. Aplacada la fiera con la promesa del correctivo, el maestro continu dirigiendo hasta el fin! ***** Cuentan de una tiple famosa que hallndose en una ciudad de oriente hubo de recibir una orden del Sultn para que tal hora acudiera palacio para cantar lo mejor de su repertorio. Contest la cantante que tal otro da tena que debutar en Berln, en donde poda oirla el Sultn, si as era su deseo. Irritado el emperador con la respuesta, manda conducir su presencia, maniatada, la artista que sin esperar interrogatorio de ningn gnero se apresura decir humildemente: Seor, tenis medios de hacer que se me corte el pescuezo, pero todo vuestro poder es insuciente para hacerme entonar una sola nota... ***** Estas son las impresiones que saqu de la audicin de Freyschutz. 1900. (1) Considerad como accin vituperable el hecho de introducir cambio alguno, sea el que fuere, en las obras de los maestro, lo mismo que el aadir capricho. Sera la injuria mayor que podrais hacer al Arte.-Roberto Schumann: Consejos dedicados la juventud.

La Bohme
Por fin ese pugilato, establecido entre los jvenes msicos de Italia, protegidos por poderosas casas editoriales, empieza dar sus frutos. Hasta hace poco, la vaciedad ha sido el signo caracterstico de las obras modernas italianas que viven artificialmente alimentadas con el bibern del reclamo y que vinieron al mundo de una manera premiosa, en una poca de visible decadencia y de esterilidad, debida al afn de prolongar, ms all de lo que el progreso y los tiempos modernos permiten, ciertas frmulas de una escuela tan falsa como superficial y tan ridicula como deslumbradora. En sus tiempos eso tuvo su razn de ser, y no ser ciertamente (eclctico ms de lo que se me supone) quien niegue Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi el tributo de admiracin que debe pagarles quien se precie de algo justo y sobre todo de razonable y lgico. Fueron lo ms grande que se puede ser dentro del convencionalismo de escuela, dentro de la falsedad de los procedimientos y dentro la modestia de su tecnicismo. Verdi fu el primero en advertir que iba terminar el reinado del oropel y de la falsa pedrera, y con un cambio de frente dio el golpe de gracia una poca que lejos de ser la continuacin de la tradicin italiana fue todo lo contrario: la negacin de la historia del arte de aquel pueblo. El gran talento, la perspicacia y la experiencia de Verdi fueron suficientes para salvarle personalmente. Pero el ejemplo del maestro en su ltima etapa, partir de Ada, esa herencia de nada ha aprovechado los llamados la sucesin, si no es hacerles andar trompicones, sin rumbo fijo, vacilantes impotentes en la lucha con los maestros de otras naciones. No quiero citar ejemplos de estos casos de impotencia, y hoy menos, mucho menos, puesto que enfrente de una partitura como la de La Boheme parece como que se vislumbra la posibilidad de una reaccin no solo saludable para la escuela italiana sino ejemplar para otras escuelas... Tanto se peca por carta de ms como por carta de menos y lo mismo la extremada sencillez (que los italianos convirtieron en vulgaridad) que la compleja y recargada trabazn requieren para su realizacin, genios hombres de talento que en el primer caso pueden llamarse Glck Mozart y en el segundo Wagner ... aydenme los lectores buscar un nombre. Hace bastantes aos que Rubinstein se lamentaba de que en la composicin moderna la pobreza de invencin, la carencia de ideas eran disimuladas con el virtuosismo de la orquestacin. Pues bien; como el diablo no duerme, creo yo sinceramente que hoy se acude adems al virtuosismo de la modulacin, al abuso del problema armnico. Es ni ms ni menos el fenmeno de los contrapuntistas de los tiempos del canon enigmtico que hoy se reproduce en otro orden de ideas: todos conocen las reconditeces de la ciencia armnica, la ltima palabra de la combinacin de las voces; todos, empero, se empean en demostrarlo y parece que cifran su gloria en que se les reconozca la suficiencia en el mtier. Es una moda; se bate el rcord de la nebulosidad; anch' io son pittore. Snobismo ridculo entre artistas que valen y que debieran hacer cuestin de honor la sinceridad, la personalidad. Wagner emple ciertos medios porque los necesitaba, l, para ser sincero, para ser personal; la polifona orquestal en su ms alto grado de complexidad era evocada por el genio de Bayreut en el momento mismo de concebir sus admirables creaciones. No

tena bastantes timbres la orquesta tal como la encontr y los invent nuevos, construyendo instrumentos. Emple procedimientos armnicos rechazados por la rutina escolstica no sancionados por el uso, porque necesitaba esa fuente de recursos para dar sus obras toda la vida que en ellas concibiera su imaginacin de poeta, y estas surgan claras, inundadas de luz, prodigiosas, bellas... porque eran suyas. En la revolucin wagneriana hay que considerar lo que reform para si Wagner y lo que hizo para los dems. Los que quieren wagnerizar todo trance, pidindolo todo prestado al maestro, parcenme locos ridculos. En cambio, los que tienen el buen sentido de adoptar de la reforma aquellos progresos de orden general que pertenecen las conquistas del arte, como por ejemplo el leit-motiv (que antes de Wagner ya se cerna en el ambiente como un efecto natural y lgico de la solucin de la msica dramtica) parcenme muy cuerdos, muy puestos en razn; y si, adems de esto, luego en sus obras no vuelven acordarse de Wagner ni de ningn otro maestro, parcenme sabios y discretsimos. He aqu por qu me atrae La Bohme de Puccini, con ser una obra pequea, un scherzino triste, un bibelot musical. Sin que pretenda establecer paralelos ni comparaciones, no reparo en confesar que de Bizet ac en el teatro no conozco un caso de ingenuidad ms encantadora. Si mi firma gozase de reputacin tal vez podra prepararme oir la rechifla de los sabios, pero aseguro que la sufrira con resignacin. ***** De un libro que no conozco ms que de nombre, La vie de Bohme, de Henry Murger, dos poetas italianos, Giacosa Illica, han extrado el asunto y arreglado el libreto por la msica de Puccini, tarea que mi modo de ver han realizado con notable acierto. Cuatro cuadros que dejan ver, sintetizados, la vida y milagros de aquellas legiones de artistas obscuros y aventureros, msicos, poetas, literatos, periodistas, pintores, siempre famlicos, contrabandistas de todas las industrias que derivan del arte, dilapidadores, manirrotos en la abundancia, viviendo siempre al da, no preocupndose nunca del maana y fiando su inagotable ingenio, su travesura y su granujera la resolucin, siempre de actualidad, del problema de la vida: Gustavo, el gran filsofo; Marcelo, el gran pintor; Rodolfo, el gran poeta; y Schaunard, el gran msico como as se llamaban mutuamente parroquianos asiduos del Caf Momus; Madamoiselle Musetta mucha coquetera, un poquito de ambicin y ninguna ortografia, perpetua alternativa de brougham-bleu y de mnibus, de calle de Breda y de barrio Latino, juntamente con Mim, belleza enfermiza, figura aristocrtica de lineamientos de una fineza admirable, que simpatiza con los ideales plsticos y poticos de Rodolfo, son los personajes principales de La Bohme. Adems de los amores de Rodolfo y Mim, verdaderos, por ms que andan la grea todos los das por un qutame esas pajas, los amantes, existe cierta tradicional simpata entre Musette y el pintor, que se manifiesta con intermitencias y que expresa Musette en esta forma, en el libro de Murger: Qu queris? De tarde en tarde tengo necesidad de respirar el aire de la vida. Mi loca existencia es como una cancin; cada uno de mis amores es ana estrofa, pero Marcelo es el estribillo. Ninguno de esos personajes tiene inters de por s, concreto, al menos no lo despierta con gran intensidad. El inters est en el conjunto, en el cuadro total, en lo pintoresco que resulta (para el espectador) la vida bohemia, vita gaia e terribile con sus juergas,

sus amores, sus gaudeamos, borracheras, expansiones y con sus miserias, privaciones y tragedias. Desde este punto de vista Puccini no ha tenido que esprimir hasta apurarla la vena de la pasin en ningn orden de ideas. La pasin amorosa de Rodolfo, bien que arraigada, es casi inconsciente y slo al final, cuando muere Mim, se hace Rodolfo cargo de toda su intensidad. Aun as Puccini ha comentado el tan resobado tema del amor encontrando melodas de ternura adorable, la del final de la obra: Fingevo di dormir Perche volli con te sola restare que es, sencillamente, exquisita, de dulzura extraordinaria. Pero no es en las escenas de carcter serio donde nos muestra Puccini todo el vigor de su talento sino precisamente en los cuadros descriptivos y pintorescos y en los animados dilogos. Nada ms difcil que poner msica interesante la primera mitad del primer cuadro y todo el segundo. Verdad es que el problema consiste nicamente en saber dotar esa msica de la movilidad de que participa la parte escnica, pero est resuelta de manera facilsima. Admira la frescura y aparente facilidad de todo aquello: sobriedad en la orquesta, inspiracin juvenil, derroche de vida, de luz, de color, y de ritmo. Entre las numerosas libertades armnicas de que est plagada la partitura, hay una de belleza altamente sugestiva: una meloda en quintas justas acompaadas de una doble pedal grave que sucesiva y alternativamente dicen las flautas y el arpa en el principio del tercer cuadro, durante la nevada. Nadie se escandaliza ya. Ya no hay vergenza. Lo ms vulnerable de la pera, el aria de Gustavo (bajo) Vecchia zimarra (parece una romanza de Tosti) que debiera suprimirse quedando as la obra saneada completamente, por una extraa coincidencia precede lo ms admirable, a la muerte de MimL Solamente Puccini podra decirnos si despus de infructuosas tentativas para poner msica la ltima escena se decidi extinguir el comentario musical casi en absoluto; si ya de primera intencin lo concibi como est. De todos modos el final es de una realidad que deja al pblico aplastado. 1900

Manon Lescaut
Despus del xito de La Bohme, muy justificado por cierto, slo una obra de la importancia de Manon Lescaut poda despertar gran inters entre el pblico. Precedida de gran fama y conceptuada como la obra maestra de un eminente compositor, es fcil comprender con cunta asiduidad asistan ya los ensayos los aficionados. Naturalmente, en los pasillos todo comentario y todo juicio se basaba en la comparacin entre La Bohme, recientemente representada, y Manon, prxima estrenarse. De intento rehuir yo tales comparaciones, y la impresin que recib de Manon y que voy trasladar mis lectores, aseguro que es independiente del recuerdo de La Bohme, y personalsima, al menos libre de prejuicios. La reputacin de que goza umversalmente el maestro Massenet es indiscutible y legtima. En Francia est conceptuado como una institucin, y todos los compositores de Europa le proclaman maestro entre maestros, sabio entre sabios. Los que nos ocupamos poco mucho de msica, sentimos, es natural, cierta especie de respeto inconsciente hacia las figuras artsticas de primera magnitud, y Massenet para mi era objeto no ya de profundo respeto sino de adoracin. Saba por referencias que era un exquisito, un temperamento artstico delicado, minucioso, fino. Corroboraban estas referencias las pocas composiciones pequeas que de l conoca, y habame forjado en la imaginacin un compositor dramtico de orden superiossimo; as es que la noche del estreno de Manon Lescaut hubiera reido de veras con quien hubiese puesto en duda que haba de dejar de baarme en agua de rosas desde el primer comps del Preludio hasta la ltima nota del ltimo acto. Ocurri as? Esto es lo que voy explicar. No expondr con detalles el argumento, sacado de la famosa novela del abate Prevost, Manon Lescaut, los libretistas han aprovechado, presentndolos ms menos modificados, una serie de episodios de los desgraciados amores del caballero Des Grieux con la aventurera Manon, de belleza irresistible, tan seductora como depravada, sirena y esfinge en cuyo corazn si bien anida un resto insignificante de nobleza y sentimientos tiernos, hllanse estos revueltos en el fango de una ambicin sin lmites, de un orgullo satnico, del poder de su hermosura, y de una sed de goces insaciable. Juguete de esa depravada mujer es el joven Des Grieux, de noble familia, de educacin austera y de sentimientos elevados. Ni 1a nobleza de su raza, ni la solidez de su educacin impiden al inexperto joven la cada. Engaado repetidas veces por su amante, cada nueva burla su pasin se redobla, cada nuevo engao corresponde con un nuevo paso hacia la abyeccin y el vicio, conservando empero una fidelidad su Manon digna de mejor suerte. En el libro de Mehillac y Gille figuran, adems de los protagonistas, Lescaut, primo de Manon intermediario de los amores de esta con Bertigny, y adems el conde Des Grieux, padre de! infortunado caballero. Como personaje episdico hay tambin un Guillot de Morfontaine, tipo ridiculo que da ocasin algunas graciosas escenas.

Toda la trama descansa en la inquebrantable adoracin de Des Grieux haca su Manon, pesar de los repetidos engaos de la sirena. Como no acto aqu de moralista no entro en ms detalles respecto al libro y voy derechito la partitura. En las cuatro cinco representaciones que he visto de Manon en vano he buscado lo que ciertos crticos eminentes y otros no tan crticos ni tan eminentes, con ms fortuna que yo, simple revistero, han encontrado: una personalidad. Entendiendo por personalidad en el sentido en que se aplica el vocablo al compositor, una manera de ser, sino absolutamente nueva al menos caracterstica, con rasgos de suficiente relieve para que no se confunda con la de otros maestros y escuelas, con los cuales estn ya familiarizados todos los pblicos. Parceme, por el contrario, haber visto desfilar todos los procedimientos y todos los estilos franceses y de fuera de Francia; desde Glck hasta Bizet, mucho Meyerbeer, sin la fastuosidad teatral del autor de La Africana, pero con un trabajo ms minucioso y perfecto; bastante Gounod, algo de Rossini y hasta de Verdi y Donizzetti, y finalmente mucho formulismo y mucho conservatorio. No significa esto que exista en Manon el plagio concreto; pocas sern las frases que puedan citarse con parecido aproximado otras de otros autores. En ello consiste la gran habilidad que muchos conceden al maestro Massenet; en sacar las castaas sin quemarse los dedos. Es el ambiente el que no es suyo; y el moverse, respirar y vivir en ese ambiente ajeno, sin embarazos ni dificultades, supone ciencia extraordinaria y dominio absoluto de tcnica. Estas cualidades, adquiridas y apoyadas por un gran talento, unidas un gusto exquisito, no solo precaven Massenet de cadas vulgares poco airosas, sino que le ponen en condiciones de poder luchar con ventaja con otros compositores tal vez mejor dotados pero menos habilidosos, menos sabios. Massenet emplea, como todos los compositores dramticos de estos tiempos, el motivo conductor, y analizando la partitura puede observarse que esta prctica es constante en toda ella. Todos los personajes llevan su contrasea meldica. El tema de los Des Grieux, tranquilo y sosegado, aparece con los personajes, con los recuerdos de los mismos y lo adopta el maestro como preludio del segundo acto. El de la primera entrevista de Manon y Des Grieux, repetido y transformado en todos los dos, tiene una segunda frase tierna y fina, de la que se saca mucho provecho. El de Lescaut, base del hermoso cuarteto del segundo acto, es demasiado noble para caracterizar aquel tipo repugnante; en el cuarteto viene desarrollado de manera magistral si bien en cuadratura ya algo anticuada, pero que nos gusta. La frase de la carta, en el segundo acto: Ni una voce pi dolce d' udir Ni uno sguardo si pien de serena dolcezza da ocasin al autor de lucir toda su ciencia al desarrollarla en el tercer acto, en el dilogo de los Des Grieux, padre hijo. Es realmente hermosa y digna del cario con que ha sido tratada. El tema de la seduccin de Bretigny: Manon, l' ora vicina, intercalado en el andante del gran cuarteto meloso y afeminado, persiste en el monlogo de Manon, precedindolo, y aparece de nuevo al abandonar Des Grieux la escena al final del acto. Estos y otros muchos motivos maleables, dctiles y plegadizos unos,

rgidos y fros otros, pueden citarse en Manon, y aparecen ya combinados con gran ingenio, ya transformados hbilmente, ya puramente expuestos y mezclados en los muchos episodios y minuciosidades del drama. Esta es la idea que podemos dar de la estructura general de la msica de Manon, y diramos por terminada esta impresin si no quisiramos fijarnos en algunas piezas sobresalientes y que prueban el gran talento del eminente compositor. En el primer acto el tercettino de mujeres Torna qui Guillot es irnico y gracioso. En cambio el primer do de amor se nos antoja algo fro y vulgar la melodia repetida: A Pargi andrem L felice sarem A Parigi insiem... En el acto segundo llama poderosamente la atencin del pblico el monlogo de Manon seguido de la melodia Addio nostro piciol deseo... y la de Des Grieux: Chiudo gli occhi e nel pensiero allor... hbilmente acompaada por los violines con sordina, y de efecto seguro en todos los pblicos. En los dos cuadros del acto tercero se encierran las principales bellezas de Manon. Todo el primer cuadro, la feria, tiene color de poca y los bailables son de arcasmo adorable, trayendo la memoria lo que debieron ser los Monsigny, Philidor y dems predecesores de Grtry, MehuI, Bertn y otros. La entrada de Manon es esplendorosa, y en las brillantes estrofas de la protagonista: Camino per tutti i sentier Altiera qual donna divina es en donde ms personal se muestra Massenet. Los couplets son frescos y elegantes, con el corte privativo de esta suerte de piezas de la escuela francesa. El dialogado entre el Conde y Bretigny, y el Conde y Manon, sostenido por el minuetto desde el interior, es interesante. El cuadro segundo de este acto es dramtico y grandioso: empieza por unas armonas del rgano, en el interior de! templo, despus de cuya cadencia la cuerda inicia unos compases de fuga que preparan el coro de devotas en elogio del predicador; el coro es dos voces y pesar del movimiento, que es vivo, huele sacrista y es una monada. Del recitado y dilogo entre Des Grieux y el Conde, su padre, ya hemos hablado arriba. La meloda Ah dispar vision tiene un inciso en el que aparece, con insistencia dramtica muy bien hallada, en un tutti de la orquesta, el tema del primer encuentro y luego una corta plegaria basada sobre el motivo del rgano ya odo.

Aparece Manon con el portero. Queda sola esperando Des Grieux. En este momento, en el interior del templo, el coro entona un precioso Magnificat con el tema de la fuga iniciada al principio del cuadro, pero acompaado, naturalmente, con el rgano. Una vez ms se pone en evidencia que el compositor dramtico, cada vez que quiere dar carcter religioso una pieza, prescinde en absoluto de la orquesta (1). Durante el canto religioso, Manon, sorprendida por la austeridad del medio en que se halla, poco frecuentado por ella, eleva una plegaria muy sentida y hermosa. Terminado el coro, aparece Des Grieux y se inicia el do. Este es grandioso; de acentos expresivos, conmovedores, dramticos. La frase Si, crudele fui e spietata es penetrante y fogosa, y la desesperada meloda La tua non la mano che mi tocca, terminada con la expresiva y tiernsima interrogacin: Nome pi non ho? Non son pi Manon? es y debe ser fatalmente... decisiva. Des Grieux cuelga los hbitos y... vivir! El acto cuarto se inicia con un nuevo tema, el del juego, extrao y original. La melodia Manon, sfinge fatal, implacabil sirena, es hermosa. El concertante con que termina el acto es demod. El pblico lo ha conocido. Hace veinte aos el teatro se hubiese hundido de aplausos. Algo hemos adelantado. El acto quinto contiene un breve preludio marcha de los guardias, muy original, con armonas (propias de pfanos y trompas) de carcter entre guerrero y cinegtico. En el do nal es hermoso inspirado el tema Piango d' onta per me E d' afanno per te. Y sobre todo la meloda Sento una pura fiamma Che rinovella il cuor. Y... Questa l' istoria Di Manon Lescaut que no he acertado referir sino de una manera pesada y poco amena porque entre otras razones (la de mi insuficiencia por de contado) la obra, con todo y reconociendo su superioridad, no ha logrado despertar en m delirantes entusiasmos.

(l) vase mi conferencia Msica religiosa.

Haensel und Gretel

Al dar cuenta en la seccin de teatros del estreno de Hnsel und Gretel, verificado en el Lrico, indicamos nuestros lectores que nos encontrbamos en frente de una partitura formalmente seria y hermossima y que no podamos apresurarnos juzgarla en definitiva sin ms datos que la profunda e intensa impresin que nos caus la primera noche. Si la obra de Humperdinck fuera de mrito relativo no tuviera ms trascendencia que la que generalmente tienen muchas de las que menudo entran formar parte del repertorio moderno, tal vez hoy, ya terminada la temporada inaugural del Teatro Lrico, hubiramos prescindido de ocuparnos de ella, pero tenemos decidido inters en que Hnsel und Gretel no quede envuelta en la general indiferencia y para evitar en lo posible, por nuestra parte, que as suceda, llenamos estas cuartillas. Humperdinck, amigo y discpulo de Wagner, compenetrado de las ideas y doctrinas esttitas del maestro de Baireuth, forma en esos grupos reducidsimos de los llamados exquisitos; esto es, artistas de suprema distincin; y tal vez por esto eligi un asunto extrado de la musa popular, un cuento de hadas que regal para la escena Adelaida Wette al cual puso msica que confeccion con materia folklrica: con canciones recogidas ac y all, armonizndolas, transformndolas y tratndolas en leitmotiv con habilidad y con talento. El asunto del libro, que no reproducimos aqu por ser de todos conocido, aunque no contiene situaciones dramticas de primera fuerza, en cambio abunda en episodios delicados que adquieren gran relieve con el concurso de la msica; escenas perfectamente musicables para las que no tiene reproche la buena lgica, casi siempre divorciada de la pera propiamente dicha, resobada y convencional. A pesar de la perfecta conformidad del maestro Humperdinck con las prcticas wagnerianas, rara vez (como no sea en lo que concierne el motivo conductor y en algunos procedimientos armnicos propios del gran maestro) la influencia de ste se pone de manifiesto al desnudo en el discpulo, quien ha sabido, con raro ingenio, sacudir toda preocupacin sugestin qye pudiera empaar su personalidad, dibujada exactamente en Hnsel und Gretel, interesantsima bajo muchos aspectos. Desde luego aparece como armonista tan familiarizado con la tcnica que toda la labor contrapuntstica, marchas armnicas, imitaciones, progresiones, etc., presntanla con naturalidad abrumadora; despojada de esa jactancia escolstica, de esa jerigonza petulante de los alumnos aprovechados de Conservatorio. Claro est que el perfecto conocimiento de los ms remotos escondrijos de las leyes armnicas le permite sacar admirable partido de temas, ritmos y motivos sencillsimos, casi inocentes, y esa sencillez de lincas de los motivos elementales, que el maestro tiene buen cuidado de mantener flote en un mar de polifona orquestal nutridsima y trechos ampulosa, tiene un atractivo extraordinario para el oyente qne escucha. S Hnsel und Gretel tuviera que seguirse representando entraramos en la descripcin de minuciosidades y detalles que ndudablemente ayudaran orientar la condicin de la obra; porque nos ha enseado la experiencia que existe todo un arte de escuchar que, aplicado con voluntad,

es de resultados positivos y contribuye al desarrollo de este sexto sentido; la facultad de percibir la belleza en obras musicales, de que estn tan necesitados muchos, como satisfechos los que, como nosotros, s, seor, lo poseemos ms menos. Hnsel und Gretel prstase un anlisis y exposicin temtica formal, como los que se hacen de las obras de Wagner; de este trabajo se desprendera que los leits-motive estn felizmente encontrados, mantienen el paralelismo con la idea dramtica con el texto, penetran en l, se vuelven dctiles y plegadizos, se transforman y enlazan y entretejen sin ninguna violencia, antes al contrario, con perfecta razn y lgica, como si una ley natural de atraccin les fundiera disgregara segn las exigencias del discurso musical, de la accin del texto concreto. De esta fusin de elementos cantos, ritmos, diseos, que en ciertos pasajes parecen indisolubles, brotan cada paso frases episdicas, que en ellas tienen su origen, de ideal inspiracin; surgen lneas meldicas de sugestiva hermosura y momentos de intensidad dramtica que logran imponerse seriamente. Aunque no nos proponemos, repetimos, recorrer en anlisis la partitura, no queremos dejar de citar como ejemplo de estos casos de belleza absoluta la escena del primer cuadro en que Gertrudis ha despedido los nios y se sienta, abatida: Buon Dio, soccorso da; y el fragmento meldico que sirve de base todo el dilogo en el bosque y de arranque la admirable escena del miedo, en que interviene el canto del cuco no solamente como nota pintoresca sino como elemento sujestivo de felicsima oportunidad, escena que por s sola constituye un soberbio poema sinfnico. Hnsel und Gretel resulta ser un delicioso lied, amplificado, y Humperdinck un msicopoeta, alemn por todos costados. Su cario la leyenda popular y lo que del pueblo dimana rebosa por toda la partitura; y el respeto la tradicin artstica germana y las grandes figuras de la historia musical en aquel pas, tambin se echa de ver en Hnsel. La meloda del Hada del sueo (Nano Saviolino) y la sencilla plegaria, dos voces, los Angeles custodios, son pginas dictadas por el espritu de Jos Haydn, y constituyen un delicioso caso de atavismo artstico en la orquestacin inclusive. La pantomima sueo viene comentada con grandes lineamientos armnicos de sencilla construccin pero que dan cierta magestad y relieve esa visin celeste, mil veces imaginada en idntica parecida disposicin por cuantos nios han existido. Aparecen en el cuadro tercero nuevos temas iniciales y adquieren toda su amplitud y desarrollos otros ya indicados en los cuadros anteriores. En este caso est la cabalgata de la Marzapane, suerte de danza de aquelarre con ritmo acentuado, ya hecho presentir anteriormente, en especial en el preludio del segundo cuadro. El tema de la persuasin y el del dulce ocupan gran parte del ltimo cuadro en el cual predominan adems los episodios imitativos descriptivos con toda la verdad y el acierto de que es susceptible la msica.

El preludio y los intermedios son piezas sinfnicas hermossimas, construidas con los motivos predominantes hbilmente enlazados; sonoro y brillante el primero y llenos de color y carcter los intermezzos. Entre los fragmentos notables y que estn al alcance del pblico menos dado al anlisis y la observacin, citaremos las estrofas del aguardiente de Pietro (bartono), y la cancin de Gretel, cuyo texto transcribimos puesto que la meloda ya la tararean todos los aficionados: Nel basco c' un ometto gentil e bel, Di porpora ha il farsetto ed il mantel, Quell' ometto chi sard, Che soletto se ne sta Col farsetto rosso nel bosco l? Sta ritto quell' ometto su un sol pie. In capo egli ha un zucchetto color caff. Quell' ometto, dte, chi , Che sta eretto sovr' un pie, E un zucchetto ha in capo color caff? ***** El haberse dado conocer por la empresa del Teatro Lrico la hermosa obra de Humperdinck, y haberse accedido, por fin, lo que hace tiempo suplicbamos, esto es, que se diera ante todo preferencia la orquesta en la organizacin de la campaa artstica, compensan las muchas deficiencias que en otro orden de cosas hemos notado, y nos damos por satisfechos. Ya sabemos que muchos no opinan de la misma manera. Qu hay que hacer? Nunca llueve gusto de todos... 1902.

Fr. Eustoquio de Uriarte

I Bibliografa musical El P. Eustoquio de Uriarte, religioso agustino, excelente msico y crtico musical notabilsimo, ha tenido la atencin de enviarme un ejemplar de su Tratado tericoprctico de canto gregoriano segn la verdadera tradicin. La noticia, circulada hace algunos meses, de la prxima aparicin de esta notable obra, llen de regocijo cuantas personas se toman algn inters por el decoro del arte musical religioso en Espaa, y muy especialmente aquellos que deploran, como nosotros, el lamentable descuido en que se tiene el canto litrgico tradicional en las parroquias y comunidades, con gran detrimento del respeto y veneracin que debieran infundirnos las ceremonias religiosas. No hace mucho tiempo hube de ocuparme de los abusos inconveniencias cometidos por la mayor parte de nuestros organistas que, faltos los unos de educacin musical suficiente para el desempeo de su delicada misin, y los otros de habilidad mecnica para poner en prctica sus conocimientos tericos, nos dan diario muestras de la ms evidente ineptitud. Algo parecido pudiera haber dicho de los cantores y coros; pero el poco prestigio de que gozamos los msicos profanos entre los que practican la msica litrgica (generalmente sacerdotes en nuestra provincia) y el excesivo celo que despliegan para evitar que echen su cuarto espadas, como vulgarmente se dice, los que no son del oficio, me ha mantenido en un prudente silencio del cual me felicito hoy, ya que, con indubitable autoridad y con razones nada fciles de combatir, el libro del P. Uriarte seala los defectos y abusos garrafales que se observan en la prctica del canto llano actual (mal llamado tradicional por los que desconocen las fuentes autnticas del canto gregoriano propiamente dicho); sus vicios de origen, y su disconformidad con la pura tradicin; y prescribe reglas prcticas y sencillas para conducir por su verdadero y por lo mismo nico cauce, las mltiples corrientes arbitrarias en que hubo de dividirse, en el transcurso de algunos siglos, el verdadero canto gregoriano. El libro en cuestin, considerado como obra didctica, es realmente una joya; la claridad del mtodo en l adoptado y la sencilla exposicin del cuerpo de doctrina menudo sembrada de oportunas digresiones que hacen ms simptico el asunto, y que invitan al lector que se encarie cada vez ms con el ideal que el autor persigue, son cualidades que justifican todo elogio por exagerado que parezca. Pero con ser por s solas tan envidiables dichas cualidades, no lo son menos por la suma de trabajos previos que supone la tal obrita relativamente reducida (poco ms de 200 pginas en 8.) por el caudal de conocimientos y la vastsima erudicin que da pruebas de poseer el P. Uriarte, y finalmente por la doble, difcil y desinteresada empresa que el mismo se propone, esto es: la restauracin del canto gregoriano en Espaa en nombre de la Religin, de la

tradicin y del sentido comn; empresa mayormente desinteresada bajo el punto de vista de las ambiciones personales del autor, pues no le mueve al P. Uriarte el deseo de darse conocer como msico en Espaa. Tiempo hace que su nombre se pronuncia con profundo respeto por los msicos ilustrados contemporneos espaoles y extranjeros; y su sano criterio, demostrado en multitud de escritos de esttica musical, le coloca en primera fila entre los que ms claro ven en el difcil arte que para honra de nuestra patria cultiva. Las dimensiones de este escrito me impiden, muy pesar mo, transcribir ntegro alguno de los captulos del libro del P. Uriarte, lo cual me excusara de todo elogio; lo que no puedo dejar de consignar es la utilidad que de su lectura han de reportar, no solamente las personas que por sus especiales condiciones tienen el deber de estudiar la materia que trata, sino los msicos en general y hasta los aficionados que desconocen el tecnicismo del arte. En el captulo VI, por ejemplo, que trata de las condiciones estticas del canto gregoriano y que yo concepto el ms trascendental de la obra, se precisa muy acertadamente cul sea el alcance expresivo de la msica en los gneros lrico, dramtico y descriptivo que seran, dice el P. Uriarte, vanas palabras si privsemos la msica de la virtud de expresin. En brevsimas pginas trata, y lo logra ciertamente, de conciliar las dos tendencias opuestas, origen de tanta controversia entre los que niegan la msica pura toda virtud expresiva y los que pretenden que el lenguaje musical todo lo expresa minuciosamente y en sus ms insignificantes detalles. Esto en lo que toca la msica sin palabras, porque al aliarse con la letra, dice, adquiere la msica, junto con nuevo esplendor, compromisos artsticos que no puede satisfacer sino cediendo algo de su libertad, de donde nace entonces un elemento nuevo de belleza que yo llamara oportunidad artstica. Todo el capitulo es una filigrana y se lee y relee con avidez, admirndose uno de como pueden continuar ciertas discusiones artsticas cuando quedan resueltas tan satisfactoriamente para todos. Otro de los captulos importantes es el III (y perdneseme la falta de orden en estas lneas escritas vuela pluma) que trata del estudio preparatorio del ritmo sea la previa lectura en el canto gregoriano, donde las palabras son inspiradas por Dios escritas con su especial asistencia, resultando la letra lo principal y la msica lo accesorio. La msica puramente instrumental, dice el Padre Uriarte, tiene su lenguaje propio, y en medio de su vaguedad posee virtud suficiente para sugerir sentimientos piadosos, inspirar santo recogimiento y los anhelos de la plegaria religiosa; pero cuando la msica va acompaada de letra, esta huelga como cosa intil, es deber del compositor enaltecerla con la magia del acento musical, estableciendo entre ambos elementos un verdadero consorcio, no sin cierta independencia y vida propia; esto, aade, podr no ser el credo wagneriano, pero de seguro es el credo de la razn. En el captulo IX (Del rgano y de los organistas), advierte los organistas que no deben desechar las magnficas sonatas, ofertorios, elevaciones, intermedios de salmos y dems piezas orgnicas debidas la inspiracin de tantos maestros espaoles y extranjeros. No le parece digna de encomio la mana de improvisar sin vocacin, que encubre unas veces miras pretensiosas y otras una desidia incalificable.

Es intil continuar transcribiendo prrafos notables que independientemente del cuerpo de doctrina, del libro de texto como si dijramos, campean desde el principio al fn de la obra. A los que conocen al P. Eustoquio les bastar saber que ha publicado un libro, para proponerse la lectura con verdadero entusiasmo. Cuanto los msicos que le desconocen (que es muy posible que los haya)... en el pecado llevan la penitencia. 1892.

II Desde hace algunos das se encuentra en Palma el Rdo. P. Eustoquio de Uriarte que ha venido destinado al Colegio que los Agustinos tienen establecido en esta capital, en sustitucin de nuestro buen amigo el notable poeta y literato P. Restituto del Valle, de quien conservaremos siempre grato recuerdo. Con frecuencia los peridicos de Palma, en crnicas informaciones musicales, han estampado el nombre del P. Uriarte que, como es sabido por las gentes ilustradas, no solamente es un talento superior en muchos ramos del saber sino que como crtico y literato musical es una eminencia; su firma y su voto se cotizan gran altura entre los contados musiclogos espaoles, y es adems considerado como personalidad de gran vala por los msicos y sabios europeos que se han dedicado con especialidad al estudio de la reforma del canto sagrado segn la tradicin y escuela gregorianas. Esta reputacin data de la aparicin de la obra, reducida por el tamao pero grande por la sana doctrina que encierra, por la claridad de los conceptos en ella contenidos, y, ms que por todo, por su poder persuasivo, que con el ttulo de Tratado terico prctico de canto gregoriano, segn la verdadera tradicin, public en Madrid en 1890; trabajo que ha contribuido de una manera extraordinaria que en Espaa se conociera y apreciara la labor que con la paciencia, el cuidado y la perseverancia tradicionales en los benedictinos vienen verificando acerca de tan importante materia los religiosos de Solesmes. El Tratado de canto gregoriano fu, digmoslo as, el ttulo que aport el P. Uriarte en su presentacin en el gran mundo de la crtica musical. A raz de la publicacin de esta obra insertamos en nuestro colega La Almudaina un pequeo artculo bibliogrfico dando noticia del acontecimiento. De entonces ac es conocido en Mallorca el nombre del msico agustino; pero creo yo, tal vez infundadamente, que Uriarte es incompletamente conocido, ya que la ndole de la materia de aquel libro induce que se conceda al autor la categora restringida de especialista cuando en rigor la msica en todas sus ramificaciones y en todos sus aspectos es objeto de la ms activa investigacin y del ms mesurado y firme juicio por parte del ilustre agustino. Todo lo revuelve el P. Uriarte, todo lo inquiere, examina y juzga con clarividencia asombrosa, y, sobre todo, con un sentido de la belleza que admiran unos crticos, envidian otros, y constituye el encanto de los lectores, especialmente de aquellos msicos sinceros que sintiendo tambin intensamente la belleza y careciendo del don de expresar de una manera grfica sentimientos, hallan en los conceptos del P. Uriarte el exacto molde en donde encaja por

manera admirable su modo de sentir y en el cual descansan su imaginacin fatigada intilmente. Los artculos del P. Uriarte, sobre materias las ms aparentemente heterogneas dentro del arte musical, vienen saturados de una erudicin tan vasta como disimulada; parece que el escritor tiene una aversin innata al estilo del librero de viejo, la pedantesca costumbre de acumular cita sobre cita, texto sobre texto, sealamientos y dems frrago empalagoso y somnoliento, de que no saben desprenderse unos, y otros, por pura vanidad, no quieren, no pueden renunciar ello sin detrimento de su seriedad y fama. Uriarte sirve los textos y las citas en infusin, desledos en estilo hermoso, azucarados como si dijramos, y esto le hace siempre agradable lo mismo cuando trata de un tema simptico que cuando se ocupa en cuestiones tan ridas como la interpretacin de los neumas y los anlisis de los antiguos antifonarios. Es Uriarte sabio y artista en una pieza y esto constituye su personalidad caracterstica. Piensa como un viejo y siente como un joven. El nombre de Uriarte no ha adquirido todava popularidad por las circunstancias especiales en que publica sus escritos. Casi todos ven la luz en La Ciudad de Dios, que editan con gran acierto les Agustinos, y, por excepcin, en alguna que otra revista tcnica especial, como La msica religiosa La Ilustracin musical hispanoamericana que hace algunos aos dej de aparecer. En esas revistas es en donde he ledo una serie de trabajos que no presumen se hayan escrito los que se nutren con la literatura y crtica musicales de los peridicos de gran circulacin. En esas publicaciones de vida retirada y semiaustera han ido apareciendo los estudios artsticos ms Slidos y ms modernistas. No quepa duda nadie: el modernismo que no consiste en abominar de lo pasado y festejar lo porvenir, sino en aceptar lo bueno de todas las pocas y en aprovechar el sedimento que la verdad y la belleza han ido depositando en el transcurso de los siglos, ha sido proclamado no en los diarios vocingleros y fin de siglo sino en esas revistas que solo leen los tontos y los neazos. Cabe al P. Uriarte el honor de ser el porta-estandarte, en Espaa, de la restauracin del canto gregoriano y de los estudios filosfico-estticos ms oportunos acerca del arte musical en todas sus manifestaciones. Por esto le vemos al lado de los instauradores de la polifona y enfrente de la msica religiosa de penltima moda; luchando por la verdad del drama lrico moderno en contraposicin con la escuela inverosmil y ridicula de la pera de la decadencia; dedicado al estudio del folklore y encomiando la gran trascendencia influjo de la cancin popular en la msica sabia; no dejndose seducir ni por las fatuidades de los pseudo modernistas melenudos ni por las convencionales instituciones preestablecidas que no dan ni permiten dar un paso en la senda del progreso sin antes aparentar que lo meditan por espacio de medio siglo; en una palabra, sale, siempre en defensa de las buenas causas; lucha al lado de David contra los filisteos... Por eso los msicos de buena voluntad acariciamos la idea de que la permanencia del Padre Eustoquio de Uriarte en Mallorca ha de influir decididamente en nuestra cultura; si por desgracia no ocurriese as, renunciamos toda regeneracin artstica. Estamos desahuciados. 1890.