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Forma y Expresion en Kandinsky

Forma y Expresion en Kandinsky

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Kandinsky, sonido amarillo
Kandinsky, sonido amarillo

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Published by: José Ángel Castaño Gracia on Mar 24, 2009
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1
 
FORMA Y EXPRESION EN KANDINSKY,
José Ángel Castaño Gracia
 
1.
Der blaue reiter 
.2. El rechazo de la realidad material.3. La insignificancia de la forma.4. El arte como afirmación del espíritu.5. La síntesis de las artes.
1. DER BLAUE REITER.
«Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, máscara y verdad. Que alcancemos sólo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su máscara nos ciegue de tal forma que nos impida hallar la verdad, ¿en qué medida ello influye en la clarid 
ad interior de las cosas?… ¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto? Es la
tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la 
imagen del mundo… Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son
más mudas cuanto más claramente les ponemos delante el espejo óptico de su apariencia fenoménica. La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completamente de vuestro espíritu 
 –
imaginad que ni vosotros ni vuestra imagen existen 
 –
y el mundo permanece en su auténtica forma, y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario».
La tensión latente entre el artista y el mundo, que se manifestó en la situación de crisisalrededor de 1900, se acentuó con el advenimiento de una generación de artistasrevolucionarios que planteaba nuevos objetivos para el arte y que culminaría con lo queSchorske denomina «la explosión en el jardín». Para estos artistas, cuando más se miraba larealidad con mirada penetrante, más extraña se volvía. El impresionismo francés, que habíasido la última demostración artística deslumbrante del realismo europeo, todavía habíamostrado un profundo acuerdo con el mundo objetivo. Sin embargo, el neoimpresionismoexpresaba ya las primeras dudas en cuanto a la credibilidad de las percepciones únicamentesensibles. El espíritu metódico de Seurat y de Cézanne, las aspiraciones simbolistas del
Groupe synthétiste 
en torno a Gaugin, la pasión ardiente de Van Gogh, los enigmaspsicológicos de Ensor o Munch, buscaban, cada uno a su manera, el equivalente artístico delas nuevas relaciones que se abrían entre el hombre y el objeto. El arte no quería limitarse aenseñar lo visible, aspiraba a hacer ver. A pesar de todo, en la búsqueda de esos objetivoscomunes, los caminos eran divergentes. La sentencia de Cézanne de que «el arte es unaarmonía paralela a la naturaleza» indicaba al arte francés su dirección. La naturaleza ya no erareproducida, sino representada por medio del lenguaje autónomo del color, de la línea y de la
 
2
 
forma. El cuadro se convertía en el producto del espíritu que busca y conoce, y, por ello, eraautónomo.No sucedía lo mismo en el norte de Europa. Allí dominaba el deseo de comunicar, gracias alarte, el mundo interior y el mundo de expresión del hombre. La realidad visible era sustituidapor la visión del artista y, por lo tanto, permeable según el grado de participación humana. Unsentimiento exaltado del yo, de desgarradoras tensiones psicológicas, admitía las formasdadas solamente como signos simbólicos, signos de comunicación, destinados a anunciar lascrisis, el sentimiento trágico de la vida, la antinomia casi patológica entre el hombre y elmundo; en resumen, el expresionismo. Podemos considerar al expresionismo como una baseespiritual común, pero no como un estilo
―obligatorio‖. El Norte y el Sur crearon
sus propiasvías.En calidad de metrópolis artística tradicional alemana, Munich ofrecía condiciones favorables,alrededor de 1900, para esta próxima revolución. El
Jugengstil 
había creado desde finales delsiglo XIX las condiciones sobre las que podía edificarse la novedad. Se discutió fuertementesobre las posibilidades de la línea en relación con la forma absoluta, independientemente de lanaturaleza. Así, en 1896, Fritz Endell formuló sus tesis sobre la acción de los coloresindependientes de los objetos sobre el sentimiento, ideas que remiten directamente a la pinturaabstracta que Kandinsky materializará. Más tarde, en 1908, W. Worringer escribía en suensayo
Abstraktion und Einfühlung 
que el arte podía partir también de una necesidad deabstracción, que no está ligado a las apariencias del mundo objetivo; era la condición previa dela formulación de que la obra de arte, en su calidad de organismo autónomo, equivale a lanaturaleza; y que, en su esencia más profunda, más íntima, no tiene relación con ella.Semejantes ideas encontraban en Munich un terreno tan favorable como los apasionantesresultados de la ciencia a los que los pintores se refirieron en diversas ocasiones. En efecto,bajo la influencia de Einstein y de Planck, Franz Marc no dudaba en pronosticar que «el arteque se acerca será la formalización de nuestras convicciones científicas». No era, pues, lasituación existencial del individuo lo que se discutía aquí, sino la relación del ser humano con elcosmos, la construcción interior mística de una imagen del mundo. A esto se une la influenciadecisiva de la colonia rusa que vive en Munich. El objetivo de esos rusos era una visiónpanteísta del mundo, una interiorización mística, a la vez que consideraban la imaginacióncomo la fuente de las intuiciones subjetivas en las correlaciones del ser. Según ellos, setrataba de desarrollar nuevos signos formales sensibles y coloreadas armonías musicales.Estas reflexiones condicionaban la noción de lo
―espiritual en el arte‖, noción que sólo en el
Munich de aquella época podía ver la luz; eran los prolegómenos de la aversión hacia elmundo objetivo, al que los expresionistas del Norte y del Centro de Alemania continuaronvinculados hasta el fin. También la influencia francesa era más fuerte en Munich que en otroslugares. Los estímulos venidos del fauvismo y del cubismo franceses ofrecían en el sur deAlemania la base de las fecundas discusiones intelectuales que dieron al
Blaue Reiter 
unafisonomía única.
 
3
 
Der blaue Reiter 
apareció en 1912, el mismo año en que Kandinsky publicaba su textofundamental,
De lo espiritual en el arte 
, en el que trabajaba desde 1910. Kandinsky llegaba en1909 al informalismo con
Improvisación II 
y se alejaba, en 1911, de la
Secesión 
muniquesa,organizando después con Marc, Kubin y Münster la primera exposición en la GaleríaTannhäuser, a la que fueron invitados artistas de otros países, como el cubista Delaunay, elnaïf Rousseau y el músico y pintor Arnold Schönberg. Para aquella exposición se redactó unalmanaque, del tipo de los usados por la
Secesión 
austriaca: un conjunto de reproduccionesimpresas de obras del grupo mezcladas con una selección de textos
―estéticos‖, como apoyo
de la batalla cultural emprendida. Este almanaque, que se tituló
Der blaue Reiter 
, dio nombre algrupo y el credo artístico que lo distinguía provenía directamente de las ideas expresadas porKandinsky en su texto. Sus conceptos básicos son los principios entonces corrientes sobre lafundamental unidad espiritual de las diferentes artes -la
―obra de arte total‖ (
Gesamkunstwerk 
)-
y la búsqueda de la espiritualidad en el arte mediante un total abandono de la ‖imitación de lanaturaleza‖
. En efecto,
Der blaue Reiter 
propugna una autonomía de los medios expresivos yla instauración de lo que vulgar y erróneamente se llama
―arte abstracto‖, cuyo modelo
paradigmático había sido la primera acuarela abstracta (1910) de Kandinsky. Tambiénpropugna la búsqueda de una base común para todas las artes en la confianza de hallarformas sinestésicas totales, de efectos físicos y psicológicos equivalentes. La búsqueda de laesencia secreta de las cosas, de su lado espiritual (Marc), de la forma como expresión defuerzas misteriosas (Macke) o la melodía interior de la forma (Kandinsky), remiten siempre a laconvicción de que la forma no es el problema esencial y la renovación no puede venir de ella:la forma es algo externo, casual, en permanente cambio; lo decisivo es el espíritu, la
―necesidad interior‖. La necesidad interior, el instinto o la espontaneidad reflejarán a su manera
la nueva actitud ante la fuerza inmaterial, creadora del espíritu.La abstracción pictórica fue propuesta por Kandinsky como una introducción en las artesfigurativas de una característica propia de la música: la de hacer referencia a fenómenosnaturales en la construcción de sonidos. Profundizando en este concepto, Schönberg teorizóuna especie de disociación entre la construcción formal y los contenidos del texto literario:ambas partes, en vez de fundirse en la música vocal, deberían mantener individualmente todala libertad creativa que sólo una completa autonomía puede dar. Kandinsky se inspira, pues, enesta concepción decimonónica que atribuye el más apurado carácter de realidad al arte másabstracto, a la música, convertida en modelo de la pintura y de la literatura. Así se explica ladialéctica, de plena actualidad, entre la
―gran abstracción‖ y el ‖gran realismo‖, atribuy
endo a laprimera un máximo de eficacia de lo real.De esta manera, la idea de una imperiosa necesidad interior que provocaba la obra de arte,independientemente de la abstracción o el realismo, es el tema fundamental de todos losartículos del Almanaque. Marc escribió tres artículos introductorios donde discutía losproblemas y tareas con que se enfrentaba el artista moderno, y hablaba de las cualidadesesenciales del nuevo arte. Así, escribió
Geistige Güter 
‖ (‖Los Bienes espirituales‖), un artículo
sobre la situación,
Die Wilden Deutchlands 
‖ (‖Los fauves de Alemania‖) —
en el que losexpresionistas de
Die Brücke 
se citan por primera vez, si bien de forma marginal
, así como

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