Ruski formalizam?? ??????????, ???????? ?????????????????? ??: ??????????, ????????

Ruski formalizam predstavlja knjievno-teorijsku orijentaciju koja je svojim temeljnim zadatkom smatrala istraivanje pojavnih oblika (forme) autonomnog knjievnog dela. Javlja se u Rusiji 1915. i traje do 1928. godine.

Predstavnici formalizma su se prvobitno okupljali u Opojazu (???????? ???????? ???????????? ????? Drutvo za proucavanje pesnickog jezika),koje je utemeljeno 1916. u Petrogradu. Radove su objavljivali u izdanjima ???????? ?? ?????? ???????????? ????? (Zbornici za teoriju pesnickog jezika) i ???????, u zasebnim knjigama, a nekad i u casopisu ???.

Najznacajniji predstavnici ruskog formalizma bili su Viktor klovski, Boris Ejhembaum, Jakubinski, Roman Jakobson, Jurij Tinjanov, Boris Tomaevski, O. Brik i dr, a bliski ovom krugu su bili i V. irmunski, V. Vinogradov.

??????? [??????] 1 Poceci 2 Odnos pesnickog i prakticnog jezika 3 Odnos prema formi 4 Odnos fabule i siea 5 Pojam motivacije 6 Diferancijacija: proza i stih 7 Knjievna evolucija

[?????] PoceciPretecom se smatra Andrej Beli koji je u svom radu Simbolizam (1910.god.) kritikovao dotadanju knjievnu kritiku i istoriju jer su ispitivale pojave koje nisu dozvoljavale donoenje objektivnog suda i zapostavljale su bitnu stranu knjievnog dela - formu. Za Belija forma je "samo meso iskazivanja misli, reci, povezivanja reci". Od teoreticara izdvaja jedino Veselovskog i Potebnju.

Boris Ejhembaum na pocetku rada Teorija formalnog metoda takode kritikuje postojacu nauku o knjievnosti. Kao i Beli, poziva se na teorijsko naslede Veselovskog i Potebnje i govori da je postao "umrtvljeni kapital, kao neko blago koje su liili njegove vrednosti nedostatkom hrabrosti da ga se dotaknu."

Ejhembaum istice da se formalni metod nije formirao kao rezultat stvaranja posebnog "metodolokog" sistema, vec u borbi za samostalnost i konkretnost knjievne nauke. Ne postavlja se kao principijelno pitanje o metodama proucavanja knjievnosti, vec o knjievnosti kao predmetu proucavanja.

Predstavnike formalnog metoda su prekoravali zbog nejasnosti ili nedostatka principijelnih stavova, zbog ravnodunosti prema optim pitanjima estetike, psihologije, filozofije itd. Za njih je karakteristicno odcepljenje od estetike. Ostavivi po strani citav niz optih problema (problem lepog, svrhe umetnosti, itd.), koncentrisali su se na konkretne probleme nauke o umetnosti.

Istaklo se pitanje o shvatanju umetnicke forme i njene evolucije, a odatle i citav niz teorijskih i istorijskih pitanja. U radovima formalista jasno su se ispoljili takvi principi koji su naruavali tradicije, koje su izgledale cvrste, i "aksiome" ne samo nauke o knjievnosti, vec i nauke o umetnosti u celini. Estetika se pokazala naga, a umetnost je namerno postala obnaena.

Ustanak futurista (Hlebnjikova, Krucenihova, Majakovskog) protiv sistema simbolizma bio je oslonac za formaliste. Za razliku od simbolista cija je poetika bila obojena subjektivnim estetickim i filozofskim teorijama, formalisti poetiku vracaju na put naucnog ispitivanja cinjenica. Osnovna parola, koja je ujedinila prvu grupu formalista, bila je parola oslobadanja pesnicke reci od okova filozofskih i religioznih tendencija.

Princip specifikacije i konkretizacije knjievne nauke pokazao se kao osnovni za organizaciju formalnog metoda. Predmet knievne nauke mora biti ispitivanje specificnih osobenosti knjievnog materijala koji ga cini razlicitim od svakog drugog, mada bi taj materijal svojim drugim, posebnim crtama davao povod da se njime koriste kao pomocnim i druge nauke. Roman Jakobson u radu Najnovija ruska poezija istice da "predmet nauke o knjievnosti nije knjievnost nego literarnost", tj. ono to cini dat proizvod knjievnim proizvodom.

Da bi se ucvrstio princip specifikacije, ne obracajuci se spekulativnoj estetici; trebalo je uporediti knjievni niz sa drugim nizom cinjenica.

[?????] Odnos pesnickog i prakticnog jezikaPoredenje "pesnickog" jezika sa jezikom "prakticnim", razradeno u prvim zbirkama Opojaza (u clancima Jakubinskog) dobilo je znacenje polaznog principa u radu na pitanjima poetike. Tako se umesto uobicajene usmerenosti na istoriju kulture, psihologiju, estetiku itd., kod formalista pojavila, za njih karakteristicna, usmerenost na lingvistiku, na nauku koja se po svom materijalu ispitivanja dodiruje sa poetikom. Takode, i lingvisti su se zainteresovali za formalni metod.

Jakubinski u radu O zvucima pesnickog jezika poredi pesnicki i govorni jezik:

Govorni jezik - govornik se slui jezickim predstavama zbog prakticnog cilja komunikacije. U govornom jeziku jezicke predstave (zvuci, morfoloki delovi i dr.) nemaju samostalnu vrednost, vec se javljaju samo kao sredstvo komunikacije. Kada se prakticni cilj povuce u zadnji plan jezicke predstave dobijaju samostalnu vrednost. Uocavanje ove razlike bilo je znacajno i zbog tumacenja tendencije futurista prema "zaumnom jeziku" kao prema najpotpunijem otkrivanju "samovrednosti". "Zaumni" ogledi futurista dobili su principijelan znacaj kao demonstracija protiv simbolizma, koji nije iao dalje od "instrumetalizacije" koja prati smisao i ovaplocuje zvukove u stihovanu rec. Pitanje o zvucima u stihu dobilo je narocit znacaj i upravo u tom pitanju su se formalisti, ujedinivi se sa futuristima, sukobili sa teoreticarima simbolizma. Viktor klovski u radu O poeziji i zaumnom jeziku istice da su "ljudima potrebne reci i izvan smisla". Zaumnost se ispoljava kao rasprostranjena jezicka cinjenica, kao pojava karakteristicna za poeziju - "zaumnost se krije pod maskom nekog znacenja... cak ni pesnici ne razumeju sadraj svojih stihova." "Za uivanje u zaumnoj reci, koja nita ne znaci, nesumnjivo je vana izvorna strana govora, i sastoji veliki deo uivanja koje prua poezija". "Pesnicki jezik nije samo jezik slika i zvuci u stihu se ne javljaju samo kao elementi spoljne blagozvucnosti i ne igraju samo ulogu pratioca smisla, vec imaju samostalni znacaj." To je ujedno i nagovetaj preispitivanja Potebnjine teorije da je poezija "miljenje u slikama".

Formalisti su zapoceli svoj rad pitanjem o zvucima stiha, kao najspornijem i najprincipijelnijem za to doba. Razlika izmedu pesnickog i proznog jezika od samog pocetka je odredila rad formalista.

Simbolisti, primivi optu teoriju Potebnje - poezija je miljenje u slikama - prevlast su davali slicisimbolu, te nisu mogli da prevazidu teoriju "harmonije forme i sadrine". Formalisti su se oslobadali od ovog uzajamnog odnosa i od pojma forme kao omotaca, kao suda u koji se sipa tecnost (sadrina).

Cinjenice umetnosti svedoce o tome da se njena specificnost ne iskazuje u elementima koji ulaze u delo, vec u njihovoj specificnoj upotrebi.

klovski je u radu Vaskrsenje reci, delimicno se pozivajuci na Potebnju i Veselovskog, isticao princip osetljivosti forme, kao specificnog znaka umetnickog opaaja. "Mi ne preevljavamo ono to je uobicajeno, ne vidimo ga, vec prepoznajemo... Ako poelimo da stvorimo definiciju pesnickog i uopte umetnickog opaaja, nesumnjivo cemo se nameriti na definiciju: umetnicki opaaj je takav opaaj pri kom se proivljava forma (moe biti i ne samo forma, ali forma neizostavno)."

[?????] Odnos prema formiPojam forme se javio u novom znacenju, ne kao omotac, vec kao punoca, kao neto konkretno-dinamicno, sadrajno samo po sebi, izvan svih uzajamnih odnosa. Osetljivost forme javlja se kao rezultat narocitih umetnickih postupaka koji zahtevaju da se proivi forma.

Clanak Viktora klovskog Umetnost kao postupak, koji se pojavio kao svojevrsni manifest formalnog metoda, otvorio je perspektivu za konkretnu analizu forme. U ovom clanku je ocigledno odstupanje od Potebnje i teorijskih principa simbolizma. Clanak pocinje osporavanjima osnovnih stavova Potebnje o slikovitosti, govoreci da su slike gotovo nepokretne: "to vie objanjavate epohu, time se vie uveravate da su slike, koje ste smatrali tvorevinama nekog pesnika, uzete od drugih i da se upotrebljavaju gotovo neizmenjene. Sav rad pesnickih kola svodi se na nagomilavanje i ponavljanje novih postupka rasporeda i obrade pisanog materijala i, delimicno, mnogo vie rasporedivanja nego stvaranja slika. Slike su date, i u poeziji se pesnici vie secaju slika nego to o njima misle. Miljenje u slikama ne objedinjuje sve vidove umetnosti, niti njegove smene cine sutinu poezije." Pesnicka slika je jedan od pesnickih postupaka (kao paralelizam, poredenje, ponavljanje itd.).

Zajedno sa ovim stavom odbacio se princip umetnickog ekonomisanja, koji se cvrsto utemeljio u teoriju umetnosti. Kao protivtea njemu istaknuti su postupak "oneobicavanja" i postupak "teke forme", koja "povecava tekocu i duinu opaanja, s obzirom na to da je proces opaanja u umetnosti samom sebi cilj i mora biti produen."

Umetnost se shvata kao nacin ruenja automatizma opaaja; cilj slike nije u pribliavanju njenog znacaja naem shvatanju, vec u stvaranju narocitog opaanja predmeta, u stvaranju "videnja", a ne "prepoznavanja" predmeta.

Svi ovi clanci predstavljaju pocetni period rada formalista. Glavno dostignuce tog perioda bilo je utvrdivanje niza teorijskih principa koji su posluili kao hipoteza za dalje konkretno ispitivanje cinjenica i prevazilaenje postojacih teorija. Glavni napori bili su izucavanje "forme", obrazloenje ta umetnost reci mora izucavati u posebnim crtama. U daljoj evoluciji mnogo veci znacaj imace pojam "postupka" zato to on direktno proizlazi iz uvidanja razlike izmedu pesnickog i prakticnig jezika.

[?????] Odnos fabule i sieaUporedo sa pitanjem o Potebnji, nametalo se i pitanje o odnosu prema gleditima A. Veselovskog i njegove teorije siea. Osobit znacaj u tom periodu imaju radovi V. klovskog o teoriji siea i romana. Na najraznovrsnijem materijalu - bajke, price sa Istoka,Servantesov Don Kihot, Tolstoj, Stern i dr. - lovski demonstrira prisutnost narocitih postupaka konstrukcije siea i njihovu vezu sa optim postupcima stila. U radu Veza postupaka konstrukcije siea sa optim postupcima stila utvrduje prisutnost narocitih postupaka konstrukcije siea, to ilustuje brojnim primerima, menjajuci tradicionalno miljenje o sieu kao o spoju niza motiva, i prevodeci ga iz oblasti tematskih u oblast konkretnih pojmova. Pojam siea je dobio nov smisao koji se ne podudara sa pojmom fabule. Veliki teorijski znacaj imalo je utvrdivanje analogije izmedu postupka konstrukcije siea i postupaka stila.

Za ep uobicajena stepenasta konstrukcija nala se u istom nizu sa zvukovnim ponavljanjima, tautologijom, paralelizmom itd. Ovo je ujedno i karakteristican sukob sa teorijom Veselovskog koji je u takvim slucajevima pribegavao ne teorijskoj, vec istorijsko-genetickoj hipotezi. Geneza moe samo da rastumaci poreklo, a za poetiku je bitno tumaenje knjievne funkcije.

Susrevi se sa formulacijom Veselovskog - "Nova forma se javlja radi toga da izrazi novu sadrinu" klovski istice drugu tacku gledita: "Nova forma se javlja ne radi toga da izrazi novu sadrinu, nego da zameni staru formu, koja je vec izgubila svoje umetnicke osobine." Karakteristican dinamizam umetnosti se ispoljava u stalnim naruavanjima kanona koji se stvara.

[?????] Pojam motivacijePrelaz ka istoriji knjievnosti javio se kao rezultat ne prostog irenja tema proucavanja, vec kao rezultat evolucije shvatanja formi. Pokazalo se da se knjievno delo ne prima izolovano, njegova forma se oseca u zavisnosti od drugih dela, a ne sama po sebi. Samim tim su formalisti konacno izali iz granica onog formalizma koji se shvata kao izrada shema i klasifikacija.

U clanku klovskog postoji jo jedan pojam koji je odigrao znacajnu ulogu u kasnijem proucavanju romana - pojam motivacije.

Utvrdivanje razlicitih postupaka siejne konstrukcije (stepenasta konstrukcija, paralelizam, uokviravanje, nizanje i dr.) odredio je razliku izmedu elemenata konstrukcije dela i elemenata koji obrazuju njen materijal, fabulu, izbor motiva, junaka, ideja itd. Formalisti su usmerili svoje snage upravo da pokau znacaj konstruktivnih postupaka, a sve ostalo da potisnu u drugi plan, kao motivaciju.

Pojmu motivacije klovski pridaje panju u radovima Odvajanje siea i Sternov "Tristam endi" i teorija romana. U oba rada posmatra odnos izmedu postupka i motivacije. Don Kihot je prelazni momenat od zbirke novela (npr. Dekameron) ka romanu s jednim junakom, koji je izgraden postupkom nizanja i kome putovanje slui kao motivacija. U analizi ovog romana klovski izmedu ostalog pokazuje neistrajnost junaka i dolazi do zakljucka da se njegov "tip" javio kao "rezultat dejstva gradenja romana". Tako se podvlacilo gospodarenje konstrukcije, siea nad materijalom.

Za osvetljavanje takvih teorijskih problema kao najprikladniji materijal slui umetnost koja nije potpuno motivisana ili koja namerno unitava motivisanost i otkriva konstrukciju. Primer za to je Sternov Tristam endi.

Posmatrajuci namerno otkrivanje konstruktivnih postupaka, klovski dokazuje da je kod Sterna, pedalizirana sama gradnja romana: kod njega saznanje forme, putem njenog naruavanja, upravo stvara sadraj romana. Na kraju rada klovski formulie razliku izmedu siea i fabule: "Pojam siea suvie cesto meaju sa opisom dogadaja, s tim to predlaem da se uslovno nazove fabula. U samoj stvari, fabula je samo materijal za siejno oformljavanje..."

Konstrukcijom novele se bavio Boris Ejhenbaum u radovima Kako je napravljen Gogoljev "injel" i O'Henri i teorija novele. Gogoljevski tekst se sastoji od "ivih govornih predstava i govornih emocija". Kod Gogolja se reci i recenice biraju i spajaju po principu izraajnog pripovedanja, u kome narocita uloga pripada artikulaciji, mimici, zvucnim gestovima, itd. Sa tog gledita je analizirana kompozicija injela, sagradena na smeni komicne price i sentimentalne melodramaticne deklamacije, koja daje prici karakter groteske.

Proucavanje proze je na taj nacin pokrenuto sa mrtve tacke. Odredila se razlika izmedu pojma siea kao konstrukcije i fabule kao materijala, ispoljili su se tipicni postupci izgradnje siea, zahvaljujuci cemu se otvarala perspektiva za rad na istoriji i teoriji romana; uporedo s tim se istakao problem price, kao konstruktivnog principa nesiejne novele.

[?????] Diferancijacija: proza i stihKao protivtea simbolistima, koji su se u to vreme trudili da unite i u teoriji i u praksi granice izmedu stiha i proze, i koji su stoga paljivo istraivali metar u prozi (A. Beli), formalisti su otro insistirali na otrom razgranicavanju ovih vidova pisane umetnosti. Teorije stiha u irokom smislu te reci nije bilo. Trebalo se udaljiti od specijalnih problema metrike i prici stihu sa nekog principijelnijeg gledita. Trebalo je pre svega postaviti pitanje ritma, tako da se on ne oslanja na metriku i da zahvati vie sutinske strane stihovnog govora.

O. Brik u radu O ritmicko-sintaksickim figurama istice da pojam ritma gubi svoj apstraktni karakter i stupa u vezu sa recenicom. Ovaj korak je bio isto toliko vaan za proucavanje stiha kao to je za proucavanje proze bilo vano povezati sie sa konstrukcijom. Ritam se pojavljuje kao konstruktivna osnova stiha koja odreduje sve njegove elemente. No, Brikov rad je samo naznacio mogucnost novog puta.

Ejhenbaum u se radu Melodika stiha bavi proucavanjem stiha u njegovoj zvucnosti. Razlikovanje po stihovima se cini obicno na osnovu leksike. Ritmicko-sintaksicke pojave posmatraju se same po sebi, a u vezi sa problemom konstruktivnog znacenja stihovne i govorne intonacije.

Sa radom Borisa Tomaevskog Rusko stihotvorstvo metrika se povlacila u drugi plan, a u prvi je izbila teorija stiha u celini. "Ritmicki postupci mogu ucestvovati u raznom stepenu u stvaranju umetnickoritmickog utiska; u pojedinim delima moe da prevlada ovaj ili onaj postupak; ovo ili ono sredstvo moe biti dominanta". Tako shvacena pesnicka forma ne suprotstavlja se nekom "sadraju" koji stoji izvan nje i s mukom se uklapa u formu, vec je treba shvatiti kao originalan sadraj pesnickog govora.

Roman Jakobson u radu O cekom stihu istice da je teoriji o "bezuslovnom podudaranju stiha i duha jezika, i neprotivljenja forme i materijala" suprotstavljena "teorija organizovanog nasilja pesnicke forme nad jezikom". Takode, ukazao je i na principijelnu razliku izmedu emocijonalnog i tehnickog jezika. "Poezija moe da iskoristi metode emocionalnog jezika, ali samo u svoje ciljeve." "...Ulazeci u stih, rec kao da se vadi iz obicnog govora, okruuje se novom pojmovnom atmosferom, prihvata se na fonu ne govora uopte, nego govora pesnickog." (J. Tinjanov)

Tinjanov istice da materijal pisane umetnosti nije istorodan i nema isti znacaj, "jedan momenat moe biti istaknut na racun ostalih, od cega se ovi ostali deformiu, a ponekad se sputaju do stepena neutralnog rekvizita." "Pojam materijala ne izlazi izvan granica forme i on je formalan; njegovo meanje sa vanknjievnim momentima je pogreno." "Jedinstvo dela nije zatvorena simetricna celina, vec dinamicna

celina koja se razvija; medu njenim elementima nema nema staticnog znaka jednakosti i sabiranja, vec uvek postiji dinamicki znak uzajamnosti i integracije."

Ritam je konstruktivni faktor stiha, koji se provlaci kroz sve njegove elemente. Za objektivni znak stihovanog ritma ustanovljeno je jedinstvo i kontaknost ritmickog niza koji se nalaze u neposrednoj vezi jedno s drugim.

"Predmetom proucavanja, koje pretenduje da bude proucavanje umetnosti, mora biti ono specificno to ga odvaja od drugih grana intelektualnog rada, cineci ih svojim materijalom i orudem."

[?????] Knjievna evolucijaObrazovala se dvojna perspektiva svoje vrste:

1.perspektiva teorijskog proucavanja 2.perspektiva istorijskog proucavanja - proucavanje knjievne evolucije. "Rad na konkretnom materijalu primorao nas je da pocnemo govoriti o funkcijama i, samim tim, da pojam postupka ucinimo sloenijim. Teorija je sama zatraila izlaz u istoriju" (Ejhenbaum). Potreba za proucavanjem evolucije predstavlja ponovni sukob sa tradicijama akademske nauke i sa tendencijama kritike, koja se ogranicavala na biografsko i psiholoko proucavanje pojedinih (samo "velikih") pisaca. U odnosu na druge formalisti su morali delovati ukazivanjem na konkretne istorijske cinjenice, na tok i promenljivost forme, na neophodnost uzimanja u obzir konkretnih funkcija raznih postupaka; na razliku izmedu knievnog dela kao odredene istorijske cinjenice i njenog slobodnog tumacenja sa gledita savremenih knjievnih potreba, ukusa i interesa. Tu su karakteristicne knjige Tinjanova Dostojevski i Gogolj i klovskog Rozanov. Osnovni zadatak Tinjanova je bio da dokae da se knjiga Selo Stepanickovo Dostojevskog predstavlja parodiju, da se iza njenog prvog plana skriva i drugi - Gogolj i njegova Prepiska sa prijasteljima. Ali ovo posebno pitanje prerasta kod njega u citavu teoriju parodije - kao stilskog postupka i kao jedno od ispoljavanja dijalekticke smene kola, koja uvek ima veliki istorijsko-knjievni znacaj.

"Kada govore o knjievnoj tradiciji ili sukcesivnosti... obicno zamiljaju neku pravu liniju koja sjedinjuje mladeg predstavnika izvesne knjievne grane sa starijim. Medutim, nema produetka prave linije; postoji pre odlaenje, odvajanje od izvesne tacke - borba... Svaka knjievna sukcesivnost je, pre svega, borba, ruenje stare celine i novo gradenje starih elemenata".

U knjizi o Rozanovu klovski je razvio teoriju knjievne evolucije. klovski ukazuje na to da se knjievnost krece unapred po isprekidanoj liniji: "U svakoj knjievnoj postoji ne jedna, vec nekoliko knjievnih kola. One u knjievnosti postoje istovremeno, pri cemu jedna od njih predstavlja njen kanonizovani greben. Druge postoje nekanonizovano... U trenutku kanonizacije starije umetnosti u niem sloju se stvaraju nove forme - "mlada linija", koja prodire na mesto starije."

Sa shvatanjem knjievne evolucije, kao dijalekticke smene formi, ne pribegavaju pomoci onog materijala koji je zauzimao centralni poloaj u istorijsko-knjievnim radovima starog tipa. Evoluciju knjievnosti proucavaju u toj meri u kojoj ona nosi specifican karakter i u onim granicama u kojima se ona pokazuje samostalna, nezavisna neposredno od drugih vrsta kultura. Interesuje ih sam proces evolucije, sama dinamika knjievnih formi, ukoliko se ona moe posmatrati na cinjenicama iz prolosti.

Centralni problem istorije knjievnosti je problem evolucije izvan licnosti, odnosno proucavanje knjievnosti kao svojevrsne socijalne pojave. U vezi sa tim, ogroman znacaj dobija pitanje o obrazovanju i smeni anrova, a samim tim i "drugostepena" i "masovna" knjievnost. Istorija nam moe dati ono to ne moe savremenost - punocu materijala. Evolucija formalnog metoda je dokaz da i nauka evoluira.

1.Od prvobitnog sumarnog protistavljanja jezika prakticnom, prili su diferenciranju pojma prakticnog jezika u njegovim raznim funkcijama (Jakubinski) i razreenju metoda pesnickog i emocionalnog jezika (Jakobson). 2.Od opteg pojma forme, ka pojmu postupka, ka pojmu funkcije. 3.Od pojma pesnickog ritma u njegovoj suprotnosti prema metru ka pojmu ritma kao konstruktivnog faktora stiha u celini, a samim tim poimanju stih kao posebne forme govora, koja ima svoje jezicke (sintaksicke, leksicke i semanticke) osobine. 4.Od pojma siea kao konstrukcije ka pojmu materijala kao motivisanosti, ka poimanju materijala kao elementa koji ucestvuje u konstrukciji u zavisnosti od karaktera dominante koja obrazuje formu. 5.Od ustanovljenja jedinstva postupka na raznovrsnom materijalu ka diferenciranju po funkcijama - ka pitanju o evoluciji formi, tj. problemu knjievno-istorijskog proucavanja.