No trates de ser ausencia.

Introduccin No trates de ser Eva de Marina Assereto y Micaela Daniela Suarez realiz un ensayo con espectadores en Berazategui en 2010, posteriormente se estren oficialmente en el Teatro Cdigo Montesco en 2011 y fue repuesta en el Teatro de la Fbula en 2012 y en Espacio 44 en la ciudad de La Plata ese mismo ao. Adems, fue seleccionada para el IV Festival de Per FESTEPE 2012 y al XVIII Encuentro de Teatro Latinoamericano Copiap, Chile 2012; y declarada de inters cultural por el Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. El anlisis se basa en la funcin grabada en el Teatro de la Fbula, en el que pudimos realizar un registro audiovisual de la obra, donde las realizadoras (Marina y Micaela) agregaron, para recibir al pblico a la entrada de la sala, material histrico sobre Eva Pern; ms precisamente un nmero de Noticias Grficas, diario de la poca que repas su historia y mostr los cortejos fnebres. El marco terico para analizar la obra tendr en cuenta diferentes concepciones tales como la de convivio planteada por Jorge Dubatti, los conceptos de hipertexto, intertextualidad, fragmentacin, personajes mltiples desarrollados por Enrique Mijares que retoma Roco Galicia, la nocin de posmodernidad segn Lipovetski, el mito de la reminiscencia desde la visin deleuziana retomado por Alex Cherniavsky, debido a que todos pueden ser aplicados al cuerpo en escena y a los recursos que sta incorpora para trabajar la presencia de la actriz. As, pensamos articular los conceptos mencionados en pos de abrir el anlisis de la obra, y establecer a su vez las mltiples lecturas planteando como muchas veces se diferencian de la visin de la directora -la cul fue entrevistada posteriormente a la funcin-. Para realizarlo dividimos en cuatro ejes, que se preguntan por la estructura de la dramaturgia y sus caractersticas, el cuerpo en escena que articula los mltiples personajes, la utilizacin del audiovisual como modalidad de incluir el videoclip, la fragmentacin en la historia y la interaccin del personaje con el espectador y cmo ste deriva en una opinin personal de acuerdo a las lecturas polticas individuales. La construccin de la dramaturgia, su tema y estructura.

No trates de ser Eva fue escrita a partir de las sucesivas improvisaciones, y cada escena fue anexada a la otra sin establecer una estructura dramtica ortodoxa que establezca conflictos entre un protagonista y un antagonista preciso, ni un tiempo espacio determinado, ni un mensaje poltico cerrado. En este sistema de prueba y error, que fue realizado por ambas autoras Marina Assereto y Micaela Suarez, establecen desde el proceso creativo una estructura irradiante donde una accin lleva hacia la otra desde lo asociativo. As, como sostiene Enrique Mijares Verdn esta estructura irradiante experimenta
() el libre arbitrio y la heterodoxia: Multifocalidad, temtica y espaciotemporal; el dilema humano como mnima ancdota o cifra fractal de desarrollo; mltiples opciones y personajes multifacticos; irradiacin estructural, fragmentacin, discontinuidad, recursividad; desenlaces abiertos, polisemia, interaccin e interpretacin de los espectadores. (Mijares, 2008)

Roco Galicia, como en la teora de Mijares, tambin rompe con el conflicto como ncleo de la obra para dar paso al dilema. Si esta categora se aplica a No trates de ser Eva podemos observar como la figura de Mara Eva Duarte de Pern se encuentra frente al dilema de la reproduccin, ya que para denunciar dicho fenmeno, como aqul que la distancia de su origen, se recurre a otra imagen reproducida que asimismo se multiplica en la percepcin del espectador, de la actriz y de la directora, del proceso de los ensayos y de la continuidad funcin tras funcin. Entonces, cada personaje, anclado en un mismo cuerpo, genera su propio nivel de introspeccin mostrando tres dilemas diferentes, uno el de Micaela, la actriz real que lleva a escena dos personajes inaccesibles (uno por ser un ente ficcional como lo es Antonella y el otro por ser un personaje mtico como lo es Evita), otro el de Antonella que comprende la imposibilidad de representar a Eva y el tercero es el de Eva, que termina reconocindose como mito, es decir como mltiples figuras. A su vez, el enfoque del dilema depender del registro del espectador, de la actriz y de la directora. Otro recurso que puede observarse en la funcin presenciada es como la incorporacin de los diarios a la entrada, le daba al espectador la libertad de tomarlos como elemento previo de lectura e interpretacin, haciendo que su visin sobre la obra se fragmente an ms en tanto que se extenda el espacio y el tiempo, ya que el propio espectador con su accionar ampliaba la temporalidad de una posible estructura dramtica cerrada. Desde este punto de vista, los diarios reflejaban parte del proceso de bsqueda de las autoras, que daba por resultado un seguimiento muy similar al que propone Mijares.

Esto es, la obra del dramaturgo: investigacin y acopio de datos sobre un tema especfico, eleccin de la mnima ancdota y redaccin del texto; las diversas lecturas que implica la puesta en escena: eleccin de una obra, director promocional, pertenencia programtica, facilidades a la audiencia, reflexin, apropiacin y reinterpretacin ejercida por los espectadores (Mijares, 2008)

Y esta multifocalidad de interpretaciones se explaya evidentemente a la actriz que monologa este relato de Eva Duarte. Luego de las citas de los diversos personajes histricos, menciona su carrera y sus diferentes compaeros de trabajo en el cine, algunos de ellos Hugo del Carril y Mario Soffici. En este sentido, lo intertextual tambin pretende ser homenaje que resuena en cada uno de modo individual. Y en este punto podemos pensar la figura de un homenaje como esta deconstruccin de una imagen o de un mito: para Eva todos los personajes nombrados, para Antonella/ Micaela, todos aquellos sumados a la reconstruccin de la vida de Eva, desde su infancia- a su muerte, con pequeos testimonios que desean hacer mecha en lo real histrico, pero se desplazan en el recuerdo. Los cuerpos en escena. Como se viene sosteniendo la dramaturgia pos-escnica, que podemos leer, o la dramaturgia escnica, registrada desde el audiovisual, basa su estructura irradiante en la fragmentacin de las escenas y sobre todo en la segmentacin que se genera en el cuerpo de Micaela, quien es el punto de origen que es recubierto por el cuerpo virtual de Antonella, que a su vez es revestido por lo virtual histrico de Eva Pern, Evita y Eva Duarte antes y despus de su muerte, ya que No trates de ser Eva recorre varios mitos sobre la figura poltica y cotidiana de Mara Eva Duarte de Pern. As, lo fractal est dado desde el cuerpo de Micaela que refleja el de Antonella que expande el de Eva. Y de este modo se compone en la fractalidad mltiples personajes, es decir aquellos que abren una amplia gama de facetas () personajes que se desdoblan para mostrar diversos roles () que constituyen a un ser (Galicia, 2007, 8) La vertiginosidad con la que ese cuerpo, que se encuentra en escena, encarna todas las facetas de los otros, y porqu no de s mismo, hace que creamos como receptores que estamos frente a Eva describiendo su propio embalsamamiento, una especie de rito que pretende conservar el aura y el carisma de un cadver. Sin embargo, la puesta no tarda en desentramar ese artilugio para dar paso a la interpretacin de Antonella sobre ese cuerpo embalsamado fuera de s.
Ella: _ Qu me dicen? (irnica) Impresionante no? (Piensa) no me van a decir que no les dio una especie de que palabras usar? profundo, fuerte, extico, aurtico. Una verdadera obra

de arte arte, arte contemporneo. (Piensa indignada) Yo no hubiese tenido mucho problemasi me hubiesen puestoen un palacio (mira con ojos inyectados en lgrimas) Para que vengan! Y me miren! Y me admiren! Y me recen ! (Piensa) Pero en cambio, Qu hicieron? un poquito para acun poquito para all... tmala vos, dmela a mi ... (Mira al pblico)Qu traqueteo? (recriminando) Quince aos me tuvieron enterrada all abajo. Con el nombre de otra. Despus me sacaron y me llevaron con esa loca. Con eso brujo, hacan... dos enfermos! (piensa un largo rato) no me van a decir que este no fue mi mejor papel? (Corta el tono. Camina hacia delante, mira. En complicidad con el auditorio) Compaeros hagamos unareunin!donde podamos conversar sobre papeles tendra que llamar a mi asistente (Camina mientras piensa y dice) bueno, en este momento, el cache sera (Piensa, mira) carsimoimpagable () (Camina hacia atrs, perdida. se apoya en la pantalla, mira al frente y posa para una foto. De repente sale de la pose y pregunta) _ y Walter filmaste? (camina hacia adelante) como que no filmaste! (indignada) de que parte vamos? (se exaspera) de que parte vamos? (cada vez se acerca mas hacia el borde de la escena en direccin al pblico) De que parte vamos?

A su vez los mltiples personajes interactan, rompiendo la estructura cronolgica y el espacio, con la imagen virtual de Madonna y de las grandes mujeres nombradas (Carlota de Mxico, Elizabeth I, la reina virgen, Sara Bernhardt, Ana de Austria, Juana de Arco, etc.). En esta escena donde se nombran a otras figuras mticas se ampla la fractalidad del cuerpo en tanto que se suman las extensiones de Eva actriz en los personajes que interpret en el radioteatro. La obra apunta a una constante bsqueda de identidad que se perfila en el siguiente monlogo que no especifica quin es la que enuncia las palabras y se adjunta a una escena donde era Antonella la que estaba en presente:
La actriz abatida regresa al silln. Se despoja del guante rojo. Medita un rato. Ella: _Yo soaba, quera que el pblico me reconociera, arriba del escenario, o mi voz en la radio o, no s, mi imagen en una revista. Quera quera ser todo para ellos. (Vulnerable) quera ser su mujer, su amante, su madre y su nia. Quera ser actriz, Yo ese era mi sueo. Pero..., no hubo ms radios, ni cine, ni nada. (Cortante) Pero me dieron otro papel (recuerda) _ Me levantaba muy temprano y mientras me peinaban tomaba el caf, vea la pila de papeles sobre el escritorio. Miraba por la ventana y la cola era larga, larga interminable. (Orgullosa) Los atenda a todos. Los das de lluvia la gente esperaba adentro, yo miraba por la puerta del despacho y estaban todos paraditos en la escalera de mrmol blanco (Se emociona) y yo los atenda a todos. (Emocionada. Se acuerda. Esta feliz) Tuve una enorme plaza llena a mis pies, (Juego con pblico, brazos) lleno de cabecitas yo vea mi imagen en las pancartas, la gente que me ovacionaba (lo dice ovacionando) un palco lleno a mis pies, lleno par m. (Se acuerda) Yo arriesgaba todo para llegar a ese momento, (se enloquece un poco) el punto mximo, el clmax indiscutible, que toda actriz quiere llegar: Al aplauso si el aplauso! (Alza los brazos hacia arriba, eufrica) sa era mi nica gloria. (Mira desconcertada, con manos arriba, va hacia atrs, baja los brazos. Abatida luego de un largo mutis concluye.) Igual despus, tuve que renunciar y y hasta ah fue todo. (Mira devastada)

ste muestra la necesidad de reconocimiento a travs de la bsqueda de su identidad, que amalgama los diversos tiempos y espacios propuestos: el presente de Antonella, un tiempo/espacio ficcional con el tiempo espacio histrico ficcional de Eva, sumado al tiempo/espacio real de Micaela. Porque la expresin de deseo puede ser vista desde cada uno de los personajes en escena encarnados por un solo cuerpo, as desde esa sola

presencia corporal se corre la focalidad del espectador que constantemente reubica al cuerpo en el personaje. Lo ms notable de la lgica de la obra es que su tema: la identidad, hallar su descanso en el propio cuerpo en escena como elemento definitorio de toda actriz, (que surge de un dilema mnimo: cmo representar a la herona) En este sentido, trasciende una temtica histrica o partidista para dar paso a una lectura de corte poltico que exige la recuperacin del cuerpo como presencia fundamental. Por este motivo, no es extrao que la ltima escena solo veamos movimientos corporales que destacan lo artstico y poltico de Eva, como la labor de las dos actrices la virtual y la real.
Una bailarina vestida de blanco da vueltas sin parar sobre un fondo negro. Mantiene sus variaciones, pero siempre acorde a la msica que suena como una especie de marcha militar. Se acelera y ralentiza segn la intensidad musical. Se para y saluda como una reina a su pueblo. Se va perdiendo la imagen de la bailarina saludando a su pblico. Aparece la imagen de un cuerpo, como una mueca de cera, desvastado en un silln. Finalmente el video de la actriz ensayando la escena en cara lenta. Musica. Se oscurece la sala.

As, una opcin para pensar la obra de teatro No trates de ser Eva surge desde el concepto de la reminiscencia, o lo que Deleuze determina como mito de la reminiscencia: el pensar, el recordar una determinada figura, el tratar de dibujar el contorno de un tiempo. La obra teatral llevara ese tiempo recordado, en materia, en tanto que esa reminiscencia, la de Eva, es llevada a escena modificndose a travs del espacio/ tiempo de otro cuerpo, el de la actriz, (otro contorno). (Cherniavski, 2009, 33) (Deleuze, 2009, 537). En este punto el cuerpo de Micaela y de Antonella estn a cargo de rememorar no slo el cuerpo poltico de Eva sino el material y su trayecto posterior a su muerte: el embalsamamiento y los sucesivos entierros. Aqu, es donde se llega a trasmitir el mayor contenido mtico en tanto que el personaje Eva dice sobre su cuerpo muerto y denuncia las reproducciones del mismo, paradjicamente denuncia a Micaela y a Antonella.
Yo no le dije a ninguno de ustedes que podan ser mis herederos, ni mis derechohabientes. Que podan reproducirme, copiarme, basarse en m, adaptarme, enajenarme, traducirme, reproducirme (Se detiene ensimismada y revela) Hubo una continuidad que no estuve en mis planes. (Intimando a los espectadores) Quiero todos los derechos. Quiero que me devuelvan los derechos. Son mos.

El audiovisual, videoclip y fragmentacin textual de imgenes. El videoclip es otro de los recursos formales que desde su fragmentacin, discontinuidad, sus mltiples puntos de vista, sus flashback, la repeticin y la simultaneidad de planos y escenas, se aparta de la estructura lineal. (Galicia, 2007, 12)

Si observamos los recursos de No trates de ser Eva, como la intencin de narrar la historia de una figura como Eva, el nombramiento de grandes mujeres o incluso el hedonismo de Madonna en el audiovisual podemos pensar que se trata de una obra posmoderna, entendiendo el trmino como lo explicita Lipovetski, quien realiza una diferencia entre el modernismo y el posmodernismo comprendiendo ste ltimo tal como lo entiende D. Bell, el momento en que la vanguardia ya no suscita indignacin, en que las bsquedas innovadoras son legtimas, en que el placer y el estmulo de los sentidos se convierten en los valores dominantes de la vida corriente. () es la lgica del modernismo hasta sus lmites ms extremos; pero justamente la utilizacin de determinadas estructuras formales como la incorporacin del video, la figura de Madonna (cuando an no haba representado a Eva Pern y cuando an quera ella misma ser actriz) y la misma Eva como celebridad, hace expandir el yo, al punto de perder su ser a pesar de realizar el esfuerzo de recuperarlo, y lo disipa en las mltiples representaciones, en sus citas intertextuales, en la multiplicacin de los personajes, en el carcter hipertextual que predomina en No trates de ser Eva y en el convivio teatral que deja en el espectador una concepcin propia de las imgenes representadas. Lo mismo sucede con el video realizado por Suarez y Assereto, donde la primera representa el cuerpo muerto de Eva, al que se entremezclan algunas imgenes de ese embalsamamiento registrado por Tristan Bauer en su film Evita, la tumba sin paz. Entonces, el audiovisual utilizado en la puesta en escena funciona como aquel medio que construye las mltiples identidades de las figuras que se presentan: Madonna, las grandes mujeres nombradas, Eva Pern con sus mltiples eptetos, Antonella y Micaela. Adems, el audiovisual se incorpora a la escenografa como aqul elemento que completa el espacio/tiempo de la obra, (en su comienzo es el cielo donde la actriz puede bailar sobre l). La interaccin con el espectador. Todos los retazos de cuerpos, de fragmentos de tiempos y espacios, de escenografas (la pantalla con la imagen del cielo, con la habitacin de una actriz que quiere se Eva, con su cadver, el silln que ingresa y sale de escena), de vestuarios que viran ms hacia lo simblico que hacia lo realista (los vestidos de Eva, las calzas y la malla negra rotas, las posteriores telas blancas que la envuelve como mortajas), dejan en el espectador una idea que vara segn cada uno presente en el convivio teatral. As, cumple la perspectiva de una obra hipertextual porque no se deduce del texto, no regresa tampoco al

pensamiento de la autora () personalizando as, dentro de este fenmeno colectivo por excelencia, la lectura del espectador, o sea, la interpretacin particular propiamente dicha, teniendo en cuenta que la interpretacin implica una parte de creacin que no es posible suprimir para ninguno de los lados del binomio teatral. (Mijares, 2008) Entonces, parafraseando a Enrique Mijares podemos observar como la direccin comunicacional, que era unidireccional en la modernidad (emisor-mensaje-receptor) es turbada bajo la mirada hipertextual que carece de centro o se determina desde el punto de vista del observador.
Una dramaturgia hipertextual, con toda la complejidad que pueda incluir, es la estructura de un autor que, con mltiples lexis o bloques enlazados, facilita tambin una multiplicidad de lecturas o interpretaciones de los espectadores. Pero que la lectura o interpretacin, esto es, el centro desde el cul se lee o se observa, no coincida con el centro del autor como dicta el discurso de la modernidad- ni con el centro que el crtico ve en el texto como pretende la posmodernidad-, no significa que el lector o espectador proceda de un modo arbitrario, ni que el recorrido seguido sea incoherente. Significa nicamente, que el orden, la estructura, el centro, es ahora, como debera haber sido siempre, construccin del espectador. El hipertexto, entones, contribuye a potenciar al lector/espectador/intrprete en el momento de establecer su vnculo dinmico con el autor y el texto. (Mijares, 2008)

Uno de los ltimos ejemplos que termina por incorporar al espectador a diferentes espacios/tiempos simultneos, como ejemplificamos ms arriba, es la declaracin de disconformidad de Eva Duarte -ya Eva Pern- que se queja de haber sido utilizada sin su permiso. Lo interesante de este fragmento es que esa misma queja no es oda por su propia creadora o re-creadora que la hace quejarse y cuestionarle la nueva reproduccin. Algunas conclusiones Habiendo analizado varios elementos de la puesta en escena, la dramaturgia posescnica como el audiovisual, la funcin del cuerpo de Micaela, la interaccin con el espectador, podemos ver como confluyen los ejes en tematizar la identidad, sin embargo no caen en el hermetismo de determinar una identidad unvoca, sino en buscar una identidad escurridiza que se multiplica y se multifocaliza. As, Eva es compuesta como mito que conlleva una deuda imposible de saldar, en tanto que an siendo meramente representacin desarrollada por un cuerpo especfico, se puede deconstruir en infinitas posibilidades. La obra indaga sobre la Eva actriz, sobre la de rostro poltico, sobre el cadver y agrega, como otra manera ms de correr el referente, el material histrico basado en el film de Tristan Bauer Evita, una tumba sin paz, que es citado desde otros planos en un video realizado por las realizadoras de la puesta, el videoclip de la Madonna de los aos 80 (True Blue) -que an no saba que iba a representar a Evita-

acompaado por la interpretacin de Antonella, quien trata de imitar los movimientos de la reina del pop, las miradas al espectador, donde el personaje de Antonella encarnando a Eva Pern denuncia todas las reproducciones de su aura. Todo, sin tener desde la visin de Micaela Suarez por un lado, y desde la visin de Marina Assereto por el otro, una lectura unvoca y acabada que forme una misma mirada en el espectador. BIBLIOGRAFA Cherniavsky, Alex, 2009, La proyeccin de la teora platnica de la anamnesis en la elaboracin deleuziana de una nueva imagen del pensamiento en Hugo Bauz, El tema del ms all en la antigedad y sus proyecciones , Jornada organizada por el Centro de Estudios del Imaginario, Buenos Aires, Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires. Deleuze, Gilles, 2009, Cine I Bergson y las imgenes , XXVII. Memorias y trastornos del reconocimiento en Bergson. La imagen ptico-sonora y el tiempo, Buenos Aires, Cactus. Dubatti, Jorge, 2007, Filosofa del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel. -----------------,2010, Filosofa del teatro II. Cuerpo potico y funcin ontolgica, Buenos Aires, Atuel. ------------------, 2009, Concepciones de teatro. Poticas teatrales y bases

epistemolgicas, Buenos Aires, Colihue. Galicia, Roco, 2007, Dramaturgia en contexto I. Dilogo con veinte dramaturgos del Noreste de Mxico, Mxico, CITRU. Lipovetsky, Gilles, 2002, La era del vaco, Barcelona, Anagrama. Mijares, Enrique, 2008, El hipertexto: dramaturgia del siglo XXI, La forma de percibir el mundo y Einstein y Heisenberg, de relatividad e indeterminacin, Conferencia dictada en el VII Congreso iberoamericano de teatro Universitario, Universidad de Cali, Colombia, octubre.