Critica y Simbologia en LORCA

Simbologa y crtica en Garca Lorca y Daniel Sueiro
Crtica y simbologa en Garca Lorca y Daniel Sueiro
Autor: dam Bartolom Gallardo Cuenca DNI: 30945001L ISBN: 978-84-692-6469-0
dam Bartolom Gallardo Cuenca DNI: 30945001L Profesor funcionario de Secundaria (Lengua castellana y Literatura) con destino definitivo en el IES Profesor Andrs Bojollo de Puente Genil (Crdoba) Durante el presente curso escolar (200910), profesor de espaol en el Cottonwood Classical Preparatory School de Albuquerque, Nuevo Mxico (Estados Unidos) Correo electrnico: adamcito_mas@hotmail.com -Licenciado en Filologa Hispnica por la Universidad de Crdoba Certificado (C.A.P.) de Aptitud Pedaggica
Actualmente cursando el segundo ao de Doctorado en Literatura Espaola por la Universidad de Crdoba
Doble lnea crtica en los cuentos de DANIEL SUEIRO
INTRODUCCIN Y PROPSITO
Daniel Sueiro no es un escritor tan conocido como otros, a pesar de su importancia en la literatura de posguerra, bien como novelista, cuentista, periodista, autor de crnicas, ensayos, etc. El presente trabajo sobre este autor trata de elaborar una aproximacin inicial sobre su labor literaria, acercando este planteamiento al enfoque de la visin crtica sobre la sociedad que se observa en sus textos. Por este motivo, estructuro las lneas posteriores en bloques. Establezco una panormica de conjunto, somera y muy general, sobre la narrativa a partir de 1939 con el fin de apoyarme sobre una base slida desde la cual podamos identificar el sitio exacto de Daniel Sueiro en este espacio. Tras este trmite tal vez rutinario- dispongo el acercamiento al narrador. A partir de escasas referencias al autor, reseas de crticos literarios e incluso comentarios del mismo autor en primera persona, sito al comienzo una biografa bsica que nos pueda orientar sobre los posibles hitos que condicionaron su vida y las circunstancias variadas que pudieran influir en su trayectoria literaria. A
continuacin, apoyo y enlazo lo anterior con una vista a los libros publicados por el autor, sean del gnero que sean; un recorrido por su obra literaria y periodstica, perseverando, en la medida de lo posible, en el tratamiento de aquellos temas que batallan con la denuncia social. Por ltimo, el anlisis de varios de sus cuentos, recogidos en varios libros, ejemplificar esta situacin constante de denuncia social que entrevemos siempre en su prosa. Desde aqu, encontraremos una doble vertiente en su lnea crtica y social, con la importancia que supone la inclusin de su novela corta Solo de moto.
Una bibliografa final, expondr las referencias a todos sus ttulos publicados.
- Breve historia de la narracin espaola de posguerra

Al hacer frente el panorama del cuento espaol en la posguerra, es imposible ceirse al mbito de aquellos escritores dedicados exclusivamente a componer lneas del cuento, puesto que por estas fechas posblicas se alternaba la funcin novelstica con la
cuentstica. Sucede que el xito y la calidad de muchos narradores llegan de la mano de sus novelas quedando relegada en cierto sentido el ejercicio de su labor breve. El mismo Daniel Sueiro ha escrito varias novelas es cierto-, pero la brillantez de su literatura reside ms bien en sus relatos cortos, aunque bien es cierto que afirmaciones de este tipo merecen ser meditadas con mayor rigor y detenimiento y nunca tomadas a la ligera.
Centrndonos en la historia misma, la Guerra Civil espaola ha terminado y el camino hacia el nuevo orden social se hace lento y costoso. El conflicto blico ha cercenado la actividad cultural del pas al tiempo que ha dejado mutilado su seno con la muerte de muchos intelectuales y con el exilio de de otros tantos. EE.UU., pases latinoamericanos, Inglaterra y Rusia son, entre otros, los destinos de un viaje forzado para muchos autores: Ramn J. Sender, Pedro Salinas, Alberti, Luis Cernuda, Francisco Ayala, Manuel Andujar, etc. A esta merma para las letras espaolas del momento se le unen otros factores que implican igualmente una represin y, en ocasiones, una disminucin en la calidad artstica. Me refiero a la ausencia de libertad advertida para crear que ejerca el rgimen, lo cual se traduca en la consolidacin de escritores puestos al servicio del Gobierno y en la disposicin de otros conducidos por la censura que dispona el
gobierno a sus textos o la privacin del texto al completo por el nombre mismo del autor tratara lo que tratara su obra. Si en esto ya encontramos obstculos para el natural desarrollo o al menos libredel ejercicio de la literatura, la autocensura se incorpora a la problemtica del momento. Los escritores que vivan en Espaa limitaban sus posibilidades expresivas y de contenido para sacar a la luz sus libros. A veces, el ingenio del artista le obligaba a introducir sus ideas ms comprometidas entre lneas, obligando en su lectura a disponer de un lector cmplice encargado de extrapolar ese cdigo al momento histrico de su momento para entender as la crtica mordaz pero soterrada. Aun as, la dcada de los 40 asiste al rebrote lento- de la narrativa espaola. C.J. Cela, Carmen Laforet, Miguel Delibes, etc. En los aos 50 surgen los escritores del llamado realismo social. Se mueven estos, y as crean, acuciados por el desastre y la ruina en que ha quedado el pas y hasta Europa casi al completo por los efectos de la Segunda Guerra Mundial. Lo primero con lo segundo se fundamenta en el boicot de los aliados al gobierno de Franco. En estos primeros aos se inicia un cierto deshielo: aproximacin a los gobiernos aliados, regreso de embajadores, primeros contactos con los EE.UU. para negociar la instalacin de bases americanas en puntos estratgicos espaoles, etc. Se firma al mismo tiempo el Concordato con la Santa Sede, se refuerzan los lazos con los pueblos hispanoamericanos y se afianza la amistad con ciertos pases rabes. Se promueve tambin la recuperacin industrial con su planificada organizacin social, econmica y cultural muy controlada siempre por el Gobierno. Otro factor clave fue la industrializacin, que alter los desplazamientos migratorios hacia aquellas zonas de mximo empuje y desarrollo como Madrid, Catalua, Pas Vasco y Asturias, al tiempo que las emigraciones hacia pases europeos (Alemania, Francia, Luxemburgo, etc.) se suceden. Todas estas propuestas iniciadas impulsan el desarrollo de la sociedad a la vez que sirven de desahogo
a la presin interior en que se vea inmersa la vida cotidiana espaola.
En literatura, hacia mediados de los cincuenta, y de la mano del cine neorrealista italiano, aparecen los brotes de un realismo social que motiva y alienta una narrativa aferrada a la realidad y con deseos de levantar una crtica general pero tambin un nimo de renovacin de conjunto en ese momento. El compromiso moral y social del intelectual que tiene en cuenta los problemas del momento histrico siempre han existido frente al arte esttico conocido como puro, que aboga por una evasin esttica poco o nada comprometida con la realidad de su tiempo. De la misma manera en que en la dcada de los 30 el surrealismo atac la sociedad burguesa, tras la Segunda Guerra Mundial Europa, y en ella Espaa, prepara el camino para la literatura social. En nuestro pas se abren varias vertientes para acercarse a la literatura: corriente neorrealista, realismo social, experimentalismo, etc. que iremos viendo.
El primer grupo neorrealismo- comparte los principios ticos generales del compromiso social, desde una postura favorecedora para el perdedor, ejerciendo digmoslo as- un humanitarismo literario. Los grandes temas del hombre espaol son puestos boca abajo para lanzar su crtica e intervenir en el lector con el fin de anticipar posturas solidarias: soledad, frustracin, injusticia social, desigualdad de clases La nmina del grupo se prolonga pero sealamos como figuras insalvables de la criba a Ignacio Aldecoa, C. Martn Gaite, Jess Fernndez Santos, Ana Mara Matute o Rafael Snchez Ferlosio. A estos autores se les conoce por su carcter experimental as como por su tendencia moralizadora. Normalmente tienen a objetivar sus narraciones, es decir, partir de la situacin real que comparten sin extenderse en consideraciones personales que desven la atencin de lo que verdaderamente se puede exponer
fotogrficamente. Lo que diferencia esta corriente novelstica con respecto al realismo crtico o novela social es que en la primera no tenemos un propsito partidista ni una incidencia tendenciosa sobre la realidad descrita.
El realismo social denuncia igualmente la realidad de una sociedad corrompida y desastrosa desde la perspectiva del
compromiso. Se pretende concienciar al lector general para que acate la desigualdad dominante y, desde ese escaln, subir poco a poco para hacer frente al sistema opresivo asumiendo as un compromiso activo y estricto ante esa realidad social. El tratamiento de estos temas centra su inters al incidir en la falta de conciencia del burgus ante el sufrimiento del obrero, lucha de clases, vida azarosa y sacrificada del proletariado, la ardua labor del campesino a costa de patronos injustos y despticos. Este movimiento narrativo se ha venido llamando tambin realismo testimonial o realismo crtico. Engloba al grupo de novelistas que florecieron en el perodo de la Repblica anterior a la Guerra Civil1. Su actitud combativa se entiende por su intento capaz de transformar la sociedad. La Generacin del 98 y algunos autores de anteguerra como Sender o Arconada son sus basas e influencias. Esta novela puede marcarse escenario en medios obreros y rurales, o bien en ambientes burgueses o ciudadanos (dolce vita). Una tercera localizacin que es el grupo menor- pretende ser ms ambiciosa para abarcar con ello toda la realidad sociopoltica del pas. En el grupo de escritores que se decanta por la utilizacin de personajes y espacios proletarios destacan Jess Lpez Pacheco, Antonio Ferres, Jos Mara Caballero Bonald, Alfonso Grosso, Juan Goytisolo y el propio Daniel Sueiro. Entre los narradores que dedican su atencin a los medios burgueses
GIL CASADO, Pablo: La novela social espaola, Seix Barral, Barcelona, 1968. Se aborda aqu esta corriente narrativa centrando la atencin parcelada en el estudio detallado de autores y obras representativas del momento.
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tenemos a Juan Goytisolo, Juan Garca Hortelano, Juan Mars, Luis Goytisolo, Dolores Medio, Jos Antonio Payno y Manuel Arce. Los novelistas que tratan de acometer el medio general de todo un pas es menor, como decamos; si bien pudiramos resear la labor de Juan Goytisolo, Luis Martn-Santos, Daniel Sueiro aqu tambin y Jess Izcaray. Todos estos autores ocupan los aos comprendidos entre 1954 y 1965. Adems de esto, presentan en comn su decidida denuncia de la sociedad, la cual procuraban con sus escritos intentar de mejorar. Si es cierto que estos exponentes no son considerados hoy da geniales artfices, s es cierto que dejaron la huella en este panorama del 50 y del 60 con novelas y cuentos de enorme vala.
Despus de estos dos gneros ms comunes y latentes, se sitan otros de menor importancia pero suficientemente necesarios para obtener una visin general del contexto literario de aquellas fechas. Uno de estos gneros fue el de la novela histrica, cuyos exponentes ms destacados son Ricardo Fernndez de la Reguera (1916) y Susana March (1919). El primero de ellos dej su huella con Cuando voy a morir (1950) y Cuerpo a tierra (1954), novelas ambientadas en el desarrollo de un episodio blico especfico. Por su parte, Susana March sobresale con su relato Algo muere cada da (1963), traducida a varios idiomas, aunque tambin se deja notar en su trayectoria un libro de doce cuentos: Episodios Nacionales Contemporneos que alcanza un perodo extenso que va desde la guerra de Cuba hasta la misma posguerra espaola. Otros novelistas que se centran en este tipo de narracin son Ramn Sols (Cdiz 1923) y el barcelons Carlos Rojas (1928).
El relato humorstico en nuestra posguerra ha sido poco utilizada por los narradores, ya sea por la nfima herencia asumida de este tipo o bien por las circunstancias negativas que han poblado el contexto histrico y cultural del pas. An as, se advierten algunos
destellos en esta lnea; salvando el teatro de Miguel Mihura, resalta a su lado Antonio Lara Tono- (1906) con sus novelas Diario de un nio tonto (1948), Romeo y Julieta (1955) y Conchito (1957). Tambin tenemos al cataln Noel Claraso (1902) con la observacin directa y anecdtica de la vida con una extensa produccin. El director de la revista La Codorniz, lvaro de Laiglesia (1922) con un gran conjunto de narraciones cortas, aparte de algunas novelas. Para no extendernos en la exposicin detallada de esta nmina, aplicaremos una fugaz pasada por algunos nombres que no slo han introducido el humor en sus novelas, sino tambin en sus relatos breves2. Es el caso de Mercedes Ballesteros (1912), Francisco Garca Pavn (Tomelloso [Ciudad Real] 1919), ngel Palomino (1919), quien gan el Premio Leopoldo Alas con su libro Suspense en el caaveral; los cuentos de Esteban Padros de Palacios (1925), cargados de una modernidad y un sentido fresco y gil como en El pecado, El robot de Madame o El traje a punto de estrenar.
Otro gran apartado que ha de advertirse en la narrativa de los aos posteriores a la Guerra Civil es el que pertenece a los autores exiliados. En esta breve e infecunda lista que me resuelvo a explicitar, quiero tomar un camino contrario a la voluntad de Medardo Fraile para resaltar el papel clave que desempean los autores exiliados en el transcurso del cuento espaol de posguerra3. Como sabemos, la variedad que dispone este grupo obliga a la abertura de ramas o subvas que interpretan a cada autor por separado, independiente de un grupo homogneo guiado por los mismos patrones. Y es cierta esta consideracin de autonoma en cada uno de
Desecho de esta serie y en otras posteriores a aquellos autores que no siguen el modelo del relato corto, por ser ste el propsito especfico de mi estudio. 3 Cuento espaol de Posguerra, ed. de Medardo Fraile, Ctedra, Madrid, 2000, pg. 14. Aqu el editor y narrador justifica la no inclusin de los autores exiliados basndose en el ensayo de Francisco Ayala titulado Para quin escribimos nosotros.
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ellos, pero como veremos ms adelante- la crtica y el compromiso social de la mayora aprobarn la inclusin dentro del mismo saco de todos estos narradores. Por su variedad, se representan autores exiliados en quienes la zanja abierta por la Guerra Civil les supone una motivacin especial, una fuerza centrada en escritos que censuren los comportamientos guerreros y devastadores de una sociedad envuelta en el caos y en la desesperacin. Asimismo, su temtica y estilo se ven fracturados de golpe y, en base a las circunstancias nuevas, se emplean a fondo para legar testimonio de la situacin. Como es natural en muchos de ellos, su escapada al exilio resulta un factor muy presente a la hora de elaborar sus textos; de este modo, centrndose en temas de la contienda civil o de sus efectos y consecuencias, proponen una transmutacin de este tema concreto a otro ms general, otorgando una universalidad amplia al conflicto. Con esta tcnica, el lector no espaol podr interpretar el sentido y la significacin del relato. El escritor consigue as medrar en su propsito, es decir, adquirir conciencia de la situacin espaola para trasladarla al papel de una manera nada localista o cerrada. Se trata de abrir el problema de un pas al mundo entero donde las acciones de maldad, barbarie y locura se dan tambin aunque de distinta manera. Por el contrario, no podemos olvidar a aquellos otros autores exiliados que hacen caso omiso a la irrupcin de la Guerra Civil, aunque su inicio blico perturbara de manera profunda sus vidas. Estos escritores tendern a la creacin de mundos fantsticos, ficcionales en el sentido estricto del trmino y caracterizados normalmente por el humor. La angustia de estos malos tiempos poda salvarse con la lectura de algunas lneas de este tipo. Evasin que abandona por unos instantes la cruda presencia de un pueblo en lucha fratricida. Esta opcin bien es verdadpoda estar
condicionada por la fecha del exilio del escritor. Novelistas que marchan a principios de verano0 de 1936 salvarn el escollo
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presencial de las muertes y los actos inhumanos que s pudieron haber vivido otros escritores que marcharan con posterioridad al 39. Max Aub (Pars 1903- Mxico 1972), Arturo Barea (Madrid 1897- Londres 1957), Francisco Ayala (Granada 1906), Segundo Serrano Poncela (Madrid 1912- Caracas [Venezuela] 1976), Manuel Andujar (La Carolina [Jan] 1913- Madrid 1994), Esteban Salazar Chapele (Mlaga 1900- Londres 1965), Rosa Chacel (Valladolid 18981994), Paulino Masip (1899-1963), Jos Ramn Arana (Zaragoza 1906- 1974), Roberto Ruiz (Madrid 1925), Pablo de la Fuente (Segovia 1906), Manuel Lamana (Madrid 1922- 1996), Ricardo
Bastid (Valencia 1919), Ricardo Orozco (1919), Ramn J. Sender (Chalamera de Cinca [Huesca] 1901- San Diego [California] 1982), Rafael Dieste y un largo etctera ocupan esta seccin tan amplia4.
En trminos generales, debemos advertir cmo en todos estos narradores- adscritos a la tendencia narrativa que sea o intenten que el sonido del combate no les influyan- la Guerra Civil espaola supuso un revulsivo al igual que la convulsin vivida en Europa. Por esta causa han elegido una actitud crtica con intencin social. Algunos de ellos militaron en partidos polticos, lo cual supuso sus
encarcelamientos inmediatos o censuras previas. El exilio voluntario fue la mejor manera de evitar la ausencia definitiva de libertad. Para ellos, el arte ha de ser tico para olvidar lo esttico, esto es, asumir la literatura como un medio artstico que encauce y defienda por supuesto tambin denuncie- una ideologa o un hecho. As hablaba Garca Hortelano al respecto:
Como vemos, la nmina es copiosa y abordar con precisin la trayectoria de estos autores en relacin a su produccin de relato corto sera descabellado en un estudio como el presente, el cual slo pretende sentar las bases para tratar de de entender un aspecto en la cuentstica de Daniel Sueiro. no obstante, para la adquisicin de datos concretos y desarrollados remito a PEDRAZA JIMNEZ, Felipe B. y RODRGUEZ CCERES, Milagros: Manual de literatura espaola, vol. XIII, Posguerra: narradores, Cenlit Ediciones, Madrid, 2000.
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No admito la novela artstica como entidad independiente; creo en la belleza nicamente en funcin de la expresividad. Me preocupa la adquisicin de una tcnica (o varias) y un lenguaje, aunque vislumbre que esta forja de herramienta puede llevar a un estril tecnicismo ya un estilismo retrico.5 No cabe la posibilidad de salirse del contexto y toda pgina escrita debe estar vinculada a seguir la lnea comprometida con la sociedad para ayudar as a mejorarlo. Los escritores han de servir insisto- a la sociedad de alguna manera, pertenezca o no a un determinado partido poltico. Para convencer al pueblo de la
necesidad de afrontar la realidad espaola se llevaba a cabo una labor de publicaciones en diversas revistas como Juventud, La Hora, Alcal o Revista Espaola. Aqu se reunan diversos escritores que podan darse a conocer con el fin de expresar sus escritos y ser editados. Comienzan al mismo tiempo a crearse los premios literarios ms conocidos tales como el Nadal o el Planeta, escaparates idneos para extender la lectura de estas nuevas generaciones que irrumpen en la narrativa de Espaa. Se pensaba, siguiendo el discurso, que el escritor deba pronunciarse siempre respecto a cualquier
acontecimiento poltico o social que se produzca, aunque ya Sastre advirtiera de la necesaria independencia poltica con la que deba contar el intelectual. Por supuesto, se corra el riesgo de caer en un arte panfletario pero en nuestra posguerra espaola no se trataba tanto de ideologas polticas como de ideologas humanas y sentido comn. An as, las ideas de Sastre calaron en las corrientes literarias neorrealistas desde su comienzo en Italia, por lo que el arte asuma una responsabilidad civil al centrar sus principios bsicos en el hombre. Y en realidad esta labor de los escritores en Espaa supona un desgaste y un sufrimiento al tener que repasar los momentos crticos de una sociedad deshecha. Daniel Sueiro habla acerca de las razones que lo llevan a escribir:
Extrado el fragmento de MARTNEZ CACHERO, J. M, Historia de la novela espaola entre 1936 y 1975, Castalia, Madrid, 1973, pg. 157.
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No lo paso nada bien escribiendo. No puedo decir, como es habitual en estas respuestas, que escribo porque me divierte. Yo creo que tengo unas pequeas aptitudes para escribir. Y cuando termino de hacer una cosa, si me gusta, espero que pueda gustarle a alguien ms. () La obra del escritor tiene que estar en la calle como una especie del activismo ideolgico, pero se es su sitio. Y aqu tocamos un problema tremendo y que es la temtica a que se ve constreido el escritor espaol.6 El mismo autor tena la certeza de estar escribiendo en base a una temtica poco ambiciosa que aborda aspectos ya sucedidos y conocidos en otros pases subdesarrollados los llama. Deja
constancia igualmente del pblico al que dirigen los escritores sus textos. La comunin entre el novelista y el pueblo no existe y escribimos para doscientas personas. Es el gran problema de la narrativa posterior a la Guerra Civil; el compromiso adquirido por estos intelectuales que contrasta en ciertos momentos con la apata del lector y el inters de este hacia otros derroteros que no exigen esta capacidad intelectual prolongada. E interesa sobre todo el golpe editorial que trae a colacin el exotismo a urdimbres pasionales, o bien por su contenido poltico enmarcado en su tiempo sin trasvasar ese estado y ese espacio.
- Biografa
Daniel Sueiro Rodrguez naci el 11 de diciembre de 1931 en Rebasar, una aldea prxima a Padrn en la provincia de La Corua. Su primera formacin elemental corri a cargo de su padre quien era
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Antonio Nez, Encuentro con Daniel Sueiro, nsula, 235, julio 1966, pg. 4.
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un maestro de escuela. Con casi once aos marcha junto a su familia y seis hermanos a Orense para ms tarde avanzar hacia La Corua donde estudi los ltimos aos del Bachillerato. De cara a colaborar en la estabilidad econmica de su casa, tras acabar sus primeros estudios, se inicia en la formacin para auxiliar de Banca, en lo que fracas al instante: ahora me alegro, nos dice. Inmediatamente escucha la noticia de unas becas convocadas para estudiar en la Universidad y as comienza a estudiar durante dos aos mediante una pequea dotacin que oscilaba entre las 400 pesetas y las 500 mensuales- la carrera de Derecho en la Universidad de Santiago. Al mismo tiempo, colaboraba en un peridico madrileo que le permita sufragar sus gastos diarios. Transcurrido el bienio en Santiago, decide cambiar de aires y estudios para trasladarse a Madrid en 1953 donde emprende estudios en la Escuela de Periodismo. Nos comenta el autor que a esta circunstancia se debe su traslado, pero tambin influy decisivamente el hecho de su enamoramiento porque haba conocido a una chica en La Corua, que viva en Madrid, y la chica tambin [le] interesaba mucho. Esta pequea ancdota sirve para destacar cmo de aqu pas a intimar cario con la joven hasta el punto de hacerla su mujer: Maria Cruz Seoane. Continu dentro de la Universidad hasta acabar Periodismo. Las publicaciones que mandaba a los peridicos eran aceptadas con agrado, permitindole as un dinero necesario para vivir. Elaboraba al mismo tiempo reportajes que se publicaban en Semana y se aficiona a escribir cuentos y ms tarde novelas. La literatura aparece en su vida como medio en el que expresar aquello al periodismo le estaba vetado, aunque siempre dentro de unos lmites. Aos ms tarde, alterna su trabajo periodstico con el de la publicidad y los seguros. Es coautor de guiones para algunas pelculas, entre ellas Los golfos, de Carlos Saura, Los farsantes (sobre su relato La carpa), de Mario Camus; Solo de moto: queridsimos verdugos, de Basilio Martn
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Patino y El puente, de Juan Antonio Bardem. Tambin particip en series televisivas como Cervantes, Juanita la Larga y Vsperas. Su trayectoria literaria se va ensanchando con diversos premios
artsticos y publicaciones notorias. La muerte le sobreviene en 1986 a consecuencia de un cncer. El escritor gallego se sita dentro del grupo de escritores que irrumpieron en el arte del relato sobre los aos cincuenta, entre los cuales encontramos tambin a Jess Fernndez Santos, Ana Mara Matute, Ignacio Aldecoa o Juan Goytisolo (ngel Gonzlez, Carlos Barrall, Jaime Gil de Biedma o Jos ngel Valente, etc. como poetas), no participaron en la Guerra Civil activamente, sino que la sufrieron desde la perspectiva del nio, lo cual dej una huella en sus textos. Sueiro, por ejemplo, aporta en sus relatos con asiduidad la figura del nio con sus traumas producidos por el comportamiento de la sociedad. Su misma llegada al mundo de las letras comienza a partir de sus traslado voluntario a Madrid donde la Revista Espaola acoga por estas fechas la variedad de escritores como Aldecoa, Ferlosio, Sastre, Fernndez Santos, J. M de Quinto, M. Fraile. Aparecan con una clara voluntad de protesta y denuncia, por lo que se han venido identificando estos hbitos y usos con la formacin de una generacin nueva, la de la inquieta juventud que avanzaba en la posguerra. Su gusto por la comunicacin le llev a tratar algunos temas
comprometidos del momento y no slo desde la literatura, sino a partir de su dedicacin al periodismo, la televisin, el cine y la composicin de sus ensayos, crnicas y hasta documentales.
Daniel Sueiro no hace alarde en sus textos de una lengua mecnica de elaboracin estilstica, sino todo lo contrario. La complejidad tcnica se resume al completo para conformar una prosa sencilla y directa. La finalidad de su estilo se centra en la denuncia de los males de su tiempo, por lo que intentar introducir un lxico
brillante y enredado sera dar la espalda a esta tarea. Ni la forma ni el
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contenido de sus textos se someten a unos patrones rgidos que limiten su estilo, pues oscila entre diferentes vertientes sin saltarse su idea de compromiso. Excepto este papel de denuncia, la evolucin de su diccin se hace patente. A grandes rasgos, el laconismo inicial de sus primeros libros de cuentos se prolonga poco a poco hasta encontrar la frase larga y el prrafo extenso, de constantes series enumerativas e interpolaciones. Vase el siguiente ejemplo extrado al azar de entre sus ltimos textos: El entretejido, que decan efectuar entreverando con tus propios pelos pelo ajeno, que sin duda tendran custodiando en cajas fuertes, despus de haber logrado arrancrselo de improviso a otras, exiga ante todo que te quedara esa mnima base para poder actuar, y an tenindola no era imposible que el mal que agostaba y haca desprender tu propia siembra, diera tambin por tierra, ms pronto o ms tarde, con lo aadido. 7
Esta
actitud
evolutiva
es
normal
en
los
escritores
de
personalidad creadora y as, en Sueiro, se cimienta por el paso que avanza desde el realismo crtico hasta una etapa de experimentacin aunque permanezca el grado de disconformidad anterior. Consideraba el autor gallego el agotamiento de los esquemas tradicionales de su primera fase y busc en la eleccin de nuevos temas y tcnicas la mejor manera de llegar al lector. Esta preocupacin por los lectores le lleva a entender la literatura como un medio utilitario basado siempre en la comunicacin. Este deseo se relaciona directamente con sus preocupaciones: Los asuntos reales, inmediatos y nuestros y, dada mi concepcin de la literatura, precisamente aquellos que exigen una denuncia, una llamada de atencin sobre ellos. En pocas palabras, hablar de lo que no se habla.8
SUEIRO, Daniel: Cuentos completos, Alianza Tres, Madrid, 1988, en Se le cae el pelo?, pg. 506. 8 nsula, 235, pg. 4.
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Esta bsqueda incansable de todo aquello prohibido, que es tab en la sociedad, se documenta en su trayectoria cuentstica. Aqu muestra esta denuncia social a base de una perspicaz dote de observacin.
En su trayectoria, podemos distinguir con claridad dos etapas:
# Una primera fase, de realismo social acentuado, donde Sueiro incorpora a su prosa unos temas reales del hoy espaol, tratados con un estilo conciso y efectivo sin ornamento. Se ocupa de un realismo, segn entiende Daro Villanueva9, que no calca el reflejo fiel de lo acontecido lo cual mermara la calidad del proceso creativo, ni tampoco de aquel realismo formal que supone la abstraccin de un mundo aparte donde s se presenciara la denuncia pero no establecera una identificacin autntica de la realidad inmediata. El realismo de nuestro escritor es, por el contrario, un intento de denuncia evidente en el que se busca sobre todo la comunicacin con el receptor de su obra. Este camino iniciado hacia 1966 era comn al de sus contemporneos. En el prlogo de su novela Estos son tus hermanos (primera edicin espaola de1977) ya refera su anterior propsito literario y comunicativo: mi trabajo en aquel tiempo, en el campo de la literatura, era un trabajo moral: me haba propuesto como otros escritores de aquel tiempo o de aquella generacin, revelar el mundo, testificarlo, y an ms, actuar de acusador de nuestra sociedad.10 Esta primera etapa de fuerte apego a la conciencia social se inicia con La criba del (1961), fuerte medio, crtica sin a la alienacin un y
desesperanza
espaol
componer
obvio
maniquesmo entre el opresor y el oprimido. Se carga la protesta

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Op.cit., pg. VI. Op. cit., pg. VII.
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dotada de una tcnica esperpntica y hasta expresionista. Contina la denuncia con su siguiente novela Estos son tus hermanos (escrita en 1960). La mezquindad de la vida provinciana es el objeto de denuncia sin desconectar las consecuencias nefastas que han producido la Guerra Civil. En La noche ms caliente (1965) asistimos de nuevo al objetivo primordial de Sueiro: sealar, mediante el enfrentamiento blico, el vaco moral y existencial de dos personas que luchan por rencores de la Guerra. Es el cainismo feroz que domin en la posguerra espaola. Esta fase de denuncia se completa con algunos libros de relatos breves. Los conspiradores (1964), Toda la semana (1964) y su novela corta Solo de moto (1967), donde en todas ellas se enjuician comportamientos negativos de seres envilecidos por las circunstancias sociales y otros comportamientos tpicos del ciudadano espaol. Este carcter combativo de sus cuentos obtiene fiel correspondencia con aquellas novelas citadas que siguen la misma lnea.
# Su segunda fase se sita en el terreno experimental. La fuerte presencia de escritores que abarcaban el gnero realista empieza a castigar su finalidad misma; empacho de realismo lo llam Torrente Ballester. En 1968 Daniel Sueiro expone en la Universidad
Internacional Menndez Pelayo su conferencia titulada Silencio y crisis de la joven novela espaola. Hablaba de la presencia de un grupo homogneo acuciado por el intento de reflejar la visin crtica de la sociedad espaola que ha quedado tras el desastre del que no han podido participar. Se plantea el fracaso de la comunicacin entre ellos a favor de un imperativo tico que cercenaba la conexin con el escritor. El escritor tuvo que plasmar la alienacin y la denuncia ms tajante que sustituyera la informacin oficial mentida, la manipulacin meditica del Gobierno. Esta tarea produca obras de talla localista, centradas para su propsito en espacios truncados y
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afines a la pretendida crtica, aunque esto adoleciera de universalidad literaria. El pblico, desde luego, no recibe con completo agrado esta funcin novelstica y la comunicacin se resiente: Y naturalmente, la gente ha dirigido su atencin hacia otras cosas, ms fciles que la lectura, por una parte. Y aunque les hables de su mundo y en el lenguaje que le es familiar, se da cuenta de las limitaciones, de las mentiras que son las verdades dichas a medias.11 Por esta limitacin del escritor de la que nos habla Sueiro, se desprende el hasto de un lector que aparta su mirada de aquellas verdades dichas a medias. La censura era implacable y lo
verdaderamente interesante por relatar permaneca en el tintero so pena de salir a flote y ser condenado el artfice al silencio. De este modo, se intenta la renovacin de la lnea crtica partiendo de otros moldes ms imaginativos donde exista una mayor libertad, pero siempre partiendo de un realismo crtico: Yo creo que hago realismo al escribir. Y lo que entiendo por realismo es casi no salirse de lo que indica la palabra. Con Corte de corteza (1967) se inicia su nueva manera ms libre y abierta, sin la sobriedad y rigidez de su primera etapa. La novela contiene una aportacin de la ciencia ficcin, aunque comprometida. Obra futurista, por tanto, que nos advierte del peligro humano que camina hacia intereses exclusivamente materiales. Sueiro conoce el peligro de su intento que, por otra parte, ha llevado a muchos de sus contemporneos al silencio. Pero contina en su lucha por abordar la comunicacin que da de imperar en el novelista siempre. Libertad imaginativa, formal, de tcnicas y estructuras como ya vimos, adems de otros recursos, se dan cita en esta novela desde la cual se avanzar en este propsito para escapar del realismo testimonial colapsado ya por estas fechas. Los relatos breves de esta poca continan esta evolucin formal y de otro tipo, con un tono ms ldico y desenfadado. El
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Encuentro con Daniel Sueiro, pg. 4.
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cuidado de las manos (1974) y Servicio de navaja (1977). El desarrollismo econmico es un factor clave en su nueva lnea crtica y ser objeto de muchos de sus cuentos. La novela corta Solo de moto se sita como eje que divide la doble trayectoria en la crtica de Sueiro. En su primera fase, la relacin con la novela social y de denuncia es evidente y all se inscriba un cmulo de personajes angustiados de clase media con su vivir diario: criados, horteras, albailes, oficinistas, quiosqueros, cmicos de la lengua, meritorios del cine, conserjes, emigrantes, periodistas, etc. La segunda fase activa ya el sarcasmo y la stira ms mordaz, con ms desenfado al mismo tiempo insisto- pero con carga altamente significativa. La visin crtica del pujante capitalismo multinacional y sus malogrados efectos en la sociedad es un feliz acierto. La fantasa y el sentido irnico a la vez que humorstico participarn de esta nueva frmula de crtica colectiva. Su novela pstuma Balada del Manzanares (1987) plantea el tema del franquismo y el exilio con desenfado y labor lingstica enrevesada. Condena moral y humor negro para pasar revista a los desmanes de la negra posguerra, para precisar la nica salida que le queda al pueblo espaol: la ruptura con la pesadilla anterior y todo aquello heredado.
- Trayectoria literaria
Como decamos, Daniel Sueiro ha centrado su atencin no slo en la novela y el cuento, sino tambin en estudios sobre aspectos sociales, trabajos histricos, producciones televisivas,
cinematogrficas, etc. Su labor literaria queda resumida y dispuesta cronolgicamente en lo siguiente. 21
En 1958 publica su primera coleccin de cuentos: La rebusca y otras desgracias12 (Ediciones Rocas, Barcelona, 1958), donde centra su propsito en la brevedad y en la gama de situaciones miscelneas. Su primera novela es La criba (Editorial Seix Barral, Barcelona, 1961), en la que t quieres vomitar una serie de cosas, con retazos autobiogrficos; una especie de monstruo que tendra que escribir de nuevo para dejarla a mi gusto. No obstante, la novela recibi una favorable acogida por la crtica espaola. En ella se trataba el periodismo madrileo conectado con uno seres austeros y pobres que en vano luchan por escapar de la miseria y la soledad.13 La obra fue finalista de un Premio Biblioteca Breve en 1960 junto a Encerradas en un solo juguete de Juan Mars y Los extraordinarios de Ana Mairena. A continuacin, otro libro de relatos: Los conspiradores (Taurus, Madrid, 1964). Obtuvo el Premio Nacional de Literatura, pero del Ministerio de Educacin Nacional, concedido por escritores en 1959. Aqu el autor ya se siente ms escritor, ms profesionalizado. Toda la semana (Ediciones Rocas, Barcelona, 1964) es su siguiente libro, tambin de cuentos. Como consecuencia de un pleito cargado a la editorial, el libro no pudo encontrar su respaldo en el lector y salieron a la calle muy pocos ejemplares. Dentro del libro se sita una de las tres novelas cortas de la trayectoria de Sueiro: La carpa, Premio Caf Gijn de 1958). Le sigue la novela Estos son tus hermanos, requisada por la censura espaola y obligada a salir publicada por la Editorial Era, en Mjico hacia 1965 con la colaboracin en este empeo del espaol exiliado Manuel Andujar. As habla Sueiro sobre las circunstancias de esta novela:
Ricardo Domnech, La primera novela de Daniel Sueiro, nsula, 176-177, julio 1961.
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como t quieres publicar aqu, aunque sea con esa descorazonadora y mnima audiencia de que hablbamos, te limitas de una manera natural y, cuando el original llega al extranjero, ya no les parece lo suficientemente fuerte ni acusador.14
En la historia, la agresividad de unos convecinos espaoles se ceba en la figura de un exiliado republicano, Antonio Molina, de vuelta a su casa.
Otra de sus novelas es La noche ms caliente (Plaza y Jans, Barcelona, 1965). Nos situamos ahora en un pequeo pueblo de la provincia de vila. Ambiente de barbarie y atraso donde reside el alcohol, la violencia y la obsesin sexual. Muestra un dilogo realista y desnudo de adornos, suministrando una tcnica similar a la del suspense que acabar en el dramatismo ltimo.15
Dos
novelas
cortas
ms
se
unen
la
anteriormente
mencionada; me refiero a El regreso de Frank Loureiro y Solo de moto (Ediciones Alfaguara (La Novela popular), Madrid, 1967, recogida ms tarde en El cuidado de las manos [1974]). Esta ltima, escrita en primera persona, narra las peripecias de un fin de semana de un joven montado en su motocicleta. Con un lenguaje directo, brusco y coloquial16 se nos presenta el sentimiento imposible de libertad. Corte de corteza (Alianza Tres, Madrid, 1969) es su inmediato trabajo posterior, premiado con el Premio Alfaguara de novela. Una megalpolis futurista hace de espacio extico desde el que combatir, con temas y formas nuevas y ms libres, el consumismo feroz y el
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Op. cit, pg. 4. Jos Domingo, Dos novelistas espaoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro, nsula, 232, marzo 1966, pg. 3. 16 Antonio Nez, nsula, 247, junio 1967, pg. 9.
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materialismo desbordado como nica fuente de felicidad. Aqu se ponen en prctica los planteamientos tericos que asomaban en Solo de moto. El experimentalismo se abre paso y la tcnica se desviste de los esquemas rgidos con el fin de abordar la comunicacin eficaz del escritor con el pblico.
A pesar de todo, el escritor gallego es ms reconocido por su obra, desde 1968, a base de reportajes y ensayos que fue publicando en torno al tema de la pena de muerte y la represin. En esta lnea se sita El arte de matar (1968), exposicin ntida de las torturas y los diversos modos de matar ya sean de raz histrica como de ndole actual. Sueiro toma conciencia del problema sin salirse del marco realista del ajusticiamiento, abandonando el planto intelectual. Contina la nmina con Los verdugos espaoles (1971) y La pena de muerte: ceremonial, historia, procedimientos (1974). Algunos trabajos histricos, como El Valle de los Cados, los secretos de la cripta franquista (Argos Vergara, Barcelona, 1976) donde traza un exacto trabajo sobre veinte mil presos polticos que yacen bajo esta necrpolis, entre los que se encontraban el dramaturgo Buero Vallejo, el actor Paco Rabal, el historiador Snchez Albornoz y hasta se apunta la posibilidad altamente sorprendente de la inclusin de Garca Lorca; La flota es roja (Argos Vergara,
Barcelona, 1983), con el papel clave del radiotelegrafista Benjamn Balboa en julio de 1936 que nos permite investigar sobre lo ocurrido en los buques de guerra y bases navales marinas del inicio de la dictadura franquista; y los cuatro volmenes de la Historia del franquismo (Sarpe, Madrid, 1986) en colaboracin con B. Daz Nosty, agudo recorrido que abarca lo sucedido en el rgimen desde el 1 de abril de 1939 hasta el 20 de noviembre de 1975. En un alarde de prosa rigurosa y objetiva, se parte de aquellos hechos que forman parte de la historia espaola para informar a todos de los errores que debemos evitar.
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Por ltimo cabe citar otra de las vertientes en los gneros que Sueiro sabe tratar: Crnica de los montes de Toledo (Penthalon, Madrid, 1982) junto a Roberto Llamas y con prlogo de Camilo Jos Cela, quien alab la calidad de su compatriota gallego y calific a su crnica como un futuro clsico de la literatura de viajes.
Tras este parntesis en la evolucin literaria de Sueiro para abordar su inmersin exitosa en el campo de la investigacin periodstica e histrica, proseguimos el proceso evolutivo de sus libros con El cuidado de las manos (Ediciones del Centro, Madrid, 1974) y Servicio de navaja (Sedmay, Madrid, 1977), libros tambin de relatos breves. El conjunto de textos breves se completa con nueve relatos no recopilados y publicados en diversos peridicos entre 1977 y 1984. Su ltimo trabajo, publicado pstumamente, es Balada del Manzanares (Plaza y Jans, Barcelona, 1987) con ciertos resabios de social y un parecido temtico a sus primeros trabajos.17
- Anlisis de sus cuentos: la denuncia social
Los escenarios que se dan cita en sus cuentos varan desde el ambiente urbano de la ciudad al rural de su Galicia natal. Un espacio intermedio y de gran importancia en su obra es el de la carretera, que abordaremos ms adelante. En resolucin y, para obtener el anlisis mas fecundo de algunos de sus cuentos en cuanto a la crtica
Jos Antonio Ponte Far: Balada del Manzanares, de Daniel Sueiro, nsula, 505, enero, 1989.
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imperante se refiere, presentamos dos corrientes y posturas ante la sociedad.
En la primera y ms antigua, la relacin y el apego a la novela social se hacen ms evidentes pues la denuncia se hace explcita desde el primer momento. De su libro Los conspiradores (1964) es su cuento Mi asiento en el tranva. La historia no es compleja y se centra en el itinerario diario de un joven sentado en el su plaza del tranva para ir y volver del trabajo. El muchacho no acepta ceder su asiento para que lo ocupe otra persona de mayor edad o una seora, sino que permanece impvido sentado y soportando como puede las crticas de los pasajeros. Vemos en este comportamiento la
trasgresin exhibicionista
de una prctica de cortesa que viene a
significar el inconformismo radical de una sociedad nueva que est formndose. La autoafirmacin del pasajero principal en ir sentado Yo no me meto con nadie y espero, pero quiero ir sentado en un asiento, a ser posible al lado de las ventanillas llegar al punto de ser recalcitrante en su intento de mantener sus convicciones, a pesar de todo. Daniel Sueiro en Mis divagaciones sobre el cuento18 hablaba de la intencin que ha de tener la composicin de un buen cuento: En el espacio y el tiempo de un cuento, con su tema o idea, con su pequea ancdota, su breve argumento, sus fulgurantes personajes, sus hechos reales y tambin su belleza formal () el autor debe haber comunicado a su lector su propio entusiasmo vital o si depresiva angustia. Esto mismo crea el autor en esta excelente pieza. Desde el principio se da cuenta de la distancia entre dos generaciones: la que ha luchado en la Guerra y la que la ha sufrido pero no ha participado activamente. Al comienzo, la madre del joven ya contrapone ambas generaciones con su tono lastimero: Qu juventud esta Tu padre
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Cuentos completos, pg. 11.
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iba al trabajo andando Y es que ella parece que estas cosas no las entiende, en palabras del joven. Como tampoco entendern esta aficin por viajar sentado en el tranva los pasajeros del transporte. En el viaje de ida hacia el trabajo, el acoso que el joven siente ante el acecho de otros pasajeros que ansan tambin ir sentados se muestra slo en las reflexiones del joven, que observa con minuciosidad las miradas y gestos de sus acompaantes: Todos a mi alrededor, todos a la caza de mi asiento, mientras a los dems que van sentados nadie parece molestarlos, y entonces yo debo pensar que soy el hombre ms indigno de los hombres, sea por mi edad o por mis pobres ropas, puesto que no merezco ir a mi trabajo sentado en el tranva. El sentimiento de culpa que se supone habra de tener no es un impedimento en su empeo porque el joven viajero se rebela contra lo establecido y lo que considera que no deba suceder ni ser as: Aun as, no me levanto ni me levantar. El autor trata de advertir al lector de la incorporacin a la vida social de una generacin nueva que no atiende a la herencia dejada del pasado. Que el joven contine sentado sin inmutar su estado viene a decir que la juventud no est dispuesta a continuar con la falsedad y la moral vaca anteriores ni mucho menos con las actitudes manidas del pasado. La narracin en primera persona nos sirve para acercarnos ms al protagonista y valorar su comportamiento desde su renovada ptica.
En el viaje de vuelta, por el contrario, el conflicto ir creciendo en tensin y encontraremos rplicas directas hacia la postura del joven. El encuentro de ste con una seora cargando a un nio da pie a las imprecaciones desatadas de los usuarios del tranva. No obstante, el humor se apoya en la situacin desde el comienzo: Es una de estas seoras que estn seguras de que todas las cosas de este mundo y todos los asientos de los tranvas han sido hechas para ella. A partir de aqu y, ante la falta de piedad que ofrece el joven,
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todos quedan pendientes de l, slo de l, acusando con sus miradas su mala conducta. Y entonces, se sucede la primera reaccin directa: el nio, desde arriba, me est pegando patadas en la cabeza, no s si por orden de su mam, y me tengo que retirar un poco y aplastar an ms la cabeza contra el soleado cristal. Esta patada del nio propicia los insultos sin juicio del resto de viajeros: Un poco de respeto hombre, Una seora de pie, con un nio en brazos, y l sentado, Vaya educacin la de ahora, Ya no es educacin, se trata de sentimientos, Un poco de entraas, Estos cuadros no se vean antes, Caballeros, que an quedaban, Las nuevas
generaciones mralas!,etc. Increpan al joven, lo golpean, intenta atemorizarlo con el cuartel un teniente, un chulo asiento en alto su bastn, fastidian su viaje en cierto sentido pero no se levanta de su asiento. Cuando el tranva se detiene y el joven llega a su destino, contempla en las caras de quienes le han acompaado todo el arrepentimiento: Entonces disfruto porque veo cmo sufren todos ellos, cuntos les hago sufrir y maldecir, porque han venido acosndome durante todo el viaje () Escucho su repentino silencio, oigo los golpes de la sangre en sus corazones, que les hacen sentirse despreciables y malvados, tal como me he propuesto. Los veo mientras paso retorcindome entre ellos y veo cmo empalidecen y les remuerde la conciencia, cmo se arrepienten, se duelen, se torturan, enmudecen y quedan inmviles. Es el triunfo final del joven, de una juventud sana, gil y con fuerzas para emprender cualquier propsito. Sueiro plantea la consideracin hacia esta nueva generacin que es la suya- la cual tiene criterio propio para juzgar e intentar cambiar los males del pasado, as como para censurar los sentimientos viles de una sociedad caduca ya. Ante todo, reemplazar los viejos valores y acometer nuevas empresas desde diferentes perspectivas.
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A la misma coleccin de cuentos pertenece El ruedo. Se trata, en este caso, de la denuncia de las condiciones de trabajo nfimas de unos pobres trabajadores. Una tarde de verano, unos empleados esperan en el patio del mercado la llegada de unos camiones de comestibles para descargar sus mercancas. El momento de la espera es descrito bajo una atmsfera abrasadora y asfixiante que lleva al lmite de la exasperacin: el sol se volcaba por entero sobre el interior del patio. Pareca llegar a oleadas aplastantes, caer a plomo desde la boca al fondo de un cubo de cinc () Un enjambre de moscas negras y brillantes herva al sol, all lejos, sobre la sangre pegajosa y dulce de una granada rota y aplastada en el borde de la acera, junto a la rendija por la que pareca surgir del suelo, de las entraas de la tierra, del infierno, el humo blanquecino y escurridizo, reverberante de la fbrica cercana o del matadero. Uno de los personajes, el Lenguas, se lamenta de la precaria situacin y seala cmo en algunos sitios bien organizados cuando no hay trabajo, a los parados les pagan igual. La jornada de maana ha sido muy dura y los que esperan el trabajo de la tarde se encuentran extenuados porque estn ya algo desmayados y como sin alma. Cuando por fin llegan los camiones, los trabajadores comienzan la tarea de descarga de cajas de uvas, sacos de pimientos, cestas de repollo, de tomates, etc. El encargado fijaba bien una hondilla sobre la frente y bajo la cabeza de sus empleados para asegurarse de que estos cargaran con mayor seguridad la mercanca. Con un peso excesivo, el ltimo trabajador sostena un porte que debera pesar los cien kilos. El esfuerzo es terrible y sus fuerzas vacilan un momento. De inmediato, el encargado le exhorta: A ver, hombre! con lo que, a duras penas, contina agradeciendo el trabajo ofrecido; Como un toro cansado, el hombre se arrastraba pesadamente por la arena del ruedo. En efecto, estas ltimas lneas establecen una fiel
correspondencia entre los jornaleros y los animales, en este caso el
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toro. La denuncia social se centra en estas precariedades laborales y en la explotacin de muchos trabajadores del momento. La crtica se representa con mordacidad al emparentar la figura del toro con la del empleado. Como animales mismos: Si a estos tipos les preguntan as, de repente, qu da es, qu hora, cunto tiempo hace que estn sentados, dnde queda la calle tal o cual, qu llevan en ese momento en los bolsillos o, simplemente, qu esperan conseguir ah o quines son, muchos no sabran a ciencia cierta qu responder de momento. Soportan a hombros la carga de aquellas pesadas cajas y al mismo tiempo la carga de la injusticia social que tanto acometa la prosa de Sueiro. Para ello, se sirve de un lenguaje impactante y directo que d cuenta de la realidad latente de estas pobres gentes, como en el ejemplo siguiente: Se le hundi de pronto el cuero de al hondilla en la frente, como una cuchillada, como un golpe, y los pies, los talones, se metieron todava ms en la tierra () Apret los dientes y comenz a andar con todo el peso del mundo encima, despacio, duro, firme, seguro, todo lo seguro y firme que le permita el vaivn lento y pesado de la montaa de khas sobre los hombros.
A mi entender, el libro Los conspiradores es uno de sus trabajos donde la crtica social se extiende por todos los aspectos temticos, abordando problemticas exacerbadas del momento y
comportamientos humanos denunciables. En esta variedad de temas expuestos por Sueiro, da cabida igualmente al de la religin con su relato Dios est en todas partes. El cuento carece de argumento como tal, puesto que se dispone el encuentro del sacerdote don Tom con los nios de la parroquia que aprenden el catecismo y cantan en coro. La enseanza de este catecismo sagrado se resume en las continuas preguntas del cura a sus pupilos acerca de la existencia de Dios. Uno a uno, va pasando orden de sus conocimientos de fe: Dnde est Dios, eh?, a lo que 30
uno de sus alumnos responde nervioso: Dios est en toda parte y lugar, especialmente en el santsimo Sacramento del Altar. Pero el interrogatorio no se detiene ah, y se insiste en variados ejemplos del mismo tipo, llegando a provocar una reaccin hilarante en el lector de ahora: Dios est en la taberna del moro?, Est en la soga del pozo?, Est en esa pared?, En el puchero? y otras
descabelladas cuestiones a las que los nios siempre responden con automatismo un rotundo S, seor. Por otra parte, el espacio de la accin se sita en una pequea aldea, sin nombre porque no es necesaria aqu la geografa exacta y se extiende as a todos los pueblos y ciudades para elaborar la crtica colectiva. El tiempo s resulta significativo; se desarrolla la accin en el avance de una tarde cualquiera, donde la luz solar va apagndose. Va anocheciendo poco a poco hasta el punto de no verse ninguna forma en la parroquia. La tarde cae al hilo de la enseanza del cura y ambos factores pierden progresivamente su luz y conviccin. Cuando la labor del prroco ha terminado, ordena la retirada de sus alumnos. El silencio, el fro, el miedo y la oscuridad contenidos explotan ahora con la reaccin de los nios: Todos los nios salen de la iglesia, en fila, y al franquear la puerta empiezan a gritar y a correr. La aldea est completamente a oscuras y esta ausencia de luz ha marcado el declive del sol y del discurso de don Tom. La penumbra ha envuelto su veracidad en tinieblas y lo ha conducido a la soledad.
Hasta ahora nos hemos fijado en la primera etapa de Daniel Sueiro, donde el autor apuesta por temas reales y donde la irona y el humor estn presentes aunque no con la misma insistencia que en su posterior fase. As habl el cuentista gallego ante un grupo de escritores en Mxico:
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En los cuentos que yo escribo parece que dominan las tintas negras. Resulta que me ocupo de los solitarios, de los marginados y de los perdedores () hasta la negrura ms negra puede ser traspasada y corroda mediante el disolvente poder de la irona y del humor.19 Ms apegado en su primera etapa al realismo social, con una tcnica ms comprometida y ceida al modelo del momento. Se trata de exponer los ejemplos variados y tristes del espaol de despus de la Guerra. Solo de moto, como hemos reiterado en ms de una ocasin, da entrada a su segunda vertiente cuentstica, igualmente honda en torno a su contenido pero tratada con un mayor desenfado. La denuncia contina y no se advierte ruptura alguna con su lnea anterior, sino tan slo un mayor experimentalismo, irona y humor.
El da en que subi y subi la marea, incluido en su libro Servicio de navaja de 1977 y Premio Hucha de Oro en ese mismo ao, se ocupa de los problemas del desarrollismo de los espacios urbanos y de sus consecuencias negativas. En este caso, se nos est describiendo la paulatina crecida del mar en unos trminos que parecen no tener lmite. Por otra parte, si la brevedad en los cuentos obliga al narrador a prescindir de las estructuras habituales que delimitan la accin por su carcter condensado, en este relato de Sueiro hallamos una progresiva accin zanjada por marcas de distinto tipo, las cuales acotan el proceso ascendente del mar. En primer lugar, nos atenemos a la disposicin habitual de introduccin, nudo y desenlace:
INTRODUCCIN: la accin se situara en el perodo anterior a las 12:30 del medioda, hacia el final del verano. El narrador nos informa
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Cuentos completos, pgs. XIX-XX.
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de la subida constante, aunque no preocupante hasta el momento, de la marea.
NUDO: desde esta hora hasta las 14:00 de la tarde, tiempo en el que la marea contina su implacable extensin. Todava el espectculo se contempla como algo inesperado y extrao, un tanto divertido, aunque algn baista intuye algo negativo al afirmar Se est poniendo feo el mar.
DESENLACE: desde las 14:00 horas de la tarde hasta el anochecer. Los baistas miran ya con cierto recelo la situacin, contemplando atnitos la bravura del mar y aquel espectculo grandioso. Aumenta la tensin y las inundaciones se producen hasta el momento final en que el mar escupe vertidos y basuras de su seno.
A MODO DE EPLOGO: a la madrugada inmediata, las gentes observan aterrados su propia obra de destruccin.
Esta evolucin de la marea presenta marcas temporales para indicarnos el paso del tiempo y la ascensin martima. Pero la situacin va llegando a su clmax tambin con la presencia de las tres banderas de diferentes colores que van ondeando en la costa. Al comienzo del relato se agita el lienzo verde de la bandera izada cerca del malecn. Al comprobar que la situacin continuaba su ritmo creciente pusieron la bandera amarilla. Y, tras el nuevo empuje del oleaje, la bandera roja subi por el mstil y se agit sobre las cabezas de la muchedumbre apiada.
La contaminacin del mar se est denunciando en este cuento con la advertencia del cuidado que se le debe prestar a la naturaleza cuando se quiere avanzar tecnolgicamente. Se le ha de tener en
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cuenta o, de lo contrario, se acelera su desastre y se vuelve contra todos nosotros con un mpetu descontrolado e inexorable. Sueiro est lanzando aqu un mensaje muy actual y moderno, desatendido por esas fechas y por las de ahora. El desarrollismo trae consigo efectos perniciosos, y un progreso sin orden ni estructura resulta nefasto para todos. El autor ejemplifica esta consecuencia en la actitud del mar. Si golpeamos la naturaleza cargndola de gases, ruidos, humos y materias inertes ella nos responder de idntica forma, con la misma moneda. De esta manera, expulsa en su relato cementerios de plstico, masas informes de viscoso petrleo, peces de grandes ojos muertos, minas sin estallar, verdes y mohosos cadveres de suicidas, de agarrotados miembros y cabellos de lquenes. En esta nmina abreviada que nos describe el autor la connotacin a la muerta se observa de forma muy clara; la respuesta del mar es la destruccin y aniquilacin que nos desfavorece. El nudo en la garganta de aquellas gentes del final del cuento, que contemplan el desastre motivado por ellos mismo, quiz abriera una puerta a la esperanza, un deseo de mejorar en los hbitos y comportamientos de todos. Un desarrollo, en definitiva, con un mnimo de juicio y coherencia.
La estela del referido tema del desarrollismo moderno avanza en su produccin cuentstica. Esta tendencia produce, como hemos visto en el anterior relato comentado, efectos catastrficos para la humanidad. Por otro lado, sus consecuencias pueden ser de otro tipo. La incomunicacin, por ejemplo, se sucede en varios cuentos de esta ltima etapa. El avance de la tecnologa produce para Sueiro- el paulatino aislamiento de las personas que optan por un mayor distanciamiento. As pues, esto mismo ocurre en dos cuentos,
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insertos ambos en Servicio de navaja. Me refiero a Antena de cuernos y a Algo de alguien en algn sitio. En el primero se da desde el comienzo una situacin de incomunicacin clara entre un matrimonio. Hastiados de su situacin, deciden colocar una antena de televisin que pueda retransmitir distintos canales de telenovelas con los que aplacar el aburrimiento y falta de motivacin de la mujer de la casa: Ms tranquilo me dejar as para poder dedicarme al riego, el rastrilleo, los injertos, la poda y el maldito pulgn. La despreocupacin del marido, que desatiende los deseos de su mujer, da entrada al operario encargado de instalar la antena de televisin. A partir de aqu, el juego avanza con las idas y venidas de este trabajador a la casa sin faltar el humor y la ironaa partir de las cuales se producir la infidelidad de la seora con este operario.: Ahora se pasa el da delante del televisor, que no debi salir muy bueno, por cierto, () porque el ingeniero del mono y el acn juvenil se presenta aqu un da s y otro no en su aparatosa furgoneta y todo si instrumental para reponer una lmpara que se fundi, recomponer una imagen que se esfuma, mantener el volumen, que se va. Lo nico que parece ser garanta es la antena de cuernos.
En Algo de alguien en algn sitio se sucede igualmente esta falta de comunicacin, fruto del avance tecnolgico. El personaje protagonista del cuento necesita imperiosamente hablar con alguien y, para ello, se dirige a la oficina de telfonos. All la funcionaria le explica la imposibilidad de poder ayudarle si ste no le informa del nmero, poblacin o nombre de la persona con la que poder establecer el contacto: Me he dado cuenta de pronto, no s cmo Tengo que hablar con alguien en algn sitio, y hay alguien que quiere hablar conmigo. Quin es, dnde est, eso no lo s. Qu podra hacer?
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Todo es intil y el joven asiste al desfile de una multitud que se comunica por va telefnica, mientras l se desespera sin poder conseguir su propsito. Finalmente, desiste en su deseo y se marcha calle abajo en desalentada soledad. En su camino se encuentra con alguien, aquel que le confa de la siguiente manera: A m tampoco me han llamado. Este tema se halla directamente relacionado con el afn de Sueiro en tratar la comunicacin con el lector20 y en el desvaro de nuestra sociedad, volcada en el progreso material abandonando el intelectual y racional.
El desarrollismo material dispone a su vez de mltiples clases temticas que podran ser analizadas con mayor detenimiento y que el propio Sueiro los trata con labor crtica en sus cuentos. Uno de ellos, convertido casi en gnero literario, es el de la carretera, es decir, aquellos relatos donde los kilmetros de asfalto encuentran su protagonismo. El propio autor confiesa en un artculo su fascinacin por este elemento propio de los pases desarrollados.21 Se basa en la estela dejada por autores norteamericanos y de la beat-generation como Lolita, de Vladimir Nabokov; El mnibus perdido, de Steinbeck; En el camino, de Jack Kerouac; o autores europeos como Pavese y Moravia con Cuentos romanos. Seala cmo la novelstica que Espaa ofrece en torno a la carretera contina siendo insignificante, a pesar de algunas tmidas aportaciones por parte de Luis Goytisolo Gay con Las afueras y de un texto menos conocido La ruta- publicado por un mdico corus. Quiz debido a esta escasez de textos espaoles que introducen a este personaje quisiera Sueiro contribuir a su desarrollo. En efecto, su aportacin se resume en los cuentos Cambio de rasante,
20 21
Antonio Nez, Encuentro con Daniel Sueiro, pg. 4. Daniel Sueiro, La carretera, nuevo personaje literario, 158, 1966, pgs. 328332.
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Historia del hombres solitario y maduro que conduca un viejo coche y al que una vez hicieron echar el aliento en un cruce de caminos, Accidente o los peligros de tener un coche que te quiere matar, sin contar con su novela corta Solo de moto.
Cambio
de
rasante
Historia
del
hombre
solitario
pertenecen a su libro El cuidado de las manos (1974), mientras que Accidente o los peligros se incluye dentro de Servicio de navaja (1977). En esta lnea temtica, la carretera le sirve al autor para exponer los males del desarrollo, bien sea por los peligros de conducir una mquina tan acelerada, como ocurre en Historia del hombre solitario y en Accidente o los peligros donde, adems, el alcohol se une a la velocidad alcanzada por el automvil con un final trgico; o bien todo esto le sirve a Sueiro para introducir las ansias de libertad que se puntan tambin en Solo de moto y en Cambio de rasante. En este ltimo, cuatro jvenes avanzan sobre su automvil a toda velocidad hacia el cambio de rasante, en el horizonte, para intentar pasarlo: All estaba el final, abierto an y libre; el final por el que iba a aparecer una centella o un monstruo como el que los llevaba a ellos y ellos mismos eran. En mi opinin, este punto que intentan ocupar y doblegar delimita dos mundos opuestos. El cambio de rasante es la frontera que separa el mundo actual, envuelto en la represin, el miedo y dems problemas sociales del otro mundo, el que an es posible conseguir para ganar la libertad, aunque se tiene plena conciencia de la dificultad de la tarea: Y pensaba. Saba que aquello haba que hacerlo todava una vez ms, y saba que esa vez sera la ltima.
Por tanto, Daniel Sueiro se sirve de este espacio de asfalto para describir los efectos negativos de la corriente exclusivamente
materialista, aumentando este motivo con la velocidad y el alcohol, aunque a su vez establezca este espacio de manera simblica para
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configurar dos mundos opuestos, uno de los cuales habr de ser rebasado en esta ocasin- a toda velocidad. No debe extraarnos encontrar la stira y el humor cuando el autor intenta reproducir la locura a la que nos lleva el desmedido materialismo mediante el descontrol de un automvil, por ejemplo. Ocurre esto en Accidente o los peligros, donde un autor asiste al descalabramiento de su propio coche, imposible de gobernar: el coche se qued sin gobierno y era una grima verlo dando bandazos, pero verlo desde dentro, y con una loca sobre ti que te mantiene maniatado, de un lado a otro de la carretera al regate de los camiones que llegaba furiosos de frente uno detrs de otro y al de los novatos aterrorizados que hasta entonces venan tranquilos detrs de nosotros.
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CONCLUSIN
Entre la ingente cantidad de novelistas y narradores que se descubren al terminar la Guerra Civil, quedan muchos que no han pasado a engrosar como piezas clave en los manuales de literatura del siglo XX. Uno de ellos es Daniel Sueiro, autor fundamental en la narrativa de posguerra, pero igualmente marginado en cuanto a textos crticos de su obra. Con el estudio anterior sobre su vida y obra se ha podido valorar un poco ms su actitud frente a la vida y la sociedad. Su constante deseo de comunicacin le llev a producir una obra variada y rica, aunque casi siempre orientada hacia el mismo fin de denuncia. Su realismo no se dispone de forma que refleje todo en fiel
correspondencia con la realidad, ni algo mecnico. Es, por el contrario, un realismo efectista que sacude al lector, que lo invita al pragmatismo y a la comunicacin de los problemas ms candentes del momento histrico tan delicado de esas fechas. Y todo ello, cargando su prosa con un estilo sencillo, ntido y eficaz. El humor y la fina irona le permiten centrar parte de su produccin en la corriente experimental, donde Sueiro trata temas de nuestra ms cercana realidad y en ellos inserta gran cantidad de registros, ambientes y tcnicas narratolgicas. Leer a Sueiro no comporta un ejercicio intelectual profundo, puesto que sus cuentos presentan una lectura cmoda y agradable; pero en el interior de esta prosa delicadamente fcil se encuentra un sentido que va ms all de lo que expresa el texto en su primera lectura. Descubrir a este autor gallego e intervenir en su fomento a partir de estudios crticos que desvelen ms detalles de su trayectoria literaria, nada desdeable por cierto.
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Universo simblico en Bodas de sangre
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INTRODUCCIN
El presente estudio trata de acercarse de la manera ms rigurosa posible al mundo simblico de Lorca en su drama rural Bodas de sangre. Para entender la eleccin de unos y otros smbolos y, en vistas de obtener un panorama del teatro del autor granadino, abordamos en primer lugar, y de forma muy breve, el hilo teatral de comienzos del siglo XX y la entrada en l de Garca Lorca. Seguidamente, aplicamos un anlisis somero de su obra teatral fijando en cada pieza lo ms notable de referencia y advirtiendo el componente simblico que no se separa de su produccin. A continuacin Bodas de sangre se someter a su implicacin en la tragedia clsica griega, sealando elementos concomitantes y atendiendo especficamente a la alegora del dios toro-Dionisos como eje fundamental y a las situaciones premonitorias de desgracia fatal; el carcter sagrado del rito llevado a la literatura lorquiana. Finalmente, encaramos el anlisis del contenido simblico en el sentido ms amplio de la obra. Para ello, se ha establecido un modelo de divisin en smbolos de la muerte y smbolos del amor, el deseo y el matrimonio. Para este estudio, se ha intentado proyectar de la manera ms fiable el sentido de aquellos elementos reiterados en la obra que contienen una honda carga significativa. A su vez, se ha intentado evitar la relacin continua existente entre smbolos de Bodas de sangre con otros elementos de su produccin teatral. Si bien esta tarea resulta imprescindible para entender el sentido de los smbolos, no se han indicado siempre las referencias para no crear una abrumadora lista de enlaces y llamadas intrincadas inapropiadas para estudio de esta ndole y envergadura. Aun as, se han destacado
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las coincidencias en momentos puntuales que ayudaban a sostener una hiptesis con el fin de clarificar su argumentacin. La nmina simblica en Bodas de sangre ni que decir tiene en su obra- resulta soberbia, un campo vasto de percepciones coloristas, efectistas y de pensamiento. Por su sistematicidad en el empleo de figuras aparentemente gratuitas puede parecer al lector descuidado que Lorca intentaba con esto recrear nicamente un espacio andaluz del momento, telrico y mtico. Efectivamente, esta concepcin tiene un apoyo lgico y as se dispone, pero adems de esto, todo en Lorca tiene un significado aadido, son claves insistentes que marchan ms all de la primera acepcin. Es el universo simblico de Garca Lorca, que l ha creado con sus lecturas y con la manera de entender el arte, la vida y su Andaluca ms ancestral y mgica.
Recorrido por el teatro del siglo XX y el teatro de Lorca
Es Lorca, junto con el Quijote, el producto espaol literario ms vendido fuera de nuestras fronteras en cuanto a bibliografa publicada y como exponente de nuestra cultura. Se ha cuestionado si en su universalidad ha intervenido con mayor empuje su creacin literaria o bien su labor dramtica sin menoscabar en su integridad artstica personal, lo cual revela a un escritor (siempre poeta) nico e inseparable de moldes genricos: Lorca sin ms. La grandeza de esta figura como sucede en gran nmero de artistas- no estuvo exenta de dificultades, de caminos frustrados que le hicieron volver el rostro hacia una corriente adecuada, encauzada y dirigida a un pblico del momento, nunca pudo ser otro. Con este esfuerzo condescendiente de Lorca, el mismo autor lleg a convertirse en un impulsor del teatro espaol del siglo XX, hito histrico-literario revolucionario. Y para percibir con nitidez la irrupcin lorquiana en el panorama teatral del 42
primer cuarto del siglo XX debemos recordar su situacin en su contexto.
A comienzos del siglo XX el dominio superficial del espectculo teatral era innegable en Espaa. Don Jos Echegaray (1832-1916) acaparaba a un pblico en su mayor parte de clase media-alta que gustaba de la trama sentimental, melosa y desvirtuada: un tipo de teatro neorromntico muy gastado ya por estas fechas, vacuo en cuanto al contenido. El pblico peda esto y los autores no se revolvan pensando en aplicar experimentaciones artsticas ni se disponan a fijar un teatro algo ms reflexivo cuando era
precisamente esto lo que se produca , totalmente afianzado, en Europa con ejemplos como Ibsen, Chejov, Shaw, Brecht, Pirandello y otros. Un destello espaol que perdi fuelle en su trayecto lo sostiene Jacinto Benavente (1866-1954). Conocedor de una buena carpintera teatral y del teatro que estaba triunfando en otros pases europeos, sorprendi con temas polmicos en su primera obra El nido ajeno (1894)22. El desastre no tard en llegar al igual que el abucheo de un pblico que no acept la marcada crtica social que en la obra se verta. De este error quiso aprender Benavente; a partir de este momento le acompaar el lastre de un conformismo, sin ayudar en su propsito ni preocuparse en sacar adelante el estancamiento en que se encontraba la escena espaola del momento. De esta forma Gente conocida (1896) inauguraba en su trayectoria la comedia realista burguesa que, si bien daba a su escritura un aire satrico, sus argumentos seguan la lnea marcada por Echegaray. Este teatro elegante obtuvo su xito inmediato arrastrando con l a seguidores como Manuel Linares Rivas (1878-1938) y Gregorio Martnez Sierra
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En esta somera vista del panorama teatral espaol del siglo XX, la nmina de obras de los autores citados no ser completa, pues se trata de marcar las obras ms seeras que constituyan un avance o retroceso importante en el programa escnico de nuestras letras. Para un mayor conocimiento de la obra de estos autores remito a Historia del teatro espaol. Siglo XX. Madrid, Ctedra S.A., 1977.
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(1881-1948). El realismo y la seriedad quedaban desamparados mientras que la esperada evolucin no arrancaba. En los sainetes contamos con los populares Serafn (18711938) y Joaqun lvarez Quintero (1873-1944). En sus comedias y sainetes de corte andaluz alguno de ambiente castellano: Can- no consiguen dar alas al esperado empuje teatral por su realismo diluido. Se presentaba una visin de Espaa sobre todo de Andaluca- efectista, luminosa y colorida con la que el espectador se alejaba de la realidad del momento; un gnero chico que invitaba al disfrute por el disfrute, a la irreflexin, al goce puro; concienzuda evasin de la crisis social. Un continuador de este tipo de teatro fue Carlos Arniches (1866-1943) con sus sainetes madrileos, con un estilo muy parecido al de los hermanos andaluces. En l se da una evolucin que empieza en el sainete castizo-madrileo hasta
desembocar en las tragedias grotescas. En estas ltimas se nos muestran seres grotescos, figuras exageradas que provocan la risa pero a la vez los defectos de una sociedad malvada y cruel. Es, pues, un ngulo sobresaliente en este cuadrado sin salida de nuestro teatro, por la conciencia de impulsar una nueva forma representativa. Tampoco aport nada especial a la marcha de nuestro teatro el quehacer modernista de Francisco Villaespesa (1877-1936) ms lrico que el resto-, Eduardo Marquina (1879-1946), Jos Mara Pemn (1897-1981), ambientado este teatro modernista en la Espaa medieval o morisca. Quiz constituya esta forma escnica una alternativa al teatro burgus de Benavente en cuanto al escenario y sus espacios, pero de lo que no cabe duda es que la forma y el contenido ms importante en esencia- no admita una ligera renovacin. La renovacin puede entenderse como tal con la llegada de los noventayochistas, verdaderos amantes de sus patria y analistas innegables de los verdaderos males de Espaa: Jos Ortega y Gasset, Azorn, Unamuno, ngel Ganivet, Po Baroja, Antonio Machado, Juan
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Ramn Jimnez Surga as una revitalizacin de la cultura nacional, adormecida desde los escombros del Barroco. Valle Incln, Jacinto Grau, Unamuno y Azorn mayormente fueron quienes se ocuparon de agitar las aguas estancadas de nuestro teatro. Valle Incln, por ejemplo, rechaz el teatro psicolgico que individualizaba el problema de un personaje, mientras que abog el excntrico gallego por una dimensin ms universal que refleja a un individuo nico fuera del tiempo, quiz germen de una colectividad. Reside lo emocional en todos los elementos dramticos: dilogo, decorado, movimiento, iluminacin, msica, etc. Se trata del epatar al espectador hacindole sentir la emocin en cada momento y a cada situacin. Y, aunque en Valle hay una evolucin que va desde el Modernismo hasta el Esperpento, aparece en su recorrido elementos intercalados de una y otra corriente. La caricatura, as, preside desde el comienzo de sus obras: La cabeza del dragn (1910), por ejemplo es un claro exponente. El Esperpento final de Luces de bohemia (1920) ser la mxima expresin de ataque al conservadurismo y, lo que es ms necesario, la fuerza necesaria que alienta a nuestro teatro por estas fechas. Por su parte, Jacinto Grau (1877-1958) puede considerarse un intensificador de la accin dramtica en todos sus efectos. En su teatro se nos habla de exigencias humanas y crticas desconcertantes al modo europeo. El seor de Pigmalin (1921), foco de las preocupaciones sociales ms vigentes, trasluce un contraste preciso con esa refinada tradicin burguesa. Son importantes estas ayudas al teatro superficial imperante, pero igualmente escasas e insuficientes para combatirlo. El teatro comercial sigui bullendo en esta dcada de los 20. Con todo esto, y algunas otras obras de autores del 98, directores de escena jvenes y singulares salen a las tablas para desempear un papel fundamental, como puede ser el director de muchas obras lorquianas: Cipriano Vargas Cherif.
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Con el advenimiento de la Segunda Repblica en 1831 la dcada de los 30 ser fundamental para nuestro teatro. El recin creado Ministerio de Cultura e Informacin reorganiza el panorama de actividades culturales con la creacin de escuelas y grupos
ambulantes de teatro: el Teatro Universitario La Barraca bajo la direccin de Lorca y Eduardo Ugarte, y el Teatro del Pueblo conducido por Alejandro Casona. Con este programa se acercaba el teatro clsico espaol a todo el mundo. La Guerra Civil arrasar este estmulo artstico, como casi todo. Pero llegados a este punto, dnde queda el teatro de Garca Lorca, su importancia, impronta y genio? En realidad, la carrera del poeta granadino a travs del teatro avanza hacia su apoteosis dramtica al tiempo que acecha la muerte, pasando antes por un estruendoso fracaso. Su primer estreno data del 22 de marzo de 1920 en el Teatro Eslava de Madrid con su arriesgada obra El maleficio de la mariposa. El resultado no pudo ser ms negativo:
De milagro no se produjo anoche un grave conflicto en el Teatro Martnez Sierra. Los espectadores divididos en dos bandos durante la representacin de El maleficio de la mariposa llegaron a increparse, hubo en las localidades altas quien pronunci un discurso, interrumpido por ruidosas protestas () Un ncleo mayor de espectadores entendi desde el primer cuadro que EL maleficio de la mariposa no era teatral23 Esta obra de insectos, adaptada al teatro en verso de la poca, no encaj en la sociedad y el gusto de la burguesa consumidora de teatro ni tampoco entendi los grandes temas que latan bajo las mscaras de las cucarachas: la pasin, la ilusin, la frustracin y la muerte. La imaginera simblica dictaba ya un claro exponente de las obras mayores que ms tarde triunfaran.
AZNAR NAVARRO, F.: Informaciones generales Estreno: EL maleficio de la mariposa de Federico Garca Lorca. La correspondencia de Espaa, Madrid, 23 marzo, 1920.
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Mariana Pineda se estren en el Teatro Goya de Barcelona el 24 de junio de 1927; como director figuraba Lorca. Meses ms tarde en Madrid la obra reciba el tmido aplauso de pblico y crtica. Al drama pico-romntico que comportaba la trgica historia de esta herona decimonnica contraria sta a la tirana del rey Fernando VII- se le otorga un enfoque lrico y modernista que, pese a no ser la meta perseguida por el autor, impulsaba una discreta acogida para seguir trabajando en su propsito. El tema de la muerte y la belleza destruida, simbolizadas tanto en la rosa y el lirio tronchados como en la claridad de la luna son precedentes y constantes de un teatro posterior y una poesa ya fijada. Amor no correspondido, tringulo de amantes (Pedro-Mariana-Fernando) como en Bodas de sangre con el Novio-Novia-Leonardo. Pero Lorca buscaba un teatro ms genuino, sin convicciones comerciales altas, de ah la bsqueda de farsas para guiol, cimentadas en los aspectos ms populares del teatro de tteres: Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita de 1922, Retablillo de don Cristbal en 1931 y una tercera farsa perdida con el ttulo de La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntn hacia 1923. En ellas, debajo de la ancdota y lo grotesco, se puede ver el problema de la autenticidad y la mscara. Con este retablo de marionetas se lanzaba un dardo al absurdo y a la altanera de una sociedad especfica, todo entablado mediante la frescura y el humor tan
sugerente de su teatro. En la Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita existe tambin un enredado amoroso como el de Bodas: Cocaliche-Rosita-don Cristobita. La premonicin funesta tan propia de Lorca, sugerida por medio de tantos smbolos significativos, tiene su espacio igualmente. As pues, la lluvia, por ejemplo, nos evoca el discurrir de la vida. Ante la corrupcin teatral del momento, Lorca lanza un hlito de frescura al gnero al tiempo que yace y radica ah la esencia misma del teatro.
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Seguidamente Lorca trabaja en dos farsas ms, esta vez con personas como actores en lugar de los guioles anteriormente sealados. Son La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn. La primera fue dispuesta hacia 1928; el autor acord con Rivas Cherif su representacin por el Grupo Caracol. El papel de don Perlimpln estaba encarnado por un oficial del ejrcito con unos grandes cuernos de cierva, aspecto suficiente para su prohibicin. Este golpe, acaecido tras los duros esfuerzos que el estreno insustancial de Mara Pineda haba supuesto, afect mucho a su temperamento plantendose su conviccin dramtica en una
sociedad como la de su momento. Pero Lorca, mente que reflexiona a cada instante para crear, estudi su prxima salida y baraj sus ideas para golpear duro. A pesar de que esta obra consigui estrenarse en el Teatro Espaol de Madrid el 5 de abril de 1933 con aplauso general, Lorca andaba buscando ya unos supuestos tericos que giraran en torno a la funcin social del teatro y de la necesidad del dramaturgo en exponer sus ideas sobre las coacciones del pblico y de la taquilla. La zapatera prodigiosa comenz a gestarse en 1926, aunque su representacin pblica no se dio hasta el 24 de diciembre de 1930 bajo la direccin de Cipriano Vargas Cherif. La segunda versin, que es la ms conocida, se estren ampliada en Buenos Aires el 30 de noviembre de 1933. La acogida fue entusiasta. Dentro de su gnero la farsa- esta pieza se eleva a la altura de obra maestra. El tema de la pasin, si bien trazado con cierta comicidad, est presente en esta farsa y en la anterior citada. Adems, todos los grandes temas de sus tragedias aparecen reflejados aqu, amortiguados quiz con suavidad en su tratamiento; el tema del honor, el
enfrentamiento, la ilusin de maternidad, etc. Y ntese en Amor de don Perlimpln... la fusin redentora que se adopta con la muerte de su personaje (mezcla de farsa y tragedia). Es el primer varn sacrificado en el teatro de Lorca. Ms tarde llegaran otros, como Leonardo y el Novio de Bodas de sangre.
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Volviendo a la decepcin que le produjo al autor granadino la prohibicin de su farsa Amor de don Perlimpln, sealbamos cmo adopta una nueva actitud distancindose del teatro comercial donde todo estaba ya forjado y no caba el menor resquicio innovador. En estas circunstancias escribe El pblico y As que pasen cinco aos. En esta ltima obra terminada su redaccin hacia 1931Federico ha
ensayado una manera constructiva ms libre de la accin, el tiempo como factor importante contra el que se batalla. Una simbologa esparcida a cada instante: se lucha contra la invasin de la hierba, los desconchados de la pared, el viejo se nos muestra como figura del tiempo limitado, etc. El pblico es una de las grandes obras surrealistas de Lorca, terminada en 1930. Se tienen noticias de que As que pasen cinco aos y El pblico fueron acogidas con cierta frialdad entre sus amigos que actuaban de espectadores particulares, lo cual no sera de extraar si tenemos en cuenta la dificultad de estos textos. Por los gustos y actitudes del pblico de ese momento, las obras eran irrepresentables por su afn de llevar lo ms abstracto de la poesa y su simbologa ms pura a escena. Apuntan hacia un teatro moderno o del absurdo, experimentaciones que no encuentran cabida en la poca. No hay sitio, por tanto, para obras de esta profundidad inusitada y compleja por lo que Lorca vuelve a imbuirse en el teatro comercial, el ms forzado digmoslo as. El modelo va a ser Marquina con sus dramas rurales con los que Lorca se apoyar ofreciendo adems una meditacin concienzuda y definitiva. Ya no se ofrecern ms treguas. Irrumpe entonces Bodas de sangre, su obra ms conocida, una de las composiciones que forman la llamada triloga trgica. Su estreno se dio el 8 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz de Madrid. El mismo autor dirigi el espectculo con la posterior favorable acogida de pblico y crtica. Este xito cruz fronteras y se erigi como una obra fundamental de las letras hispnicas en Amrica
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Latina. El estreno de esta pieza result especialmente decisivo en el impulso teatral del poeta y en su confianza como genio creador. Con este ascenso, el logro econmico y de reconocimiento mundial fue igualmente viable. La perspectiva de esta obra dramtica dista bastante de su teatro anterior. Por primera vez Lorca se plantea un teatro ms real. Con una trama sencilla, inspirada informacin en la
de unos peridicos locales granadinos, nos traza un al surrealismo anterior, donde las
cuadro opuesto a la farsa y
pasiones y la tradicin telrica y rural se vuelven protagonistas. Muchos de los temas que trata Lorca en Bodas de sangre tuvieron voz potica en su Poema del Cante Jondo o en el Romancero gitano como es el destino trgico, es decir, la muerte. Estos antecedentes son muy activos en su obra dramtica y se mezclan con motivos y smbolos recurrentes de su poesa. Asimismo, muchas palabras, imgenes y sensaciones de su poesa se exponen de manera similar en Bodas: el caballo, el cuchillo, la luna y un amplio etctera. En este ambiente general que envuelve a los poemas lorquianos y a Bodas se ha dejado sentir el modelo aristotlico de la tragedia griega.24 Las claves de esta influencia conducirn a motivar el pathos, las emociones trgicas del espectador, a los errores de personajes relacionados entre s, a las fuerzas sobrenaturales e implacables. Este aspecto, no obstante, se estudiar ms adelante como sustancia bsica de la simbologa que subyace. En lo que la obra tiene de espacio trgicoclsico y lo que Lorca apoya con su creacin, el universo de smbolos y motivos de todo tipo tienen una constancia abrumadora, casi sistemtica. Poco despus de Bodas de sangre se estren Yerma, la segunda de las tragedias rurales. Bajo la direccin de nuevo de Rivas Cherif tiene lugar la representacin en el Teatro Espaol de Madrid el 29 de diciembre de 1934. La frustracin maternal de la mujer- ya tratada
La apreciacin viene recogida en mltiples estudios sobre el teatro de Lorca. Cito en mi lectura a GWYNNE EDWARDS: El teatro de Federico Garca Lorca, Madrid, Gredos, 1983.
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por Unamuno- tuvo un gran xito la noche del estreno. Aqu el conflicto dramtico recae en una sola persona: Yerma, y el hecho de reducir elementos de fantasa en buena medida no hace sino aumentar el dramatismo potico de la accin con la pasin contenida; la magia y el rito apuntan a la raz del conflicto interno, la alegora de la historia, vaca de sentido para los humanos, y donde los sueos obedecen a la verdadera realidad que ir perdindose. Los smbolos operan igualmente en este drama potico: la vieja, trasunto del papel domstico de la mujer que se esmera en atender al marido; el agua como imagen de la procreacin y la vitalidad de la naturaleza, etc.: Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de
deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Los trajes negros de las dos hermanas de Juan nos hablan de la falta de vida y apuntan la existencia desgraciada de Yerma; la primavera exuberante y frtil contrasta con el personaje a cada instante. La muchacha encerrada en su casa, retrada en su dolor; la roca como obstculo comunicativo entre el matrimonio. Toda la naturaleza incita a Yerma pero es un trgico desconsuelo, una desarmona total. La fuerza dramtica, a pesar de la menor teatralidad que le confiere la cuanta simblica, es abrumadora. Seguidamente y, aunque Lorca pensara en Doa Rosita la soltera hacia 1924, su trmino y estreno no tuvo lugar hasta el 13 de diciembre de 1935 en Barcelona en el Teatro Principal Palace, de nuevo Rivas Cherif como director. Si en Yerma se daba una frustracin materna contenida y lanzada en su desesperacin, la frustracin amorosa en este caso- de doa Rosita se aprecia dulce, callada y piadosa. Tambin la simbologa es rica en este caso en cuanto a aquellas imgenes florales que aparecen. Ya desde el ttulo lo podemos ver: Doa Rosita la soltera o El lenguaje de las flores. La protagonista y las flores mismas son el reflejo del paso del tiempo y de la esperanza que acabarn marchitndose; los pomposos vestidos de las tres solteronas nos hacen intuir la poca de la accin: (Entran
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las Nias de Ayala que saludan a Rosita con alegra. Viene con la moda exageradsima de la poca). Igualmente la luz va cayendo por momentos para considerar la penumbra que va invadiendo el alma de Rosita.
La casa de Bernarda Alba, ltima de las tragedias rurales para la minora de la crtica, se termin de escribir el 19 de junio de 1936. Su primer estreno al que Lorca no pudo asistir por motivos tan trgicos como el de su propio asesinato- se impuso el 8 de marzo de 1945 en el Teatro Avenida de Buenos Aires, con un xito inmediato y prolongado. El origen del suceso teatral remite a una historia real y conocida como la que opera en Bodas de sangre. Simbologa variada aqu tambin. Con Lorca irrumpe en el teatro un nuevo concepto del realismo, es el realismo idealizado. Maneja un arsenal de elementos costumbristas, pero cuando pero cuando los encaja en su sitio pierden ya su anecdtico origen y se convierten en smbolos de validez universal: la puerta que es trasunto de la muerte, binomio negro-blanco, las campanas que aceleran el final trgico y marcan la preocupacin de los personajes por lo ritual, la casa como prisin donde Bernarda ejerce su poder tirnico con su bastn, el caballo sobre el que cabalga Paco y su amante como deseo sexual y de libertad, el olivar como signo de fertilidad, el color verde de la ilusin, etc.
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Simbolismo de la tragedia griega
Hasta ahora, en mi estudio se
han sealado las mnimas
referencias simblicas en el teatro de Lorca, desde sus comienzos incomprensibles hasta su final brillante y apotesico. En su poesa el fenmeno alegrico-simblico est igualmente acotado por cada verso y por cada palabra que nos invade a cada golpe de voz reiterado en nuestros odos y del que estamos impregnados tras una rpida lectura. En su Romancero gitano y su Poema del Cante Jondo se expresa lo andaluz, lo tpico y tpico de la cultura surea que vierte su significacin en unos motivos que identifican y adornan a sus personajes generalmente: la luna de Preciosa y el aire; el caballo del Dilogo del Amargo o del Romance de la Guardia Civil; el agua de Burla de don Pedro a Caballo; etc. no hacen sino trazar la imagen de la tierra andaluza. Y en Bodas de sangre, la obra que nos ocupa, se parte igualmente de esta realidad del campo andaluz llevada a escena de manera potica y trgica. Lo potico lo habamos advertido con el lirismo y el dramatismo de sus pasajes, con el simbolismo mgico que Lorca imprime a los dilogos, mas la tragedia retrocede en el tiempo para tratar este fenmeno andaluz de forma mtica y folclrica, anclado en sus ms hondas races diversas, culturalmente fascinantes y singulares. Un sector de la crtica ha insistido al afirmar la escasa lectura que Lorca haca de la literatura universal. Esto no puede tener cabida en el dramaturgo granadino; resultara una burla al ingenio de un hombre que crea bajo unos patrones clsicos verdaderas obras de arte que quedan para la posteridad. Y adems queda documentado el 53
inters del poeta por las lecturas de nuestros grandes literatos como bien apunta la biografa que traza de Lorca Jos Mora Guarnido: Federico se pasaba muchas leyendo y rebuscando en la Biblioteca del Ateneo, compraba todo libro interesante que caa a sus alcance y su mente siempre en acecho reciba y absorba todas las novedades circulantes en el hervidero de ideas cortesano.25 Unas pginas ms adelante se insiste en el afn del dramaturgo por los clsicos espaoles: incansables lecturas de los clsicos, su frecuentacin especialmente de Garcilaso, Gngora y Soto de Rojas.26 Y sus obras de teatro, sobre todo las tragedias ambientadas en la tierra andaluza, se disponen en perfecta comunin trazadas con el cariz trgico-clsico, la expresin trgica de aquella Andaluca rural. Su conocimiento de la mitologa griega que se adapta a las races telricas andaluzas tambin se ofrece en una lectura atenta de la pieza: Este verano, si Dios me ayuda con sus palomitas, har una obra popular y andalucsima. Voy a viajar un poco por estos pueblos maravillosos, cuyos castillos, cuyas personas parece que nunca han existido para los poetas y Basta ya de Castilla!!27. La cita est dirigida para el Romancero gitano, es cierto, pero muestra muy bien el propsito del autor de Fuentevaqueros por abordar la Andaluca rural, la mtica del duende, de la tradicin ms genuina apoyada como dijimos en la tragedia clsica griega. Para empezar, cierto sector crtico ha alimentado la inexistencia del gnero tragedia en nuestro teatro. Son las corrientes actuales donde el dominio material y el escepticismo subyugan de manera
contundente la actitud humana. En un mundo donde la supuesta base lgica opera sobre el destino humano de la tragedia no puede terminar de encontrar un resquicio para expandirse por el siglo XX de
MORA GUARNIDO, Jos: Federico Garca Lorca y su mundo, Buenos Aires, Losada, 1958, pg. 119. 26 MORA GUARNIDO, Jos: op.cit., pgs. 152-153. 27 Carta de Lorca a Fernndez Almagro, recogida una parte en GARCA LORCA, Federico: Poema del Cante Jondo y Romancero gitano, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 1995.
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Lorca y sus contemporneos. Pero el teatro de Lorca avanza ms lejos de esta pretendida conciencia social al situar la cultura andaluza como eje bsico de sus dramas trgicos; hablamos de la Andaluca rica en folclore, espacio cultural de las ms antiguas de Europa cuya evolucin no se haba dado de manera tan explcita. Si comparamos quiz este planteamiento con la Andaluca actual, es cierto que no hay una evidente correspondencia, mas nos referimos a la Andaluca del tiempo de Lorca, aquella tierra rural que an conservaba tantos elementos de la antigedad clsica: un pueblo andaluz es un museo vivo en el que hay rasgos del neoltico hasta otros de origen recientsimo28. Es una cultura estancada en su tradicin al tiempo que gran parte de Europa evolucionaba:
Viejsima cultura racionalismo de (espritu de la tierra) Occidente
Es por esto mismo que Lorca encuentra sin salir de su espacio un escenario apto para fijar sus dramas rurales de raigambre trgica, encuentra una tierra con espritu y esencia griega. Pues el sentido trgico entra en crisis a finales del siglo XVII con el racionalismo y la metafsica secular, Lorca -genio creador desde la tradicin- ver en el pueblo la salvacin de los valores teatrales y pondr en esta labor todo su arte. La obra de Lorca, Bodas de sangre, est unida en esencia con los temas y motivos de las antiguas religiones: sangre, muerte y fecundidad. En este sentido debemos recordar cmo la tragedia naci del sacrificio del dios-toro Dionisos para entender la pieza lorquiana. Trasmutada esta idea al mundo moderno del autor aparece la prctica de la corrida de toros. En palabras de los editores del texto
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CARO BAROJA, Julio: Los pueblos de Europa, Madrid, Istmo, 1970, vol. I, pg. 133.
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lorquiano: La creacin del toreo () es la existencia de una sensibilidad capaz de entender y sentir la tragedia en su nivel ms bsico y visceral29. Ntese cmo es siempre un varn quien se dispone como vctima sacrificial; es un salvador que muere para la mujer, la alegora obvia del dios Dionisos. La msica de la obra, el coro y cierta escenificacin danzada obedece al hecho de ambientar la prctica trgica. Son, de esta manera, elementos negativos los que se inscriben dentro del gnero. En este mundo primitivo danzan la Madre y la Novia. La primera impulsar al Novio a buscar la venganza corriendo el riesgo de perder a su hijo y, con l, toda esperanza de continuacin de su estirpe. Cuando se derrama la sangre de su retoo, se est derramando su misma sangre; en su posicin, la Novia obtiene su grado trgico al quedar sola y virgen,
espiritualmente atormentada. Y es que el propio subttulo de la obra ya lo confirma: Tragedia en tres actos y siete cuadros. En la obra tambin se advierten una serie de indicios que prefiguran lo que va a acontecer, insistencias nunca gratuitas que van marcando un carcter y un ambiente para terminar en un desenlace funesto. La luna, el caballo y la personificacin de la muerte en la Mendiga apoyan esta teora y marcarn el final sangriento de las vidas de Leonardo y el Novio: ([] Al segundo grito aparece la Mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro como un gran pjaro de alas inmensas. La luna se detiene. El teln baja en medio de un silencio absoluto)30. Los augurios trgicos abordan la obra y se advierten en toda ella. En la conversacin de la Novia con la Criada, por ejemplo, la resignada y quejumbrosa actitud de la prometida nos prepara para el final. Igualmente, los reproches que se lanzan Leonardo y la Novia advierten e inauguran quizs un posible plan futuro de huida:
GARCA LORCA, Federico: Bodas de sangre, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero. Madrid, Ctedra, 2001. 30 Ntese cmo en esta acotacin del cuadro primero del acto III, la Mendiga anuncia con su manto de plumas envolvente el desenlace sangriento de los enamorados.
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Leonardo. Despus de mi casamiento he pensado noche y da de quin era la culpa, y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se como a la otra; pero siempre hay culpa! Novia. Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerrar con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo. Leonardo. El orgullo no te servir de nada (Se acerca)
(cuadro primero, acto II) Y a partir de aqu se prefigura la concepcin trgica de la atraccin irresistible entre la pareja. Las cosas han llegado a sus centros y no hay manera de revocar estas fuerzas sobrenaturales. As lo explica en el siguiente parlamento Leonardo en uno de los lamentos ms intensos, bellos y hondamente sentidos a mi parecer- del texto: Leonardo. Callar y quemarse es el castigo ms grande que nos podemos echar encima. De qu me sirvi el orgullo y el no mirarte y dejarte despierta noches y noches? De nada! Sirvi para echarme fuego encima! Porque t crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. Cuando las cosas llegan a sus centros no hay quien las arranque! (cuadro primero, acto II) Ms presagios de un destino irremisible tienen lugar el da de la boda. La novia, temerosa de sus actos, se retrae en brazos de su esposo y poco despus de recluir en su habitacin de la que saldr al cabo para huir con Leonardo. Esta pasin humana de la Novia similar al mpetu de Macbeth de W. Shakespeare- sumado al empuje de Leonardo (=caballo) sern cruciales para que el lector intuya el final fatal.
Por otra parte, se ha hecho notar cmo Bodas de sangre presenta una concepcin de la tragedia clsica griega tal como apuntaba
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Aristteles en su Potica31. El filsofo griego apuntaba seis elementos inherentes a este gnero: argumento, personajes, coro, pensamiento, diccin y espectculo. Se pretenda provocar en el espectador piedad y miedo. En nuestra obra, ms que la tragedia misma de las muertes finales, lo es la soledad en que queda la Novia y la desesperanza de la Madre en la continuacin de su estirpe. Por esta razn la Madre odiar las armas de muerte, smbolo de su perdicin: Madre. (Entre dientes y buscndola) La navaja, la navajaMaldita sean todas y el bribn que las invent. Novio. Vamos a otro asunto. Madre. Y las escopetas y las pistolas y el cuchillo ms pequeo, y hasta las azadas y los bieldos de la era. (cuadro primero, acto I) Al resolverse el duelo mortal y mostrarnos la situacin de angustia espiritual y vaco en que quedan la Madre y la Novia la piedad se desata en el espectador. Sealaba a su vez Aristteles la bondad de los personajes de la tragedia. En Bodas, excepto el Novio, todos los personajes clave se hallan alejados de este sentimiento. Adems de esto, los personajes del drama rural distan de los trgicos griegos en no ser sujetos nobles, esto es, de rango social elevado. Las dos Muchachas y la Nia del final de la obra, al mismo tiempo que se baten en duelo de muerte Leonardo y el Novio, nos recuerdan a las Parcas, dueas de las vidas de los hombres (Dos Muchachas vestidas de azul oscuro estn devanando una madeja roja) (cuadro ltimo, acto III). El color rojo de la madeja nos indica el grito sangriento que al mismo tiempo- se desarrolla en el bosque.
El coro, representado por personajes que contribuyen al efecto trgico, lo componen personajes como los leadores que dialogan entre s. La herramienta de estos entes el hacha- preconiza la
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GONZLEZ DEL VALLE, Luis: La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle Incln y Garca Lorca. Madrid, Eliseo Torres & Sons, 1975.
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consabida tragicidad. El coro es uno de los elementos peculiares de su teatro que, como en Yerma, constituye un elemento fundamental de la tragedia. La funcin de este coro es doble: por un lado, trata de comentar los hechos de los personajes o el tema de la tragedia, y por otra parte nos proporciona unas caractersticas formales propias. Tenemos que precisar la incorporacin coral del verso. Esta
construccin se opone a la prosa, pues el verso ahonda en la intensidad expresiva a pesar de la prosa potica que Lorca empleaba en todo su teatro. Esta presencia coral se sucede a lo largo de la obra. En la cancin de cuna (la nana) se aborda uno de los temas centrales del drama: la oposicin irreconciliable entre pasin sexual y matrimonio. Lo vemos igualmente en la cueva cuando el novio le dice a su Novia: Novio. Cuando me voy de tu lado siento un despego grande y as como un nudo en la garganta. Novia. Cuando seas mi marido ya no lo tendrs. (cuadro tercero, acto I) En efecto, la futura esposa no dice cuando seas mi marido ya nada nos separar o no te irs de mi lado, no, ya que la menor ambicin sexual desaparecer con el enlace. El tema del matrimonio carente de atraccin sexual se perfila igualmente a lo largo del libro. Se prepondera el hecho social del matrimonio como bienestar material, como un contrato para incrementar la riqueza nicamente, alejado de su erotismo. As pues, los convidados a la boda cantan: Muchacha 2 La novia Se ha puesto su blanca corona, Y el novio Se la prende con lazos de oro. Criada Por el toronjil La novia no puede dormir.
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Muchacha Por el naranjal El novio le ofrece cuchara y mantel. (cuadro primero, acto II) Otro modo de unin libre entre dos individuos cualesquiera puede poner en peligro este orden establecido y matrimonial, incluido el de la obediente procreacin. Mas, llevado por un destino trgico y unos patrones de conducta subversivos, la Novia desata sus cadenas y huye a lomos del caballo de Leonardo, junto a su enamorado. Acaso puede apreciarse la solucin del matrimonio con el ms leve resquicio ertico en la imprecacin de la Criada: Pero nia! Una boda qu es? Una boda es esto y nada ms () Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer. (cuadro primero, acto II) Las dos ltimas escenas son las ms claramente corales. Se desarrollan en el bosque nocturno y en la habitacin de la casa y los personajes que recitan no tienen relacin con el desarrollo de la accin. Los leadores y la luna expresarn su relacin directa as como su condicin de agentes de destruccin. En la casa con sentido monumental de iglesia se desdobla un templo femenino donde las Muchachas (Parcas) hilan la madeja de la vida.
No podemos negar, por otra parte, en un nivel lingstico la concisin y el laconismo de las sentencias dialogadas. Pero este escueto discurrir de la lengua no est reido con la impulsividad pues refuerza el dramatismo; Lorca sabe utilizar la palabra precisa, dramticamente expresiva sin aadir lo accesorio e irrelevante. La escenografa y el espacio de la obra, aspecto el cual no abordar en este estudio, evoluciona alentando su ritmo trgico y simblico.32 Por ltimo, merece la atencin sealar la justicia potica de Lorca. En la pieza andaluza la Madre termina perdiendo a su hijo y con l a
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La simbologa ms importante sobre este aspecto se valorar en un apartado posterior.
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toda su estirpe por su anhelo de venganza, al tiempo que la Novia pierde a Leonardo tras fugarse con l. Si la una yerra en su odio, la otra yerra en su pasin. Es esta falta de moderacin- la sophrasyne que imperaba en la vida griega- la que condena el autor granadino y la que recibe un duro castigo. El dolor de la soledad en que la muerte trgica sume a estos dos personajes femeninos mucho tiene que ver con las grandes CHUMBERAS del acto II que adornan el exterior de la cueva. En efecto existe una relacin entre las chumberas y su significado implcito en la obra potica de Lorca. En el Poema del Cante Jondo nos encontramos con un poema titulado Chumbera33: mltiple pelotari. se le denomina. La condicin arisca que esta planta aporta con sus mltiples espinas la hace desdeable de cualquier compaa o contacto fsico. En Bodas de sangre estas chumberas reproducen la soledad, el estado mermado en que se mantendrn para siempre la Novia y la Madre pues ambas presentan las espinas de la pasin y de la venganza.
GARCA LORCA, Federico: Poema del Cante Jondo y Romancero gitano, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 1995, pg. 202.
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Anlisis simblico
El simbolismo del autor andaluz ha influido en toda una generacin de autores, merced a la plasticidad de su lenguaje y a su temtica universal. Para su visin ms simblica Lorca hace uso del folclore34; pero no se sirve de los distanciamientos que aplicaron las
vanguardias coetneas ni del automatismo surrealista, sino que se apoya en el lenguaje ms aparentemente simple para dotarlo de de intensidad semntica y potica-dramtica. Aun as, Lorca no encasilla sus smbolos predilectos, es decir, no configura un significado inmutable para cada smbolo, sino que las connotaciones pueden ser variables y se puede oscilar de significado en algunas ocasiones. La luna, es cierto, simboliza la muerte, pero puede resultar tambin alegora de otra cosa. Lo iremos viendo en lneas posteriores. Al igual, cabe decir que aquellos smbolos de su teatro y de Bodas de sangreactan en perfecta concomitancia con los que se fijan para su poesa, motivo por el cual nos referimos a su universo simblico. Para atenernos a una clasificacin lo ms clara posible, podra establecerse su divisin por temas de los smbolos ms relevantes.
SIMBOLOGA DE LA MUERTE
As
dispongo
este
estudio,
advirtiendo
en
primer
lugar
la
preeminencia de la simbologa de la muerte, el gran tema lorquiano que abunda en proporcin manifiesta.
En su poesa y en su teatro, la LUNA se configura como el elemento ms frecuente. Con Lorca, su valor de muerte ha sido
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GARCA LORCA, F.: Obras: Poesa, 1, ed. de Miguel Garca Posada, Madrid, Akal, 1989, pg. 69.
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universalizado. En su Romancero gitano conocemos sin duda su protagonismo al leer el Romance de la luna, luna. En este mismo poema puede verse su identificacin con el amor o como encarnacin de la belleza: ensea lbrica y pura, / sus senos de duro estao. En Bodas la alusin ms importante de luna-muerte podemos verla en el cuadro primero del acto III en el bosque, al acercarse la tragedia y al llegar la noche. Por este motivo hasta este momento no se hizo referencia a la luna, salvo una vez en el acto II. Con los leadores, la luna toma la palabra, se manifiesta personificada en la figura de la Mendiga que simboliza igualmente la muerte. Los hombres de las noches estn a merced de la Luna y de la Muerte. Enlazados con esta figura lunar, y sin abandonar este smbolo, tenemos a los
LEADORES
que con sus hachas y, guiados por la luz de la luna,
justifican la pasin motor de la huida de los amantes, pero se muestran decididos a darles caza. El hecho de que la Luna aparezca despus con el aspecto de leador nos habla de la relacin directa entre la luna y los leadores. El sentido inevitablemente trgico se expresa con nitidez: Leador 1. Ya estamos cerca Leador 2. Un rbol de cuarenta ramas. Lo cortaremos pronto. Leador 3. Ahora sale la luna. Vamos a darnos prisa. (cuadro III) Adems la Mendiga, en su personificacin lunar, es presentada como un smbolo de muerte que todo lo cubre: ( Al segundo grito aparece la Mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro como un gran pjaro de alas inmensas. La Luna se detiene. El teln baja lentamente en medio de un silencio absoluto). (cuadro primero, acto III) primero, acto
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Tiene igualmente la luna un sentido de atraccin que conduce a la muerte, atraccin natural que impulsa las mareas y fuerza
sobrenatural que interviene en el destino humano. La imagen es intensamente potica en este prrafo: Tambin yo quiero dejarte si pienso como se piensa. Pero voy donde t vas. T tambin. Da un paso. Prueba. Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas. (cuadro primero, acto III) En relacin a esto, el BOSQUE es el espacio mtico de la luna y del subconsciente humano. Aqu ser donde la pasin ertica central se manifiesta con el ingrediente obvio de la muerte. Los violines que expanden la melancola y el estribillo insistente de los cantos fnebres que entonan los leadores afinarn todava ms esta sensacin. Es el escenario donde la Luna y la Muerte mueven a sus marionetas en pos de un desgraciado desenlace. Es el bosque de ramas el que la Luna exige que abran paso a su luz que reclama sangre; es la luna ms sedienta: No quiero sombras. Mis rayos han de entrar en todas partes, y haya en los troncos oscuros un rumor de claridades, para que esta noche tengan mis mejillas dulce sangre, y los juncos agrupados en los anchos pies del aire. (cuadro primero, acto III) Significar el sacrificio de Leonardo y del Novio- pero la multiplicad de referencias a los rboles (3 veces), a los troncos (4 veces) y a las ramas (4 veces) actuar de espacio inextricable del cual no hay salida, ni siquiera para la Novia. Es la perdicin de la muchachita
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viuda que quedar como doncella despojada de su pasin condenada a vagar toda su vida.
La SANGRE, desde el ttulo, preconiza el smbolo de la materia lquida del sacrificio. Aparece en 24 ocasiones como prefiguracin reiterada de lo que va a ocurrir. La Luna y la Muerte necesitan, para llevar a cabo el rito de la tragedia clsica, la sangre de Leonardo y el Novio. La nana ejemplifica el mpetu de esta irrefrenable muerte: Bajaban al ro/ Ay, cmo bajaban!/ La sangre corra/ ms fuerte que el agua. (cuadro segundo, acto I) Pero tambin se identifica con la casta y la generacin de una familia. As, por ejemplo, lo seala el Padre para que la Madre reafirme la idea: Padre. se busca la desgracia. No tiene buena sangre. Madre. Qu sangre va a tener? La de toda su familia. Mana de su bisabuelo, que empez matando, y sigue en toda la mala ralea, manejadores de cuchillos y gente de falsa sonrisa. Por tanto, esta sangre alude y anticipa la muerte, pero al mismo tiempo es identidad de una generacin la de los Flix o la de la Madre. Y ver su descendencia asesinada significa malgastar todo el esfuerzo ejercido en la crianza y un robo a la fuente intrnseca de su ser: Madre. () Cuando yo llegu a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me moj las manos de sangre y me las lam con la lengua. Porque era ma. T no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondra yo la tierra empapada por ella. (cuadro segundo, acto II) En esta lnea puede entenderse el coro final del acto III de las Muchachas que estn devanando una madeja roja. Estas
Muchachas son la concepcin trgica atenuada de las Parcas griegas que hilaban el destino de los hombres. Nos casual el color rojo de la madeja la cual dicta el destino humano, en este caso el destino ms rojo y fnebre posible.
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Por otra parte, la variedad metlica de los objetos significan muerte igualmente, ligados a la sangre o al sufrimiento constante. Desde el primer acto ya observamos la NAVAJA (6 veces), el CUCHILLO (1 vez) y el PUAL (1 vez) estn omnipresentes en boca de la Madre quien maldice su creacin como instrumentos destinados a matar: La navaja, la navajaMaldita sean todas y el bribn que las invent. (cuadro primero, acto I) El desenfreno de la Madre es tan grande que llega a englobar, dentro del mismo cuadro, otros
artilugios metlicos de funcin distinta en esencia, pero configurados en la mente de la Madre como artculos del asesinato: Y las
escopetas y las pistolas y el cuchillo ms pequeo, y hasta las azadas y los bieldos de la era. Esta obsesin acrecentar el trgico
encuentro ltimo: Veintids aos! Esa edad tendra mi hijo mayor si viviera. Que vivira caliente y macho como era, si los hombres no hubieran inventado las navajas. (cuadro tercero, acto I) Cuerpos estirados,/ paos de marfil! del acto III, el MARFIL como elemento punzante, almidonado como la luna y fro en su tacto y los CLAVOS que fijan la irresistible y mortal atraccin de los enamorados. El pual de plata dentro de los ojos del caballo de la nana, las hachas al hombro de los leadores del acto III y los clavos de luna de que nos habla Leonardo unas lneas ms abajo sern otros anticipos violentos y de atraccin mortal. Es el campo metlico
destructor por su asociacin con la dureza, la agudeza y por su tacto fro. La Mendiga, por esta sensacin fra de los instrumentos y por estar conectada directamente con la muerte, siente fro en su cuerpo: A la pregunta del Novio en el bosque, ella responde lacnica: Tengo fro. (cuadro primero, acto III) El parlamento final en verso por parte de la Novia y la Madre dan fin a la tragedia y muestran al culpable asesino: Madre. () Con un cuchillito, con un cuchillito 66
que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes asombradas, y que se para en el sitio donde tiembla enmaraada la oscura raz del grito. (cuadro ltimo, acto III) El MONTE y el color VERDE obedecen tambin a un sentido trgico. El monte de la nana tiene un aire funesto donde el caballo se ahoga: A los montes duros/ slo relinchaba y la jaca yace Por los valles grises/ donde est la jaca se relacionan directamente con las cenizas de soolientos metales que expone la Luna personificada en el acto III. El color verde, por su parte, remite a la fatalidad aunque entendida sta como atraccin. En la misma nana encontramos estos dos versos: con su larga cola/ por su verde sala?. Los decorados del mismo bosque del acto III nos impregnan de una atmsfera oscura, es cierto, pues este adjetivo se repite en 11 ocasiones, pero los elementos cromticos verdes recrean el citado ambiente de muerte. As, las cuarenta RAMAS, la luna de las verdes HOJAS, la luna de las HOJAS grandes, la anciana totalmente cubierta por tenues paos VERDEOSCUROS y hasta las RANAS que escucha el leador 3 envuelven al acto III en la atmsfera de un cerco sangriento.
La imagen del CABALLO es una de las ms frecuentes en su poesa y teatro y es, dentro de este ltimo gnero, en Bodas de
sangre donde se plasma sistemticamente. Desde la nana que sealbamos al marcar el significado del monte y del color verde, se observa el caballo como augurio de la tragedia; el caballo herido de esta composicin con las crines heladas que recuerdan el fro metal o la plata misma del pual que lleva clavado en los ojos y que lo
pone a llorar. En 22 ocasiones encontramos esta figura animal en el
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acto I y en l se suele identificar con el personaje de Leonardo. El jinete y su caballo llegan a fundirse y a reiterarse de aqu en adelante. Al principio del acto II la Criada cuenta a la Novia cmo sinti pasar A las tresel caballo de Leonardo junto a la ventana. La prometida no quiere creerlo, pero ya el trote salvaje del equino presagia algn desagradable suceso. Aventuro afirmar que este sentimiento de incertidumbre el que acucia a la Novia en el convite de bodas cuando habla as: Tengo como un galope en las sienes! A cada paso la tragedia se aproxima. En el acto II, ante el constante uso que hace Leonardo del caballo, la Criada le increpa con un comentario lejos de ser gratuito: Vas a matar al animal con tanta carrera. Al final de este acto la Mujer anuncia la desaparicin de Leonardo y su caballo para que poco despus sea ella misma quien comunique la huida de los TRES (guarismo simblico al mismo tiempo, repetido viciosamente):
Leonardo, la Novia y el caballo fundidos en un solo elemento trgico. Y si la Madre escucha la nueva, clamar un caballo: Quin tiene un caballo ahora mismo, quin tiene un caballo? Que le dar todo lo que tengo, mis ojos y hasta mi lengua (cuadro segundo, acto II) Con estas palabras la Madre escupe venganza porque un caballo equivale a la muerte que se debe ejercer sobre los traidores que han huido. Su vida misma ofrece por conseguir un caballo, esto es, la muerte inminente que sigue avanzando. Tras el asesinato mutuo que se lleva a cabo en el bosque hacia el acto III, la mujer exhala un aire sentencioso: Era hermoso jinete,/ y ahora montn de nieve. El caballo ha desbocado al jinete. Pero esta figura de la muerte est al mismo tiempo relacionada con la pasin sexual puesto que el caballo por su constitucinremite a la fuerza, al mpetu del instinto, al deseo sexual. Tendramos que volver a la nana para marcar este doble valor. En efecto la nana preconiza este sentido trgico final, pero adems de esto seala el deseo insatisfecho de erotismo: que el caballo no quiso bebero No
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quiso tocar/ la orilla mojada. El impulso del deseo animal lo advierte el propio Leonardo en su huida del acto III: Pero montaba a caballo/ y el caballo iba a tu puerta. El caballo del inconsciente galopa en su deseo irrefrenable y desemboca en la muerte, pues ya nada lo controla.
Un par de veces se descubre la imagen del TORO en boca de algn personaje. Al comienzo de la obra la Madre, tras condenar las navajas, se plantea la paradoja de que sea un instrumento pequeo como la navaja o el cuchillo lo que pueda acabar con la vida de un hombre que es un toro. Es otra premonicin mortuoria. En el epitalamio del acto II se compara la boda con un toro: Como un toro, la boda/ levantndose est. Es el toro, por la proximidad cromtica de sus cuernos con la Luna y por la agudeza punzante de sus astas con el filo de los cuchillos y navajas, as como la dureza de estos materiales, un vaticinio brillante de peligros mayores.
Recurdese a su vez el carcter de rito que se da en las tragedias clsicas con el toro-Dionisos, clara referencia en el teatro lorquiano. Y hablando del toro, de las figuras que mueren a manos de los asesinos la madre habla y califica as: Los matadores, en presidio, frescos, viendo los montes Se les llama MATADORES a estos
asesinos, en correspondencia con las vctimas que han tomado la forma del toro en una metfora del mundo de las corridas de toros populares.
En el ya mencionado epitalamio se descubre el valor de la CORONA, recogido el trmino en 14 ocasiones. Obviamente, este elemento remite al campo elemental del matrimonio y a la ya dispuesta teora del fin del erotismo. Pero es a su vez otro de tantos presagios de muerte por su conexin con las coronas de flores de los muertos. En relacin a esta corona trgica se disponen justamente los JAZMINES que han de lucir en la cabeza de la Novia adornando
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la corona. Hay un detalle importante en este acto II cuando la Criada est peinando a la Novia: Criada. El azahar te lo voy a poner desde aqu hasta aqu, de modo que la corona luzca sobre el peinado (Le prueba el ramo de azahar.) Novia. (se mira en el espejo). Trae (Coge el azahar, lo mira y deja caer la cabeza, abatida.) El gesto hundido de la cabeza sosteniendo la corona de azahar que al poco tirar prefigura la disolucin del casamiento y su trgico y repetido desenlace. Cuando la Novia tira la corona al suelo, nos invade la imagen de la rueda del destino apuntando su carcter en numerosas ocasiones. As dir el Mozo 1: que por los campos viene/ rodando la boda,/ con bandejas de dalias/ y panes de gloria. Las DALIAS (Mira que mi cuello es blando; te costar menos trabajo que segar una dalia de tu huerto) que gime la Novia, los JAZMINES, las VIOLETAS (te pondra una mortaja/ con los filos de violetas) que dice la Novia, las ADELFAS (cruz de amargas adelfas) de las que habla la Madre y el ARRAYN (heridas de cera,/ dolor de arrayn) que canta la Muchacha 1 remiten de nuevo a la imaginera floral de la muerte..
Las HIERBAS, tan frecuentes en los poemas de Poeta en Nueva York, abundan en el drama andaluz de 1933. Y vengan lluvias y noches/ sobre las hierbas amargas que implora la Suegra de Leonardo, las carnes de mala hierba que clama Leonardo y el musgo de noche que corona ya la frente del difunto jinete nos dan una connotacin negativa de este elemento, asociado adems al color verde de la muerte. Quiz en esta relacin con el color verde tenga algo que ver tambin la SERPIENTE; desde luego es un smbolo de mal agero en Andaluca y es su inclusin aqu la que nos hace advertir siniestros lances: Madre. () No s cmo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni como yo dejo a la serpiente dentro del arcn. (cuadro primero, acto I) Tambin sirve, como es normal,
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para descalificar a la Novia en el acto III: Madre. Por eso pregunto quin es. Porque tengo que no reconocerla para clavarle los dientes en el cuello. Vbora! La Novia entabla la muerte con la serpiente pequea: Y si no quieres matarme/ como a vbora pequea, (cuadro primero, acto III)
El CALOR, que se seala en los dos primeros actos de forma explcita, anuncia de nuevo la existencia de una naturaleza asfixiante que va ahogando el hilo dramtico hasta llegar a su cenit; el FUEGO es motivo de la consumicin, tal lo expone la Novia en el acto II: Como nos consumimos todas. Echan fuego las paredes. Ay! No tires demasiado. Al igual, la lejana y la soledad de los campos yertos donde vive la Novia, los secanos sin rboles advierten malos augurios. En relacin a esto se apunta en la boda el contraste entre la gente alegre del mar y la gente del campo: Madre. Toda la gente de la costa. Novio. (alegre). Se espantaban de los caballos (Habla) Padre. (a la Madre). Mira el baile que tiene formado. Bailes de all de la orilla del mar. Es la aridez del campo, a escasez del agua lo que incita a crear la atmsfera calurosa y anclada en las races ms trgicas. Asimismo, la CUEVA, adems de aportar un espacio potico a la obra, tambin se cimenta en la faz telrica y ms dura del campo y la spera tierra..
El AIRE se repite constantemente en la obra como smbolo mortal. Es el impulso natural que conduce a la tragedia, que alienta y apresura el final. Puede convertirse en lugar donde gravita el instrumento de sacrificio: La luna deja un cuchillo/ abandonado en el aire, (cuadro primero, acto III); tambin suele adquirir la forma asesina de los tiles sacrificiales: El aire va llegando duro, con doble
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filo. (cuadro primero, acto III); como camino que desemboca en la desgracia: y te sigo por el aire/ como una brizna de hierba. , Ay, que cuatro galanes/ traen a la muerte por el aire! (cuadro primero, acto III); y tomado de la expresin cotidiana y popular, con significado fatalista: Son nublos. Un mal aire en el centro, quin no lo tiene? (cuadro primero, acto II)
La escenografa de los espacios, sobre todo por sus colores, es un claro ejemplificador del sentido de la obra. Al comienzo se nos describe una Habitacin pintada de amarillo en la casa de la Madre y el Novio. Este color AMARILLO bien pudiera relacionarse con un sentimiento negativo, con el rencor de la Madre hacia la familia Flix. Ya en el cuadro segundo tenemos una Habitacin pintada de rosa con cobres y ramos populares. En el centro, una mesa con mantel. Es la maana Se trata de la casa de Leonardo. El tono ROSA puede referir la sensualidad misma del hijo, mientras que los tonos SANGUINOLENTOS Y COBRES son la sangre derramada que le depara. No dejo de ver, al igual, en los RAMOS DE FLORES POPULARES una clara alusin a la muerte por lo que las flores enclaustradas pudieran simbolizar; flores prisioneras como las
coronas de flores de los muertos. El ltimo cuadro de este acto I presenta el Interior de la cueva donde vive la Novia. Al fondo, una cruz de grandes flores rosa. Las puertas redondas con cortinas de encaje y lazos rosa. Por las paredes de material blanco y duro, abanicos redondos, jarros azules y pequeos espejos. Aqu la CRUZ de flores ROSA preludia muy bien el carcter trgico y sagrado de la Iglesia, el final solemne que se producir ms tarde y que involucra de manera directa al Novio presente, pero a su vez muestra este tono rosado de las flores la sensualidad de la Novia; en su caso, las paredes blancas ataen a la virginidad de ella. El color NEGRO que vemos en la vestimenta de la Madre, adems de constituir un atuendo diario y normal en la poca para
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guardar
el
luto
riguroso,
nos
anuncia
la
muerte
como
acompaamiento constante en la vida de la Madre, lastre pesado que no la abandonar. Ms significativo es encontrar a la Novia en el acto II vestida con un traje negro de mil novecientos () Sobre el peinado de visera lleva la corona de azahar. La ya aludida corona de azahar reforzaba el sentido funesto con el apoyo del vestido negro de la Novia momentos previos a su casamiento. Son cada vez ms asociaciones negativas las que nos conducen -sin advertirse en una primera lectura- hacia la muerte.
En el cuadro segundo del acto II destacan los Tonos sombros y plateados. Y es que lo SOMBREADO y lo OSCURO lo encontramos repartido por la obra alrededor de 18 veces. En este caso, la descripcin del exterior de la cueva quiere dibujarse fra y
premonitoria. Ser el anticipo del cuadro primero del acto III que se desarrolla en el bosque.: Es de noche. Grandes troncos hmedos. Ambiente oscuro. Se oyen dos violines. El cuadro ltimo se sita en una Habitacin blanca con arcos y gruesos muros. A la derecha y a la izquierda escaleras blancas. Gran arco al fondo y pared del mismo color. El suelo ser tambin de un blanco reluciente. Esta habitacin simple tendr un sentido
monumental de iglesia. No habr ni un gris, ni una sombra, ni siquiera lo preciso para la perspectiva. Es el escenario
eminentemente blanco y puro que reitera la ms absoluta virginidad de la Novia. Los dos pretendientes: Leonardo y el Novio han muerto y este escenario desempea la funcin de fijar de por vida la situacin virginal en que quedar sumida la joven. El sentido monumental de iglesia de que nos habla la acotacin afianza este valor simblico de pureza, virginidad estril y castidad.
Es en el acto II cuando escuchamos la voz del Mozo 1: EL alba despeja/ campanas de sombra, al igual que la Criada cantar
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los siguiente: Que toquen y repiquen/ las campanas! En la religin catlica romana las CAMPANAS suenan para anunciar la misa, el rosario o los funerales. Por este motivo se han sealado en el epitalamio un par de veces. Las campanas de sombra nos vuelven a anunciar lo ttrico, esta vez unido a las campanas con sus connotaciones de llamada al funeral presentido. Pero se observa el contraste de esta plegaria fnebre en un canto celebrado y alegre, de unin entre dos personas, de gozo globaltruncado.
SIMBOLOGA DEL AMOR, EL DESEO Y EL MATRIMONIO
Veamos lneas antes la tensin latente que exista entre dos factores opuestos en la obra: la pasin sexual y el matrimonio. Discutamos sobre la posibilidad de conciliar ambas tendencias de manera armnica puesto que la concepcin del matrimonio
desautorizaba el ms leve resquicio de corte sexual que no estuviera incardinado hacia la procreacin y la apropiacin de bienes
materiales. Son dos posturas desvinculadas y, sin en la del matrimonio se configura perfectamente con las palabras de la Madre: Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo dems. Como un marco prefigurado, machista y tradicional, la otra cara ms pasional se expresa en boca de la Novia ya casada y que impreca al fugitivo Leonardo: Llvame de feria en feria, dolor de mujer honrada, a que las gentes me vean con las sbanas de boda al aire, como banderas. (cuadro primero, acto III)
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Adems de ser una fuerza incontrolable, es una reaccin contra el matrimonio. Las banderas que formaran las SBANAS de boda resulta un alegato contra los enlaces sagrados faltos de pasin. Pero la tragedia desvanece una posible comunin entre pasin y
casamiento. Esta pasin estar dominada por lo temible, misterioso y desconocido. Eros y Tnatos se hallan dentro de esta cosmovisin irremisible; lo uno lleva a lo otro.
La imagen ms evidente de un deseo pasional, de una fuerza y un empuje animal en el libro nos la da el CABALLO [de] Leonardo que, si intua la muerte trgica del final, se sumerga a su vez en las connotaciones de mpetu desenfrenado de locura amatoria. Es la prdida del control de los actos, una involuntariedad obligada y desbocada.: Pero montaba a caballo/ y el caballo iba a tu puerta (cuadro primero, acto III). Leonardo no puede domesticar el descalabro del caballo. Un poco ms adelante se nos desvela a la Novia como alentadora del desenfreno pasional: Leonardo Quin le puso al caballo bridas nuevas? Novia Yo misma. Verdad. Leonardo Y qu manos me alzaron las espuelas? Novia Estas manos que son tuyas, () Estas palabras se dan ya al final cuando la pasin de los enamorados se ha desatado finalmente, aunque no se haya
consumado. Mucho antes, en la nana, encontramos un AGUA que se deja correr, que el caballo no quiere beber y que no quiso el 75
agua! Esto nos habla de la pasin de Leonardo y la Novia que se ha mantenido queda, sin satisfacer sus deseos ni su sed de amor. Este smbolo del agua, que se seala en esta tragedia 21 veces, tambin expresa un contraste con los secanos de la propiedad del Padre. As hablan el Novio y la Madre al presenciar los alrededores de la cueva: Novio. Pero estas tierras son buenas. Madre. Buenas; pero demasiado solas. Cuatro horas de camino y ni una casa ni un rbol. Novio. Estos son los secanos. Madre. Tu padre los hubiera cubierto de rboles. Novio. Sin agua? (cuadro tercero, acto I) En efecto, el lquido elemento se opone a la sequedad de las tierras ridas; es sinnimo de fecundidad y vitalidad. En el epitalamio del acto II se canta tambin al agua: Mujer. Para que el campos se alegre/ con el agua de tu pelo! El agua de su pelo, el deseo pasional que dar cobijo a su corona de azahar. Y ya dijimos que esta corona simbolizaba la anunciacin de la muerte, por lo que esta agua seguir sin ser tomada. (En voz pattica) poco despus cantar la Criada: Cantaban/ cantaban los novios/ y el agua pasaba () Galana de la tierra,/ mira cmo el agua pasa. Y, volviendo a la nana, el ro muerto donde relinchaba el caballo, el agua era negra/ dentro de las ramas. Todos estos ejemplos nos presagian la muerte y el motivo por el cual el caballo no puede satisfacer su sed.
Como contenedor de agua, el RO, por su carcter potente y caudaloso, se asocia con un simbolismo flico seminal. Pero tambin es el agua que indicbamos antes la que puede satisfacer la pasin del caballo-hombre. As hablan los leadores quienes presienten que, en su huida, los amantes han saciado su sed de amor:
Leador 1. Ahora la estar queriendo. Leador 2. El cuerpo de ella para l y el cuerpo de l para ella.
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Leador 3. Los buscan y los matarn. Leador 1. Pero ya habrn mezclado sus sangres y sern como dos cntaros vacos, como dos arroyos secos. (cuadro primero, acto III) El CNTARO y el ARROYO ambos sin agua- creo que sugieren la idea de la consumacin ertica, razn por la cual quedaran secos estos elementos, sin agua que retener. Al avanzar unas lneas apreciamos las palabras de la Mendiga que insta de esta manera: No dejemos que pasen el arroyo. Silencio! A toda costa se intenta evitar que Leonardo y la Novia crucen el arroyo, es decir, que no tomen su agua para consumar su pasin. Se abre el interrogante de saber si lo han logrado o no los enamorados, interrogante que se resuelve a favor de los intereses de la Luna y la Mendiga ms adelante: yo estoy limpia, que estar loca, pero que me pueden enterrar sin que ningn hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos. Su sentido trgico lo comenta finalmente la Nia: Sobre la flor del oro/ traen a los muertos del arroyo. III). Si para la Novia el Novio era un poquito de agua, Leonardo en cambio era un ro oscuro, lleno de ramas, que acercaba a m el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Era Leonardo, entonces, quien resultaba para la Novia irresistible, aquel que la arrastraba instintivamente sin poder dominar su atraccin. En relacin al caudal del ro, el MAR muestra la alegra frente al secano. Esta alegra puede tener distintas vertientes: una que se contrasta con la dureza del campo y otra que avanza en su sentido ms sexual. En el cuadro final del drama la Novia dice a la Madre: Tu hijo era mi fin y yo no lo he engaado, pero el brazo del otro me abraz como un golpe de mar, Aqu la sacudida del mar remite a la espuma blanca en una relacin simblica con el liquido seminal o con la fuerza del caballo descalabrado e irracional. Una imagen similar se rastrea con los comentarios de Mara Josefa en La casa de Bernarda Alba: 77 (cuadro ltimo, acto
Como tengo el pelo blanco crees que no puedo tener cras, y s, cras y cras. Este nio tendr el pelo blanco y tendr otro nio y ste otro, y todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y otra. Luego nos sentaremos todos y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma.35 Otro smbolo sensual de menor trascendencia en cuanto a fuerza dramtica en la obra se apoya en el uso de las MEDIAS. La primera vez que se nombra esta prenda femenina lo hace la boca de la Madre al disponer el regalo de su hijo a la Novia. Por supuesto, en base a la moral de esta mujer, las medias adquieren un sentido sensual es cierto- pero siempre situadas en el contexto del matrimonio como mero regalo simblico. En cambio, al informar ms adelante la Muchacha a la Suegra sobre los regalos que el Novio le haba comprado a su prometida, se da una descripcin de lo ms sugerente: Y compraron unas medias caladas!... Ay, qu medias! El sueo de las mujeres en medias! Mire usted: una golondrina aqu (seala el tobillo), un barco aqu (seala la pantorrilla), y aqu una rosa (seala el muslo). (cuadro segundo, acto II) Esta ROSA, frecuente en su obra potica y teatral, es clara alusin sexual adems de contar con el refuerzo de situarse sobre el muslo. En esta sociedad rural, llena de reproches y prohibiciones,
esta prenda resultaba casi un tab que despierta la curiosidad de los personajes. Ante la negativa de la Novia de abrir los regalos, la Criada le pide ver Siquiera las medias. Dicen que son todas caladas. Prenda por tanto que evoca en los personajes femeninos contornos de pasin y sensualidad. Otra imagen floral muy en esta lnea se da en el cuadro primero del acto II cuando la Novia habla con Leonardo: Es como si bebiera una botella de ans y me durmiera en una colcha de rosas. Las ROSAS, unidas a las COLCHAS que implican un lecho
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GARCA LORCA, Federico: la casa de Bernarda Alba, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 1997.
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y dos amantes, vuelven a esparcir la connotacin sexual. Y precisamente, en relacin al muslo que indicaba la Muchacha entusiasta, traigo a colacin el preparativo que sirve la Criada para que los esposados puedan servirse a medianoche de bodas: Ah!, mira. Para la medianoche, como no dormiris, os he preparado jamn, y unas copas grandes de vino antiguo. La criada ha dispuesto JAMN, que siendo la carne de un animal, corresponde a la parte del muslo igualmente. El VINO ANTIGUO puede referir la sangre de Cristo en el acto ritual que supone la prdida de la virginidad de la joven dentro del matrimonio. Hablando la Madre con su hijo, ella cree en el poder de su marido en vida- para hacer brotar vitalidad de la tierra rida, pero en su parlamento descubrimos una contrariedad: Los tres aos que estuvo casado conmigo, plant diez cerezos (Haciendo memoria.) Los tres nogales del molino, toda una via y una planta que se llama Jpiter, que da flores encarnadas, y se sec. (cuadro tercero, acto I) Qu quiere decirnos con esto el autor? Es curioso el nombre de la planta: Jpiter, que da flores rojas, pero que acab secndose. Es quiz la alegora del matrimonio basado en las reglas mecnicas del trabajo y el sacrificio que aparta el rojo encendido del amor? Segn la dicotoma de la obra entre matrimonio y amor parece que este parlamento nos indica la clara alegora.; los rboles restantes que plant el marido de la Madre prosperaron, mas la planta Jpiter (rey de los dioses romanos, rbitro soberano y fundador de las leyes y el orden) sale marchita de su cultivo.
El NIO, el de Leonardo y la Mujer, representa la institucin social del matrimonio. Decamos antes que el matrimonio tena como fin el de conseguir el bienestar social y las riquezas materiales. En el cuadro tercero del acto I el Padre aboga por la descendencia para la produccin de sus campos: Si yo hubiera tenido hijos hubiera comprado todo este monte hasta el arroyo. Porque no es buena
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tierra; pero con brazos se la hace buena, Y en los lances de la boda insiste de esta manera: Lo que yo quisiera es que esto fuera cosa de un da. Que en seguida tuvieran dos o tres hombres. Hasta la misma Novia buscaba todo esto del Novio como liberacin a su atormentado interior: tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud (cuadro ltimo, acto III). El problema suscit la confrontacin de esta idea con la de su pasin encendida. Por esta razn, es el nio smbolo del seno matrimonial, impulsor de la monotona del hogar y de la acomodacin de la familia.
En esta idea del matrimonio como frmula directa para la multiplicacin humana, procreacin abundante: a ver si me alegras con seis nietos, o los que te d la gana que pide la Madre (cuadro primero, acto I), el TRIGO tiene una funcin simblica de
reproduccin. Para luchar contra la muerte individual, el trigo es el elemento germinal que har brotar sus frutos. Nuevamente se advierte en palabras de la Madre: Tu padre s que me llevaba. Eso es buena casta. Sangre. Tu abuelo dej un hilo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo. (cuadro primero, acto I) Recordemos tambin que en la Eucarista el trigo evoca la naturaleza humana de Cristo: el trigo o las espigas como hlito reproductor. En el acto III tenemos la bendicin de la Madre a este cereal: Benditos sean los trigos, porque mis hijos estn debajo de ellos.
Nuevamente, el epitalamio es clarificador de esta concepcin del matrimonio por inters como un hecho social destinado a perpetuar el orden social fijado de antemano: la cuchara y mantel como indicador del bienestar social del hogar; los bueyes/ por el tesoro, animales ligados al trabajo y al sacrificio en contraste con el mpetu y la rebelda del caballo: Si pudiramos con veinte pares de bueyes traer tus vias aqu y ponerlas en la ladera. (cuadro tercero,
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acto I) As pues, los BUEYES representan tambin el orden y el sacrificio del trabajo asentado en lomos del matrimonio. Entonces, el elemento de los BRAZOS despierta un sentido similar. Son
fundamentales tambin unos brazos que trabajen la tierra arisca: Porque no es buena tierra; pero con brazos se la hace buena, en el mismo cuadro. Si este poderoso instrumento falta, la inutilidad se lamenta y se pierde algo imprescindible para la continuacin del aludido orden matrimonial. La Vecina y la Madre lo expresan as:Las cosas pasan. Hace dos das trajeron al hijo de mi vecina con los dos brazos cortados por la mquina. La siguiente intervencin de la Vecina apostillar la invalidez del sujeto accidentado, un eslabn no productivo de la sociedad: Muchas veces pienso que tu hijo y el mo estn mejor dormidos, descansando, que no expuestos a quedarse intiles. Brazos como motivo de fortaleza masculina.
El contrato social del matrimonio se establece como medio de enriquecimiento y progreso, aunque ello excluya del camino las motivaciones amorosas. En ningn momento se habla del casamiento como accin conjunta al amor que debe unir a dos personas y motivar a dar ese paso sagrado: Padre. Yo quiero que tengan muchos hijos, hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dnde. Y estos brazos tienen que ser los dueos, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos. (cuadro segundo, acto II) El mismo Leonardo entiende que el matrimonio dos bueyes y una mala choza son casi nada, que si llega a consumarse resultara una espina clavada. Es la otra concepcin de la vida, habla el caballo irracional, quiz quien busca el justo medio en su quehacer.
El smbolo de la flor del naranjo, el AZAHAR que veamos mucho antes como smbolo de la muerte, tambin toma un carcter
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de pureza virginal. Cuando estn hablando antes de la boda Leonardo y la Novia, sta aborda en dos ocasiones al jinete preguntndole el porqu de la insistencia por el azahar: Por qu preguntas si trajeron el azahar? Llevas intencin?; Pero se me calienta el alma de que vengas a verme y atisbar mi boda y preguntes con intencin por el azahar Estas imprecaciones vienen motivadas por la mencin de Leonardo: Y trajo ya el novio el azahar que se tiene que poner en el pecho? (cuadro primero, acto II) La intencin no es otra que la de reclamar la pureza de la Novia, su virginidad destinada en regla al Novio nicamente. La intencin de la que nos habla la prometida nos est mostrando la atraccin que sienten ambos interlocutores, as como prefigura un trgico futuro.
La PARED y el MURO, contadas en 7 y 2 ocasiones respectivamente, son smbolos del encierro y la reclusin que significa el matrimonio. Este contrato esclaviza a la mujer de por vida, incluso en su viudez, sin posibilidad de expandir su libertad de deseo o de amor. Era la moral de la poca, anclada en sus firmes races sagradas y cristianas y en un pueblo donde el menor movimiento puede dar pie al corrillo y a las crticas. La Madre, fiel baluarte de esta concepcin machista, lo explica as con su hijo: Mir a tu padre, y cuando lo mataron mir a la pared de enfrente. Una mujer con un hombre, y ya est. (cuadro primero, acto I); No
quiero ver a nadie. La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes. (cuadro ltimo, acto III) Segn el personaje, este encierro puede transfigurar en ocasiones el infierno que le ha tocado vivir. Si la Madre aceptaba el claustro de manera natural, la Novia clama resignada sin aceptar la imposicin: Como nos consumimos todas. Echan fuego las paredes. Ay! No tires demasiado. (cuadro primero, acto II)
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BIBLIOGRAFA CONSULTADA para Sueiro
Ediciones de las obras de Daniel Sueiro: SUEIRO, Daniel: Cuentos completos, Alianza Tres, Madrid, 1988. -----: La rebusca y otras desgracias, Ediciones Rocas, Barcelona, 1958. -----: La criba, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1961. -----: Los conspiradores, Taurus, Madrid, 1964. -----: Toda la semana, Ediciones Rocas, Barcelona, 1964. -----: Estos son tus hermanos, Era, Mjico, 1965. -----: La noche ms caliente, Plaza y Jans, Barcelona, 1965. -----: Solo de moto, Ediciones Alfaguara (La Novela popular), Madrid, 1967. -----: Corte de corteza, Alianza Tres, Madrid, 1969. -----: El arte de matar, Alfaguara, Madrid, 1968. -----: La pena de muerte: ceremonial, historia, procedimientos, Alianza Editorial, Madrid, 1974. -----: Los verdugos espaoles: historia y actualidad del garrote vil, Alfaguara, Madrid, 1971. -----: El Valle de los Cados : los secretos de la cripta franquista, Argos Vergara, Barcelona, 1976. SUEIRO, Daniel y DAZ NOSTY, B.: Historia del franquismo, Sarpe, Madrid, 1986. -----: La Flota es roja, Argos Vergara, Barcelona, 1983. -----: Rescoldos de la Espaa negra, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1983.
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SUEIRO, Daniel y LLAMAS, Roberto: Crnicas de los Montes de Toledo : andanzas de dos furtivos, prlogo de C.J. Cela, Penthalon, Madrid, 1982.
Trabajos o reseas sobre Daniel Sueiro y su contexto:
Cuento espaol de Posguerra, ed. de Medardo Fraile, Ctedra, Madrid, 2000.
DOMINGO, Jos: La novela espaola del siglo XX: De la posguerra a nuestros das, vol. 2, Nueva Coleccin Labor, Barcelona, 1973. GIL CASADO, Pablo: La novela social espaola, Seix Barral, Barcelona, 1968.
MARTNEZ CACHERO, J. M, Historia de la novela espaola entre 1936 y 1975, Castalia, Madrid, 1973. PEDRAZA JIMNEZ, Felipe B. y RODRGUEZ CCERES, Milagros: Manual de literatura espaola, vol. XIII, Posguerra: narradores, Cenlit Ediciones, Madrid, 2000. Antonio Nez, Encuentro con Daniel Sueiro, nsula, 235, julio 1966, pg. 4.
-----, nsula, 247, junio 1967, pg. 9.
Daniel Sueiro: La carretera, nuevo personaje literario, Cuadernos Hispanoamericanos, 158, 1966, pgs. 328-332. Jos Antonio Ponte Far: Balada del Manzanares, de Daniel Sueiro, nsula, 505, enero, 1989. Jos Domingo, Dos novelistas espaoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro, nsula, 232, marzo 1966, pg. 3. Ricardo Domnech, La primera novela de Daniel Sueiro, nsula, 176-177, julio 1961.
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BIBLIOGRAFA CONSULTADA para Lorca
ARANGO, Manuel Antonio: Smbolo y simbologa en la obra de Federico Garca Lorca. Madrid, Espiral Hispanoamericana, 1995. CARO BAROJA, Julio: Los pueblos de Europa. Madrid, Istmo, 1970.
EDWARDS, Gwynne: El teatro de Federico Garca Lorca. Versin espaola de Carlos Martn Bar. Madrid, Gredos, 1983. GALLEGO MORELL, Antonio: Sobre Garca Lorca, Granada, Universidad de Granada, 1993.
GARCA LORCA, Federico: Bodas de sangre, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 2001. --- : El pblico, ed. de Mara Clementina Milln. Madrid, Ctedra, 2003.
--- : La casa de Bernarda Alba, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 1997. --- : Poema del Cante Jondo y Romancero gitano, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 1995. GARCA LORCA, Francisco: Federico y su mundo, Madrid, Alianza Tres, 1980.
GONZLEZ DEL VALLE, Luis: La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle Incln y Garca Lorca, Madrid, Eliseo Torres & Sons, 1975. RUIZ RAMN, Francisco: Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1985.
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Crtica y simbologa en Garca Lorca y Daniel Sueiro

Autor: dam Bartolom Gallardo Cuenca DNI: 30945001L ISBN: 978-84-692-6469-0

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Actualmente cursando el segundo ao de Doctorado en Literatura Espaola por la Universidad de Crdoba

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Doble lnea crtica en los cuentos de DANIEL SUEIRO

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- Breve historia de la narracin espaola de posguerra

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a la presin interior en que se vea inmersa la vida cotidiana espaola.

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brillante y enredado sera dar la espalda a esta tarea. Ni la forma ni el

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En su trayectoria, podemos distinguir con claridad dos etapas:

maniquesmo entre el opresor y el oprimido. Se carga la protesta

Op.cit., pg. VI. Op. cit., pg. VII.

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Encuentro con Daniel Sueiro, pg. 4.

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cinematogrficas, etc. Su labor literaria queda resumida y dispuesta cronolgicamente en lo siguiente. 21

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- Anlisis de sus cuentos: la denuncia social

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imperante se refiere, presentamos dos corrientes y posturas ante la sociedad.

de una prctica de cortesa que viene a

Cuentos completos, pg. 11.

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correspondencia entre los jornaleros y los animales, en este caso el

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Cuentos completos, pgs. XIX-XX.

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de la subida constante, aunque no preocupante hasta el momento, de la marea.

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Universo simblico en Bodas de sangre

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Recorrido por el teatro del siglo XX y el teatro de Lorca

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