Mescla de temporalidades e o arquivo benjaminiano Kelvin Falco Klein1 Resumen: Este trabalho procura aproximar-se criticamente de certa nostalgia

arquivstica contempornea direcionada figura de Walter Benjamin. Segundo Susan Buck-Morss, os fatos histricos contm, para Benjamin, uma carga poltica capaz de transmitir energia revolucionria atravs das geraes. Na ltima de suas Imagens do pensamento (Pequenos trechos sobre arte), Benjamin j afirmava que a concluso da obra no uma coisa morta. Em seu texto sobre a reprodutibilidade tcnica, afirma que a arte deve gerar uma demanda a ser atendida s mais tarde. Na segunda tese sobre a histria, Benjamin diz que o passado exige direitos sobre nossa dbil fora messinica. Este trabalho analisa, a partir desse cenrio, alguns dos textos de Benjamin como cifras de uma mobilidade policialesca (o crtico como detetive, a histria como um crime) inserida na articulao dialtica entre o prprio e o estrangeiro (entre o acmulo e o dispndio), uma mobilidade na qual as temporalidades esto mescladas e o arcaico opera como antecipao. Nesta perspectiva, as leituras contemporneas so montagens que articulam destruio e criao ao atravessarem o trabalho de Benjamin, em um movimento de explorao de sua no-legibilidade imediata, movimento previsto e incitado por sua obra.

Doutorando em Teoria Literria, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), kelvin.klein@gmail.com

Mescla de temporalidades e o arquivo benjaminiano

J no prefcio de A origem do drama barroco alemo Walter Benjamin investe pesadamente sobre a distino entre origem e gnese (ou, ainda, comeo). Enquanto a gnese diz respeito a uma historiografia tradicional, preocupada com a manuteno da cronologia estvel como base de trabalho, a origem, para Benjamin, uma dialtica possvel entre restaurao e disperso, marcando, dessa forma, uma historiografia revolucionria. A noo de origem, Ursprung, acarreta, nas palavras de Jeanne Marie Gagnebin, uma apreenso do tempo histrico em termos de intensidade e no de cronologia (2009, p. 8). Gagnebin sublinha que o Ursprung designa a origem como salto (Sprung), um desvio que no por si s um caminho alternativo historiografia clssica, mas, antes disso, uma plataforma para a elaborao de um conceito revolucionrio. A atividade do conceito, afirma Gagnebin, tem por tarefa essencial a anlise e dissecao dos fenmenos, no intuito de destruir sua imagem j pronta, a partir disso a anlise conceitual tem, portanto, um papel de mediao imprescindvel, pois quer tanto salvar os fenmenos quanto apresentar as ideias (GAGNEBIN, 2009, p. 13). Era tpico de Walter Benjamin a colocao em prtica daquilo que James Joyce chamou de palavra-valise, portmanteau word, um mesmo significante que consegue concentrar em si mais de uma palavra ou fragmentos de palavras distintas. o que acontece com o conceito de Ursprung, origem, que j de incio carrega a ideia de inaugurao: Ur, proto, e agrega a ela o salto, Sprung e, com isso, Benjamin pretende dar a ideia de um passado congelado que arremessado para o exterior da cronologia, para, a partir do conceito, ser manipulado. Esse um mtodo detetivesco (de busca dos traos) que Benjamin retira da leitura que Baudelaire faz de Poe e incorpora sua constelao conceitual. Assim como a origem se ope gnese, tambm a histria natural se ope histria enquanto processo globalizante de desenvolvimento (GAGNEBIN, 2009, p. 9). Nesse sentido, a histria natural aquela comprometida com pesquisa, informao, relatrio, uma atividade de explorao e de descrio do real sem a pretenso de explic-lo. Essa atividade pautada pela prtica de coleta de informaes, de separao e de exposio dos elementos. Trata-se de um procedimento inventariante que responde muito mais figura do colecionador (figura-chave na vida e na filosofia de Walter Benjamin) do que figura do historiador no sentido moderno, que tenta estabelecer uma relao causal entre os acontecimentos do passado. Os objetos coletados por esse colecionador no so anteriormente submetidos aos imperativos de um encadeamento lgico 2

exterior, mas so apresentados na sua unicidade e na sua excentricidade como as peas de um museu (GAGNEBIN, 2009, p. 10). A teoria da histria de Walter Benjamin se pauta, portanto, por um jogo entre o colecionador e o passado, ambos articulados a partir de uma teoria da memria. Carlo Ginzburg, em ensaio dedicado s implicaes morais da distncia, faz uma breve leituras das teses de Benjamin sobre o conceito de histria, uma leitura pautada pela conscincia de que as aes humanas podem, contudo, influir poderosamente sobre a memria do passado, distorcendo seus vestgios, degredando-a ao esquecimento, condenando-a destruio (GINZBURG, 2001, p. 216). As implicaes morais da distncia de que fala Ginzburg no esto restritas somente ao espao, mas fazem meno tambm ao tempo e, consequentemente, ao trabalho do historiador. A anlise dos rastros dessa violncia, conforme vimos, se d a partir da linguagem, a origem que contm o salto, a sprung no interior da Ursprung. preciso ver as palavras sob as palavras, conforme a indicao de Jean Starobinski (1974). No com a inteno de interpretar e explicar a emergncia da violncia no discurso, mas, por outro lado, fazer com que a violncia caia a partir de seu prprio peso. Um bom exemplo desse procedimento dado por um contemporneo de Walter Benjamin: o professor e fillogo Victor Klemperer, que perdeu seu cargo na universidade de Dresden em 1935, atingido pelas leis raciais de Nuremberg que proibiam certos trabalhos aos judeus. Klemperer escreveu um tratado sobre a lngua alem durante o III Reich e a predominncia cultural e poltica do nacional-socialismo. Ele escreve: palavras podem ser como minsculas doses de arsnico: so engolidas de maneira despercebida e aparentam ser inofensivas; passado um tempo, o efeito do veneno se faz notar (KLEMPERER, 2009, p. 11). Tanto Klemperer quanto Benjamin esto atentos ao vagaroso encobrimento das foras histricas revolucionrias, aquelas que apresentam risco ao modo institucionalizado de se usar a linguagem (e, consequentemente, ao modo como se usa o poder). Ambos esto atentos aos mltiplos meios de coero da lngua na vida social. Na apresentao que faz ao livro de Klemperer, a tradutora Miriam Oelsner afirma que para escrever LTI, Klemperer desmonta os Dirios, quebra a sequncia de datas e organiza o livro por temas que refletem vivncias (KLEMPERER, 2009, p. 15). Victor Klemperer manteve um dirio ao longo de muitos anos de sua vida, uma atividade que foi atravessada pela ascenso de Hitler e do nazismo. Ou seja, j a partir da lngua Klemperer pde testemunhar a mudana histrica que ocorria (e, principalmente, a tentativa nazista de reescrever a histria). Mas interessante observar com ateno a interveno que o prprio Klemperer realiza sobre seus escritos: ele vasculha o todo em busca de vivncias significativas, desenvolve um olhar seletivo que lhe permita mesclar temporalidades e agir a partir de uma origem que se desloca (que salta) ao invs de uma gnese que 3

se cristaliza. Ele desmonta a cronologia (representada por seus dirios) para evidenciar a violncia do nazismo e desnaturalizar sua progresso. Klemperer instaura um anacronismo produtivo no ncleo de sua vivncia. Assim como ocorre em Benjamin, quando este constri a figura do historiador a partir da figura do colecionador, Klemperer tambm articula a linguagem com os objetos. As duas esferas esto disposio do olhar crtico, tanto a esfera material quanto a esfera subjetiva (lingustica). Elas esto em constante permutao um objeto guarda as marcas de sua passagem pela histria (e a passagem da histria por ele, a partir de um processo de construo de camadas) assim como um significante pode testemunhar suas mltiplas utilizaes. Um exemplo dessa articulao o evento que Klemperer escolhe para dividir seu livro: estrutura-o basicamente em duas partes: antes e depois de 19 de setembro de 1941, dia em que o uso da estrela amarela com a insgnia Jude passou a ser obrigatrio para todos os judeus (KLEMPERER, 2009, p. 15). Hitler havia institudo a prtica como castigo pelos reveses sofridos pelas tropas alems na Rssia a partir de junho daquele ano. Escreve Klemperer: aquele amarelo berrante iluminava pensamentos torturantes (2009, p. 267). Na leitura que faz de Benjamin, Georges Didi-Huberman afirma que, no encontro com seu duplo colecionista, el historiador debe renunciar a otras jerarquas hechos objetivos contra hechos subjetivos y adoptar la escucha flotante del psicoanalista atento a las redes de detalles, a las tramas sensibles formadas por las relaciones entre las cosas (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 156). dentro desse contexto que possvel aproximar Benjamin e Klemperer. Partimos das concepes do primeiro sobre a leitura da histria como a leitura da cena de um crime (como ocorre tambm em Brecht), para encontrar, em seguida, a exposio de Klemperer de um objeto corriqueiro, uma estrela de pano. Um objeto que est, contudo, carregado de foras histricas, atravessado por tramas sensveis que revelam o irremedivel contato entre o objetivo e o subjetivo. Tal sera, segn Benjamin, escreve Didi-Huberman, el historiador: un trapero (2008, p. 159). Para o historiador decididamente materialista que Benjamin, o resto, aquilo que mercadoria comum, oferece no apenas o suporte sintomtico da ignorncia, ou seja, a verdade de um tempo que reprimido pela histria oficial, mas tambm o prprio cenrio de acesso ao contedo e textura das coisas, o trabalho do tempo sobre os objetos. Esse umbral demarcado pelo gasto do objeto. Georges Didi-Huberman disseca a teoria da memria de Benjamin a partir daquilo que ele escreveu acerca dos objetos. O corolrio dessa prospeco : o tempo , tambm, a materialidade das coisas, ou, ainda, o tempo est includo na materialidade dos objetos. A los historiadores 4

positivistas o idealistas que cometen el mismo error al buscar el 'hecho histrico' en el mbito del puro pasado, escreve Didi-Huberman, el trapero responde que todo es anacronismo, porque todo es impuro: porque es en la impureza, en las heces de las cosas es que sobrevive el Otrora (2008, p. 160). Ou seja, a partir do olhar sobre os objetos, um olhar tanto sobre o destino quanto sobre a utilizao, possvel realizar uma arqueologia tanto material quanto psquica da histria. Um objeto a materializao de um desejo, de uma funo e de um contexto histrico determinado. Las cosas que 'han hecho su tiempo', escreve, Didi-Huberman, no pertenecen simplemente a un pasado caduco, desaparecido: porque ellas 'han devenido receptculos inagotables de recuerdos', ellas h devenido materia de supervivencias la eficaz materia del tiempo pasado (2008, p. 161). No texto de Victor Klemperer fica evidente como um objeto (a estrela de pano, no caso de Klemperer) pode condensar em si uma vasta gama de lembranas e sobrevivncias. No caso do nazismo, a estrela era um amlgama de racismo, discriminao, violncia e destruio. Segundo as prescries da Gestapo, escreve Klemperer, a estrela tem de ser usada descoberta, do lado do corao, sobre a jaqueta, o casaco ou o avental de trabalho. obrigatria em qualquer lugar onde exista a possibilidade de contato com arianos (2009, p. 267). Se por qualquer razo a estrela estivesse encoberta, e os funcionrios da Gestapo a vissem assim, o indivduo era imediatamente levado a um campo de concentrao. Com a introduo da estrela amarela, continua Klemperer, dava tudo na mesma, estivessem as Judenhuser espalhadas ou concentradas em um quarteiro, pois cada judeu carregava consigo o prprio gueto, como o caracol carrega a casinha (2009, p. 264). Assim como o objeto condensa em si o processo histrico (ou ainda, a violncia do processo histrico), o judeu portador da estrela amarela condensa em si a vergonha que pertence a uma coletividade. Um gueto para cada um, uma dialtica sinistra entre a casa e aquilo que imposto, entre o familiar e o estranho. Se a estrela a marca do Estado totalitrio sobre o corpo do sujeito, como ela pode ser, simultaneamente, a casa? Essa uma fissura que no escapou a Klemperer: o sinal me identificava, me isolava e me deixava proscrito (KLEMPERER, 2009, p. 264). O resgate da estrela amarela de pano, nas palavras de Didi-Huberman, abre un acceso a la esencial espectralidad del tiempo: apunta a la 'prehistoria' (Urgeschichte) de las cosas bajo el ngulo de una arqueologa que no es solamente material sino tambin psquica (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 161). A memria joga, simultaneamente, com aspectos materiais e psquicos pela propriedade do objeto de condensar em si a histria que lhe constituiu, e, por conseguinte, de acumular as marcas do trauma que lhe possibilitou a circulao. importante para o historiador voltar-se sobre esses objetos porque, como afirma Georges Didi-Huberman, su coleccin de recuerdos [a coleo de 5

Benjamin, mas tambm a coleo (o arquivo, as referncias que so armadas) de todo crtico e historiador] es apenas una parte nfima de la memoria inconsciente que la agita y la constituye (2008, p. 163). A noo de memria, em Benjamin, adquire um alcance que vai alm tanto da noo de documento objetivo quanto da noo de faculdade subjetiva ou seja, estremece tanto o gesto do crtico quanto seus resultados. A memria est, certamente, nos vestgios que a escavao arqueolgica atualiza, e ela est, tambm, na prpria substncia do solo, nos sedimentos e nos detritos que o arquelogo levanta em seu trabalho. A memria, em suma, est en el presente mismo de la arqueologa, en su mirada, en sus gestos metdicos o de tanteo, en su capacidad para leer el pasado del objeto en el suelo actual (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 163). Quando Georges Didi-Huberman (2008, p. 137-140) reflete sobre a afirmao de Walter Benjamin de que a histria da arte (como disciplina, como processo e como arqueologia do tempo das imagens) no existia e que continuaria no existindo , ele avisa que Benjamin no estava decretando o fim de algo: estava incitando uma troca de pele, uma troca da cera que cobria o rosto de um cadver. Estava expressando o desejo de que a histria da arte recomeasse. Esse recomeo passaria por uma reformulao dos problemas e dos mtodos. Para a historiografia clssica as obras eram apenas exemplos, modelos, representaes mudas, postas para l e para c. Isso, diz Benjamin, exigir muito pouco da histria, to arredia em seus movimentos de doao (dar sentido, dar espao). A histria da arte, quando estabelece um modelo causal para a explicao da emergncia das obras (escolas, influncias), termina por negar a temporalidade do objeto artstico. Susan Sontag, no primeiro ensaio de seu livro Sobre a fotografia (Na caverna de Plato), nota que, em seu incio, a fotografia no existia (2004, p. 13-15). Por conta do peso e do valor dos equipamentos, a fotografia estava restrita a um uso congelado, burocrtico, estranho no fazia parte, no tinha utilidade, estava aqum do amador e do profissional. Era preciso fazer com que a fotografia recomeasse, e isso s foi possvel a partir da portabilidade que a industrializao permitiu. Quando a tcnica tornou-se corrente (visvel, possvel), a fotografia tornou-se arte, nasceu a conscincia coletiva dessa possibilidade. A origem, portanto, sempre diferente do comeo, da gnese. Benjamin fala da origem como torvelinho para marcar essa falta contra a cronologia: j que o objeto carrega consigo sua prpria temporalidade (a partir de uma condensao de mltiplas temporalidades) ele solicita um rearranjo toda vez que visualizado em uma cadeia (uma organizao que sempre artificial, arbitrria, prottica: escolas, influncias). O historiador (que tambm pode ser denominado crtico), segundo Benjamin, vive sobre uma montanha de detritos: o erudito das impurezas, o estudioso dos despojos da histria (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 164). A ambivalncia que Victor Klemperer 6

anuncia, em seus dirios e em seu livro LTI, com relao s estrelas de pano que marcavam os corpos judaicos durante o regime nazista profundamente benjaminiana, dado que a estrutura de manipulao do objeto feita em camadas: 1) uma resposta nazista s derrotas na Rssia, uma resposta que tanto material quanto psquica, pois separa os corpos e marca a infmia sobre eles; 2) apropriao do objeto por parte dos judeus com um misto de revolta e resignao, como afirma Klemperer (2009, p. 264); 3) depois de passada a guerra, o objeto resgatado e sua temporalidade exumada pelo historiador. O objeto, neste contexto, no tem um lugar fixo ou uma posio estvel. Seu movimento aponta para uma desterritorializao generalizada. Aquilo que atravessa o tempo e encontra o historiador em seu tempo presente no o objeto, mas sim sua imagem. A imagem a mediao entre o crtico e o passado, dado que a imagem no s atravessa os dois momentos como est, simultaneamente, no passado e no presente. Por isso a importncia que Benjamin d ao cinema, fotografia e aos elementos visuais seriados em geral. A imagem dialtica uma bola de fogo que atravessa todo o horizonte do passado, escreve Benjamin em suas notas para as teses sobre o conceito de histria (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 168). Da o perigo da imagem como meio para a abertura da histria e de seus relatos alternativos. Por conta de sua fragilidade e da dificuldade de sua apreenso, a lio da imagem dialtica de Benjamin facilmente obliterada por uma concepo mais linear da apreenso histrica. De certa forma possvel dizer que o objeto do historiador como imagem dialtica produz uma contrapartida conservadora para que, com isso, a violncia cognitiva no momento de sua irrupo seja maior. Os dispositivos discursivos que abafam a emergncia da imagem problemtica e sintomtica do passado irresolvido servem de moldura para o momento de breve, porm intensa, revelao. Escreve Susan Sontag: com fotos, a imagem tambm um objeto, leve, de produo barata, fcil de transportar, de acumular, de armazenar (2004, p. 14). Com a fotografia, a imagem torna-se um objeto mvel e disseminado, mescla de elementos materiais (equipamentos, fluidos, modelos) e de elementos psquicos (interpretao, surpresa, desconfiana). A fotografia acessvel, e a Benjamin interessa sobremaneira aquilo que pode ser capturado por todos mas que insiste em permanecer velado. Ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, continua Sontag, os fotgrafos sempre impem padres a seus temas (2004, p. 17). Susan Sontag faz referncia ao trabalho tcnico do fotgrafo, a escolha da lente, da luz, da posa, do enquadramento e outras questes que influenciam no produto final do ato de fotografar. possvel, contudo, fazer uma analogia com o trabalho do historiador, que tambm se apropria de uma imagem que, a despeito de estar presente, ainda no est pronta. A forma com que o historiador enquadra o passado 7

equivalente imposio de um tema no ato de fotografar. Muito tem se falado acerca das consideraes tericas de Benjamin acerca da imagem. Pouco, porm, tem sido dito a respeito das complicaes de se considerar essa imagem como algo fsico, como uma fotografia, como um conjunto de fotografias que se coleciona, como um objeto. A fotografia, afirma Susan Sontag, sobretudo um rito social, uma proteo contra a ansiedade e um instrumento de poder (2004, p. 18). Deter um objeto (que tambm imagem) confere mobilidade social (que pode ser restrita), possibilidade de resoluo de alguma angstia e, principalmente, possibilidade de proeminncia sobre terceiros. Esse trio de elementos, que fazem referncia complexa articulao da imagem com sua materialidade, esto presentes na estrela amarela de Victor Klemperer: a estrela restringe uma mobilidade, protege contra a ansiedade nazista por conta das derrotas na Rssia e, indiscutivelmente, exerce poder sobre os corpos. A imagem material est sempre diante de dois movimentos contrrios, em permanente choque: atrao e repulsa, imposio do poder e vergonha decorrente dessa imposio, arquivamento tcnico e fetichismo. Tirar fotos um evento em si mesmo, escreve Sontag, e dotado dos direitos mais categricos interferir, invadir ou ignorar, no importa o que estiver acontecendo (2004, p. 21). Nessa concepo, o contato com a imagem tautolgico e, portanto, cristalizado, sem oportunidade para a abertura do sentido. Essa imagem tautolgica tambm uma forma de recusar a experincia: o objeto funciona como uma prtese que faculta ao sujeito a possibilidade de simplesmente esquecer. Em um fragmento do Livro das Passagens, Benjamin fala dos ritos de passagem: as cerimnias vinculadas morte, ao nascimento, ao matrimnio e puberdade. Na vida moderna, escreve Benjamin (citado por Georges Didi-Huberman), essas transies tornaram-se cada vez menos perceptveis e cada vez mais raro ter delas uma experincia vvida (2008, p. 167). A imagem sempre registro de uma passagem e uma das tticas do conservadorismo epistemolgico negar essa mobilidade. A imagem dialtica de Benjamin testemunho de uma relao porttil com o passado. Colecionar fotos, postais, livros e demais objetos um ato de mediao que no encerra em si mesmo. Colecionar s o primeiro movimento na estrutura do comprometimento intelectual. A imagem como objeto deve favorecer sua possibilidade intrnseca de retorno, e no de culto, pelo fato que uma imagem dessa natureza facilita a observao continuada e reiterada. A obra de Benjamin, portanto, apresenta traos e rastros que apontam no para uma finalidade, e sim para um umbral, uma passagem, um movimento cognitivo que coleciona no para estancar, mas para se movimentar ainda mais velozmente.

Referncias: 8

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2009. KLEMPERER, Victor. LTI: a linguagem do Terceiro Reich. Trad. Miriam Oelsner. Rio de Janeiro: Contraponto, 2009. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. STAROBINSKI, J. As palavras sob as palavras: os anagramas de Ferdinand de Saussure. So Paulo: Perspectiva, 1974.