Bonsi y Formas de volver a casa: dos escrituras de la nostalgia

Daniela Renjel Encinas, Bolivia

Prefiero escribir a haber escrito. Alejandro Zambra

Bonsi: otra forma de hacer literatura Bonsi (2006), primera novela de Alejandro Zambra, es la historia de una talla, o un tallado, como apunta Felipe Toro en su ensayo Wrapped trees: una lectura de Bonsi, de Alejandro Zambra, donde hace una especie de arqueologa de la historia, primero poema, luego cuento y finalmente novela-resumen o novela-bonsi. La accin de tallar (togliere, en italiano, que tambin significa remover) hace referencia a quitar aquello que sobra o est dems en una pieza y revelar, dejar ver, la imagen que va apareciendo cuando se quita el exceso de material que la oculta. Por eso es vital a su vez para entender no solo el nacimiento de esta novela y su itinerario previo como historia, sino la potica del propio Zambra, ms claramente tematizada en Formas de volver a casa (2011). No obstante, as como el diccionario de la Real Academia de la Lengua lo sealar, tallar en Cuba hace referencia a lo que hacen los enamorados: hablar de amor. Es as que este gradual descubrimiento de la forma puede ser tambin entendido como la puesta en marcha de una comunicacin amorosa que va creando con cura el discurso que enlace a los amantes o, para el caso, que enlace al amado con el objeto de su amor: ms que un rbol, un proceso, un crecimiento, una intervencin en la forma. La idea del esfuerzo previo a la revelacin, que sera la primera acepcin del proceso de tallado, se torna evidente en el segundo epgrafe de la novela [E]l dolor se
1

talla y se detalla, perteneciente a Gonzalo Milln, por medio del cual se hace referencia a esta accin doble: por un lado, quitar lo innecesario a algo que se presenta sin forma y, por otro, promover la emergencia de una forma, lo que guarda una relacin inmediata con el cuidado del rbol miniaturizado, que es a su vez una relacin de dedicacin y afecto, gesto que no se aleja de esta construccin tambin amorosa con la que se trabajara el dolor previo al alumbramiento. Como se sabe, los bonsis no crecen en el bosque de forma natural, sino que son resultado de una minuciosa intervencin del hombre, y por eso la analoga con el dolor como un trabajo, un sentido, un hacer que se construye en la medida que se quita lo que sobra a su capacidad significante, que es sutil antes que evidente y, por eso, tambin se cuida, se perfecciona, se construye, se poda, transformndose en obra, que sostiene un ser. Es decir, se hace escritura de nostalgia y melancola; claves que, a su vez, resignifican todo lo escrito. Esfuerzo doble de la lengua. Es importante remarcar entonces que hablar de claves o mecanismos no es hablar de temas, puesto que no sera del todo exacto decir que la melancola y la nostalgia sean temas de la escritura de Zambra si acaso contornos, estados, lugares. Cuando digo mecanismos o claves, pienso en lo que son estas ltimas para la arquitectura: arcos que trasmiten tensiones a un muro u otro arco y al mismo tiempo lo sostienen, lo que metafricamente me permitira una lectura significativa de las novelas. As, para comenzar, cabe apuntar que al narrador de Bonsi no parece importarle comenzar por el final o, al menos, un estadio del final. La muerte de Emilia, el amor de Julio, as como la construccin de su relacin (que llena varias pginas de la novela), no es un enigma que precise resolucin y sostenga pginas de narracin que hacia ella se encaucen. El misterio, de existirlo y poder ser nombrado, est en otra parte. Se pregunta Felipe Toro al respecto: [q]u hace que este sujeto dilapide, as, el argumento de su relato?, y es que, como digo, revelar los hechos (las acciones) parece ser menos importante que dejarlos ver (en su padecimiento) en su proceso ficcional, como material maleable o como figuras dira Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso; es decir, poner en marcha una enunciacin y su suspensin, un decir del afecto que luego se detiene sin esperar ms; frases cuyo sentido est ms en sus distintas posibilidades que en su fijacin, lo que hace de esta escritura un aparente fluir inestable.

El primer prrafo, donde de inicio se confirma la muerte de Emilia, termina con una afirmacin categrica: [E]l resto es literatura, evocando sin duda a un Hamlet que no tiene nada ms que decir antes de que caiga el teln y la fatalidad le haga ver que: the rest is silence. Sin embargo, en franca irona con el prncipe, Zambra parece significar todo lo contario: el silencio no existe, y de existir est hecho, paradjicamente, de significantes en proliferacin; posibilidades a eleccin que seran su marco. Pretender no tener nada que decir respecto a algo es ya un decir, y eso es lo que la novela hace al huir, entre otros recursos, de la seriedad que aterra a Julio, porque esta sera sinnimo fijeza y dolor. Vindicar, por tanto, el dolor como posibilidad esttica, segn veremos ms adelante, no es quedarse a habitarlo, lo que equivaldra al silencio y una muerte asimblica, sino luchar contra el mismo, de tal suerte que en esa puja surja el discurso y la creacin, as este sea afsico, como seala Toro al referirse al narrador de Bonsi, o de cierta exigencia, segn denota el hablar de Emilia cuando le interesa encontrar el trmino exacto para lo que quiere hacer: follar, hacer el amor, culear, culiar, todas expresiones que podran remitir al mismo acto sexual, pero que para Emilia son profundamente distintas, lo que genera en esta economa de lenguaje de Zambra, un derroche de lenguaje en pos de cierta precisin que la llene de certeza, puesto que para ella las cosas no son intercambiables. Esa atmsfera de los enamorados que se deleitan en la literatura, en lecturas, en tiempos detenidos consagrados a la ficcin, que constituyen la primera parte de la novela, muestra un narrador particular. Al respecto apunta Toro que en medio de las anotaciones sobre los protagonistas surge, en claroscuro, en los bordes del cuadro, una primera persona singular de la que no tendremos datos con certeza (el foco ha capturado accidentalmente la mano del camargrafo): Estuvo all? Conoci a los personajes? Cmo pudo imponerse de los secretos de alcoba?, confirmando que el narrador se deja ver y no es solo un testigo omnisciente. Yo dira que adems de dejar rastros y revelar su relacin con la ficcin que erige se trata de un narrador que construye en torno a s un aire inocente que impide creer que este sea un hombre adulto y serio. Pareciera, de hecho, un adolescente, alguien muy joven todava con la capacidad de sorprenderse con ingenuidad y l le respondi que no, que no era el alcohol, que desde haca mucho tiempo la miraba con otros ojos. Es increble, pero eso dijo: Desde hace mucho tiempo que te miro con otros ojos (Bonsi 54) y de contar las cosas sin anclar en hechos centrales alrededor de los cuales
3

se pueda decir algo categrico a partir de una discriminacin de los sucesos. Esta narracin se presenta como un flujo en el cual el lector tiene la defraudada sensacin constante de que algo va a pasar, y tal vez esta sensacin se satisface (por fin) en parte cuando Gazmuri, el escritor, le dice a Julio que no mecanografiar su libro, que consigui a alguien que lo haga por menos precio, devastndolo. Retomando la idea, podra decirse que el narrador crece conforme el tiempo en la historia transcurre (cuando los hechos se trasladan a la fiesta de Emilia con el esposo de Ana, a Madrid y Mara o cuando tiene que verse frente a la escritura de un libro que de repente debe (necesita) escribir), impresin que se mantiene en Formas de volver a casa, donde tambin parecera que estamos frente es un nio que mira como nio y cuenta cosas de nios, devolviendo su mirada a ese tiempo perdido hasta que, irremediablemente, crece. Dicho aferramiento al pasado, a ese tiempo perdido cuya alusin no es gratuita, es medular en Bonsi y lo ser mucho ms en Formas de volver a casa. Escritura del recuerdo, de la memoria privada, de la nostalgia y la melancola por ese tiempo perdido que no logra resignificarse y se traduce, dira Kristeva en deseo y recuerdo ( Sol negro: depresin y melancola 1991). La escritura de Zambra no es pesimista ni tiende a configurar un mundo gratuitamente doloroso, sino un mundo en tensin entre el pasado inmodificable y el sentido del presente, un presente que pareciera no poder moverse, pasar la pgina, suspenderse y en su parlisis se hace eterno. Su escritura viene a ser un espacio de bsqueda de la forma de resignarse al dolor sin dejar de protestar; un ejercicio de erotizacin del sufrimiento, dira Gonzalo Portocarrero 1, que sustenta un proyecto esttico al desear quedarse placenteramente en l y darle un sentido a esa estancia. Julio huye de la seriedad ms que del amor, porque la seriedad, aunque no es por l definida, puede ser entendida en este contexto como un momento paraltico, en tanto es desprovisto de diversin, pero tambin de ilusin, asumiendo esta ltima como esperanza, pero tambin como emocin o entusiasmo, a la coloquial usanza espaola. Zambra instaura un discurso desilusionado y desconfiado de las palabras mismas: [P]ongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que l se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio (13) lo que tambin se ve cuando afima: [Q]uiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, se es el problema (92). Ese carcter impreciso que se reconoce en la
1

En su pgina personal disponible en http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/category/textoscomentados/kristeva/).

palabra para cerrar una idea a cabalidad, para dejar la puerta abierta por donde siempre se puede seguir creando, con celebracin o angustia, es el espacio que Kristeva seala como melanclico, al afirmar en una entrevista hecha por Santos Garca Zapata que [e]l discurso deprimido puede ser montono o agitado, pero la persona que lo sostiene da siempre la impresin de no creer en l, de no habitarlo, de mantenerse fuera del lenguaje, dentro de la cripta secreta de su dolor sin palabra . Zambra, desde su cuidada eleccin de la palabra, no fija nada, sino moviliza el significante, mostrando que lo mnimo, lo pequeo, la escritura bonsi no es la imagen de la concrecin y la exactitud, sino todo lo contrario: de un movimiento inverso, interno, desestabilizador y recurrente, as como el parco discurso del melanclico, el cual con una visible economa lingstica busca retornar a un pasado imposible, desbordante; a un lugar hecho de palabras y ausencias que precisan resignificarse y en su mente no encuentran la forma. Este proceso es posible gracias a la palabra escrita. Al texto que tiene un origen en una futura transcripcin imposible del libro de Gazmuri y termina siendo un original innecesario e improvisado de Julio autor, creador de una historia necesaria, que pone en escena su propia vocacin literaria. Una novela que nace como un plagio y termina en lo que podra ser su historia personal, an desconocida por l. El proceso literario es desafiante, porque escribe bajo presin, contra el tiempo aunque esta obra no tiene plazo de entrega que no sea su propia necesidad, sin mayor inspiracin que la vergenza, que la creencia en su propia mentira y no precisamente a la espera de que pase algo importante, sino con la esperanza de forjar un sostn contra el desasosiego que implic quedar privado de la historia ofrecida. La creacin esttica y particularmente la literaria, pero tambin el discurso religioso proponen un dispositivo cuya economa prosdica, cuya dramaturgia de los personajes y cuyo simbolismo implcito son una representacin semiolgica muy fiel a la lucha del sujeto con el desmoronamiento simblico, seala Portocarrero (2005). Escribir no solo cura de olvido, sino aleja al individuo de la locura del silencio o del grito. Un rbol en precipicio (84) es lo que Julio dibuja cerca del final de la novela, puesta en abismo de una escritura aferrada a la tierra del sentido, pero terriblemente seducida por la cada y el abandono, por lo que Kristeva llamara en Sol negro la fragmentacin de la identidad psquica, que es la fragmentacin de la identidad del texto

como narracin inocente y conectada, que coquetea con el vaco, el sinsentido y la palabra como reflejo de otra palabras hasta el infinito. Finalmente, apuntando una vez ms al tema de la movilidad, es interesante ver cmo la tristeza, propiamente paraltica y paralizante, se entrega a un movimiento real pero incompleto en la escena final (Julio dando vueltas sentado en un taxi por la ciudad con su recin cobrado salario tras la noticia del suicidio de Emilia) como alegora de la melancola y su escritura: su mvil inmovilidad. Si la primera equivale a dar vueltas y constatar el vaco, la segunda equivale a ver ms el contorno que el hueco. El paseo de Julio por la ciudad, espacio pocas veces aludido en la obra, espacio de exposicin, seala el esfuerzo del sobreviviente. Aun con una ventana de por medio, con la quietud de quien no se mueve, pero recorre, con la indiferencia por el dilogo con el taxista que no logra alejarlo de su mente, la relacin instaurada con el espacio exterior es posible a partir de un doloroso duelo que posibilita la creacin: decir sin decir exactamente; lo que es mejor, sin terminar de decirlo. Bonsi es, pese a su extensin, un chorro de informacin que no fluye descuidado, sino conducido por alambres y diseado para florecer en un entorno un poco desolado; contenido en una forma, que implica un arte desde su eleccin, de la cual no puede salir, pues dejara de ser lo que es: un modo de pensar la Literatura, no de extenderla, dira Barthes (1972), lo que ejerce sobre la escritura una especie de condena melanclica dado por un sistema del cual es imposible desasirse. Formas de volver a casa o el recorrido de esa distancia Cinco aos despus de la publicacin de Bonsi, Zambra publica Formas de volver a casa (2011), novela que deja ver un desplazamiento de estilo en su escritura, profundizando la relacin con el pasado, la nostalgia, la melancola y la literatura como un ejercicio de autopsia de la ficcin que, a su vez, la ubica como espacio de reencuentro con la otra historia posible, la no escrita por los personajes secundarios, que son los que una vez fueron nios y crecieron en el periodo de tiempo circunscrito dentro de esta propia digesis. Aunque en medio de ambas publicaciones est La vida privada de los rboles

(2007), lo que me interesa de esta triloga son las dos novelas que se hacen extremos de un proceso; es decir, dos formas distintas de encarar una escritura de la nostalgia. Si en Bonsai nos encontrbamos en un mundo minimalista, poblado de seres prcticamente despojados de recuerdos y que adems interactuaban en escenarios interiores mediante dilogos de no ms de tres personas, en Formas de volver a casa este modo de interrelacin se expande hacia afuera en nmero y formas de vinculacin. Macarena Areco en Cartografa de la novela chilena reciente ha acuado los conceptos de intimidad e intemperie2 para referirse a estos estados de la escritura que se contraponen entre s por su relacin con el exterior en el contexto de la narracin. Si el mundo de afuera parece no interesar a los personajes de Bonsi, este es vital para entender a los personajes de Formas de volver a casa. En la ltima obra de Zambra, el espacio de afuera todo lo que no son ellos los permea y los con-mueve en sus propias bsquedas de sentido, dado que, para comenzar, su condicin de nios chicos en la primera parte de este transcurso los constrie a seguir escribiendo la historia de los adultos; es decir, esa que haba sido comenzada sin ellos. Esta tercera escritura en la produccin de Zambra construye, por tanto, una mirada constante de los hijos, un poco invisibilizados por los afanes de los adultos, quienes no dejaban de tener cosas que hacer y resolver en los tiempos que abarc la dictadura, al mundo adulto. Algo as como una forma de ver la vida desde la suplementariedad, el papel secundario, que no habra sido impuesto por los adultos, sino por esa propia generacin que crecida, viendo hacia atrs, pareciera reconocer un lugar subsidiario dentro de una historia absolutamente personal. Autoconsiderarse un personaje secundario es reconocer que los personajes primarios de la propia historia, del discurso constitutivo de cada uno, son otros, como si en un contexto simblico (es decir, de representacin) y no solo metafrico (de sustitucin), fuera posible encarnar el verso del fado de la portuguesa Mariza que comienza diciendo [D]e mi solo falto yo. Se puede ser personaje secundario de una historia, pero esa mencin viene, por lo general, de una referencia externa. El hecho de considerarse a s mismo personaje secundario frente a un personaje principal, por lo dems inexorablemente necesario para establecer la relacin, es no menos que un guio de cierto resentimiento
2

Novela de la intemperie/novela de la intimidad es una denominacin temtica que dialoga con el concepto Novela de la orfandad propuesto por Rodrigo Cnovas, dice Areco en el ensayo citado, y que a su vez, la [d]enominacin surge de Lumprica (1983) de Diamela Eltit y de Una novelita lumpen (2002) de Roberto Bolao.

latente. Todos vivimos con ms o menos dolor un presente que es consecuencia de las decisiones de otros, sean nuestros padres, gobernantes, la economa mundial, etc. Pero qu pasa cuando el pasado en el que la oportunidad de elegir era imposible pesa de una forma contundente en el presente? Surge un tiempo irresuelto que precisa ser reconstruido para ser subsumido en una significante historia personal actual; algo as como un nuevo racconto de los hechos, una transformacin de la memoria, un ejercicio que implica una remediacin del presente como resultado de la sumatoria que no se eligi. La nostalgia entonces viene por la aceptacin de los caminos que no se tomaron, de las cosas que tal vez se hicieron cuando podan omitirse y de las que tal vez no se hicieron y podran haber cambiado la historia, el performance o la propia obra. No se trata, sin embargo, de culpabilizar a ese mundo adulto solamente [M]e molesta ser el hijo que vuelve a recriminar, una y otra vez, a sus padres. Pero no puedo evitarlo (131), porque se entiende que se trataba de un mundo que intentaba proteger, y que por eso ocultaba o distorsionaba la verdad de los hechos durante la dictadura, sino de abrirlo y revisarlo; volverlo a ver para asimilarlo. Ese gesto se hace vital para continuar, aunque el dejo de amargura y hasta reproche al mundo de los personajes principales la novela es de los padres (56), no pueda ser cancelado y haya que reeditarlo cuantas veces sea necesario para tratar de comprender y aceptar el supuesto lugar designado en la vida-obra. Lo dramtico de la historia por eso mismo, de las historias (ya que el narrador cuenta una novela donde a su vez hay otro narrador, drama que se repite), es justamente no poder escribir otra historia; es decir, no poder construir otro pasado, pero ms que no poder construirlo, asumir que solo hay uno frente a otros potenciales, tal vez deseables, pero bsicamente construidos sin l y su generacin, ahora herederos de lo aparentemente ajeno. Ese afn de regodearse en la aoranza est claro desde los epgrafes de la novela. Ahora s caminar; no podr aprender nunca ms, dice el que cita a W. Benjamin, exponiendo la nostalgia por la prdida necesaria de la ingenuidad nostalgia de aquel estado en que se desconoca, ya que no saber equivale en esta lgica a un tiempo de felicidad; de inocencia que perdona toda responsabilidad. Saber implica actuar: dejar de ser los nios bendecidos por la penumbra (62). Es justamente este llamado a la accin desde la melancola, que es abandono, el que marca una paradoja sealada por Kristeva en Sol Negro: Si la prdida, el duelo, la
8

ausencia desencadenan el acto imaginario y lo alimentan sin interrupcin en la misma medida en que lo amenazan y lo arruinan, cabe notar tambin que se trata de negar esa tristeza movilizadora erigida en fetiche para la obra (143). En otras palabras, es en la medida en que la melancola paraliza el discurso del que sufre la depresin se contrapone a la verborrea en la que desemboca la vitalidad, que moviliza la accin creadora, llenndola de ese poder mgico en el cual se convierte ella misma. El pasado irresuelto de Zambra personaje (autor?) es tanto duelo imposible como alimento para una escritura que se aferra al deseo inviable de protagonizar la novela de los padres, as sea como un personaje que silbe por las orillas del escenario en que se representa la obra, segn refiere. Por qu pensar que el pblico ya se fue y sufrir por esto? No puede acaso llegar otro pblico? No puede crearse otra representacin? Pareciera que no, en un mundo entendido como deseo y recuerdo, a decir de Kristeva, quien afirma que [l]a biografa del sujeto nostlgico se construye a travs de repetidos signos de separacin e inestabilidad con respecto a un presente inicuo; signos que constituyen los fragmentos de una eterna protesta (citada por Guillermo Garca-Corales). Escribir, para Zambra una forma de preguntar, es una manera de llenar vacos; de saber qu lugar se ocupaba en esa historia que no es y termina siendo la propia. Hay, sin embargo, en este gesto que podra ser asumido solamente como duda, una fuerza particular que se asemeja a un reclamo a la vida de haber sido privado de conciencia all, en un tiempo histrico de trascendencia (personal) extraordinaria; un reclamo que no deja de ser vano si se piensa que, por un lado, nadie tiene la culpa de haber sido nio cuando se poda/deba ser adulto y, por otro, podrase, en cambio, celebrar el haber pasado por el sufrimiento de lado, gracias a los esfuerzos de los padres y adultos por evitar exponer a los nios al sufrimiento. El narrador de la historia contada por el primer narrador, marido de Eme llammosle Zambra, parece, en este sentido, ser muy joven e ir creciendo a medida que da cuenta del paso del tiempo, igual que en Bonsi. Si bien en la obra nunca se marca el momento de la narracin, la focalizacin, una vez ms, es tan cercana, tan ingenua a veces, que hace del narrador un nio que en un determinado momento se alegra de no haber dicho lo que en su joven mente sera barbaridad: [C]ul es la bandera ms linda para ti, me pregunt, y yo iba a decirle que las de Estados Unidos, pero por suerte guard silencio,
9

pues enseguida dijo que la bandera de Estados Unidos era la ms fea (44). Este nio medio enamorado tambin da cuenta, sin decirlo, que mientras desaparecan cuerpos y cruzaban bombas cerca de su colegio, poda juga y ser feliz. Es dicha falta de aceptacin de un mundo que l no vio mientras le pasaba rozndolo [M]ientras la novela suceda, nosotros jugbamos a escondernos, a desaparecer (56), la que hace necesaria esta escritura, a diferencia de la novela que escribe Julio en Bonsi. Es extrao, es tonto pretender un relato genuino sobre algo, sobre alguien, sobre cualquiera, incluso sobre uno mismo. Pero es necesario, tambin (148). Escribir es llenar vacos, como se dice muchas veces en la novela, pero tambin crear espacios, lugares de continuidad, como el mar, que es un lugar que continuaba, que segua (152), cancelando la idea de antes o despus. Escribir, entonces es combatir sin la posibilidad de ganar, o de ganar no por mucho tiempo. Es una eterna pulseada contra la nostalgia, vital, esencial para permanecer. Formas de volver a casa es un libro de lo que ya no est, de ausencias y de lo irrecuperable, de un pasado al no puede volverse y revivirse ni re-celebrarse. Tal vez toda escritura lleva en parte este gesto como panacea contra el dolor y el olvido: escribir para restaurar; para re-versionar. Hay pasados, no obstante, que se reactualizan sin mucha modificacin, que nos devuelven una y otra vez al antes hacindonos creer en cierta circularidad y esta novela configura esa posibilidad. No solo no se sabe a dnde conduce el futuro, sino que esta escritura se preguntara tambin a dnde va el pasado como significado, ms an cuando uno se hace adulto y la distancia se alarga. El pasado parece seguir caminando en su direccin, huyendo del sentido, mientras la vida actual se inserta encima de esta irresolucin, no en otra pgina. Hay encuentro posible?, parecen preguntar ambas novelas. Mejor dicho, posibilidades de hilvanar otra vez el deseo y el recuerdo la melancola en trminos de Kristeva, y tejer un presente con eso? Un presente que conforme? Qu rescate? Qu se viva como fruto de una eleccin? Habida cuenta que siempre se tiene una deuda pendiente en el pasado, que inexorablemente avanzamos en el presente creando deudas, irrecuperando relaciones, reteniendo miedos y afectos, separndonos de lo que amamos asumiendo que estamos eligiendo lo mejor, la casa no es solo el hogar de la seguridad

10

paterna, sino el espacio de escisin entre las historias ajenas en las que logramos insertarnos significativamente. Bonsi y Formas de volver a casa no cancelan la posibilidad de volver a este hogar constituyente; lo que hacen es mostrar sus espacios irretornables. Esta revelacin, no es, lgicamente, gozosa, pero s al menos bella y destinada a instaurar una continuacin. Dice Zambra que prefiere escribir a haber escrito y, en ese entendido, la nostalgia es fecunda como forma que permite un hacer constante que aclara y oscurece o, lo que es ms: aclara cuando oscurece; muestra las bondades del olvido al tiempo que seala qu no es conveniente recordar. Hurgar en la memoria nunca aquieta las interpretaciones: las promueve; no otorga respuestas sin crear nuevos vacos, y solo la escritura parece ser el espacio donde el lenguaje que angustia, el pasado que nos repetimos, el discurso que biogrficamente nos constituye, se hace demanda de sentido, y quien lo malea puede decir, como R. Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso: Si llego, por alguna habilidad de escritura, a decir esta muerte, comienzo a revivir (101). Para Kristeva, es desde la nostalgia que se reciben los ecos en el arte y la literatura y seguramente por eso dice Zambra: estoy contra la nostalgia. No, no es cierto, me gustara estar contra la nostalgia (62).

Obras citadas Areco, Macarena. Cartografa de la novela chilena reciente. Anales de Literatura Chilena. Ao 12, junio 2011, nmero 15, 179-186. Fecha de consulta 25 de junio de 2012. Disponible en http://analesliteraturachilena.cl/wp-content/uploads/2012/06/Cartograf% C3%ADa-de-la-novela-chilena-reciente.pdf Barthes, Roland. El grado cero de la escritura (1972). Trad. Nicols Rosa. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina. 1973. P. 32 ____________ . Fragmentos de un discurso amoroso (1977). Trad. Eduardo Molina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina. 2002.

11

Garca-Corales, Guillermo. Nostalgia y melancola en la novela detectivesca de Chile de los noventa. Revista de crtica literaria latinoamericana. Enero-Marzo. Arizona State University, 1999. P. 81-87. Garca Zapata, Santo. Entrevista a Julia Kristeva para introducir a la melancola. Crnicas. 12 de noviembre de 2011. 25 de junio de 2012. http://vargashoy.blogspot.com/2011/11/kristeva.html#!/2011/11/kristeva.html Toro, Felipe. Wrapped trees: una lectura de Bonsi, de Alejandro Zambra. Revista laboratorio. Nro. 5. Septiembre 2011. 25 de junio de 2012. Disponible en http://www.revistalaboratorio.cl/nro-5/ Kristeva, Julia. Sol negro: depresin y melancola. Caracas: Monte vila editores, 1991. Portocarrero, Gonzalo. Pgina web. 8 del 2005. 25 de junio. http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/category/textos-comentados/kristeva/

12