TTICA LITERARIA

DIRECCIN DE FORitAClN YPERFECCIONAMIENTO DOCENTE

SUBDIRECCIN DELREA DE EDUCACiN MEDIA. YTCNICA
1998
PR:LOGO
Lo que sigue es, a pesar de su aparente imperfeccin, un
documento invalorable: el curso de Introduccin a la
Esttica Literaria dictado por Carlos Real de Aza, en
1971,en verSlon taquigrfica. No solamente es el nico
conservado ( y que circul entre todos los estudiantes de esa
generaclon) sino uno de los escasos testimonios de la
capacidad terica de Real de Aza aplicada a la Literatura, en
una materia que dict durante ms de veint.e aos en el IPA y
que se prestaba, ms que ninguna otra, para proyectarla y
desarrollarla.
Como apuntes taquigrficos que son, estos retienen los
accidentes de lo oral: eso podra ser un "ruido" en la
exposicin del pensamiento de cualquier otro profesor, pero se
convierte en un instrumento para la captacin de su estilo y
de la manera en que se desenvolva su pensamiento. La materia
era la nica en la que los estudiantes de Literatura reciban
un enfoque terico de su asignatura, que desde l se converta
en la ampliacin y profundizacin de todos los fenmenos
literarios imaginables.
La inteligencia y las infinitas lecturas de Real de Aza
permitan esa expanSlon, sobre todo si se tiene en cuenta que
sus clases, ( de las que quien esto escribe fue receptor
directo) eran mono lgicas o discursivas: el tiempo se empleaba
para el despliegue de referencias, que eran arrastradas o
insertadas en el momento en que su razonamiento las haca
pertinentes.
La amplitud y la diversidad temtica de estos apuntes
obedece al programa mismo, pero tambin a esa modalidad
enunciativa de Real de Aza que la versin directa y puntual
recoge, por as decir en bruto: las vacilaciones, las
disgresiones, los parntesis, los ejemplos y paralelos
excntricos, son la muestra de esa conet.r-ucc .n del
sentido,que la honestidad de Real obligaba a procurar, en
tanto no se contentaba con versiones librescas. Vale decir: lo
que en otro habra sido erudicin, en l era cuestionamiento
de esa enorme biblioteca mental que, muchas veces no alcanzaba
para cubrir las implicancias de un fenmeno que l mismo
estaba plantendose. As, lo imperfecto de los apunt.es repite
lo imperfect.o de un pensamiento" en presente '". Tienen otro
valor, tal vez ms importante, del que la confusin no es ms
que un bordeo: el enfoque de cada tema, y de cada
desprendimiento de cada tema, exhibe una claridad y una
capacidad de abarcar y de iluminar difcilmente igualables.
Son, finalmente,ms de veinticinco aos
para quien se interese por la Literatura
de sus temas, dentro o fuera del IPA,
[Jruguay.-
despus, muy tiles
y el planteo terico
dentro o fuera del
Profesor Roberto Appratto
TEMARIO
l. - LENGUAJE LITERcl\RIO ---------pg. 10
a) Definicin de Lerigue e . - De Saussure
Charles Morris
Rudolf Carnap
b) Semitica- Pragmtica- Semntica- Sint,axis.-
11.- SEMNTICA LGICA ----------pg.l1
Charles Morris ------sefial-signo-simbolo
Pierce---------------signo icnico
signo Lnd.ce
signo simbolo--pg.l1
Husserl--------------signos sealativos--
signos significativos
sentido- significado--
SUBan Langer---------- el simbolo-----------pg.13
signos: indicacin
naturales
ar-t.LfLo e Lea
representativos
d.iscursi vo
denotativos
presentativos.
Susan Langer---------definicin de lengua.je literario-
pg.14
111 FUNCIONES DEL LENGUAJE -------pg. 16
Warren y Wellek --Funciones: pragmtica
fontica
expresiva
Alfonso Reyes -- Funciones: comunicativa
e.ce't.Lce
expresiva
Dilthey : ideas
acciones
Richards: lenguaje referencial
lenguaje de actitudes
Wa.rren y Wel.lek: lenguaje literario y lenguaje
cientifico.
Sus caracteristicas
lenguaje cotidiano.- pg.1?
DelIa Volpe lenguaje cologuial-cotidiano- pg.18
cientifico-potico-ideo16gico.-
IV.- CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE LITEEARIQ--pg,19
1) Ambigedad
2) Convencionalidad o arbitrariedad
:3) Va Lor- fnico
4) Niveles del valor fnico de la Literatura
5) correspondencias
6' Nocin de Lerigue. e no referencial:
signo ienico de Pierce.
7 Sist.ema de inferencias que result.an del signo.
8) El signo y su percepcin.
9) Sistema significativo.
V. - LA NOCIN DE BELLEZA--- PGS. 2:3 lA 27
VI. - ELEMENTOS AGREGADOS POR EL SIGLO XXA LA NOCIN DE
BELLEZA. ---------pgs _28-;29
1.- funcionalidad
2.- materialidad o corporeidad
3. -- autonoma o autosuficiencia.-
YII.- EL ESTTICO,ACTO ESTTICQ,ACNGIMIENTO DE
___"=,Lu.A....:Q",-,,EBA. -pg. ;30
Descripcin existencial del arte. --pg.31-32
JlIIl..- LA EKP:qsIENCIA ESTTICA: pg. 32
CARACTERISTICAS:
a) despersonalizadora
b) experiencia vicaria
C) simblica------------ pg.32
d) identificacin
e) interiorizacin
f ) al t.er-ac n
g) ensimismamiento
h) completez
i) aut.otL c a
j) mediatez-------------pg.34
k) meta del pla.cer propia del compor t.em.ent.o e et.'t .co ,
autores ct.ados : KANT - HUNNIER KERJ.v1ER- DU BOS. pg. ;35
1) autonoma --pg.36
AUTORES CIT.ADOS: BANFI y
GASSET.pg.36
caractersticas de la autonoma en la percepcin
estt.ica.---pg.37
111) el comportamiento e at. t.co es el comportamiento de 1()
ficticio. ----pg.38-39
n lo singular y lo universal. pg. 40
inmediatez.---pg.41
o integrador.---pg.42
IX.- DE CREACIN DE LA OBRA Y EL MOHENTO DE LA __
RECEPCION.- --pg.42
CROCE: procesos de creacin y de recreac16n.-
CHAR.LE8 DO B08,- pg. 43-44
JEAN PAUL SARTRE : Su posicin en t.or no a Qu es la
Literatura.-
POR SE ESCRIBE?: ---pg.47
SARTRE : a) una forma de aoc n, --pg. 48
h) develar la realidad
e) finalidad
XI _- FUNCIONI.:8 DE LA LITERATURA: pg. -49
1) Para qu es una obra de arte?
el cmo
el con qu
GEIGER: materia- tcnica - destino
BREMENT - CARMELO BONNET
2) Causa formal de la obra: el cmo de la obra.pg.50
3) Causa f1nal.- pg 51
4} Causa eficiente.-
XII.- FUNCIONES QUE CUMPLE LA. OBRA LITERARIA pgs. 52-53
Formal - material - final - eficiente
pgs. 54-55
Platn -Aristteles -Plotino
_ EL PROBLEMA DE Le) TPICO y ID UNIVERSAL pg. - b6
Batt.eaux - Novalis - Coleridge
PRA.XIS DE LA SIGLQ XIX pg.57
L1JCaks - Be.nf I pg. 5i3.-
CRTICAS DE LA IDEA pg.59
Be.nf , - Dewey - Hel.raux
la. Crtica: Critero de perfeccin de la relacin.- pg 59
2q Crtica. : Respecto a la ambi.gedad misma de 10 Que se
_______ . - p.g. 60
38. Critica: Desconocimiento dftL elemento
espirjtual de creacin, de invencin. pg.60
XIII TEORAS DR LA EXPRESIN
Plotino
NCLEOS PROBLEMTICOS:
pg.62
a concepto etimolgico
b extensin del fenmeno expresivo
e espontaneidad o no de la expresin.- pg. 62
CROCE - - LAVELLE - GEORGE KELLY
,
d) lndcle misma de la expresin: pg.63
t::;ROCE
e) movilizadores de los actos de expresin.-
I) Vinculacin con las aplicaciones
g) El acto de expresin como acto de conocimiento.-pg.65
h) El proceso artistico como expresin individual.
i) Teoria de la expresin o proyeccin sentimental o
empatia.-pg.67
XIV.- EL CONCEPTO DE COMUNICACIN
,
PAG.69
requisitos o condiciones
contexto
posici6nes de Sartre- Lovejoy-Ortega- Keats-Abrams.-
TRMINOS DE LA COMUNICACIN pg. 71
Sartre - Du. Bos - Martn Buber- Parain - He.Lre.ux p g . 72
PARTICIPACIN Her-Lau Ponr.v- pgs. 73-74
TEORAS DEL CONTACTO AFECTIVO 75
_ POR QQ:e: OCURRE LA COMUNICACIN pg 76
la ilusin - la sugestin - la magia.-
CON'rENIOO DE LA COMUNICACIN pg. 77
CHOCE
INTENCIN DE LA COffiJNICACIN pg.78
XV.- LA POTICA Y LA RETRICA pg.79
Al"lPLITUD i)E LA COl'1CJNICA,CIN:
a) planteo normativo
b) vertiente explicativa.- pg.80
XVI _.- SINONIMIA ENTRE LrrERATURA y CONOCIMIENTO. -pgs. 8:2-8:3-84
1':1[11.- EL ART1LCOl-1Q CREACIN O CONFIGDRACrN y EL ARTE COMO
LUCRA () MODO DE ACCIN. - pg. 65
El arte como hechiceria o posesin de las cosas.
La poesa, una forma de magia.
El arte y la literatura como actividad ldica -
Diferenc.ias fundamentales entre arte y juego.
El arte como ensefianza o identificacin.- pg.88
XVIII. - TEORA DE LA ACCIN SIMBLICA.. - pg. 88
ZIX.- CONCEPCIN DEL ARTE COMO DE ACCIN LAS
.__--->oCo,O"""S""' ,-= pg. Si O
1) como anexin del mundo.
2j el arte como exorcismo
3) el arte como compensacin imaginativa
4) el arte como liberacin de la voluntad
5) el arte como capacidad de supervivencia.-
}LX __. NOCIN DE LA OBRA LITERARI./L -pg .. 92
Elementos: Las fuerzas y las cosas
El problema del fondo y la forma
Correlato objetivo
Contemplacin creadora
Teoria del arte contemporneo.-
XXI.- ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE: pgs 94-;:-15
HEIDEGC3ER
Nocin ele marco.
Nocjn de cuadro.-
Fuerzas
pg.96
ELEMENTOS DINMICOS A LA OBMa-::.
a ) el aut.or-
b) la literatura misma.
el la sociedad
d) el medio fisj.co
e) la cuLt.ur-a
flfaetores psicosoeiales o psicobiolgicos.
XXIII.- LDS ESTILOS y LOS GNEROS.- pg .. 97
Los estilos - los gneros - las generaciones.-
XXIV . -LITERAT.IJRA NACIONAL. - pg. 98
LA LITERATURA DETERMINADA POR LA SOCIEDAD: pg,,98
1) C.'31.J.sac in directa
2) literatura como testimonio social y de la realidad.
3) literatura determinada por una sociedad en tanto
sistema de demandas o reclamos.-
XXV. - SITUACIN DEL..-ESCRITOR EN--lL.ROL..J3QCIAL.,..
pgs. 100-101-102-103
realidad del estilo
realidad de los gneros
el nominalismo : CHOCE
cet egor Lzac.ones y eubcat.egor Lzac Lonee ,
definiciones de la teoria de los estilos y de la teora
de los gneros: CHARLES LALO
APARICIO COUTINHO
HELl"HJTH HATZFELD
cJ . L. GUER:RERO
GOLDHAN
LUCAKS
XXVL- LA CREACIN l2E L..I\ OBRA LITE&L\RTA.- pge. 104-105 ..
V.A.LERY - .JUNG.-
XXVII.,- ENFOQUES SOBRE EL ESCRITOR: };lg .. 1CJ7
tipologa emprica
oar-aot.er-o Log a
ra2';gos bsicos
XXVIIL- LA CRiTICA LITEEA..RIA.- pag. 10::1.-
1l dicotomia del tipo explicativo
2) dicotomia entre valoracin y explicacin
3) dicotomia entre juicios de existenoia y juicios de
valoro-
4) conflictos de la valoraoin.- pgs.ll0-112.-
l=.; '"1"7 TTTFH"'' r-i -r r-v- -r p"F1CTA
:.....s } ;::). l..:r ]}_ ---. __ '-....n _.1_._ ..... l.-J_ ".n.tt...L.t1 .b J. [,)\...7_ ,,1:,_ ,,_i. _ :
SAINT BED'JE - CROGE -GOLDt'1AN -SCHOELZEFL
6) afirmaciones positivas sobre la relaoin obra - autor
7; conciencia estructllrante
8) la sociedad y la propia literatura.
9) el enfoque atomstico
10 la nocin de fuente
11 ca.utelas
12 confluencias: pgs 116-117-118
XXIX.- EL HBITO HUM...!\.NO SOCIAL E HISTRIGlL- pg.l19
HAUSER:
al la obra como testimonio social:pgs.120-127-
b) la relaoin del arte oon el pblico
c) los centros del arte
el) atenuaciones
e) causalidad o determinacin sooial de la obra literaria
XXJL- LAS NOCIONES DE ESTILO Y GNERl).- pg 129
la nocin de est:ilo:
-10-
APUNTES DE ESTETICA
El des 1 i nde que torni'H'AlnOa P'" t'A e J enfoque de esta
met.e r-La eFl e 1 de 1 ,LtUlliU.,j.ft._1.iterat:i.u.
El Lerrgua.i e .lt.er-ar-Lo se plantea en una e t et.emac .zacLn
relativa y entr'ecruzada de discipl j nas diferentes que reciben
nombres e Lno l ueo def Ln .c Loriee d e t. i.nt e a por paz-Le de los
tratadi.stas, Jos lingistas, los t.e r .coe literarios que las
plant.earon desde cincuenta afioe at.rFl. Tal vez la "inicial Aea
la de De Saussure. 1916 es una fecha f'urrd ament.e 1 porgue
a pareci EL CUROO....-!lE Llli.illllB.'1'I cA__GJr;N.ERAL-..
cuando se inic1a una lnea de pensamient.o gue parttendo de .1a
definicin de l.enguaje como "sistema de signos que expresan
idea.s"(verelllos hasta qu punto es sostenible esta definicin)
toma parte de una llamada SEHlLOGA. cuyo contenido
sera 19---.Y.lda_@__ de la 50ci.edad, y de la
cual la L.ng s t.t ce sera una de sus ramas.
Esto Lmport.a porgue despus Bart.h s invertir la
r-e Lec n s quedendo la Lingstica eO!!l.<.L......lLcinea general.-.de.
J.Q.fL...fiimlufb Al! .e.nt.o la Seudo logia <. un i dad menor, componente
menor de la Lf.ng et ca j -.-tratar de
..l
Por otro lacio, la c orr-I ente no r-t.e emer f.can.a y 1a escuela de
Vlena, cuyas figuras iniciales, son Morrts v ....R.l1dplf
Carnap, hacen una def Ln .c .n ms o orup l.e.i a parto] endo de uria
Semit;.ica o ciencia de los signo/:{. den1:; ro de la cual
diaLingue:
.L-ERAGMATIGA ( uso del Lerigua. e A11 r-eLac .n a la
de 1 que habla). De est.e lado se enfoca la 1 j t.e r-et.ura como
fenmeno de e.xpr-e eron y de emi si i.on de un rnenBa.) e. Las
necesidades gue cumple el lenguaje en funcin de quien ]0 USA.
2- SEMNTICA cuyo Lema sera La re 1ao .on ent re las
expresiones o trminos y las designatas - los referentes, lo
ment.ado, lOA oll.JeLoA - en su funo o neLi d ad nh..iel:ivn. en su
relacin necesaria.utilitaria. lnriependlentemante del gue
habla; es decir. la relacin entre J.AR cosas y ]a palAbra: eso
ae r-La la SemntLce v r-arna menor de 1: SeIl1it.lca_
3-- Sl.NTAXIS : es tr-uc t.ur-a y forma
t.ernerrbe de BUS r'e laciones con
mente de sus relaciones con
Sintaxis seria Ja ciencia de la
del sjstema mlsmo de los signos.
de la expresin. Lnclependien-
las dea i griat.a.a , independient,e-
el que habla; en decir. la
e e t.r-uet.ur-a y de las r-eLao Lonea
Hesumiendo: laPeagl1ltiea seria t.odo lo que tiene que ver con
el gue usa el signo; la Semntica todo lo se relaciona con
el signo y lo signado, la Si.ntaxia todo lo que se relRciona
con el sisLema de signos en si mismo.
-11-
(Jtrns hicieron una derivacin de estas direcciones. de algo
,:)ue llaman ..'..:..S.EM.8NTJCA WGICA" .de.tinida como
r.egl.a.eque rletermiDilD.-ba,jo qu condinj ones se apU.ca nn signo
a un ob,etrl o a ulliL..e..ituacjn.....
Con tal distingo de corrientes cientlficas y de nombres,vemos
que se insinan ya tres porblemas o cuestiones fundamentales
que tendrn mucho que ver con el lenguaje literario: la
relacin del signo con la cosa. con el mundo:la relacin del
signo con el que lo usa;Crelacin del material con el
escritor): la relacin del signo consigo mismo ( el lenguaje
como estructuras autnomas,independientes del autor y del
mundo) .
De esto se deriva una serie de clasificaciones que nos acercan
ms al tema, clasificaciones heterogneas pero que tienden
hacia la misma direccin.
( de los primeros en .ncur e.onar- en este tema)
clasifica en : 1) seal - 2) signo - :=J) smbolo.
1.- E9.AL..-: entidad dotada de significacin fija e inequvoca,
que constituye un todo con el objeto o elemento fisico al que
sustituye o representa. Por ej. la transpiracin es una sefial
en un todo del organismo: la calle mojada. identificada
fsicamente con el fenmeno de la lluvia. etc.
2,-SIGN: entidad dotada de significado
convencional ( acordada por Les partes.
social), no englobada en el elemento fisico
Por ej. el gong que nos llama a comer.
segn una validez
por un consenso
que lo constituye.
3. - 51MBO..LQ: es ya un trmino de teora li : e ntLdad
caracterizada por su absoluta autonoma y convencionalidad,por
su independencia del objeto y por resultar de un consenso o
convencin social: pero tambin por la existencia de
relaciones de analogia entre el signo y el objeto referido.
Las relaciones de analoga son muy importantes. pues uno de los
debates bsicos an planteados sobre lenguaje literario es esa
convencionalidad y esa analoga Q no analogia del smbolo
literaro con la cosa a que se refiere o simboliza.
PIERCE _
Hace una clasificacin que se acerca ms a lo nuestro:
1. - SLGNO__J<-;NTCO;.. ex e t.e aunque no exista el referente, el
designata. el objeto: es un planteo ontolgico, se cuestiona
la existencia. Por ej. el mentado caso del crucifijo para un
creyente y para un incrdulo . La existencia de la cruz est
certificada como instrumento de martirio de la antiguedad,
pero lo que para el crevente es la referencia a un hecho de
significacin histrica y sobrenatural a la vez. para quien no
crea en la realidad histrica de ese hecho o en su
-12-
significacin sobrenatural es meramente un icono, cuya calidad
existencia y entidad de arte es independiente del referente o
de lo representado.
2.-SIGNO INDlCE: representara el carcter que tiene si su
intrprete fuera suprimido. Hay gue pensar en la calle mojada
y en la nocin de seBal; an si se suprime al interpretador,
la calle mojada sigue siendo referencia del fenmeno de
lluvia, aunque nadie lo interprete.
3.-.5.IGNO SIMBQI.O: es el signo que perdera su carcter, si no
hubiera interpretador.Esto no es estrictamente una
clasificacin, pues las reglas cientficas para una buena
clasif.icactn exige que cada uno de los t. rm l noe de una
clasificacin sea excluyente de los otros. Y veremos,
justamente que las expresiones literarias o signos
literarios tienen caractersticas de signos ic6nicos y
signos smbolos. Puede existir aunque no exista el objeto,
pero no puede existir si no existe interpretador. Porgue el
signo literario existe en funcionalidad. con destino a ser
percibido pe ra llegar a algo, o sea que un signo puede tener a
la vez la condicin de ie6nico y de simblico. No es entonces
una clasificacin nruy cientfica pero si nos lleva al
lenguaje li.teraro.
Una tercera clasif.icacin es la de DE SAUSSUR.E, relacionada
con las anter i o r-e e , que define al INDICE como 10 que pe.r-t.Lo .pa
causalrnente del significado, EJ enfoque de Pieree es de
existencia, y el de De Saussure es causativo.
1. - INDICE; es 10 que participa causalmente del e .gn .ft oado ,
correspondindose con la "seal" de Hor-r Le y Carnap.
2.-SIGNO: es arbitrario, social y convencional.
con el "signo" de Morris y Carnap.
Se corresponde
3. - S I M B O L ~ se distingue del signo sobre t.o do en que es
motivado. Qu significa "motivado" para De Saussure? 'I'r-e.t.a
de seguir las semejanzas entre significante y lo simbolizado,
busca la analoga y es personal; mientras que el signo es
enteramente, bsicamente social. Cuando el signo es motivado,
trata de seguir las analogas entre lo simbolizante y 10
simbolizado, y es personal -a diferencia del signo que es
enteramente social y convencional-.De Saussure pone por caso
el ejemplo de los sueftos.
En otra direccirl HUSSERL distingui
sealativos y significativos.
entre signos
1.-SIGNOlL-SEfALA'l'IVOS: equivaldria aproximadamente a la
"seal" y el "signo" de Hor-rLe , es el a i gno icnico" de
Pierce y el "ndice" y el "signo" de Saussure.
condicin de vehicular" o de
de acceder al plano intelectual
especial categorizacin, porque
dentro de la categora general
podemos decir de un efecto o un
-13-
2. -SIGNOS SIGtHFICATIVOS: (o expresi.ones) son los signos que
tienen que ver con el heb Larit.e . Se toman dos vertientes: lo que
tiene que ver con el ob... e t o y 10 que tiene que ver con el
hablante. Cur-Loaernerit.e , de todo lo que hemos visto no sale
ninguna derin.i.cin de dos trminos que estaremos encontl'ando
constantemente en la teora literaria y de los cuales
intentar hacer unA definicin: las palab:ras "sentido" y
"significado" .
En algunos idiomas hay una diferencia semntica impJcita que
para los hablantes es relativamente clara, pero para nosotros
es casi lo mismo. En el SENTIDQ bay un elemento de relevancia,
de percibilidad de algo, y un ingr-ediente que pudiramos
llamar teleolgico o sea de dlrecci6n hacia algo. Si
juntamos ambos elementos, de relevancia y de direcci6n,
tenemos suficientemente configurada est.a oscura noc1n de
SENTlOO. En alemn "sentido" se designa "sinn" y "significado"
con la palabra "bedeu.j ung:". El slbFJfieadot.i.ene BU base en lUl
sentido , tiene los mismos elementos de relevancia y de
direccin o intencionalidad ( que va hacia afuera) y en esos
dos elementos de relevancia o percibilidad y de direccin, ms
los siguientes:
1- En cuanto a relevancia, una
no basta que llegue a nosotros
de una relevancia mayor. Y an
impacto definido.
2- En segundo trmino, su
conducir un contenido capaz
de inteligibilidad .
.sEMT.l.DQ, entonces aob.r e la doble nocin de reJ evancia y de
intenclonalidad. Y SIGNIFICADO sobre estos dos elementos ( de
relevancia y de direccin hacia algo). una especial relevancia
gue pudiramos Llamar- de impacto o de e f e obo en nosotros, y
la c a I idacl de o onduo.r- un contenido glJe puede eer reducible o
maneja.ble intelectualmente.
Con los elementos antedichos, podemos manejar con soltura la
nocin de "significado".
Un distingo ms elaborado, que ya est dentro del lenguaje
literario es el sin embargo ternnlogicarnente confuso de
SUSAN LANGER en "La nueva clave de la fJlosofa" (SUR). Mane,ja
una categora general, la del filMBQr,O.
EL SIMBQLQ. La funcin del e .mboLo es sintetizar las
relaciones del hombre y su medio, por medio de elementos
interpolados en las brechas de su experiencia directa. Habra
una experiencia directa de los objetos. Pero dicha experiencia
d .r e o t.a de los obd etos sera di.scontinua, ofrecerla brechas.
Los smbolos seriau elementos amalgamantes, uniflcantes de
estos datos que nos da la experiencia directa. Dentro de esta
nocin general de smbolos, distingue el :aigno j ~ - - ! J .
seales Q a.int.om!':llL....,.por un lado y .eL8.ignQ repre.e.entaQin....
-14-
a) Signo indicacin-seales-sntomas
naturales ( calle mojada)
- artificiales (el gong)
b) Signo representacin
El signo representacin tiende a reproducir el mundo, a
reiterar las cosas en otro plano.
LANGER distingue tambin smbolos discursivos v smbolos DO
.discursivos o Los smbolos d .ecur-s .vos son los
gue funcionan" ensortijando preposiciones". Lo caracterstico
del smbolo discursivo es que puede ser verificable en su
verdad o falsedad. o refutable.
Un segundo tipo de signos representativos son los llamados UQ
discursivo presentativos. No discursivos en el sentido en
que nos dan las cosas directamente. que no "ensortijan". que
nos ponen ante una evidencia inmediata.
Eetoe signos denQtativos y presentativos ( en opoa Lo L n a los
disoursivos) se nos daran en un solo plano. pero tambin
tendran como caracterstica no poder comprobarse en la
experiencia, no ser verificables ni admitir refutacin. Tienen
como caracterstica! de la que carece el signo discursivo) el
ser expresivos, o sea, llevar el tono y expresin del
hablante.
CON SUSAN LANGER QUEDA DEFINIDO EL LENGUAJE LITERARIO
1- Es un lenguaje presentativo gue nos sensibiliza las oosas
pero no las discurre.
2- Esa caracterstica de la ficcin en cuanto a que no es
verificable! es por ende invencin V mentira) pero a la vez
no es refutable por los procedimientos intelectuales de la
refutacin porque ejerce una, forma partioular de
convencimiento.
3- El elemento de expresividad. de relacin especial y de
sobrevivencia de los elementos gue estn dentro del emisor
( cosa que tampoco existe en este signo discursivo. que es un
tipo de signo de carcter impersonal 1,
-15-
Algo que completa todo esto es la diferencia entre connotacin
y denotacin. dos elementos o vertientes que procura
distinguir la semntica y la lgica.
La deuotaciXl es la cor-r-e LaoI n de los signos y 10 que
designan.
La connotaIlin es el valor secundario o der-Lvado que viene del
sistema de valores de un hablante. Asi en la luna y su
halo". la "luna" es la connotacin y "halo" la denotacin.
A.- En la denotacin la oorrespondencia entre signo y
significado es estrictamente justa: a81- 2 Pi R- tiene
estricta oorrespondencia con la nocin de oircunferencia. Esta
oorrespondencia no admite ambigUedades. posibilidades
distintas de relacin.
B.- En la denotacin el signo es arbitrario, oonvenoional.
Podra elegirse o t.r-o signo distinto de "P." para la frmula de
la circunferencia y hubiera funcionado igualmente.
C.-En la denotacin el signo no llama la atencin, es modesto;
en la connotaoin el signo es ostentoso.
D.- En la denotacin el signo no tiene un halo de
subjetividad: nada queda de quien lo invent< de quien invent
1a frmula 2PiR) pero en la oormot.ao t.ri subsist.e ese halo de
aub. e t.I vidad.
E.- Una quJ.nta diferencia a agregar a las de Warren y Wellek.
complementarias del aspeoto de llamar o no llamar la atencin.
En la denotacin. la tendencia del lenguaje y de la cultura es
el adelgazamiento, el abstraooionismo del signo de la
denotacin. Mientras que en la connotacin podernos decir que
el signo o eimbo lo tiende a sensibilizarse. Vico dice que
tiende a encor-pa r-ae , a adqut r-Lr- vol umen y sus tanela.
-16-
FUNt.;IONES rJEL
L.ENc;UA.TE
Wareen y
funeiones:
Wellek atribuyen al lengua.5e 1:;res
fontic2

esencialmente es
hablantes.
porgue tiene un
.la comunicacin
empleo o utilidad
o relacin entre
gue
Jos
FONBTIGA, porque tiene una funcin fnica en s;
EX.PRESIVA,
hacia afuera.
porgue porta ciertos contenidos interiores
En "El Deslinde" ALFONSO REYES intenta t enomenoLg.cement,e
tomar la literatura y rodearla, deslindndola de lo no es
literatura. Habla de tres funcionas se corresponden
idnticamente con las de War'ren y Hellek , cambiando slo los
trminos. Reyes las el.i.v ide en Gommlic.ati.'Il.i'L__acetica v

Por su parte DILTHEY elabora una teori.a de la comprensin( que
es distinta a la explicacin): " comprensin" es un meterse
dentro del objeto estudiado,recrearJo desde su proceso mismo
de creacin, interiorizndose con La intencin. Dice que la
literatura puede portar dentro de s., ideas. acciones,
expresiones de vida.
IDEAS en cuanto contenido conceptual.ACCIONES, impulsos
voluntad, designios del hombre; esto est, por ende, ya
esfera del contenido del lenguaje.
de la
en la
H.s sutil es una dstncin posterior ,de RICHARDS, en sus
"PRINCIPIOS DE CHfTICA LITERAR.IA"; toma las deas de la
Filosofia matemtica y de la Filosofia de la Ciencia,
d.et.Lngu.endo ent.re lengua,ie referenc,:iitL. !l le;ugna.llL._".
a.c..titude.a..... referene:ial sera el lenguaje gue
importa explicitamente vinculos. con un objeto del omndo
e xt.er-.o r, con un "designata", con un referente; asi por ej.
los metros de ancho y de largo de un saln: se caracteriza por
ser verifioable o refutable, es decir, busca su ajuste con el
mundo externo y sobre todo se caracteriza por ser discursivo.
Susan Langer deo i.a que las ideas se "enaortj.jan" en el
discUI'SO: el lenguaje discursivo es simplemente el lenguaje
que va por etapas de una proposicin a otra subsiguiente.
-17-
E1. l.enguaj e re f er-enc i al, por ende. busca e 1. a.j uete con e 1.
mundo externo, es discursivo y ver.ificable.
El Jengua,ie-.J.lli actitude.a, es un Lengua.l e no dLeour-e vo t la
expresin lirica, la declaraoin amorosa, la interjeocin) no
verificable ( es un lengua.je de tipo emocional, no
intelectual), no busca su ajuste con el mundo exterior sino el
ajuste con el que lo usa. Asi por ej.. la pintura
contempornea sera lenguaje de actitudes por cuanto no busca
ms que portar el tono de su inventor.
De todo lo anterior resultarian tres tipos de lenguaje, y
an cuatro, planteando una cuarta categora del
no puede englobarse en las anterioreB y que no est planteada
ni dilucidada con seriedad hasta hoy ( el ideolgico).
Warren y Wellek distinguen un lengua,ie literario y un
lengua,je . ceni;fico, y la d Let.ncLn , la fraotura entre
ambos,segn esta clasifioacin, est dada entre connotacin y
denQtacin.
significa un e e t.r-Lc t.o ajuste entre
signo y significado, no llama la atencin sobre si mismo, no
porta ninguna subjetividad,tendiendo ms bien a adelgazarse a
abstractizarse; ) lenguaje literari.o, en cambio tiende a los
signos arltitticos: llama la atencin sobre si mismo ( los
recursos L.t.er ar- i os, las figuras de diccin y de pensamiento
de la ant Lgua r et. r-J ca) por-t.a e.empt-e .1 a subj e t .v .dad de
alguien y tiene lID halo de subjetividad gue tiende a
sensualizar o visualizar. corporeizar. tanto IR emoci6n como
la figura o la idea, cuando hay un contenido nocional si bien
no un concepto de lgica.
Pero hay que distinguir que no solo existen esos dos
lenguajes, literario y cientfico sino tambin un lengua.ie..
cottdianQ, que no podra incluirse en estos elementos de
denotacin y connotacin porque el lenguaje cotidiano tiene
mximos desajustes, porta la subjetividad del que lo usa, no
toma partido entre abstractizar, etc.
Estas distinciones no nos serviran, pero 1.0 que s
distinguira con suma precisin el lenguaje literario del
cotidiano seria:
1.- La cQIlcie:lCia del signo: en el lenguaje cotidiano no
tenemos conciencia del signo, no nos importa qu palabras
usemos, excepto en el caso del pedante. guien entonces ya usa
un lenguaje literario y no cotidiano.-
2.- Otra distincin ms importante sera que el lngua.i.e.
1 j tera.c.i!LJ,j.ene__dieQQf.!.niIL-Y..-..P&2-tL'!.wJLllra: hay una disposicin
rigurosa, pensada calculada, entre las partes - y los
elementos, los fonemas, los sintagmas,etc.; esta organizacin
de Lenguei e y estructura, que puede faltar en el lenguaje
oienti.J:ico, seri.a. una distincin an ms radical y fundamental
entre ambos lenguajes.
Otra d .e t.nc ton es la de DELLA VOLPE en su "Cr-Lt ca del
gusto", donde dist.ingue entre el Jengua,ie cologuial Q
cotidiana, lenguaje cientfico,
El criterio es el de lenguaje de multivocidad o equivocidad ,
o sea, la unidad o pluralidad de significaciones; esto es ms
lgico, de algn modo, que la distincin entre lenguaje
denotativo Y" conno t e t.vo : 10 que s habra que discutir es si
es mAs convincente o penetrante.
DelIa Volpe dice que hay un lenguaje coloquial que es
impreciso y ambiguo. El elemento de inconciencia de no
conciencia del signo, estara en la voluntad que tiende a ese
amorfismo; como por e.i empLo , el lenguaje del ci.ne testimonial;
el arte aleatorio deja al azar o a la casualidad la produccin
de la chispa de significacin esttica.
Se dara as. entonces una vuelta de tuerca. Luego est el
lenguaje centi.:fico, que para DelIa Volpe, es el lenguaje
unvoco, donde las palabras tienen un solo signi.ficado y no
pueden tener ms de uno, porque entonces se per-der-La el valor
de la o Lerio ia . Luego est el Lengua.t e potico, invirtiendo la
tendencia a que el lenguaje literario no es
discursivo, pero usando el trmino "diecurslvo" no en su
sentido lgico (ver el trabajo de Romero Intuicin y
Discurso") sino en tanto discurso lgico .-
Para De Ll.a \folpe la disti.ncin errt r-e ambiguo y polismico
estaria dada por la vigencia o no vigencia del principio de
oont.r-ad.cc.n . En el Lerig'ua.l e coloquial ambiguo cada una de
las acepciones posibles seria contradictoria y descartara a
las otras. Si digo "Hoy ando en onda" y no explico qu quiero
decir con ello, mi interlocutor puede pensar en algo
determinado, pero cualquier cosa que piense deacar-t.a las dems
posibilidades. En eambio polismico seria, para DelIa Volpe,
aquel aerrt Ldo mltiple que no descarta a los distintos
significados posibles. Dante en eJ Cnnvivio habla de "{ID
sentido analgico,. lID aerrt.Ldo t.r-op Log.co , un sentido
simbl.ico y un sentIdo litel'ario" _ Cada a fLr-mao Ln ti.ene una
seri.e de interpretaeiones posibles que no choca con las otras.
Una interpretac i.ri e.mb Lf.oa , o hi Hl;riea, una j
moral, urta LdeoLg .oa y una cot.Ld.ana o Lnmed' aua, Ese seria
el caso de discurso po.lism.ico, donde cada nivel de
int;el'pret;acin no divergera de los otros.
Queda el p rob Lema del lenguaje ldeolgleo (de ideas de tipo
no cientfioo) que pl1ede presentar una distincin. La acepcin
de ideologa fue tratada en forma peyorativa por distintos
lados t.e.n t o por Napolen como por Har-x , pero r-e c.n en este
Siglo se reivindic el trmino; Lenin le dio un sentido
neutro.La idea de un sistema de ideas de funcirl justificativa
de algo, recuerda en ese sent.J.do a la expresin o nocin
psicoanali t:i.ca de " racionalizaci.n", es decir, justificar por
medios racional.es algo que estamos decididos a hacer de
cualquier modo , con razn o sin ella. El ideolgico no es ni
lenguaje cotidiano ni lenguaje literario ni oientfico. El
lenguaje i.deolgico es discursivo ( avanza a travs de una
serie de proposioiones); es estl"ucturado( tiene ese aspect.o en
-19-
comn con el Lensrua.j e literario ms que con el Leriaue. e
cientifico, pues busca el convencimiento), es polismico( es
por todas las palabras que usa el lenguaje ideolgico:
las d t etnt.ae significaciones de" libertad", "patria", e tc ) y
es tanto de actitudes como referencial ( es decir,
contiene ,iuicios sobre la realidad. sobre el hombre, la
sociedad. la economia, etc .. lo oue lo acerca al lenguaje
referencial: y al lenguaje de actitudes se en cuanto
tiene un contenido emocional. voluntario. del oue normalmente
carece el lenguaje cientfico, cotidiano y literario.) Se
.3.cercar1a. en ese sentido, a una nocin de ORATORIA (que
veremos en el pensamiento de CRUCE. quien deslinda esta
or-ar.or-La de la poesa. ). que sera la intromisin del concepto
con fines de mover la voluntad.
A oorrt.nuac Ln veremos el balance de todos estos rasgos. Es
decir. habindolos analizados uno por uno, vamos a estructurar
una visin general.
al punto de vista de la estrictez de la
o no correspondencia del signo con el
que peculiarizara al lenguaje literario sera
llamamos LATITUD, AMBIGEDAD, PLURALIDAD O
Si nos atenemos
correspondencia
significado. lo
todo lo gue
POL18h'MIA.
1'-:>.-
La nocin de AMBIGEDAD significa que el signo literario tiene
una posibilidad de significaciones gue dependen del lector y
del contexto cultural de la poca. En su critica, Henry James
distingue siete formas de ambigedad. ( FCE - v su trabajo
est resumido en Paids:" El psicoanlisis y el arte, de Darn
Kris). LICfffENRERGER defini esto siguiendo las polisemias de
un tema o de una obra literaria. as por ejemplo el Fausto
tuvo un sinnmero de interpretaciones hasta el Siglo XX; pero
esto es mas que nada una teoria del espritu que una
comprensin de la obra: esa especie de pantallazo sobre la
obra iluminan algo de ella. aunque sea contradictorio entre
si. La polisemia tendria caracteristica la no contradiccin.
Hay un sentido literal y un sentido simblico, pero es
discutible si ms all de esta interpretacin simblica- tan
caracterstica de la Ed.ad l-led .a-: se presenta con mucha
frecuencia la existencia de sentidos no contradiotorios entre
si. Porque ah estara el valor de una interpretacin
autntica de la obra y la distincin con interpretaciones
falsas. Para Croce la recreacin de la obra debe ser exacta a
la creacin. a la intencin creadora que gui la obra, y todo
lo dems oue agreguen las interpretaciones culturales y que
ataa a lo gue en latencia tiene la obra. pero en lo gue no
pens el autor. todo esto corresponde a lo que eroce denomina
"PALIMPSESTOS"
-20-
Sin plantear concr-et.amen t.e la roLacln de con t.r-ad .cc .n , al L
obviamente se plantea entre la nocin de ambigedad (como
acepciones contradictorias) y de polisemias ( como
interpretaciones no contradictorias), ese valor esttico
fundamental que es el de la aut.errt c .dad . De cualquier manera,
esta parece ser una caracteristica general del lenguaje
literario, con una u otra acepcin. sobre todo frente a la
radical no univocidad del lenguaje literario.
2Q.-
Ms compl lcada es la cuestin de 18 GQNVEliCIQNAl.,IDAD-
ARBITRARIEDAD de la relacin entre signo y signif.icado. De
los d.istingos que hemos hecho, por ejemplo, del deslinde de
W. W. e nt.r-e signo connota.tivo y deriobat.Lvo , se desprende que
el signo no es totalmente arbitrario.
La cuestin de la arbitrariedad y de la convencionalidad del
signo literarlo tiene una cierta hi staria en la Lingfistica y
Teoria Literaria moderna. En su "Curso de Lingistica General"
, Ferdinand de Saussure afirm la arbitrariedad y
convencionalidad del signo verbal diciendo que no implica
relacin ni in'trinseea ni estable con su significacin, que
nada tiene el signo en sus oe.r-e.o t.e rLeb j.o e.e f' n f.oa.e que
recuerde el valor y el contenido de su significado Esta
posicin de la arbitrariedad del signo fue continuada por
.Jespersen y cuestionada en su t.o t a l.dad por ,Jakobson. Todas
estas criticas hicieron mella en la distincin de Saussure,
quien luego dlsttngui entre "relattva o absoluta"
az-bd.t.r-ar-Le.dad , d.o erido gue esto estara fundado en la
multiplicidad de las lenguas. La relacin gue puede hallarse
entre un signo y su significado, t.Lene muy relativa validez,
puesto que vale para una lengua y no para las otras. As por
ejemplo la palabra "muerte" en ruso es ms IIlenos "biliki",
cuyo sonido es bien poco lgubre. a diferencia de la "mort" o
"deat;h" o de todos los vocablos en oe.et e Ll.e.no al
respecto, "atad", "tumba", "fretro", e t c , . sordos todos muy
graves que recuerdan el sentido mortuorio. Por lo tanto
siguiendo con lo anterior, ese asunto de la ar-b trariedad del
signo careceria de un valor general.
3Q.- I
Esto nos lleva a otro aspecto, ~ J e es al problema del valor
fnico de la Literatura. Casi nunca el estucHo de este tema ha
sido tratado en el plano cientifico, pues se necesitarian
enormes aparat,os de registros de sonidos, computadoras, etc.;
con respecto a los valores fnicos, algo se ha estudiado, pero
nunca seriamente, al nivel de la LlngUistica Comparada. Esta
es la idea donde se afirma toda la critica vlida del siglo.
respecto a si lo fnico tiene algn sentido - aunque no un
significado-( y reeurdese la distincin que hicimos entre
sentido y el significado.)
El son.ido tiene un sentido porque se asoci,a en nosotros a
det.erm.nedoa fenmenos gue podramos llamar .. de contenido
De e at.o se ha esori.to muchsimo y a veoee muy f antieeeadement.e .
Por ejemplo Grysson en su libro "El senti.do de los
sonidos",11eva el asunto casi a]a demencia. a lo ldIco,
aljuego de las interpretaciones. Y de ese modo incluso la
interpretacin literaria
misma, ,careciendo de la
estrictamente cientficas.
-21-
se transformara, sera
condicin de rigor
literatura
y cautela
Claro que si se sistematizan las posibilidades vemos que hay
un espectro reducido de pautas de contenido. As por ej. las
explosivas, labiales, luminosas, oscuras, vocales. Podemos decir
gue toda esta variedad se mueven en dos espectros muy
L m, tados de lo traba.joso v lo fluido : las nasales y las
labiales ludas, las explosivas.
La otra anttesis en 2Q. lugar es entre lo suave y lo spero.
Si vemos entonces todas las fantasas y correspondencias
ciertas, que se hacen sobre vocales. tendramos la
anttesis emocional, lo triste y lo La A y la 1 seran
vocales "alegres" mientras la O y La U tienden a provocar un
estado depresivo. Por ot.ro lado, .la anttesis lumnico- oscuro
desde la A a la U.
49.-
Si reducimos esto obtenemos solo tres niveles: el nivel
el lumnico y el dinmico. La reduccin de estos
tres niveles no obsta para negar su circunstancia. porque son
tres niveles fundamentales si pensamos en una relacin
e lemental de 1 hombre con la vida. 1l.1.Z, mQV; miento y temple de
.ni.In.o, son componentes esenciales de la relacin del hombre
con la realidad. Si se piensa que en la introspeccin Levi
Strauss basa toda una estructura en la anttesis crudo-
cocidQ, que es bastante rara. no es difcil pensar que estos
tres niveles del sonido no sean importantes. Es en base a esto
que se alza toda la obstruccin clsica de las onomatopeyas y
las armonias imitativas, recomendadas especialmente por la
ret.rica clsica. Todo esto de que el sonido no es meramente
sonido. sino gue se asocia a otros fenmenos, gue son llamados
fenmenos "de cont.enido", diverge radicalmente entre los
distintos lenguajes, y no hay modo de establecer
correspondencias estables, tal como afirmaba Saussure en la
reotificacin de su posicin.
En conclusin entonces:
bQ.-
1- Estas correspondencias existen- esta no total arbitrariedad
o no total convencionalidad existe en cada idioma.
Divergen en cada circunstancia lingUistica dada.
3- Tienen ms la condicin de una inferencia gue de una
conclusin muy segura.
No son de L.be r-e.doe en la creacin lit.eraria y potica. Es muy
dificil concebir que Luis haya llegado casualmente a su
ltimo verso de su Oda a Salinas. donde hay un repiqueteo
triunfal de las dos No son deliberados. La unidad
fnica con su contenido pueden no responder a nada, es decir
puede ser lo bastante dbil como para que no pueda percibirse
relacin. Una cosa importante a destacar es que cada tmirlad
Inica solo adquiere su literaria.
rouando est el r.ontenido aderouado. "Un susurro de abejas
gue sonaba", adquiere relevancia porgue el contexto tiene un
-22-
sentido apnyado por lo f6nico.
KId.-
Puede decirse que no se requiere la existencia fsica de la
designata. de lo mentado, gue tiene una existencia suficiente
en el signo mismo. La nocin de signo icnico de Pierce,la
nOC10n de lenguaje no referencial, no verificable, no
Todo esto tiende a afirmar este elemento de ficcin
como elemento del arte; este rasgo de irrealidad gue es un
modo peculiar de existencia, respecto a la existencia emprica.
Es as que Zorril1a de San Har n deca que "El Quijote" era
ms real que Felipe 11 y Aristteles afirmaba que la poesa
era ms real que la historia pues la poesa daba las esencias
y la historia lo accidental.
La ficcin, la irrealidad, no es una negacin de la realidad,
sino una peculiar manera de concisin Y consistencias de estas
cosas.
Otros autores la han llamado desnuda" a esta
invencin, porgue es una invenci6n libremente convenida.
porque es una aceptacin de la mentira. Esta mentira tenemos
gue estarla construyendo con signos gue estn constantemente
fuera de ella.. con un lenguaje de signos que es referencial al
mundo, referencial a la realidad. Por eso Guerrero dice que
toda obra de arte es a la vez composicin y exposicin. o sea
tiene dos dinamismos: un dinamismo hacia adentro, una
"centripecidad" <:1ue la lleve a componerse. y una tendencia a
la exposicin. a mirar el mundo. a iluminarlo por vas
anlogas, es decir a ser un "analogon" del mundo, una
imitacin del mundo simplificado y estructurado.
7g.-
La sptima caracterstica est dada por el sistema de
inferencias gue resultan del signo. Por inferencia queremos
decir "ulterioridad". Boris de Schloezer< crtico mue .c e Lv que
distingue msica y literatura) dice que el discurso literario
es significativo porque es un sistema de signos que reenva al
significado y que el signo hace presente ese significado en
tanto que ausente; por "reenva "se entiende lo que convoca
porque no est, pero dejndolo paradjicamente, en su sitio,
Esto es de algn modo la noci6n que da Richards sobre lenguaje
referencial.
-
El octavo l'asgo es la relaci6n entre EL SIGNO Y SU
PERCEPCION.- Una frmula de Shloezer dice que la msica y la
lit.eratura "no son" sino gue "devienen"'No existen ms que
en acto. Deben ser rehechos por el lector o el auditor, ya gue
el autor lo que hace es librarnos un sistema de signos que
permiten realizar la operacin. La obra literaria se
planifica. culmina. adquiere un ser pleno. en este conjunto
creador-abra-recepcin. y sta es una de las ideas
fundamentales para iniciar el planteo de una de las
dimensiones esenciales no solo de la literatura sino de todo
el sistema cultural de cada poca. que es la nocin de
-23-
literatura como comunicacin.
!:J1d -
Al noveno rasgo podemos llamarlo EL TRAMITE DEL SISTEMA
SIGNIFICATIVO. Trmite en cuanto a una serie de actos gue
deben cumplirse para llegar al final. Esto es para explicar el
asunto de la no discursividad o inmediatez. La no
discllrsividad significa que no se ensortijan las ideas ,cosa
gue no guiere decir pura instantaneidad: la literatura es una
arte eminentemente temporal como la msica; pero remitindonos
a las referencias en Psicologia guiere decir: los anlisis de
la imaginacin insisten en este carcter presentista de la
invencin imaginativa. Esto se relaciona con el carcter
intuitivo del e.rte. Romero en INTUICION y DISCURSO desglosa
la pluralidad de acepciones de la nooi6n de intuicin. La
nocin de intuicin emocional, es la que se vincula mejor con
la nocin de inmediatez. de no transmisin por vias
discursivas o por operaciones cientificas. en que existe y
funciona el signo literario.
Estas seran las IDleve caractersticas fundamentales:
ambjgedad, no ambigedad t..-.t..al, sensibilizacin Q
corporeizacin, sub,ietividad o personalizacin, estructura,
~ n , recepcin Q menesterosidad, referencialidad Q valor
dA alusill, inmediatez.
La nocin de literatura, oomo representacin, o como
expresin. oomo comunicacin, como ficcin. como invencin,
est involucrada en todo esto. La potica era para los
antiguos, la creacin.la invencin. la fabricacin de objetos
contingentes. es ripcir de objetos que no existian antes y que
hubieran podido no existir: todos los objetos de arte tiene
esta condicin.
LA NOCIOlL12LBELLEZA
El nivel axiolgico o de valor puede verse por dos
d r-eoc ones .
Habria una tercera,que seria la de la obra de arte.pero esto
es peligroso, si lo gue se trata de caracterizar es la obra
literaria. Mejor peculiarizadas parecen estar las dos
nociones,la de belleza por un lado y la de comportamiento
esttico por el otro. Una es objetivista y la otra
subjetivista, personalista. Vale la pena empezar por la ms
general.
La nQcin dA b A l ] ~ tiene una eer ,e d.e ambi,g.edades: puede
enfocarse por un lado como un valor especfico-: la belleZa es
nn valor. Por otro lado es un concepto lgico Y. oomo tal. es
un predicado gue puede hacerse de alguna cosa . " est.o es bello
.. o " esto no es bello".
Desde el punto de vista lgico es un predioado de ciertos
-24-
ob.t e t.oe : desde el punto de vista metafsico, tiene tambin una
realidad posible: es una esencia en el sentido platnico.
As en" El Banquete" se da la nocin de belleza como cumbre .
.Q.QIDo cima. como esencia de toda!Llaf! esencia.fl....-EarlLel.atn 10
es1L unificado non el bien. aunque no est unificado con
la verdad. Esa afirmacin que identifica belleza y verdad
suena a platoniana pero no lo es. La belleza es entonces una
sustancia o esencia desde el punto de vista metafsico, es un
atributo desde el punto de vista lgico y un valor desde el
punto de vista axiolgico.( Hay mucha terminologa a este
respecto) .
Hay mucha terminologa al respecto y 8s por ej. Roxlo habla
de kalolgico-griego- y los latinos de pulcritud para
referirse a belleza; pero son trminos en desuso por esta
razn: como dice Banfi: el concepto de belleza es universal y
lmvoco en nuantQ qne abstraeto pero en cuanto tiende a
concretarse es un concepto gue se abre en abanico tendiendo a
pluralizarse: es como si viramos un repliegue de la luna
desde ac, pero apenas nos acercamos vemos como se pluraliza.
y as hoy, apenas nos acercamos a lo concreto , la belleza.
como el rtulo de una constelacin o pluralidad de valores, ya
llev al pensamiento clsico a inventar una categora que fue
llamada : "especificaciones de la belleza". La ms explorada de
ellas es la de 10 sublime. (del que escribi el faleo Longino,
otros autores del XVII y luego Kant en"Lo bello y lo sublime")
Lo sublime es lo que desborda o rompe las barreras. Se
hablaba de lo sublime dinmico y lo . Lo
sublime es lo que rompe esa relacin que se supone debe
existir entre un contenido y una forma.
cuanto a universalidad, concreClon. etc. hay una lnea de
belleza que va a correr en esta direccin, en la direccin de
la veracidad, la fuerza, la fidelidad la representacin. Es
decir , la capacidad de reflejar o reproducir las realidades,
no solo las fsicas del mundo. sino las internas. de la vida
psigVica. los impulsos del alma. Y ya nos referamos a esto.
cuando vimos que Aristteles que la m0sica era la ms
imitativa de las artes. y podra ser si fuera una
tentativa de aproximacin de 19 oceanografa interna del alma.
La segunda es la gue podra llamarse BELLEZA MATEMATICA. Ya no
la fidelidad de la obra respecto, al mundo. sino ciertas
condiciones formales gue valen intra-obra. dentro de la obra
misma; oiertas oondiciones externas, visuales o formales, que
en general han sido llamadas "belleza matemtica".Porgue casi
todas ellas son susceptibles de cuantificacin( y esto es
rasgo gue hace a la ciencia verdaderamente cientfica): hay
una serie de estas cualidades- sobre todo el ritmo que
adquieren posibilidades de cuantificacin. Hay una serie de
atributos o peculiaridades que forman n0meros; se habla de la
.f!.i.!D.e.tti.a (cosa perfectamente cuantificable desde el punto de
vista geomtrico), la regularidad ( que significa la no
de determinados elementos l ; la unidad en la
varledad( o eea un equilibrio que tambin podra ser reducido
a 10 cuantitativo. entre las fuerzas de diversificacin
interna de un objeto, y la fuerza globalizadora que lo
-25-
man t iene como uno: esas do e fuerzas alcanzan un equilibrio
global dinmico, de ah esa frmula de "unf dad en la
variedad": y por eso puede decirse que .. la belleza es la
anttesis de lo dispersivo" -donde no existe unidad- y de lo
montono - donde no existe variedad: por eso tambin puede
decirse gue la belleza es la proporcin, la relacin
equilibrada entre todos los componentes.; pero esto ya es ms
difcil de reducir a frmulas cuantitativas: armona,
equilibrio. consistencia, son palabras, sobre todo la
ltima,gue expresan esa dicotomia entre fuerzas disgregadoras
y fuerzas centrfugas: otro elemento es la magnitud de gran
importanciapara los antiguos, es decir la i{nportancia del
espac.io o el tiempo que ocnpa nn tenmeno: habia una medida
para el ojo humano, para la percepcin esttica, que no era ni
lo demasiado chico ni lo infinitamente grande, y as decan
gue no eran hermosos ni lo infinitamente peguefio ni el animal
de diez mil estadios: poe eso no se detenan ni contaban entre
lo hermoso las cosas demasiado pegueftas: claro que esto ha
variado mucho al irse descubriendo belleza en cosas que no
podan ser contadas por loas antiguos: la consistencia de un
trozo de mineral, el fondo submarino, etc. Sobre todo a ese
nivel infinitamente peguefio. la belleza natural es
esencialmente aleatoria, pero tambin puede ser aleatoria una
belleza humana . Claro que nada
tj.en...e Olle VfH' be lleza natural y artstica-L. Ahora bien,
todos estos trminos. como atributos o sinnimos de belleza,
siguen siendo tan o ms vlidoe. que el Goncepto de valor de
imitacin, el cual est ya entre bemolee..
Hacia fines del pensamiento clsico quizs e.e agregan otros
atributos-lo gue no significa que antes estuvieran
necesariamente ausentes- que algo tienen que ver con los
primeros pensadores cristianos de la Patrstica; dichos
atributos no son ni de fidelidad de representacin ni tampoco
son pur amerrt.e matemticos, cuant f .c aoLee ni formales: seran
el color el brillo y la luz.
La belleza es el reposo de la luz, dice Charles Du Bos,
entendiendo luz no en el sentido intelectual. sino en el de
color; la nocin de color fue usada para sefialar <dentro de la
doctrina de la imitacin). la distancia entre la belleza viva
y la belleza muerta. Se pens gue el color. el rosado humano,
se identificaba con la vida; y los escolsticos definieron la
frmula de la belleza como "solAndor esolendnr
f.Q.l:!Il.Q., definicin sta algo comprometida. pero cuya palabra
esplendor", implica tambin brillo o luminosisdad: en la raz
misma del trmino. est la cosa difusa. luminica.brillante.-
Estos tres elementos, entonces :co10r, luz, brillo, estn en
el mundo clsico. pero tal vez a.l final del clasicismo fuera
ms fcil encontrar su uso, o sea. se lo ve ms en San Agustn
que en los grecolatinos.
-26-
lJ_Q.D ] os se rel acianar la belJ AZa. con tres
acepciones modernas gue han tenido gran fuerza e impacto.:
primero con la nocin de Yit.a1..i.dad: estos trminos de luz.
color, se usan para diferenciar lo vivo de lo muerto. Y
estamos en una corriente que tuvo su frmula doctrinal ms
vlida a fines del Siglo XIX con la obra de Guyau guien
identifica la belleza con intensidad. la vitalidad, es decir
ciertas cualidades que de alg(m modo hay que .llamar vitales o
dinmicas, y que estn presentes en el mundo moderno: y de ah
la apreciacin esttica de la mquina. cosa muerta, sin vida
propia interna. pero a quien la visin esttica la siente como
dotada de vida y dinamismo.
Todo lo que se relaciona con la belleza del mundo mecnico y
tcnico es recogido estrepitosamente por el futurismo. Y todo
e 110 se relaciona. con la belleza como intenside.d y parte de
estos tres modestos predicados 1) ad,t etivos gue encontramos al
final del pensamiento clsico. Esos tres conceptos no alteran
en lo sustancial, la noci6n de belleza como imitaci6n y
ciertas cualidades tcnicas externas. pero constituyen un
elemento nuevo metido dentro del concepto clsico.
La nocin de belleza se identifica con vitalidad, dinamismo y
tambin con una peculiar intensidad de la experiencia. Y estos
son los tres grandes sectores que cuentan en el pensamiento
antiguo en la nocin de belleza.
Casi todo el movimiento medioeval y clsico o moderno, repite
estas direcciones ms o menos con variantes, pero
sustanciabnente igual. Se puede decir que quien agrega un
nuevo elemento es el pensamiento romntico y es la
identificecin de belleza con la. nocin de personalidad o
interioridad. Ya no importar la imposibilidad de reproducir
el mundo externo y tampoco importara la nocin de equilibrio y
armonia, sino gue la belleza (especialmente desde Herder) se
transformar en un sinnimo que ser la interioridad o
expresividad. La belleza ser lo expresivo o sea el
t.ransparentamiento de algo ntimo que eale hacia fuera con una
claridad de significado. Y esto ya estaba desde antes en la
prctica de algunos artistas: se relaciona con la obra de
Rembrandt y la pintura manierista. - el Greco- cuya pintura
est bajo el signo moderno de expresividad y no con la
linea de la imitacin gue se da en Leonardo. Por lo tanto el
corte se da aqu en la disolucin del claisicismo renacentista
y el manierismo rococ6, y no en el romanticismo. El nuevo
elemento es. pues la identificacin de la belleza con
personalidad; y la expreSlon es una representacin y un
r-e f Le.i o del mundo interno, o sea. es el pjaro de la imitacin
gue hace su nido dentro del artista y no en el mundo de las
cosas.
-27-
Ue a qu; salen dos o tres v-.9.J-Qrea.... derivadoe que adquirirn
enorme relevancia en la critica moderna V el moderno
pensamiento literario: el valor de originalidad y de
autenticidad, los dos ms Lmpor t.ant.e e . De,j amos un poco de lado
el carcter de sinceridad de la obral y lo dejamos de lado
porgue implica un carcter tico) que tambin ha sido valor
estetico, sobre t.odo en el romanticismo y el
postromanticismo.Hoy se usan ms bien las otras dos
la invencin creativa( que rompe moldes y carriles
precedentes) y la autenticidad ( algo muy dificil de
conceptuar. que consiste en la capacidad para dar sin desvios
o sin refracciones el sonido de la personalidad: es algo ms
que la sinceridad, es la potencia de la personalidad en la
obra. )
De esta idea de personalidad o e xpr e e .v.i ded sale tambin la
idea de necesidad de la obra : categoria o vocablo inventado
por Gide. Qu significa que una obra es necesaria? Es
una obra cuya pr-oducc n es inevi t.ab Le , nacida por una pulsi6n
intima a la que el autor no puede resistir. Asi ni para
Aristteles el mundo esttico era el mundo de los objetos
contingentes {que hubieran podido no existir} ahora se
introduce el concepto de necesidad: si dentro de este mundo
h.3-Y ob,jetos necesarios. lo es tambin aquella obr-a veL.oea que
no podi'3. frustrarse gue no estaba en condiciones de no
en oposici6n a todas '3.quellas obras que hubieran podido
no escribirse o no hacerse ( y esto no es sinnimo de
trascendencia en el sentido soci'3.l sino ms bien de
.Q.QIDpu laln en el aen.tidQ indivicilla.l ) .
La nOC10n rlp crivent y criyain y la distincin de Croce
entre poeta y literato tiene gue ver tambin con la nocin de
originalidad: poeta es el que crea obras originales y literato
el que hace obras correctas, legibles.tiles, pero
esencialmente
De modo que aqui vemos cmo de la noci6n de expresividad salen
varias seudopodias gue tienen ms importancia gue la nocin de
expresividad misma dentro del pensamiento esttico moderno.
El equivoco que surge de la nocin de sinceridad, por otra
p'3.rte. nos lleva al aspecto ms complejo de la teoria
literaria:respeoto a qu YO,respecto a qu personalidad,una
obra se sincera,veraz,autntica. Es respecto al yo empirico,o
al yo ideal de Croce. Casi nadie maneja hoy la nocin de
sinceridad b .og.r-e f i e t.ce., de oomj.-r-obe.r-Le, en lo que de
confesional tenga una obra.
Estos entonces, podran ser los elementos de la nOC10n de
belleza. Son direcciones distintas del pensamiento. pero vase
cmo hay una cierta coherencia. y cmo pueden constelarse, al
menos. aumgue no puedan estructurarse. Son los elementos en
que se da la nocin de belleza hasta nuestro siglo.
ELEMENTOS
LA NOCION
-28-
AGREGADOS POR EL SIGLO XX A
DE BELLEZA
El Siglo XX agreg algunos elementos. Posiblemente esta nocin
ms radical de ,distinta a la e .noer dad (en
trminos sicolgicos usuales> y distinta a la originalidad
(en cuanto a invenci6n de formas) e8 un patrimonio de la
c r t Lca contempornea: como tambin lo es esta. nocin de
necesidad,de fuerza interna que lleve a una obra. De algn
modo estn implicitos en la nocin de expresividad y de
vitalidad ,es decir hay una fuerza paridora de vida que
obligara al cumc l .m errt.o de obras determinadas.
1- Hay elementos que son tpicamente contemporneos. Uno
podra rotularse como la sinonimia de tune; onalidad. L.9,
nOC10n de funcin fue utilizada por primera vez por un
arquitecto viens Samper a fines de Siglo XIX. SI concebia una
teora de la arquitectura en baRe a tres materia..,..
.tmlica y flID..Q.i.Qn, es clec ir, la f'unc .ri qU.e debia cumplir un
edificio en relacin con las necesidades del todo para lo que
fue concebido. La nocin de funcionalidad se impuso sobre todo
en la arquitectura y luego en las artes aplicadas o
decorativas (muebles u objetos de uso cotidiano) cuya factura
no pertenece al dominio de las artes mayores pero que tiene
gran incidencia en la vida.
En "EL AHTE COtv10 EXPERIENCIA" de DEvJEY. est esta nocin de
gue esos objetos son loe: <;fue conducen ':1 vehiculan la nocin de
lo bello y del arte en la vida.
2- Otra nocin gue de algn modo diverge de las antiguas, es
la nOC10n de m..aterialidad o corporeidad. Pa.ra los
grecolatinos, una cosa era era ms bella cuanto ms
descorporeizada estaba, cuanto ms lucia la idea a travs de
la materia. De ahi viene el problema de la belleza matemtica,
de la belleza abstracta, de la posible belleza de la
demostracin de un teorema la belleza era lo que ms se
descarnaba, aquello donde ms lucia la idea o intencin.
Para los modernos, en cambio, ( y ya vimos esto al decir gue
el lenguaje literario era sensibilizador) la belleza est
identificada con coeficiente de las necesidades de
materialidad y corporeidad. La plstica moderna no podria
entenderse sin esta nocin. Pero ello no significa gue haya
desaparecido totalmente la otra noci6n que identifica la
belleza como cierta penetracin en la materia,cierta capacidad
de salir felizmente de la materia: asi el ballet, cuya belleza
est dada por la victoria de la intencin y de la liberacin
del pensamiento por encima de las dificultades y resistencias
que opone la gravedad y compactez de la materia: asismismo, la
brillantez de un pensamiento matemtico o lgico es como una
capacidad de perforar la densidad y opacidad de la materia de
que se trata.
-29-
Pero la tendencia general moderna es
con cierta patente materialidad o
podria decirse qtle es la corporeidad
lo fabrioado en serie.
a identificar la belleza
corporeidad que incluso
de lo artesanal y no de
3- La ltima nocin es la de Q au.tosuficiencia.
Esto quiere decir ( y despus veremos estas caracteristicas
repetidas en las caracterizaciones del comportamiento o
experiencia esttica) que el valor esttioo siempre tiende a
situarse en una especie de autosuficiencia de la obra.la cual
no neoesitara de los andadores o apoyaturas o referencias o
socorros que le prestara el contexto de la realidad ( el
mundo, el autor, el resto de las obras de arte ). Yaqu hay
una de las dicotomas bsicas del peusamientomoderno: el
enfoque inmanente y el trascendente,explicar la obra por ella
misma o explicarla por el conjunLo de vaLores que la han
llevado a ser. Junto a la explicacin inmanente ( explicacin
de la obra desde den t.r-o , como lo haee IR Estilstica por e.j.
a diferencia de la explicacin desde fuera como lo hace el
Psicoanlisis aplicado. el estudio de influencias, fuentes,
e r.o v ) hay tamb L n una valoraci:n inmanente y una valoracin
trascendeute l es decir una valoracin por la obra misma y una
valoracin por' lo que no es la obra). Estas dos valoraciones
pueden deb Lngu i.r ee entre si COTllO valoracin esttica y
valoracin e xt.r-a-ce at.t.Loa . Porgue si una obra ex .et.e para ser
recibida, para ser acogida .. pueden llamarse extra-estticos
los efectos que la obra cause en qri Len la r-eo .be y puede
decirse glle estn menos en la obra que en su t.ex t.ur-a misma, o
sea que el contexto es menos que el t.ext o ) pero no decirse
que los efect.os o el proceso mismo de recepcin Lnd v..dua I y
diferente en cada uno, pueda hacer tener en menos a la obra
misma. Inmanente viene de" , lo que est dentro de
algo, o que no v erie de afuera. Y ,jllst,amente lo que interesa
de esta nocin es en o uant o apunta a lo que est dentro o
fuera de algo.
Un enfoque inmanente es t.odo el que ve la obra como Ull sistema
de equilibrio y eorrespondencias( enfoque est:i.lstico
tradicional. enfoque estr.!JJ2t.Y.!.'-l). Enfoques t.J':'ascendentes son
los que vienen ms all de la obra, gue no e e t..n en si mi.sma:
el enfoque bi o gr- f.oo , psicoanal tic(l. socio lgico, el hi.et. r-Loo
o gen t .oo , (que at iende a la gnes i s, el como se hizo la
obra) .
(Todos los enfoques mencionados en ti lt. I.mo lugar son genticos.
atienden a los orgenes de una obra, per-o el enfoque
te leolgico at;"i.ende a la .in tene . n gue e 1 autor le da. y a
esto se le da un sentido peyorativo porgue se dloA que los
f t.ne e estn predet.erminados a modo de t.eel a , en vez de
buscarse el sent.ido de equidad que debe tener la o br-a ) .
Si se est.udia Heidegger. Gaetn Pienn (El escritor y
sombra),se encuentra como nota de la calidad esttica. lo
Picon llama "plenitud Lill!tonoDlJ..--._Q..Qfl.I:..l...t:.iy--..'..:-, es
un ob.i et.o de arte se baste y se maneje por s mismo
necesitar de andadores, y que no descanse ( al menos no
su
que
que
sjn
-30-
bsicamente) en todo un aparato de contextos y referencias.
Por plenitud y autonoma operativa se entiende que la obra
luzca como una especie de astro solitario. Y esto no quiere
decir que la obra sea esto, pero las grandes obras (las
Cantatas o [-lisas de Baoh , La Comedie. Humana ,etc. \ son obras
gue estn en la Historia, pero parecen haber salido de ella,
no por no necesital' de n.ng'n aperato de referencias ,sino por
tener valor por s miSIDQ.fL..
Tambin fue usado el trmino ( que da la imagen
de isla ) para expresar el poder de imposicin gue tiene una
obra. Pero todo esto se reduce a un mismo valor, el que
mencionbamos: autosuficiencia o autonomia.
En este sentido cabe de algn modo la idea clsica de
consistencia. de fuerza unificadora interna; y estn esos
calificativos sobre la convicc10n o coherencia de una obra.
La conviccin es el poder de imposicin de una obra, en ese
fenmeno de identificacin o participacin que se dice que es
el arte: no es un mero enterarnos que una preposicin es
verdad, sino que es un hacernos uno con la obra de arte.
y este concepto de conviccin o coherencia de una obra, est
reemplazando las caracteristicas tradicionales de
verosimilitud de una obra. Todos los conceptos tradicionales
(verosimilitud,etc) estn mediatizando la obra al mundo,
mientras gue el concepto o valor de convicclon o coherencia
son calificativos o valores que descansan en este mismo poder
de autosuficiencia o mantenimiento en si .
Est entonces el problema del comportamiento esttico, que es
una idea de la obra pero desde el punto de vista del que la
recibe. del que la acoge. Y en este sentido Dewey (El arte
como experiencia) se pregunt.a :. qu es la belleza
cualidad de una experiencia, que a la vez es completa,
inmediata o individualizada. Individualizada porgue puede ser
separada de otras. Inmediata , ya vimos que el signo literario
es presentativo, es decir no tiene que recorrer etapas o
planos determinados. Y completa. caracterstica sta esencial
para Dewey): llega a un fin; de alg(m modo hay un Eros
esttico que se introduce en esta nocin de cOIDPletez.
Veremos a cont.inuaoin el enfoque oomplement.ario de ste; o
sea las caraoteristicas o los elementos de la experiencia o
comportamiento esttico.
El comport..amiento es:t...tico 3 el acto esttico3 el acogimiento
de la obra.
La consideraoin del problema es esencialmente desde el ngulo
receptor, pasivo, del gozador, porgue la parte activa. de
creacin, implica otros problemas bien y
especficos.
esta esteticidad,
define una cualidad
que tienen ciertos
"ley" (aunque el
trascendental o
-31-
Puede pensarse cules son los de
segn el trmino de Antonio Bani, quien
o condicin de" estti..cos" o " literarios"
Ienmenos segn la que caracteriza como
t.rmino es algo roldoso) estructural,
metodolgica de la experiencia esttica.
Pese a que mencionaremos varias notas o caracteristicas. ello
no implica que en un acto o comportamiento esttico se den
todas a la vez y con igual intensidad. sino que se produce una
combinacin de ellas que entonces se presentan en forma
distintamente dosificada en los fenmenos estticos.
Hay que ver ante todo la
desarrolla admirablemente
experiencia" .
noo n misma de experiencia. Dewey
este tema en" El Arte como
La experiencia es una relacin con el mundo, es la relacin
del hombre con el medio, es una inmersin en el mundo. Esa
relacin con el medio ambiente es para Dewey el elemento
esencial de la experiencia, es decir, implica que se trata de
una intencin, que va en cierta direccin, y que no se da en
l mismo, que es internalizada y que es enriquecedora ( vale
decir que aumenta la profundidad. destreza y complejidad de
las respuestas. individuales ante el mundo. estando esto
t.emb .n en relacin con la nocin c omun de experiencia.
No toda experiencia es esttica - Y aguJ. e:urge la complicada
distincin entre la experiencia com0n y la artstica. Dewey
dice que la experiencia esttica ee; inteligibl.e. o Rea que
podemos captarla en trminos intelectuales., que es
( o sea que podemos v erLe de edobLndorioei , gue
es !1b,ie.ti.vad,, ( ee: dec ir, que esta en cosas. en ob.i e t.o sj , es
Q.QID..nniQaQ.a, (o se13. que eE:; capaz de llegar a otros) , es
p.r..Pyect...ada (para captar estos ob.] etos art 1st icos debe
efectuar ese fenmeno de proyeccin l. etc.
Por lo tanto la experiencia esttica no es algo que nos
resbale, no es algo que tenga un efecto instantneo. sino que
produce otros efectos determinados en nuestro interior.
Cules son esos efectos? Hay gue inisitir en este elemento de
Q.Ql!JIJ.nicacio non el medio, que pare. Dewey es un elemento
peculiar de la experiencia. Esta comunicacin con el medio,
esta capacidad de comunicacin con algo que est fuera de
nosotros( puesto que la experiencia esttica no es algo que
nos ocurra a nosotros en nosotros mismos) es lo que llev a
los estetas alemanest el grupo de grandes alemanes:
Shlegel a insistir en el hecho de que la
esttica producia una ruptura de las barreras entre el yo y el
mund?,.. entre el sujeto y los ob,jetos. Y este concepto fue
amplllcado, transformado,despus por Shopenhauer
(.posthegeliano pero en una linea contraria a Hegel). quien
afirmb que la experiencia esttica era una .
verdaderamente mistica
representacin" .
-32-
en "El mundo como vo Lurrtad y
efecto. en todos los fenmenos de la percepClon del arte,
hay como un olvido de la propia personalidad, es decir, como
un apaciguamiento de todas las tormentas. pasiones o
inguietudes del ego. Y esto entonces puede ser llevado a
cualquier nivel: puede ser planteado a nivel mistico- fusin
de una personalidad en el sueho de los sentidos y en una
realidad ms vasta y envolvente ( en esta linea iniciada por
Shopenhauer - novedosa pues antes nadie habia asociado el
fenmeno artstico con una experiencia mistica- continu el
francs Bremond en Sl1 " La Poesa plegaria y la Poesa pura")
() bien a nivp.l p.mpiriQQ o sea la descripcin de los fenmenos
en relacin con el ambiente.
De algn modo. el comportamiento receptivo del arte lleva
implicita una capacidad de bajar las barreras y verternos
hacia afuera. nos infunde una capacidad de identificacin con
lo gue no somos nosotros.
En la descripcin existencial del arte se dan dos notas
contrapuestas a una tercera: la de gue al mismo tiempo la
experiencia esttica es zadora. Nos
despersonaliza : nos mete ms dentro de nosotros mismos, pero
en un yo que no es el de la vida cotidiana, sino un yo que de
algn modo es el yo profundo. la intimidad misma de la
persona qve solo en pocas oportunidades aflora a la
superficie.
y a la vez en e 1 sentido ele perSillJ.i,izarnos, o sea de acoger
.lQ..gue estamos viendo colJl.Q....J2i est. esa idea tan
importante hoy en cuanto a que el arte es una experiencia
simblica o una experiencia vicaria, es decir.es una
pxperiencia qve hacemos como nuestra por medio de otras cosas.
Simbljca_p..Qr9...ue no es reql(otros la llaman imaginativa). y
vjcari-s- ese trmino surge del Derecho Eclesistico en donde
el vicario es el gue queda en lugar de otro que se fue. y
entonces aqu se aplica porque no se trata de una experiencia
gue hagamos nosotros mismos sino de unos cuadros hechos por un
pintor y captados por nosotros como si fueran nuest.ros y que
los hacemos como nuestros.
Eeto . entonces. es lo que da el 1"asgo de y su
ant.i r.ee e dialctica: el rasgo de interiorizacin. de
aLteracin, de ensimismamiento.
Por ensimismamiento se entiende ese meternos dentro de
nosotros mismos, desplazndonos del reino del dasein ( segn
Heidegger, lo conmutable. lo social, lo gue est en la
superficie de nuestra vida de comunicaclon) para enviarnos a
otro nivel de nuestra existencia.
Poe alteracin (etimolgicamente: alter -otro ) se entiende
un verterse hacia afuera. salir de nosotros hacia otra cosa.
y el arte , entonces. se moveria en esta dialctica de
ensimismamiento y alteracin.
-33-
El ltimo rasgo que DEWEY menciona como caracterstico de la
experiencia esttica es su Es completa porgye no
se realiza por etapas, no se suspende la emocin para
continuarla maana, sino que requiere una continuidad hasta su
culminacin: se da o no se da. pero una vez que se da, es
completa. y as el acto literario es .. rtmico", puesto que va
desde una intensidad inicial hasta una descarga; si no hay una
descarga, este ltimo momento de completacin, de que la cosa
est definitivamente completa,sentiremos la frustracin que se
aproxima a lo que vulgarmente se denomina "feo". Una
experiencia esttica no completada, que carece de esa descarga
final necesaria, provoca el sentimiento de lo feo.
La complet.ez sera, pues el cuarto rasgo, complementario de
] os
Otro rasgo muy discutido es el de que la experiencia de arte
es (que se da a s misma un fin: con esto se
localiza a quin es el que lo da ) , es ( carece
de finalidad) y que es intratlica ( que
tiene su finalidad dentro de s: con esto se localiza dnde
est. el fin).
Qu se entiende por y por autQtelia ?
Este ha sido rasgo de los ms eficaces para distinguir una
experiencia o comportamiento esttico respecto de los otros.
Quien lo defini fue Kant en sus categoras del
juicio esttico ( el lo defina como que era la
representacin del fin, sin fin en s mismo). Esto
sumariamente querra decir que la experiencia esttica valdra
por s misma, no mediatizada, ni instrumentada a otros fines
( y sta sera una de las caracterizaciones del lenguaje lo
ms llano posible, o sea, que no est condicionado hacia otras
cosas) y carece de los elementos de apetito o posesividad,
al menos en un sentido inmediato, es decir, no el tipo de
apetito que nos hace experimentar nuestros sentidos o el
hambre, que tiene una satisfaccin inmediata.
Tratadistas como Muller, Freinpes, distinguan una actitud que
vale por s (que es la actitud esttica) y una actitud que
vale por fines ulteriores ( que es ]a prctica, dentro de la
cual est la actitud tica, econmica, social, filosfica,etc)
Este rasgo es bastante claro por un lado, pero por otro exige
algunas precisiones. Decir que la finalidad de la obra de
arte, o del comportamiento esttico me. 01' dicho, est en s
mismo - es decir ,que no tiene ulterioridades o que no est
instrumentado a ulterioridades inmediatas - no quiere decir
que no tenga defectos y no quiere decir que no sea
desinteresado. Con respecto al trmino "desinters" hay muchas
confusiones y Picn en "El escritor y su sombra" hace un
estudio 16cido del punto. En realidad, en algunos casos, tal
vez, no haya experiencia esttica sin estar acompaada de una
experiencia de nostalgia dolorosa o de apetito distante y
-34-
vago; en realidad est en la experiencia esttica este
elemento de sentimiento de falta, de carencia, de nostalgia.
Otro element.o propio de la experiencia esttica es el de que
provoque algunos efect.os, es decir, que tenga un impacto
renovador en la vida personal. Todas las teoras del arte
mencionan este aspecto, ya desde los antiguos, incluso desde
Platn (pese a que era un enemigo de buscar factores en el
arte) pero sobre todo desde SCHILLER en sus Cartas a la
Educacin Esttica del Hombre"
HARCUSE, reactualiza el tema en "El Hombre Unidimensional",
.donde dice que la unidimensionalidad del mundo tecnolgico-
social, contemporneo, solo se cancela por medio del arte;
atribuyndole una capacidad de renovacin, una capacidad de
ofrecer alternativas en un mundo unidimensional y con ello
retoma las ideas de Schiller.
Todo esto nos lleva a la nocin de que el comportamiento
esttico tiene unos efectos determinados que son muy
importantes y segn lo cual la personalidad nunca, despus de
haber pasado por una experiencia esttica fundamental sale
igual a lo que estaba antes.
Claro que es un peligro enfatizar demasiado el desinters y la
no apetitividad de la experiencia del arte. Pero s es verdad
que no hay en el arte un inters o una apetitividad de
posesividad inmediata ( eliminadado e s t.e adjetivo " inmediato"
entonces s: toda obro. de arte tiene efectos y resultados que
podran ser considerados como aftadidura a la obra misma).
Esta nocin de autotlica , o que tiene su fin en s misma,
( si bien es uno de los ms slidos elementos definitorios),
debe ser atenuada o peculiarizada en el sentido que dijimos
ms arriba.
Si decimos "autotlica" , esto nos lleva a otro rasgo la
.:mediatez.:.:- del comportamiento esttico_ ( ~ E n qu sentido
" medlatez"? Esto es, en cierto modo a manera de corolario de
10 que plantebamos. La mediat.ez querra decir que
generalmente el comportamiento esttico se produce a una
cierta distancia de lo cotidiano, irunediato o emocional.
Croce , por ejemplo, dice que la poesa no es inter,jeccin
(entendiendo por sta la respuesta automtica, la expresin
inmediata con que reaccionamos ante un estmulo vital o
emocional) , y en ese sentido puede dec irse qlle el
comportamiento esttico (y de algn modo es una consecuencia
de su intra-finalidad) siempre compone un elemento de
teoricidad, o contemplacin, ( como Dewey lo dice) distancia
psquica. No un alejamiento de la vida cotidiana, pero si un
despegue de lo cotidiano.
-35-
t ese elemento ha sirlo anotado por casi todos los grandes
creadores. Y es as: q u e Goet.he dI oe gue t.oda poe e ie es poesa
de circunstancia. pero de c .r-oune t.e nc.e.e "decant.adas".
Wurdsworth (a] igual que Colerjdge y en menor grado Shelley,
Keats y tambin Bv r on ) dice que" IR poe a a es recogimiento en
latranquilj(jad". Puede deci.rse que la teoria de la poesa
nunca se enriqueci r.arrt.o , en n i.ngrin otro periodo, como lo
hizo con la abluldancia de cosas aportadas por los poetas
r-omant.Lcoe ingleses. En sus cartas , Kea tB, dice que su
absoluta despersonaLizacin en el momerrt.o de trance potico,
le hace eerrt.r-ee una misma cosa con los ob.jet;os del mundo.
Veiamos los efectos posteriores, a largo
inmediatos-de las modificaciones psquicas que
la frecuentacin del Rrte.
plazo-
puede
no los
provocar
Un rasgo que a la cr,.i es lfL.JIle ...Q
de __...J?X.ORi9 del cO.m.l2!Htami enJ&
esttJcQ. Siempre se hace la disLincin bsica entre el
placer esttico y la satisfaccin material o sensual. Eso
est diferenciado en las categori.as del .i u Lc Lo de KANT,
diciendo qtre hay un .. placer un tveree l , de no egosta" y
hay un deslinde muy claro son o t.r-o e Lipos de placeres.As
tambin Hunn1et' Kermer, alemn de fi.nes de siglo, distingue
entre el placer intensivo y o t.r-o consecutivo. El placer
intenslvo seri l el que da el a r t.e place:r o o nsceou t.Lvo , con
ulterioridades , otros tipos de placer, pero Rlli no est el
distingue e nt.r-e el placer sensuaJ y el e et.tLco .
En cambio el distingo existe latente en el ,julc. o e at. t.Loo de
Kant, cuando habla de un juicio placentero pero de tipo
universal. compartible, no egoista. si la satisfaccin es de
indole no sensorial, y hay una espeoie de consuncin del
ob.i e to que es fuente de placer ( en el sexual). ( en e] sexual
no 10 hay, pero s en el gusto, en el t.ac t.o , etc.) sr a qu . no
hay una consuncin del ob.i e t.o sj no u na tendencia a compartir
ese placer.. Es decir, hay un lllovim-tenLo expansivo en lo que
tenga de placentero el comportamiento esttico y que es tRnto
m.e placer c uan t.o ms compart.ido. Hay entonces este elemento
de satisfaccin que no es puramente sensual. Es intensivo
porque no busea ulterioridades (ya hablamos de la aut.otelia
del fenmeno esttico> y es unIver-sal tiende a ser
compartible o aspira a entenderse, no se r-ec a t.e v a nameri t.e a la
experiencia de los dems . aunque no siempre estRmos en
condiciones de aprehenderlo.
La razn de este e.1emento de fruicin t.a I la ter'minologR de
Du Bos en "'Ou es la LiteraLu:ra'?" ) t. r-m .no pr-o f'urido y
quizs el ms adecuado ,l da las dos categorias de frui.cin
y de .iluminaein, como las dos categoras de la e p .
, erlenCla
esttica. Son una conciencia nueva ('ue adnuirjuloA.- (Je t
'-:1 '-:1 ... .' nues .. ra
propia vida y a la vida que nos elevamos.
La fruicin. por otro lado. es indicativa incluso. del
elemento sensorial, de la experienoIa de la materia, de la
experiencia de la palabra o del color o de la forma,Do
puramente abstracta e inteleot.ual. como podria ser lo que
implcito en el pensamtento cientifico o filosfico.
Esto no agoLa lae caractersticas que mencionamos. Habria que
tiene
norma,
comn,
t.':
-36-
c1tar la nota de AUTONOMA. La autote11a s1gn1fica que
su fin en s mismo; autonoma es aquello que tiene su
su regla, su ley en s misma.Hay un prefijo: ffilto-
pero la orientaci6n es diferente.
Banfi dice que la autonoma es una autonoma de la obra, tanto
respecto al mundo, a sus viscisitudes, como a la realidad
subjetiva o sicolgica de la que ha nacido la obra. Por eso l
dice ~ l e la autonoma de la obra de arte (es decir la
tendencia a no depender de un mundo de cuyo jugo se ha
alimentado) hay que entender que es autonoma posterior, no es
una autonoma de por siempre, sino gue habra que identificar
el proceso de creacin, como un proceso de autonomizacin de
la obra, que va saliendo de condicionamientos que la
alimentaron, y que,a medida que va saliendo la obra misma, que
va sustantivndose e independizndose, est adquiriendo esta
capacidad de darse su propia ley. Lo que vincula este rasgo de
la experiencia esttica con todas las tendencias,al afirmar la
existencia de la obra ya creada, ya formulada, ya terminada,
respecto al mundo, a su dependencia del mundo, en cuanto clave
del mundo,en cuanto a su dependencia de un sistema de
contextos y referencias.
De algn modo esto es la contradiccin fundamental del
estudio y de la crtica contempornea. Toda gran obra tiende a
perfilarse, a dibujarse con un universo distinto, regidn por
sus p-ropias leyes. Y en ese sentido tiende a darse su propia
Jey, y no a obedecer los criterios del mundo sino a los
criterios de conviccin, que salen de ella misma. La obra
capta o no a un contemplador, ms all de todo su sistema de
correspondencia con la realidad( y esto pese a que el lenguaje
hace referencia a la realidad). Es el caso de CROCE , que
saala la autonoma de la obra f r-errt.e a la realidad, pero que
niega, como hereja, toda la tendencia de la autonoma de una
obra, respecto a un autor, porque para la poesa que es
expresin, y en cuanto tal, han de nacer de alguien y mantener
sus vinculaciones con alguien; niega por ende, la tendencia a
la objetivacin de la obra de arte y a su independencia con
respecto a un creador.
BANFI dice que hay dos lneas acerca de esta autonoma de la
obra de arte: una, respecto al sujeto ( es la tendencia a la
imitacin clsica, a la imitacin del mundo) y una respecto al
mundo (es la tendencia romntica). Es decir con la expresin
la obra se autonomiz respecto del autor. Pero esa autonoma
dice BANFI no se hace ni sobre el sujeto ni sobre el objeto, o
sea ni en el corte de vnculos con el mundo, ni con el yo,
sino con el encuentro o confluencia de las dos lneas de
autonoma.
En obvia relacin con la autonoma est lo que Warren llam
"tendencia al encuadramiento". Esta autonomia en la percepcin
se dara tendiendo al propio lector, a colocar la obra aparte
del mundo, a ponerla a un lado. Esa tendencia a la autonoma
apuntara a una tendencia a desglosar la realidad de la obra
frente a la realidad fsica del mundo. En .. Meditaciones del
cuadro" Ortega y Gasset se Ln.e .te en e s te fenmeno de la
tendencia de la percepcin artstica, a poner un lmite muchas
veces convencional o imaginario entre ese mundo conformado por
une voluntad diferente
resLo del mundo.
-37-
que es el mundo de la obra) y el
La percepcin estt.ica t.iende aislar una obra, a recortarla
del contorno de las cosas ( y esa es la funcin del marco en
los cuadros), pero algunos est.ilos, el barroco, por ejemplo,
t.ender-on a borrar ese lmite entre la obra y el mundo. Los
frescos reJigiosos del arte barroco no dejan saber dnde
empieza la obra histrica y dnde t.er-m na la obra
arquitectnica; es la teora de la obra abierta que parecera
ir contra esa tendencia de la obra a recortarse o desprenderse
del mundo. De cualquier modo, no podra existir percepcin
esttica que no se recortara siempre, que no se convirtiera en
otra s la obra no se recortara del mundo, se
c:H'I!ertiria en una percepcin de la naturaleza y dejara de
ser obra de arte para conver-t.Lree en 1IDa percepcin de lo
l!ltJ.lcLl.lblt.!u::aL-qUe es una experie..llQ..i.a posible relacionada con
l..ill:'!._..Y!-U ores.d,fL1o bello s.. pero que no es una experiencia
.Artstica.. Esto se utiliza diciendo que cuando tenemos una
experiencia de lo bello ante la naturaleza estamos
suponiendo una voluntad (religiosa, divina o lo gue sea),
suponiendo una intencin , en esos colores o sonidos que
pueden realizar de modo estable o fugaz eso gue se llama "lo
bello"; o sea que si la obra "borra" de tal modo sus
contornos, se confunde con lo fsico y la impresin de belleza
que puede darnos no es propiamente artistica.-
La autonoma de esta tendencia, estara implcita, entonces en
algunos rasgos anteriores: la autonoma que tendera a
recortar la obra del resto del mundo, admite por eso
mismo,dos raID[Q8 complementarios. Uno de ellos es bastante
Que ese comportamiento que recorta la obra del
mundo, para una experiencia dada es un comportamiento
conrnarativo.. Paco Espnola en Miln o el Ser del Circo"
afirma como tendencia casi mstica la independencia de la obra
de arte, la autonoma y sustantividad de la obra es que el
comportamiento del arte supusiera, la relacin directa, la
relacin confesional entre la obra y el arte, es decir, una
especie de actjtud robinsoniana en que el hombre accede sin
ninguna cosa a esa isla. Pero la experiencia de cada uno y el
anlisis sicolgico prueban que toda percepcin esttica, es
comparativa,es decir vemos que el hombre percibe con todo su
pasado, con todas sus experiencias' artsticas a cuestas, con
t.oda s.u cultura. con todo su sistema de valoraciones
estticas, humanas, ticas o sociales, y gue no hay tal
actitud ntima robinsoniana, tal abordaje despejado de todo
como una especie de tbula rasa para acceder a la
obra, y recibirla entonces como a un efluvio imperioso y
desvastador. Tal percepcin esttica de un objeto singular se
hace con todo un pasado, nuestra cultura, nuestro sistema de
valoraciones, todo lo cual tiende, instintivamente a darle una
a ese objeto determinado. GAETAN PICON, supone la
de una experiencia esttica anterior, o sea a
partlr de la primera, toda experiencia esttica es
prosecutiva, es decir, sigue una linea que solo se detendr
con la muerte.
-38-
es
de
una
tambin que
todo proceso
explcito de
y si es comparativa, hay que decir
infaltablemente ya],oratiya, es decir, en
percepcin hay dos: el ejercicio tcito o
valoracin. Por eso Dewey vea __
impacto y la discriminacin del impacto.
Si recibimos una obra en bruto, con todo su efecto
inmediato,tendemos a discriminar, a distinguir, dentro de ese
impacto que recibimos, segn nuestra capacidad o entrenamiento
artstico. Eso es comn a todas las artes, y hace un poco
ilusa o terica la famosa distincin de Lessing entre: las
artes en el espacio ( plstica, escultura, etc.) y artes en el
tiempo (msica y poesa). Pero eso queda atrs, pues todas las
artes son realmente movimiento, en cuanto una obrano se nos
da en una instantaneidad. Lo que puede drsenas en una
instantaneidad es la visin de un cuadro y el reconocerlo como
talo cual, pero eso no es experiencia esttica, porque todo
comportamiento esttico implica tiempo. Porque si las obras se
planifican en otra dimensin, todas las artes son artes del
tiempo, en cuanto exigen esto.Esta capacidad de
discriminacin, esta distincin en el impacto nos hace
reencontrar con una de las categoras o trminos ms usados en
la esttica clsica que es la categora de "gusto". El gusto
.e.5 la diBcrim1li;iQj.n de]o me.jor segm las vie.ias retricas,
Es decir la frmula sera:" fulano tiene o no tiene gusto". Si
se quita una cierta carga de frivolidad el "gusto", es esta
especie de tradicin, de discriminacin educada y entrenada en
muchas experiencias que, obviamente, es fundamental. El gusto
es a la vez personal y social porque las pocas son
repertorios de gustos, pero el creador original tiene tambin
un gusto particular; en el fondo la experiencia social del
arte, es en realidad la socializacin de algunas experiencias
individuales; no solo en los sistemas autoritarios de cultura
(donde se supona la existencia de un juicio que decretara y
sancionara los gustos,qu era bueno y que no), sino que
tambin en las masas mismas hay una concrecin del fenmeno
colectivo de gustos en individuos.
Las otras caractersticas que debemos mencionar es que el
comportamiento esttico, es el comportamiento de lo ficticio,
comportamiento de una realidad que tiene una consistencia o
entidad diferente a la entidad de las cosas fsicas. Ya
hablamos ( al ver el lenguaje' literario ) que en toda
experiencia artstica hay una experiencia de imagen que tiene
una consistencia o una entidad distinta a la realidad
emprica; que hay una dialctica que estudiaron los idealistas
alemanes< sobre todo Schiller):di.alctica de seriedad y de
juego. El arte es serio y a la vez es ldico, o sea es
profundamente implicante de toda la realidad humana y de todo
el destino del hombre; y tiene a la vez una consistencia
distinta de la del acto tico, econmico o poltico.
y es ldico: hay Uila--dialctic de libertad y
de accin irrevocable y de accin siempre
dlsponlble, y hay una dialctica de experiencia y realidad.
-39-
Una dialctica que el hombre asume lcidamente, sabiendo sus
fundament.os ( aquello que daba la frmula de que "el arte es
la mentira desnuda", apariencia que no se disimula,apariencia
que se desnuda en s misma, primera manifest.acin) y Schiller
defina el arte en este sentido como" el .juego serio de las
b.e.l.l.wL.aP..ati.encia " .
Tambin debernos referirnos( ya lo hacamos al hablar de
lenguaje lit.erario) a la no discursividad del arte. Esto se
abre en un panorama bastante confuso. No digo lo mismo al
afirmar la no discursividad de la experiencia art.stica ( y el
comport.amiento estt.ico es de algn modo discursivo pues hay
anudamiento de cosas) que al hablar de la conceptualidad o
irracionalidad. Y al hablar de lenguaje artstico habamos
hecho algunas reflexiones. Como tantos ot.ros opositores de la
crt.ica contempornea, yo creo que el arte tiene un
comport.amient.o intelectual, aunque dicho contenido intelectual
no se d en forma de concept.os; pero puede ser recreado en
forma de conceptos, lo que est lejos de lo puramente
irracional o inconciente, si bien hay formas de la obra
literaria, moral, o retrica, que t.iene esas
caractersticas.En general cuando se t.iende a ceir este rasgo
en un adjet.ivo, se habla del carcter intuitivo del arte, en
cuant.o la intuicin es un instrumento de un conocimiento
inmediato. En este sentido, el carct.er no discursivo o
intuit.ivo de la obra de art.e, sera una sinonimia de su
inmediatez. Pero como observa BANFI, tenemos una ambigedad
fundamental en la intuicin, que para BERGSON la intuicin
est ms ac, es anterior a la conciencia, y para SPINOZA la
intuicin est ms all de la conciencia, una especie de
supraconciencia. ROMERO en su "Papeles para una Filosofa" en
su "Intuicin y Discurso", seala la acentuada polisemia
filosfica, la cant.idad de acepciones posibles que tiene la
intuicin.
De todos modos la caracterstica de la intuicin esttica o de
la no concept.ualidad esttica,de ser total, de ser
oorrbemp Let.Lva , de quemar las etapas, son obvias si se las
coteja o compara con el pensamiento filosfico o cient.fico.
Viene ahora el rasgo ms discut.ido y cont.radictorio con esto
que vamos viendo( y que desarrolllaremos en funciones de la
literatura) : que pese a no ser concept.ual o discursiva, en el
sentido de la palabra, la experiencia esttica es
esclarecedora. No solo se esclarece ella misma cuando se
concreta y se hace profunda, sino que de algn modo tiene un
valor de conocimient.o,un valor cognoscit.ivo. Este valor
cognoscitivo es negado por algumas estticas ( la de Croce por
ejemplo) y es afirmada por ot.ras (por t.odas en general: la
marxista, existencialista, fenomenolgica). Por qu caminos el
art.e tiene una funcin esclarecedora del mundo y de uno mismo-
pues se define el arte como toma de conciencia- ,o es
iluminacin, o es "exploracin de la noche"," descenso a las
profundidades" ,o " revisin o transfiguracin del mundo para
percibirlo"
-40-
Este es un trmino usado por Sar-t.re qu significa que el
arte es "transfigurador"?
Que toma elementos del mundo, los modifica, los reordena, les
da otra transparencia, pero a la vez, a lo que es denso,
catico, lo que se pierde en la insignificancia, le da una
significacin, una capacidad de revelacin de inteligencia.
Todo eso est en la nocin de transfiguracin. Est en la
nocin del arte como hacer, puesto que se hace algo con los
signos o imgenes del mundo, se las reordena, se les da una
nueva entidad y consistencia.
Pero al hablar de transfiguracin. tambin se alude al arte
como conocimiento: revela su transparencia y su significado
interior. U sea que se nos presenta al arte por un lado como
obJetivacin, como fabricacin de cosas, pero tambin como
esclarecimiento de su significacin. Todo esto es muy complejo
y tiene variadas formas por las que el arte en ocasiones puede
dar un sentido (como dice Dewey)" de exagerada
inteligibilidad de lo real"; y en general esto est vinculado
con el problema de lo universal y lo singular, exhaustivamente
planteado por Lukacs ( en su Introduccin a la Est.tica)
quien sigue las evoluciones de lo singular y lo universal.
liQu es lo singular y lo
Seria que el arte nos dara lo universal. Y as el realismo,
por ej. sostenia que adems de todos los caballos singulares,
haba un caballo universal que tiene una consistencia
distinta; y el nominalismo sostenia que esos universales son
rtulos de las cosas y la nica realidad est en los objetos
singulares.
La frmula tradicional del arte de la esttica clsica,
merrt.eni.da incluso en el pensamiento de Lukacs, es que mientras
el pensamiento filosfico y cientifico dan lo universal, dan
el universalismo a travs de lo genrico y de los objetos
singulares. tiende a agruparlos en sus categoras genricas y
eso es lo que se estudia ( el caballo y no los caballos
el caballo en tanto abstraccin de todas las
categoras en comn).
Las formas en que el arte lo
Goriot,Aguiles. Don Juan) la condicin
caractersticas generales del hombre, seria
nocin del concepto tipo.
singular( Pap
humana y las
otro sentido o
La ciencia, la filosofia, se mueven con concepto de las
cosas, abstradas de sus peculiaridades.
La f'uncin del arte, la va por la cual el arte tendra esta
funcin esclarecedora, de conocimiento,sera gue nos dara lo
universal.lo genrico, a travs de lo singular del ser humano
individual, del personaje ficticio pero irrecuperable y
diferente a cualquier otro. El arte nos daria lo universal por
medio de lo singular, pero esta singularidad tendra una
capacidad de asumir, de representar, de condensar esas
-41-
o o nd .c .one e generales de toda una vast.a serie, estara
postbilitacla por la existencia del tipo:el arte mane,jaria
I. iPOH, (:osa8 que podran encontrarse desde Dilthey hasta todos
los mf.nuo o aoe desarrollos de Lukaoa , ..!::l.e.r.ia ... _.un
de ti.pos, yesos tipos seran una expreSlon
de lo superabundante ( segn la expresin de AlfQnaQ
R-Byes) por una capacidad de condensar los elementos de la
Yida en determinad...a--figuras.
No hay que pensar que el tipo esttico, el tipo literario, se
logre por los mismos procedimientos cientificos. Si el tipo
literario es el resultado de un tipo de abstraccin en donde
no queda ms que lo genrico. ,tenemos por ej. el caso de
(:Anova ( escultor del Siglo XViII )que tom demasiado en serio
la gerler . ded del a.r t.e y 8llS t.Lpos , y es as q u e Sl18 or-eet.ur-ae
son entidades absolutamente abstractas y yertas.
Se dice que el tipo literario se
singular mismo. o sea por una
esenciales, gue no es el resultado
de comparac .i n ni de abstraccin.
logra por invencin de lo
adivinacin de los rasgos
de un trabajo de cotejo,
Para la Sociologia el tipo emprico en ciencia es el
condensado a travs de todos los individuos. El tipo ideal es
el resultado de una invencin de los elementos caractersticos
furrderuent.aLe e o que parecen ser lo. y respecto al cual no hay
la aspiracin ague r-eprocluzc e la realidad y que admite
r-eLoques o cancelacin absoluta. incluso si vemos que ese
modelo no sirve. )
.AGERG.A-.-DE..-LiL.lliM-EDIATEZ.
BANFI dice que uno de los dos rasgos de la experiencia
esttica ,con respecto a la terica, a la moral, a la
r-e L.g l oaa y a la cientfica, es que no es por etapas (aunque
esto no guiera decir gue no hay distincin entre el impacto
grueso de una obr-a y la discriminacin que luego pueda
hacerse ).
gue si
resulta
despus de
las cuales
Sobre todo guiere decir gue no necesita andadores y
hay un aparato. de notas por e,jemplu,que
imprescindible, la etapa esttica misma, empezara
despejadas esas dudas intelectuales. para despejar
est todo ese aparato de notas.
La inmedial.ez se daria a travs de no necesitar andadores,
( lo que no significa gue inmediatez sea sinnimo de
['epentiuismo) y desde la obra por est.a naturaleza presentativa
gue ya nos servia hablando del lenguaje literario para
distinguir entre signos presentativos y signos discursivos.
-42-
Otra cal'acterstica sera que el comportamiento esttico es
integrador. En qu sentido lo es? Este rtulo responde a que
moviliza tuuas las posibilidades de la vida espiritual, ya que
estn presentes en ella lo intelectual, lo prctico, ( aunque
con v .e t.ae a una cosa inmediata. como lo es el uso de un
instrumento). lo emotivo, ( no hay arte gue se sostenga si se
cortan los vnculos con la vida afectiva, reproche ste que
podria hacerse a la msica contempornea).
Esta concurrencia de sensibiludad est bastante bien
desarrollada en la esttica de Kant, quien defina el
comportamiento esttico como un acuerdo entre la sensibilidad
y el entendimiento ( aunque el entendimiennto tiene un sentido
complicado para Kant). Pero sobre tocio hay que tener en cuenta
por qu va se integran estos diversos niveles.
emprica que se desarroll en el Siglo XIX a
.travs de Fechner, distingua entre una percepcin es.tica
directa y una percepctn esttica asociativa.
Nos pasan cosas ante una obra, pero si percibimos con toda
nuestra personalidad, a eso nosotros le asociamos cosas;si es
o no vlida la explicacin sicolgica de la asociaci6n de
ideas, o de la asociacin de impresiones o de emociones ( se
sabe que la palabra" asociacin " fue una especie de muletilla
o de palabra mgica para toda la psicologa del Siglo XIX, y
gue despus mucho por la Gestalt; el asociacionismo
explicaba toda la vida psiguica, como una yuxtaposicin de
cosas), aceptemos la clave del asociacionismo o no la
aceptemos, es evidente que en la percepcin esttica hay un
ncleo de percepcin inmediata o sensible sobre el gue se
coagulan o se insertan toda una serie de recuerdos. de
emociones, ele ideas,proyectos,etc. gue valdran por ese
elemento asociativo de la explicacin de la esttica
empirica. Entonces habra dos niveles:
a) un nivel directo
b) otro que podra denominarse agregativo ( si no asociativo)
o posterior, gue implica todo lo gue t.iene que ver con nuestro
cont.exto ( emuciones personales. etc. experiencias que no nos
constit.uyen,etc. )
de
La
que
el
es integradora
,..e.LID.QIDsmtQ de
quiere decir
a reproducir
Si es integradora esta experiencia, tambin
dos momentos especiales de la obra gue son
y el-I!l9mento de la recepcin". Esto
el cODlporta.mi.en.tu es"\';tico bsico
IDQIDfm.l:;Q de la creacin.
Por ejemplo. es una idea sostenida con igual nfasis en la
esttica de Croce y en la de Dewey - pese a estar tan lejos en
fundamentos tericos - hasta qu punto puede sostenerse gue
la percepcin esttica es una recreacin? Que el
experimentador o contemplador rehace el camino que ya hizo el
creauor? Habra gue saber algo ms sobre la teora de la
cre<=:cin y el proceso de la misma. Pero parecera que, de
algun el proceso de creacin no fuera diferente, pero
tampoco fuera ms all que la intuici6n originaria de la obra.
-43-
Todo ese proceso de tanteos de lucha con la materia no
ex.at.e en el proceso de recreacin y eer a imposible que
existiera. [ si para Croce el proceso de recreacin es
exactamente ig1181 A 1 proceso de c r-eao ri 1 e nt.Lencie que la
creacin consuma con la Lnt.u.c t. n de la obr-a . Sllponiendo
que la I nt.u J c In de 18 obra. - y a qu j est ] o dbi 1 de la
tesis-. se conformara de una veZ por todas. y todo.1o que
venga despus de esa nt.u o ri de.1 A o bra seriA lo que l
llama Es decir. la Jucha con la mat.eria.
la lucha del escritor con la palabra, o del pintor con los
colores, y las condiciones que pueda dar la materia para
modifioar la intuici6n ininial, para Croee estn totalmente
fuera del plano del arte.
CrOGe divide los grados de 10 r-eaI fm:
1- Lo terico 2- l.o prctico
Dentro del terico estn:
el conr:eptual
el oientfico
el arte
Dentro de lo prctjco estn:
el tico
el econmico
Para CROCE.. la obra __
.rte..s-_trnra....l.m.-..--_Q.6.a 'to-ta.1.mente a;ifllliL..ft_}i;l-eB..fe.r: terica del
arte.
Con los dat.os esenciales de la experlenoia estt.ica que hemos
v .et.o v podr-Le ma.rcarse el nivel axLoLg Lco , el corte dentro de
la letra escr ita de lo que pud jera EHlsci tar- una expel' j ene ia de
ese orden.
y ya complement.arnos los oos enfoques:
1. el psicoantrapolgico oe
determinado
un comportamiento esttico
2. e 1 enfoque ax o l6gi.co de una e aeno a o va 1al' llamado
belleza.
Vale la pena penetrAr
1 Lteratura y de .1 l obra
dentro de algunas conoepciones
literaria.
de la
Hay muchas concepclones de la Lit.eratura
de ellas fueron esencialmente retricas.
aunque buena parte
El art.e era la 6uma de prooedimientos para alcanzar la
belleza" COIllO si. la belleza fuera un "c.e.r-ozo " '",
Las concepeJones modernas. en cambio.no son muy numerosas.
de vida como
st.e es un
estatlcismo
hacindolo
i.\
-44-
En el pensamiento frflncs hay dos enunciados bastante famosos
y relat.ivamente antitticos: de Iru Bos y de Sartre.
CHARLES .DU.-BOJi. - Uno de los mayor-ee o r t.toos franceses del
Siglo XX . aut.odefinido como "or.t .co de almas", de raz
religiosa y metafsica, cuyo estilo criticD es en si mismo
literat.ura. En su trabajo" Qu es la L.t.er-e.t.ur-a?" desarrolla
una idea :part.e del concepto de la vida, de una vida que puede
ser vista en dos vertientes: en su vertiente de angustia y
negat.ividad (El la qtre llama" miniatura devoradora") y una
vida li.berada de estas contriccioneB o alineaciones que le
llevaban a usa!' el primer trmino.
definirla QQPcepto
.l.a.....Yida--ye tmn-. conciencia de ai-Jg;iJ2IDa.2.-( y
fundamento que pone Du Boa Le. oa de todo
evolucionista) y fija el tiempo irrepresihle
acceder El lo temporal.
Si se considera que la vida es mult.iplicidAd y bsicamente,
inconsciencia ( las cosas exi,sten sin percepcin de si mismas)
la literatura adoptarla, como funciones fundamentales,una
funcin de conocimiento, es decir de autoconciencia; no de
mera aut.oconciencia individual, sino de conciencia gLoba I de
las cosas, y el escritor no sera ms que un :lnstrumento de
esa t.eor a de BU Looo.no enoI a. Y wlafullcin de fi,jaci()n que en
el fondo es inseparable de una funcin de objetivacin; es
decir, la vida al fijarse en objetos. se detendrla y haria
posible la reflexin, el di,sfrute y la experiencia posterior.
Para Du Bus , la lit.er-abur-a es tambin cotnun .cac i ri e por un
lado es salvacin de lo temporal en lo intemporal ( el gurstio
sobrevive a la ciudad de Gautier- idea tipieamente romntica-
gue l1alraux retorna en .. Las Voces del Silencio" , ese concepto
de torrentes de vida que se han callado, gue serian los
estilos), por otro lado tiene una funcin de autoconooimiento.
Una segunda def i.n .c L n , despus de que la vida es t.omar-
conciencia de si mismo, es la de que la literatura es el lugar
de e nrruemt.r-o de dOB almas (frmula a la que alude el fenmeno
de comunicaein en su germen). Una obra literaria es mucho ms
que el lugar de encuentro de dos aLmas, pues es la
multiplicacin de ese encuentro ( despus veremos si la
comunicacin es merament.e dilogo). pero la cornun .cecLn es
eso). Y al darse este fenmeno IIllnimo de comunicacin entre
dos e ap r ',llS ( uno que emi t.e el mensa..l e , y otro que lo
recibe), paI'a el que r-eo .be el mensa.. ie la funcin es tamb n
de revelac In o de autoconoc.irni.en l.o . Dice Du Bos que el poeta
da nombre a su mal, de ah que lleguemos a un aut.oconocimient.o
por un o orrooLmLent.o r-e fLe J CJ. Es deoi.r-, el conoci miento de
ot.ro, de s y de la vida, lo asumimos como conocimJento
nuestro. De manera que estn fLjas y definidas tres funciones
de la li terat.ura, definiendo apr-ox.l.madernent.e una esencia de la
L.t.er-at.ur-a ; ...
por t:;.J:a...-x-_!illD.Q.n'imientQ y --a.UiQ!;'..QIlQQ.j.mlfillt!L_....RQI' una.

Lo que sigue en la obra. es ya ms difcil de resumir.
-4-5-
Cules seran las vas de este conocmento'?
( Ver EMECE:Pginas de un Diario).
__f.r.ui..cin e i luminacW1o-3..
trminos estos ms "vendedores" que la vieja frmula
horaciana del "delectare et prodesse", ensear y deleitar,
funciones stas que la preceptiva clsica fijaba a la
literatura: un gusto Y una utilidad, y esta utilidad viene de
una enseanza. de un conocimiento.
y estos trminos de placer y de conocimiento, DU BOS los
viert.e a estas dos nociones,ms vlidas y "vendedoras" de
fruicin e iluminacin. A la vez la lit.eratura nunca perdera
este elemento de satisfaccin o de placer y nunca carecera de
este element.o de conocimiento que es para DU BOS un
aut.oconocimiento. La fruicin nace de la obra msma, del
proceso creador de la obra misma; no es un smple placer gue
nost.ros t.engamos de un objeto determinado. El "jbilo creador"
gue DU BOS define como emocin de la vida lograda ", es
decir, una vida que encaja en un molde determinado que la hace
salvarla y la hace reproducir.
El jbilo creador es lo que bsicamente DU BOS llama la
palabra hermosa, definida con t.rminos del pseudo Longino
( aut.or del" Tratado de lo sublime"). como" la luz de nuestro
pensamiento" O sea gue ya e at.amoe en el aspecto est.ilstico, o
verbal, o tcnico. La palabra "hermosa" o" luz de nuestro
pensamient.o" puede t.ener dos versiones o dos d .r-eco ones : por
un lado piensa DU BOS que hay una belleza int.rnseca de la
palabra , una belleza de sonoridad o de sugest.in gue est en
la palabra misma. Y recuerda LA FILLE DE MINOS et. PASIFAE de
Racine.
Su tesis es la de que hay una eugeat.Ln de la palabra ms all
de toda asociacin y significados, y dicha asociacin descansa
en sus puros signos fnicos.
Esto es discutible: exist.e una belleza de sonidos que puede
separarse de peguehez o grandeza, de unidad o de
multiplicidad, asociaciones de t.ipo radical, de naturaleza
met.afsica, religiosa, si se entra a sistemat.izarlas, y ya
hemos visto algo de todo ello. Ya vimos que lo puramente
fnico debe apoyar su sugestin con el text.o mismo, por tanto
no es tan independiente.
Habra pues una belleza intrinseca de la palabra gue estara
dada en la poesa y gue seria la gue le dara valor a la
poesa.
Al lado de esa belleza intrnseca hay una belleza de posicin,
gue sera la gue resulta de un contexto, la gue le daria a la
palabra la iluminacin que le viene de todos lados por su
inclusin en un orden de sistema de sonidos o de sugest.iones.
La nocin de iluminacin retorna ( despus de desarrollar la
nocin de fruicin) en la ltima definicin, de gue la
literatura es el pensamiento accediendo a la belleza de la
luz. Y hay de esto unos textos de Proust y de Plotino; no es
una luz racional, la luz de la inteligencia y de la ciencia;
pero la luz gue DU BOS alude sera como la luz clida y
-46-
envolvente de una niebla penetrada al mismo tiempo por la luz
de la emocin y el esclarecimiento de la vida a travs de la
emocin.
La teora de la literatura culmina. para DU BUS, en una teora
de la belleza objetiva, es decir: la belleza est en la cosa,
es una esencia que el hombre recibe y con ello se sita en la
linea tradicional. La belleza no es solo el resultado de una
experiencia de indole subjetiva que pueda realizarse en
cualquiera de las experiencias de la vida y depende de las
condiciones en que las realicemos. La belleza son las esencias
( en sentido metafsico tradicional) que se esconden y
revelan, a la vez, en las formas concretas. Por otro .lado.
segunda definicin, que no es divergente de sta ( que no
desarrollaremos porque implica volver a algo que ya hemos
v s t.o ) es la enc9-rnacin de la emocin en 1--__f..Qrma. Ee t.
tambin en la linea de las definiciones clsicas de la
belleza: Hegel la llamaba "'la idea en la forma" y es ahora"
emocin en la forma", pero es una emocin esclarecida porque
hay que tener en c uenta que es un aut.oconoc .mt.ent.o . Esta es la
posicin de BUS. Ahora veremos otra.
Tiene una posiclon que contrasta inmensamente
en (Qu es la Literatura?) con la.de DU BOS. Su posicin es
tambin bastante difusa aunque ms fcil de articular en sus
pasa,j es mas esenciales. El ensayo de SARTRE ( Tomo 11 de
SITUACIONES) gira en torno de tres interrogantes: qu ea
por qu se escribe; y para quin o para qu se
.e.s..ccib.e.. y veremos gue aqu bien la teora aristotlica
de las cuatro causas: una una una eficiente
y una final.
La material apunta a de qu y con qu elementos se escribe.
La formal, el qu es escribir, apunta al estilo.
La eficiente, al proceso literario y al escritor.
La final, corresponde al para qu 6 para quin se escribe.
Dice Sartre que escribir no es decir ciertas cosas sino
decirlas de cierto modo.
En este sentido hay una afirmacin de los valores de la
expresin o del estilo y la forma. Luego plantea su discutida
relacin entre el usuario y el signo; la prosa significa
servirse de los signos, y la poesa sera servir a los signos,
o sea utilizar las palabras como cosas, como sustancias, con
posibilidades desconocidas y complicadas gue pueden rebasar
toda la intencin del escritor.
En la poesa las cosas son imgenes del mundo y en la prosa
son signos; los conceptos. Decamos que esta distincin ha
sido muy cuestionada y en toda la obra de Sartre se seala
(retocada por algunos planteas posteriores) no solo una
incomprensin de la poesa sino hasta cierta hostilidad
general hacia la poesa.
-47-
PC):R. S:EES CR. I BE?
Si escribir es servirse de los signos como cosas, como
imgenes del unjverso en la poesa; y servi.rse de los signos
en la pt'CJSR parA decirlos de o e r-t.o modo. el por qu &e.
be .. :>-.-de__ J.i:L-lIL.l&:x::aturJi..a,
una __WliL.._fm';:nla ...-fuI1lliL-Ae.
l, escribir, "es un hacer develador del ser". El.
mundo real ( y pa rbe de la nocin mar-x.eLa de praxis) se
revela en la accin, en SlJ ma nej o , y no en el mero
conocimienLo. Si el mundo real se devela en.la acc.in. la
1Lt.er-et.ur-e es una forma de ese hacer y. de esa acc 1 on que
d.evela al mundo. que devela la e e t.r-uc t.ur-a del mundo. De modo
que !;tLesprJ.1r__ es a veXL-YIl e ternJ zar y lUI cosa.lL..
pero un desJ;rui __ Gilllte.mplacill
No podemos con templar ni
conocer el mundo a travs de la literatura de modo neutral o
pasivo, porgue conocer es cambiar. cambiar es develar, es
mostrar las es tr-uc t.ur-ae de la r-ee ldad e I nv 1. tal' a su cambio.
es al rn i.emo tiempo un e t.e r-n i.ze.r. pero 10 que se insina en el
concepto fundamental es ante todo La un n de la L, t.e r-at.ur-a
00t1 el l iao er-, Pero el hacer es ao LLv o , y- est.a Hcl-,iv.Ldad de l.a
Lit.ere t.u r-n en JAS est.ructut."lS del mundo e f.riv..t.ar- a su
cambi.o. En esLe sentlt1otoda .la .lt.er-e.t.ur-a t:Jeria bsiearnent.e ..
o r-Lt.Lc e del. mundo". f r-mul a que pri r- otra par-t.e no per'tenece a
Se.r-r.r-e , pues t.amb . n e at.e.ba Lna .rruad a por Hat.hew Arno l.d
( Siglo XIX) quien definiera la poesia como critica de la
vida" .
Est.o 10 lleva a SARTRE a J.A critica del Siglo XIX.
especi.alrnente a Flaubert. Pero lo que puede decirse es que en
este plano ] a interpretacin de Sa [' t.r-e es una in t.erpretacj()n
funcional del hombre total. es decir, no hay una
especificacirl de la labor del escritor. si no contamos con el
concepto preliminar de qu 8S escribir. Es decir: el hombre
1:;0 tal y lafunein del hombre t.ot.aL, es haeer, es deveLar- la
r-ea.Lf.dad , es cambiar el mundo con su noc.n ,
La literatura e ntr-e as deri t.r-o de un cuadro general del
c ompor-Lam i e nf.o , de la tica o de la COnd1JCt.a , Y es obviamente
una Ln t.er-pt-et.ec n met.a Lj.t.er-e rLa . en cuanto va rns all de La
Li.t.er-et.ur-a . Lo nico que especif I.ca la L.t.e r-et.u.r a es sj
r-e c u rr-Lrno n al concepLo .inicial: o nea La .ltt.e r-e t.u r-a es un modo
especial de hacer, que se define no por qu se hace sino cmo
sre hace, en eB6S dos direeeiones de servir a los ajguos y
servirse del ni.gno en la poesa_
El es firLiil.tu1ill (responde a 1l. rioo i on de
causa final de la teora aristot Ji ca-tomista de las causas):
para qu o para quin se escribe? . Y viene aqu la t.eora
del hombre en e .t.uac Ln . _-----"'iar!;rfL..d.im:L gue se eacnthe para,
1!Q!Ub:cfl..__ s __Y..
b..it.i.t.!r.iQ...lm.eJ:ltfL_.s.i.tJJJ;}J1QJ2.. o sea. encarnados en
urra c.r-c une t ano La de I a cuaI no pueden escabul.1 .trae.
-48-
La nica manera de cmnplir con esa miSlon de fijar o eternizar
se da a travs de esta relacin. Sartre no niega - y esto
interesa - que la literatura tiene como uno de sus fines
acceder a lo que se llama eterno y universal, a fijarse y
adquirir valores definitivos, pero este valor definitivo no
est como meta inmediata a alcanzar con el lector que nos
entorna,y con nuestra circunstancia, sino que se gana en esa
relacin con el lector y la circunstancia. Esta es la primera
tarea que debe cumplir la literatura: ser un elemento de
comprensin y entendimiento del lector y escritor.
Algunas formas se agotarn en esta relacin o comunicacin, y
otras alcanzaran el nivel de lo eterno o universal, es decir,
durarn, estarn mas all de esa relacin que, sin embargo, es
la condicin primaria a travs de la cual se gana la otra.
Sartre tambin reflexiona sobre el desarrollo del escritor en
otras pocas, y esto lo complementa con una teora de la
comunicacin. Su afirmacin fundamental es que el objeto
literario existe en la lectura. Es decir ,el objeto esttico
se planifica en la recepClon de alguien.Y la lectura y la
comunicacin es posible por-que hay un contexto entre el
escritor y el lector. El contexto es un montn de cosas
sobreentendidas. Sin l no puede concebirse la comunicacin.
y Sartre la define como:"sistema de convenciones tcitas que
resultan de la convivencia en una comunidad". Y entonces el
famoso ejemplo de la banda de msica alemana tocando en Pars.
Esta teora de la literatura se cierra entonces con una teora
de la comunicaClon literaria: la comunicacin imprescindible
para la existencia plena de un fenmeno llamado literatura y
un objeto llamado obra literaria,y si esto es posible es
porque hay un contexto, un sistema de convenciones(
resultantes de la convivencia en comunidad). Pero este sistema
de convenciones puede tener acepciones ms amplias.-
-49-
LJE .LA LITERA'l'URA
Ya hablamos del arquitecto viens que introdu.jo el problema de
la funcionalidad. Deca l que el entendimiento y la reduccin
conceptual de la obra de arte puede abordarse por una pregunt.a
del t.ipo : para qu es una obra de arte? O sea el destino o
propsito de la obra, el cmo, (el proceso y el con
(que en el sentido clsico es la causa material).Falta
s, la causa eficiente, que es la que hace que una obra sea
una obra. Y est.e p Larrt.eo lo rei t.era Geiger, quien sost.ien que
toda obra se explica por : materia, tcnica y destino.
y s de acuerdo a la t.eora de las cuatro causas hablbamos
de la obra literaria, tenemos como causa material el con qu
de la obra. El con qu de la obra suele rotularse o
generalizarse en la mat.eria de la obra:de qu est hecha.
Pero una obra est hecha con palabras pero no s610 con
palabras, porque stas conducen a otras cosas y estas otras
COSas hacen presin sobre la obra y a su vez convocan las
palabras. Una obra es corriente dialctica de convocatorias.
Una obra puede nacer por una combinacin feliz de palabras,
s, pero tambin puede nacer por un nivel de contenido (y
ste ya se presenta en forma de palabras en la cabeza de un
escritor) que tiene una serie de direcciones o de
significaciones. El nivel de contenido puede ser la
experiencia del hombre, son las ideas del hombre, Es lo que en
la obra se llama el mundo. Y tenemos entonces el mundo, los
temas, los motivos, determinados elementos sonoros, rtmicos,
det.erminados significados. Y si lo vemos de la parte del
escritor mismo tenemos visiones, illtuiciones, intenciones,
recuerdos.Todo ello conforma el con qu, la materia de la
obra. Y plantea una serie de problemas muy complejos. Porque
se plantea: primero, cmo se disponen, cmo se ordenan, y en
ultimo trmino cmo se estructuran estos diversos ingredientes
del con qu de la obra; el problema capital es la estructura,
el cmo se relacionan y cmo se reiteran especialmente.
En segundo trmino, est.n los planteos como el de Brment en
"El oficio de escritor" tratan de deslindar como la parte que
corresponde al autor y la parte que corresponde al mundo.
Esta ademas el libro de Carmelo Bonnet" Las fuentes de la
creacin literaria", donde tambin trata de hacer esto:
deslindar qu pone el autor y qu pone la vida y las cosas,
enrentado a lo que pone la propia literatura.
En el con qu de la obra entra tambin en buena parte la
literatura ya existente. Y Malraux mismo insiste en que la
obra surge del dilogo con las otras obras y no tanto del
dilogo con el autor.
Los plant.eos a ver son:
1- Cmo se dispone todo esto l problema de la estructura)
2- Ese problema es realmente un tanto artificial y falso en lo
que tiene que ver con el autor y el mundo, porque representa
-50-
una especie de arbitraria especializacin. Podra un intento
demarcar de esta parte hacia atrs empezara la parte del
autor , y par a el otro lado la part.e del mundo. Y sabemos que
no es as. 0ue todo 10 que es visin y recuerdo se objetiva en
las cosas y las cosas pasan a travs de nosotros. Pero
convencionalmente puede hacerse el distingo de lo gue nazca de
la experiencia del autor.
3- En tercer trmino, est el problema de la esfera de la
libertad del escritor y la constriccin de determinaciones
externas. Por ejemplo, durante muchos siglos hubo temas
vedados en la literatura. Limitaciones gue vienen del mismo
gnero literario' constricciones normativas, etc.) no solo de
la censura externa; la poesa acepta determinadas cosas y no
otras, limitaciones del estilo, etc. Y luego limitaciones que
le vienen de la sociedad.
4- En cuarto trmino( y siempre estamos en la causa material)
una de las cuestiones ms complejas es la de la forma y la
materia, el cmo se disponen estos elementos en una visin
estructurada, qu relacin hay entre el nivel de la palabra y
el del significado o entre ste y el del mundo.
La posiclon moderna sostiene gue, a los efectos de la
explicacin, no hay una forma que de algn modo importe un
contenido.Ya dimos algunos ejemplos al hablar de sonoridad. Y
no hay una materia que no e e t mnimamente conformada, una
materia que no sea inicialmente conducida ya por el lenguaje.
En general, la posicin de que toda explicacin dualista de la
obra, es una posicin simplificadora en extremo y gue la obra
es una realidad estratificada en distintos niveles que
interactan y gue en general son ms de dos.
Puede decirse en general: el terna es una cosa, el mundo es
otra, los significados intelectuales y conceptuales es
otra, los efectos del lenguaje, los efectos
sonoros, rtmicos ,etc. son otra cosa. Pero stos son los
problemas fundamentales que plantea la causa material.
CAUSA FORf'!AL DE. LA UBRA ~ EL CnHJ DE LA OBRA.-
En el cmo de la obra podemos hablar de algo que llamamos
tcnica y un resultado que podemos llamar el estilo, logrados
a travs de algo que se llama el medio. Esto siempre es
dificil de distinguir respecto de la materia: el color puede
ser medio y puede ser materia; puede ser la sustancia en ~ r u t o
que va a formar la expresin y puede ser la expresin misma.
Exactamente sucede con la palabra.REYES dice gue la tcnica o
el medio son AcmNCIAS-trmino adecuado- algo gue realiza la
obra, gue tiene por fin llevar a su cumplimiento. y aqu
tendramos un problema esttico literario fundamental: el
hecho de la objetivacin de la obra, de la cosificacin,
presentacin de una realidad nueva gue no estaba antes y que
-51-
obviament.e es el resultado de esto. Incluso puede pensarse que
la mimesis o imitacin es una instancia del cmo. La misma
nocin de transfiguracin ( nocin muy clsica que tambin
est en el mbito de la causa formal o del como ): por
transfiguracin se entiende cambiar de imagen, cambiar de
color. Los materiales, el con qu de la obra, al entra!' en la
obra y ser presentados, adquieren una funcin distinta, un
significado distinto, una entidad distinta y este cambiar de
naturaleza seria excatamente el fenmeno de transfiguracin.
Aqu en la causa formal, en el o mo , o la tcnica o la
agencia, tambin est el conflicto con el contexto entre la
invencin del escritor y las convenciones del estilo.
La invencin del escritor estuvo durante siglos constreida
entre una serie de limitaciones . de convenciones que no eran
ya temticas sino que se referan a los modos del decir.
- lo que clsicamente se llama el telos. el para qu de la
obra, lo que llama Geiger el destino de la obra, los fines-
estara toda la cuestin de lo que puede entenderse como
funciones sociales de la lit.er-at.ur a .
Desde las clsicas funciones dadas por Horacio del delectare
et prodesse ( ensear y deleitar) a todas esas funcines
sociales que se le fUeron incorporando a la literatura en el
curso de los tiempos, (muchas de ellas son subsublimes,son
incoryorables dentro de estas funciones clsicas). La
distraccin, el entretenimiento, la persecucin o el logro de
la belleza, era una de las clsicas funciones asignadas a la
literatura. La funcin del arte seria la de aportar ms vida a
la sociedad. Y sobre todo , la funcin de la comunicacin.
Dentro de este para qu, se plantean todas las cuestiones de
las funciones o servicios de la literatura.
Desde el punto de vista de la teora literaria, los
fenmenos, los efectos de la obra literaia. de la recepcin,el
impacto social y del fenmeno del lector y la lectura.
Una obra literaria, como toda obra de arte se completa,
adquiere su plena existencia, en alguien que la recibe.
La causa eficiente, es el por qu de una obra literaria. Puede
decirse que es simplemente la presin creadora. que una obra
nace porque hace una compulsin para nacer. Y decamos que la
necesidad de una obra, la absoluta compulsividad con que una
obra llega a la existenciaC esto ocurre en cierto tipo de
obras, pero no ocurre siempre). Tambin las facultades y los
dones que moviliza la creacin y la sicologa del arte
cDelacroix" La sicologa del arte" , y Dilt.hey "Potica"), la
imagen,la memoria, la percepcin, el don expresivo y en fin
t.odo lo que moviliza.
FUNCIONES
LITERARIA
QUE
-52-
CUlvlPLE LA C)BRA
Con ciertas obras puede entenderse esa teoria de la intensa
necesidad de que se produzca la obra de arte; pero hay otros
que sostienen que las obras son testimonios de las sociedades.
y la literatura cumple entonces una funcin social: as Godman
("Por una sociologa de la novela") sostiene la tesis de que
la obra de arte es creada por grupos colectivos. (VerSlOn de
la teora romntica de que la obra pica o escultrica ,por
ejemplo, es el producto de un esprir.u del pueblo localizado
temporal e histricamente, con artistas individuales que son
su intrprete y su realizador.
Es dificil atribuirle otras funciones a nivel social. La
literatura es una forma de aCClon. Sartre deca que era una
e.cc r on , 1..J.l1 conocimiento por devo Luc Lri ; es tambin una forma
de c omun c ac Ln ( y all se . unta lo individual con lo
social). En otros casos tambin podramos encontrar la doble
acepcin entre lo personal y lo colectivo.
Dentro de la estructura de estas cuatro causas:
ormal.materiahfinal y eficiente, tenemos ms o menos casi
todos los elementos que vamos a mene.t e.r' o que pueden manejarse
idealmente en una teoria lo suficientemente comprensiva de la
literatura.
En Sociologa la funcin se define como una actividad
necesaria para]a plena subsistencia de un conjunto. Puede
decirse que la expresin,la comunicacin, la representacin,la
accin son funciones posibles de la obra y de la actividad
literaria. En este sentido el trmino comporta una ambigedad.
Tenemos un lote de funciones del arte ( representacin,
comunicacin, el poder, etc.) cuyo mejor comn denominador
quiz sea la nocin de funcin.
La mcin de nocin aplicada al arte puede ser a veces
en el sentido de fines del arte. y otras veces en
sentido de dones de arte. Otras. como procedimientos. Si
hablamos de la funcin de objetivacin, estariamos hablando de
un de la causa formal por la cual una obra
llega a ser t.a.l .
Hemos vist.o enfoques diferent.es: ti- con qu visualiza los
elementos de la obra literaria; el cmo la tcnica, el estilo,
los procedimientos de configuracin, etc; el para qu, los
criterios teleolgicos, o sea la finalidad de la obra
literaria ( la develacin de la realidad para cambiarla, en
Sartre; la comunicacin en Du Bos- aunque tambin cuenta la
comunicacin para Sartre-) ; y el por qu de la obra nos lleva
al inters por el proceso gentico de la obra, a los
mecanismos de la creacin.
-53-
La obra literaria cumple funciones l y la palabra funcin
tiene acepciones distintas en Matemticas, Sociolog1a, etc.)
Pero reduciremos la idea a cosas que puede hacer la obra
literaria: necesidades personales y sociales que la obra
tiende a satisfacer, y se puede decir que moviliza el consumo
de la obra, porque la gente se acerca a la obra artistica por
determinadas cosas. Si hacemos una suerte de despliegue y
clasificacin de las funciones de la literatura histricamente
resalta la importancia fundamental de una nocin, hoy ambigua,
que conduce a distintos ms que a ella misma- que es la nocin
de representacin o imitacin.-
-54-
LA DE REPRE8EN'TACl>N
Es la nocin de volver a dar la realidad en otro plano. Se
vincula con la nocin de que el arte es una visin de las
cosas, una forma de esa representacin tendra
como finalidad ofrecer a los lectores una cara del mundo que
es casi inseparable de la lJ.teratura o del arte como
conocimiento. como visin, etc. Todo tiene un denominador
comn: algo que aumenta nuestros datos sobre el mundo, sobre
nosotros mismos. Y esto tambin se vincula con la cuestin del
realismo, cuest.in no puramente doct.rinaria sino que e e t en
el carozo mismo de la significacin literaria.
La historia de este concepto de representacin est
desarrollado en Auerbach (Mimesis) dende investiga la nOClon
de mimesis a travs de toda la historia de la literatura.
Tericamente planteado el asunto, hay que empezar por, PLATON
en cuyos libros 11 y VII de Las LEYES, y el X de LA REPUBLICA
SE MENCIONA E[';TE CONCEPTO. ms _en la nocin de
representacin apliQ.ada a las arteJ2 plsticas ma gue a las
li terSltiafL.-.-E1L la literatura se trata de tIDa imitacin en
tercer gradQ.;. hay un o la realidad gue
aon las ideas. la realidad de las i.deas" -.la.....r.ealidad de --.l.aa
ideas de un ae.mm.dQ.J1iveL gue es la..--lllefUl
.fcti.ca, l----9.!!.e hace e 1 carpintero o la
ge.neral..idad lIDiversal que ea y lID .!.e.1"cer grado, que
deLa.rti ata recreandQ...lJi. mesa.
Los zuecos de V-.an GOg1:l....J:30D entollces zuec....dfL3a. categora.
,
Esta .idea ser r e f Lne.da por ARI5TOTELES; s.i.empre en la lnea de
la imitacin y en la idea de que el arte es una copia de la

una--.Q.i-.ll, ( con lo que ya introduce un elemento menos
esttico, ms dinmico, dentro de imitable).En Aristteles
hay: por un lado, la idea de imitacin de los ao t.o e humanos (
cosa que sustancialmente, cualitativamente, es diferente a la
nocin de imitacin del mundo de las cosas); por otro lado, la
nocin de que la msica es la ms imitat.iva de todas las
artes( 10 que ya hace de la imitacin una reproduccin o una
representacin de los movimientos internos, de los movimientos
emoci.onales de la personalidad); e at.o I timo nos replanteara
toda la cuestin de la naturaleza de la msica, posiblemente
la ms complicada y divergente de todas las artes. Pero
quedndonos en lo ms fundamental de lo que Aristteles
pensaba de la msica, cuando se refera al modo lidio y al
dorio (diciendo que el lidio era el ms sensual, el ms
pegajoso, en t.arrt.o que el dorio era un e at .Lo ms austero y
mili est.aba pensando en un tono emocional Lnt.er-no para
caracterizar a esos distintos modos , lo que le lleva a decir
que la msica es la ms imitat.iva de las artes.
Esta idea se hace ms elaborada en PLOTINO, quien hace
referencia a la imitacin en la presencia de la idea en la
mente del artista. La idea de cada cosa, su concepto, su
estructura, su en la mente del artista.
-55-
Este concepto hace del artista un demiurgo, una especie de
imitador, de mimo, de dios que recibe de lo alto las ideas por
un don gratuito y las refleja u objetiva en las cosas. En esta
nocin de que el artista recibe las ideas y las objetiva en
las cosas, est una nocin ( y cuando hablbamos de las
caracterizaciones de la belleza nos r-eEer-Lamoa a esto)
caracterstica de la belleza moderna: la belleza expresiva.. Con
los plotinianos< seguidores de Plotino o de esa tendencia
iniciada por Plotino, entre quienes se encuentra Baudelaire
plotiniana en sus ltimas ideas acerca de la belleza -, Valle
Incln - en "La lmpara maravillosa-,Shelley- quien tambin es
plotiniana en su defensa "Defensa de la poesa", pues hace de
la poesia la mimesis de las ideas y al poeta el transcriptor
de las ideas que recibe desde una trascendencia). Se puede
decir que desde Plotino en adeLant.e , en la historia de las
teoras artsticas y poticas van a polemizar dos conoeptos:.e.1
de la representacin, lID conceptQ material pictrico muy bien
reflejado en Horac]Q eb el Arte Potica ( la poesa es como la
gue nos da el interior de las cosas); y por otrQ
lado, esta nocin de la idea que penetra y
ste la
Blbliografa para la NOCIN DE ...llliERES.ENIACIH:
Abrams 7 Geiger, Esttica de Kainz (pg. 95) 7 Esttica de
Chal laye ( Edi torial Labor) 7 algtma.s pginas del "Adn
Buenosayres .. ) _
ABRAM8 maneja la idea de la lmpara como refernoia al oonoepto
de expresin, el espejo oomo reflejo o representaoin y sigue
todo su desarrollo histrico.
An puede pensarse que la nocin de imitaoin es una
representacin al volver a darnos la realidad en otro plano
fijado definitivo, objetivado,que es el objeto de arte. Y esto
no se corta en el romanticismo, sino que hay una discordia
sobre las acciones de imitacin. El clasicismo por ejemplo,
(t.al como 10 plantean BOILEAU y LOUZAN es una imitacin
selectiva de 10 tpico y lo wliversal .
.lm.i..tacin selectiva: o sea, no imita todo sino determinad.as
cosas. Cules? Fu.ndamentalmente aquello que se da ms, o sea
lo tpico. Sobre el concepto de tpico y de tipo veremos
D.i.lthey.
Lo reiterado,lo perma:rumte en cada uno de lofL...actorea, es 10
lipico.
Para el clasicismo, la imitacin es representativa, s, pero
selectiva; y entonces se hace intervenir la vi.sin subjetiva,
la valoracin subjetiva del artista: el artista tiene como
derecho y an como deber poner la. Lmpor-t.anoLa de cada uno de
estos elementos, y de ahi la operacin seleccin.
-56-
l INI VE..R.tSAL
No se imita lo puramente accidental, lo gue no es repetible,
10 gue no tiene significacin, sino aguello gue es universal.
Entonces toda la dialctica del arte est implicita en el
conflicto erit.r-e e e ta necesidad de que no hay obra de arte que
no tenga alcance y gue no tenga permanencia; si no va hasta
esos elementos generales, eBOS elementos ampliamente vlidos
gue llegan a comunicarse con un gran conjunto de seres
humanos, esa capacidad de hablarles atados loa seres de todas
las pocas es la caracterizacin de toda obra clsica.
y la necesidad de gue esta universalidad no se logre o no se
adguiera por proeedimientos puramente racionales o
intelectuales de la abstraccin y la generalizacin. Porgue
ah estamos en el caso de la ciencia, no en el caso del arte.
CMO SE LOGRA? Hay muchas respuest.as para esto. Se puede
decir gue esto es el conflicto general y permanente entre la
aspiracin a la validez ms amplia de la obra y su misma
condicin de art.stica y literaria, es decir, de no puramente
raoional e int.electual. O sea gue volvemos a esta frmula de
los neoclsicos de que la imitacin es representativa,
selectiva de 1,0 tpico y lo universal. Batteaux llamaba a todo
esto lo verosmil, es decir 1.0 gue no es en su facticidad
pero representa serlo, tiene condiciones para serlo; y lo
verosimil tiene condiciones de reducirse a la verdad por estos
elementos de tipicidad y universalidad que recoge.
Debe pensarse tambin gue el r.Qmanticismo en general, no
introduce tanto la nocin de expresin como antagnica, rival
-QQlmica de-la-de sinQ que dio a
J.ft-...nQ,cin otr- direcciQn.s_--.t.ro 5entido=
Para NOVALIS por ejemplo, ( el alemn t.ez-Lco del r-omarib Lo..emo
que est a la cabeza con COT...F.RIDGE y los poetas
ingleses) el arte , la poesi.a, sera la de lo ms
personal, de lo ms local. Y esto de acuerdo a esa tendencia
general del romanticismo a reaccionar contra esa tendencia
universal y general de lo clsieo:-.l.. romanticismo siempr--
1m pensamiento del aqu y el-ahgra. de lo peculiar. 19
par'ticular. Y....-.en:tu:!ll.ces. para NOvgU,B ,.Y.-.mlB_..m.lQeSQres, la
imitaci.n ea de lo ind.ividual,.-l.o.
irrepetibJ e,1 o geQgrnfi
Pm.ruliar ..
Asi subsistirn est.as dos nociones: lUla nociQn__..de.
represent.aui..ILdPL.._.lo genera] y de pe.culiar-idad Y...-de.
Parti.cularidad..... Aunque indudablemente sta tuvo menos fortuna,
porgue fue susti.tuda directamente por la nocin de expresin.
-57-
Pero en cambio no pasa lo mismo con la nocin de que la
representacin para ser eficiente, para ser artstica, debe ser
imitacin selectiva, imitacin de lo tpico,imitacin
significativa, que le diga algo a la gente, que porte un
contenido de inteleccin,que por todo esto tienda a reordenar
la visin espontnea la visin emprica gue se tiene del
mundo o del propio yo; todo este conjunto de las condiciones
de la representacin pasarn:
1- por una lado, a la praxis de la del siglo
XIX ( en LUCAKS est esa idea como campo o principio ordenador
de todo este gnero literario). la imitacin, la noci6n de
mmesis o r-e f Le.lo , el arte como reflejo de lo real (la
frmula de Stendhal de que la novela es un espejo espaciado a
lo largo del camino y que despus retoma 201a y todos los
escritores serios del Siglo XIX); luego, esa idea es recogida
esencialmente por la corriente de la esttica marxista del
Si.glo XX ( sin que ello quiera decir que el concepto demasiado
puntual y material de la imitacin que prohij Lucaks no haya
recibido cri.l.;icas considerables de part;e de los marxistas).
Lo importante de. la nocin de representacin es que lleva a
casi todos los grandes temas de la-teoria literaria. Si la
imitacin es selectiva, si es reordenadora, nos lleva al tema
de la creacin y al concepto de la obra como objetivacin,
como ereocin de un ente nuevo que antes no exista en el
universo. Esta es quiz la teora ms caracterstica del
pensamiento e at.t.oo de nuestro tiempo.
2- Por otro lado nos lleva al arte como comunicacin, ya que
la funcin esencial de la representacin es dar a los hombres
una nueva imagen de las cosas. La nocin de representacin
i.mplica la comprensin de los fenmenos psioolgicos por los
cuales el hombre asimila lo representado como si fuera la
verdad misma, la realidad misma.
y aqu habria que referirse, no t.anto al ooncepto de ficcin,
al ya nos referimos, sino al concepto de ilusin. es
decir, es lo que valida ante el hombr-e que se 1e vuelva a
rei terar el mundo como si fuera la. realidad misma. A
continuacin. veremos todo lo que se ha investi.gado acerca de
la ilusin.
BANFI dioe que la teora de la representacin nos da
testimonio de los oontactos entre la vida y el arte. Supuesto
esto, tenernos que es de alguna importancia el proceso
psioolgioo por el que ese contenido llega a hacerse
convicoin en un Leot.or- o auditor. Los retricos antiguos
hablan de que era el proceso, lo que haca que la obra de arte
nos impresionara como la realidad misma. A propsito de esto
es que empiezan a usarse algunas palabras que no han
desapareoido , por ejemplo el concepto de enga.o, de ilusin ,
el concepto de sueo, que se oonecta a su vez con lo gue se
llama la ficcin (plano ms tenue de existencia). La obra
de arte marca el paso de la ficcin a estos problemas
psicolgicos, sensoriales de la representacin.
-58-
Esto plantea una serie de problemas no demasiado complicados;
as el engao de la obra es una realidad diferente y a veces
ms importante que la realidad misma.
Lo que se plantea es un problema de valor; si ese salto de la
realidad a la ilusin (y no hay nadIe que olvIde el mundo y
confunda realidad y ficcin) puede llaqlarse esttico o
antiesttico. Tal vez no haya una solucin para todos los
casos. Jlg.y dos casos muY diferentes en este salto de la
ilusin a la real idad....Y: de la real idad a la
a> por 1m lado el camLml gue la l'eal idad se i dentifi ca con lo
gue llamamos la ilusin de lmi:te.....No hay experiencia esttica.
gue sea
b> de La., realid.ad se ident.i.figue con el
fin expreso_no ser antiesttico. La realidad se identificara
en estos casos Q..QILla percepcin -d!3 los] imites .de-.--.la....o.br----.d.e.
arte; en otros casos sera entiesttica (cuando debajo de un
personaje hay ser fisico, viviente). Problema de la condicin
o de los lmites de la creacin esttica.
I..a ilusin QQID-..me-d....i.Q, de un efecto que se busca, de una meta
que se aplica y un resultado, una meta que puede llamarse
conviccin ( una esfera del ar-t.e ) . La conviccin como
capacidad de apoderarse de nosotros, de nuestra percepcin, de
nuestra par-t.Lc Lpe.cL n , de identificacin.
Hablamos de la representacin. Eso puede verse ya por el
concepto de conviccin ( y conviccin no es un canlino sino un
resultado) porque el camino es lo que clsicamente se entiende
por ilusin, apariencia, engao. Que a su vez es la versin
psicolgica de esa cosa que dsde su perspectiva ontolgica se
llama la ficcin y que es como el ncleo del arte.Los alemanes
teorizaron mucho sobre el problema de la imitacin vLnou.Lade
con la Ll.ue.n, se ha identificado la ilusin como una especie
de imitacin intez'ior por la cual rehacemos los estdos de
nimo del creado!'. Pero lo que vale la pena sealar es sobre
todo esta relacin entre la conviccin y la Ll.ueLn y luego
entre la ilusin y la ficcin: la conviccin es un result;ado y
la ilusin un medio.
Esa conmixtln entre la percepClon de la realidad y este plano
de la ilusin puede ser vitalizadora de la percepcin esttica
en cuantto toda percepcin esttica es recortadora e
la nocin de enmarcami.ento. Y entonces en cualquier percepcin
esttica su mbito tiene un limite.
La conmixti6n de la percepcin de la realidad y el plano de la
ilusin puede ser algo perturbadora.
-59-
Haremos un recuento de cules han sido las
fundamentales de la idea de representacin.
crticas
Hay una validez en toda la sinonimj.a de literatura reflejo o
literatura representacin, y a esto volveremos ouando veamos
el tema de la 1 I t.er-at ur-a como conocimiento del mundo o del
propio ser',
Por que GlmnCl.mien.ti--.lLter.ar..llL efft!Len eS_Q
....d.tL.ar.te...-l.i.t.e.r.aria..9.ue_r..eLlejrt....e.l.Jnmldu-",-_
En cuant.o a e et.o JJANEl por e,jempl0 di ce que hay un., ..l.t.imu
w<;leo de__'lf;U::U.-Q en la teoria del r-eI Le. o o tmt.e.c .n : gue
toda obra \:.iene BU peso, su gravedad en la necesldad de un
sustrato de realidad dentro de ella; un sustrato de
referencia, al mundo y a las cosas. que sera el contexto,es
decir el elemento comn, el campo comn de referencia para que
el lector pueda entrar en la obra,Dice BANFI que no hay
pintores sin modelos ni e acr-Lt.or-ea que puedan escribir sobre
las tribulaciones humanas sin haberlas vivido. la nocin
de representacin se hace de algn modo nocin de
identificacin o pues no conOCeriJllOa ms que
aqueLlo de lo gue podemos participar y al part;iciparlo y
recrearlo on la obra l.iteraria lo eat;amos t.'epresentando
DEWEY d.toe que a pesar de las muche.e t.achae gue puede hacerse
a la teora de la representaci6n. sta de algn modo
t;estimonia unn verdad f undamerrt.a.L gue es el oorrt.aobo orrt.r-e la
vida y el arte. Las criticas aludidas por Dewey han sido muy
numerosas. Hay incl.uso un libro de EDUARDO DIE8TE, gue
contiene una stira a lo represent.ativo, aunque muoho ms
limi.tada que la de 11ALRAUX en "Las Voces del s Leno o"
sit.uando el arte representativo corno una especie de t.enue
sector, de breve etapa en la evolucin milenaria del arte, el
cual habria Len ido o t r-ae funciones; y lo represent.a ti vo seria
meramente una etapa marcada por la determinacin social del
individualismo burgus cuando el a r t.e pierde su carcter
sagrado, y hace una critica a lo representativo cuyos pintores
estarian ubicados a lo largo de cuatro o cinco sIglos antes
del aotual.
la. CRTICA
Las 01'5. tLcae fundamentales son en' r-e l ac.on con el c r-, t.er Lo de
la perfeccin de la representacin. Si se fuera el nico
criterio, el de la perfeccin de la imitacin. el arte se
hara una cosa tautolgica r e apec t o l. la vida, pues implicara
tener dos ejemplares en vez de uno: si se representa un
oadver, para qu. tener dos cuerpos muertos y no uno eoI o .
-60-
za , CRTICA.
Es respecto a la misma de lo que se copiara,
problema que de algn modo es un antecedente a la famosa
cuestin del realismo, pues ste es una tendencJa a defender y
respetar la realidad, pero la realidad no es unvoca, sino que
est sujeta a un sinnmero de ambigedades en el pensamiento
cientfico, filosfico, etc.
ARISTTELES deca: "puest.o que el poeta es intador lo mismo
que el pintor, ... tres cosas ha de imitar: a) o las cosas tal
como fueron y son, b) o las cosas tal como fueron o se dicen
ser, c) o las cosas tal como debi.eran ser" ( pasaje del
captulo 25 de LA POTICA). Ah ya se plantea el problema de
qu es la realidad, si lo que se copia es lo que es o lo que
debera ser (cosa que nos planteara toda la dimensin del
arte normativo y la literatura de tesis.
3a.CRTICA
Lo ms importante quiz, es la de que todas las teoras de la
imitacin (desde Platn hasta Luckacs) desconocen el elemento
de actividad espiritual, de creacin, de invencin en ltimo
trmino, del que depende bsicamente el juego y la, dialctica
del arte. DEWEY dice la teora de la representacin ignora
que la representacin del material, de lo objetivo - de ese
peso, de esa densidad de mundo que tiene la obra- y la
operacin constructiva ( es decir, lo que pone el designio o
plan creador> es la esencia misma del arte.
O sea, la representacin, el reflejo, valdra como sntesis de
una instancJa en que los mat.er-LaLee estn ah, al alcance del
escritor, pero sin haber sido sometjdos a una voluntad de
forma.
4a CR TI CA.
Muy elemental, es la que considera la teora de-.la.
en relacin con sU-Yalidez, dado gue la prueba
.d!Lfuego de toda teora es't en el mbll-.de BU en .fU
hecho de gue pueda aplicarse a to.nas las circunstancias
n.e.c...esarias. Y as, es muy limitada la validez de una teora
que no puede aplicarse ms que a las artes representativas,
ouarido no s.l.o durant.; e mi lerdos las artes no fueron
representativas, sino que an hoy, hay artes como la
arqu.itectura, que permanecen en su tradicin de arte llQ
representativo.
En ese caso, ]a teoria de la representacin no funcionaria
para nada; podra argirse gue lo que no vale para la
argui tectura vale para 1a 1i teratura o la p.nt.ur-a ; es
discutible y aceptable, porque no es necesaria una explicacin
que sea vli da para todas las e r-t.ee .
La nocin de representacin importa porque plantea la
necesidad de otras sinonimias;es vlida y abre el camino a la
nOClon de expresin, de participacin, a la nocin de
objetivacin, a la comunicacin,etc.Para explicar la belleza
natural, cabria un elemento de imitacin, si se concibe que
fuera un reflejo de atributos divinos en lo natural; los
valores generales implcitos en lo bello natural
<fuerza,armona,poder,etc.) pueden ser bien considerados como
las ideas de Duoe en las cosas, a travs del pantesmo.
-61-
TEORAS DK LA EXPRESIN
En el orden histrico y por nOC1on de importancia, las teoras
de expresin deben ser objetos de referencia. Las nociones de
imitacin o representacin y l a s ~ e o r i a s de la expresin
marchan juntas ( bien t r-at.ado el tema en Abrama ) .
Etimolgicamente del mismo concepto se desprende:
expresare,exprimere,sacar un contellido, sacar de dentro hacia
afuera, verter hacia afuera. Las teoras de la expresin son
esencialmente modernas; si tratramos de hacer un esquema
habra algn arrt.eoe.dent.e en PLOTINO. Veremos a qu cuestiones o
qu ncleos problemticos puede ser reducida la teora de la
expresin:
1- el concepto elemental, etimolgico, ea bastante claro;
2- el problema de la extensin que tiene el fenmeno
expresivo.
Algunas filosofias le han dado una gran vastedad a la
expresin, hasta hacerla una actividad propia de lo lVIllano.
E.Nicol tiene un libro sobre el tema; Ortega en "La expresin,
fenmeno csmico" habla de la carne como pura potencia, como
potencia ciega e inmediata; y luego de all parten a la
afirmacin de gue la expresin es un fenmeno csmico, no slo
de todo lo viviente sino de todas las cosas.
La naturaleza t.i.ene un valor expresivo, lo quieto, lo
mineralizado. Sobre todo a travs de ese procedimiento que
est en la vislon potica del mundo,gue es proceso de
animizacin, de suponer una voluntad. un designio a las cosas;
es la base del animismo religioso, pero es tambin la base de
la visin potica.
Tambin suele reducirse la expresin a lo humano. Pero aqu se
complica y es un concepto que vale para muchas cosas de lo
humano, social, histrico. Se ven los estilos corno expresin
de las culturas, o sea los estilos como sistemas de obras. hay
una concepc in emanatist.a de las cul t.ur ae ( Blask) que supone
a las culturas como una especie de pneuma, de designio
interior, y este pneuma emanara, se vertera, se difundira
en expresin, que son las obras, los escritos sociales,
polticos, ideolgicos, etc. emanando todo de un centro, idea
sta que despus desarrollar Leo Flobenius en Antropologa.
Hay un SEGUNDO PROBLEMA que se presenta en este orden en
cuanto a qu extensin tiene el fenmeno de la expresin. Es
de todo lo csmico? Es de todo lo vivo? Es un fenmeno
individual'? Es un fenmeno de las culturas?
Hay una vieja frmula de la Sociologa Lit.eraria La
1.iteratura. es la expresin de la sociedad", donde est
implcita esa idea, pero all la nocin de expresin se acerca
a la de testimonio. Es casi indiferente decir gue la DIVINA
COMEDIA es una expresin de la EDAD MEDIA o del MUNDO PRE-
RENACENTISTA Y decir que es un testimonio de esa poca. Y en
la expresin hay una acepcin de intenCin y comunicacin que
no est en el concepto ms mecnico, ms esttico, de
t.eatLmon.o .
-62-
Est.a t.eor a de la poe a a como" expre810n de ) os pueblos", es
muy import.ante porque est en la base misma del pensamient.o
est.tico moderno. porque esa es l.a idea fundamental de VICO
en la "Ciencia Nueva" al hablar de una especie de alma de los
pueblos haciendo de sta una cosa que es a la vez expresa en
el tiempo, en la poesa y en el lenguaje.
TERCER CUESTIN: La o no eapont;aneidad de la
expresin. Los textos crticos de Wordsworth dan la nocin de
expresin como una especie de desborde. de vaso que se llena y
se vuelca hacia afuera. Tal la concepcin del poeta ingls
sonre la expresin: una especie de intensidad que va in
crescendo dentro del alma del artist,a y se verteI'a hacia
fuera.
Tambin se ha aoet.en do la poe .c.n ant agni.ca rLa expresin no
implica est;e deebor-de , esta espontaneidad, esta i.dentidad casi
automtica de la lntuicin y su expresin (como luego 10
plantear la frmula de Croce), y esta intuicin o esta
emocin es ( aut omt o amerrt e , i.nrnedlatamente, sin ninguna
clase de intermediarios) expresin.
CROCE llama "interjeccin" a ese puro desborde de Wordsworth,
y para l eso no es poesa pues hace falta otro elemento. Pero
a estos efectos podemos muy b1en deci.r gue de un lado est la
concepCl0n de]a expresin como desborde, o la entidad, la
consistencia automtica de una emocin dentro de unO y de una
expresin que v e r-t.erLa haci.a e 1 exterior. La frmula de CROCE
es que -.l.9. intuicin sin expresin o ciega y 9'-
.1J::L.ftK:m:e.aL..IL..ai.ILi..ntuici..tL.Q.J:i.iu es vacia e
Por un lado. entonces, est esa idea de inmediatez o
espontaneidad de la expreSlon. Por otro lado est lo
antagnico: que la expreSl0n es el resultado de una lucha con
el material (LAVELLE), no es un dato, un pre-existente al
momento est.tico, no es algo que est Rh para que nosotros 10
tomemos, sino que se va configurando y definiendo en .las
instancias posteriores. en las instRncias mjsmas de la lucha
con el material. Y el material. la realizBcin tcnica,
material,la experiencia de cualquier artista y los testimonios
que siempre ha dejado de esta experiencia, es que del materia]
con que vertera y objetivara esta e xpr-ee .ri , estn viniendo
inducciones y sugestiones gue a la vez modlfican esa
expresin_
hay una espec.ie de
Q.J:.igj,na:L9.Uf.l._SfL..p.mldcta....-eIL.IU.tLvimi..e.u..t&_n!l__ftl. .. _..P.rll.Ge.S...f.LJrn.Jfi.
artst..i.Q.a. La por la
Q.Q.r.r i.eniifL...!lEL...indll.Q!.nelL.__
una
Esas son las dos posiciones. e etn los textos de GEORGE KELLY,
novelista ingls,guien expresa que "el proceso de objetivar
una expresluT va mod.f.cando la expresin original. Y esa ea
une, de 1a.8 pautas de antagonismo gue ya hemos visto. para el
que posi.blemente no haya 'una sola posicin o una solucin
vlida paratoda.s las corr,entes del az-t.e ,
-63-
y esto nos lleva a una diferencia como la establecida por
CRCE que es e 1 PROBLEMA DE LA INS1'ANTANEIDAD O DE LA
DIHTANCIA LA EXPRESIN. Una ca r-ac t.er-Lec .oe , ya vista, de
la experiencia esttica, era el "d .e't.e.nc Lam. errt.o del
comportamiento esttico" con respecto a nuestra experiencia de
vida. Cuando Croce saca de la esfera del arte oer-t.o tipo de
expresin llamndola "interjeccin" es porque justamente est
reclamando este elemento de distancia que l llama: TEORICIDAD
O ELEMENTO DE UNIVERSALIDAD, que nos est dando esta especie
de dlmensin,de magnitud espacial gue seria necesario que
existiera entre la propia vivencia humana y su expresin en
una obra de arte.
Es ms famosa la frmula de Wordsworth, quien define la poesa
como "recogimiento en la tranquilidad ", significando con
ello que no hay una inmediatez y que la impresin, para ser
esttica, necesita de esta distancia.
CUAR'fA CUESTIN: lA NJ2QLE MISMA D.E-LA_ EXPRIili1.6M.... Es el
problema referente a si la expresin debe tener personalidad y
particularidad. Si la poesa es la expresin de lo particular,
de lo ms intimo, o siC como piensa Croce o como lo han
sostenido siempre los estetas j.talianos bajo la tradicin del
modelo clsico, de donde deriva su hostilidad al romanticismo
y particularmente al barroco) la expresill, cuando es
esttica, tendra que tener las mximas condiciones de
teoricidad y de universalidad. Es decir, de ser ms
important.es los elementos comunes a la condicin de 1. hombre, a
lo general, y ser menos importantes esos elementos que para
Novalis constituyen justamente la cima, la cspide de la
perfeccin del contenido expresivo. Jo ms peculiar, lo ms
personal, lo ms instransferible.
En realidad,GROCE llega a 1IDa especie de equilibrio" de
aparicin de sntesis, cuando dice que la frmula misma de
belleza es La combinacin o la sntesis del ".ELAN" ( trmino
romntico que alude al impulso, a la :fluencia de la corriente
que sale de la f nt.er-Lor-Ldad hacia afuez-a ) y de" recollection"
(de Bosi.ego clsico, de obje'tivacin y de objetivacin en
forma serena). Todo este problema est en Abrams.
Esta es una sntesis incontrastable: por un lado est el
peligro implcito en la misma concepcin clsica (en el tipo
que veamos en el reflejo); si la expresin la universalizamos
y teorizamos demasiado deja de tener la calidad y el tono,se
convertira en una expresin sin ritmo; y si la en su
estricta inmediat.ez le quitamos su capacidad de comunicaclon.
Sobre este elemento de teoric1dad o de dista.nc la puede haber
equvocos ( definicin de la expresi.n potica como estado de
espritu largamente elaborado dentro del artista, susclt.ado o
manifestado al calor o a la incitacin de una circunstancia
dada). La emocin sera la que pondra el elemento de calidez
y este elemento de teoricidad estara contenido en la larga
vida de o Ler-t.o est;ado de emocin o de pensamiento dentro del
poeta.
-64-
El caso ms perfect.o de esto son ls COPLAS DE HANRIQUE. Ah
se da el estimulo o incitacin de una circunstancia ( el dolor
de una muerte) pero al mismo tiempo da ese complejo de
significados, de recuerdos, es el resultado de la destilacin
de la experjencia de toda Ulla vida. Hay un elemento de
teoricidad llamado a objetivarse, a convertirse en un poema,
por una circunstancia dada (que no podia lnventarse en el
escritor) .
El ejemplo de Hanr que nos ple.ntea otra cuestin, y es cual es
el contenido del acto de expresin, gu es lo gue porta la
expresin haeia afuera. Por un lado est la posicin gue
parece falsa, de que fuera un estado emocional pasajero
(podramos volver a endosar aqu 10 de interjeccional).
El mismo ejemplo de Manrigue o los grandes poetas liricos
permitira pensar que si bien se manejan con elementos
emocionales hay tambin en todos los aot.oe de expresin
contenidos de significacin de una estructura de alguna manera
intelectual y elementos de sensibilidad y elementos de
voluntad, de modo que se entrelazaran todas las facultades
humanas en el acto artstico completo de creacin o de
reflexin. Esto no se soluciona dentro del marco de las
teoras de la expresin porque e eto depende de la concepcin
general que se tenga del arte: hay concepciones puramente
sensorialista.s, emoti vistas, etc. El acto artstico completo
convoca todos los niveles y humanos y en el acto de
expresin completo hay una red de sign1.ficados compensables a
posteriori; hay una densa carga emocIonal, pero B la vez una
vida que tambin es reducible o formulable por va conceptual,
(Manrique) .
Otro de los eemea es cul seri.a el __f.::.in..---IDotor o lo
En realidad no hay
una forma independiente de representar esto, que es
independiente respecto a toda la literatura o a todo el arte.
Al acto de expresin se le atribuye una forma de perduracin
al superar l.as formas de destru.ccin que hay en la
temporalidad. explicaciones como intentQ..Jie.
.saiYar lo j tiempo pue-.den Ber u.Il.2.-de los. myile-fi
del acto
Otro de los mviles del acto de eXpreSlon es su vinculacin es
su v .nouLec .n con ( Freud....J:
el "-
Si yo digo que la literatura es aCOJan o una forma de poder o
de conocimiento o de objetivacin o fabricacin de artefactos
es dificil relacionar estas finalidades con el acto de
expresin. En cambio hay una afinidad natural entre el acto
expresivo y estos caracteres.
Asi como la teora del reflejo o de la representacin nos
llevaban a lo insuficiente que ellas son y su necesidad de
completarse con otras ( tambin esto ocurre con las teorias de
la expresin tal como se representaron hasta el fin del
pensamiento romntico).
-65-
Por otra parte las teoras de la expreS10n parecen no
cuenta la ob,ietivarse de l acto en un
material gue (no
muy cOIlservadas en la teora de la ex.Presin propiamente
dicha. )
Hasta qu punto es un act.o de conocim.iento7 Parene que no
1mbiera nillguna afinidad posible entre expresarse y conocer.
Si el acto es concebible originariamente como un sacar algo de
dentro hacia afuera en la misma teora de la expresi6n,en este
sentido es importante lo de H dd l e t.cn Hur-r-v y Elliot que
coincidieron en que en realidad lo que pasa es que no hay un
sacar algo de dentro hacia afuera. que seria algo muy
no sera un acto satisfaotorio, sino ms bien una
especie de complejo interno de pensamiento, de emocin, de
sensibilidad, que lmscaria el mundo exteri 01' ms all del
poeta. un equivalente para representarse. para inviscerarse,
para meterse dentro de l. Es 10 que Elliot llam el
correlato objetivo", es decir. los estados internos, los
estados emocionales ms o menos estables, ms o menos
intelectuales, que hacen buscar afuera algo afn y
correspondiente y encontraran ell el mundo exterior un
correlato.
Esto de Lomar una realidad para hacerla servir a nuestras
necesidadef-:3 de expresi.n, sign:Lfica de alguna ma.nera
de manera diferente, couformarla de, manera....-.d.iferente. AaL.JU
acto de puede conyert i rae en 1m acijo de
conocimiento_
Los fines o las funciones cumplidos por el acto de expresin
pueden confuncUrse oon las funciones cumplidas por la
activi.dad literaria. Hay algunas de ellas que no se adecuan
con tanta naturalidad como otras y se vi.nculan con el desahogo
de represiones o la funcin compensatoria de 10 expuesto,
porque la nocin de equilibrio, lo que Huizinga llama
"nostalgia de la vida distinta" (escap.ismo) que al margen de
las consecuencias ticas y socales que pueda asumir en
ciertas circunstancias, es una raz psquica de las actitudes
artsticas y que pueden no ser escapistas, porgue pueden mover
emocionalmente ms all de su inestabi.lidad. de su
t.emporalidad irrepri.mible, en imgenes fjjas gue puedan ser
captadas y valer para toda la vida. Sobre esto del "esca.pismo"
se han hecho muchos lugares c omuriee ; todo lo que sale de]
ajuste tcnico y social es escapismo", pero si tenemos una
nocin ms amplia del mundo y de la vida , el arte puede
cumplir una funcin que ext.eriormente puede parecer escaplsta,
pero que es eventualmente esclerecedora. de lo real, de esa
opacidad aparente de las cosas. Lo mismo el ansia de sobre
temporali.dad que hay en los estilos y las obras literarias.
Pese a su valor y al valor bsico de las teorias de la
eXp!'8sn , ..__el pI'QQ.e--__. JML-.lm.ma
pasar por e 1 los
__La, ..temperatuc- pasar den-tro .sa. unQ
mimno..L..
-66-
Pese a e e t a ve rda d , es evidente su i nsuf.i.cienc.i a si se seHala
que en t.odee las t.eo rLa e de la expres i. n hay una o ont.r-ed o .n
<Croce) al hacer de la intuicin y la emocin un par
inseparable y exigir al mismo tiempo ese elemento de
teori.cidad , de d1stancia que los aepar-ar .e de 1a .nt.er-J ecc.n
y todavia deoir que la objetivacin posterior de la obra
(conversin en un sistema de signos). es independiente al acto
artistico o literario mismo ...
El acto de expresi6n en su forma ms directa. ms dominante,
parece despreciar esta instancia de configuracin de una cosa
nueva, que no se dara por s, en el acto de expresin mismo.
En segundo lugar, las relaciones ent.re las teoras de la
expresin y las que hacen del arte una f or-rna especial ( puesto
que no es conceptual sino por va emotiva, no es por
procedimient.os de abstraccin e .no por' captacin j nt.u i bi.va del
tipo, que bace una forma especial de visin).
En este sentido aludamos a la teoria del correlato objetivo .
enunciada por algunos criticos ingleses entre las dos guerras:
se SOl3tena que no es una emocin que se vierta hacia afu.era
sino un estado de nimo interno de afectividad que busca en el
mundo ex t er Lor- un correlato, un e quiveI ente capaz de
objetivarlo en algo que tiene que ver con la proyeccin
eerrt.ment.el . Agul. haz..muchc del arte CODlO cOIlQcim-ienli.--...o como
furma de vil:!.1.Qn, porque es obvio que si a esa opacidad o a esa
causa inicial que puede ser la realidad brutalmente concebida
la hacernos instrumento de un si.stema de significacin,
tendemos a verla de otra manera.
En tercer lugar, la relacin e rrt r-e expr-eei.on y teoras de Le
comunicacin. Si hay algo que se vierta afuera en la
e xpr-ea .n es un llamado. una .i nv.t.ac .n a la captacin de
otro, un llamado que espera una r.espuesta y que cuando la
encuentre se establecer un fenmeno de comunicacin. Hay todo
un sector ( y es casi una cuestin acarimica) de posiciones
sobre las coo(11010ne8 de esLetjcidad del acto de expresin. Es
la cuestin mema Lmpl Loi t.a en suponer que habria actos de
expresin que pertenezcan al mundo emprico, a.i enoe al arte,
pero que c er t.o tipo de expresiones e a t a r-Lan por encima y
tendrian categora artistica.
,
No hay mucho ms que agregar respecto a cul podria ser la
.forma de expresin cal if.icada de esttica ( por ejemplo Jas no
distinguidas,trascendidas,contemplables; elemento de
universalidad,por ejemplo coherencia interna que la distinga
de la expresin mJlgar). CARLYLE decia que la expresin ser
e et.t.Loe. cuando sea valiosa, no i.nterjeccional; que sea
selecta, que no seatcnica,que sea escogida dentro de un lote
ms amplio de expresiones y que sea personal ( no adjet:i.va e
insuficiente). Son ms importantes las observaciones de Croee
en cuant.o a la universalidad y la teoricidad.
-67-
l/ay algunas cueat.Lones que plantea la extenstn de 1 acto de
expresin de la validez de las teoras de la
expresin). Podria decirse que no es condicin de la verdad
de una teora su excepcional amplitud de claves
explicativas.Hay muchas teoras con validez regional que hacen
que sean actuales para expresar ciertos tipos de fenmenos. No
seria una objecin fundamental a las teorias de la expresin
decir que no son vlidas para ciertas artes,gue no se ve su
relacin con la arquitectura, por ejemplo; incluso porque no
se ha visto su relacin con la danza.
Se sostiene que algunos estilos en que predomina lo decorativfo
no son expresivos. Evidentemente si en el arte barroco hy
elementos decorativos que traducen las necesidades personales
de extroversin del artista, estos elementos puramente
formales tambin tienen en s un valor expresivo. La
abundancia de la metfora no es un elemento puramente formal
sino que responde a una necesidad de expresin; cada artiBtJL..
al i ncorporfrr lID vigente a BU yj aln de1 mlUldo, lo hace
expresivo de si
Desde el romanticismo se hacen sujet.os el ind.i.viduo, el
ar-t.Lat.e , el escritor y adems unidades supraindividuales, como
pueden ser las sociedades globaJ.es <sociedad francesa por ej.)
y las culturas y todas las unidades puedan concebirse
sobre el lndivi.duo. Si hay estilos que no responden
instrumentalmente a las necesidades naturales expresivas del
individuo, es entendible que no respondan a lo
supraindividual.
Vinculada a las teoras de la expresin est la teora de la
Einfuhlung sentimental o empata. Sostiene la
expresi.vidad de las cosas y de todos los elementos. Sirve
sobre todo 10 referente B. la expresividad de los fenmenos de
la naturaleza (la belleza natural) como la expresividad de un
clima o de lU1 cielo; pero cuando se ha llega.do a. la
teorizacin sist.emtica, metdica, como 10 hizo TEODORO LIPTS
se hace valer para todos los fenmenos incluyendo lo bello
matemtico, la expresividad de la linea.
En qu consiste esta t.eora? __ la
expreaivida..d-de l;oda.a-..__Lae CQ.fias_e.s
inyecciIL..eIl.-..l.!;ltLQ.Q.6.aS, de nuestra . introyeccin
estados de nimo que a SQIL.x..eCogidQJ2..s..--.b.ie.t..iY.aQ6
.e.Xl las cosas coiIKL.6.L__.fue.r.a.. , pel'-.Ji.stn en
oQstros mifl!DQ--i.- el hQl.!lbre aera lID_. emisor ccnanante de.
fUt...J?res iones .---la
Cuando AMIEL define
el paisaje como estado de alma ampli.a esta. teora.
Lo que se discute ( y es lo que divide a los tericos. a los
seguidores de la proyeccin sentimental) es una doctrina
absolutamente dominante en la esttica europea; es si estos
fenmenos de la pr.'oyeccin en las cosas funci.onan por s. solos
o necesitan algn cumplimiento; P<H' ej. J...IPTS y algunos
t;e1'."icos de esta. corr.i.ente decan gue la. proyeccin f'uno .onaba
-68-
apoyada en algunos principios formales bsicos previos 7 lo qlle
todos llamaban las leyes fundamentales de la na-turaleza del
alma (poniendo como ejemplo el principio de la unidad en la
variedad como defini.cin bsica de la belleza; este trmino de
la unidad en la variedad seran estas leyes sobre las que
descansaran estos pri.ncipios y permitiran que se dieran).
En segundo lugar( estas leyes de la naturaleza del alma
suponen un innati.smo para la expresin e e t. t.Loa , que ya se
llevaria dentro de si, lo que ha sido retornado por la
antropologa moderna para ciertas experiencias sociales
bsicas) e] problema de si esto es un fenmenoinmediato o
aaocLat.Lvo , si se proyectan directamente 108 estados de nimo
en las cosas o se encuentra en las cosas una afinidad con los
estados de nimo.
Se produce un fenmeno de asociacin que permite que al
percibir esa afinidad haga posible la identificacin de ambos
trminos. En general, la posicin que domina es que es de
naturaleza unediatista, aunque despus pudiera asociarse con
los recuerdos personales y enriquecerse por esa va.
En tercer lugar, qu distinguira a la proyeccin sentimental
vul.ge.r-, a la i.ntroyeccin de las ideas en laR cosas? La
proyeccin sentimental es una forma, un proceso de animismo de
todas las cosas del uni.verso que estn en el animista y que se
confunden con la unidad potica misma.
Q.u permita distinguir ese fenmeno general. que hace que
le de una intencin a las cosas en relacin con nosotros, que
per-m.i bLa deslindar de nostros ese vasto panorama de pr-oveooLn
sentimental de categoras estticas? Suele decirse que cuando
un objeto ea permeable, cuando se p r e s e t ~ a fl uidamente a la
proyeccin de nuestros estados de nimo lo percibimos como un
objeto con categora esttica. En cambi.o. cuando resistiera
nuestra proyeocin, cuando su significacin,
independient.emente de nuestra proyeccin lo hiciera
impenetrable, lo perclbiriamos como feo. Si un individuo
quisiera proyectar un estado de felicidad de alegria en un
cadver en descomposicin, las condiciones objetivas de ese
objeto material suscitarian la impresin de lo feo, impidiendo
la proyeccin; pero todo esto es relativo. Qu es lo que
proyectaria el hombre ? Decirnos que es una proyeccin
sentimental, pero se plantean todas las cuestiones de la
expresin.-
-69-
EL CONCEPTO .DE COMUNICACIN
Hemos visto la importancia, sentido y contenido del con cepto
de comun i cacin como ca tegor ia con ceptual, capaz de
explicar el fenmeno literario desde el punto de vista de los
planteas del dilogo. del mismo concepto de la
obra de arte como fenmeno gue se eompleta, se redondea, se
concluye en un fenmeno de captacin, en cuanto tambin la
comunicacin significa una perspectiva privilegiada de
estudiar la obra de arte desde un aspecto independiente e
incluso autnomo respecto al estudio, objetivizante del objeto
literario y respecto a los procesos de gnesis de la creacin
literaria, que son deslindables. Hemos visto el conepto de
comunicacin en Sartre"Bel'gson, Richards y otros.
Habria gue empezar desglosando el
de cuestione_s"
tema en una serie
Tal vez la prImera sea la de los requisitos o condiciones de
la coemnf.oac .n, es decir, en qu sj.tuacin puede existir
comunf.oaot n li t.er-ar-La y en qu situaciones la obra literaria
ca.be que se oonv..er-t.a en una sinonimia del fenmeno de
comunicacin.
En cuanto a requisitos y condiciones de la
obviamente la ms importante es la existencia de un campo de
referencias, de un planteo de entendimiento comn entre el
comun:\.cador y eJ comunicado, entre el autor y el lector.
Este es un campo predilecto de la Semntica, del anlisis de
la comunicacin, de las tcnicas de la propaganda, de la
Lingstica contempornea, y es un tema demasiado rico para
gue podamos extendernos y tratarlos en su totalidad.
Podemos llamar contexto a lo que est alrededor" el texto que
lo hace vlable.
El marco de referencia a que se alude es gue todo fenmeno de
oomunf.oaot.n supone un lenguaje LritieLf.gt.bLe entre loa que se
comunLoan
Hablando de la posicin de Sartre sobre suteoria general de
la. lltera-l;ura, vimos cmo se refera a un pa.que1;e de
convenciones que resultan de la convivencia, por medio de
aquel ejemplo de qu cosas les sugeran a los franceses
durante la ocupacin alemana el recuerdo de un kiosco de
msica en un parque de invierno; un sentimiento de angustia,
hum. Ll ac.n , etc. del que o t.r-oe no podan part.icipar porque
estaran fuera del campo de referencia. Puede pensarse ahora
que estos contextos o campos de referencia pueden ser mucho ,.
ms amplios (es el ejemplo que da Sartre ) e tncluso puede
pensarse que depende de una ciert;a identificacin en algo que
cabe llamar oondtoLn humana" 10 que nos hace entender rma
reaccin o impulso de un protagonista del texto.
LOV&TOY, norteamericano, cientfico de las ideas, dice que el
verdadero contexto de la comprensin humana es lo que se llama
lmIFORMI8M, es decir, la estabilidad relativa- pero
est.abilidad al fin- de todos los compor-benu.entoa o actitudes,
sentimientos, pasiones del hombre, desde gue existe como tal y
gue ha dejado su t.estimonio en las obras literarlas.
-70-
Este puede ser el contexto mayor y puede decirse que la
comprensin de los signos del lenguaje es un campo de
referenci.a. Pero este campo de referencia puede sustituirse
por medlo del fenmeno de la traduccin, y en cambio ese campo
de referencia. esa capacidad de comprensin de reacciones, de
actitudes, de sentimientos,dependeria de algo ms hondo y
sustancial. ms all de los signos, que es esa especie de
identidad de la naturaleza humana.
Asi puede determinarse los distintos contextos en que se da la
literatura; hay un contexto determinado para los lectores,por
ejemplo: los poetas, incluso del SIglo XIX se enmarcan en
pautas gue no son vlidas para los lectores de otros circulas
ou Lt.u r-a Lee , que necesitan de un contexto particular que es el
propiamente suyo y el de SUB lectores.
y asi sucede con t.odo, especialmente con la novela de clave,
donde la cosa es mucho ms dificil.De ah que interese la
teora de Lovejoy y su concepto de uniformismo, para paliar
ese otro aspecto que mencionbamos.
Hay dos cosas importantes: en este concepto de la estrechez
del campo de referencia est implicado toda la cuestin de lo
clsico, todo el problema de lo clsico como calidad de
permanencia en significaciones de una literatura que se
perdera si la obra clsica recurriera simplemente a contextos
demasiado angostos. locales o perecederos, en vez de apuntar a
los contextos ms anchos y amplios posibles.
Esta visin de la obra clsica, de seguir significando para
hombres distintos en circunstancias histricas distintas,
ui erie mucho que ver con esto y Ortega lo califica con el
trmino de (a diferencia de "sincronismo") ya
que no hay una Ldent.Lde.d en el tiempo sino una capacidad de
reviviscencia a travs del tiempo.
Esto tambin plantea toda la cuestin del arte moderno (en
msica, literatura y sobre todo las radicales de la
poesa como el de.d) en que hay muchas corrientes artsticas
que tienen una voluntad deliberada de destruir los contextos,
lo que hace posible su comunicacin con eI lector.
Pero en 10 que tambin se podra ver , que en esa voluntad de
destruir los contextos tradicionales existe la intencin de la
reconstruccin de otros contextos nuevos,es decir. el hallazgo
de un lenguaje ms idneo, la comunicacin de experienci.as o
de situaciones gue no parecen comunicables ni recogibles en la
del arte el de la literatura tradicional. Y este es
evidentemente eJ requisito esencial de la comunicacin y por
ende, requisito esencial de la literatura.
Pueden existir otras condiciones o requisitos que apunten
tiarrt.o al autor como al lector _ Algunas pueden tener una
relativa acentuacin moral, las gue insisten en una cierta
necesidad de recepiividad o acogimiento de fertilidad
iniciales por parte del lector.
-71-
Keats dice:" We reeeive what we give",recibimos lo que damos.
Sera 'una especie de :Eluencia hacia fuera que implicara el
dilogo y el hecho de la comunicacin, ya que en eJ fondo est
plant.eado en un t.ext.o de Plotino (citado por Castagnino en
Qu es la Literat.ura? ) sobre la necesjdad de UIla
transformaci6n que a la vez es intelectual y moral; lo que
P'Lot.Lno llama el "vidente" pensando en la contemplacin de la
belleza plstica ( Libro VI de Las Enadas) y de lo bello
natural; es preciso que el vidente se haya hecho afin y
semejante a 10 visto para gue pueda darse la contemplacin,
"porque jams el ojo vio el sol sin haberse hecho semejant.e al
sol ni. alma alguna. podria ver 10 bello sin haberse hecho
bella.De acuerdo con el libro de Maurice de sobre la
esttica de Plottino, si se despoja a este pasaje de su
nfasis mistico, lo que est sefialando es lo mismo seBala
el pasaje de Keats, o sea, que como condicin () reguisito de
la comunicaci6n est involucrada una cierta disposicin
i.nterna, una c.ierta receptividad del Leot.or- o del auditor, que
en caso de faltar, impide la oomun..ceicLn ,
Ms discutible es lo que algunos suelen seftaIar como la
necesidad de autenticidad por parte del emisor del mensaje, es
decir, autenticidad del autor. Abrams con respecto a esto,
habla ( pags. 108-115 ) de la teoria romntica para los
efectos de la autenticidad, para los efectos de la pasi6n del
artista. Pero estas cuest.iones de la autent.ici.dad son muy
resbaladizas y tropiezan con la duplicidad de personalidades
del emisor, del mensaje en el artista, ya un plano es el
de la personal.idad metafisica, y otro ( el gue m.s importa) es
el de la personalidad ideal o creadora , gue es aquella en que
la autenticidad se hace relevante y que en cotejo con la otra,
puede resultar una falsificacin. En su "Canto General" cuando
Neruda habla de las persecuciones hay ms autenticidad entre
el yo de Neruda perseguido que entre el ser biogrfico sujeto
a persecuci.n. Esta verdad tiene que referirse a planos
distint.os y bien desglosados. Est.os son los que podrian
l.lamarse condiciones o requisitos de la comunt.oaoLn , los ms
esenciales.
Podr.a hablarse de los DE LA COMUNICACIN: es
decir,qu modalldades adquiere o asume la comunicacin. Sobre
esto hay varias posibilidades y cada una de ellas tiene alguna
significaci6n importante.
La obra se ha definido como mensaje <. t,rmino gne vulgariz
Ramn Fernndez, autor de un importante libro sobre Moliere,
en la poca que media entre ambas Guerras). Fernndez defini
a la obra como meriea.j e , de algn modo recogiendo la imagen
.tmpLf c t.a , latente, en textos tan famosos como el poema .LOS
l,'AROS de BaudeLa.r-e {) como un pensamiento de Proust,:
".Los autores no son guias pero pueden servir de postes
indicadores" o sea los aut;orea como Lnd .cador-ess de cosas.-
,.
-72-
SARTRE en "Qu es la Literatura" cri.t.ic enormemente esta
noo i.on de menaa.i e parodindola, y luego hace su
crtica. "Mnnsaje es a :fIn de cuentas un alma hecha objeto y
qu se hace con ella? Se la contempla a respetuosa.
No se acostumbra a mostrar un alma en la sociedad sIn motivo
imperioso, pero por convencin y bajo cierta.8 reservas, est
prohibido a ciertas personas poner su alma en el eomercio". La
critica enfatiza algunos aspectos que son dignos de atender.
Hay una actitud "sinaJtica". una actitud voluntaria de
desigualdad errtr-e el emisor y el receptor, y de ah ese
ad. e t .vo que parece adecuado pues implica que el artista se
pone en 10 a Lt.o de un monte y desde ah acta ( Rod sera un
claro ejemplo de "actitud sinaitica", ubicada en un monte y
desde ah d r-Lgt ndoae a la masa.
En segundo lugar tiene como de f'e c t.o el
y esto tambin es cierto: el mensa.j e es una cosa acabada en
s. que no tiene ms que ser recibido, y se puede suponer que
no hay trmino de comunicacin idneo, no porque esto pueda
ser un reclamo moral. Y sigue tambin siendo vlida la
o r .t.Lca e que el me ne a.i e ya supone un o o nt.en Ldo completo, que
no tiene por.' qu ser recibido. mi e n t.r-a e que puede pensarse que
la comunieacin ea una ci.fra y el mensaje merieert.ez-osso es
Lnd..gemt.e , necesita de algo ms; menesteroso po r- ouanbo se
perfecciona en la recepcin y en lo efectos que Robre alguien
cause.
Puede tambin concebirse que es un monlogo reeibido, cosa
que no presentara diferenciHB bsicas con la nocin de
mensa.je. Puede pensarse que es un di.logo (y La noc .n de
dilogo tiene alguna seriedad), el encuentro de dos almas para
DU BOS ; y esto est muy bien desarrollado en MARTIN BUBER
(Qu es el hombre)guien hace del dilogo la aotitud
interhumana por excelencia. O por ejemplo, en este pensamiento
de PARAIN ( f.ilsofo importante de la generacin de post-
guerra francesa): "Para que una manera de comunicar tenga una
posibilidad de ser ensayada, es necesario que, al menos, haya
doa personas para comunicarse "o Y estariarnos pues. en la
nocin de dilogo que desarrollA alJlpliamente la filosofa de
BUBER. verS.lon peculiar del pensamiento exIstencial,
d et.Lngu endo en el mundo dos tipos de relactones: la relacin
del yo-t y larelaein del yo-ello. La relacin yo-ello
seria la relacin con lo impersonal, la relacin con lo social
( el reino del primero de Heidegger ), que sera distinta de
la relacin del yo-t, gue es la relacin del amor y la
relacin humRna por excelencia.-
Luego est la nocin tamb:in importante, de la cornllnicac:Jon
como llamado. rL-_QQIl.'2_ll1.te er:t JJlL__Llmnado g:yJ;:L_....fle.
uIl_l.w.ladQ glli7L_d_U..ige a __l.Q.fLnQ.lDbrflB.
M..4.LRAUX, por ej emp l.o , define la expe r-Lerio ja de] a r t.e corno un
llamado profundo de nuestro ser y sostiene que hay llamados
diferentes del hombre ante cada obra de arte.
-73-
- sea Que el hombre, ante cada Qhra, siente reclamos o
La misma idea del
llamado es la que desarrolla SARTRE EN Qu ea la Literatura?,
sosteniendo gue sera una vana sutllezatodo ensayo de
explcar una obra por el pblico al se dirige.
Ms simple y rigurosa quiz sera tomar por factor
determinante la condcin misma del autor. Quiz convendra
atener a la nocin taineana de medio,puesto que esa nocin de
medio es terminante. El medio produce al escritor. El pblico
lo llama inversamente, planteando preguntas y dirigindose a
su libertad. El medio es una fuerza impulsora. En el pblico
hay una espera, un vaco a colmar, una aspiracin. En una
palabra el pblico es el otro.
La nocin de llamado se nos da por dos lados: el pblico es
un llamado a la obra, y la obra es un llamado a laa distintas
dimensiones del hombre. La comunicacin dentro de esta nocin
se planteara no como un dilogo, ni como un monlogo
recibido, ni como un mensaje, sino corno una dialctica de
llamados diferentes entre s, cada uno incompleto,cada uno
igualitario y cada uno a completar:' ,
Ahora habra que ver lo que ocurre
comunicaclon, aunque estos desgloses no
de hacer ni muy precisos.
con las formas
sean siempre
de la
fciles
Hay muchos trminos para esto y algunos son de un uso preoiso.
Seguramente el ms oonocido es el de la pa.rticipacin,
palabra sta que ha tenido mucho xito en nuestro tiempo y
aplicada a muchos planos: al de identificacin, contacto
existencial, transferencia de la emocin, sinfronismo, todos
los cuales tienen un contenido bien determinado.
PARTICIPACIN. Su significado es bastante claro e implica la
idea. de un total, de asumir una persona ese total, por una
acto de ingreso, de compromiso, y de participacin.
Es por ejemplo la teora desarrollada por Artl1ul. Koestler en
su "Insig-th and OU'tlook" ( Perspicacia y Panorama.) quien
sostiene que la comunicacin aspira a la participacin, al
shearing, y es la teora desarrollada por GABRIEL MARCEL en
"El misterio del ser", quien afirma que la participacin
real( pues podra haber una participacin epidrmioa o verbal)
es traducible al lenguaje receptivo, que la receptividad es
pasiva, que no hay una diferencia errt.re el hombre espectador y
el hombre part:lcipante, puesto que el espectador no contempla
sin participar y que la contemplacin es participacin,
operacin activa.No es espectculo de una exterioridad gue se
nos d a nosotros sino que es recogimient.o e introversin, o
sea,es imitar la realidsad externa dentro de nosotros.
Ya hablamos del descrdito actual, al menos en el plano de la
descripcin sioolgica, al concepto de contemplacin como una
especie de regist.ro fotogrfico de una realidad externa en una
especie de superficie o plano pasivo del alma.
-74-
MERLAU PONTY en su "Fenomenologa de la percepcin" habia
seftalado todo lo gue de participacin humana hay en la
contemplacin del mundo externo; y esto ya .lo habia dicho
Ortega, y est incluso en la noci6n de categoria kantiana como
algo que el espLritu pone para rec.i.bir la realidad. Hay una
especi.e de discordia de palabras para referirse a experiencias 'l
comunes de las experiencias en las que se marca algn pequeo
trazo diferencial. En "Intemotions" Wilde hahla de la
transferencia de la emocin, imagen un poco de su t..i.empo, del
tiempo en gue la electricidad era un hecho nuevO.Dice l gue
es cosa singular. sta de la emocin. pues el cantor nos
presta su melaneo la, desde Lab .oe gue ya cerrados, pueden an
abrirse. Y con esto a lo que se e et refiriendo es al. fenmeno
de la recreacin, de reviviscencja literaria.A esto se ha
llamado identifeac.n.- no ya con el recibir otra cosa de
afuera- como lo expresa e.l trmino wildeneano de
"trans.ferencia de la ernoo L n " .
La noein de identificacin, de identidad, es lllUY amplia y
difundida. y al hablar del fenmeno esttico deciamos que :un.a
de las de ] a e:Kl2.erleL1.Q.i..fL_..e.e.t._t!.ica puede__
..-t['a eo...aa... CQll_--.-a.lgQ....QU..e.
est fuera de.,....llQf!f1.tro-.....m.iflm.-.".. A esto suele d.rsele matices y
11amrsele __ ....imagj.. como
concite in de meternos dentro de o t.ra cosa y no ya hacernos
igual a ella. No ya la capacidad de unirnos a otra cosa y
hacernos uno con ella por una especie de fenmeno de
yuxtaposicin. sino la capacidad de meternos dentro de ella.
cosa sta sugerida por el concepto de empata.
Suele hablarse tambin de re-eYQ(:g.GHm o de .. J:e..mflIDQ,raCl0n
aludiendo l esa capacidad de recrear dentro de nosotros mismos
un proceso, un fenmeno de emocin. de imaginacin que ya
sucedi.Es umy dificil de separar ste del concepto de Wilde
de .. ...._a_l_.Que ahnra hacemoe
es al que est en el Fedro de Platn.All l dice
que :" el que piensa transmitir un e.r-t.e cons.ignnd.ol0 en rm
libro, y el que cree tomarlo de ste, me parece un gran
rreoLo ... e piensa que lID eserito puede ser ms que lID med.to de
desper>t;ar reminiscencias en aquel que conoce ya el objeto de
que en l se re:fiere". Dice Pf.st.n que no GOl'10CelIHJS nada nuevo
sino que rememoramos dentro de nosotros.Es una idea mucho ms
radical pues supone un control. una suma cerrada de
e xper-Leno Lea posibles en e 1 hombre, y gue esa suma cerrada ya
a besoLut.emen t e definitiva. a brso Lutrament e no ensanchable, sera
lo que vendra a SUSC.1 t.ar- o 13. poder renovar la obr-a .1. iterara.
y esto est muy vinculado CaD la teoria de las ideas de
es decir , con el innat.tsmo sicolgico que es una de
las caracteristicas. Este concepto platnico. sin embargo,
apunta a una verdad psicolgica cuya importancia se ha
sostenido mucho tiempo despus de Platn. es un poco lo que
dice KEATS en cuanto ague" recibimos 10 que damos", y 10 que
ya tenemos adentro de nosotros. y esta rememoracin entonces
tenderia a subrayar el hecho de gue cada hombre, cada lector,
tendr.ia como pos.i.bilidad de experJencia una suerte de
-75-
contexto rgido. de cuadro de referencia rgido dentro del
cual podra acogerse una obra literaria nueva;pero si sta no
encajara, si no pudiera ser recibida dentro de ese cuadro de
referencias que sera la memoria ( la memoria no puramente
visual sino que podra ser la memoria innata), si no hubiera
ese contexto, la comunicacin literaria no serIa posible.-
Traducido a t.r-mdnoa cientficos. t.endriamos esto: que cada
personalidad, con su experiencia y sus posibilidades de
experiencia, seria un cuadro o contexto limitado dentro del
cual podra ser recibida la obra nueva y fuera del cual las
obras nuevas no tendran sentido ni podran encont.rar ninguna
actitud receptiva dentro de nosotros.
La lt.ima frmula que mencionaremos son las t . ~ i a a del
Q...Qntanto a.fecijjYfh.._del contanto exis.t;eun.i.aL,... Est de ae.r-r-o Lf.edo
en el libro del Padre Segundo en "Exlstencialismo filosfico y
Poesa (Losada). La teoria del contacto existencial como
diferencia al contacto esencial, sRria el contacto de tipo
comunicativo y filosfico. Esto puede servir como d .at.Lngo
para identificar la literatura. que tendra una nota
existencial y una nota personal, que no puede ser reducida a
una simple comprensibilidad de conceptos. Este contacto
existencial, diferente del esencial, supone la coexistencia,
es decir, la duble existencia de un sujeto receptivo y de un
objeto literario.
Habra un c on t.a c t.o general ( o oexi e t.enota de su,jet.o y objeto)
y dentro de esto habria un contacto esencial y un contacto
existencial, cuyos rasgos seran el contacto afecto; el sujeto
y el objeto desapareceran en su insularidad, en su
independencia inicial (vale decir que detrs de otro camino
discursivo, aegu.moe estancia en la nocin de participacin y
de identificacin).-
Esto tambin t.iene su versin en Hei.degger: que ese contacto
existencial es esencialmente un contacto de temples de nimo (
trmino que hallaremos a menudo en la critica literaria
contempornea germano-italiana). Temple de nlmo"befind
lich.keit" ,sera algo as como el sonido afectivo de la obra.
Aranguren(espafiol) expone esta idea del contacto afectivo
existencial:" Solo lee de verdad un poema romntico el que se
eneuentra ya en el estado de nimo adecuado se da
importancia al cont.exto y a la rememoracin- pero el buen
poema, el buen libro, son los capaces de suscitar en el hombre
dotado de sensibilidad que los lee o escucha, la disposicin
sicolgica correspondiente: desesperanza, melancola, amor,
comunicacin espiri tual o e Lmpet.La o entendimiento profundo
entre los hombres.
Empezando a leer un libro entendemos el sentido conceptual
pero en el sentido profundo no hay an comprensin. Solo luego
de muohas pginas penetramos de ve r de.d ( o incluso, segn
otros, desplls de haber concluido la lectura del libro y un
tiempo despus). La poesia es pues.uno de los modos de obrar
sobre los estados de nimo, y asi Hei.degger ha podido escribir
~ J e el para qu, el sentido del habla potica. consiste en la
comunicaci.n de las posibilidades existenciales de la lO befind
l.ichkeit" , es decir, el temple f'undement.a.L,
de
de
por
-76-
La noc i.ori de Tr.-:MPLE FUNDAMENTAL O TEMPI.E DE NIMO( tambin
esto lo ve Pfeiffer) seria como una especie de sonido profundo
de la obra. t.ono profundament.e persona Ll zado que r-eeuLta mucho
ms ostens:i.ble y fundamental en la obrH lrica gue en la obra
ele otra natura.l eza . O aea que en c uan t.o a las f'o r-mae , gue es
un t.ema de algn modo desglosabJ.e. tenemos todas estas
posibilidades: lat.rans:fereneia de la emocin, la ident"jdad,
la r-ememor-aot.n , la participacin, la oomuncactn del t.empl.e
de nimo; porque cada uno de e s t.oe conceptos vi.ene a sumar
una actitud o rasgo importante. Entre todos estos conceptos
viene a sumar una actjtud o rasgo important.e. Ent.re todos los
conceptos menc.ionados, t.enemos conformado e.L cte.

Sobre la ilullln ya hablamos, diciendo gue era uno de los
medios complementarios a toda sinoni.mia l.iteraria basada en la
noo i on de r-e t Le. o o representacin. Por qu se nos hacen
stnlares a las cosas del mundo emprico.del mundo real, las
representaciones de la obra literaria; la nocj6n de ilusi6n es
la referencJ.a a un mundo de ficcin. donde las cosas tendran
una forma. ms estilizada y una forma dLfer-ent.e de ex e t.enoLa a
la elel mundo emp.r-Loo . La .i Luei.n serta el camino de lLevar-nca
a esta conviccin en la verdad de las cosas.
Se ha aludido a oLras vas o caminos para obtener este
cOlltact.o existencial o esta participacin, e histricamente,
ele modo bastant.e acertado, la gue asume ms volumen desde la
teorizacin potica romntica es la nocln de m!@stin o
incluso
Magia en gjJ..fL1'lli!1.;ido'? Magia en el een t.Ldo de una forma
accin, y no de conocimiento, es decir, lUla forma
influencia sobre las cosas,de influencia a distancia o
medios no visibles, extra o preternaturales .
Pero si mencionamos la nocin de magia al lado de]a de
augeat.Ln , es porgue la nocin de sugestin vendra a ser una
pecuJiarizacin de este concepto ms ampli.o. Sabemos la
importancia que asumi la sugestin corno va en la poesa a
partir de la teorizacIn del simbolismo. sobre t.odo en el Arte
Potica de Verlaine o Baudelaire, defini a la poesia
como "br-u.j ere evocadora", capaz de poner delante de
nosotros, por med ioe m.at.er-Loeoa , una reali.dad nueva (
definici.n s ta gue la hara poe .bl e de inclusin dentro de la
nocin de magiaJ_-
Hemos hablado del problema de la comurticacjn, y ahora veremos
1 o s me d..:t Oji__ c:u a 1 e 1L-_Se -l:L-!;.e f _e c.1:; i va e s a.
J;_omun i e i !'L!....
=__.. 1.__J: 1 u !l ..y. L__5..u t in o
magia.

-77-
Hay otros temas complementarios de algn inters. tales
el qye ea J Q que --cu.l
el.
como
ea.
Si digo que es un problema general de la teoria literaria es
porque aqu se involucran todos los puntos que hemos revisado.
es decir, lo que se vehicula, lo que se introduce dentro de la
comunicacin son experiencias, o sea, un contacto establecido
errtr-e el hombre y el mundo ( y e et.o si manejamos la nocin de
experiencia tal como lo conciben Dewey o Richards).
Son valores: nosotros hablamos de un nivel exLoLg.co para
distinguir lo literario de lo no literario y podemos decir que
la evaluacin literaria es justamente un sistema de valores.
Podemos decir tambin que ftl son
expresiones, sobre todo si concebimos la expresin segn
aquella nOC10n amplia que hemos visto y podemos incluso
aceptar que el contenido de la comunicacin _-D acciollf.:"&
simbl iCU2 o accion-S-!e dexe.Lao..n.;..... decia,.......S.. arJa:e., quien
.6..Qatena qufL........tlo hay coutemp] aoj n -P.aaL1l.a.....
intervencj ILfllLhe........ gu.e..... Slcta
__ .....Jmbl!:!!"s,......
Otro tema fundamental es tambiu el de la prec..i..e...i.Qn_d-._la
.
Es exactamente la misma corrient.e que sale del eu. e t.o emisor
la que llega al. e t o receptor?
Hay un ajuste perfecto entre lo que se emite como
comunicac.Ln y lo que es recibido como tal 7
En este problema hay dos grandes poe t.c onee que tienen enormes
consecuencias, sobre todo para la psicologia de la literatura.
para la evaluacin literaria. GIDE en su ,TOURNAL llamaba a un
libro saco de granos", de semillas, smbolo que tiende a
hacer eficaz la idea de que todo libro es un repertorio de
latencia, que pueden o no desarrollarse o que pueden
desarrollarse en sentido muy diverso. La idea de que un texto
literario es una unidad de potencialidades que se desarrollan
o no es muy antigua.
Por otra parte estxl las aplicaciones del psicuanlisis a la
,
literatura \ ver PSICuANAL1SIS DEL ARTE DE BAUDIN). En el
libro citado que lo que caracteriza la experiencia literaria
del sujeto sometido a psicoanlisis es la ambigedad o latitud
de un t.exto literario. Es decir que un texto literario, puede
r-e r'r-aotar-ee diversament.e en un hombre normal o en un hombre
anormal. Pero con consecuencias mucho ms radicales que esto.
es decir. con la a:firmacin Lrup l Lc .t.e, de que un texto
:U. t e rer-Lo no S8 r-e f r act.a igua 1 doe v e oee en cualquier lector.
Es dec i r ..ente ..... ci.n
.iru.l.i.Y.i_d:uaL..... t.ot.e.Imerrt.e distinto a los otros. 10 que hace que
cada texto sea recibido de dIstinto modo y asuma un
signifi.cado diferent;e en nada Leot.or-, De varias personas que
absorben el mismo alimento, n nguna 10 absorbe de la nr.erna
manera.. y este hecho de la ambigedad de los efectos de una
obra en el lector anormal no seria ms que un caso extremo y
radlc.al de un fenmeno general y comn.
-78-
Por otro lado.ya hemos visto. abandonando esta idea de la
equivocidad o ambigedad de los textos literarios.el problema
o la nocin de equivocidad o del propio signo
literario. Cuando plantebamos las diferencias entre lenguaje
literario y cientfico veiamos esta diferencia como
fundamental. Incluso sobre esta multiplicidad de efectos o de
interpretaciones posibles de la obra literaria. se han
construido mtodos defindos que han tenido fortuna sobre todo
en la literatura comparada. Se ha empezado a hacer la historia
de las interpretaciones distintas que ha tenido el Fausto a lo
largo de la hist.oria.por ejemplo. y en estos planteos no solo
se desarrollan historias del gusto (porque reflejan el gusto
y preferencias culturales de cada poca determinada) sino que
este mtodo supone taniliin se nos est diciendo cosas
importantes sobre la obra de que se t.r-a te . Cada una de estas
interpretaciones nuevas disidentes de las anteriores,
alumbrara nuevos aspectos de la obra literaria no haban
sido explotados anteriormente. Es un mtodo pues,de doble
cara: por un lado tiene valor para la historia de las ideas o
de la cultura, y por otro lado tiene un valor inmanente, para
el conocimiento de la obra misma y de los distintos niveles de
lectores posibles.
Por otro lado est la posicin de CROCE en cuanto a que la
obra tiene un solo contenido, un solo significado, que ese
significado es univoco. y que otro significado que
oonstruyamos sobre l es lo gue CROCE llama PALIMPSESTO (o
sea esoribir algo nuevo sobre una pgina ya escrita. borrando
el texto anterior, tal como hacan los monjes medioevales en
la poca en que escaseaba el papel). Dado que Croee niega las
diferencias, su esttca es -.---llllil.-.negaein de todos loa
factores incollsc--ism.-W.a de la.....Q1u:.a--lii&r.acia, pues supone que
no hay otro significado gue aguel que el aut or coric .errcemerrt.e
le ha querido dar.
Evidentemente.en esta multiplicidad de la obra importa la
intervencin de factores no plenamente concientes en una obra,
es decir gue en la obra hay cosas que el aut.or no estuvo en
oondiciones de medir o apreciar. esto es en definitiva. el
problema sobre la precisin de la comunicacin.
Otro tema importante es el de ----'=-.A__I NTE.NC-I LA
COl'1UN 1 CAe IN Este problema puede eer. de algn modo,
relativamente deslindado. Hay una vieja conoepcin de la
l. t.er e tnrr-a que considera los textos .l Lterarios- como cualquier
ot r-o producto del ar"te- CQfll{) una..__p.RQdv..c-.Ln....deJ.iberadg, de
efect...Qfl....
STENDHAL incluso defina el estilo como la" aprehensin de
efectos". Una obra sera un instrumento, un til, un
artificio, que busca causar determinados efectos y lograr
determinadas cosas. Esto est vinculado a la vieja nocin de
la retrica.
-)
-79-
Desde que se conc.b. la 1i teratura como eu.i e t o de reflexin
precientifica o cientifica, se dos disciplinas
relativamente conexas:lA POTICA Y T...A-illIT.Q.RI.G.it...
I.A Ara t.r-ad.c Lone.Lmerrt.e det nLda como el arte de
conmover, convencer y emocionar. Era la sistematizacin de
todas las reglas y procedimientos destinados a causar un
efecto en el lector. Es algo secundario que la. po t ca se
refiriese a las formas 11ricas o picas o dramticas y la
retrica se ciera a las obras or-e.t.o r-Le.e . Luego la nocin de
ret.rica se ampli y la nueva retrica se relaciona
estrechamente con la nueva lingstica y se estudia toda la
obra literaria como este sist.ema de produccin de efectos ( lo
que ALFONSO REYES en La Hetrica" llama
comunicacin persuasiva", que busca vehicular determinado
contenido intelect.ual o ideolgico). Este problema est muy
desarrollado en el Fedro de Platn, donde hay una teora de
la oratoria como una intencionada que tiene un
designio y busca alcanzarlo por las vias ms eficaces
posibles.
Para algunos tericos del -I:Qman.t.i..Q.it'HW2_.J.ng.lfia, para el Siglo
XIX, lo que d.at.Lngua a la poee .e y la. or-e.t.o r-La era la
provisin o no de los efectos, RS decir habra una
literatura gue no preve los efectos ( y esa seria la poesia) y
otra que los prev y calcula ( o sea la oratoria). Desde este
ngulo, el teatro es siempre retrico. Toda la estructura
teatral est de acuerdo a la intensificacin final de los
efectos. Pero si la obra teatral es solo eso tenemos una
sensacin de vacio, si vemos que en ese art.e, es esa
inte1igencJ.a del logro de los efectos, no hay ms gue un
impacto emocional, es obvio que nos r,>arecer una obra barata,
porque aqu est involucrado el corrt.enLdo de la comunicacin.
Pero de todos modos, esta habilidad en lograr efectos
determinados no parece secundaria, sobre todo a ciertas formas
de literatura masivas.
Est el problema
COMI..!NICACX()N_
diferente:
de la
.Esto
__. llE.__-:I.A
puede tener dos planteos
a) , es decir, qu es Jo que el autor
se plantea como designio en cuanto al alcance gue debe tener
la obra; este planteo normativo por ahora no nos importa
porque no estamos haciendo una tica de la literatura, sino
preocupndose de cmo funciona.
Pero si planteamos el problema de la amp1.i tud desde el punto
de vista normativo, podramos incluso dividirlo en amplitud en
cuanto al nmero y en ouerrbo al ti.empo.
-80-
La amplitud de alcance de una obra literaria respecto
a 1 nmero nos p lent.ee r-Le la vle,ja cuestin del l2QPUliBmo o
aristocracig, todo aquello en gue ciertas formas literarias
buscaron aislarse del lector y reservarse solo para una
minora (ejemplo: el simbolismo) o bien el populismo, la
bsqueda de un vast.o alcance ele una obra, segln llna recet.a que
viene ya desde la tragedia griega, rebrota en el arte
medioeval" en nmchas formas del barroco. en el romanticismo y
en la literatura actual.
y en cuanto al tiempo, porque la arupLf. tud de.la c omun..caol n
respecto al tiempo puede plantear la dicotomia o la opcin de
escribir para seres situados (como decia Sartre) o escribir
para la posteridad ( como decia Stendhal) o para la eternidad.
b) Y hay una vertien te expl icativa en el,.-.rc3 lema
amp 1 i tud que es lo gue nos toca ve r-.
Desde este punto de vista hay que ver gue aqu se plantea el
problema de lo clsico: -.la_a.n.lQ.li.. (te
de una Qbr---_e.IL...el tlf;tl.ll!2il implica, por un lado, el tema de la
amplitud de los contextos o de]. campo de referncja. se puede
suponer gue si los contextos o el campo de referencia de una
obra es muy amplio. el alcance de una obra gana t.amb . n en
amplit.ud, y en ese sentido estamos dentro de lo que se ha
llamado obra clsic;.a: la pbriL--f;apa.. .....9.D..if..icar.-...
los haf!.l b r e s ----__G..u a 1 9 u i e r t i e rn..Q..Q.._-Y.....-...J;_..i r c u n s t_a n e :ft s
Si e.1 campo de referencias es un campo muy angosto, esta.!'] amoe
en el caso de la. 01.:H'8 pasajera, perecedera, la "obra de clave"
cuyas claves se pierden al poco tiempo. Por un lado, los
contextos pueden ser meramente la condicin o naturaleza
humana con ingredientes estables; si. consideramos que no
existe esta esencia invariable pero si hay una serie de
lmi t.e e y c.r-ounart.ano Le.e en que la ave n t.ur-a del hombre se ha
dado siempre, hablaremos de" condic.in humana" pero usemos
uno u otro sentido, habra casos en que solo seria en comn
entre la obra y el lector lo que en ella hay de esencial: en
este caso estamos en la nocin de lo clsico. En el caso de
Antgona o Agamenn, e 1 oorrt ex.t.o es muy amp LLo , porque muestra
ciertas relaciones bsicas en las relacjones o impulsos
humanos, pero a la vez son no deme e .ados densos porgue el
contexto a la vez, el campo de referencia,. puede ser muy
lleno de alusiones para un lector como puecie estar muy
l1mitado en su alcance y perderse tot.almente, como es el caso
de las obras con personajes claves en donde es campo de
referencia lo que da valor a la obr-a .
P u e d e ......Q.-..!11? fa r !? e. __u f.I...........i;;_Q.n t o __ ....._ Si eJ':_ mu.... y-.....lJ,_m itad..Q.
.... mu "1- __r i C--y__ a mp 1 i o a 1 a __ v e q u e
esquemtico.
Ya vimos qu se entiende por obra clsica, en cuyo contexto
solo sera COID(in 10 esencial entre obra y lector.
-81-
"'{ surge de aqu el problema que se le plante a Marx al
intentar explicar el encanto de Homero: debi recurrir a Ii'!
idea de que toda la humanidad. contadas sus estapas
sao; oeoonm:i.cas y sus modos de pl'odncci n , pr'a como uria
especie de sel' humano que e voLuo Lone ba en el t,.i ernpo ; y as el
encanto del nmndo homrico seria slo el encanto de la
juventud o adolescencia. Se refleja pues esa fijacin de la
infancia ( gue es mucho ms universal) y no la sociedad
esclavista. cosa que explicara el valor clsico de Homero.
Vase que es en este punto donde la t nt.eno l n de la
comunicacin puede limitar mucho la amplitud de una obra.
DEWEY dice gue si el artista desea comunicar un mensaje
especial tender por ello a limitar la expresividad de su obra
para otros, ya sea que quiera comunicar una leccin moral o el
sentido de su propio ingenio. La lndiferencla. la respuesta
del pblico inmediato, es el r-e.ago necesario de todos los
artistas que tienen algo que decir.
De algn modo, con esto estaramos ya de vuelta en ese aspecto
normativo de la amplitud de la comunicacin. Hay un suponer'
gue toda literatura renovadora(si bien hay vari.os planos de
estos campos de referencia) va a tender a renuneiar a esta
amplitud de los campos de referencia. Y entonces la afirmacin
de la obra, su insercin en la tradicin literaria, su
consolidacin en el gusto del pblico, tendr que significar
necesariamente. la elaboracin de nuevos campos de referencia.
Hay estudios muy precisos en cuanto a esto: por ejemplo cul
era el campo de referencia comn entre los poetas metafisicos
del Siglo XVII o entre los lectores de DICKENS, etc. Y estos
contextos son variables y en las distintAS situaciones socio-
culturales , pero tambin estn en un proceso de modificacin.
y en este sentido puede decirse gue cada obra que se imponga
contra los gustos comunes va elabor.ando y construyendo su
propio campo de referencia.
GOETHE hablaba de sincronismo como coincidencia de fechas y en
esa misma. lnea. ORTEGA denomina "slnfronisnto" a. lo que se
define como coincidencia de sentIdo ( o de mdulo, o de
estilo) errt.r-e los hombres o entre las c .r-cunet.anoLe.e
desparramadas por t.odos los tiempos. Yeso es lo que
explicaria las afinidades gue los hombres de detrminado
momento sientan con un autor redescubierto, vRle decir con el
que los hombres redescubren su afinidad. esto supone gue en la
Historia hay elementos a la vez variables y comunes. En la
Historia se dan e Lt.uao .onee tpicas gue an dentro de un marco
diferente pueden repetirse cosas que exp.li.carian las
afinidades entre los estilos, como por ej. entre ]0 dionisiaco
y ciertas manifestaciones del romanticismo o entre el estilo
alejandrino y el barroco.
-82-
SINONI:t1IA
CQNOCIMIEN"ro
La poesa llrica tambin es capaz de dar el t.empLe de nimo
para. que podamos conocer la concr e t a vida personal como pueda
conocerla la medicin. :Y. la ms considerable PS la de la
literatura como conoeimiento, dar tipos o modelos gue
tenderian a concentrar el conocimiento de las COSRS. segn Ilna
idea que viene de Aristteles, el conocimiento tpico, que
habia reflorado en la naciente ciencia de o ciencia
del hombre, tal como la fonnul con un especial nfaAis de los
conocimientos literarios DILTHEY. como guia distinta a lB de
la explicacin.
Habria dos formas de conoeer: la por e,j .10s
fenmenos de causa-efecto) y la ..nfn ( e 1 meternos
dentro de las cosas por un fenmeno empFitico o de
identificacin, gue estambin una forma de conocimiento; pero
esta forma de identificacin o de las cnsas.
seria ms asequible a travs de la nocin de tipo.
La ultima de las dimensiones que vimos era la de gue si el
a l' t e e r a 11n e onoG i.mi e nt o, __ ero ...nuILQ...G.lmi.e.lr.t.. .La
experiermia, ya que st.a implica la nocin de clarificacin,
de decantacin y de un cierto mene.i arse denr.r-o ele las cosas
que seran inseparables del hecho de conocerlas.
Habra algunas otras acepciones porgue bay muchas sinonimias;
por ej. se habla de que el arte es __el C1lQ.Q..m.iJ2n&.. 3:l.-.Qtcl.Y... -__Y
de .ccnenneac.ta, Ldea que ya habamos desarrol.l ado ouarido d .mos
la forma como poda darse .la comunicacin. este conocim.i.ent.o
afectivo, esta sumersin,esta identificacirJ ya est
mencionada en algunas de las vias .. Lo mismo la de que Al arte
es eun..QQID.J..frnto de.. .. ( cosa gue
podamos ver a travs del texto de HUSSERL sobre conocimiento
eidtico en tanto conocj.miento imaginativo).
Hay una tradicin del arte-conoctrniero que es muy d t f .c I
deat.r-u.r- pero que sin embargo conviene revisar en CUB.nto a
las objeciones que ha merecido. Por ej_ BLANCHET defiende el
"a..rte como mf.r-ada en la noche"; eLl se enuncia la ideR oe
que el arte es conocimiento, pP.fO 1'\0 conocimiento .inmediato,
de las apariencias del mundo emprico, sino de unn realidad
ms profu.nda.
Porque aqu la cuestin se complica en varias direcciones:
W;t.. _..._conoe j .....e.atf:L.m!e __'l_EmmJ.t..e
Muy d e tt nt.o es si al oonoot.mt errbo lo
Ll ememoa lderrti:fi.eaeln, gue si lo Llamemos :i.n-tulclo-n, .
o SJ
le Llamamos contempJ.aein ( t. r-m.no clsico de una . v e.n
y desinteresada) , si le llamamos revelacIn ( qllP
LmpL.ca un elemento mstlco de una r-eaL dad '-lue se alumbra). ()
percepcin ( trmino est.rict.amente psi.colgico), o visi n , n
reconocimiento ( o sea un conoe Lm en r.o que vo 1VArnos A. hacer'
nuestro deapu s de haberlo pel'c1 i do) o eapt.ae .n ..
-83-
Cada una de estas designaciones 'lue no son sinonmicas,
implican a la vez una via y un valor distintos del
conocimiento que el arte puede adquirJr_ Cuando se discute el
valor del a r-t.e c omo v e cognoscitiva, se di.scut.e la cuestin
relativamente pr-Lor-Let Lc a quiz de s1 ese conocimient.o, es
conocimiento cientifico, vale decir aquel puede captar
leyes y reg'llaridades que permitan establecer la previsin de
los fenmenos: es ohvio gue el conocimiento del omndo o de la
sociedad que nos proporciona la poesia, no pertenece a este
t.ipo de conoc .m ent.o . En este sentido es muy f c iI hacer la
stira del valor cognoscitivo de la literaturs_
.AZUELA ( espafiol) dice: "A ningn noveli.sta ] e ex ..i o otra
cosa que entret.enimiento y solaz", p I e n t.earido las reservas que
puede ofrecerle un v810r c o g nossob Lvo delt.exto _ Si se hace un
cierto balance de las reservas gue esta posicin ha merecido,
s nadie se le sacar la idea de que una novela valiosa.
fundamental, da su conocimiento del mundo y del hombre, algo
gue parece estar ms all de toda discusin, ya sea por la
ampliacin del rea de su experiencia. ya sea por la
exposicin de o..e r-t.e.e caractersticas de la vida que no se han
cientifizado. Vivimos una poca en que t.oclo grupo de
conocimientos aspira a convertirse en una ciencia, y asf se
habla de ciencia I t.e.r-ar- a , ciencia poL b c a , e t.o .
La alternativa es no exigirle esa alta exigencia de
cientificismo. Vase que si se hace un e aor-ur.Ln.o de las
razones por las cuales tiende a negarse el. arte-conocimiento,
la funcin t.Lene un ncleo de verdad LndLecu t.Lbl e : Ja de que
el arte no nos da. las eosas como son si.no como las vemos; nos
da la realidad vista a travBs de un temperamento, o sea que
est aomet.Ldo a Jo que RUSKIN llamaba. la ".falacia pr.ctica",
es decir toc101o vemos falsificado por loa serltimlentos, por
nuestra actitud eompromet ida con las ooese.e , por nuestra
relacin inevitablemente emocional con el mundo real y non el
corrt.or-no , Per-o si rev samas la o b.) ee t n , que es c t.ert.a , 8 esta
falacia pattica. a elJ.a estn en el fondo sometidos todos los
conoc .ment.os que de algn modo involucren toda la situacin
del hombre.
Tambin el conocimiento aoc .a L est, somet.ido R lo nuemo , como
decie }18Y que partir de la base de que todo el
conocimiento esL. e nt.r-emeacLa do o o n .113 t deol ogi a .
Hablando de las peculiaridades del lenguaje seRalbamos un
lenguaje de ao r.Lt.ude e y un lenguaje de referencias, y se
planteaba otro cotlocimient.o, otra reserva importante tmplicita
a la funcin del conocLrn..en t.o . S el a r-t.e es un lenguaje de
actitudes y no es un lenguaje de referencias, la verdad de una
obra artstica no podra pretender otra validez m.s all de
ella misma su verdad sera una ve r ded de tipo interior, de
o ohe r-e no i a , de relacin interna adecuada de S1.]S eLemen t.o e ,
seria un c o nocLmi.ent.o no ver .f Lc a b Le . como lo es el
conocimiento cientfico.
-84-
Que el arte sea un lenguaje de actitudes y no un lenguaje de
referencias, no seria capaz de decir nada vlido sobre el
mWldo sino sobre alguien. Pero vase que involucrando el
conocimiento .Literario, el conocimiento del hombre, por ]0
menos ese conoc.m.errt.o que n los fI nee del conocimiento del
mundo r e a l no sera vlido, sera un corioc .rn.errt o vlido, en
cuanto nos hace conocer a los autores. No conoceramos al
hombre espao.1 del Si.glo XVI a t.r-av s de Don GuJ
L
l ot e , pero
conoceramos en su tota1.idad y pr-ofunddad un ser humano
(situado en ese contexto histrjco-social):Cervantes.
Si pienso e 1 conocimiento en trminos de conoc .mLen to del
mundo real y 1a lietratura en lenguBLi e de acti t.udes, no es
nada vlido; pero si se piensa que en el mundo real est.n
Lrraer-t.oe los humanos, por lo menos habra esta va esta va de
conocimiento de ese tipo peculiar de seres humanos que son los
autores y que por su misma condicin tenderan 8. asumir sobre
s la condicin del hornb1'e.A travs de Shakespeare, Guevedo,
Cervantes, etc. ,no solo conoceramos al hombre individual sino
a esa especie de asunci6n del hombre universal que est
incluso implicito en una ctitud de comunicaoi6n
Pero es muy di f i c iI deslindar un Lengua.j e de act tudes y un
lenguaje de referencias.Todo lenguaje tiene a la vez
un lengu8je de actitudes y un lenguaje de refrencias; todo
lenguaje es de actitudes por-q'ue e e t. dic:iendo acerca del que
habla. y de referencias porque dice acerca de 10 8e habla.
RAIMUNDO LIDA dice gue el arte de la literatura no conoce sino
que configura, es decir, hace cosas. ordena elementos.Pero
este configurar, este reordenar elementos, tiene una
consecuencia o una v e r e r on c ogricao l tLva Lridude b Le , porque si
ya reordena los elementos de lo real. tiende a hacer].08 ms
transparentes, a condensar mej DI' su sent,ido. Supngase inc 1uso
que uno supercaotizar8 los elemntos del mundo real,
aome t.Lrtdo Loe a una intencin expresiva que se hace
inseparable de un sgrficado,es decir, que el mundo es un
caos. y esa caotizacin de elementos est supeditada a un
mundo mayor y ms global, que no obet.e.nt.e es un aobr-e
el mundo y la realidad.
Hay algunas estticas como Ja de CROCE, que tienden a negar
este valor cognoscitivo del arte, afirmando que el arte es
conocimiento sin concepto_ Si bien es ms que discutible el
concepto de que los juicios que el arte contiene, no pueden
ser reducidos a conceptos CROCE decia que el arte es conoci-
miento si n oorioept.o , ao t i v ds d algi ca, t.ntu Lo I n Lr-r-ef Lex t va
del ser. no intelectiva. no vuelta hacia s mismo. intuicin de
lo individual,palpitar de la vida en su idealidad. Todas estas
frmulas tienden a negar el valor del arte- conocimiento en
cuanto se estipula gue hay un solo tipo de conocim:Lento( el
conocimiento cientifico) y sobre todo como en el caso de
CROCE,una est:ipulacin del conocimiento que tiene que ver
fundament.almente con las ciencias de la naturaleza.
.
-85-
Sobre esto h.9bY'a que decir una serie de cosas:
1- La misma segurj.dad de la ciencia no es tal si se tiene en
cuenta la critica del concepto de causa y de ley (que se
desarrolla en la filosofa contempornea) hasta hacer del
conocimiento cientfico, no una reproduccin o ajuste
estricto, puntual, a las estructuras de la realidad, sino
esencialmente una especie de intelectual con las
que somos capaces de aprehender y de regular las cosas pero
que no se estrictamente con las cosas. Es decir que
el arte vendra a ser tambin un tipo construido. Gorno lo son
los tipos literarios.
2- E.:L...- __,__ ____.Q.
ar'te o.m. lu.cba.

Esta sinonimia cubrira un radio bastante vasto y algo
heterogneo que quiz podra unificarse bajo el rubro general
de la literat.ura( funcin vital) y la literatura <forma de
accin). Es decir', algo que est r-e Lao .orrado con la actividad
del hombre y los grupos humanos en el mundo, y dentro de esta
funcin vital, cierta univocidad de direccin, al concebirla
como una forma de ac.o .n , es deci.r como una capacidad de
incidencia en el mundo ( ya le 11 amemos Li terat,ura-
podsr.l.tet'Rt-,11ra-acr.in. Lft.er-a.t.ur-a-e Luoha ) .
Pero el denominador comn de estas nociones es que la
literatura tendra una capacidad de incidencia en el. mundo
real, sobre t.odo en las actitudes y comportamientos humanos.
En este sentido alguna vez podria ser teorjzado. dentro de
esos muy ambiciosos intentos de una teoria general de la
accin humana que cubrira todas las llamadas ciencas (
ciencias del hombre o ciencias sociales). Esta accin
literaria t e nd r-La eu. e t.oe determinados, tendra un repertorio
de medios, instrumentos, tcnicas determinadas, y tendra un
repertorio de fInes o metas. Esto est en la tradicin del
conocimiento y le teora literaria, si se piensa cmo
concibierorl la retrica los antiguos, La retrica era un medio
de accin, y nCI de comunicacin, un medio de influir sobre la
conducta.
Si se busca la literatura como forma de accin est obviamente
en la concepcin clsica de la retrica, y tambin en BUS
versiones dent.ro elel pensamiento romnLico,
En ABRAMS(pg,211 de "El espejo y :la lampara") las ideas de
Thomas de Quincey y 1.a literat.ura. como poder, o sea, como
influir en los comportamientos humanos.
En este sentido,de que sobre todo es un medio de accin, una
forma de incidencia. tal vez las versiones elementales de esta
idea estn en boga en Jas corrientes biolgicas y genticas
gue se marcaron en el pensamiento esttico del Siglo XIX.
-86-
As en y dentro de un clima generaL que es el de
los at.ri.butos e e't. t.Lco e como un arma de ataque en el plano
biolgico.Darwln lo vinculaba con la atraccin de l.as flores
por el sol. la a t raoo .n esttica por' el col al' sera tambin
lo que lleva a los insect.os a las flores (aunque despus se
est.ableci que Jos insectos no perciben los colores). Y con
algunas cualidades ms desarrolladas que nos llevarn a una
ve-r e . n super lo]" que es el arte como hechlcerla o posesin de
las cosas.Esta forma del arte como magia. est desde las
f or-ma.e rupestres que habran t.endido a la poaee i.n del animal.
Todo est.o est ms bien relacionado con fenmenos de
percepCJ.on esttica generala elemental, y muy poco tendran
que ver con el fenmeno literario propiamente dicho.
Ms Lmpor-t.arrt.ee son en cambio las ideas gue vinculan las ideas
estticas en general como acompafiantes de 1 t.r-e ba.i o. Tambin
son viejas jdeas desarrolladas en el Siglo XIX pero i.nteresa
leer lost.rabajos de THO'lPSON, quien en su articulo "Nar-x emo
y Poesia" vincula las canciones y r-Lt.mo e poticos, a la
funcin de acompaantes del trabajo. pero no simplemente en
una funcin d Let.erre I va o de mero e.compafiem. errt.o , sino como una
cancin 1'. Lmi c a o meldica. f e.nt.et.Lce , aspirando a superar
por- lo imposible, por 10 ficticio. lo imaginativo,la
alienaci6n del trabajo.
Habra una especie de nebulosa de Actitudes humanas comunes de
la gue se habra diferenciado las artes, pero que serian oasi
indeferenciables con la aCClon del hombre en un mundo de
escasez. La funcin de la poesa es la de hacer pasar a la
concieneia, del mundo de los sentidos a] mundo de la f.antasa,
el cual no se halla aparte del mundo real, sino gue es m.s
bien el mundo rea.1 despoj ado de todo r-e at.o accidenta 1 e
inesencial, de manera tal que se deaoubr-e su mov.m .errt.o
interno. Una tal revelacin requiere un acto de concentraci6n
mental gue abrevia todo 10 gue es accidental: acto ee
efectuad!L-.-.:QQr
Sera est.a aspiracin a sobrellevar la
incomunicacin. la inhumanidad. la ena,jenac.dn del t.rabajo. lo
que daria origen (partiendo de un ncleo comn) a estas tres
artes: la danza, la msica y la poesi.a.
Est.o se re] Be .i ona bAS tant.e dir-ectamente con una muy difundida
VfH'S in que hace .. ..d.e_.mag,ia ( de ah. la
defi.nicin be.ude Le.r-Le.ne de "hech:Lcera evocadora capaz de
hacer presente 10 ausente") 1 a poesa en t.ant.oforma de
accin, pero ante todo de accin a di.stancia, por medios extra
o preterna.turales.
-87-
Gentro de este rubro general del arte. como forma de accin
especifica. est tambin comprendido un tema bastante
desarrollado y polmico: el arte y la ,juego,
!lQmQ_.-aillij.y.j,dad.... __.de... __
de la vjdl;!. Tema muy debatido. desde SCHILLER (quien fue
q n .e n v .noul ms ef Lcazmen t.e e.r-t.e - .J llego ) desde la esttica
idealista aLemana. En Sch.LLer-, el arte - .juego. o la -
juego, era ms gue un resultado de una aprehensin fenomnica
del arte (como en todos los ideali.stas alemanes). la dualidad
esttica era la nica que no sujeta a dualismos
violentos entre la ley y la libertad. El arte es la nica
actlvidad en gue el yo y el no-yo. la ley y la L.ber t.ed , el
entendimiento y la sensibilidad. asi como otras antitesis
pueden ser vene id8S por- el hombre. KANT hablaba del 1 ibre
juego de las faculttades cognoscit:ivas, es decie una especie
de ejercicio gozoso de todas las potencialidades de la
personalidad que tendran su fin en si miRma. Este fue
desarrollado por 5cbil1er y retomado luego por Spencer, quien
hablaba de un instinto de juego que sera una manifestacin
del Lne t.nt.c de lucha generado por el o on. unt.o de
inactividades y vinculado a la ideA de dee:carga. Esta t.eo r-La
fue luego desarrollada por la ciencia de la cultura, y es asi
que Huizinga en su "Horno Ludens" explica Ja cultura en base a
una anttesis de actividarl angustiada y de actividad
el hombre e e t.a r Le dividido en una actividad angust.i.ada con
respect.o a 1 mundo y una actividad superf Lua , gr8tuita, que
sera est.a act.vt dad ldica.
El progrese) de la cultura implicari.a siempre un incremento de
estas posibilidades ldicas del hombre respecto a su necesidad
de lo urgido. de lo angust.iado, de lo t.Ygico. Porque esta
anti.tesis a veces se plantea entre lo trgico y]o ldico.
Ahora bien. despus de la boga de est.as tdeas se han marcado
arte
y que han llegado a poner en e ntr-ed .oho t.oda la
concepcin.
a) Una diferencia fundamental seria por ejemplo, que la
actividad artstica (con la excepcin de la danza ) tiende a
ob.ie t.var-ae . a pr-omcver-ee en un ob.re t.o di fe r-e nt.e que es un
resultado independiente de quien ejercita Ja actividad; la
actividad del .i ue go , en cambio, se c onsnune a s misma.
b ) Otros dicen gue la dLferencJa f urideme nt.eL no s lo es la de
esta actividad de crear una obra 'nueva, sino la de la lucha
con materiales que implicarian el juego. El juego, en su
nOClon.es en si oscuPO, porque tiende a identificrsele con el
deporte; pero el j11ego en si es una actividad sin reglamento
ni nada por el es t. Un. De todos modos. hay que nombrar la
nocin de juego en la concepcin del arte como modo de accin.
lmplicito en la concepcin de]
parte seri.e cierto, pero sucede
bUSCA t ser' in t.eroaJ izado. puedA
escritor
develar es
cambar-. ...
-88-
del mismo rubro de f o r-mma ele acc . n ert tre la
:jon_._de=l. arte er..l.sefian3
ed:i..:E:i..cac
Podra decLr-ee que e e to est
a rt.e como o o noo Lmi.e.nt.o y en
que el conoe Lmi.ento puede no
no buscar Rer pro!l1ovJdo_
,
El a1'1:.(3 oorno educacin arranca en PLF\TON ( con su supresin
de Lodo 10 <.]lJ8 t.no da en lo peatona 1. , e l ement.o per-n i.o o ao
para el. idf'FlI af:cticu del cllldAdanu: "LA y ae
ell pi "deJel.;ue eL prodefl}lP" lat.j no , y luego Rn el
idealismo a Iptnn en Le.A "Cart.es Bobt,p. la e duoao tn estticA
del hombre",
En este sentido conviene citar a GRAMSCr. para quien el arte
es educado e en cuant.o arte, y no en cuanto a mor al , o seA que
en s e 1 a t'f-;e es una a e t. iv.ded eApee i fi ca que no puede
r-educ t.r-ae ;::] so lo e ducar-.
El concept.o ediflcaci.n haba sido abar-e r.ado mediante e 1.
adjetivo .. aplicado o las novelas "rosas", pero el
concept.o dI'" edj J: .o e c J. n . de i n , de o o nrs t.r-uo.ot. n de]
homhr-e , eA en foIl uri o o noe p bo de la ms al.t.e dgrr. d e d si se lo
define a l.a manera de ROGER Gi\ILI'()lS. n sea como una
J .l t.er-e.t ur-e que o o noe n tra 10B p(Jsib; 1 dades di,sperfJaR del ser,
exorciza l o e abismos y clarifica y orienta la conducta.
Tambin SHAW decia gue toda la literatura es didctica.
Hay otras direcciones ms explicit.as y fciles p.ra canalizar
este conceptn de la literatura como forma de accin, SARTRE
deae r r o Ll.e muy especialmente el oonc.e pt.o de que J F\ l.; t.e r a t.ur-a
es aec t n , y a.La vez di vuLgs la llQ.Qin de. eompron.li.so _; que
seria la acci.n invariable, de f .n..dor-e . nc .da , de quien la
asume. sin volver h ac .a etr.s. con un e Lemerrt.o o o orrt.en t d o de
apertura. de donacin del sujeto ( no concebirse el
compromiso en trminos egotst Le o a ), y como un e JArnent,C)
de engranaj e de nueet.r-a acc .n pa tt, .cu J. al' y personal en una
accin ms vasta.
Ef3Gr be SJ.\RTIi'.E: '_ELJlr.!2ais:t.a_.....fl.a_llll.-.. ..fL..hfL. .._.e.l.e.glllQ... un
52.:l.er.1LQ__llli.illtL_.dtLa.c..G..n ...J_..Q .f.HlliLQn_.Blmb-l:lli.....<L..
v iear la) gl!fL.mL.QQdci.a...
e apeo t.o de} mundo quiero develar? El
comprometIdo sabe que la palabra es accin. que
cambiar y que no se puede develar sin pr-oyect.o de
para nostros pl hacer es revelador del SPt',"
Se nos propone el concepto de la
una revelacin del ser. como una
llame secunde.rja.
literatura como un hacer o
fo r-ma de a e o I.n que SARTEE
-89-
E:3t.OS t r-m i nos fueron muy difundidos en un sectar de la
critica literaria y teoria literarja norteamericana. gue es
una de las ms importantes del mundo. Dentro de ella est
KENNET BIJRKE _quien con ms amb Lo . n f . Lo a f ca ha int.entado
integear 1 a t.eoria 1 i t.e r ar-La a una b=:'or a genera] de la e co n
humana, distinguiendo en el arte cuatro elementos:
1.- actitudes
2.- estrategias para corresponder a
;3.- situaciones
4.- propsitos ( es decir motivos. subyaciendo a actitudes y
estrategias)
Quizs el orden lgico debiera ser:
1.- propsitos.o sea fines.
2. - sit.uaclones o sea el contorno en que los f f nes deben
cumplir=.:e .-
3.- actitudes
4. - e e t.r-e.t.e g.e e
Esos son SO!L.l.o..fi cua..J;rQ-!IDcept-s estru...Q.!.!lr.mL.est,a
teorsL_d.e J.__ s::Llnl:>.::t..::i.Qa.=-==.
La e co.i on simbLi.oa desborda un poco este p Larr.eo ,
desarrolla en S.-Hyman : "La visin armada".-
que se
La..-tem::i..a.. aQG.i.u.. __aimb!.liG.f,L_.J_..!!lP,Y_...Y..iIlC.ll.larl...a. .,_._..l.afl
.Q.QXrient.B__ aunQve
puede serJlJ--.:.l'--.rle..... ej emI>J o e.L,.....f*&----e__fu:t..r.k.-...aohee..__to.d- eIL.J.Q
.artistas: Rl.lF?KE da como posibles ejemplos de aool n a.mb L.ca
a 10s ataques de v r-t.Lgo de Darwin yate. ceguera de .Jovce ,
que podria corresponder, en cuanto accin simbljce. A un
aut.ocaabLgo por la I mp ledad de BUf: ob r aa , j mp i edad en tan.o
violacin de lo estaLuido. Acciones tales cumo trepar
mont.aa e . pltoren o la conf':tr'uC'(':j()l1 de imperios. contienen
e l emerrt.oe simbJ leos.
Se trata de una tporia general, cuya aplicacin al plano
.1 i t.er' al" I o se reA 1. iza deapu e . As l)()Y' 61..1 emp l.o , I 8. e xpLf.oe.c .n
de la me t. f o ra , a la que BURKE denomina
"acc:i.n simblica eomo perspectiva por incongruidad": por
congruidad se entiende Ia c-or-r-e e porrdeno a o re lacin
e stab.1. ee:Lda ent. re dos casas . L...L..meJQra__
dos cosas .J!n!Y_. .... 9J,le .. --............P-erQ.e.lliLi.n
..... e.. _.l.QgiQ..._..e.L__ .J&r.ml!!.Q.....__._..:... iva," ; e
"incongruidad" en tanto no oor-r-eesporrderioLa ya g.ue He trata de
dos oossae a I e,J adas_
Pero en eBt.a perspeet. j va por i rroon gr-u.ida d habr. l. una especie
de t'e-pri aL Lnizeo .i. n del un verso. Para, HERGSO.,j era romper un
a modo de costra que nos separa de las cosas y ver una especie
de mundo r'eprisl',1.nado, rejuvenecido .. As es que BAUDELAIRE en
e : "El Ba.l c n " dice que se r-e cor-dar- el amor como un sol que
se lava cvla da en .1 os mar-e e profundos.
y hay t.alJlbin. ,junto con la ex.pLi.cacin de la me\:.fora como
accin simblica. la otra accin simblica que es la del
r-eneo m.en to (que est en eJ f'ondo de estructurasl .i.t.er ar-Lae
como las que Se relacionan con el arquetipo del hroe).
-90-
Esa forma de rio v e d a d . de r-enec Lm.i e n t.o LmpI Lo Lt a en"El
Balc6n") de repristinizaci6n de las cosas. seria justamente
otra acci6n simblica contenida en la metfora. No solo es la
acci6n a .mbl.ce que implica descubrir un sentido nuevo por
acercamiento de dos cosas disimiles sino la accin simblica
de renacer, gue est implicada en una accin inicial,
prologal,de las cosas.
Haytambi n lIDfL...-l.at...iU!lin -flI!t.re _._B1Jubli.G.. -"'y-..-i:lQ.ci n
real, pero toda este teoria es bastante complicada y no
conviene desarrollarla ms en detalle. Solo Ilay que decir que
esta especie de ....llC...!l.iI_l_..fi.e.Q.un.darJ. ( corno la llama SARTR-E) ha
sido teorizada en una concepcin de sistemA. ms vasto de
aCClon simblica o vicaria, que no seria especificamente
1. Lteraria pero que la U. teratura tendera aiJuElt.I'a.r de un
modo muy cont.undente.
Dentro de e e t a accin general de que la 1 i teratura es accin o
relacin con el mundo v he.v una ser:ie de interpretaciones que la
vinculan con un modo especfico de relacin con la realidad.
Son difciles de e .etemet .z ar- porgue casi siempre estn en
forma de pensamientos sueltos. I?ero puede decirse que
aproximadamente son los siguientes:
1. - La
21:L.dfLg,ne.x.im.1......(.!-l_mIllldn.e.. Esta i.dea est.a.ba en \11(:;0, q u .e n deo .a
que eJ darles nombres a las cosas (yen esto se identificaba
el n e.o Lmi.e nt.o del l.eng'ua. e , del m.t.o y de la poesa)_kt.i.....d.e.J1Kl.8.
un ser, y JaS---1IDn.emo.fLiL.11U:t.I.JL.. De ah el sentido de
hl.lmani.zacinn y de anexin.
Esta idea de q ue la poesa, al dar nombre a las cosas. de lo
que era una causa hace un orden humano, e et en los ms ricos
sognificados de la lllitoJogia grecolatina: en Orfeo, pI'
ejemplo, guien con su msica es un domador del universo; o en
Anf . n , quien con su Jira const.r-uv los palacios de Tebas.
'I'amb L n COLERIDGE dec ja que a travs de 18 poesa, la belleza
del mundo es nue.e t r-a ; les damos un orden a las cosas, un o r-de n
que es nuestro, y as las ponemos a nuestro alcance. Y esta es
tambin la idea de Malraux. del arte como proceso de
huma.n..zaoLn del mundo; y es espec.lallllente 18 idea fundamental
de HEIDEGGER aobr-e la poesa o la pe l e br-a que funda el mundo.
Hay pues t.oda una
sobre las
f'undernen ta JP.!"; ..
concepci6n
que tiende
del arte como modo
a insistir en esos
de e.co .n
conceptos
2.'" Otra I'rIl1I!lR:_F.J-.AH..TE......E.fLEXORCULt1Q......... Es urra f o r-rna dA OlU'R.
una forma de salud, que impide sobre todo la invasin del
mundo sobre nosotros. El t.rmino "exoreismo" es de un poeta
f r-anoo - belga, HENRI HICHAUX par-a quien ......el........ar...e
dfL...m.nl..ttner ...l.-Q.tetw...i8..

De algn modo se lA
aunque la illlAgP.11 que
sino la actitud de
alienacin del lllundo
-91-
parira definir como una actitud escapista,
subyace en esta actitud no es escapista
una resistencia ante la invasin y la
en nuestras conciencias.
3.- lxuagina:t.iY..a.... Imaginativo porque
es deseo compensatorio, la revancha, el acto de justicia en lo
imaginativo. vulgar como interpretacin de la Divina
Comedia,el arte tendera a valorar. a compensar, a cimentar lo
que el mundo nos niega.
y luego vendr ian versiones ms escapi stas. Estas concepciones
que podemos llllnar" resistentes o escap.lstae" t.ienen un peso
rutinario y doct.rJ nal mucho mayor' qUA aquellas oe que el arte
seria un c e.p.t.a L de integracin al murido ( porgue aqu estara
lo equvoco en cuanto ft qu tipo de integracin y gutipo de
mundo) .
Las posiciones resistentes son negativas. por una lgica
natural de las relaciones entre obra y mundo, arte y vida, gue
t.Leriden a ser.' mayores. La f' t-mu.l a de HUIZTNnA ( en "El
Ot.ofio " ... ) define al arte como "nosLalgia de una vida ms
bella" .
FREUD la defini como "sueo ordenado" y OR'l'EGA h a b 1aba de
"subrogacin de la vida". Las tres frmulas estn tambjn
bast.antes cercanas a la nocin compensatoria del art.e, y a una
concepcin escapista ( el arte sel'ia una experiencia con un
valor y una dirnensin especificas capaz de sustituir a otras
formas de vi v .r ) . A este respecto puede c.orusuI tarse el
c ap, t.u l o f .naI de PlCON: "e 1 oomo r-emor-d.tmt errt.o y como
jbilo" .-
4.-Hay adems una nOClon de arte gue acentuara la recin
examinada: lll----rj;-!L..__QmlliL-.,lilw,.r.actn.__ va Iunnad .. como una
especie de Nirvana. Aqu solo cabe cit.ar ]0 que est implcito
en las ideas de SHOPENHAUER: el arte seria capaz de poner al
hombre en una cierta suspensin o cancelaci.n de todo deseo:
en el fondo, ello significara enfatizar el decrecimiento de
e pet.et.I vidad que tiene la acc v i dad est. t. i.c a . pe r-o si. e e t a
rebaja de.La actitud de apetito de la aprehensin de.l hombre,
es una caracterstica general de la actitud esttica,
desmenuzando este c onoept.o llegamos a la idea de gue e 1. arte
es una especie de evasin de la realidad y de emancipacin de
nuestro yo.
5.- Una .ltima frmula concibe el arte Gomo eapacidad de
.f;lilp.ftr".yiVe.llilllL.. Qe.......Qe.u.h!:r,JM;.Qn._-----.fL-t..r.ansvi.da . El e r tico
alemn GYSSARZ hace slgnj.fieactn gener-al del arte, la
capacidad de perduracin sobre el present;e de la vi.da hecha
imagen (idea tambin expresada por DU BOS ) :a1 ent.rar en la
esfera del arte las cosas una vida activa, pero
tambin una cierta capacidad de sobrevivencia del autor de esa
imagen; o que el sobrevivir va ldr-i a para la obra adjetivada
tant.o oomo para quJen la cre.GAUTIER decia que "el busto
aobr-ev .ve a la ciudad" o sea que toda manifestacln del arte,
por su misma condicin de actividad ooefcada gue t.er-m.na en
un objeto, f:,iene una capacidad .infinitamente mayor de
-92-
sobrevivencia y lllterioridad que la que
manifestaciones oul t.ur-e Les ( del Lerigue.j e ,
la economia. etc.-
tienen las otras
de ]a poltica, de
Veremos la ltima sinonirra de la nocJon dp. )itp.ratura:.l.ru:l
clementos _--.d, la obra li.t.era..r la= lo que agrl.illQ.--.f) in
.. es ..__
um.1.!.hls y qufL,fue:t:QfLmmif;'IL..1g obra 1iter:ar.i..9,",,--
No vamos a poder dar este tema en forma extellsa sino por
medios de nociones. Estos dos elementos, y IQS
CUADl\OS........J2illL....--ill1-.Q!len. partet_Q.lliL....... Todas
las falencias crticas que podan haber suscitado las teoras
del r e f Lej o , de la comunicacin, etc. (menos la l t.ma , de la
1.iteratura. como funcin del acbuar- humano) t.enderan a marcar
la validez de eso de que la ILt.er-e.t.ur-a es una actividad
potica, o sea, una actividad que crea o hace cosas,
enfrentndose a la actividad prct i.. ca del manejo de las cosas
para las necesidades de la vida. Entre estos dos tipos de
, -
actividad ARISTOTELES insertaba la tercera, la potica que
implioa la fabricacin de todas las cosas que podran no
ex.e c r- ..
Tambin hemos p l e nt.es.do el prob 1 __ de_L_..:L9_ndo_....Y.......J._L forma.
Todas las orieutaciones que ponen nfasis en el medio de la
obra L t.e r ar-J.. a ( no en su sistema de significados o de
contenidos, sino en el medio, en la materla de la obra
literaria) van a ser teoras de la oonfiguracin, de] volver l
reordenar l.e. capae.i..dad para la percepcin sensible de emboa
elementos: a veces se babIa de la pr-esentiIicacin, a veces de
construccill e, incluso, de estilizacin, en el sentido en que
supuestamellte se toma una masa del mundo y se la somete a
ciertos procedimientos, ciertos adelgazamientos, para lograr de
ella una cosa nueva.
Tambin nos hemos referido a la noc 10n de ..BJETIVO.
No ya a las teoras de la expresin corno algo gue saJ.e de]
Lnt.er-Lor- de uno para exterior'izarse y hacerse visible y
presente, Bino aquella .. idea de M. MURRY de gue los estados de
ensofiaci6n o de pensamiento o de sensibilizacin interior ( es
deoir, todo aquello que pone en movimiento el designio
literario Greador) no salen tanto de nosotros como gue buscan
en el mundo exterior una estructura visible en las que
viscerarse.
Una idea igualmente vlida es lA de ELLIOT que, reaccionando
contra las teorjas de una belleza o de un arte quintaesenciado
que habria que destilar de una serie de elementos potjoos o
no reaoeionando cont.ra esa. idea. de que lo po t ico o 10 bello
fuera. una cosa que hubiera que destilar. Er.r.rOT sostjelle que
J,.ma .....i.nQQrpora:r ..._..-elemento: un elemento
ideol_gi CO., .llr.i@r jo., --..f..e....ill..iJl!L _--t..!,,_..... 1.&-..m2t j ..-b..B...1J.D-sJ.
lQ s t i.Q..Q]_..JlQ----6.---.e.l_..-r.e..flli..1..t1!d--..de un-....J3..ffQaI'aqin de
elementQs atno....... de--'J.u.a........int..!'Wsid..a-_
..<.................jdentl:LiJ:;..ar.. en lID sQl -
!.ID.j et.o ....
-93-
y estos pueden ser de naturaleza muy variada. sjempre que esa
presin unitaria sea lo suficientemente intensa como para
tenerlqs a todos Juntos.
Esta idea de una temperatura de fusin o de una intensidad de
presin fisica tambin lleva a una doctrina o teora de la
configuracin ( as como 10 que sostenia la teora del
simbolismo, con Mallarm, era que la poesa no se hace con
ideas sino con palabras, y nosotros podramos agregar que son
ideas y palabras).-
Est tambin la teoria de PASTERNAK de la cou:t.en1ll&-n
creadora. A la vez visin y objetivacin. No una viSl0n
reiterativa y ftil y perdida sino,justamente, configurada en
una cosa nueva,en una creacin, o en aquellas ideas - que
tambin desarrollamos -de la obra como heterocosmos, con sus
mecanismos de regulacin interna. Pero esto lleva a este
nfasis en la objetivacin, en la presentacin de una cosa
nueva.
Estas teoras se pueden seguir muy bien en la teora del arte
cQntempor.Jllill. y no tiene su versin especfica en la teora
literara. ( Ver PlCON captulo VII) ." Entre la sumisin de
las formas a su f'unc Ln de expreSl"on y su borrarse ante lo
absoluto, permanece que la experiencia esencial y cntrica del
arte moderno va en el. sentido de 'una tenta""civa de oz-e.aoaon
formal, conquistada sobre los medios especficos de cada arte.
Todas las obras representativas de nueerbr-o tiempo estn
ligadas a esta tentativa, sino f'undd.deie sobre ella". Y luego
reitera PlCON, citando el pensamiento de SOUREAU: " Refutando
el slcologismo de Soureau , el ar-t.e no es solo aqul que tiene
alguna ooesa para deot r- sino aqul que tiene a Lguna cosa para
hacer.Que su fin es la obra y no la impresin que ella
despierte en
En esta linea se podrian tambin ver todos los planteas
esenciales de una obra tan difundida y t.an discutible como Las
Voces del Sj_lencio de MALRAUX, que dice en determinado lugar:
"El ar-t.e nace de la negativa a Gopiar espectculos, de la
negativa a arrancar formas al mundo para hacerlas entrar a
aqul que gobierna El a"rtista presenta los lmites de esta
incierta posicin, pero su vocacin est ligada tanto en su
origen.. eto , .. " y es"to para sealar cmo la tentativa de la
copia es pz-eLfmf.naz- a la instancia del arte, pero no sera el
arte mismo _" y luego dLoe c " La coherencia de 'urra obra maes"tra
es la de su conquista, no la de su escritura; por ello si
puede ser la elaboracin conscieni;e de un estIlo, no es de
ningn modo la expresin simblica; el arte del ms grande
arti"sta, conserva parte de su _.e"Cc" _ Esto tiende a
afirmar la autonoma de la obr-a . "El artista busca a"firmar la
autonoma del s.isi:;ema de r-e Lao.onees particulares que un
creador SUS"tj:cuye al de la vida _..
-94-
Ningn planteo dio con ms intensidad esta nocin de
.QbJ.etiyacin o presentacin como el ensayo de HEIDEGGER sob:re
~ origen de la obra del arte.
l parte de la nocin de lo que lla.ma como "LA COSA": la obra
de arte es una cosa ms, pero entre las cosas haoe un distingo
fundamental: el distingo entre el instrumento y la obra de
arte. Establece tres diferenoias fundamentales:
A:) La confiabilidad del instrumento y la no-confiabilidad de
la obra de arte: sabemos para qu es la azada, pero la obra
artistioa es aquello que tiene potenoialidades o virtualidades
latentes que ignoramos dnde van y ,si quedan,no sabemos
dnde empiezan ni dnde pueden aoabar. Por tanto, se trata de
las latencias ( o no oonfiabilidad) de la obra, frente a la
aotualizaoin ( o oonfiabilidad) del instrumento.
B:) La consuncin de la materia en el instrumento, y la no-
consuncin de la materia en la obra de arte.La materia se
consume ( no porque se queme sino porque es funcionalizada a
ese designio de isntrumentalizaoin), la azada dej a. de ser tal
y se pone al servicio de ese uso confiable; no hay ninguna
virtualidad de esa materia que no quede consumida en ese
destino. La obra de arte en cambio implica la no conSUnClon,
a.erido siempre las postbil idades de 1a mat.er-La ( en t.ant.o
color, masa, etc.) que no quedan utilizadas. Hay un poder
oculto en .L6 obra de arte, del que oarece el instrumento.
G:) La "transparentabllidad" (metafrica) de la materia del
instrumento ( que nos pareoe verla de lado a lado, abaroarla
totalmente) y la no transparentabilidad de la materia de la
obra artstica (en tanto existe una opacidad en donde no
podemos penetrar totalmente). Pero esto es relat.ivo, porque al
hablar de 16 literatura el arte es su funoin de conocimiento,
sealaba que r-e apeo t.o al mundo la obra implica una voluntad de
transparencda.
Curiosamente, estateo.cia pertenece a. las teoras del arte-
conocimiento Y- del arte -ob,ietivacin, porgue las otras
posiciones aons.
=que la obra se funda en una esencia llamad ar-t.e , de la a su
vez resultan las obras de arte; que el arte pone en obra la
verdad del ente ( y la nocin de ente es metafsica, al igual
que la nocin de verdad).Pero esto' si importa: que el arte no
es mimesis, es construocin, porque ser obra quiere decir
erigir un mundo ( y esta. nocin nos importa junto con la obra
o instrumento, que pone a la obra de arte en la nocin de
"coBa"), y e s t.e erigir u.n mundo es una dialctica de tierra-
mundo, que HEIDEGGER ejemplifioa en cierto templo griego de
Agrigento. Y lo da mediante dos ejemplos: el cuadro de VAN
GOGH y dioho templo, para demostrar esa dialctica mundo-
tierra: la tierra que se cierra y tiende a envolver y
escamotear las obras del hombre, y el mundo como plano de
libertad y apertura (definicin stA que obviamente, va ms
all de la esttica).
-95-
CONFIABI1jIDAD, TRANSPARENCIA Y CONSUNCIQtL son las tres rasgos
que diferencian el instrumento de la obra. La teoria del arete
de HEIDEGGER. en que enfatiza la condicin operativa de la
1i t.er-at.ur-a , era tambin- pero con cierto r-emot.Lemo metafisico-
.una teoria del conocimiento, ya que constantemente se lleva y
se trae la verdad del ente, y la afirmacin de que el arte
pone al desnudo la verdad del ente. Hay que tomar con cautela
todas esas palabras en el pensamiento de HEIDEGGER porque no
son fcilmente asimilables al habla corriente. Por ejemplo la
de que el arte pone en obra la verdad del ente ( el
par de zuecos). De este modo, la ciencia del arte sera la
VERDAD DEL Pero hasta ahora
se estaba tratando de lo bello, y no de la verdad.
No alude quizs a la verdad en el sentido de la lgicsa sino
en tanto una evidencia o potencia superando aquello de que el
arte es una copia o imitacin de lo real. lo que t.rata de
liberar es las vas de ponerse en movimiento o en evidencia la
verdad del ente en la obra artstica. Hacre la la obra, y
hacer evidente la verdad del ente en la obra, es equivalente a
10 de HEIDEGGER "erigir un mundo? , la obra como ereccin. El
mundo "mundifica", es decir el mundo le da una condicin
esencial atado 10 includo, con mucho ms alcance que esta
categora que HEIDEGGER,LLAMA "LO EXISTENTE PRESENTE".
Ese erigir un mundo resulta de una dialctica mundo-tierra: la
tierra concebida como cierre o clausura, como expansin de las
cosas. Esta dialctica no es solo concebible para la obra de
arte, sino podra tener un alcance mucho mayor: la tierra
es el salir a la luz constantemente espontneo de lo gue
siempre se cierra y, por tanto, cobija; lo que se abre no
t.o lera que al go sea cerrado. Aqu es que HEIDEGGER estudia
estos modelos en los que va a gi.rar su argumentacin de los
zapatones del cuadro de VAN GOGH y del templo griego.-
La verdad es una develacin, una alethia, QUE FUNDA UN MUNDO
. ,
ABIER'rO, UN MUNDO DE SIGNIFICACION O DE LIBERTAD. Verdad es la
adecuacin de 1 e nt.end .m..errt.o con 1a cosa, errt.r-e el juicio y lo
juzgado. La verdad como develacin del ente; ms que
develacin, la obra de arte nos da el acontecer de una cierta
verdad. acontece siendo obra de la obra. (para esto ver
"Ar-t.e y Poesa" de F.de e.E. "Holderling y la esencia de la
poesa") .
Con esto terminariamos el asedio a la nOClon de la literatura.
que empez con la tentativa de distinguir un lenguaje
literario de otro cientfico y de otro cotidiano y del signo
literario y con 10 que puede llamarse el nivel axiolgico ( es
decir, distinguir en la masa de escritos ciertas
caractersticas que la incluiran dentro de la literatura y
otras que la dejara fuera de la L.t.er-e t.ur-a ) seguidas por la
aplicacin de la teora clsica de las cuatro causas, y
despus, las sinonimias (una tent.at.iva que no de,ja fuera del
rea nada fundamental), gue consiste en aplicar la teora del
arte considerando la literat.ura ba.l o forma de equivalencia,
reflejo, conocimiento,objetivacin,etc.
-96-
Siguiendo con un orden lgico del programa a desarrollar, nos
guedan ahora dos sectores o capitulas importantes: los
elementos o componentes de la obra literaria
7
y lo gue la
entorna y expli.ca (FUERZAS Y CUADRQS..l. .J
IA N'OC.J.:QN DE -MARCC> Par-t.e de gue la literatura es
una cosa singular; es un artefacto y en cierto modo es un
resultado. La obra desde cierto punto de vista, es un
resul t.ado , pero es t.amb n la culminacin de un proceso de
inducciones trascendentes a ella, de diferente grado de
univocj.dad ( tal vez la ms importante, o la nica
importante). Y va desde la nocin de fuerza gue determine un
efecto, hasta la nocin mucho menor de valor gue determine gue
una cosa se mueve en un medio de posibilidades pero no la
determina totalmente. En trminos psicolgicos un reflejo
determinado causa un movimiento del cuerpo.
lA NOCIN DE UN CUAD.R- significa los lmites dentro de los
cuales se puede mover un fenmeno, pero no puede decirse gue
ese fenmeno sea de una manera y no de otra.
Estas inducciones trascendentes a la obra, de diferentes
grados de univocidad, pueden ser de dostipos, a los efectos de
clasificacin; de un tipo ms eminentemente dinmico, y por
eso se les puede llamar FUERZAS ( el autor, por ejemplo es una
fuerza de la obra, es una induccin gue viene desde fuera de
ella y la pre-existe; es una de la sociedad, la
literatura ya existente, __ tienen una naturaleza
esencialmente mvil y dinmica..i-Y-. un t.iPo de inducciones
trascendentes a la obra gue -R.Q.dr..i-IDill3 concebir relaticaroente
como una
especie en es encerrar a
de un repertorio de
.Qarezca Claro est, ( y
en esto debe atenuarse la distincin) que el marco, en cuanto
induce la obra, en cuant o decide gue le. obra se produzca en un
repertorio de posibilidades, es tambin una fuerza, pero una
fuerza de tipo ms esttico, gue en cierto modo se asimila a
lo que en lenguaje cientfico se llama los .
.L-Vr,ES LAS-__EJ.lERZAS... :r:..os
ET,EMEN".rQS __-..IN..DILe:tDRES".
PREEXI-ST.EN:l-:EB A 'rA OBRA_ Tal vez no guede nada
fuera de e.at.c e ae..a elementos fundamentales:
Al EL AUTOR : Es la causa eficiente de la obra.
B) LA LIT.llliATURA MISMA.;.. Toda la lit.eratura se apoya en la
literatura anterior y sta es una fuerza y UI) marco, pero
considerada como fuerza, puede ser considerada en tanto
tradicin, en tanto fuerza orgnica estructurada existente en
tanto para el que la si.gue como para el que la rompe , o una
especie de repertorios de temas y de inspiraciones, que es 10
gue se designa con el concepto clsico de fuente, es decir, la
versin atomista de 10 gue la tradicin viene a representar
como tradicin orgnica totalista y estructurada.
-97-
.el LA SOCIEDAD...;.. El t.ema de la literatura y sociedad se
despliega en una serie de subtemas,a.lgunos de los cuales no
tiene nada que ver con esta nocin de fuerza.
El LA CULTURA:,
interaccin los
ideologas ( y
a travs de
engloban raza,
D> EL
crtica
medio y
le da.
MEDIO FSICO: Algunos elementos planteados por la
cientfica, es decir, la adscripcin del hombre al
lo que el hombre necesita del medio y lo que el medio
Sociedad- cultura - sociedad, dice Parsons, en
tres, la cultura ya sea a travs de las
esto se condicionara con la sociedad), ya sea
la literatura, y despus, las nociones que
espritu o familia.
definirla como
gue sera el
un estilo y el
Jn O PSICOBIOLGICOK 1"1 s all del
individuo, gue hacen gue pueda hablarse de una literatura
regional. La generacin literaria no parece tener una fuerza
causativa gue empuje hacia cier-to tipo de L.t.er-a t.ur-e , ms bien
define un mbito cultural: la generacin se comprende mejor
con un repertorio de posibilidades.
-LAS Ms IMPOR1'ANTES DE DICHAS FUERZAS SON: EL AUTOR, LA
SOCIEDAD Y lA PROPIA LITERATtrnA_-
2. - Por otro lado tenemos la.. :Q.oc:::i......n de c:u:ADROS ...
ms eaJ;;...-ablea =- c;;UAe enc::Lerrll laa
de
dentro de ciertQ

LOS , ms identificables son los siguientes:

bsicamente dos, que plantean dificultades ms serias desde el
punto de vista cientfico y metodolgicos:
.I:..oS ES-rI:LOS y LOS GENEROS;
son considerados como unidades histricas
mayores, que pueden desgranarse o reducirse a la nocin de
escuela o corriente.
Lo que se llama escuela literaria podramos
marco-estilo respectivo a este supersistema
estilo. Pero hay que aceptar gue barroco es
romanticismo tambin.
A criterio personal, 10 --!llsico no es 1ll1--.tilo, sino..
una categor.a de valor, de
( Y lo que se ha llamado" clasicismo
del Siglo XVI" mejor habra gue llamarlo romanticismo). Pero
el rococ es un est.ilo, y tambin el pseudoclasicismo. Es
curiosa la dificultad que plantea el modernismo, gue a
criterio personal no es un estilo sino una escuela resultante
de una confluencia de estilos, y puede incluso decirse gue es
una revivlscencia de algunos estilos del rococ -estilo
posterior al barroco-o
-98-
EL G:BNERC>_ : An el gnero per eoe r-La ser un marco mucho
ms constructivo gue el estilo, porgue la mezcla de gneros ha
sido relatlvamente fugaz.El ncleo de lo narrativo, de lo
pico, de lo dramtico. han mostrado mucho mayor consistencia
que las peculiaridades que definen a lo gtico o a 10
romntico. Pareceran ser construcciones relativas, y no
absolutas.
rAS GBNE:RAG]::....QN"ES = Hay otros que pueden incluirse
dentro de esta categora: las generaciones parecen ser un
marco gue en el fondo resulta de un concepto al que nos
.referiremos enseguida: la poca ( cada poca ensaya una serie
de posibilidades) y un elemento ms ampL.o : el estilo.
Pero la generacin puede ser entendida como un marco. Creo gue
lo histrico - sIncrnicamente visto - es un marco de la obra
literaria y es el estudio que la literatura ms usaba antes de
que se difundiera la nocin de estilo. Hasta HEGEL, sta se
us como sinn1,o de peculiaridad individual de una obra. -El
sentido co.1ectiyo del. estilo es una caractjeti!ltica del
pensamiento est;.t.iillL..Y_.-:t.ric--_de.l Siglo XX 3 Y en mi opinin
.es un marco a nivel de lo populaL_Y-..dfL..l-..Qulto. El que hace
un arte popular o de masas se mueve dentro de un repertorio no
muy elstico de posibilidades. Tiene una serie de facilidades
expresivas y temticas, pero hay una especie de nivel que le
es difcil superar sin que su producto cambie de o a t.e gor La .
Y, con acento mucho ms grave y peyorativo, es el arte de
consumo o de masas, que est mucho ms constreido, y al que
an le podriamos discutir el carct.er de literatu.ra.
Son tambin marcos , en mi
opinin,lo gue se estudia como literatura nacional. Hay unas
peculiaridades de la literatura francesa y tambin de la
literatura espaola como unidades menores de lo que se llama
la bella 1 iterat;ura (o sea, se estudian ciert.as
m;U...GPsoclale.fi-.....d.fL-__L.._...Gl.llt.ura nacioual o factoI:.e.6.
psicQbiQlgi.Q.Q.B.. o con.dicl-lliml.i.fill..t& fsico o
lli.mLrico ....o ._1!!'JJi......mi.ema.. exper!.illlQ.,1J;LQ.Qmunitaria a t..L:aYs de .ltui
tiempos gue. .ee convierte a la tradicin, se estudia lo
espaol, o lo francs, pero no como estilo).
Volviendo a referirnos al caso de la literatura en tanto
fuerza, si bieIl la sociedad es una fuerza de la obra literaria
hay elementos a deslindar y a fuera por las muchas
acepciones que tiene este tema, el cual. es susceptible de
generalizacin y macaneo por falta de los deslindes en gue se
despliega.
LA-LITERAI1JRA CAUSADA---...D .D.I..QI.O..HADA POR LA
SOCIEDAD.
La causacin o determinacin social de la literatura puede
procesarse en varias vias:
1- La caus.l&.J,n d.i.r.e.Q..ti;l-=-.. ( que qu.z e es planteo ms ingenuo
o lIlenos firme), la causacin a travs de las ideologas ( o
sea a travs de sistemas, de representaciones explicativas,
justificativas, que se encuentran en una relacin determinada
con las infraestructuras sociales. incidiendo sobre ellas y
-99-
siendo inf1udas por e11as).- Este lt.imo es el enfoque t.pico
del marxismo, que relaciona literatura y sociedad a t.ravs de
las ideologas.
Incluso para GOLDHAN (" Para una sociologa de la novela") la
causacin o determinacin de la literatura por la sociedad
podra venir a travs del concepto de homologas, o sea
estructuras similares entre la sociedad y la literatura (cosa
que aplic a cierto tipo de novela y BU relacin con la
estructura de mercado en los siglos XVIII y XIX ), la cual
deja que desear como explicacin de la literatura.
2- Hay una primera e.cepc a.or; de e s te tema general sociedad-
literatura, que es la literatura causada o determi.nada por la
sociedad en forma directa, a travs de las ideologas o de la
homologas ( similitudes de estructuras).
y una segunda acepcin efJ 18 __l:Lt!ern:tur.a__imll.lQ. __
aQclAL...Y... _.J1Q__la.__ eobt-o lo que hay N1LIldlos muy
amplios; en una obra de DUTREPONT :"Litterature et. societ.".
Este terna de la literatura testimonio social est
considerado como un dooumento auxiJ.iar de la Sociologa. Este
segundo terna de la literatura como testimonio social de la
realidad,pues, queda fuera de la nocin de fuerza.
3- Yuna tercera acepcin que s entra en la nocin de fuerza,
pero no slo en forma indirecta sino que adems puede
representar un enfoque muy diferen.te al de la sociedad,
generando 1ma J j . ada por una sQ.f;iedad en tanto
sistema de demandas o reclamos.
Ah entrara la literatura a nivel de COnSLJ.IIlO y todo lo que
respecta a la sociologa del pblico.
ESCARPIT ( "La Sociologa de la literatura") hace este
enfoque: La sociedad det.ermina la literatura en cuanto
significa una corriente de demandas, un sistema de gustos que
decide que una literatura sea de una manera y no de otra.
SARTRE tambin deca que l no crea en la literatura causada
por la sociedad, porque la literatura responde a una llamada
de la sociedad. Entonces, es un nivel distinto a los dos
anteriore8. E incluso aqu hay dos planos diferentes:
a) la influencia de la literatura sobre la sociedad ( esto
tampoco puede ser ubicado dentro de la nocin de fuerza).
b ) la accin de la 1Lt.er-a tura en la sociedad, la
responsabilidad del escritor, el deber desde el punto de vista
normativo ele] e acr-Lt.or . Ya no estamos en e 1 plano causal o
explicativo. Se plantea qu debe hacer el e ecr-Ltior- y de
acuerdo a qu :fines o valores guiarse_
De ah el tema de la oferta literaria y de la est.rategia del
escritor a los efectos de su obra y de su accin sobre la
sociedad. QUINT tiene un trabajo sobre la estrategia literaria
de PRUST, cmo se maneJo para el lanzamiento y la conduccin
de su obra. Todo escritor que distancia la aparicin de sus
obras, o que la franquea con propaganda periodstica, est
cumpliendo una funcin sobre la sociedad.
-100-
y finalmente est el tema de .l.a. situacin del..
eacr:i...:!r...oz:.:.._ e ::L......-escr:i tor CQInO rol soc;;i,al.:
qu espera la gente que haga un e aor-Lbor-. La sociedad fija un
rol al e eor-Lt.or-, una categora, un lugar dentro de la
estratificacin_ Y esto si puede ser ubicado dentro de la
sociedad como Tuerza de la literat;ura. Pe r-o naturalmente por la
va indirecta es que el escritor hace una ciert.a cosa, 10 qu,
confluyendo con el sistema de demandas, hace que la literatura
sea de cierto modo. Si la literatura homrica dio al escritor
un rol de aeda y de r-eo t.arrt.e de palac.ios, le est dando una
funcin tambin a cumplir.
Esto, que puede como literatura y
en uua_J}.an.t..idad-.-d.e temas ,,-_almID--.fLd.fLlos QuaIes nada
tienen que yer con este como fuerza
de la socie..9Jll..L. Incluso HERBERT READ en "El arte y la
sociedad" hace un estudio del origen del arte, desde sus
condicionamj.entos sociales, con un enfoque gentico que no
tiene mucha relacin con el tema de cmo la sociedad hace o
determina gue sean las obras, porque lo que l trata de
explicar es la gnesis del arte y la literatura,
distinguindola de otras funciones (magia,etc.). El tema de
literatura y sociedad, pues, debe ser desplegado de ese modo.
Todo esto es desarrollable y lo haremos aunque
sintticamente.Pero antes conviene aclarar la mayor dificultad
gue tiene que ver sobre todo con los marcos , y es la realidad
de los marcos (en el sentido filosfico de la palabra ),
sobretodo lrL-r..e-.l.i.dad. de.L estilQ v la re.al.i.dad de 1m!!
gneros. Qu entidad o qu realidad tiene el romanticismo?
ti qu real.idad responde el rtulo de "romantlcismo"? O el
r-t.u Lo "Novela", o "Poesa lrica", o "poema pico" ?
Es un tema con implicaciones filosficas bastante complejas,
pero ac se traba la realidad de los conceptos o categorias y
la realidad de los universales ( como se llama en lgica). AJ
final de la escolstica medioeval se plante la querella de
los uni.versa les, entre el nomjnaliffiIKL y el real i S.mQ., o sea,
la discusin de si la palabra o categora "caballo" era un
mero nombre, un sonido vaco, y la nica realidad eran los
caballos individuales. --.Esa es la querella sobre la
consif!.tftnu.i.a....Jie 19s uuiversal.e..--"- Rea Lidades en s, ms all
de los ejemplos individuales que los especificaban. o meros
nombres gue Lendra.n una. simple realidad referencial para
barcal' toda una serie. esto justamente es lo que se plantea en
la cuestin de los estilos, cambindose la palabra" oaballo"
por la de "est.i 108" o " novelas "
1.- La posicin que se da es la del NOMINALI8110 (gue fue la
concepcin de CROCE y en parte tambin la de DEWEY). que dice
que son meras palabras: I'omantieismo,claslcismo,novela,son
meros rtulos, etiquetas clasificatorias - dice CROCE- sin
ningn valor fundamenta.l, sin n .nguna funein operativa o
judicativa. Nada que ensee cmo hacer las cosas ( f urio .n
operativa) ni a decir gu es bueno o malo (funcin
judicativa).
-101-
CROCE es un neohegeliano; para l nada existe entre la obra
s i n ~ l l a r y el espritu, en su sentido ms amplio y global. No
hay ninguna categora interpuesta entre aquella y ste, entre
obra y espiritu. Sobre todo, no hay ninguna categoria, ning6n
concepto ya que la obra pertenece al momento terico intuitivo
y al momento de la intuicin y la imagen, y no al momento
terico intelectual, al momento del concepto. Y esto para
CROCE es una sola categora: lo bello y lo feo, un valor y un
anti-valor. Y son solo clasificatorios, no tienen consistencia
ni realidad todas las categorias de estilos y de gneros. Todo
esto es a la vez clsico y romntico. o sea es sinnimo de lo
que se llama belleza; y para l , lo barroco es una categora
o un nombre de "lo feo"; y tambin para l las categoras, los
gneros - elega - oda - son meramente clasificatorios.-
Esta es la posicin negativa y sus fundamentos para sostener
que no hay nada entre obra y espritu, y que los meros o
nombres o categoras tienen un mero valor clasificatorio.
Esta parte del curso de fuerzas y cuadros la daremos en forma
desconectada, para que sea completada con lecturas, luego.
Desde el punto de vista terico y an metodolgico, el
problema ms serio que se plantea es la cuestin de la entidad
de ciertas categor.as o conceptos, y la incidencia que la
solucin que adoptemos tendr sobre el manejo y la
funcionalidad y la legitimidad. Vimos que esto se complica con
el problema de los universales y de si existe una realidad
distinta a los objetos concretos y a los actos materiales que
tienden a tipificar estos nombres o categoras. Y esto se
complica porque metodolgicamente, solo en el pensamiento del
Siglo XX se ha ensayado una ontologa diferenciada de qu
distintos tipos de objetos hay en el mundo. O sea, los
objetos materiales, los estados psquicos ( que tienen una
entidad o realidad distinta a la de una silla, pero tambin a
la de un teorema matemtico o a la de un concepto, etc.) Hubo
que diferenciar todo esto, aunque las conclusiones no hayan
sido terminantes. Pero esto afecta al uso de dos categoras
fundamentales del lenguaje li.terario: la de los estilos y los
gneros.
Sobre esto hay varias posiciones: una. por un lado, que niega
la entidad y hasta la legitimidad de estas categoras (CROCE y
menos radicalmente DEWEY) . El arte, para esta posicin,
pertenece al grado terico-intuitivo y no al grado terico
individual al que pertenece la filosofa. Todos los conceptos
son r e auLt.ado de un pr-ooeao de abstraccin y generalizaci.n
por una funcin clasificatoria que CROCE desprecia ( aunque
es uno de los procedimientos que usa la inteligencia para
amnejarse en la realidad). Sostiene que no es ni judicativa ni
predicativa. Dice que el barroco, la novela, etc., no son
operativas, no sirven para hacer obras, no funcionan como
auxiliares o depositarias. Lo que es ,un poco pedir a estas
categoras, lo que estas categoras no son. Cuando las
retricas decan qu era un buen poema, no se limitaban a
definir qu era, sino que habia una serie de reglas
complementarias. Y dice que no eran judicativas porque no
servan para juzgar por buena o mala.
-102-
y en este plano de lo judicativo CROCE adems afirmaba: no
cancela el valor y la utilidad de las categoras de los
gneros y de los estilos, cuya utilidad fundamental sin duda
es ms bien comprensiva o in-telectiva antes gue operativa y
judicativa. Pero sobre lo operativo debera hacerse alguna
aclaracin. No existen para CROCE dos estilos: lo bello y lo
feo ( lo barroco sera la categora de lo recargado y
artificial, lo clsico sera lo universal, etc.) dice gue son
una forma de la determinacin caracteristica, tomando esto a
modo de acercamiento de las peculiaridades de una cosa ( gue
es para lo gue sirven las categoras de la novela o del
romanticismo, etc. ). Cuando identificamos a un concepto como
una novela o un ensayo o una obra rococ, esta identificacin
nos va acercando a la c a t e ~ o r a del objeto y nos va diciendo
una serie de cosas gue luego podrn ser identificadas en el
objeto mismo, pero que nos adelantan una cantidad de
conocimientos. Al decirse que una novela es romntica ya se
piensa en seguida en rasgos generales que pueden acercar a
comprender las obras. O sea que esta cat.egora nos va
anunciando o adelantando una serie de conocimientos, si es que
queremos categorizarlos bien en la obra.
2- Hay categorizaciones y sub-categorizaciones. Podemos pensar
en la novela romntica segn determinados autores (Snancor
por ej.) pero si decimos "novela histrica romntica" t.enemos
gran probabilidad de ubicarnos en la Edad Media dnde este
gnero tiene apogeo. se trata realmente de qu tipo de
realidad y qu tipo de funcin cumplen estos rtulos o
conceptos, de los cuales los decisivos son los de gnero y
estilo. Hay varias posibilidades: la de gue sean vacas
(Croce intenta llegar a eso) o que al espritu sean formas
regionales de un espiritu objetivo o de espritu objetivado,
espritu incorporado a un objeto determinado y existente en
cuanto est incorporado a ese objeto determinado. Lo ms comn
de afirmar es que, ya le llamemos concepto, tipo, tipo ideal o
estructura, se lo d una hermenutica, es decir, sean como
instrumentos de comprensin cuya realidad es la de todo el
lenguaje. No son ni cosas materiales, ni cosas puramente
subjetivas .. El mismo problema se plantea si hablamos de la
Langue y la parole , o del e a tado y la Revolucin, o del
barroco y el romanticismo. No son cosas ni estados subjetivos
sino categoras mentales, cuya merrt.alLde.d es hermenutica o
comprensiva y que tienen la posiblidad o el peligro de ser
hipostasiadas, de ser reificadas ms all de lo legitimo y de
lo til, convirtindolas en cosas: S8 dice que es uno de los
peligros d.e los tipos ideales de Weber y de las categoras
historiogrficas. Pensar el feudalismo o la. burguesa o el
Estado como si fueran categoras cerradas perfectamente
definidas, agotadas en su definicin y no e .mpLemerrt.e medios
de penetrar en la realidad y a los que la realidad va cargando
de sentido.La tendencia a la reificacin,a la hipstasis, es
una de las trampas ms comunes de1 pensamiento, por-que
utilizamos los conceptos para manejarnos en la realidad_
-103-
Planteado eso en general puede sostenerse que estas categoras
estilos y los gneros) pueden
obras y comportamientos. De ah
de ]a teora de los estilos y de
( sobre todo la de los
objetivarse y efectivarse en
v i e n e n al gu nas ---\<due"'fll..,l.... ........
la teora de los gneros.
CHARLES LA1-.. por e,j . llama a los
QQ.lectivas y materiales", acentuando
ob,jetiYo.
eetjlos "organizaciQlle.6
la nocin de espritu
AFRANIO COUTINHO, brasileo, 19- llamabe. "sistemas de
explicativas y coacciones psicolgicas, o sea sistemas de
pautas o de modos de cmo se tienen gue
Por parte del lector, sera un sistema de explicativas al
gnero y al estilo, es decir, dentro del periodo romntico el
lector espera una cierta onda afectiva, una cierta t.emt Lce ,
una cierta concepcin del mundo. Por parte del autor estas
organizaciones colectivas, estos sistemas de pautas operativas
como coacciones psicolgicas, el escritor medianamente
original de cada poca, sentira la presin de ciertos modos
de hacer, de cierta temtica o estructura, y entonces sera
posible explicarlo en este plano. &letones psicolgicas por un
lado. sistenlaS explicativos por otro.
HELMUT HA.TZEELD dice gue lofL......e1'1tllQ.s son repertorios de
posibilidades. (ideWL-puede decirse de los gneros). Est
implcita la idea de pauta o de un modo compulsivo de hacer
las cosas; habra varios caminos o eventualidades distintas;
seran como el teclado de un piano, susceptible de
comb1naciones pero siempre hasta un lmite.
Esto puede sumirse en lo anterior, con la especificidad de que
es una idea de una serie de espectros o posibilidades entre
las que el escritor puede elegir. La novela tuvo la suerte de
nacer menos pautada, menos coaccionada que los otros gneros
que vienen de la antigedad y haber tenido un repertorio de
posibilidades ms amplio, pero siempre un repertorio, o sea
una cantidad limitada.
J. L. GUERRERO la df"fne como "norma operatorj a" , como
"estructur de ClllDPlimiento". Tambin son variantes la idea
anterior, acentundose que son normas para hacer las cosas. Y
era lo que CROCE negaba. Aunque hay que aceptar que la
operatividad de la nocin de estilo Ber mucho mayor en
el la teora de la cieUQia literaria,
gue en la pr.tl.ctica liJ&rax.2.a. misma.
Tambin hay que referirse a la nocin de "estructura
a1gnificatiya" de OOLDMAN= Habla de una estructura
significativa de la que l hace el instrumento hermenutico
comprensivo ms importante de la critica literaria (y an de
Soci.ologa ), que se basarla en la nocjn de estructura.
signlficatiya atemporal, fuera del .-.tiempo = Es una corriente
que tendra como base a HUSSERL.
-104-
Hablando de la lit.eratura-conocimiento decamos de la
captacin imaginativa de las esencias, gue eran las gue
posibilitaban la percepcin imaginativa del arte: ac se trata
no slo de captacin de esencias sino de la captacin
intelectiva de las esencias. Para KANT a priori del
conocimiento es formal, para HUSSERL es material. O sea hay
contenidos inmediatamente aprehensibles de las cosas. Y en
esta nocirl de estructura significativa atemporal, uniendo los
aportes de HUSSERL con el de las viejas ciencias de la cultura
alemanas ( DILTHEY por ejemplo) y sus nociones de
significacin y comprensin, LUKACS llega a la nocin de
estructura e .gri Lf LcetLva que es a la vez temporal ( cambia en
el tiempo) pero cambiando fiel a si misma ( o sea dentro de
ciertos lmites) que es dinmica, y que est fundada en la
categora de la totalidad.
LUKACS sostuvo que la categora de la totalidad era el
fundamento del pensamiento de MARX ms importante gue la
infraestructura determina a la superestructura cosa gue es
bastante ambigua).
La nocin ms importante y que funda un pensamiento
dialctico- es la categora de la totalidad, es decir la
interaccin de todos los elementos en un compuesto y la accin
de ese compuesto sobre cada una de las partes. En este sentido
la categora de la totalidad (gnero o estilo) influira
sobre cada uno de estos elementos, o sea, no sera una
resultante atomstica de suma total sino de la interaccin de
estos elementos.
Esta nocin de estructura e gn.f.ce.t.ve atemporal, dinmica y
basada en la categora de la. tota.l.idad, le sirvi a GOLDMAN
especialmente para concebir la e e t.r-uct.ur-a de la novela y las
homologas inconscientes no percibidas entre la estructura
social y la estructura de un gnero determinado. Para LUKACS
la novela. es la lucha del hombre contra la inautenticidad del
mundo_ Para el pensamiento terico y metodolgico, la cuestin
ms difcil de dilucidar es sta de los cuadros y las fuerza.s.
Qu entidad o qu sustancia o qu realidad tienen est.as
nociones que son las gue manejamos normalmente y que nos
permiten imaginar cmo es una obra que conocemos.
Ahora pasaremos a ot.ros temas, pero dentro de este rubro
general de las fuerzas y los cuadros. Entre las fuerzas o
determinaciones que suscitan la obra literaria, el programa
seala , para empezar, al escritor mismo. Pero hay que hacer
una serie de revisiones.
El tema del escritor, del creador. Be entrelaza con el t e m ~
la creacin li.terari.a.:o-- gue es un tema gue ac no
corresponderia. Correspondera una visin de la literatura en
instancia: -la creacin de la obra, el CQUBUIDQ de ]a obra..... La
creacin es un t.ema baet.ant.e poco teorizado. Hay alguna
tentativa casi siempre dicotmica; la creaCl0n consciente e
..ncorrec.en t.e . Aquellas teoras de POE y VALERY de no hacer
nada que no sea perfectamente lcido, que no implique el
clculo ltimo de la teora de los efectos, hasta el
sona.mbul .smo que se introduce referente a.l escritor con el
psicoanlisis.
-105-
tener 1mB clara
hay una aez-Le de
de conocimienQu
nocin al cu.aL.lu.L.de.:.....2WauP:<,.],..,.ll=.'
mtodos crticos o de formas
literario.
Es la teora implcita en las teoras de VALERY: Que la obra
literaria es un sistema de efectos perfectamente deliberados y
conscientes. Ese efecto dicotmico es tal vez el mejor de la
historia del arte, distinguiendo como JUNG, un poeta
visionario y un poeta reproductivo; es tambin una teora de
la creacin, aunque tambin algo tiene que ver con este tema
del escritor.
Es una tipolQga del escritor.deade la creacin. Hay un tema a
desglosar ( para no mezclar las cosas): la creacin.
Hay un enfoque, que es tal vez el ms importante, que es-la
biografa CQIDQ....mtodo crtico o la paico)Qga como mtodo
crtico. Pero ambos: biografa y psicologa ( el biografismo
y el psicologismo) parten de una concepcin ya preliminar, la
import.ancia del autor y de la relacin con su obra, y de qu
es el autor.
Para que yo aplique U11 mtodo. debo antes
Hay diferentes formas de acercamiento lit.erario: el
biogrfico es uno, el psi.Qolgico es otro,el paiQoanliais
existencial ( que es una variante del psicoanlisis, en el
"BAUDELAIRE" o el "FLAUBERT" de SARTRE.
La es un enfoque que
psicolgica: empieza casi siempre en
sistematizacin o generalizacin de
"parole" del escritor, de su lenguaje
desgraciado en general cuando se queda
un mtodo muy cosificador y aburrido.
tiene una variante
un repertorio y una
los recursos, de la
peculiar, pero es muy
en este repertorio - es
SPIl'ZER llamaba a ste "mtodo grborescente", o sea, no
hacer un repertorio o registro de todos los rasgos de un autor
sino tomar un rasgo que sea caracteristico e ir remontndose
desde ahi hasta el escritor, hasta su ubicacin social,etc y
de ah sacar una . nt.er-pret.ao n o clave fundamental, por
ejemplo: del uso de "long" en un escrltor francs sacaba la
psicologa de una clase que recibe lineas de otra . Eso es ir
de una obsesin del estilo o de lenguaje a una cosa que
importa en tanto significado. Estos t.odos son enfoques de una
forma de conooimiento que se vincula al autor.
Por otro lado----llay un pt'oblema axiolgico de iJI)portancia: la
relacin del autor y la obra...... Veremos algunas cosas, por
ejemplo, sobre el eSQritor.-
.Qu enfoques hay sobre el eecritoI:L Hay un estudio critico,
que es el de hacer una especie de tipologa emprica de los
rasgos del escritor y seftalar una serie de elementos:
ineptitud para la vida prctica. simpata por ciertos valores
tico- sociales, las alternativas de creacin y esterilidad o
la necesidad de libertad imaginat.iva o la capacidad de extraer
determinadas significaciones a determinada.s experiencias. Hay
una tendencia a hacer una tipologia del escritor, extrayndola
de los escritores ms accesibles - los modernos.
-106-
.E;o.:focn.;.e desde la. CA,.a.c-terologa.. Hay una
psicologa general que es la que se estudia casi siempre
( afectividad, intereses, asociacin de ideas.et,c.).-La
es la estabLlizaciQn de
moldes de carneter y de conductas y

La caracterologa LE6ENE , por e.eurclo o la llamada tiPQlogia
( con sus clasificaciones extravertidos e introvertidos y la
famosa clasifi.cacin de KRESCHNER y otras eemeJ antes) , es
decir, la tendencia a imitar al escritor como un tipo
particular dentro de una categora determinada,dentro de un
determinado molde humano. Ya no p.rtiqula', Bin--
el escritor genrico. En estas generalizaciones se basan dos
disciplinas caracterolgicas y tipolgicas. Estas
caracterologas a veces tienen di.stinta orientacin, por
e.I empLo ; La di_s-t.in.cin c.1e BA.R:THS en.t.re
y esc;c:l=tox _
El. sera el autor de un tipo de
literatura informativa y cientfica en la que el conocimiento
precede a la redacci6n ( periodista, historiador
L.t.er-ar-Lo i e t.c v ) y seria el gue despliega el
sentido. tambin caracterizado por una conciencia en trabajo
que se transforma orgnicamente en escrituras y en formas y
que no explica, no demuestra, no ensea. Esta es una tipologa
d.i..cotmlca del e aorL tal', esencialment.e va Lor-a b Lva , como lo es
t.emb n la distincin de CROCE entre literatti, scritori y
produttori. de l.i:teratura _ El escr11:.01' al:' iginal ( que
equivaldra al "ecriva.iu" de BARTHS) tiene como rasgo una
intuicin original del mundo que se expresa originalmente, esos
ser an los "acr-Lt.or-L" . Luego los "L ut.er-at.L" , simples
escritores. Y los terceros seran an peor, los productores de
literatura. con una f .naLf.dad no terica sino prctica,
comerc.ial, los de best-nellers, guiados por 'una
finalidad comercial e Ideolgica.
Hay otras tipologas de visin ms amplia.Parece justo
citar la obra terica ms reciente y de mayor eco en
Europa de l...a
Mt:npscAg,. donde se desoribe tres
arguet ipos f undarnerrt a l e a : .el-._magQ ...'SZ:
el ca..n,1;eQr-=--_ Tres arquetipos, tres Li pos originales que
par-ad gcarnent.e dice l a la vez, que surgen de
condiciones hist6ricas precisas( el cantor, por ejemplo, nace
como una funci6n de sociedades ,patriarcales, gue.r-r-e r-e.e y
feudales), una vez producidos, tienen una validez intemporal,
o sea, m.errt.r-e.e haya literatura, los escri tares podrn ser
reducidos a estos tres tipos. Es una cuestin que plantean
oasi siempre los te6ricos de los estilos: cuando elaboramos
una categora socialment.e condicionada (y algunos explican la
interpretaei6n pastoral) tendemos a no sostener su
i.ntemporalidad y a condicionarla a esos fact.ores que la hacen
nacer. Sobre "el mago", ya vi.mos la. nocin de magia
identificada con la noci6n de poesia; la capacidad (por
medios no materlales y, an no visibles ) de hacer presente lo
auaerrt.e ; de influir sobre los esp:ritus. Hay un tipo de mago
cuyo arquetipo seria el Orfeo.
au::t',Qr .. Esas vas son
de conceptual izar esa.
de la.. obra.
-107-
Por distintas vas se ha tratado
fuerza determinante
literaria... que ea el..
varias:
A- Por un lado,un repertorio de laa caracterist1cas
de un t1po l.lamado escritor.
generales
B-Por otro lado, los dones del escritor, lo que peculiariza al
escritor como repertorio especfico de mritos (ABRAMS
pg.161-162).
Todo artist------fl.e peculiari.zara por dos rasgos bsicos;
1- Una intensa o extensa sensibilidad o susceptibilidad
.SHELLEY hablaba de la vulnerabilidad del poeta ante las cosas
del mundo, y de la indefensin del artista. Primera
caracteratca entonces, esa su capacidad de Ber afectado por
las cosas.
2- Capacidad de expresar o articular esa variedad, capacidad
de expresar una experiencia.
Con el prerromanticismo surge una categor.a conceptual que va
a tener larga frmula y gue, pese a muchas cosas, no puede
darse por cancelada: la nocin de GENIO gue se identifica
con los poderes creadores del hombre o con los poderes de la
naturaleza. Y a estos "genios" se los distinguira de o t.r-o s
grandes escritores gue no participaran en ese rasgo que
siempre incluye un elemento de desmesura. o YiolenQ.1.a que no es
desglosable de la calidad literaria. Quiz dicha nocin puede
aplicarse a RACINE, por ejemplo, y no a MACHADO o BCQUER.
Sera la capacidad paridora, de visin o alumbramiento.
Por otro lado mencionbamos los de la
caracterologa y de la tipologa, es decir,la definicin de
rtulos o moldes cuyo alcance menor que la categora ms
amplia ( gue en este caso sera la del escritor mismo)
permitira intuir .e.atructuras bsicas del poder creador, en
donde luego entrara cada uno de los escritores.
En este sentlcto la categora,. o molde, o rtulo,. ea una
especie de" asntota" con el individuo: el indivi.duo toca la
serie, pero sin identificarse con ella
La distinci.n que hizo SCHILLER entre poeta ingenuo y poeta
sentimental; ingenuo en tanto no culturado, no
elaborado,poesia espntanea o natural gue se identificaba con
Homero para el romanticismo y sentimental en tanto poesa
artstica, reflexiva, el poeta que ejerce cuando el mundo deja
de ser una identidad con el hombre (esa es la diferencia de
LUKACS entre epopeya y novela); es e 1 poeta sentimental
surgira cuando el mundo se hace objeto idea.
-108-
Vimos adems la distincin de BAR'l'HS y ahora citaremos otra
nocin que puede deducirse de BACHELARD: sus distinciones de
un tipo de imaginacin.. () de un tipo de con{3truccln metafrica,
( basada en los tres elementos de la naturaleza de los pre-
socrticos) vendran a constituir categoras distintas de
escritores y niveles aubLlmLne.r-es del escritor. El alcance
axiolgico estaria de algn modo implicito, porque como la
idea de los arquetipos de JUNG, seria ms importante aqul que
hundiera temas o concepciones en esos estratos o niveles ms
profundos de la creacin en donde ya no se es un individuo
aislado sino la hurnanJdad entera. Luego veamos la distincin
de MUNSCHG.
Cada UIla de algnj...f..lliL.J1n!Lf1mQi.1.L__d..i..f.flrente
de 1a 1. i tera.tJJ.I'a y l.a.......P.Q.ill;3....i.a....
El mago ae r-La . uet.ament.e eJ. poeta o el artista en quLen la
f uno Ln del hacer o del int.ervenir sobr-e las cosas asumiria
una significacin relevante, o sea, un modo de hacer o actuar
sobre las cosas. El poet.a vi.deute, seria aquel en que la
visin y la oomun .c ac.ori de d c ha v e.n a dqur-Lr-Lan
importancia relevante. Y poeta onnt.or- sera aquel tipo de
poeta en el cual las funciones de la expresin y del reflejo
del mundo ( funciones a veces deeorativas o dispersivas o
diversionistas o de entretenimiento) asumen importancia mayor
respecto de las otras. Para MUNSCHG estos tipos a la vez eran
explicables originalmente por condiciones histricas y
sociales absolutamente precisas, pero una vez definidos y
perfilados. cobraban una especie de valor intemporal, de
prototipos, aunque l1UNSCHG acepta sus ce.t.egor-Lae der-Lvadae,
El mago, dara como c a t.egor-La derivada la de --p-re{3tid..iEi1t.adOl:,
( que sera una. oe.t.egor-La degradada respecto a esa capacidad
de convocar o hacer presente el mundo e influir sobre l). Las
tcnicas diferentes se justifican cuando se corresponden con
una diferente visin del mundo; en cuanto a novedad tcnica es
muy fcil, porque es mecnica, pero en cuanto a viSlon del
umndo seria explicable para dar la interconexin entre los
aetos humanos, es decir, la trama de relaciones inter-
personales que hace la sociedad.
En el vid.ente, pone a los profet.as de la Biblia. Pone la
nocin romntica del vate como mediador entre lo desconocido
y la gente,como el que recogelo infinito y 10 hace finito. O
DOSTOIEVSKI, que para MUNSCHG es el ms tpico de de los
escritores vident.es ( y no visionarlo; segn las oe.tiegor-Le.a de
JlING ent.re escritor reproductivo y visi onar-Lo ) .-
El vidente dar-La un sub-tipo: el posta -{3cerdote,,- que tanto
gust al romanticismo. Y el poeta. -canto.r.:.-sera aquel que
expresa el goce ingenuo de existir y la belleza del mundo -
categora que se mezcla un poco con la poesa illgenua de
SCHILLER.- Esto dar..a un sub-tipo, que es el que HUNSCHG: llama
el poeta eiillle., el poeta en el extremo de la vu l ner-ab.L.dad ,
que se agot.a en el canto mismo y gue estara dado por ese
arquetipo romntico del poeta como una obra corta que se
consume a s mismo. All entraran RU1BAUD,GARCILASO, etc.
-109-
TA CEdTIeA LITERARIA
Todos estos elementos que estamos catalogando como cuadros y
como fuerzas plantean cuestiones o se duplican en corrientes
de crtica literaria; hay que separar el problema ontolgico
del escritor como fuerza de la obra y el problema critico de
cules son los elementos ms idneos para tener en cuenta.
Hay una .QKi..tica blologsti ca y una crttca psicolgica, otra
psicoanaltica v otra que sera psicQgDlisis existenQial. Hay
.que separar los problemas ontolgicQB del gnoaeolgico en
cuanto interesa a esto como mtodos de critica.
Pero la el' iti.ea implica
crtica por un lado, es
otro lado situar ese
jerarqua estImativa, o
eso importa o no.
dos aspectos, tiene dos verti.entes: la
saber qu tenemos ah delante 7 y por
objeto que t.enemoe delante, en una
sea. valoracin o estimacin, decir si
La misma actitud de eomprenSlon o d.e explicacin, supone la
empata, el meterse dentro de la cosa,sentirla,vvirla.
En la critica y el conocimiento literario tanto la
comprensin como la valoracin, estn llenos de conflictos o
de dicotomi.as.
1- Dicotomas de tipo explicativo: la obra y el autor. Junto
a tendencias de explicacin biografisticas, que son las
tradicionales, hay tendencias que son muy corrientes en la
obra de CROCE, que tienden a descartar 8.bsolut.amente al autor
como una cosa totalmente prescindible.-
Por tanto d.entro de las dicotomas de la explicacin estn:
a) la obra yeg'SUB el autor
b) el indiYi.duQ versus la serie.
Re apeot.o a indlviduos versus serie, suponer que identificar
una obr-a como barroca o como pica, supone una v a idnea de
explicacin, aunque queda un residuo individual. Y la posicln
contraria ( representada por CROCE ) dice que sos son
artificios que no nos sirven ni para la valoracin ni para la
explicacin.
c) La explicacin histrica vel'SUS la. explicacin inmanente s
Lo que se llama 18. crtica interna es la tendencia a explicar
la obra prescindiendo de todo lo que la gener y de todo 10
que la condicion.
La explicacin o comprensin gentica es la
comprensin de la obra desde el punto de vista de esas fuerzas
o de esos cuadros en que la obra ha t.enido que moverse. Ya lo
mencionbamos: el autor, la soc.iedad, la literatura., el
sistema cultural mismo, o la gran tcnica de la critica del
Siglo XIX ( Brunetiere-Tayne-Saint Beuve).
y luego la explicacin inmanente, como lIDa de las
caracterstlcas de la crtica contempornea; la estilstica,
que naci como un rechazo hacia esas formas externas.
-110-
dl_La explicacin inmanente versus explicacinteleolgica.Ya
no por qu la obra nace sino los procesos de consumo en que
termina con los reclamos que procura satisfacer. Todos estos
conflictos de la expli.cacin estn en GEORGE POULET: "Los
chemins de la critique".<Coleccill 10-18 de Libros de
Bolsillo). Los ac mencionados son los conflictos principales
de la explicacin (luego veremos los de la valoracin). Pero
hay un conflicto mayor:
) El conflicto del conocimiento versus goce. Para qu coriocer-
las obras si al fin y al cabo la experiencia fundamental y
valiosa es la de disfrutarlas? La mejor respuesta es que hay
niveles distintos de conocimiento y de goce; y gue el goce es
ms complet.o y autnt.ico no cuando se ejerce sobre una imagen
errnea de la obra sino sobre una imagen autntica.
Este conflicto conocimiento versus goce es la diferencia entre
inefabi.lidad de la experiencia o explicacin de la
experienc.ia. El conflicto es el de por qu conoccer si lo que
interesa es vivir la obra .. Si la realidad es dinmica, mvil,
dialctica. de algn modo las cosas hay que detenerlas para
que la mirada pueda discriminar en sus partes y elementos, sin
perjuicio de que despus se las pueda considerar dinmica y
funcionalment.e. Ent.re los ejemplos ms tipicos del
conocimiento est. el de las relaciones de la obra y el autor.
hay una explicacin literaria que tiende a excluir al autor de
la obra.
2-DICOTQMA ENTRE VALORACIN y EXPLICACIN.
El literario activo - como 10 llama REYES - es lo
ms importante, decir qu son las cosas, qu es un objet.o
literario ( ac se plantea un subconflicto o subsintesis entre
lo gue se llama la comprensin y la explicacin.
es L"3 aetitud cientifica normal emPlea.da en
las ciencj.wL-na:turales. _ Se aprecia un fenmeno. se estudian
los factores, etc. la comprensin o ]a reviviscencia, por otro
lado, que es el meterse dentro de las cosas y de algn modo
irlas recreando o repitiendo creativamente. ( No es
comprensin sino COMPREImNSIN )
aoat.Lerie que para conoccer los objetos
del mundo c .errt.Lf Lco , cultura.l , hist.rico, hunano, es decir,
todo lo gue hace el hombre hay dos mtodos necesarios:
meterse dentro de las conclusiones
de aae.._QQll.Qeimeno pr_Q.eba cient'fica de la
explicacin.
.ea ver 9ufL..lngar OCU.12a.-JJna cosa, ..al crear =
al tratar de-dP&i..r-....9.!!.. era, ya eso i.mpli.ca una. forma. de
valoracin. Yeso parece cierto. El conocimiento literario y
la crtica siempre S8 mueven en ambas vert.i.entes: qu es una
cosa y su estimacin valorativa. esto implica una cuestin
filosfica compleja, gue es otra dicotomia.
-111-
ENTRE JUICIQS-DE EXISTENCIA y JUICIOS DE VALQR.-
La diferenc.ia entre "esta es una mesa y "esta mesa es
hermosa" , es elaborada por el pensamiento rteo-ekarrt.Lario , CROCE
dice que t.odo juicio es a la vez un ciuicio de exLetenoLa y de
valor. Porque decir : "esto es una mesa" ya implica
diferenci.arla de una tabla sobre dos caballetes, y decir que
alguien es un rey "implica que no es un cacique de una
tribu. En general, el pensamiento dialctico y explcitamente
el marxismo tiende a identificar lo que es y lo que est
siendo con lo que vale la pena que sea. Pero esto plantea el
problema, por ejemplo, de la versin marxista de la moral
social: lo que tiene que ser ser, en donde se implican las
dos cosas: el juicio de existencia y de valor. ya no es una
cosa esttica sino que est aludiendo a lo que tiene que ser.
En general hay una cierta ver-t.ent;e entre lo que decimos qu
es,por un lado, y por el otro lo que valoramos.Lo gue el2
impracljicable es hacer dos mundos d lierentes entre el 1ID1nd-...df
existencia y d-de yalor.
'enemas pues, conocimiento-goce, cuestin Que se SQluciona.
sobre el valor del cQIlQ.Q.imiento r
El conoclmien\:;o es un valor o no.:?.
Luego el con:Clicto entre la explicacin y la valoracin. Y
ent.re los de la explicacill- est el conflicto de
la obra y el autor y el del individuo y la serie.
SPINOZA tiene la frmula de que el individuo es inefable, que
el ncleo de una obra literaria. en singular no podra ser
alcanzado por todas las explicaciones de tipo genrico o
estilstico: la. novela romntica no sera alcanzada en su quid
inefable, en su centro de singularidad por ninguna categora
ni de gnero ni de estilo. Siempre quedara un ncleo interior
inapresable.
La cuestin se plantea sobre el sirven las
categoras_ Hay que suponer que la relacin entre la obra
individual t.oca en un punto a la serie pero no se insume en
ella: y a. la vez la serie no podria abarcar o insumir
totalmente la obra individual. La obra sera asndota de la
serie, y la serie lo seria de la obra, cuando no llegan nunca
a identificarse.
Otro conflicto vinculado al del individuo y la serie es el de
histrica gen:t.ic..fL_: el confl:icto errt.r-e
explicac.in histri.co gentIca versus explicacin lnmanente.
La explicacin del tipo de critica llarna.da" interna", no busca
prescindir de todos estos andadores porque sostiene que todos
estos factores genticos externos pueden ser similares para
una gran cantidad de nivel de obras y que no responden sobre
el valor. Pero la discusin es si la explicacin histrico-
gentica, aunque la obra tenga un ncleo de singularidad y de
irreduotibjlidad,todo ese tipo de explicacin no aclara un
montn de cosas de la obra, e incluso, permite circllir mejor
aquellos factores individuales.
-112-
Si por un lado hay una obra, y por otro hay una situacin
social dada, el camino no es directo sobre la obra sino que
se dan una serie de mediacionee:-;.("Critica de la razn
dialctica", SARTRE).- La explicacin inmanente o crtica
interna por un lado. Por otro, la obra explicada no por los
factores gue la producen sino por los factores que la
reclaman, y sobre todo hay un enfoque muy esclarecedor que es
estudiar la obra literaria como respuesta a un llamado. De
algn modo es tambin explicacin gentica
7
pero entonces los
factores genticos, no estaran antes de ella sino despus de
ella.
y todo esto es el conflicto entre la crtica interna_y.
externa. Q jnmanente Q trascendente. entre cosas que estn
dentro de la obra y cosas que estn fuera o vienen de afuera.
4- CONFLICTOS DE LA VALORACIN; En la columna de la
valoracin hay conflictos mucho ms serios. Por ejemplo:
a) El conflicto e nt.r-e la temporalidad y la ah.i.!2.t&r..ki.dad.... Por
ejemplo los criterios que chocan cuando apreciamos una obra
falsa, una obra no autntica. Si admiro una iglesia gtica es
porque pienso que f ue r-e auLtado de un esfuerzo de una poca,
de un instante de expresin. Las obras, formalmente ,o
materialmente, pueden ser absolutamente iguales.
b ) Uno de los cou] iotas ms cODlPle,jos de la valoracin es
entre la obrlL-Y los de la obra. No nos acercaremos a
una obra en una e.c t.L tud virginal sino que nos e c e.t-carnce con
una memoria del art.e , nos acrecamos con una serie de criterios
sobre la realidad o verdad del mundo, que hace que algunas
fantasas nos molesten y otras parezcan inverosimilitudes que
pueden anular el placer de la obra. Esto adems depende mucho
del estilo. Si en una novela realista se encuentra un
desajuste total entre la vida de un persona,je y su condlcin o
su sustento econmico, eso molesta terriblemente. En el caso
de una novela histrica, si un novellsta (TOLSTOI en "La
Guerra y la Paz") inventa un personaje, no importa cun
fantasioso sea si es ficticio, pero sl hace un Napolon,
no est documentado de la real idad h .et. r-Lca , es seguro que ese
personaje deformado e inverosimil nos molestarla.
Porque ahora se mueve por un context.o dado por lo real. (En el
caso de adaptaciones de obras, sucede que en la memoria de la
obra nosotros nos asociamos con el contexto en cual se halla y
entonces choca, porque el cont.ext.o se nos cambia).
5- plantea un conflictp entre LAli- OBRAS Y I.AS
IDEOLOGIAS.. en un Ensayo sobre las influencias de SNECA en
SHAKESPEARE. Sostena l que SHAKESPEARE no tena la
consistencia de pensamiento que tena DANTE, porque se haba
basado en una filosofa inconsistente, como la de SNECA, y
no en el Tomismo en que se basa DANTE. - ELLIQT marca l.a.
relevaIlci a cle-l9..B..-J..de.Q.1.Qg as deade su creacin. Hay muchas
eatn bJ:.Um!iaa en una valQracj n, ideQ.1Qg!.lliL.-
Hay ideol.01.a..a gue incomodan para la, valQr9.Q.:l6n de ciertQa
.autores y hay ideolQgiae gua ayudan a la
-113-
En el caso de SHAKESPEARE la ideologa es indiferente, la
valoracin de SHAKESPEARE, se gana exclusivamente por el valor
mismo del escritor,no interesa que se fundamente en la
filosofa de Pero en DANTE eso es ya ms discutible.
Los conflictos de la valoracin bsicamente serian stos:
a) el coufllcto entre el senti.do inmanente y
trascendente de la Qb1.:g ( lo que podra llamarse
entre el valor de alusividad de una obra y
simisma). Esto puede relacionarse con otro:
el sentido
el conflicto
suvalor en
b ) el ccmflicto gua es un heterocosIDQs (un
mundo que se basta por s mismo, que no tiene por qu aludir
al mundo ) y la valoracin de la obra por las alusiones que la
obra tenga.
de los principales conflictos de la valoracin
la lUliyociPd. v la La posicin de CRCE es la
primera en la obra tiene una sola significacin y que por esa
significacin hay que estima.r.la o que tiene muchas
significaciones todas vlidas y todas susceptibles de
funcin esttica y de anlisis critico.
e) Otro conflicto gr.an.dfL-_-.mll<re el formalismo y el

La obra es un sistema de formas o es un sistema de
significados ( motivos, intelectivos,voluntarios,etc.). O bien
es valor de una experiencia, de una obra. Se juzga por si
mismo o se .:iuzga por sus efectos. Eet.o puede llegar a ciertos
desajustes en el juicio esttico; puede llegar a una
cancelacin del juicio esttico incluso cuando TLSTI, en su
moralismo exacerbado. ponia por encima de SHAKESPEARE a La
cabaa del Tia TaIn, porque deca gue S1.1 efecto moral era ms
unvoco y positivo.
Todos estos confli.ctos podrian resumirse en uno solo:--..el.
conflicto entre e] JJili"Li o esttico v el ,juicio extra-ea-ttlco..
Toda valoracin de la obra por los efectos, por la
multiplicidad de sentidos que hallamos en ella, por el
contenido, por su capacidad de alusin, por su base
ideolgLoe., etc. sera yalr.a..Q.i.n... ca. Y todo lo que
sea valoracin de la obra por su preSlulta significacin
por su forma, su autosuficiencia, BU
heterocosmicj.dad, etc. esa sera la valo.z:.acin esttiaa....
En realidad hay una especie de centro de valoraciones de una
obra:la valoracin de ella como sistema de formas ms gue por
un sistema de efectos. Pero no hay un punto de cor-t.e en que se
pueda decir :"ah5 termina la valoracin esttica y aqui
comienza la valoracin extra-esttica". Porque si una de la
funciones de la literatura es el conocimiento. se puede
distinguir el conocimiento del mundo por medio de la
experiencia, del valor documental de un ambiente y otro de tal
o cual modalidad psicolgica que pueda darnos una obra; pero
se puede suponer que por su autenticidad. por el medio en que
vive el autor, est en condiciones de ilustrarnos bien
respecto de um) u otro punto.
-114-
Por un lado hay una autntica visin del mundo y por otro
lado el valor documental, que sera un valor pragmtico
secundario. que no terldra importancia literaria, aunque si la
tenga para la Historia y la Sociologa. Por el lado de la
visin estamos en el caso de la valoracin esttica. Por el
lado de la documentalidad estamos en la valoracin extra-
esttica. Pero no hay ningn punto en donde pueda marcarse el
corte.
El Siglo XIX es el de la criti,.Qa literaria bjografista: SAINT
BEUYE consideraba. la obra cgmo i lustraetn de 1ma
personalidad....-Y guizs se deba a gue es la poca en gue se
define un inters antropolgico. Prima pues, el mtodo
psicologista-biografista: la reaccin contra el psicologismo y
el biografismo ( es decir, contra el imputar todos los
elementos de la obra a caractersticas documentales
verificadas de una peculiaridad personal,de una psicologa o
biografa) es una tendencia gue viene desde principios del
Siglo XX, no solo apoyada por la vieja tradicin retrica en
la que estaba la concepcin del estudio literario como un
estudio de formas - la estilistica-,otros se apoyaban en la
retrica antigua. gue no imputaba las obras. a . ningn autor
sino en forma un poco cuantitativa y dogmtica, estudiaban la
obra como un repertorio de aplicaciones de determinada
tcntca. el ert ica que ms de frente atac al
biografismo ( al menos en el plano de la esttica general)
sosteniendo lsL-.independencia de l---.Qbra respecto del autor,
sobre todo en base a esa dierenciacin entre el valor
particularidad y el valor universalidad. Es decir, sl la obra
est-l;ica tiene atributo o caJ.idad de belleza poI' BU
ya 108 pequeos det..ermlnantes In.diyiduales del
autor de;ian de se.r significat..iY.Q.Q_ CROGE solo apoy la
t;endenci.a a i.ndependi.zar, aislar, a sacar la obra de un
contexto humano_ Sostuvo que la obra siempre tiene que ser
atendida en su raz( una personal:idad o una intuicin que se
haee expresin) _ Pero CROCK sobre todo distingue enta.'e una
personalidad empri.ca biogrfica, una personalidad que quede
documentada en los actos exteriores de la vida, y lo que l
llam la personalidad ideal o la biografa ideal. Es decir, :un
estrato ms profundo,:mwlQS l"evelado de la personalidad.. que.
sera .justamente el que se revelarla. en su obra _ Esa
distincin entre persou,alidad ideal
fue lo que le permiti. los elementos biogrficos en algunas
monografaB:GOETHE , DANTE , CORNEILLE. RACINE, SHAKESPEARE
,gue rrmestran una cierta simplicidad justamente por la
tmputacin de todo lo biogrfico. El de CROCE, fundado
en exclusiones de lo sooial,lo histrico, lo biogrfico, viene
de traducir la obra a elementos demasiado simples.
Como anotaoin al margen :ALFONSO REYES di.stingua entre
prstamo y emprsl;jto: en un caso se tomaba la obra 11teraria
como un documento psicoanalitico - las obras de DOSTOIEVSKI
por ejemplo-. en el otro caso un autor tomaba material de los
planteas pslcolgicos para una obra novelesca. Las posiciones
ont.radictorJas se hallan en un solo libro. "Les Chemins de la
Critigue" , simposio sobre la crtica literaria y las tcnicas
del conocimiento lit.erario.
-115-
Su autor dice gue hay dos vas:
1- Deducir la obra a partir del autor, desde que el autor es
un hombre que se cuenta a s mismo", o que al menos se
traiciona".
2- Deducir el autor a partir de la obra ,que es algo que se ha
hecho sobre todo con autores antiguos.
Luego estn las posiciones negativas respecto a la vinculacin
de la obra y el autor.
La actitud absolutamente aislacionista
que borrando la firma del escritor, la
de la obra que es enigma, o sea que la
cuando la firma se borra.
de .BARTHS que afirma
muerte funda la verdad
obra empieza a existir
Luego GO[J)MAN:" o L autor' de la obra p-a el g.I'UpO eoot.e.I y no el
indi.viduo (portnvoz)", 10 que parecer-la enfatizar demasiado
la relacin que existe entre un grupo humano y los hombres que
lo integran. Esta es una nueva versin de la idea del
"Volgeist" , el alma del pueblo, que aer La quien consti t.uira
las obras.
Luego est la idea de que la obra literaria es un producto
sobrehumano, que est ms all de la posibilidad de alcance
normal de cada hombre, que lo que importa en el autor no es
el hombre, sino lo que va ms all de l. Esto est en obvia
relacin con la teoria prerromntica y romntica del genio, la
de la creacin como cierta desmesura.
Hay otra afirmacin de un cr-LtiLco musical,SCHLOEZER,:" no 8e
expresa lo que se vive sino gue se vive lo que se expresa".
Los sentimientos y vivencias que se ponen en una obra no son
los empricos sino "ad hoc" siempre que el autor est
comprometido en el proceso de la obra ( tambin segn la
frmula de CROCE) esta. personalidad i.deal vivira una vida
doble "ad hoc" para las necesidades de la obra misma .
Quedaria por plantear la relacin entre estas vivencias y
sent.imient.os "ad hoo " y las de la vida emp r .ca cotidiana.
Otra afirmacin de t.ipo negativista:-lID escritor no puede
trasponerse en la obra eat concebida en un
registro distinto al de la. verdad cientfic-"'---__Y esta
aseveracin se subraya con elementos de ficcin o de realidad
que es la tela o el nivel mismo de la obra literaria. Esta
afirmacin no es vlida para el ensayo o la critjca.
El autor es una edificacin gue se documenta y culmina en su
obra, en tanto todo lo anterior sera material preparatorio.
Otra afirmacin conexa ,del mismo critico es que la obra no
contiene el retrato del autor, sino que es ste,; no es la
imagen ni la reproduccin, sino que la obra es el autor. Estas
afirmaciones tienen todas una direccin: incorporar el autor a
la obra y a resolverlo en la obra misma.
-116-
Otra afirmacin es que el autor ms autntico y profundo est
en la obra y no en la btografap
Igualmente otras distinciones que se hacen: distinguir el
hombre del autor.El hombre sera en el plano emprico
cotidiano y el Bu-tal', esa sustancla humana incorporada a la
obra.
Ahora veremos algunas posicion.J;t.q positivaih.. Esta pos Lo.n se
juega tal vez con cierto elemento de falsedad porque estamos
presentando las cosas en un aspecto dicotmico y la mayor
parte de las afirmaciones gue estamos viendo son
compaginables, complementables cuando se las clasifica, y solo
son excluyentes en sus polos exagerados.
Afirmaciones positivas:
No hay estructura sin 1ma ( y e e t.o es
una irona que haca CROCE); para los objetivistas, la obra no
es producto de la naturaleza sino un proceso colectivo. La
estructura es la que contiene en si su. propio dinamismo, el
autor pone enmarcha y desencadena la estructura, pero sta a
la vez tiene un dinami.smo interno que la lleva a completarse y
autonomizarse: es el caso de FLAOBERT cuando dice "que los
personajes se le esoapan de las manos .
Entre los extremos, que son por un lado la eliminacin
absoluta del escritor y por otro ver en la obra un puntual
registro documentado de las variantes y cambios del autor como
una especie de sismgrafo psicolgico, entre esos hechos
extremos que son descartables de antemano, ms all de esto,
debe verse que la relacin entre obra y autor podra
catalogarse en una relacin dialctjca: la relacin de
interaccin entre los dos elementos; el autor va incidiendo en
la obra, pero la obra tambin en el autor.
Hablbamos de dos fuerzas ms, en las que categorizamos como
fuerzas, corno factores, como variables intervinientes sobre la
obra: la sociedad v la propla literatura. Es decir, la obra
literaria en singular no es una irrupcin solitaria sobre una
tabla rasa sino un sumario que se agrega a una enorme
produccin literaria y que mantiene relaciones con ese enorme
caudal. Podra decirse incluso' desde una perspectiva
axio16gica, sabiendo lo que es ]a literatura : esta relacin
entre la obra singular aislada en forma original y ese mundo
de literatura preexistente es tambin uha relacin dialctica,
un proceso de continuidad y derivacin, de incorporacin y
resistencia; la obra literaria original se apoya en esa
realidad ya existente, para nuevas inclusiones. En tal sentido
recurdese la distincin de CROCE entre scritori - literatti
y produttori. de literatura.
-117-
Esta realidad de la literatura como uno de los factores
determinantes de la (;>1>ra literaria. admite 'IDa diversidad de
enfoques : el atom.i.atico y el
El enf09'lliL- atome.t..i.illL., plantea toda la 11teratura existente
como una especie de gran teclado eH donde podran escogerse
determinados elementos en un modo de compatibilizacin de
pequeas cosas y que la historia de la creacin literaria
registra en algunos casos. VIRGILIO cre La Eneida oon una
serie de elementos ,pero fundindolos en una obra nueva, con
un nuevo temperamento.<ELLIOT-"La tradicin y el talento
individual").- La fuente literaria supone la nutrioin direota
de una obra por una obra preexistente o anterior. Pero hay una
serie de "cautelas" metodolgioas que se han sistematizado.
Las cautelas recomendadas: hay muohas cosas que se categorizan
como fuentes literarias y no son ms que meras coincidenoias,
sobre un patrimonio de lugares comunes. Otra es la gue tiene
gue ver con ., las fuentes de un escritor. El monlogo
..ntier .or- de Edouard Du.)ardin puede haber sido una fuente del
monlogo interior del Ulises; las tcnicas simultaneistas de
Dos Passos en Manhattan Transfer o Paralelo 42 pueden haber
sido fuentes de Onetti.
Las llamamos "fuentes" en cuanto preexisten
llamamos "influenoias" cuando las entendemos
cuando las vemos no ya como fuentes.-
a la obra; les
operativamente,
La nOClan de.-.fuente implica cautelas; evitar no
confundirlas con las coincidenoias, con la reviviscencia de
lugares comunes, de fuentes gue son muy anteriores. Maraaoo
registra las fuentes de Dar1.o en obras inmediatamente
anteriores y realmente son meras coincidencias, porque tambin
se repitieron antes y desde los orgenes de la literat.ura.-Ha.Y:
gue di.stInguir incluso. entre la fuente literaria y la fuente
ambiental; por e,iemp]o,cuando se ill:tfm:.t establecer la fuente
ideolgjca del teatro de IBSEN sobre la estructura
sobre el imRUlso individualista 911e poda tener SUB
NrEIZCHE, en obras de DARWIN. rBSEN las haba
.!Lomado de su entorno ideolgico y de intercambio de ideas CQIl
guenee le r...odeaban en el ambie:n.t!;L cultural de poca.
Hay un amb errt.e cul tural en cada poca, que muchas veces
influye mucho ms dectsivamente en un autor gue una fuente
literaria concreta, directa e identificable.-
De toda esta nocin de influencia y de fuentes se ha definido
un sector del conocimiento literario titulado La Literatura
Comparada, uno de los sectores hoy ms vivos del estudio
l..i.terario.- ver en EUDEBA "La Literatura Comparada de
Guyard) ._
-1et8-
Hay toda una corriente de negacin de la y puede
decirse gue la posicin moderna es relativista y un poco
escptica respecto a esta de los antecedentes
literarios de una obra, porque se piensa gue por un lado no
produce demasiados resultados , ni paga el esfuerzo que la
investigacin implica.
La objec16n fundamental (estamos en el conocimi.ento desde
afuera, en oposicin al conocimiento inmanente) es gue
descuida el aspecto fundamental de la realidad literaria
misma, que es la elaboracin. que el poeta le imprime a esos
elementos, y despreciara lo que es especficamente literario,
lo creativo, ya gue lo que pueda ser fuen-te literaria, tambin
puede ser fuente vital.
En "Las fuentes de la
no se puede encontrar
fuente, sino que hay
y fuentes vitales.
creacin literaria "de Carmel.o BONNE'f,
un estudio de lo gue se entiende como
una distincin entre fuentes literarias
La de f:ru;mtes es sue no
mues tra e espf;l.Q.ifJ.C.ame.n:!!fLJ iterar.i..Q_df.Lla ereaoin....
Por otra (y esto es..-ms cierto> que se trata.
del tipo dtL..an---J..i.B.i.fL.de fuente 9UfL6fL.. :llim-"..
AMADO ALONSO tiene un trabajo sobre la estilstica de las
fuentes literarias en "Materta y forma en poesa" donde se ve
el rastreo ele "Lo fatal" en un soneto de Mi.guel Angel y se
muestra la. diferencia de los dos t.ext.oe y el proceso de las
modificaciones; es pues una verdadera e e cL at.Lca de las
fuentes gue no desprecia el proceso creador sino que
justamente tiende a subrayarlo y aclararlo en cuanto se
advierten las modificaciones, las cuales pueden tener una
voluntad estilstica o ideolgica.
AMRICa CASTRO afirmaba que los elementos condicionantes de
todo fenmeno humano no deben confundirse con lo condicionado
por la obra. Los libros de caballera y el Romancero hicieron
posible El Quijote, pero la visin innovac!oramente crtica que
CERVANTES proyecta sobre ellos nada Jes debe.
En esta afirmacin tenemos otro matiz de la nOClon de fuente;
la :fuente--.n.---QmQ__J.Il.f.1JJ...ffi1ci a --.i;g:.es;ta si no como franqua Q
autorizaci.6..ll...:.......La fuent.e sera una cosa que deja hacer algo,
que permite hacer algo, aunque no nos d la pauta rigurosa.
La crtica de fuentes se confunde con la crtica de gnesis y
anlisis del proceso creador. Un anUsis de un libro ingls
("El camino a Xanadhu" de J.Levi.ngstun Lewi.s) es un estudio de
un poema de Coleridge. Tambin dentro del caso de la fuente
como influencia o como autorizacin, est la afirmacin de
GIDE en su ".Journa1", que sostena que era e 1. caso de
Nietzche para los ego.stas y de Duchamps para los negl1gentes.
Hay una fuente que sera simplemente influencia y
autorizacin. GIDE tambin diferencia esta influencia de lo
que l llamaba. "tnfluenci.a por protestan.En ellas el autor
acta contra sus circunstancias, contra los imperativos.
-119-
Otro distingo seria tambin, al lado de las influencias, lo
que l llama lID parentesco reencontrado, gue sera la
influencia de alumbramiento, las influencias que nos muestran
lo gue somos ya de una manera latente. Es decir que la
influencia no se agregaria a una SUIDa gue seria nuestra
personalidad espiritual gue aer-.e relativamente esttica-
sino que tendera a despert.arnos algo gue est.aba dormido.
Otro mat.iz sera el de -las confluencias. Como las llama
ANDERSON IMBERT, las confluencias serian las que existiran
,
entre el VALLE INCLAN de las Sonatas, en la
lit.eratura italiana y el Casanova.
Ahora precisar-emos un poco ms la nocin det.radicin. la
literatura anterior concebida como un todo orgnico, una
continuidad de realizaciones y fortificaciones reciprocas. En
este sentido se puede decir que la tradicin literaria seria
una especie de serie. La dialctica importa dentro de la
tradicin ( que sefial lcidamente ELLIOT) lo anterior
condiciona lo posterior en una dialctica de apoyo y de
resistencia. Una especie de desafio contestado, en que la
obra nueva modifica lo anterior. La tradicin ea OO
estructura, un COD.nrnto donde cada cosa tIene su lugar y su
jeraraua interna. y la nueva obra no 8010 se Lntegra a esa
gue-!a-lUodi
El cIiticQ-lLauuilQBo.....:franc.s GAlLLQIS.J3eal la acciu_
"de retorno" gua la nueva ill.>ratiene. La obra nueva se
i.ncorpora y a veces modifica las obras viejas. "Cien aos de
soledad", modific la tradicin de la literatura de la novela
caballeresca y del Quijot.e mismo. Aparentemente, la visi.n de]
Quijot.e no permanece impasible luego de esa incorporacin
novelstica hispanoamericana de signo barroco.
Tenemos que ver ahora
'" el nibitQ
b"?JIDeY1Q", so - Sobre arte y
scciedad hay muchos estudios de relaciones pa.rcia.les y hay
planteas generales. Cuando desarrollbamos la nocin general
de cuadros y fuerzas sistematizados vimos en qu direcciones
podia desplegarse este tema de arte y literatura. No todas
estn derrcr-o de este enfoque que seguimos de las
determinaciones. es decir, factores que empujan desde afuera a
desplegarse un fenmeno. Y parece6til hacer un esquema de la
obra de HAUSER: sus bases tericas, implicaciones y
conteni.dos.SOll en una observacin
.fundamental. Estn los ejemplos, los por qu, .los factores de
causalidad y las atenuaciones (porgue las determinaciones
sociales del arte quiz sean de "ms o menos". "relat:.ivamente"
y no de "si y nolO.Toda la cuestin de las determinaciones
biogrficas o psicolgicas, la determinacin de la propia
literatura, la determinacin del contexto social e histrico,
son cuadros del pensamiento.
HAUSER
-120-
- (LUCKACSIANO y NARXISTA)
AFIRMAC;XN;;
:rESTIMONIO SQCIAr._-
Sobre esto hay algunos enfoques excelentes, tales como un
enfoque tradicional de Dutremont, en "Literatura y Socieda.d"
( Ediciones de Blgica), donde se part.e de la afirmacin de
9lliLla l.tte;;:gtura es expresin de la soci.edad; all el autor
recorre todo el desarrollo, las vias y los ejemplos de esta
afirmacin.
Las obras y cada uno de e e t.oe elementos, aunque especia1ment.e
los temas y los personajes,porgue se dice gue lo social incide
ms en la materia de la obra gue en BU t!:W.-i..llii; la
estara menos condicionada por lo soetal..-9Y.e-lg
La obra, cads:L-.uno de BUS elementos......Y......ftL.--.ll.tQJ:...,..refle.imL.e.IL.61!
contenido7 e.sto gue las GQ.fJJ:nQY:.,.isiones, los fines
proyectivoB de cada poca, las estructuras sociales, sus
conflictos .internos, y los cambios en estas d.os series, o sea,
el cambio de estos dos elementos de representaciones
inma-teriales Cdoot.r-Lnne , sistemas, coneepciones del mundo) ,
todos tienen de comln el ser inmaterjales y unapepresentacin
que se da dentro del sistema cultural de cada individuo. Y el
otro plano fsico son las estructuras de clase. los
eonflict08 internos y los cambios.
En ese senti.do se dice que la obr-a es un testimonio social o
une exprefHon de la sociedad (y e e t.e es un t.ema que HAUSER
despliega y constituye casi como lo ms importante). Por
ejemplo estas afirmaciones: "las novelas de BALZAC y STENDHAL
son las primeras que reflejan las contradicciones y problemas
de la poca". "El desa... iuste sooia.1 del escritor se ve
reflej ado en el tipo de persona.je rebelde y desafiante."
El hi !.dJ.wgs.rg.mao--.....I!.ml:e.las de fOrIll9JllM, nove 1. as que toman el
personaje en su origen y lo llevan hast.a la madurez; son obras
literarias( ya no tema) que testimonian un cambio 800io-
histrico. El cambio en que un tipo determinado de sociedad,
en que una cultura como equipo, ha heoho algo import.ante.
Si sta es la afirmacin general y stos son los ejemplos. el
por qu sera: ---RO..rgue la obra refleja el mundo y la
realidad es la.J3ustancie gue mundo fict.i.cio eme la
QueraCill cond.e..usa y le Porque la obra se
hace con los ingredientes del mundo. Hay otras razones que
veremos en los nmeros dos y tres de esta exposicin, porque
todos estos temas estn entrelazados. as! como las
atenuaciones gue a esta afirmacin puedan haoerse.
SEGUNDA
-121-
,
TA RETACIOl$ DEL
Profesan determinados valores, posibilidades de consumir.
gustos y t.errdeno Le.a determinadas, buscan en el . arte
determinados fines (porque son fines diferentes el pensar y
asumir el mundo o el divertirse y distraerse). El pblico
nunca es algo amor-f'o , Hay muchos e.jemplos en HAUSER de la
importancia del factor pblico, sobretodo en su desarrollo
del Siglo XVIII y XIX .La desaparicin deI patronato, la
influencia del pblico lector, de los escritores de la
generacin neoclsica inglesa (Pope,et.c.) .La afirmacin pasa
de la categor:ia. de gue todo cambio estilstico decisivo
depende de la existencia de un pblico nuevo ( ejemplo que da
Hauser de la influencia que tiene a su vez en los cambios
culturales del gusto del pbl:i.co ciertos fenmenos que se
producen fuera del mbito de la literatura, por ejemplo la
influencia que en el gusto neoclsico del Siglo XVIII tuvi.eron
las excavaciones de Pompeya. Y un ejemplo : la afirmacin de
que los escri t.ores ingleses de origen. deat.aoan , r-efl.ed an , la
cosmovisin burguesa porque se derivan al libre mercado
literario burgus (y no a un mercado aristocrtico,ya ese
pblico se ha modificado) En este sentido 1..a di fereI1Qiac.i!L...d.e.
clasea peaaci.f.L.Illfl,oos que el de.a:t.1nf.L.d..e.....--l.fL.Qpra en JUl pb.l.1..Q.Q.......
La relacin entre el advenimiento del pblico burgus y del
teatro romntico. El ejemplo es lo que HAUSER llama el Wbl.iQ.Q.
de pensamient;o que pide tan poco al
arte que arte y a los artistas exigentes a
en y
separacin entt'e eSQt&I:- Y V los
yglores
Esto se relaciona con un tema conexo: el de la relacin, no ya
entre la obra y el pbL.co , mDO tema del v el
fra<;aso deJ --.e.Q.ti.:t.Q.r......
Por e,iemplQ, el xit..Q.......!llimo de gUStoB_.__
HAUSER pensaba en la coincidencia de VICTo.R HUGO con el gusto
de la clase media por lo pomposo. ruidoso y emocional. La
dinmica del xito, obviamente, nunca es ajena a esta
coincidencia.
Pero estn del pblico:.
de ah la observacin de HAUSER sobre el pblico de BYRON, que
se desplaz desde las altas clases medias y aristocracia a las
nuevas clases insatisfechas y resentidas de la media y baja
clase media. Igualmente con e] ,x.:i.to de SCOTT,uno de los
autores de mayor' resona.ncia a princip,ios del Siglo XIX.
-122-
Otro tema vinculado a esta incidencia general del pblico
mediantesus gustos y exigencias, ee:: el 'tema. de lQa
centros <'.:le1.. ar'te...
La Sociologa por ejemplo,insiste en la importanc:ia de la
ciudad como realidad social. Como este centro que es la
ciudad, tiene un esprit.u d f e r-errt.e que asume esa estructura
de corte que asumi el Pars de Luis XIV, solo se produce el
desplazamient.o de esa estructura de cort.e a la ciudad.
Tenemos pues: .lli}r el lado del pblico, la .influencia del
pblico sobre la literatura, la sus reclamos y
gustos con el deetino y e.I xj:to del eacrjtor.
T.ERCER ....TEMA -AFIRMACIN:: l.:DS
DE
El escritor y el artista aspiran a una cierta resonaneia y a
un pblico det.er-m nado para sus obras, quieren el logro, la
gloria (nocin ms antigua), la fama ( r-erraoent.Let.a ) , el
xito ( moderna). En su "Sociologa de la Literatura", SCARPIT
dice que el gran escritor puede infringir pero no ignorar las
conveniencias de las grandes exigencias estticas de un medio
determinado. puede infringirlas pero no ignorarlas.-
-Qu a1;enua..coues pl.J.ftd.e,ll hac.erflfL-a c "
sobre la j pbl i..Qf.LY...--ll:LaQQ.iQJ.JJ,ga.Jle.L pb11c0.7
Las atenuaciones importan porgue la determinacin social del
arte quiz no sea una cuestin de todo nada, sino de "ms o
menos" .
ATENUACIN 1. - No siempre se
veces un artista puede elegir ent.re muchos pblicos posibles;
en una soeiedad primitiva a veces hay un solo pblico (por
ejemplo el que tena disponible el aeda homrico)
ATENUACIN 2.-Hay art.istas a quienes no importa la gloria o el
xito y desprecian cualquier pblico posible. Es difcil
concebir la literatura como una actividad encerrada en si
misma., pero hay autores que han tenido fama despus de
muertos. De cualquier modo, la pblico y--e.l.
.acicate de una-_resonancia, acta una magnitud y con una
eseritior-ee ,
ATENlJACIN-a.....=. S hay un pbL.oo deLermnado parLado lo dicho
(gusto, tendencia,preferenci.a,etc.) el pblico a su vez lo
hacen las ob.ras, lo hacen ciertas proposiciones de gustos que
las obran involucran. Es el caso de lo gue dialcticamente se
llama la impU.cacin recproca de la interaccin de dos
f aotior-ee , SL-.lwL__ dependen .J::llil gusto del pblico, ste
su vez est siendo incesantemente modificado obra.-
la oI ase a que se adsc:ribe el
en cl1anto se traduce en una
idea y oonoe poaon ele 1 mundo,
las obras y dejan su impronta en
-123-
;.
ATENUAG.ION 4.- El pbli.co, an sUPQnindosele mt;:rio, no ea
t..a.n illlVQo en su n.ivel de exigencjas.-
Esto supone problemas grandes; la af'iI'macin de NARX de que
"la cultura r-e f Le. a las ideas de la clase dominante" era
vlida en las sociedades de principios del Siglo XIX, pero
hasta qu punt.o es vlida en sociedades en que las exigencias
culturales ms prestigiosas y difundidas son vigencias de
contestacin. de desafio y negacin a todo el sistema, y donde
la nica duda que cabe es si el sistema de dominacin social
las considera demasiado inocuas o las confina a un sector d ~
la sociedad. sometiendo el resto a los medios de masificacin
de la sociedad. Atin suponiendo un pblico unitario, la
sociologa muestra que sta no es tan univoca en sus
exigencias.
En la atenuacin anterior ya deciamos que las obras estn
modificando a ese pblico, pero en esto incide el fenmeno del
snobismo (adhesininautntica.,. no internalizada, de valores
que no se consideran superiores) cuya funcin es propagar los
valores, pero como no es discriminativo. puede propagar algo
que no tenga valor en si.
El snobismo. como un factor diversificador del pblico y que
de algn nmdo atene o alivie la constriccin de unos gustos
del pblino, demasiado univocos, podria ejercer sobre las
obras nuevas, cierta influencia, y tambin sobre el proceso
del cambio de una a otra escuela literaria
ATENUACIN 5: No siempre la concordia con los gustos
dominantes son de pleno xito. Es el caso de MAHIVAUX.
ATENUACIN 6.- La concord .e con el pbl co , la relacin
intima, no es valorativa. Esto nada tiene que ver con la
explicacin, por ejemplo. del ejemplo clsico de que esa
relacin inti.ma con los gustos del pblico se deba tanto en la
obra de DICKENS con la Inglaterra victoriana como en Los
misterios de Paris de Eugenio Sue. Esta afirmacin de no ser
valorativa puede hacerse en general par todo ese rubro y puede
confundir totalmente el valor. Y en otro caso es el de los
pioneros o artistas de transicin, que no son ve Lor ados ni en
su poca ni en la que le sigue.
Decamos que el origen de
hombre-escritor, representa
perspectiva ideolgica, una
elementos gue se reflejan en
ella.
El anlisis social y literario dehe manejar UIla nOClon de
clase como grupo social que no es demasiado univoco, que tiene
sus complej1dades: la clase no es la nica realidad de la
estratificacin (esto es un tema de Sociologia). Por otro
lado la clase no es ( ya Marx en El Manifiesto. seflalaba el
caso de Lo e intelectuales que por un esfuerzo de objetividad
se incorporaban al movimiento de la clase obrera) algo
cerrado, sino que hay posibilidades de ver afuera de ella.No
fija irreductiblemente una perspectiva.
-124-
es que
en este
de una
sector,
desde
sociedad moderna impone
bien pueden cambiar de
otra sociedad,siempre son
inters de determinados
qlJe sean indiferentes
Pero la afirmacin de HAUSER. relativa a este punto ,
han existido muchos casos histricos gue han actuado
sentido. Est el caso del intelectual originario
clase social, se incorpora a los valores de otro
porque sus valores universales le permiten i.nsertarse
un sector distinto.
Est el caso del tcnico. Una
funciones imprescindibles que si
significacin ideolgica en una u
necesarias. Y. pueden sostener el
sectores qlle se adscriben a clases y
al cambio 1.
En cambio cuando se habla de grupos humanos que actan contra
su inters especifico de clase, es el caso de los
pertenecientes a la nobleza rusa, como TOLSTOJ. debe manejarse
con cautela el trmino "inters", porgue hay: "inters
individual.corporativo,econmico,poJ_itico.etc.
Si bien el inters es una buena gua para fijar el sentido de
una conciencia individual, es tambin una buena guia para
fijar el sentido de una condueta individual, pero es una gua
gue tambin es falible.
HAUSER. sefala tambin que es muy dificil y a veces calumnioso,
pensar en un mercenarisrno ideolgico de un e acr t.or.
lina ob.r.a.=_
la distincin
lf.L:icieologa
resultado o
red de a t e nua e Lo ne
ideoJQJa implcita v
intenciones y el
Lo ms importante de esta
eme ya h1ci,mQ-_.. a
explcita, entre las
-.imf.ililut..QILQb,j etl.:va de
La contribucin de un escritor al progreso debe mostrarse no
en sus convicciones y simpatas sino en el poder con gue
refleja las contradicciones de la realidad social. No es fcil
diagnosticar la ideologa de Dostoievski, porgue pese a
declararse explicitamente como eslavfilo, todo su mundo clama
por el socialismo , encubierto como simpatia por el pueblo y
como rebelin contra la pobreza y la humillacin. Por ende
siempre hay que hacer el distingo entre las convicciones
explicitas. racionalizadoras de un escritor y lo que de su
obra surge. Todo esto supone atenuaciones desde luego: el
socialismo cristiano de DOSTOIEVSKI no es el socialismo que
plantean los primeros tericos marxistas rusos.
sociedad concibe
obra de arte.
sociedad acta
cada poca la
que cumple la
formas en gue la
De t.odoe modos 10 que resulta de la, obra de un escritor y sus
convicciones explcitas, es muy singular. El caso de REYLES es
peculiar, porque l s era reaccionario explicito e implicito
tambin.
En cuanto al trmino. en
ciertos f 1nes y f uno tones
Socialmente es una de las
sobre el escritor.
Por ejemplo los fines que la sociedad aristoortica flj a la
obra ; la literatura de Luis XIV responde a la propaganda gue
el rey busc para prornoverse. La nueva importancia que el
intelectual requiere a partir del Renacimiento es un f act.or-
determinante de la obra literaria.
HAUSER: QUE UNA SOCIEDAD; P..QR UN
A
-125-
Ya hemos vi.sto gue la sociedad fija funciones al escritor: la
imitacin del mundo, la funcin ldica (ser una diversin o
entretenimiento) una forma de vida. una expresin de la
realidad social. Y todo esto t.fene una. serie de atenuaciones.
La atenuacin ms razonable es que estos fines y funciones que
la sociedad entera fija al se ejercen a travs de
gustos y exigencias del pblico y ya hemos tratado este
aspecto.
En segundo trmino los fines no son casi nunca nicos
7
no son
exclusivos. En otros casos los fines y DlDcione son fijados
tradicional y dominantemente. Esto puede sealarse en los
primeros romnticos alemanes,e ingleses, gue se alzan contra
una literatura gue se conceba como diversin. Fueron los
artistas romnticos guienes fijaron otros fines a la
li teratura y formaron t.r-aba.i oeemerrt.e un pbLco lector que no
exista.
HAUSER seala tambin gue el arte no siempre refleja los
fines j;Wllli.e..at.oJ3 por las clases dominantes. sino por aquellas
que lo fin.aIl.c....iml, gue a veces son otros. Y esto es difcil de
sealar; se puede decir gue en una sociedad tradicional, con
una estratificacin relativamente sencilla, con una clase que
tiene en sus manos todos los poderes, esto es imposible,
porque una sociedad de ese tipo implica adems unA clase medla
dbil y una enorme clase dominada, generalmente analfabeta y
marginalizada. En una sociedad desarrollada y compleja esto si
puede ocurrir, cuando la alfabetizacin masiva en. las
sociedades promueve un enorme pblico lector. Los novelist.as
del Siglo XIX no est.aban en el mismo grado de dependencia de
las clases dominantes de Jo que podria estar un poeta
cortesano de los Siglos XV o XVI. Y hemos sefalado adems, el
fenmeno de una carrera cultural.
Todo esto demuestra que si bien los fines y las funciones gue
una sociedad le fija a la literatura son importantes, que
puede o no ejercerse a travs de los gustos del pblico ( y
estamos entonces ante una perspectiva diferente) o pueden
actuar dialcticamente y gue, s, los creadores son quienes
ejercen los nuevos :fines.
y hay otra observacin de
,
LADO , TIENDE

Hay otro elemento ms huidizo e lrregulable, que el contenido
de un cuadro o una novela, gue es el estilo de la obra..
Otro de los modos de determinacin entre sociedad y obra
literaria es el que tiene que ver con la producci.n y la
comercializaoin de la obra. La obra artstica y literaria,
est sometida en cada poca a determinado proceso tcnico de
produccin, distribucin, comercializacin; ese proceso marca
la obra. HAUSER hace reflexi.ones entre el tamao del libro y
la sociedad. As los libros "de bolsillo" responden a una
sociedad distinta, a la gue respondan los lujosas condiciones
del Siglo XVIII.
-126-
Casi toda la Sociologia literaria est basada sobre estos dos
principios:Que no es indiferente a la comprensin de las obras
que el libro sea un producto manufacturado y distribuido
comercialmente, y que la literatura sea una rama de la
produccin de la industria del libro., asi como la lectura sea
la rama de consumo. Todo esto enfoca. en e 1 proceso de
distribucin de un nuevo tipo literario que es la novela
realista de 1 Siglo XIX. Por ejemplo la importancia que tiene
el folletin, en la universalizacin de la prensa, etc. y la
importancia que hay en el proceso de abaratamient.o del libro y
la ampliacin del circulo de lect.ores. Hay una interaccin
reciproca entre los fenmenos tcnicos que abaratan el libro y
la corriente de demanda. Un fenmeno robustece al otro y
viceverza. Circulan ms libros porque hay ms lectores y hay
ms lectores porque el libro es ms accesibble.
Hay t.odav1.a una nueva perspectiva de determinaci.ones. La obra,
el artista, el escritor, estn sometidos en cada poca, a los
recursoa, limites y presiones que le fijan los grupos
dominantes, laa fuerzas soc.i.ales, las clases, los grupos
nacionales a travs de la flUlcin de censura, de proteccin
que se ejercen por inatituclones polticas o culturales, por
un prestigio natural de direccin,de vigilancia (como el que
posean los reyes franceses de los Siglos XVII y parte del
XVIII.
Siempre ha habido limitaciones: lo negat.ivo es que se le
cierren posibilidades a todo el abanico de potencialj.dades del
arte. La justificacin histrica de la censura ( que hoy
puede parecer ingenua) es que el planteo de ciertas
problemticas t.iene un efecto contagioso negativo y al mismo
tiempo la lucha corrtre este supuesto, est en que es ms
negativa su ocult.acin y la insistencia en un efecto
autrquIco en la develacin de ciertos fenmenos.
Las atenuaciones ~ J e HAUSER seala a esta nociones es que las
presiones han sido histricamente muy desiguales y han variado
de lo muy estricto a lo muy laxo, que los artistas siempre
pueden vencer las mallas de la censura, gue ms que lmit.es
han venido a jugar como resistencia. En este sent.ido la frase
de GIDE "lo que se me opone es lo que me fortifica", Si la
autoridad no es demasiado compulsiva, sus limitaciones y
vallas en general no han sido un obstculo a la exigencia de
significados criticas disidentes en. las obras.
Ot.r-a atenuaci.n no menos importante (relacionado con algo ya
visto) es que esas limitaciones en general son temticas,
dejando muy libre' a la elaboracin estilistica, aunque en
otras c .r-c unet.eno .ae puedan ser formales inversamente y dejar
mbito libre a la ex.ploracin temtica. O sea, que muy
raramente los dos tipos de limites se han ejercido en los dos
campos funclamentales, fij ando temas o fij ando frmulas. y en
esto algunas pocas son ms reveladoras eue otras: el Siglo
XVII francs, los Si.glos augusteos, el S i g l ~ de P '1 t
.er1.C es, e ,c.
-127-
Otro punto: lo social y sus vral..Qra.ciQnes ..
j nfl'u:yen en. J a -tcxl-ica.,. 10s
en. ] ...6
...ierargu.izac::Lon. de J.OB g;nerJQB...:w..._.-.en. 10B
Jmod.oa ea.-de-..ir en t.Q!;.i.o...a.
los elementos la lit.eraria_
Por qu razn? Porque los estiJ os, los movimientos, los
gneros literarios, los ideales artisticos, las tcnicas, la
misma percepcin esttica,o la misma percepcin de la lectura,
estn ceneadaa.; .p .condicionadas o
instrumentaljzad.a.5, coexistiendo , y si existe cierta estructura
estilstica, existira cierta estructura. social; o estn
instrumenta.li.zados, nocin mucho ms amplia que la de causa,
gue significa gue existen en funcin de servir a tal fenmeno
social.
Cada uno de e e t.o e participios significa dLet.Lnt.a e cosas; esto
est instr'umentalizado por el carcter de la sociedad en
general, por la estructura social; stas son perspectivas,
circunstancias en las clases , su fisiologia , su conciencia.
As la obra de STENDHAL estara causada, condicionada. por el
proceso de distraccin de la sociedad tradicional, de
instauracin de un o rde n , en el c uel estn en confl icto los
sectores nacientes indl1striales, los sectores financieros, la
transformacin de la aristocracia en alta burguesia. o sea
explicar una obra en funcin de una estructura soctal general
y de su dinamismo.
CAUSAI.IDAQ O I:>ETE.RM:INACI..N
l"A OBRA-L.ITEBARIA-
Si se examina algunas de las reflexiones de HAUSER puede verse
gue todo el libro est construdo en busca de ella,ya gue le
confiere una validez general.
La causali.dad social origina expresiones de HAUSER del
siguiente tipo:"el historicismo expresa grandes cambios
sociales; los reemplazos de la linea clsica por la lnea
gtica de los tngJeses expresan una crisis de la sociedad".
Otra afirmacin de HAUSER dice gue la experiencia de la Comuna
Francesa lleva al idealismo, a la fe. a la fuerza y al
pesimismo. O que el naturalismo nace de la desesperanza y de
la desilusin de los vencidos de los esectores socialistas y
republicanos de 1888. Pero la af.irmacin es vaga porgue los
vencidos pueden abrigar rencor o esperanza de vencer.
Otra de las sistematizaoiones que hacen posible el planteo de
HAUSER es lo que puede llamarse cautelas. Un elemento
Lmpor-barrt,e es que lo que a veoes parecen determinaoiones son
meramente sntomas. Un e.jemplo que menciona HAUSER. la
concepcin caballeresca del amor: no es la causa de la poesa
romntica amatoria, de la poesa. de la poesia trovadoresca,
si.no el sntoma de la nueva importancia social y humana de la
mujer.
-128-
En otros casos la cautela en distinguir entre
favQrecimiento ( o sea , ayudar -9.lle. las casas sean) ms que
estricta causalidad de lo impoei.t.iY:.Q.. HAUSER pone el caso que
hay entre una sociedad jerrquica y una esttica basada
en una sociedad jerrquica dominante que subordina todos los
elementos: la simple ecuacin de los elementos es buscada,
pero una sociedad tender a favorecer un arte
discipl.inado.
La segunda cautela es pues, entre lmpQsiclQn y
y de algn modo sera un elemento ms en
aquella especie de espectro de posibilidades donde marcbamos
un tipo lmite, que era la det.er-m .nec Ln directa, y luego lo
que llambamos fenmeno de condicionamiento, es decir de dar
una especie de cuadro o de rea dentro de la cual las cosas
son posibles. Y el otro e Lemen to de cor-t-eLac Ln es entre dos
fenmenos que se dan Juntos, simultneos, y no prejuzgamos
cul es el determinante y cul el det.er-mf.nado . Lo que verifica
la experiencia en tal caso es la coexistencia o la no
participacin de los dos.
La t.er-oer-e cautela podra ser el sentid- que pueden
a veces adquirir fenmenos similares. HAUSER pone el caso de
que la subordinacin social en el feudalismo y la
subordinacin de la cultura a la arquitectura en el
arte romnico, actan con dos sentidos diversos. Una seria
integratlva y la Qtra dificipJiuadQ.r.a......
La cuarta cautela es la gue seala que la causalidad
socioecon!lli.QSl Q
Puede resultar de una coexistencia o una concurrencia de
causas sociales y sexopsicolgicas. El amor cor t. e es el
resultado de una idealizacin y un erot.ismo ( causalidad
psicolgica y sexual) y de un nuevo elemento que seria el
caballero flotante en la sociedad desenraizada cuyo
estereotipo seria el Quijote -. El sealamiento de otros
factores concurrentes alivia el sealamiento de sectores
nacionales fijos. As, adems de una literatura burguesa o de
una literatura clsica o barroca, habria un factor nacional
fijo que seria un carcter nacional ( francs, alemn ,
espaol,etc.). Sobre los caracteres nacionales se ha divagado
mucho, y uno de los libros relativamente sistemticos es el de
M..ADARIAGA.
Pero a lo largo del desarrollo y oreoimient.o de una literat.ura
naclonal, por ejemplo, la L t.er-at.ur-a uruguaya,que no debemos
confundir con la orientali.dad, esa expresIn solo significa
que la literatura que se hizo en el Uruguay tiende f.l. tener
determinadas caracteristicas que simplemente podra resultar
de un tlpo empirico de las caractersticas mavor-Lt.e.r-Les que se
van marcando en las obras, por una imagen que no emerge de un
romanticismo de pueblo sino simplemente de las circunstancias
y de las condiciones en que se ha desarrollado una comunidad
nacional dada, y que en ese caso es capaz de marcar la
literatura de todas sus clases y de todas sus direcciones
ideolgicas.
-129-
Por ejemplo, en la literatura francesa ,ARAGN, siendo
comuni.sta, est mucho ms cerca de la tradici.n clsica ( de
la "Princesa de Cleves" y de Benjamn Constant) que de BRECHT.
Hay pues element.os de diferenciacin nacional que resultan de
la historJa y de una relativa capacidad de internalizacin.
Un segundo elemento 1:1era la importancia de los factores
internos del arte y de ] l literatur9.---l!lllm.ta. La carta de ENGELS
de 1895,acenta los factores socioeconmicos, porque nunca se
haba sealado la importancia que tienen las superestructuras
y la importancia de la tradicin interna en las
superestructuras.
En Derecho hay una tradicin del Derecho Romano que nada tiene
que ver con las tradiciones socioculturales en que se
desarrolla el Derecho, pero que es un imperativo de peso que
obra sobre la formulacin del Derecho, como es la tradicin
clsica, una tradicin, una especie de consistencia interna
que obra ms en la escultura que en la pintura, y ms en ellas
que en la literatura; es decir, pues,8fJtn las tracUciones
internas, lo que llama HAUSER, el f'aot.or- endgeno y e L factor
oficial e.xt.ez-no , que si.empre interactan. Ae , otro elemento
es la tradicin interna de los gneros y los estilos, por ms
que los consideremos sujetos a una determinacin
socioeconmica,son consistentes,tiene su propio cuento a
contar.
Lo mismo sucede con el naturalismo o el realismo o con la
aspiracin a reproducir puntual y fieIemente la realidad: eso
es el resultado de la desilusin del 48 o de una serie de
factores que se dan entre 1850-80, que tambin son resultado
de una larga lnea de duracin del arte y la literatura
proviene de la Antigedad?
y luego estn los elementos duales. como los que HAUSER seala
entre la tendencia tectnica caracterstica del clasicismo y
la libertad formal como elemento anticlsico.
Dos elementos que jugaran dicotmicamente entre las dos artes
desde la Edad Media hasta hoy.
Veremos dos categoras importantes en el estudio literario,
incluso en el nivel ms elemental:LAS NOCIONES DE ESTILO Y
GNERO.
Importa sobre todo dos cosas: resefiar rpidamente algunas
versiones llistricas de la concepcin de los estilos ( nocin
moderna en el e errbLdo de estilo colecti.vo, ya que dicha nocin
no va ms all del XIX) y, sobre todo indagar cules son los
criterios de divisin de los estilos. Debemos remitirnos a un
planteo muy general. aobr-e la posible consistencia desde el
punto de vista filosfico de estas categoras (de estilo,
gnero o de las categoras nacionales). El problema puede
plantearse distinto entre la consistencia de una novela
histrica, o de lo clsico, o de la poesa lrica, pero hay
elementos generales. Vamos a limitarnos a distinguir cules
.Ban los criterios en que se 108 estilos y
algwlas de las versiones en que se-!ijeron-lofL-.t..il..o.fL...
-130-
Puede venir qtliz de concepciones globales de la historia
en donde los estilos artisticos tenderan a ser el modo de
expresin del signo general de una poca Para VICO por
ejemplo, la Edad Divina se expresara en los himnos
religiosos, la Edad Heroica en la pica , y la Ede.d Humana en
la accin dramtica. Fuera de esos antecedentes de VICO ( que
aparecen en relacin con las corrientes historicistas del
Siglo XVIII) ]a nocin de esl::;jJQ_ es 11119 de loe
descubrimimItQs del XIX, pero la nocin de Bisto.r..i1L..d.e....._lilli
estilos es un planteo del Siglo XX.
Quiz la versin fund.amental venga de HEGEL que en su
concepcin de un espritu transpersonal,dialctico, que se
desenv"Uelve y asume distintas formas a distintos niveles,
desarroll la triple nocin de est.ilo simblico..,. clsico Y:
romntieo de acuerdo a las relaciones entre forma e idea.
(Ver HEGEL "Lo bello y sus formas" Austral pg. ; la
parte viva de HEGEL est en la Fenomenologa del Espritu y
en la Lgica, pero no en su Esttica.
HEGEL hace un criterio distintivo de los estilos en la
relacin de idea y f'or-ma.. Para l, el arte y la belleza es la
dea que se revela en lo sensible, y la idea es el element.o
capJtal de su filosofa. Cuando hay una especie de desajuste
o de incoherencia entre la idea y la forma, estamos en el caso
del arte somblico.
Cuando hay un ajuste perfecto entre la idea y la forma,
estamos en el arte elB.i.Q!L..
y cuando hay un dessbor-de de la idea sobre la f'oz-ma estamos en
el arte romJ.""1tj cp.
De toda esta etapa que es la ms frtJl para el pensamiento
esttico, de toda la historia de la filosofa, conviene citar
a Schil1er y su dist..!ncin poesLinge:nua Y poeaia.
sentimental. Se indicara la relacin del hombre respecto al
mundo: la entrega ingenua al mundo por un lado, y por otro -
la sentimental- implicara lID una introversin
del hombre con una ruptura con el mundo. -.-Efi.ta relac
- mundo .. y operantes en
la di atincin de lO.fLefitilJ2tL._
Los veremos an algunas de las clasificaciones del Siglo XIX
pero ya posterior al apogeo y declinacin del idealismo
alemn, estara la distincin gue hizo DILTHEY entre
naJ;illr.al..1.swo, la liber.tslJl, e j dealiBltlo ob,ietivQe;
Tambin sera una forma especial de concebir y percibir el
mundo. Es decir. los estilos siempre se fundarn en lo gue
despus se expresar con la palabra "Wolt.anschaung".
Es fcil concebir qu es el naturalismo (o visin primaria
del mundo ) para DILTHEY. Lo que l lla.ma "ideali.smo de la
libertad" es a la vez un idealistI\o tlco y un i.dealismo
gnoseolgioo, seria imponer una nocim moral al mundo.
-131-
As
KANT
ideal
sobre
CORNEILLE y SCHILLER.quienes
y su moral deI Lmper-abI vo
de la libertad. concebida
sus pasiones.
se hallaban influidos por
categrico, planteaban el
como imposicin del hombre
La tercera forma que DILTHEY disLingua es el idealismo
objetivo. todas estas concepciones terminaban en GOETHE
como ejemplo mximo.
Hemos visto la relacin hombr-e-enundo , caracterstica del
p Larrbeo de WORRINGER, tratadist.a e historiador del art.e de
entre-guerra.
Para l la esencia de los estilos est; en la relacin del
hombre con el mundo ( abstraccin - naturaleza): la entrega a
las cosas. la imposicin al mundo de una especie de gesto
protector de smbolos, de formas, de abstracciones.
La dialctica del arte sera una espeee de alternativa entre
abstraccin y ne.t.ur-eLez.a , En el clasi.cismo del Renacimiento la
abstraccin domina sobre la entrega a la naturaleza, pese a lo
cual hay un equtlibrio. En el ber-r-ooo hay una entrega
tumultuosa a la riatrur-aLezia , En el clacisismo nuevamente una
imposicin de la abstraccin, etc.
- IDll.P.-d__ . ..Iaa.,...nr.... e.fl
eategorias de...j.{QIllilNGER.-de ar-te y estilo : oriental , gtico y
illsico.
El arte de estilo orient.a] gue WORRINGER conceba
caprichosamente sobre el arte hind y sobre las estticas del
hinduismo como actitud religiosa, Lraduciria el espanto u
horror del hombre ante el mundo. El arte clsico traducira la
armona del hombre con el mundo. Y el ar-t.e gtico, seria la
tendencia ti la aobrenatura1eza, a la traacendencia, a elevarae
sobre laa COBas ( y en realIdad estat.endeucia a trascender el
mundo de las aper-Lenolas, tambin eHr.arla el hinduismo).
En ot.ras frmulas los elementos pueden diferir, por ejemplo,
es importante en la teora de los estilos actuales (y sobre
todo en los pases de literatura latina), la teorizacln que a
partir del barroco hizo el historiador EUGENIO sobre los
estilos, a los que concibi como ios fill.oes de la
(en: del lat.n "el tiempo, la eternidad". En el gnosticismo
cada una de las inteligencias eternas o entidades divinas de
uno u tro sexo, emanadas de la divinidad eupr-ema ) ,
Para l un en era una constelacin de elementos coherentes de
cultura, elementos correlacionados, considerando la cultura no
tant.o como lo que el hombre agrega a la naturaleza (que es la
definicin antropolgica de cultura) sino como el reperto-ti.Q.
de interpretaciones y comPQI't.amie.ntoo gue el hombr.e....J';lfIDBle en
.el mtmdQ, sealand---l.g a J.nterna que
entre las dls\;. int..aa modal j dade----<ie.LCQ.ID.l2.Qrtamien:l&..--Y.-d----.l.s:l6.
lnteI'pretanim:!e.fL_.de. la r.ea li dad.:.
-132-
d..at.LnguLa el en de la oul barroca y de
claica reiterndose incesantemente a los largo de
o identifJoando con el barroco ciertas formas
flamigero, el estilo alejandrino.
la cultura
la historia
del gtico
Luego lo di.on:i.aiaao y]o apoLf.rteo , donde hay una tentativa de
diferenciacin de estilos relacionados con las actitudes del
hombre ante el mundo. Y esa ambivalencia o dicotomia se
reiteraria hasta nuestro tiempo en las formas del arte.
IYORS vea en el cubismo la reiteracin de lo cJsico, y en el
surrealismo y el dadasmo la reiteracin de Jo barroco-.
Impreso en CODICEN
Unidad deR.eprodocmnentacin
Montevideo