Escrita de si como performance Diana Klinger* RESUMO: O texto se prope discutir o conceito de autofico como um conceito especfico da narrativa

contempornea. A autofico pensada como um discurso ambivalente: ela faz parte da cultura do narcisismo da sociedade miditica contempornea, mas se coloca numa linha de continuidade com a crtica estruturalista do sujeito e com a crtica filosfica da representao. Assim, ela tem pontos de contato tanto com a teoria da performance de gnero (por exemplo, na obra de Judith Butler) em que a subjetividade pensada como desnaturalizao do eu, quanto com a arte cnica da performance. Dessa perspectiva, a autofico seria uma das formas que assumem a literatura depois do fim do paradigma moderno das letras. PALAVRAS-CHAVE: Autofico, performance, representao, crtica do sujeito. ABSTRACT: This text aims to discuss autofiction as a concept specific to contemporary literature. In it, I consider autofiction as an ambivalent discourse: participating in the narcissistic culture of contemporary mass media, it simultaneously continues the structuralist critique of the subject and twentieth-century philosophys critique of representation. Thus, it shares aspects of performance theory from within gender studies (for example, in the work of Judith Butler), where the subject is thought as a denaturalization of the self, as well as with performance art. From this perspective, autofiction is one of the forms that literature takes on after the paradigm of modern literature is in decline. KEYWORDS: Autofiction, performance, representation, critique of the subject. Uma das questes que atravessam a prosa literria atual na Amrica Latina a presena problemtica da pri-meira pessoa autobiogrfica. Ela aparece, por exemplo, nos dois ltimos romances de Joo Gilberto Noll (2002; 2004), Berkeley em Bellagio e Lord que narram a experincia do escritor na Europa, fazendo que seja difcil descolar a figura do narrador da figura do autor. Tambm se coloca essa questo na obra de Silviano Santiago (1985; 1995): em Stella Manhattan e em Viagem ao Mxico. Silviano cria mediante a intromisso de um narrador em primeira pessoa que expe os bastidores da escrita a iluso de uma contemporaneidade entre escritura e experincia. A questo da relao do eu ficci onal com o sujeito autoral j estava em pauta, de maneira alegrica, no romance Em liberdade (Santiago, 1981), e retornar nos contos de Histrias mal contadas (Santiago, 2005), e na forma de uma autobiografia falsa em O falso mentiroso (Santiago, 2004). Na literatura hispano-americana, a questo aparece sintomaticamente em inmeras narrativas recentes: por exemplo, na obra inteira do colombiano Fernando Vallejo, assim como na do cubano Pedro Juan Gutierrez, estruturadas em ambos como sagas autobiogrficas, nas quais se mantm,

respectivamente, o mesmo narrador em todos os romances que relatam uma e outra vez as mesmas histrias pessoais e familiares, sob diferentes pontos de vista. Esse jogo com o autobiogrfico aparece tambm nas novelas do argentino Daniel Link (2004; 2006) La ansiedad e Montserrat, na novela Como me hice monja, de Cesar Aira (1993), em El juego del alfiler, do colombiano Daro Jaramillo Agudelo (2002), nos textos do mexicano Mario Bellatn (2005), por exemplo Lecciones para uma liebre muerta, ou nos romances do uruguaio Mario Levrero (1996; 2005), El discurso vaco e La novela luminosa, romance que inclui o dirio de sua prpria escrita. Trata-se de escritores, como apontou o crtico Reinaldo Laddaga (2007, p.14), que tm publicado livros nos quais se imaginam [...] figuras de artistas que so menos os artfices de construes densas de linguagem ou os criadores de histrias extraordinrias, do que produtores de espetculos de realidade, dos quais difcil dizer, continua Laddaga, seso naturais ou artificiais, simulados ou reais. Essas obras se situam alm do paradigma moderno das letras, baseado em narrativas autnomas em relao com a figura do autor e em uma busca de uma linguagem literria claramente diferenciada da cultura de massas. A autofico abrange um amplo leque de possibilidades: em alguns casos (como o de Csar Aira ou Marcelo Mirisola), o autor coloca o seu nome no protagonista de um relato disparatado ou inverossmil. Em outros casos, os relatos tm ndices referenciais mais concretos, de maior carga biogrfica (Joo Gilberto Noll, Silviano Santiago, Daniel Link). Por exemplo, Montserrat uma novela construda a partir de fragmentos, a maioria deles publicados primeiro no blog de Daniel Link. Na novela aparecem muitos personagens conhecidos do entorno do escritor e, no entanto, o livro comea com uma aclarao de que os fatos e personagens so ficcionais e qualquer semelhana com a realidade pura homonmia ou coincidncia. J Fernando Vallejo faz precisamente o contrrio, quando afirma que nos seus livros ele s conta a verdade, e nem sequer muda os nomes dos personagens. O narrador assume, cinicamente, todos os clichs do politicamente incorreto e, para tanto, a primeira pessoa imprime ao texto uma carga poltica muito forte. Outro caso interessante, como gesto literrio, o de uma narrativa que cria um personagem que o autor: por exemplo, Cucurto, personagem criado nos textos de Santiago Veja, ou Pedro Lemebel, em que os textos so parte da performance do autor. Escrita de si como sintoma da poca atual. O fato de muitos romances contemporneos se voltarem para a prpria experincia do autor no parece destoar de uma sociedade marcada pela exaltao do sujeito. Uma sociedade na qual a mdia tem insistido na visibilidade do privado,

na espetacularizao da intimidade e na explorao da lgica da celebridade. Uma cultura miditica que manifesta uma nfase tal do autobiogrfico, que leva a pensar que a televiso se tornou um substituto secular doconfessionrio eclesistico e uma verso exibicionista do confessionrio psicanaltico. Assistimos hoje a uma proliferao de narrativas vivenciais, ao grande sucesso mercadolgico das memrias, das biografias, das autobiografias e dos testemunhos; aos inmeros registros biogrficos na mdia, retratos, perfis, entrevistas, confisses, reality shows; ao surto dos blogs na internet, ao auge de autobiografias intelectuais, de relatos pessoais nas cincias sociais (a chamada antropologia psmoderna), a exerccios de ego-histria, ao uso dos testemunhos e dos relatos de vida na investigao social, e narrao auto-referente nas discusses tericas e epistemolgicas (Arfuch, 2005, p.51). O que considero, porm, mais interessante da boa narrativa contempornea que ela no apenas um reflexo da cultura miditica, mas se situa tambm no contexto discursivo da crtica filosfica do sujeito que se produziu ao longo do sculo XX. Essa crtica comea com a desconstruo da categoria do sujeito cartesiano operada por Nietzsche, que implica assumir os efeitos da morte de Deus e do homem, ou seja, da figura construda tanto pela tradio da filosofia moderna, fundada no cogito cartesiano, quanto pela tradio crist na qual interioridade, renncia e conscincia de si seriam seus eixos fundantes. A crtica nietzschiana do sujeito implica tambm a desconstruo da categoria a ele associada de verdade. Em A genealogia da moral, Nietzsche (2004, p.36) argumenta que na origem da moral se encontra o ressentimento contra a vontade de fora, de dominao. Mas seria um erro da razo entender que o atuar determinado por um atuante, um sujeito. No existe tal substrato; no existe ser por trs do fazer, do atuar, do devir; o agente uma fico acrescentada ao e a ao tudo. E mais adiante conclui que, o sujeito foi at o momento o mais slido artigo de f sobre a terra, talvez por haver possibilitado grande maioria dos mortais, aos fracos e oprimidos de toda espcie, enganar a si mesmos com a sublime falcia de interpretar a fraqueza como liberdade, e seu ser assim como mrito.Foi o estruturalismo que deu continuidade crtica do sujeito em meados do sculo XX. O estruturalismo estabeleceu um paradigma transdisciplinar cujo eixo seria uma concepo lgico-formal da linguagem. Assim, na sua reformulao do conceito de inconsciente freudiano, J. Lacan (1985) afirma que ele est estruturado como uma linguagem e que nele existem relaes determinadas: a estrutura que d seu estatuto ao inconsciente. Seguindo o mesmo raciocnio de Lacan, tambm R. Barthes (1977, p.85) pensa o sujeito como signo vazio: o sujeito apenas

um efeito da linguagem. O Foucault dos anos 1960 tambm toma esse caminho. Em As palavras e as coisas, Foucault (1966, p.398) fala alis do apagamento do homem como na beira do mar, um rosto de areia. Em seu texto O que um autor?, Foucault (1994) faz uma anlise do conceito de autor centrando-se na relao do texto com o sujeito da escrita; quer dizer, no modo como o texto aponta para essa figura que agora s aparentemente exterior e anterior a ele. O ensaio uma declarao da morte do autor que, como ponto de partida toma as palavras do personagem de Beckett em Esperando Godot: Que importa quem fala, algum disse que importa quem fala. Nessa indiferena, Foucault reconhece um dos princpios ticos fundamentais da escrita contempornea; ticos porque se trata de um princpio que no marca a escritura como resultado, mas que a domina como prtica. Na escritura, diz Foucault (1994, p.793), no se trata da sujeio de um sujeito a uma linguagem, trata-se da abertura de um espao no qual o sujeito que escreve no deixa de desaparecer. Foucault percebe uma passagem de uma relao da escrita com a imortalidade (por exemplo, a epopia grega estava destinada a perpetuar a imortalidade do heri, e nas Mil e uma noite Sherazade conta uma histria a cada noite para no morrer) para uma relao da escrita com a morte. Diz Foucault (1994, p. 793): a obra que tinha o dever de conduzir imortalidade do heri tem recebido agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor. Fala-se da morte do autor, porque tm desaparecido os caracteres individuais do sujeito escritor, de maneira que a marca do escritor j no mais que a singularidade de sua ausncia. Esse o espao filosfico-filolgico que Nietzsche abriu ao se perguntar, no o que eram o bem e o mal em si mesmos, mas o que era designado como tal e, ento, quem que sustenta esses conceitos. Segundo Foucault (1966, p.317), pergunta de Nietzsche quem fala? Mallarm responde que quem fala, em sua solido, em sua frgil vibrao, em seu nada, fala a palavra mesma, em seu ser enigmtico e precrio. Mallarm diz Foucault no pra de apagar-se a si mesmo de sua prpria linguagem (ibidem). Adverte, porm, Foucault que no to simples descartar a categoria de autor, porque o prprio conceito de obra e a unidade que essa designa dependem daquela categoria. Por isso Foucault busca localizar o espao que ficou vazio com o desaparecimento do autor (um acontecimento que no cessa desde Mallarm), e rastrear as funes que esse desaparecimento faz aparecer. De fato, para Foucault, o autor existe como funo autor: um nome de autor no simplesmente um elemento num discurso, mas ele exerce um certo papel em relao aos discursos, assegura uma funo classificadora, manifesta o acontecimento

de um certo conjunto de discursos e se refere ao estatuto desse discurso no interior de uma sociedade e no interior de uma cultura. Nem todos os discursos possuem uma funo autor, mas em nossos dias, essa funo existe plenamente nas obras literrias. Para a crtica literria moderna, o autor quem permite explicar tanto a presena de certos acontecimentos numa obra como suas transformaes, suas deformaes, suas modificaes diversas. O autor tambm o princpio de uma certa unidade de escritura preciso que todas as diferenas se reduzam ao mnimo graas a princpios de evoluo, de amadurecimento ou de influncia. Finalmente, o autor um certo lar de expresso que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta tanto e com o mesmo valor em obras, em rascunhos, em cartas, em fragmentos etc. Quer dizer que, para Foucault, o vazio deixado pela morte do autor preenchido pela categoria funo autor que se constri em dilogo com a obra. Com o intuito de evitar a sacralizao burguesa do nome do autor, a teoria literria devedora do formalismo russo ou do estruturalismo passa a conceber a literatura como um vasto empreendimento annimo e como uma propriedade pblica, em que escrever e ler so percursos indistintos, autor e leitor papis intercambiveis, nesse universo onde tudo escrita (Melo Miranda, 1992, p.93). A crtica que sustenta essa acepo da literatura desconfia de qualquer relao exterior ao texto, marginalizando e considerando gneros menores por serem gneros da realidade, ou seja, textos fronteirios entre o literrio e o no-literrio, a toda uma srie de discursos relacionados com o eu que escreve: crnicas, memrias, confisses, cartas, dirios, auto-retratos (Ludmer, 1984, p.47-54).1 No clssico ensaio A morte do autor, Roland Barthes se pergunta, a propsito de uma passagem de Sarrasine, de Balzac: Quem fala assim? o heri da novela, interessado em ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? o indivduo Balzac, dotado por sua experincia pessoal de uma filosofia da mulher? o autor Balzac, professando idias literrias sobre a mulher? a sabedoria universal? A psicologia romntica?. Barthes (1988, p.65) conclui que impossvel responder a essas perguntas porque a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo, aonde foge nosso sujeito, o branco-e-preto aonde vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve. Ser, no entanto, que a destruio da identidade do corpo que escreve no menos um produto da escritura do que de uma concepo modernista da escritura? No ser que ela no depende de uma perspectiva da autonomia da arte, segundo a qual a realidade externa irrelevante, pois a arte cria sua prpria realidade (cf. Hutcheon, 1988, p.146)? Sendo assim, a escritura como destruio

da voz e do corpo que escreve seria um conceito datado, e talvez historicamente ultrapassado. Por isso como assinala Beatriz Sarlo (1995, p.11) , se ns, os leitores, ainda nos interessamos pelos escritores porque no fomos convencidos, nem pela teoria nem por nossa experincia, de que a fico seja, sempre e antes de tudo, um apagamento completo da vida. A partir disso, uma pergunta se torna inevitvel: como pensar o sujeito da escrita depois da crtica estruturalista do sujeito, de sua descentralizao? O retorno do autor a auto-referncia da primeira pessoa autobiogrfica na narrativa contempornea talvez seja uma forma de questionamento do recalque modernista do sujeito. Retorno remeteria assim no apenas ao devir temporal, mas especialmente ao sentido freudiano de Wiederkehr, de reapario do recalcado. Parto, ento, da hiptese de que essas narrativas contemporneas respondem ao mesmo tempo e paradoxalmente ao narcisismo miditico e crtica do sujeito. H dois anos, na pesquisa que concluiu no meu livro Escritas de si, escritas do outro. O retorno do autor e a virada etnogrfica (Klinger, 2007), considerava que o conceito de autofico (posto em circulao em 1971 pelo escritor francs Serge Doubrovsky) podia dar conta desse paradoxo. No entanto, tenho percebido que em muitas das discusses acadmicas e jornalsticas esse conceito tem adquirido uma amplitude tal que parece abranger desde Infncia de Graciliano Ramos, at os blogs pessoais. Por isso, se acreditamos como acredito que alguma coisa tem mudado na literatura recente, torna-se importante especificar a noo de autofico como uma caracterstica prpria da narrativa contempornea, que pode ter pontos de contatos, mas se diferencia de outras narrativas anteriores. Para isso, necessrio chegar numa definio precisa do que consideramos autofico. Parto da hiptese de que a autofico se inscreve no corao do paradoxo deste final de sculo XX: entre um desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma verdade na escrita. Assim, a autofico se aproxima do conceito de performance, que, como espero mostrar, tambm implica uma desnaturalizao do sujeito. O termo ingls performance significa atuao,desempenho, rendimento, mas comeou a assumir significados mais especficos nas artes e nas cincias humanas a partir dos anos 1950 como idia capaz de superar a dicotomia arte/vida. Do ponto de vista da antropologia, uma performance toda atividade feita por um indivduo ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo (Schechner, 1988, p.30). Assim, para Victor Turner (apud Taylor, 2003, p.19), as performances revelam o carter profundo,

genuno e individual de uma cultura. Pelo contrrio, o performtico significa, na teoria de gnero da crtica norte-americana Judith Butler, no o real, genuno, mas exatamente o oposto: a artificialidade, a encenao. A argumentao de Butler (2003, p.197), ainda que voltada para uma gender theory, pode ser muito proveitosa para pensar o conceito de autofico. Para Butler, o gnero uma construo performtica, quer dizer, uma construo cultural imitativa e contingente. O gnero um estilo corporal, um ato, por assim dizer, que tanto intencional como performativo, onde performativo sugere uma construo dramtica e contingente de sentido. Butler argumenta que a noo de gnero como essncia interior de um sujeito e como a garantia de identidade uma iluso mantida para os propsitos da regulao da sexualidade dentro do marco obrigatrio da heterossexualidade reprodutiva. Assim entendido, o gnero considerado uma fico regulatria e encarna uma performatividade por meio da repetio de normas que dissimulam suas convenes. A performance dramatiza o mecanismo cultural de sua unidade fabricada. Butler analisa o caso da pardia do gnero que realiza o travesti e diz que essa pardia no presume a existncia de um original que essas identidades parodsticas imitariam. A pardia que se faz da prpria idia de um original (ibidem, p.199). A perspectiva de Butler interessa precisamente pela desconstruo do mito de original, pois ela argumenta que a performance de gnero sempre cpia da cpia, sem original. Da mesma maneira, a autofico tambm no pressupe a existncia de uma sujeito prvio, um modelo, que o texto pode copiar ou trair, como no caso da autobiografia. No existe original e cpia, apenas construo simultnea (no texto e na vida) de uma figura teatral um personagem que o autor. Para se compreender essa relao entre escrita e performance preciso levar em considerao a crtica noo de representao da episteme moderna, que se produz nos campos mais diversos, da esttica metafsica, passando pela poltica. Vou limitar minha argumentao critica de Derrida, que considero bastante significativa. Segundo Derrida (1996, p.78ss.) apesar da fora dessa corrente, a autoridade da representao se impe ao nosso pensamento mediante uma histria densa e fortemente estratificada. Com efeito, toda epistemologia moderna est fundada sobre a noo de representao. O antroplogo Paul Rabinow (1986, p.234) define assim o conhecimento: conhecer representar adequadamente o que est fora da mente. A partir dessas premissas, Derrida se pergunta: o que a representao em si mesma? Qual o eidos da representao? E diz que, antes de saber como e o que traduzir por representao, devemos nos perguntar pelos conceitos de traduo e de linguagem, conceitos dominados freqentemente

pelo conceito de representao, seja interlingstica, intralingstica ou inter-semitica (entre linguagens discursivas e no-discursivas) na arte, por exemplo. Em cada caso nos encontramos com pressuposto, ou o desejo, de uma identidade de sentido invarivel, que regula todas as correspondncias. Esse desejo seria o de uma linguagem representativa, linguagem que representaria um sentido, um objeto, um referente, que seriam anteriores e exteriores a essa linguagem. Sob a diversidade das palavras de lnguas diferentes, sob a diversidade dos usos da mesma palavra, e sob a diversidade dos contextos e dos sistemas sintticos, o mesmo sentido ou o mesmo referente, o mesmo contedo representativo conservaria sua identidade irredutvel. O representado seria uma presencia e no uma representao. A crtica a essa noo de linguagem representativa no pode evadir o pensamento de Heidegger. Segundo o filsofo alemo, diz Derrida, no mundo grego no havia uma relao com o ente como uma imagem concebida como representao (Bild): o mundo era pura presena (Anwesen). com o platonismo que o mundo se anuncia como Bild; o platonismo prepara, destina, envia o mundo da representao. na Modernidade que o ente se determina como objeto trazido perante o homem, disponvel para o sujeito-homem que teria dele uma representao. A representao chegou a ser o modelo de todo pensamento do sujeito, de todo o que lhe sucede a esse e o modifica em sua relao com o objeto. O sujeito, diz Derrida, no se define apenas como o lugar e a localizao de suas representaes: ele mesmo, como sujeito, fica aprendido como um representante. O homem, determinado em primeiro termo como sujeito, se interpreta ao mesmo tempo na estrutura da representao. O sujeito, segundo Lacan, aquilo que o significante representa para outro significante. Estruturado pela representao, como algum que tem representaes, tambm sujeito representante, algum que representa alguma outra coisa. Quando o homem determina tudo o que existe como representvel, ele mesmo se pe em cena, no crculo do representvel, colocandose a si mesmo como a cena da representao, cena na qual o ente deve se re-apresentar, ou seja apresentar novamente. Assim se remete da representao em relao com o objeto representao como delegao, substituio de sujeitos identificveis uns com os outros. Derrida formula a desconstruo da noo de representao a partir da noo de envio (Geschick). Um envio no constitui uma unidade, e no tem nada que o preceda. No emite seno remetendo: tudo comea no remeter, ou seja, no comea. Essas pegadas, esses rastros, so re misses a um passado sem origem do sentido, remisses que no tm estrutura de representantes nem de representaes, de significantes, nem de signos, nem de metforas

etc. As remisses do outro ao outro, as pegadas de diffrance, no so condies originrias e transcendentais. So um envio, um destino (Geschick) que no est nunca seguro de se juntar, de se identificar, de se determinar (Derrida, 1996, p.78). Da mesma forma se pode pensar a autofico como envio, remisso sem origem, sem substrato transcendente. Ento, a partir da crtica noo de representao e de sujeito que se pode formular um conceito de autofico que seja especfico da literatura contempornea. O sujeito que retorna nessa nova prtica de escritura em primeira pessoa no mais aquele que sustenta a autobiografia: a linearidade da trajetria da vida estoura em benefcio de uma rede de possveis ficcionais. No se trata de afirmar que o sujeito uma fico ou um efeito de linguagem, como sugere Barthes,2 mas que a fico abre um espao de explorao que excede o sujeito biogrfico. Na autofico, pouco interessa a relao do relato com uma suposta verdade prvia a ele, que o texto viria saciar, pois como aponta Cristopher Lasch (1983, p.42), o autor hoje fala com sua prpria voz mas avisa ao leitor que no deve confiar em sua verso da verdade. Confundindo as noes de verdade e iluso, o autor destri a capacidade do leitor de cessar de descrer. Assim, o que interessa na autofico no a relao do texto com a vida do autor, e sim a do texto como forma de criao de um mito do escritor. preciso dizer algumas palavras do que entendemos aqui por mito. Em Mitologias, Roland Barthes (2003) oferece uma sagaz descrio do mecanismo de criao do mito, partindo da estrutura ternria do conceito de signo de Saussure. Significante, significado e signo so trs termos formais, aos quais se podem atribuir diferentes contedos. Por exemplo, para Freud, o significante constitudo pelo contedo manifesto de um comportamento, enquanto o significado seu sentido latente. O terceiro termo a correlao entre os dois primeiros. Quer dizer que os sonhos e os atos falhos so signos, ou seja, eventos concebidos como economias realizadas graas juno da forma (primeiro termo) e da funo intencional (segundo termo). Barthes concebe o mito em analogia com o signo saussuriano e o inconsciente freudiano, pois ele reproduz o mesmo esquema tridimensional. O mito se constri a partir de uma idia semiolgica que lhe preexiste no sistema da lngua: o que signo (juno de trs termos) no primeiro sistema significante (primeiro termo) no segundo. O signo, termo final do sistema da lngua, ingressa como termo inicial no segundo sistema, mitolgico. Barthes chama esse signo (significante no segundo sistema) de forma, e o significado, de conceito. O terceiro termo, no sistema do mito, a significao. O mito porm se aproxima mais do inconsciente freudiano

do que do signo lingstico, pois num sistema simples como a lngua o significante vazio e arbitrrio e, portanto, no oferece nenhuma resistncia ao significado. Pelo contrrio, assim como para Freud, o sentido latente do comportamento deforma seu sentido manifesto, assim no mito o conceito deforma o sentido (Barthes, 2003, p.313). O mito, dir Lvi-Strauss (1987, p.233), linguagem, mas linguagem que opera num nvel muito elevado e cujo sentido consegue decolar cabe usar uma imagem aeronutica do fundamento lingstico sobre o qual tinha comeado a se deslizar. A autofico uma mquina produtora de mitos do escritor, que funciona tanto nas passagens em que se relatam vivncias do narrador quanto naqueles momentos da narrativa em que o autor introduz no relato uma referncia prpria escrita, ou seja, a pergunta pelo lugar da fala (O que ser escritor? Como o processo da escrita? Quem diz eu?). Reconhecer que a matria da autofico no a biografia mesma e sim o mito do escritor nos permite chegar prximos da definio que interessa para nossa argumentao. Qual a relao do mito com a autofico? O mito, diz Barthes (2003, p.221), no uma mentira, nem uma confisso: uma inflexo. O mito um valor, no tem a verdade como sano. A autofico participa da criao do mito do escritor, uma figura que se situa no interstcio entre a mentira e a confisso. A noo do relato como criao da subjetividade, a partir de uma manifesta ambivalncia a respeito de uma verdade prvia ao texto, permite pensar a autofico como uma performance do autor. no sentido de artifcio, como comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, aes que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que repetir e ensaiar (Schechner, 2003, p.27), que pensamos a identidade autoral no caso das narrativas contemporneas mencionadas no incio. O conceito de performance deixaria ver o carter teatralizado da construo da imagem de autor. Estou propondo uma sutil diferena entre o sujeito escritor e a figura do autor. Dessa perspectiva, no haveria um sujeito pleno, originrio, que o texto reflete ou mascara. Pelo contrrio, tanto os textos ficcionais quanto a atuao (a vida pblica) do escritor so faces complementares da mesma produo da figura do autor, instncias de atuao do eu que se tencionam ou se reforam, mas que, em todo caso, j no podem ser pensadas isoladamente. O autor considerado como sujeito de uma performance, de uma atuao, que representa um papel na verdade dos fatos, mas sim a iluso da presena, do acesso ao lugar de emanao da voz prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas mltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e auto-retratos,

nas palestras. Portanto, o que interessa do autobiogrfico no texto de autofico no uma certa adequao (Arfuch, 2005, p.42). Assim, a autofico adquire outra dimenso que no a fico autobiogrfica, considerando que o sujeito da escrita no um ser pleno, cuja existncia ontolgica possa ser provada, seno que o autor, a figura do autor, resultado de uma construo que opera tanto dentro do texto ficcional quanto fora dele, na vida mesma. Da que o texto de autofico se aproxime tambm da performance como arte cnica. O texto autoficcional implica uma dramatizao de si que supe, da mesma maneira que ocorre no palco teatral, um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e fictcio, pessoa (ator) e personagem. A dramatizao supe a construo simultnea de ambos, autor e narrador. Imaginando uma analogia entre a literatura e as artes cnicas, poder-se-ia traar uma correspondncia entre o teatro tradicional e a fico, por um lado, e a arte da performance e a autofico, por outro. Na cena teatral existe um paradoxo, que Julian Olf (apud Cohen, 2002, p.95) chama de dialtica da ambivalncia, que pode ser enunciado como a impossibilidade de ser e representar simultaneamente. O ator no pode ser e construir um outro ser ao mesmo tempo. Quando o ator entra na cena teatral, ele passa a significar, a virar signo, desdobrando-se em ator e personagem. O ator situa-se assim entre dois plos: o da atuao e o da representao. Essa ambivalncia insalvvel: o ator nunca poder estar somente atuando, mesmo que ele represente a si mesmo, nem poder estar completamente possudo pelo personagem. Ora, esse paradoxo est em relao a um outro, que atinge tanto a representao teatral quanto o texto ficcional: como no texto de fico, no espetculo teatral espao e tempo so ilusrios, no teatro e no romance tudo remete ao imaginrio. Quanto mais o ator (ou o autor do texto) entra no personagem, e mais real tenta faz-lo, mais refora a fico, e portanto, a iluso. Por isso a arte da performance rejeita a iluso, ela precisamente o resultado final de uma longa batalha para liberar as artes do ilusionismo e do artificialismo (Glusberg, 2003, p.46). A arte da performance supe uma exposio radical de si mesmo, do sujeito enunciador, assim como do local da enunciao, a exibio dos rituais ntimos, a encenao de situaes autobiogrficas, a representao das identidades como um trabalho de constante restaurao sempre inacabado (Ravetti, 2002, p.47). Na arte da performance, a ambivalncia do teatro persiste, mas ao contrrio desse,o performer est mais presente como pessoa e menos como personagem. Da mesma forma que na performance, na autofico convivem o escritor-ator e o personagem-autor. E no se procura aumentar a verossimilhana, pois ela, como vimos, aumentaria paradoxalmente o carter

ficcional. No texto de autofico, entendido nesse sentido, quebra-se o carter naturalizado da autobiografia numa forma discursiva que ao mesmo tempo exibe o sujeito e o questiona, ou seja, que expe a subjetividade e a escritura como processos em construo. Assim, a obra de autofico tambm comparvel arte da performance na medida em que ambos se apresentam como textos inacabados, improvisados, work in progress, como se o leitor assistisse ao vivo ao processo da escrita. Literatura como performance, isto , como uma prtica inserida num contexto sociocultural mais amplo, no qual a figura do autor interfere na leitura do texto. Reinaldo Laddaga (2006, p.7) afirma que estamos perante uma profunda transformao da configurao da modernidade esttica, na qual a literatura se destinava a um espectador ou um leitor retrado e silencioso, que a obra devia subtrair [...] do seu entorno normal para confront-lo com a manifestao da exterioridade do esprito ou do inconsciente. Isso ainda era vlido para a literatura latino-americana digamos at os anos 1980: da obra de Borges, Carpentier, Lezama Lima, Guimares Rosa at Garcia Marquez, Carlos Fuentes, Julio Cortzar ou Clarice Lispector, para citar apenas alguns exemplos. Os novos narradores, diz Ladagga (2006, p.10), sabem que suas operaes se realizam numa poca de superabundncia informativa, na qual improvvel encontrar esse tipo de leitor que deseja se isolar do entorno de comunicaes ordinrias para se confinar na confrontao solitria com um artefato de linguagem. Por isso, a escrita de si como performance tambm supe uma reviso na noo de valor literrio: a autofico no pode ser lida apenas a partir das qualidades estticas do texto. A autofico s faz sentido se lida como show, como espetculo, ou como gesto. Isso caracterstico, tambm, de certa literatura que Josefina Ludmer (2007) chama de ps-autnoma. Estas obras performticas podem ser lidas junto com aquelas narrativas que, segundo Ludmer (2007), aparecem como literatura mas no podem ser lidas com os critrios ou com as categorias literrias (especficas da literatura) como autor, obra, estilo, escrita, texto e sentido. E, portanto, impossvel lhes atribuir um valor literrio: j no tem, para essas escritas, literatura boa ou ruim. Sendo assim, a autofico mostraria algo a mais do que uma tendncia da narrativa contempornea. Talvez ela seja um dos signos de um esgotamento da cultura moderna das letras. Referncias ARFUCH, Leonor. El espacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005. BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1977. . O rumor da lngua. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo; Campinas: Brasiliense; Editora da Unicamp, 1988.

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