You are on page 1of 286

Universitatea Lucian Blaga din Sibiu Centrul pentru nvmnt la Distan

ANTOLOGIE DE CRITIC LITERAR ROMNEASC


Volumul al II-lea Selecie, schie bio-bibliografice i teme de

ANDREI TERIAN

Editura ALMA MATER Sibiu, 2004

CUPRINS

G. CLINESCU Schi bio-bibliografic ............................................................................. Simul critic (1927) .................................................................................... Ce este impresionismul? (1945) ............................................................ Critic i creaie (1958) ............................................................................ Despre biografie (1958) ............................................................................ Tehnica criticii i a istoriei literare (1938) fragmente ........................... Opera lui Mihai Eminescu (1934-1936) fragment ................................. Ion Creang: viaa i opera (1938/1964) fragmente ............................. Curs de poezie (1939) fragment ............................................................. Prefa la Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent (1941) Titu Maiorescu (1941) ............................................................................... Octavian Goga (1941) ............................................................................... Specificul naional (1941) ......................................................................... Prefa la Istoria literaturii romne. Compendiu (1945) .......................... Sensul clasicismului (1946) ....................................................................... Domina bona (1948) fragmente ............................................................. Teme .......................................................................................................... TUDOR VIANU Schi bio-bibliografic ............................................................................. Prefa la Arta prozatorilor romni (1941) .............................................. Liviu Rebreanu (1941) ............................................................................... Atitudinea i formele eului n lirica lui Eminescu (1939) ......................... G. Bacovia n ediie definitiv (1946) ....................................................... Teme .......................................................................................................... ION NEGOIESCU Schi bio-bibliografic ............................................................................. Viitorul literaturii romne (1945) ............................................................. Tudor Arghezi (1991) ................................................................................ Teme .......................................................................................................... TEFAN AUG. DOINA Schi bio-bibliografic ............................................................................. Versul celor patru superlative (2002) ....................................................... Teme ..........................................................................................................

5 8 11 13 19 22 35 45 56 65 73 83 95 104 110 120 134

135 137 142 151 158 163

164 165 170 175

176 178 184

ALEXANDRU PALEOLOGU Schi bio-bibliografic ............................................................................. Teatrul lui Lucian Blaga (1966) ................................................................ Introducere in poezia lui Ion Barbu (1967) .............................................. Teme .......................................................................................................... EUGEN SIMION Schi bio-bibliografic ............................................................................. Prefa la Dimineaa poeilor (1980) ........................................................ Gust i metod n critic (1982) ................................................................ Spiritul critic (1991) .................................................................................. Teme .......................................................................................................... NICOLAE MANOLESCU Schi bio-bibliografic ............................................................................. Copacii i pdurea (1979) ......................................................................... Rolul cronicii literare (1983) .................................................................... Vocile lirice ale Luceafrului (1970) .................................................... Imaginarul sadovenian (1970) .................................................................. Cuvnt nainte la Literatura romn postbelic (2001) ............................ Decalog pentru critica literar (2003) ...................................................... Teme .......................................................................................................... MIRCEA MARTIN Schi bio-bibliografic ............................................................................. Singur critica (1986) ............................................................................... Sensul clasicismului (1989) ....................................................................... Teme ..........................................................................................................

185 187 205 222

223 225 230 233 238

239 241 244 248 254 265 272 275

276 277 281 291

G. CLINESCU (1899-1965) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice Se nate, la 19 iunie (2 iulie, stil nou) 1899, n Bucureti, cu numele de Gheorghe Vian. La vrsta de 8 ani este nfiat de familia Clinescu din Iai. Urmeaz studiile primare i gimnaziale n Iai i Bucureti. Se nscrie la Liceul Gheorghe Lazr, dar, din cauza rzboiului, i continu studiile la Iai i, n fine, i ia bacalaureatul la Liceul Mihai Viteazul din Bucureti. Urmeaz Facultatea de Litere i Filosofie n Bucureti (1919-1923); n timpul studiilor universitare lucreaz la biblioteca facultii i la Arhivele Statului. Debuteaz publicistic n ziarul Dimineaa. ntre 1924-1926 e bursier la coala Romn din Roma, publicnd dou memorii despre propaganda misionarilor catolici n rile Romne. ntors n ar, e profesor de liceu la Timioara i apoi la Bucureti. Colaboreaz la Universul literar, Vremea, Gndirea, Viaa literar .a.; scoate revistele Sinteza (1927) i Capricorn (1930). ntre 1932-1934 este, alturi de Mihail Ralea, director la Viaa romneasc; ine cronica literar la Adevrul literar i artistic (1932-1938). i ia doctoratul la Facultatea de Litere i Filosofie a Universitii din Iai (1936) cu teza Analiza unui manuscris eminescian (Avatarii faraonului Tl). n anul urmtor devine, prin concurs, confereniar de estetic i critic literar la aceeai facultate. Editeaz la Iai Jurnalul literar, sptmnal de critic i istorie literar (1939). Public poezii, romane, lucrri de estetic, critic i istorie literar. n 1945 devine profesor titular la catedra de istoria literaturii romne a universitii din Bucureti. Conduce revistele Tribuna poporului (1944-1945), Lumea (1945-1946) i Naiunea (1946-1949). Dei dup rzboi manifestase o atitudine n consonan cu ideologia comunist, n 1949 este nlturat de la catedr i ncadrat la Institutul de Istorie Literar i Folclor al Academiei, pe care l va conduce pn la moarte. Este rechemat, n 1960, ca profesor onorific, la Universitate, unde ine cursuri speciale despre Eminescu i Creang. Moare la 12 martie 1965. 2. Opera critic A. Ediii princeps: Viaa lui Mihai Eminescu, Editura Cultura Naional, Bucureti, 1932; ediia a II-a, Editura Cultura Naional, Bucureti, 1933; ediia a III-a, Editura Fundaiilor Regale, Bucureti, 1938; Editura pentru literatur, Bucureti, 1964. Opera lui Mihai Eminescu, 5 vol., Editura Cultura Naional (vol. I)/ Editura Fundaia regal pentru literatur i art (vol. II-V), Bucureti, 1934-1936 (vol. I, 1934: Filosofia teoretic, Filosofia practic; vol. II, 1935: Cultura, Descrierea operei; vol. III, 1935: Descrierea operei (urmare); vol. IV, 1936: Cadrul psihic, Cadrul fizic, Tehnica; vol. V, 1936: Analize, Eminescu n timp i spaiu, Postfa). Viaa lui Ion Creang, Editura Fundaiilor Regale, Bucureti, 1938; reluat i amplificat sub titlul Ion Creang (viaa i opera), Editura pentru literatur, Bucureti, 1964. Principii de estetic, Editura Fundaiilor Regale, Bucureti, 1939. Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent , Editura Fundaiilor Regale, Bucureti, 1941. Istoria literaturii romne. Compendium, Editura Naionala-Gh. Mecu, Bucureti, 1945; ediia a II-a, Editura Naionala-Gh. Mecu, Bucureti, 1946. Impresii asupra literaturii spaniole, Editura Fundaiilor Regale, Bucureti, 1946. Studii i conferine (Horaiu. Tasso. Cervantes. Tolstoi. Cehov), ESPLA, Bucureti, 1956. Nicolae Filimon, Editura tiinific, Bucureti, 1959. Grigore Alexandrescu, Editura pentru literatur, Bucureti, 1963.

Cronicile optimistului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964. Vasile Alecsandri, Editura Tineretului, Bucureti, 1965. Estetica basmului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1965. B. Alte ediii: Opere, vol. 11-17, ediie ngrijit de Andrei Rusu, Editura pentru literatur/Minerva, Bucureti, 1969-1983 [cuprinde: vol. 11 Viaa lui Mihai Eminescu; vol. 12-13 Opera lui Mihai Eminescu; vol. 14 Ion Creang (Viaa i opera) ; vol. 15 Principii de estetic; Istoria literaturii romne. Compendiu; vol. 16 Impresii asupra literaturii spaniole; Studii i conferine ; vol. 17 N. Filimon; Gr. M. Alexandrescu]. Impresii asupra literaturii spaniole, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1965. Ion Creang (viaa i opera), prefa de Eugen Simion, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966. Ulysse, cuvnt introductiv de Geo erban, Editura pentru literatur, Bucureti, 1967. Istoria literaturii romne. Compendiu, cu o postfa de Al. Piru, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. Principii de estetic, cu o prefa de Ion Pascadi, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. Avatarii faraonului Tl, ediie ndrijit, prefa, note, anexe i indici de d. Vatamaniuc, Editura Junimea, Iai, 1979. Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent , ediia a II-a, revzut i adugit, ediie i prefa de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureti, 1982. Viaa lui Mihai Eminescu, prefa de G. Dimisianu, tabel cronologic de Ecaterina arlung, Editura Minerva, Bucureti, 1983. Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-IV, cuvnt nainte de Andrei Roman, tabel cronologic de Ecaterina arlung, Editura Minerva, Bucureti, 1985. nsemnri i polemici, antologie de Andrei Rusu, postfa i bibliografie de Mircea Scarlat, Editura Minerva, Bucureti, 1988. Cronici literare i recenzii, vol. I-II, ediie de Andrei Rusu, note i comentarii de Ion Blu i Andrei Rusu, Editura Minerva, Bucureti, 1991-1992. 3. Referine critice (selectiv) Ion BLU, G. Clinescu. Eseu despre etapele creaiei, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1970. Ov. S. CROHMLNICEANU, Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, vol. III, Editura Minerva, Bucureti, 1975. Florin MIHILESCU, Conceptul de critic literar n Romnia , vol. II, Editura Minerva, Bucureti, 1976. Nicolae MANOLESCU, G. Clinescu, cronicar literar, n Teme 2, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1975; Locul lui G. Clinescu, n Teme 4, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1983; G. Clinescu, n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu , vol. III: Critica. Eseul, Editura Aula, Braov, 2001. Dumitru MICU, G. Clinescu ntre Apollo i Dionysos, Editura Minerva, Bucureti, 1979. Mircea MARTIN, G. Clinescu i complexele literaturii romne , Editura Albatros, Bucureti, 1981; Sensul clasicismului, n Romnia literar, nr. 26/ 29 iunie 1989. Ilie GUAN, Compromisul lui G. Clinescu, n Caleidoscop. Pagini de critic i istorie literar, Editura ALMA MATER, Sibiu, 2003; Ion Creang n contiina criticii (G. Clinescu), n Ion Creang. Treptele receptrii operei (coautor: Victoria Murrescu-Guan), Editura ALMA MATER, Sibiu, 2004.

4. Profil

Cel mai important critic literar romn, GC neag existena unei separaii ntre critic i istorie literar, considerndu-le fee ale aceleiai medalii, avnd n comun propensiunea creatoare; respingnd preteniile criticii pozitiviste, autorul afirm deci primatul subiectivitii (nu ns al arbitrarietii) n critic, crez pe care i-l va transpune consecvent n toat opera sa exegetic. Scrise ntr-o manier saintebeuvian, excluznd stilul romanat sau mitizant, biografiile lui Eminescu i Creang nu nceteaz a fi ns opere de creaie, de vreme ce scriitorii devin personaje a cror psihologie e motivat pe baze documentare. Operaia e extins i asupra operei, iar GC d criticii noastre cteva exegeze greu de egalat. n cazul lui Eminescu, de exemplu, criticul radiografiaz concomitent eul creator i universul creat, analiznd ntr-o manier exhaustiv opera eminescian, rod al unor combustii vizionare ce tind s cuprind o ntreag lume, rmase n stare embrionar datorit finalului prematur al poetului, dar reconstituite de critic cu o dexteritate arheologic. Capodopera inveniei clinesciene rmne ns Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, oper monumental i unic, gndit ca o dovad a puterii de creaie a literaturii noastre. Ilustrnd o creaie, Istoria... este ea nsi o epopee critic, un impuntor eafodaj metanarativ n care scriitorii devin personaje, iar lumea literaturii un imens cosmos ficional susinut de toat gama de tehnici i procedee literare, prob proiectului demiurgic al lui GC. Afirmarea specificului naional este nsoit n Istorie de imperativul clasicizrii literaturii noastre sub impulsul unei literaturi de cunoatere i observaie moral. Pe lng activitatea de critic i istoric literar, GC a fost i un remarcabil teoretician, ale crui idei de poetic i istoriografie literar converg spre unele principii ale criticii europene moderne. Prin dezvoltri catalitice sau modelatoare, ntreaga noastr critic postbelic se va raporta la GC, vzut uneori ca model, alteori ca rival, cel mai adesea ca complex aproape insurmontabil.

SIMUL CRITIC1 (1927) Este n genere admis, fie c se profeseaz o critic cu veleiti tiinifice, fie c se judec opera artistic n funcie de impresiunea individual, c pentru a putea emite o prere asupra valorii operelor literare este nevoie de sim critic, tot aa cum, pentru a gusta muzica sau pentru a gsi criteriul cel bun n via, trebuie s ai sim muzical, sim moral etc. Ce este ns n chip mai lmurit acest sim critic e o problem al crui rspuns plutete n negura ipotezelor, ca i cauza cauzal sau natura electricitii. Cei muli se mulumesc s-i constate prezena primindu-i, cu mai mult sau mai puin rezisten, sentimentele. Totui tiina Literaturii ncearc s-i dea un loc bine hotrt n activitatea spiritual. Simul critic ar fi va s zic un sim ca i celelalte ce stau la poarta dintre lumea dinafar i contiina noastr i ar avea prin urmare valoarea obiectiv pe care o au n genere simurile, ntruct aduc n eul nostru o realitate ce se prezint ca strin de el, dndu-ne astfel putina de a o izola i defini. Acest sim ns, spre deosebire de celelalte, nu este necesar pentru conservarea individului i ca atare nu-l au dect civa alei, a cror orientare va putea servi nu mai puin de criteriu obiectiv i pentru ceilali. La o mai de aproape cercetare vedem ns c analogia cu domeniul sensibilitii este superficial. Simurile de la baza percepiei sunt funciuni elementare i nu pot lipsi deci ntr-un individ dect prin accident. A admite un sim cu caracter de particularitate nseamn a-i nega valoarea de agent al lumii externe, obiective, i a-l reduce la o afecie morbid i ntmpltoare. Dar n afar de aceasta simul critic nu poate fi obiectiv n nelesul tiinelor naturale, fiindc prin el nu facem loc n contiin nici unui obiect. Cci admind c opera literar este de natur psihofizic, de forma succesiv lum cunotin cu simurile obinuite, n vreme ce cu fondul psihic venim n contact pe cale emotiv. Toat lumea are, citind o poezie oarecare, o emoie. Simul critic nu st n nsi receptarea acestei emoii, care e o funcie psihologic, ci n sentimentul de valoare pe care ea l deteapt n noi. Aadar, orice analogie cu tiinele obiective fiind greit de vreme ce ieim din sfera activitii teoretice spre a intra n aceea a activitii normative a spiritului (cum de altfel recunoate nsi tiina Literaturii), trebuie s renunm la ideea unei judeci universale n baza unui obiect real, adic independent de contiin, dei n contiin. Sentimentul estetic fiind de natur normativ, practic, ar putea gsi ns o analogie n simul moral. Fcnd din simul critic o categorie a sentimentului, am ine seam pe de o parte de natura practic a lui, iar pe de alta am afirma
1

Aprut n Viaa literar, nr. 40, 5 martie 1927. Reprodus dup Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968 (n.n.).

valabilitatea sa universal. Dar trecnd peste faptul c o astfel de categorie ar fi o pur form fr coninut i ne-ar mpinge i ctre admiterea unui concept universal al frumosului, suntem repede silii s recunoatem absurditatea unei astfel de forme ce anticipeaz i transcende percepiile individuale ale Frumosului. Kant i-a dedus categoriile sale din tiinele exacte. Niciodat ns noi nu vom putea deduce din toate sistemele de critic o form constant care s rezolve n sine impresiile individuale. Dimpotriv, se pare c tocmai ceea ce formeaz esena operei de art, valoarea, st nlnuit n cea mai dur contingen. Iat deci c trebuie s renunm la ideea unei tiine a literaturii, fiindc n-avem nici un element extern, obiectiv, nici o dispoziie formal a spiritului cu caracter universal. Nu ne mai rmne dect s introducem aciunea critic a spiritului n viaa practic a individului, adic n nsi activitatea creatoare. Dar ce-nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune este moral vreau s spun c imaginea propriei mele persoane svrind acelai act este admis de contiina mea; ntr-un cuvnt, c faptul a anticipat o dispoziie permanent a voinei mele de a realiza aceeai aciune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-l ca un produs posibil al propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic. n privina aceasta ne nvoim cu tiina Literaturii. Natura nu poate fi frumoas n neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu m pot nchipui pe mine nsumi n actul de a crea Natura. ntre critic i creaie nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete dinafar spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi materia. Simul critic e actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic. n msura n care materialul poetic deteapt n fantazia individului elanul creator, provocnd astfel o realitate personal ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare nu poate ns da valoare ntreg materialului perceput, nu poate adic recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de spirit, ca form goal fr ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte cuvinte, simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a crea din nou, a reproduce n tine momentul iniial al operei. Dac ns critica nu e tiin, fiind creaie, este o tehnic. Nici un critic de art nu s-ar ncumeta s judece un tablou fr cunoaterea tehnicii picturii. De obicei lumea vede n art ca i n fotografie Natura. Criticul vede ns n stil

principiul spiritului n actul de a se realiza. El admite sau respinge opera dup cum ea se nscrie sau nu n forma spiritului su de creaie. Cu ct un critic este mai artist, cu att este mai ngust n aprecieri, deoarece fantazia lui e mai aproape de realizare iar materialul operei strine se gsete n conflict cu materialul propriu al artistului-critic. Critica astfel neleas nu poate fi nvinuit de impresionism n nelesul ru ce se d acestui cuvnt. Cci criticul nu se conduce niciodat dup impresie, ci dup expresia ca pur posibilitate a spiritului su. Dup cum n viaa moral o aciune este bun dac intr n legea intern a contiinei individuale, tot astfel o oper artistic este frumoas dac urmeaz normele de creaie ale fantaziei noastre. Critic nseamn ntr-un cuvnt valorificare n virtutea legilor individuale de creaie ale spiritului. Fiind activitate practic i nu teoretic, este art, fiind autocontiin creatoare, este tehnic. Care este atunci momentul cu adevrat estetic din activitatea critic? Evident, citatul. A cita vrea s zic a izola ceea ce spiritul tu a creat din nou, dnd fragmentului o valoare, recunoscndu-l ca probabil produs al propriei fantazii. Prin aceasta se elimin elementul psihologic ca inactuabil. Uneori citatul singur poate sugera impresia de frumos. Cum ns spiritul nostru cu greu poate sri din atitudinea teoretic i practic n cea estetic, e nevoie de procedee care sunt strine momentului estetic, ca izolarea citatului n mediu prozaic, clarificarea coninutului i conturarea formelor pe cale inteligibil. Aci este loc pentru toate sistemele de critic, eficace dup timp i spaii n doze felurite. Ai cu att mai mult talent critic cu ct poi izola citatul n relaii abstracte mai multiple. Creaie ntr-un fel, critica este, ntr-altul, cultur. i pentru d. M. Dragomirescu critica este creaie. Dar este creaie avnd la baz originalitatea elementar (a ideii). Cum cu inteligena poi ptrunde o realitate existent numai n msura n care o creezi din nou, singur domnia-sa ne poate rspunde.

10

CE ESTE IMPRESIONISMUL?1 (1945) Ideea, susinut de unii, c exist o critic impresionist pe de o parte i una raional pe de alta, efect al aplicrii la rece n laborator a unei singure metode (idee, social vorbind, mizantropic, infirmnd educabilitatea, estetic pe ct e cu putin, a mulimii prin orae monumentale, pinacoteci, concerte populare, bun teatru clasic i chiar via de interior i de fabric luminoas i decent), este eretic, fiindc presupune c sunt critici care vin numai cu impresii fr raiuni, iar ali critici numai cu raiuni fr impresii. Ceea ce este absolut absurd, deoarece un examen critic ncepe obligatoriu printr-o impresie i se mplinete printr-un proces de raionalizare mai mult ori mai puin aparent. Termenul de impresionism, cu nelesul de verdict nemotivat, bazat pe bunul-plac, orict de fin, vine din publicistica francez de acum cteva decenii i a fost interpretat n sens peiorativ de nemulumiii de critica unor oameni care, nrurii de tehnica plasticei impresioniste, ascundeau desenul erudit al paginii lor. Critica francez, nc de mult, a luat n considerare cei doi termeni obligatorii ai oricrei critici, apsnd cnd pe unul, cnd pe altul. Unii au insistat asupra gustului, adic a capacitii de a semnala, inefabil, inefabilul. Le je ne sais quoi, provenind din mai vechiul spaniol el no s qu, este acest gust, adic putina de a avea impresii i mai exact percepii artistice. Alii, cartezieni, au insistat asupra factorului clar i distinct, asupra regulilor i canoanelor. Fr ndoial c publicistul francez care vetejea la un critic modern impresionismul vroia a spune c criticul nu se raporta la reguli. n estetic aceast confuzie de termeni de origine jurnalistic nu are nici un sens. La baza oricrei critici st impresia, percepia. Este cu neputin unui surd s dea preri asupra muzicii lui Mozart, chiar dac i s-ar comunica aceast muzic n traducerea numeric a vibraiilor fiecrei note. tiina nsi este inaccesibil unui om pentru care fenomenele nu exist. Ideea, acum, c impresia, chiar dac admitem necesitatea prezenei ei principiale, e un moment curat iraional, deci nesigur, este i ea eronat. n estetic nu e vorba de percepia oricui, adic a profanului, ci de impresia omului de gust. Francezii nii se raportau la gustul francez, negnd aceast facultate germanilor. E vorba aadar de impresia unor oameni cu simurile pregtite. De altfel i n percepia obinuit nu se poate vorbi de arbitrar. Un om sntos enun percepii cu un caracter de obiectivitate perfect. Cnd un om normal zice: Acest trandafir este rou, nu-i nici un motiv a ntreba: care sunt raiunile? Aadar prerea c o impresie este subiectiv, n sensul de
1

Aprut n Lumea, nr. 1, 30 septembrie 1945. Reprodus dup Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968, (n.n.).

11

arbitrar, e un clieu publicistic naiv. Simurile ne dau tocmai imaginea lumii obiective. Subiectiv este n cmpul percepiei doar iluzia, adic o interpretare singular a datelor externe. n critic de altfel percepia e de fapt totdeauna o apercepie i nc i mai mult, un ntreg proces raional implicit. ntr-o galerie de tablouri profanul st nedumerit i-i d o opinie hazardat, mai totdeauna ridicul. Priceputul merge de-a dreptul la un tablou i zice: Un Botticelli. Acest simplu cuvnt conine i o impresie de gust i judecat complex. Priceputul a fost izbit raional de maniera botticellian, de anatomia proprie lui Botticelli, de preferina pentru violaceu, de serafismul amestecat cu element pgn etc. Impresia lui de plcere se susine deci pe motive tehnice ndelung controlate, e deci o impresie sintetic motivat, sintetic raional. Expertul distinge ndat ntr-un muzeu ce e Renatere i ce e baroc, ce e coal perugin, coal sienez ori veneian, coala flamand de coala spaniol, pe un Breughel de un Goya. Aadar e fals s se zic cum c impresia criticului e o simpl afirmaie nemotivat. Raionalizarea criticii ncepe chiar prin impresie, datorit educaiei criticului, i orice verdict aa-zis impresionistic e o aplicare mental a regulilor i a valorilor stabilite. Dac un profan aude Stelua i un fragment din Mozart, este sigur c se va exalta de Stelua. El crede c plcerea lui solitar, dei foarte rspndit sau mai propriu netiinific, comun, e decisiv. Omul cu educaie muzical primete dimpotriv cu rezerv Stelua. Numai impresia lui este obiectiv, esteticete, fiindc are la baz un control raional, dei imediat, nedesfcut. Specialistul recunoate n Mozart clasicitatea frazei, bunele raporturi muzicale, ce se pot verifica prin acea parte a fizicii numit acustic, interesarea pe cale sonic a ntregii noastre capaciti de sensibilitate auditiv. A numi critic impresionist pe acela care posed o percepie bogat, insinund c raionalizarea la el cade pe planul al doilea, este prin urmare un nonsens, fiindc criticul cel mai impresionist este n acelai timp i cel mai familiarizat cu raiunile.

12

CRITIC I CREAIE1 (1958) N-a trecut fr a fi observat agasarea pe care mi-o produce uneori insistena asupra activitii mele de critic. Ea nu provine din faptul c nu admit a fi formulat judeci critice cu oarecare succes, nici din aceea c s-ar putea s rezulte o punere pe plan secundar a ceea ce se obinuiete a se numi creaie (speculaiile pe tema critic-creaie le-am considerat totdeauna divagaie pur); ci din motivul c se desparte creaia de critic n mod arbitrar, vrndu-se de altfel la critic ceea ce nu-i aparine, i pentru aceea c rar, ce-i dreptul, cte unul n-a vzut (dup opinia mea particular) punctul nuclear al faptei mele literare, n jurul cruia unele activiti sunt epiteliale. Tonul subiectiv n care vorbesc nu trebuie sa fac i se crede c socotesc propoziiile mele infailibile (ce rost ar mai avea atunci critica i discuia n jurul ei?) dar acest ton e mai onest dect academismul plin de imense aluzii. De cnd au aprut jurnalele, revistele i catedrele, cronica literar i comentariile au devenit o profesie curent, iar astzi cnd masa de cititori trebuie orientat nu-i discuie c avem trebuin de exegei i de cronicari literari. ns critica literar ca profesie nu acoper exact spiritul critic. Ba se ntmpl chiar ca unii cronicari s n-aib spirit critic i s-i trag judecile lor din compararea operelor cu nite precepte goale. Tinerii fr experien (i toi am trecut pe acolo), profesorii absolui recurg la silogism. Ei zic de pild: un poet trebuie s rimeze bine i s foloseasc o limb frumoas, literar; ns Clin Georgescu e neglijent la rim i scrie ntr-o limb aleas; ergo: Clin Georgescu nu e poet. Spun deci c ntre critic i spirit critic nu este coinciden, dei ct mai mult interferen e de dorit. Spirit critic trebuie s aib neaprat orice creator, att sub aspectul teoretic ct i acela percepional. Un mare poet este ipso facto un estetician, fie i aplicat numai la domeniul poeziei, i e cu neputin s n-aib opinii despre ceilali poei. Mi se pare chiar imposibil s nu i le exprime. Toi marii artiti, toi scriitorii au fcut declaraii estetice, toi ntr-un chip sau altul au judecat nu numai pe artitii i scriitorii universali, ci i pe contemporani, i muli au o oper critic destul de ntins. Dup De Sanctis, Giosu Carducci este al doilea critic modern al Italiei, dar el era esenialmente un poet. Baudelaire (pentru poezie i plastic), Flaubert (pentru roman) au o finee de concepie pe care n-a atins-o niciodat Sainte-Beuve. Dac putem contesta din punctul nostru de vedere poezia lui Mallarm i mai degrab pe imitatorii lui fr chemare, nu putem nega acestei poezii mcar mesajul ei
1

Aprut n Viaa romneasc, nr. 4, aprilie 1958. Reprodus dup Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968, (n.n.).

13

critic. Cci dac un artist, fugind de un echilibru prin osificare, poate, oscilnd, s cad ntr-o poziie oblic primejdioas, fr ca el nsui s gseasc o stabilitate pe un plan superior, nu-i mal puin adevrat c, analiznd vechiul i dislocndu-l, permite descoperirea noului. Barochismul fa de Renatere a nsemnat ptrunderea realismului n plastic i nlturarea primejdiei frumosului necontingent. Romantismul a adus problema i lirismul dup o epoc petrificat n didacticismul i frivolitatea micii poezii a secolului al XVIII-lea. Chiar futurismul italian ca manifest concret, dac nu satisface sensibilitatea, este ca gest critic un protest mpotriva poeziei plin de circumvoluii solemne de la Parini i Ugo Foscolo ncoace i a prozei cvasimedievale cu con ci fosse cosa ch, o pledoarie pentru sinceritate i notaia vie. Dar firete Marinetti a drmat o cas, ns n-a putut ridica o alta cu sfrmturile ei. Din cele de mai sus rezult c opera critic cea mai desvrit i mai plin de urmri este marea creaie nsi. Ea e totdeauna revoluionar, surprinde prin noutatea ei, reface concepia despre lume i implicit judec literatura veche. Dup apariia micrii romantice nu mai era cu putin revenirea la clasicism. Voltaire a fost o mare figur, dar a scrie i a polemiza ca Voltaire n secolul XIX era cu neputin. Fr a scoate din empireul lor pe marii creatori, noua creaie ieit n alt moment istoric arat eroarea de a copia pe cei vechi. Cnd un critic spune c o oper actual e clasic, ori infirm valoarea ei, ori greete, echivocnd cuvintele, pentru c dup Balzac nu mai poi fi un Marivaux. Sunt i false pastie, reveniri, aparent naive, la linii vetuste, cu scopul de a face i mai evident noutatea. Aceasta const nu n crearea unui univers integral nou ci ntr-o sensibilitate inedit corespunznd coordonatelor spaiale i temporale. Opera critic a creatorului penduleaz ntre dou extreme: sau creatorul inculc idei despre art (i implicit i judeci despre artitii care nu se nscriu modului su) prin opera sa creatoare; sau, devenind discursiv, i deci contient de propria sa oper, i exprim ideile i judecile fr ficiuni, ca orice estetician i critic, totul fiind raportat, se-nelege, n cele din urm la personalitatea creatorului nsui. Dar att opera de creaie ct i cea de reflecie fac un tot i nu se explic dect prin cea dinti. Aceasta e deosebirea ntre opera critic a creatorului i activitatea criticului profesionist, exclusiv judector i clasificator. Distinciile din punctul de vedere al culturii sunt fr sens. Artistul trebuie s fie un om bine organizat intelectualicete i chiar un erudit, orict creaia nu decurge direct din aceste nsuiri. Nici I. Creang nu era lipsit de erudiie n domeniu1 folcloric. Artistul spontan i inspirat cruia i e team s deschid un manual de psihologie ca nu cumva s-i altereze intuiia nu-mi inspir ncredere. Nu este muzician acela care nu cunoate teoria

14

muzical i tehnica instrumentelor. Nici o simfonie nu poate fi compus fluiernd. Viscerele muzicale ale lui Haendel sunt n org, n pntecele ei apare inspiraia. Cnd cineva afirm despre oareicine c este un critic dublat de un artist, calificaia mi se pare superficial. Ori avem de-a face cu un artist care pn i n opera critic aduce modul de a gndi concret al artistului, ori respectivul este un critic profesionist necreator, dotat pe ici, pe colo cu oarecari graii ale condeiului. Exerciiul i talentul nu sunt totuna cu arta. Proprie artistului este fantazia, prin care poate transforma orice idee general ntr-o ficiune, viabil n sine i care, cum am zis, are de la sine i o funcie critic. Putem susine ns c un artist se dezvluie larg ca critic, cele dou momente reprezentnd capul i coada aceleiai uniti biologice. Presupunnd acum c un artist ar face oper de fantazie numai n articole critice, necrend de loc via, fenomenul ar fi suspect, pentru c creatorul cel mai considerabil chiar n opera de ficiune simte nevoia omeneasc, fie i prin eroii si, de a se descrca de coninutul intelectului su fr art, vreau s zic fr plastic, cu o imaginaie numai de idei, nct un critic care fuge de cerebraliti poate prea bine s nu fie nici artist, ci doar un ratat n amndou ntreprinderile, fcnd un compromis hibrid ntre ideologia reflexiv i cea reflectat. Unica art permis n critic este acuitatea ideilor, pe care, lucru aparent curios, o posed tocmai creatorii. Arta creatorilor care au o aciune critic se manifest nu ca o dublur, ci ca o zon mai dens pe un fond mai translucid. Confuzie ntre criticul pur i creatorul cu aciune critic nu poate exista. Un erudit strnge un material documentar foarte bogat, l supune unei atente critici de autenticitate i pe urm redacteaz o biografie. Un creator strnge i mai mult material, ajutat de imaginaie n cercetri, l supune unui examen critic i mai atent. El poate, redactnd, s scrie mai tumultuos i mai neglijent, uitnd s se dubleze de un artist. ns biografia lui prinde via, eroul devine tip, ipoteza psihologic depete printr-un salt de creaie simpla nsilare de date. Eruditul e un profesor, cellalt e un Rembrandt. De fapt creatorul nu scrie biografii i exemplul meu e dinadins ireal. Creatorul caut aspecte biografice pariale, spre a le supune mai uor unei idei concrete, aa cum a procedat Tolstoi cu Napoleon I. Invenia ca modificare a adevrului istoric nu-i necesar. Voltaire a scris Carol al XII-lea cu o documentaie solid i azi, i a fcut totdeodat oper de moralist, de care nu-i n stare un profesor. Opera critic a creatorului e asemenea operei plastice a unui Goya, mergnd de la caricatur i invectiv pn la portretul de o penetraie stranie, rezultat dintr-o scrutare ce pare indiferent. Termenul caricatur ca imagine pentru critica direct a creatorului spre deosebire de aceea provocat prin descoperirea noului, nu nseamn c eu cred c artitii sunt n general caricaturani. Orice oper critic, fie i de catedr sau de foileton, fiind

15

disecie, este o caricatur, fie c, izolnd frumosul, ncarc natura simpl a creaiei, fie c, scond scheletul ei inteligibil, i omoar viaa. Criticul simplu, prin fora lucrurilor, i nu i gsesc o vin ntr-asta, e un omortor. Cade, dup mine, rspndita idee c artistul e mai puin receptiv pentru toate formele de art, avnd preferine pentru acelea nrudite modului su. Cine triete creaia direct are o putere simpatetic mai mare. Conflictele dintre artiti nu trebuie s ne nele. Marii creatori s-au admirat totdeauna reciproc i cteodat reaciunea lor negativ e un semn de a se fi simit n faa unei alte realiti artistice. Criticul profesionist, prin natura lui nevibratil, este mai expus restrngerii gustului. El poate compensa rceala sa congenital prin mai mult cordialitate n limbaj i o modestie care s-l ajute s fac puntea de trecere ntre temperatura nalt a operei i cea joas a cititorului obinuit. S-ar nelege de aci c resping critica profesional i o gsesc inutil i searbd. Acesta nu e gndul meu n nici un chip. Este ncnttor cnd un mare creator i manifest mulumirea fa de apariia altui creator, dar critica modest i instruit mi comunic mai organizat reacia publicului contemporan i prin el a umanitii. Un om, mai ales cu simurile educate i cu intelectul exercitat, nu poate s fie total lipsit de sensibilitate. Altfel creaia ar rmne, cu aceast ipotez mizantropic, etern incomunicabil. n realitate umanitatea, mai cu seam dup o trecere de timp, d asupra unei opere opiniile cele mai exacte. Omul n definiia lui nu e un refractar frumosului i judec bine, o conglomeraie de oameni este adesea ezitant. Criticul este acela care organizeaz impresiile generale, grbind procesul de asimilare. Ceea ce unete pe creator de criticul pur este faptul c nici un creator, chiar reticent n a da judeci despre alii, nu se poate lipsi de spirit autocritic. Teoria creaiei ca proces ingenuu este o falsitate. Firete, o oper nu se face cu echerul n mn, ea nu e un fenomen industrial, dar contiina nsoete ca un dublu pe omul spontan, care i d foarte bine seama cnd o oper se nate n sine dup legile naturii sau cnd e tras cu forcepsul. Un artist veritabil n clipele de ariditate abandoneaz temporar redactarea, lsnd ca viaa s se mite de la sine n pntecele creierului su. Dup ce o oper a fost sfrit, un creator nu e linitit, chiar cnd reaciunile imediate ale opiniei publice sunt favorabile. Un artist are un fond de nelinite care corecteaz infatuarea, nsetat a verifica ndelung viabilitatea operei sale i a gsi el nsui o perspectiv obiectiv asupra subiectului su. Un mijloc serios n acest scop este recitirea peste muli ani, cnd ne-am nstrinat de oper prin distan i evoluie. Citirea tardiv ne revel sau frumusei de care ne mirm c sunt produse de noi, sau iritabile stngcii. Suntem nevoii adesea a recunoate c o oper veche este ireparabil. Lipsit de sim autocritic este creatorul care dispreuiete opinia

16

criticii contemporane. Cu toat diversitatea reaciunilor, n ciuda refuzurilor totale i a unei ntrzieri n receptarea esenei unei opere, aceast oper nu rmne ignorat n configuraia ei general i verdictul, cu observrile de mai sus, se dovedete drept. Un corbier nu ncearc s zboare cu orice chip prin aer cnd toat lumea l ncredineaz c nu s-a micat din loc i c vslele navei sale nu s-au desfcut ca aripile. Ceea ce ns este ndreptit s fac un creator e de a nu ine seam de verdictele premature i fr apel. Astfel dac Ibsen are un eec n teatru, nu nseamn c Ibsen nu e un mare dramaturg. A persista n intuiia critic despre sine nsui pn la o definitiv verificare a unei faculti e o form de autocritic. Demoralizarea pripit e rud cu infatuarea, o dependen de ceea ce se spune superficial n ru, precum ultima e o tumefacie la ceea ce se spune superficial n bine. Creatorul trebuie s ajung ntr-un timp dat s cunoasc singur valoarea gestului su creator. Unui arhitect care pndete noaptea casele pe care le-a construit spre a vedea dac nu se drma nu i-a ncredina nici o construcie. Spiritul autocritic al creatorului d veritabilului artist o idee adecvat despre puterea sa, la care ajunge fr a ignora critica dezinteresat a contemporanilor. Cum ar fi absurd s cerem creatorului s fac i critic curent, aciunea criticii profesionale devine necesar i de mare importan social. Spiritul critic profesional nu moare, mai ales n procesul de cretere al unei culturi, i avem azi critici tineri plini de fine i de experien, ale cror incertitudini n judeci se datoresc mai ales condiiilor n care sunt nevoii s judece i care, ca s nltur orice echivoc, nu sunt de natur ideologic ci accidental. Ca simbolizare a judecii solemne a masei, criticul e acela care trebuie s prezideze acolo unde se alege i se analizeaz operele. Sub acest unic aspect el nu trebuie s fie un funcionar al scriitorilor. n critica profesional nemulumeti prin laud pe cei neludai, prin respingere pe cei respini i prin tcere pe cei de care nu te ocupi. Dac nu eti bine aprat de o lege imperturbabil, viaa ta moral e n primejdie. Cu toate acestea, cum pn acum, n ciuda acestei condiii, au existat critici, nu am nici o ndoial c vor exista i de aci nainte. Nu confundai criticul profesional cu profesorul (termenul e curat convenional i nu se aplic profesorilor de catedr ca atare). Un profesor este dintre aceia care, cum am spus mai sus, fac silogisme, neavnd de la opere o impresie nemijlocit. Cineva, bine intenionat i instruit, mi-a argumentat astfel: Dumneata ai scris o biografie a lui Ion Creang. Dar ea nu e aa de interesant, ntruct Creang nsui i-a povestit o parte a vieii n Amintiri din copilrie, iar restul vieii oreneti rmne fr interes, deoarece povestitorul e un rural etc., etc. Bineneles c de o asemenea opinie nu in nici o socoteal, fr ca s-mi permit a trage vreo concluzie n favoarea operei mele i de altfel

17

nici vreuna defavorabil criticului n totalitatea aciunii sale. Argumentaia n sine este nu mai puin o criz preceptistic. De i-ar fi scris nu amintirile din copilrie (simple efuziuni lirice), ci toat viaa, ca Chateaubriand n Memoriile de dincolo de mormnt, i cu cea mai mare exactitate documentar, i totui un biograf nu se d napoi de a scrie o biografie. Cci Chateaubriand se aeaz n faa noastr aa cum vrea el s fie vzut, iar noi vrem s-l caracterizm aa cum l vedem noi. De ar fi autobiografia unui artist, cum e aceea a lui Benvenuto Cellini, inimitabil n savoarea ei ingenu, noi simim neaprat necesitatea cerebral de a supune n stil intelectual criticii proiecia fanfaron a unui subiect. Las la o parte examenul celorlalte precepte. Un tnr m-a invitat cordial s m ocup i de scriitorii actuali. Nu-i ignorez i nu-i socotesc nevrednici de atenia criticii. Dar eu nu sunt critic profesionist, vocaia pentru acest gen mi lipsete, dei probabil c nu i spiritul critic. A verifica toate modurile de sensibilitate prin analiza scriitorilor i toate formele de existen pn la vieile scriitorilor, privite concret ca nite ficiuni coerente i simplificate, aceasta este o fapt trectoare la care m-a ndemnat un demon ce se aeza la picioarele mele chiar sub catedr. Pot eu smi permit jocul neserios de a face oper de moralist i literatur pe baza unor existene n curs? Acest lucru l-a ncercat E. Lovinescu i n-a putut s nu greeasc. Adesea dintr-o revrsare de cordialitate, mi vine s iau condeiul s scriu despre tineri, lsnd o clip din mn unealta mea de gravor. ns bunulsim mi spune c despre tineri trebuie s vorbeasc tinerii. Flacra mea, nemerit prin temperatura ei la topirea bronzului, poate s ard crisalidele din care ies fluturii de mine. mbriarea mea poate s prefac n scrum pe mbriat. Ceea ce spun e metaforic i teribilist, dar conine un adevr general, meditat cu melancolic simpatie. Fiecare generaie i creeaz criticii si, care, chiar cnd greesc, simt mai de aproape btile inimii contemporanului lor, precum aud mai sonor pulsaiile a ceea ce a rmas viu din opera trecutului. Eu, dac a fi critic, m-a prinde de ei, spre a evita s m rup de prezent, zburnd prea sus.

18

DESPRE BIOGRAFIE1 (1958) Foarte muli socotesc c pentru a scrie biografia unui scriitor este trebuin de ct mai multe documente i c o biografie se vulnereaz dac, dup apariia ei, ntr-un timp dat, ies la iveal noi hrtii: coresponden, acte publice sau alte asemenea. Sunt persoane suferind de o adevrata anxietate cnd afl c n vreun fond a intrat o pies informativ nou i se tem chiar s ncheie cartea. Personal, am uzat aa de mult de documentaie, uneori punnd chiar voluptate n a descoperi imposibilul, i nu fr succes, mpingnd i pe alii din apropierea mea la astfel de desfruri, nct nu pot s declar n chip simplist c cercetarea exhaustiv este de osndit. Ba chiar mi displace informaia repezit i un demon interior m mpinge s tulbur pe alii cu alte amnunte pe care le dibui, maliios, cnd totul prea ncheiat. Cnd nu mai gsesc o hrtie, m duc la locul de natere, s zicem, al scriitorului, l descriu ca-ntr-un roman, i iat un document nou, la care arhivistul nu se gndea. Totui, mi exprim adesea scepticismul asupra arhivisticei excesive, ocolind voluntar unele mruniuri, i prietenii mei se mir de aceast contradicie paradoxal. De fapt, nu este nici o contradicie. Ce este biografia unui scriitor? Este viaa n sensul cel mai nalt al cuvntului, succesiunea de momente superioare sufleteti explicnd opera, sinteza ideologic a zilelor trite, proiectat pe tabloul epocii. Biografia ca i romanul e o oper realist, adic de generalizare concret, iar nu de notaie naturalistic. i, fiind vorba de viaa unui artist, clasificarea nu e caracterologic dect ntmpltor, ci estetic, interesndu-ne n fond un mod de oglindire a vieii printr-o existen de creator. A vorbi de viaa sentimental a lui Chopin, fr a scoate un cuvnt despre muzica lui, este o aberaie. Capitolele unei biografii sunt implicit sau explicit o cronologie a operei. Admis fiind oricum c biograful se ocup cu viaa cerebral a artistului, strduindu-se a-i descoperi finalitatea, se pune ntrebarea care documente sunt bune i care neglijabile. Nu sunt bune acelea care vorbesc despre viaa mecanic a omului, despre existena lui stereotip i despre fapte tangeniale. Notele de plat a curentului electric sau a apei consumate, contractele de nchiriere, biletele de tramvai, scrisorile trimise de necunoscui, la care este evident c artistul n-a rspuns vreodat, invitaiile oficiale sunt piese care n-au nici o relaie cu contiina individului. Desigur c, n anume mprejurri i cu ingeniozitate, se pot deduce i din astfel de documente unele imagini de via. Putem s aflm, de pild, de nu tim, strada n care locuia artistul, s determinm casa i s o evocm. Dac descoperim nsemnri de cumprri
1

Aprut n Contemporanul, nr. 4 din 31 ianuarie 1958. Reprodus dup Cronicile optimistului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964 (n.n.).

19

masive de lumnri de ctre un artist din secolul XVIII, putem presupune, fiind cazul, obiceiul de a aprinde ndelung lustrurile noaptea, de a veghea sau a da recepii. Pstrarea nsi a unor fiuici mrunte, chitane, socoteli, poate revela, ca la M. Koglniceanu, o trstur de caracter, meticulozitate, chiverniseal pn la pedanterie. Dar, n fine, numai cu astfel de piese nu se poate scrie o biografie. Rmne corespondena, vreau s zic scrisorile artistului. Dar i aci sunt rezerve de fcut. Sunt oameni care rspund contiincios tuturor, fr a spune nimic despre ei sau prea puin. n coresponden, minim adesea pios. Un scriitor se roag de redactorul unei foi s publice un erratum, recomand unui dregtor pe un solicitant, mulumete unui confrate pentru o carte trimis. Acestea sunt i nu sunt documente, i cine le introduce n biografie, innduse la curent, o stric, fiindc viaa unui scriitor ajungnd la claritate, dup un timp de la moartea lui, se petrific, i nu mai asimileaz alte celule. nc o sut de scrisori noi, orict de interesante, nu pot s-mi modifice imaginea lui Voltaire, cel cu chip de bab, al lui Houdon. Corespondena, ca s constituie un document, trebuie s fie de calitatea celei a lui Flaubert, care triete epistolar. Desigur, a putea s-l citez i pe Prosper Merime, care ns face, contient, literatur, scriind pentru un public viitor. Importante sunt mrturiile contemporanilor. ntrebarea este cine le face. O brav menajer, care ar relata c domnul Schopenhauer iese mereu pe strad cu cinele su, fr a ti altceva, nu ne descoper axul vieii filozofului. Numai cine consult opera i d seama ca filozoful german, creznd ntr-un individ metafizic, inea imperturbabil un cine de aceeai ras i firm, fiind convins c reprezenta acelai arheu canin. Eminescu a avut parte de martori insignifiani i obtuzi, persoane care l-au vzut la ospiciu sau n localuri, i care ne-au lsat umile anecdote. i totui, figura lui Eminescu se ridic pn la cer dintre aceste oneste furnici, care au mers numai pe lng tlpile lui. Aci este o alt explicaie. O biografie e n fond o lucrare mitologic i dialectic totodat. Nu se poate scrie biografie dect despre un creator mort de mult, ndeprtat fizicete de timpul nostru, asupra cruia documentele directe, afar de oper, au pierit n cea mai mare parte. Pot chiar zice, biografia este arheologie, i numai dup ce timpul a mistuit arhivele e posibil restituia omului moral prin escavaiuni. Semnificaia unui artist se definete i sporete prin proporiile pe care le ia opera lui strbtnd generaiile, biografia de fapt nu e a artistului, ci a contiinei istorice, sedimentat dialectic n straturi. Dante este pentru noi misticul, medievalul, dar nici el, nici vreunul din contemporanii lui nu tiau ce este evul mediu. Dimpotriv, se credeau oameni ai timpului nou i cultivau il dolce stil nuovo. Biografia artistului ncepe, a spune, nu cu anul naterii, ci cu anul morii. Cine nu triete, post-mortem, crescnd dup aceea mereu, nu-i obiect de biografie. Cum? mi va obiecta un scriitor contemporan, pe care l preuiesc eu i

20

dau aci un pachet cu tot soiul de date complete despre mine, din care poi afla exact al meu curriculum vitae. Nu-mi poi oare face biografia? Nu, rspund eu. Pot doar mprti date biografice. Pentru via mi trebuie s te nfur mitologic n o mie de ani, s-mi dau seama dac poi s spargi pereii sarcofagului de vremi. E de la sine neles c am exagerat metaforic; principiul totui, dup mine, rmne n picioare1.

n continuarea rectificrilor Viaa lui M. E., ed. a III-a. Dup Aurel Vasiliu, Bucovina n viaa i opera lui M. Eminescu, Cern. 1943: p. 67: Strada Sfintei Treimi nr. 1309...; p. 68: dl. Wolff, directorul cu musti tarasbulbiene; p. 81: de fraii Costin i ali boieri locali; p. 95: aa-zisa bibliotec a gimnazitilor romni, nregistrat ntr-un consemnciunar; p. 96: Trei dintre crile druite de el bibliotecii... Erori de transcripie: p. 93: Angelo Malipieri; p. 127: Cicilia. Dup D. t. Petruiu, Eminescu la Sibiu n Tribuna, 1958, nr. 2, p. 132: se ndreapt ctre Sibiu, unde trase n cea mai mare parte, inclusiv Eminescu, la Hotel Bucureti. Dup documente arhivistice: p. 161: Chibici Rvneanul, zis i pasre turceasc (nscut n satul Revna la 13 mai, 1847); p. 246: ...Eminescu doctorand n filozofie avu norocul s fie numit la 23 august, 1874, director al bibliotecii...; Trei Ierarhi. n ziua de 30 august, n aula Universitii depunea jurmntul n faa rectorului tefan Micle. Titu Maiorescu, ministru de instrucie, aflnd de aceast evaziune de la studii, semnase, se nelege, numirea, ntrit prin decret la 16 octombrie 1874 (Arh. St., M.I., dos. 2588, cpii El. Piru), dndu-i seama... La Arh. St., n dosarele M.I., nr. 3063, 3188, 3220, din 1876 sunt numeroase rapoarte eminesciene din 1875-1876, anii revizoratului, care ns nu aduc nimic substanial nou. Dup tiri i scrisori n copie la I.I.L.F.: p. 333: Veronica Micle, nscut Ana Cmpeanu la 22 aprilie 1850, fata...; p. 335: ...nimic nu trda o turburare sufleteasc deosebit. Din epistole, scrise ntre 5 noiembrie 1875 i 28 mai 1876, ntr-o franuzeasc graioas, dar cu greeli de ortografie, ctre Eugenia Frangolea, viitoarea soie a lui Samson Bodnrescu, elev a Institutului pedagogic din Gothe, apoi la Berlin, vedem c Veronica oscila ntre snobism i decepie. Evenimentele din iai erau de soiul acesta: le colonel Dabija a pous, Mr. le Dr. Peridi une autre M-elle Cozadini, Mr. Etienne Mandrea, M-elle Gheuca; un des Mrs. Draghici pouse M-elle Predidici, o charmante matresse a cpitanului Pruncu s-a otrvit aflnd c ofierul vrea s se nsoare cu alta. Domnul Leon Ghica un beau jeune homme de laristocratie cest (sic) donn un coup de revolvre (sic) dans la poitrine fr a se ti pricina. Veronica edea n cas cte 15-20 de zile n ir, i n decembrie 1875 citea Les tragdies de Paris, un roman dailleurs assez fade, dar en vogue. Invitat la balurile clubului, ezita a se duce. i trebuiau 40 de galbeni pentru toalete i se temea de acea lume dont llgance vous blouit et qui regarde dun oeil piteux la grenouiile proltaire qui se fourre dans son sein.; p. 141: ...se reprezenta trengarul din Paris (Le gamin de Paris, desigur, al lui Scribe). (n.a.)

21

TEHNICA CRITICII I A ISTORIEI LITERARE1 (1938) fragmente Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare cnd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie s mire, dei muli s-au obinuit a despri istoria literar de critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a doua. n realitate, critic i istorie sunt dou nfiri ale criticii n nelesul cel mai larg. Este cu putin s faci critic curat fr proiecie istoric, cu toate c adevrata critic de valoare conine implicit o determinaiune istoric, dar nu e cu putin s faci istorie literar fr examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar, ci istorie cultural. Aadar putem nc de la nceput afirma, sub rezerva demonstraiei ulterioare, c istoria literar este forma cea mai larg de critic, critica estetic propriu-zis fiind numai o preparaiune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi deocamdat numai de noiunea de istorie literar. Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putina istoriei literare. Pentru el istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n nelesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un scop. ns operele de art sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice relaie ntre opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea c sunt n sfera artei. Totui Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profesnd-o cu pasiune, i este capul unei ntregi direcii literare al crui cuvnt de ordine este: prin critica istoric la critica estetic . Prin istorie literar Croce nelege ns, ca muli alii de altfel cu sau fr pretenii de esteticieni, o operaie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriu-zise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existenei operei de art ca produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic ca reproductor exact n situaiunea n care se afla autorul ca creator. ns multe din elementele constitutive ale operei fiind terse prin trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiie neaprat a reproducerii critice. Fr tradiiune i critic istoric zice Croce nelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai ncrezuii dispreuiesc i iau n rs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz condiiile de
1

Aprut n Adevrul literar i artistic , nr. 908 i 910 din 1 i 15 mai 1938. Reprodus dup Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. (n.n.)

22

via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile i coloritul originar al operelor de art. Ca operaie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiinei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observaie indiscutabil, aceea c foarte adesea o oper literar se stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat natere. Sunt opere la citirea crora contimporanii au plns sau au rs i care azi ne las cu desvrire indifereni. Dar mai ajut oare la ceva exegeza n acest caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le trateaz, sunt nelese oricnd. Prea puin lumin poate aduga examenului critic reconstrucia momentului n care s-au desfurat faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca s rdem la Avarul lui Molire. Dei unii au emoii complimentare, prin exegez, acetia nu sunt tocmai aceia care neleg mai bine. Sunt rafinaii, crturarii, oamenii voluptoi de cultur, n fond prea puin preocupai de probleme de valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai n direciunea distingerii a ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz. Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la aceast definiie a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O oper exist ori nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare a existenei. A recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere coninutistic, adic s afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el nu exist valori de coninut. Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui Boileau:
Un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme...

numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup complexitate sau dup profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast profunditate este a coninutului. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund dect o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de coninut n art i s facem critic coninutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate de loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se nelegea prin coninut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admind aceast identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns cnd o oper exist, ea ncepe a-i afirma un coninut care nu

23

este materia din care a ieit, ci viaa fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a consideraii de tot felul, pe care unii ar fi nclinai a le socoti exterioare problemei estetice i fr ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor strni attea comentarii. i totui a face psihologia i patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndirea eroilor lui, nu este de loc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de consideraie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate existena ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui Shakespeare i ale lui Dostoievski, dar n-au strnit nici o discuie, fiindc aceste opere nu existau esteticete. Coninutul e pus n clipa naterii operei de art, nu naintea ei. Nici un autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul coninutului anterior i totui acest roman a strnit discuiile cele mai variate i a dus chiar la formularea aa-zisului bovarism, iar alte opere mult mai adnci prin intenie au rmas fr ecou. Explicaia este c Madame Bovary exist n planul ficiunii i are aadar adncimea realitii. Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute se isc n jurul ei, aa cum se nasc n jurul oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem ndreptii s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, instituiile lor i aa mai departe i niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condiiunile din care a ieit o oper i alta a studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile sociale din care a ieit observaia din Madame Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare exist dou istorii: istoria fenomenelor reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii nu se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice sunt evidente, n vreme ce faptelor ficiunii trebuie s le dovedim realitatea artistic. ns putina de a le desfura istoricete e o dovad c ele exist, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce l cere n istorie poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din secolul al XVIII-lea i cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spiritual, precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaie, nct este o iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n afara istoriei de valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar noiunea e prea abstract, ducnd la ideea rotaiunii i sugereaz prea mult noiunea de form. Succesiunea n istoria literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil. Admind deci c istoria literar ca istorie de valori este legitim, acceptnd lateral i istoria condiiilor materiale din care iese o oper, adic istoria cultural, confundat n genere cu istoria propriu-zis literar, cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt

24

condiiile istoriei. Istoria ar fi ,,totalitatea manifestrilor de activitate i de gndire uman, considerate n succesiunea lor, n dezvoltarea i raporturile lor de conexitate sau de dependen (Gabriel Monod). Trebuie s amintim c una din cele mai limpezi formulri ale condiiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiie din tiinele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale, stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul de cauz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este evident c se impune o ordine substanial, neputndu-se gndi un Hamlet dup Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neaprat o dat care constituie o not a existenei lor. Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiinific. O oper este obiectiv, tiinific, alta dimpotriv este subiectiv, netiinific. Se mai vorbete apoi de onestitate i neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredineaz c istoria este o tiin n sensul c reunirea, verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critic i metod tiinific. Totui aceast concepiune este exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigoritii fac foarte adesea observaiuni care sunt adevrate icane. Muli din cei care studiaz la noi pe Eminescu scot exclamaii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o ediie declarat netiinific este o mare culp. Opera care cuprinde asemenea abatere nceteaz de a mai avea vreo valoare i e declarat netiinific. Se face deci confuzie ntre metodele de observaie istoric i tehnica expunerii. n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin ea ar nsemna ateptarea ca un numr suficient de experiene s ndrepteasc inducia. n istorie, unde toi recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiinific cu privire la interpretare. Deci se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admind c cercettorul n-are intenii neoneste i pornete de la fapte autentice, este numai o chestiune de tiin ori de netiin? Rspunsul este acesta: n afar de autenticitate i onestitate, noiunea obiectivitii n-are nici un sens. Orice interpretare istoric este n chip necesar subiectiv. Nu avem nevoie s recurgem la imagini din filozofie, la apriorismul lui Kant ori la concepia schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo e vorba de condiiile nsei ale obiectivitii, pe cnd aici este o

25

problem special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndreptiri filozofice, putem s apelm la psihologie. Exist o direciune numit Gestaltpsychologie, psihologia formal. Reprezentanii ei mai de seam sunt Wertheimer, Khler, Koffka i Lewin. Noiunea fundamental a acestei direciuni este aceea de structur, organizaiune, form. Vechiului asociaionism, care vedea n orice percepie o sum de senzaiuni, gestaltismul i opune concepia percepiei ca fenomen originar. Fiecare percepie are o structur proprie, o organizaiune, care nu este suma prilor ci mai mult dect o adiiune. Fie c forma e chiar n lumea fizic, fie c este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desprins din aglomeraiunea de senzaiuni, cu ea ncepndu-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt muli aceia care privesc un tablou fr s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit s delimiteze contururile. Aplicnd aceast observaie gestaltist n cmpul mai larg al istoriei, ajungem la ncheierea c faptele, ca s devin fenomen istoric, au nevoie s fie vzute ntro structur, s capete de la noi un sens. Ideea de structur n istorie a emis-o mai de mult filozoful Dilthey. Acesta triete pe ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismul exagerat, dar a pstrat obinuina de a-i proiecta ideile generale n istorie, n care dac nu mai gsete absolutul, afl ns structuri succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric. Acest fapt nu exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice ci existeniale. Dar orice fapt, orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i aceast interpretare presupune un ochi formator. Un ir de soldai ngheai se trsc prin zpada prin Rusia. n fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o introducem n conceptul de campanie n Rusia i pe acesta n acela de epoc napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Franei, atunci abia ncepem s avem istorie. Se va putea observa ns c aceste organizaiuni sunt obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n istoria literar nu exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci cnd cteva mini geniale, ndeosebi Burckhardt i Doamna de Stal, au nceput s ntrevad n fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe care se bizuie sunt autentice; dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur, sunt cu siguran. E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i s ntocmeasc pe baza faptelor altele, i Renaterea, Romantismul dispar sau rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezumie c o dat determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de

26

fcut dect s-l studieze dup toate regulile. Care reguli? n coal se studiaz de obicei o oper literar sub raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c acestea sunt criteriile tiinifice absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce studiaz tiinific o oper sub raportul numai al expresivitii ei, un fragmentarist caut fragmentele viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este aadar n strns legtur cu noiunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att. Planul de lucru aplicat la unul nu se potrivete la altul. Ca s nelegi pe Creang, pe Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforare metodologic. Exist n Frana o coal istorico-literar universitar, coala lui Lanson, care vrea s opun metoda tiinific diletantismului unor critici ca Taine, de pild. Activitatea didactic a acestei coale e foarte interesant, dar direcia ei este lipsit de orice concepie. Insistnd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e n stare s explice n ce scop se ntrebuineaz aceste metode, ntruct nu poate explica rostul istoriei literare. Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s descrie trecutul, c ea ncearc s neleag i s explice, adic s gseasc le comment et le pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. Ca s descrii trecutul n materie de literatur trebuie s introduci n succesiunea indiferent a faptelor un sens, o structur, altfel nu exist istoria. Ct despre le comment et le pourquoi, orice om de oarecare concepie estetic nelege c e o propunere fr nici un neles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei coli este de a crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand cercettorilor o ntreag tactic pentru a descoperi subiectele netratate nc sau tratate incomplet ori netiinific. Totdeodat se mai profeseaz i demoralizanta teorie a crilor nvechite, n virtutea creia, adugnd cteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o din circulaiune. n realitate toate noile informaii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindc ar fi scris frumos, ci pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i probabil n intuirea personalitii eroului. Alii pot scrie alte monografii fr s-o nlture pe cea dinti. Poate un cercettor s pun tom peste tom n cercetarea unei aa-zise probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler, persifleaz pe Taine. Taine zice el se juca cu noiuni ngrozitor de complicate, ca acelea de ras i de mediu; el ntrevedea cauze aa de generale c ntre ele i fenomenele particulare distana era enorm, de netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puin mre, dar mai strns. Noi studiem faptele vecine dup timp i spaiu, sforndu-ne s atingem cauzele imediate i contingente i lund seama ca din lanul raporturilor s nu lipseasc inele. Toate acestea sunt prezumii de

27

istoric fr pregtire filozofic. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate i contingente nu ne intereseaz de loc. Toate acestea sunt mimetisme sub nrurirea metodelor din tiinele exacte. ns acolo explicaiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce mai larg, n vreme ce n istorie a nelege nseamn a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bun, substanial tiinific, atunci cnd toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiina e inutil i explicarea rmne o seac teorie. ncheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile.1 II Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar ci numai istorici literari. nainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condiiile de a putea fi un istoric. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totui capital: istoria literar este o istorie de valori i ca atare cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Muli istorici literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele zugrvesc o epoc, i c prin urmare istoricul se cade s studieze orice fenomen. Este o poziiune fals, ieit i dintr-o greit opiniune despre raportul dintre via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist i c studiind acest spirit n operele mediocre vom ajunge s nelegem operele de creaie. Se confund deci istoria spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vieii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imitaie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. Cnd ns definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism, prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac n-am definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar fr scar de valori este un nonsens, o istorie social arbitrar.
1

n direciunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis ( Jugements, I, p. 65), cu deosebirea c punctul de vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest pas et ne peut pas tre une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par l-mme, le caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits. Lhistorien, pour oprer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui n'a ni son principe, ni son point dappui dans lhistoire ellemme.

28

Dar dac un istoric literar trebuie s fie mai nti un critic, ce este un critic? Poate nva cineva s fie critic? Rspunsul este: nu. Critica este o vocaiune aa cum sunt poezia, romanul i celelalte arte. Nu poi fi critic numai cu voin i deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin. Croce nsui accept acest punct de vedere. ...activitatea preuitoare zice el care critic i recunoate frumosul se identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n diversitatea mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produciune i alt dat de reproduciune estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu: geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ (productor) i unul pasiv (reproductor). Prin urmare dup Croce un critic trebuie s aib gust i gustul este din aceeai substan ca i geniul. Propoziiunea nu e clar i muli ar putea afirma c au gust fr s-l aib. Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a nlocuit cu simul critic care ar fi un nou sim pe lng cele obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de capodoper. n felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie prea mult demonstraie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nici o observaie obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem nelege atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n cuprinsul activitii normative a spiritului. Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune este moral vreau s spun c imaginea propriei mele persoane svrind acelai act este admis de contiina mea; ntr-un cuvnt c faptul a anticipat o dispoziiune permanent a voinei noastre de a realiza aceeai aciune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-l ca un produs posibil al propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic. Natura nu poate fi frumoas n neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu m pot nchipui pe mine nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i creaie nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete dinafar spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi materie. Simul critic e actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creator. n msura n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd astfel o idee creatoare ce se

29

recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu poate adic recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de spirit ca form goal fr ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte cuvinte, simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de simire ntre autor i critic. O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu numai nsuiri virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu poate fi bun artist el nsui, criticul trebuie cel puin s rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o participare activ la procesul creator, o garanie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n viaa lui un vers, ba chiar i face o mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toi marii critici au fcut literatur i, contrar prejudecii comune, literatur foarte bun, czut n umbr numai prin renunare. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o contiin larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost descoperite de ctre artitii-critici. Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic i criticul un artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu vocaie, ar rezulta c ntocmai cum nu poi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruciuni de tehnic critic. Totui critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare printre ocupaiile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba i s studieze versificaia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de creaie, criticul i istoricul literar trebuie s-i supun vocaia unei discipline. Aceasta singur se poate nva. Dar reiese din cele spuse pn aici c de vreme ce critica este chestiune de vocaie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect persoanele cu aceast vocaie. i cum sunt puine, iar deocamdat am putea spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui nu e. nti nu se poate ti cine are vocaie sau nu apriori. Deci toi cei ce se ocup de literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i dreptul, n care oricine poate aduce o contribuie. nct istoria literar are dou pri: istoria literar propriu-zis, istoria de valori, ntr-un cuvnt sinteza i istoria literar auxiliar, istoria documentelor literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria de documente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un om fr vocaie nu trebuie s ias din

30

erudiie, un critic trebuie totdeauna s se coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediiunea critic, critica izvoarelor sub raportul autenticitii i al autoritii , critica de atribuie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultur, biografia socotit ca pur cronologie. Toate aceste operaii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de ctre oricine fr nici o vocaie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc c multe alte studii se pot ntreprinde dup metode 1. Ei au credina c un subiect cercetat bine tiinific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depisteze temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect epuizat i istoria ar fi o trist ocupaie dac ar consta n goana dup subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut de cri despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i documentele, orict de cunoscute, pstreaz o latur inedit. Fiindc un document nu reprezint un adevr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare istoricul literar nu are dect datoria de sinceritate de a trata subiectul n care simte c va descoperi o structur nou. S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n mod obiectiv? De fapt istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Eminescu, limba lui Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este:
1

Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul i nchipuie c criticul prin explicaie nelege artarea raportului cauzal. Toi criticii tiinifici au fcut aceast eroare, lund opera de art ca un simplu fenomen obiectiv i artndu-i cauzele exterioare. Taine, Brunetire i nchipuise c au explicat ceva din punct de vedere estetic considernd opera ca un fenomen natural. Explicaiile lor pot fi juste, dar n istorie, n sociologie, oriunde afar de critic. A explica n critic nu nseamn a arta cauza exterioar a emoiei artistice, cauza adevrat a emoiei fiind nsi existena operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emoia, a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putina de a recepta frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direcie, aa nct ceea ce este obiect pentru critic s devin obiect i pentru el. i mai pueril apare critica aa-zis genetic (urmrind producerea frumosului) i cu varietatea ei critica fonologic, avnd ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desvrire ridicule). Criticul fonologic vrea s explice emoia poetic prin cauzele sonice (evident exterioare). Dup Grammont, unele vocale sunt vesele i altele triste. A descoperi n poezia lui Eminescu abundena rimelor n consoan muiat sau n i nseamn dup d. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistic acustic. Atunci cnd ntrebm dac cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem s ni se sugereze, s ni se inculce excelena estetic), criticul fonologic rspunde: da, cci descoperim vocala i folosit n combinaiile cele mai acustice. n critic, a explica este sinonim cu a provoca percepia i nu vom comunica niciodat emoia muzical descriind alergarea pe clape a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, i de altfel pentru psihologul atent nu sunetele cauzeaz ideea, ci ideea d valoare afectiv sunetelor. Nu exist disciplin explicatoare a artei, ci numai critici comunicnd practic emoia.

31

avem noi numaidect obligaia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta critic i tiin? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu exist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care pornete de la teme impuse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i descoper n el o structur neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci n afar de operaiile de erudiie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde fr vocaie. i primul semn al vocaiei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite. n afar de vocaia critic i de disciplina de cercettor erudit i se mai cer istoricului literar unele condiiuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i simplul erudit. Foarte muli cred c istoria literar este o specialitate n sine care se-nva n cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i istoricului oarecare cultur general. Este o eroare grav, care explic de ce istoria literar a produs la noi aa de puin i mai ales opere de platitudine i de prejudeci didactice. Partea de istorie pur din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a sintezei cer o pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric general, care numai dup oarecare experien s treac la istoria literar propriu-zis. n privina asta metodele generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei literare, care ntr-anume neles este numai o ramur a istoriei generale. Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face istoria filozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura aduce fenomene complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiinifice, artistice, n sfrit tot ce aparine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr pregtire filozofic? Ce preuire poate da cineva asupra lui Odobescu dac nu are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o educaie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face pe criticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor eseniale pe care le pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a criticilor mai noi, se dispreuiete azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei. Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-a simit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformitii de gndire filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar fiindc putea nelege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt foarte muli poei care nu sunt propriu-zis filozofi n sensul academic al cuvntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieii care formeaz totodat obiectul de predilecie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceti poei simt poziia lor n univers, fr s-o analizeze prin noiuni. Un critic fr

32

cultur filozofic, fr Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii i totodat dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? La aceste obieciuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de tiin, deci specialist, istoricul literar se mrginete a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de aspect pur!). Pentru rest el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n literatur aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz opiniile criticilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie false. n afar de cultur filozofic i mai trebuie criticului i istoricului literar o vast i foarte sistematic cunoatere a literaturilor universale. Specializarea ntr-o singur literatur este greit, fiindc substanial nu exist mai multe literaturi, ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. n orice caz, contiina literar bogat d criticului repede noiunea exact a momentului pe care-l studiaz i-l ferete s fac descoperiri false. nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n unele laturi, izbete totui prin ngusta informaie literar internaional. Istoricul francez nu cunoate n genere direct literaturile german i italian, necesare pentru definirea Renaterii i Romantismului. El se informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de cunotine i cercetri intr n aa-zisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate. ns cum nu e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o eroare. Chiar dac renunm n mare msur la punctul de vedere comparatist, marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c simul critic const n sentimentul c opera a urmat ntocmai norma propriului i latentului nostru spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai. Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic cu autorul, cu asta nelegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid: compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr navem nc prea multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala, este sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i etern a acestor autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc unele norme ale capodoperei care, firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni urmndu-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea

33

lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o opera clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata proporie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreuit. n genere criticul romn nu tie sa-i ndrepteasc judecata. O oper clar i se pare banal, o oper fr nici un coninut i confuz i se poate prea excepional. Patosul, elocvena l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete alte scopuri, cum ar fi multe din crile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de observaie. ns cine cunoate literatura clasic tie c observaia n-a dat singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fantastic este primit la noi cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observaie, ntratt criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffmann. n poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi poezia pur s fie neleas n felul absurd al unei poezii fr coninut. ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta trebuie s fie un om de o mare capacitate intelectual1. [...]

De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt aberaii. ncercarea de istorie a filosofiei prin colaborri fcut de curnd la noi este i ea o aberaie. Pot fi acolo articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria substanial a ideilor e absent. Ceea ce lipsete, vai, acestei iniiative de ,,filozofi e tocmai o filozofie a istoriei gndirii. (n.a.)

34

OPERA LUI MIHAI EMINESCU1 (1934-1936) CADRUL PSIHIC: 7. Venera serafic ntr-adevr, erotica lui Eminescu se bizuie pe inocen ns nu pe virginitatea ngereasc, ferit de pcat, ci pe nevinovia natural a fiinelor care se mpreun neprefcut. Este un serafism animal. Eminescu exprimase limpede aceste idei, care sunt n deplin unitate cu toat gndirea lui naturistic. La temelia lumii st instinctul orb, singura form de existen adevrat, dac primim finalitatea naturii. Imboldul sexual, acel instinct
Ce le-abate i la pasri de vreo dou ori pe an

este izvorul purei fericiri erotice, nelegnd bineneles prin fericire, n stilul negativ schopenhauerian, ct mai puin durere. Suferina, impuritatea se ivesc o dat cu actul de contiin, acel epifenomen care turbur mecanica ntunecat i fr gre a firii. Nu propriu-zis misogin este Eminescu pe ct rnit de pervertirea prin civilizaie nalt a femeii. n locul edenicei, nevinovatei mpreunri, maliia de a plcea i a aa, vanitatea, dorina de avere i de poziiune social, adic tot ce slbete scopul care e procreaia. Eminescu satirizeaz cu amrciune femeia ce ia dragostea n glum i n versuri franuzeti, femeia maliioas rece ca i gheaa care petrece ipocrit pe socoteala brbatului ndrgostit, stnd rezimat-n loj, cu priviri mironosite i mai alb dect Venus Anadyomene, pe aceea care, cu sim practic, e fericit s fie cntat de un poet dar alege pe soldatul ano cu spada subsuoar:
Soldatul spune glume uoare tu petreci, Pe cnd poetul gngav cu mersul de culbeci E timid, abia ochii la tine i-i ridic, El vorbe cumpnete, nu tie ce s-i zic, Privindu-te cu jale, ofteaz un nuc i zile-ntregi stau astfel n jil -apoi m duc.

Dar cnd sufletul i este potolit i pornit spre visare, o alt femeie, de tipul Cezarei, se nfieaz naintea lui. Este femeia dragostei paradisiace, graioas nu prin angelitate ci prin inocen. ns fiindc nevinovia este un semn al rmnerii departe de complicaiile sociale, idila eminescian se va petrece ndeosebi n cadrul unei naturi ct mai primare, ct mai apropiate de Eden:
Hai n codrul cu verdea, Unde-izvoare plng n vale,
1

Aprut n Opera lui Mihai Eminescu, vol. IV, 1936. Reprodus dup ediia din 1985, vol. III, Editura Minerva, Bucureti (n.n.).

35

Stnca st s se prvale n prpastia mrea.

Femeia, mai totdeauna, este aceea care cheam cu candoare de vietate slbatic, i aceasta din Floare albastr nu e mai sfioas ca altele:
i de-a soarelui cldur Voi fi roie ca mrul, Mi-oi desface de-aur prul S-i astup cu dnsul gura.

Alt dat femeia e ateptat n mediu lacustru (i e de observat c apa, lipindu-se de trupul scldtorului, sau lovindu-se ritmic, d cu mai mult putere sentimentul panteistic):
i eu trec de-a lung de maluri, Parc-ascult i parc-atept Ea din trestii s rsar, i s-mi cad lin pe piept.

Intimitatea eminescian nu e analitic. Fiind elemente ale naturii aproape incontiente de sine, cei doi iubii nu vorbesc i nu se ntreab. Ei cad prin puterea instinctului i sub nrurirea mediului nconjurtor ntr-o somnolen, extatic, pe care Eminescu o numete de obicei farmec, dar care nu e dect neclintirea hieratic a animalelor n epoca de mperechere. Amorul eminescian e religios, lipsit de curiozitate psihologic, nbuit pn la uitare de sine de factorul natural. n chip obinuit femeia iese de undeva din trestii sau din pdure, se las prad gurii mecanice a poetului i apoi amndoi cad n toropeal, fascinai mai cu seam de o micare ritmic dinafar, de cderea continu a razelor lunii, de prbuirea lent a florilor de tei, de blnda batere de vnt de unda apei, de buciumul de la stn. Toate aceste ritmuri nchipuiesc viaa cosmic, nluntrul creia orice ncercare de smulgere prin gndire e zadarnic. Subcontiena are o mare parte n erotica eminescian. Dragostea de tip oniric, Cnd fata adormit nici nu are vreme s-i dea seama dac totul a fost aievea sau vis, se nfptuiete intens n Clin. Toate micrile fetei, zmbirea, tremurarea buzelor, suspinul, sunt automatice, fr s fie mai puin adevrate i pline de urmri. Cnd apoi, rentors dup o lung colindare, Clin i regsete nevasta n bordei, ea este ameit de somn i trece n mbriare nainte de a lua deplin cunotin de sine:
Ea ridic somnoroase lunga genelor maram, Spriet la el se uit... i se pare c viseaz.

n loc s cad, excitai, intr-o stare de febr, iubiii, o dat cu mbriarea, cu intrarea prin lumina de lun sau prin susurul de ape n ritmul cosmic, sunt cuprini de somn. Adevrata clip erotic din Srmanul Dionis e aceea n care

36

cei doi eroi adorm, el n genunchi. Cnd vom spune c Eminescu aduce temperament rustic n erotica lui, c e lipsit de intimismul rafinat, va trebui s se neleag c dragostea aceasta, departe de a fi srac n momente lirice i brutal, e numai de tip primar, fiind spre a vorbi mai limpede, o reprezentare a modului originar de apropiere sexual. Dragostea eminescian nu e rafinat n nelesul nostru obosit, adic nu e strnit i aat n chip artificial, este ns plin de gingie. Dac Eminescu e att de iubit i neles de toi, aceasta se datorete elementaritii lui adnci, n virtutea creia e cel mai mare poet de iubire al nostru. Dragostea romantic, ascuns n felurite chipuri i derivaii, aduce dou feluri de adulterri: una intelectual, constnd n idei i simboluri, ntr-o speculaie deosebit a momentului erotic, alta sentimental, care e o exaltare n vid a sufletului, o desfurare de prea mari fore sufleteti prin raport la punctul de plecare. Intelectualismul i sentimentalismul, iat ceea ce lipsete din erotica eminescian, n fundamentul ei suav genital. ndrgostiii nu gndesc nimic, nu se nceoeaz unul pe altul n nici un simbol i n-au nici un fel de emoie complimentar, care s nu se bizuie pe funcia sexual. Momentele eroticii lor sunt puine: o dorin ardent, care, nfptuit, devine i fericire dup ce a pricinuit n clipa premergtoare apropierii un adevrat lein al ateptrii, nfiorarea. Cnd mpreunarea nu se poate realiza, urmeaz mhnirea o mhnire fizic, o ncetare aproape a voinei de a vieui. Avem prin urmare de a face cu instinctul
Ce le-abate i la psri de vreo dou ori pe an,

lucrnd ns asupra umanitii, cu turburri mult mai adnci i mai delicate. Desigur c clipa genial propriu-zis nu are ce cuta n opera literar, ea fiind de natur curat fiziologic. Poetic este pregtirea sexualitii, parada celor dou genuri, stilizarea incontient, n planul contiinei totui, a instinctului. ntr-asta Eminescu e magistral. Reprezentarea lui erotic este mai ntotdeauna o hrjoan, adic acea aare automatic reciproc, ce este cu att mai pur, cu ct inteligena de nenlturat a omului intr n proporie mai mic. La femeie, de altfel, contiina propriei capaciti de a exercita e i ca o incontien, o arm instinctual, ce devine primejdioas numai cnd femeia a sugrumat imboldul care o ndreptete i se slujete de ea pentru finaliti strine de sexualitate. Femeia rece a lui Eminescu nu trebuie niciodat confundat cu aceea de tip Cezara. ntia e Dalila cu instinctul pervertit, care se joac cu brbatul i fa de care poetul are o atitudine satiric sau mcar amar. Cea de a doua e neprefcut ca natura nsi, iar iretenia ei nu-i altceva dect viclenia instinctului. Cum se iubesc ndrgostiii eminescieni? Ei stau cele mai adese ndelung vreme nemicai, pe jumtate ameii de beia erotic, optindu-i cel mult chemri stereotipe:

37

Lng salcm sta-vom noi noaptea ntreag, Ore ntregi spune-i-voi ct mi eti drag.

Srutarea e aproape nelipsit:


De mi-i da o srutare, Nime-n lume n-a s-o tie, Cci va fi sub plrie -apoi cine treab are!

Femeia alearg cu braele ntinse la brbat, se aeaz pe genunchii lui i cu capul lsat pe brau-i primete nfocatele srutri, lsnd gurii lui prad buzele sale dulci. i-n vreme ce omul viseaz s-o aib alturi femeie ea are doar puterea de a face gesturi mecanice de consimire, cum ar fi netezirea prului, rspunsul la srutri i de a face anume ncercri de scpare din braele brbatului, firete, pentru a incita:
Te desfaci c-o dulce sil, Mai nu vrei i mai te lai.

Alteori ns ea rmne numai gale, inert:


Ea se prinde de grumazu-i cu mnuele-amndou i pe spate-i las capul: M uimeti dac nu mntui... Ah, ce fioros de dulce de pe buza ta cuvntu-i!

Uimirea e acea zguduire specific eminescian a dragostei ucigtoare, slbatice, care cuprinde deopotriv i pe brbat i creia poetul i asociaz noiunea de durere. Farmecul dureros nu este dect pe deasupra o atitudine romantic. Sufletele primare, mai apropiate de natur, fr putere de analiz i inhibire a sentimentelor sau de convertire a lor n planuri multiple de existen, plng atunci cnd o emoie depete marginea de toleran afectiv a individului. Pe Eminescu, aadar, prisosul de fericire erotic l umple de romneasc jele de dor adic de acele stri inanalizabile ce arat o saturaie a sistemului nervos. Cnd ne gndim c aa de rutciosul Caragiale plngea att de lesne, trebuie s recunoatem n aceast manifestaie natura genuin nc a poporului nostru neintelectualizat, nepervertit, n stare de o tremurare adnc a sufletului, de felul celei cuprinznd pe Clin, care, peste fire de fericit prin srutare i pipit, se cufund ntr-o jele dulce. Farmecul dureros e ncremenirea pricinuit de izbndirea neateptat a dragostei, ecoul afectiv al amorului ferin:
Cu o mn l respinge Dar se simte prins-n brae, De-o durere, de-o dulcea Pieptul, inima-i se strnge.

38

Ar striga... i nu se-ndur, Capu-i cade pe-al lui umr, Srutri fr de numr El i soarbe de pe gur.

Erotica elementar fr intelectualism i cu o capacitate afectiv care nu trece dincolo de sexualitatea idilic este statornic la Eminescu. El nu analizeaz fiina moral a femeii, nu-i caut spiritul, ci numai feminitatea:
Nu e mic, nu e mare, nu-i subire, ci-mplinit, nct ai ce strnge-n brae numai bun de iubit

Fr a se folosi de o putere de abstracie de care era totui n stare, Eminescu determin femeia, ca poporul, prin afinitate. El nu are vreo raiune metafizic de a iubi, nu-i face din dragoste o ndrumare spiritual a vieii, ns sufer legea amorului pentru c e o trebuin a naturii, fiindc inima... cere:
De-un semn n treact de la ea El sufletul i-l leag, nct s n-o mai poi uita Viaa ta ntreag.

Femeia nu e nici Spiritul, nici Idealul, e un nu tiu cum i-un nu tiu ce adic chemare iniial. Fundamental, nu e nimic n erotica eminescian care s depeasc poezia popular i romana, deci nelegerea obteasc. Inima oricrui om cere i e atras de un nu tiu ce al femeii, i toi sunt odat sub stpnirea dorului, care, precum se vede filologicete, i pentru popor e un amestec de aspiraie i de durere. i lucru iari de inut minte, omul elementar, cu o via sufleteasc ntemeiat pe instinct, nu-i face o disciplin din renunare i statornicie, el urmrete potolirea trebuinei erotice cu orice pre, fie i ntr-o msur orict de precar, ntocmai ca Eminescu:
O oar s fi fost amici, S ne iubim cu dor, S-ascult de glasul gurii mici O oar, i s mor.

O singur dat Eminescu pare a mprti voluptatea auster a tcerii, ca Arvers:


Iubind n tain am pstrat tcere, Gndind c astfel o s-i plac ie...

dar numaidect recade n ispita ucigtoarelor visuri de plcere i, mrturisind neputina abstinenei ( Dar nu mai pot), dorete cu toat sinceritatea popular satisfacerea carnal:

39

Nu vezi c gura-mi ars e de sete i-n ochii mei se vede-n friguri chinu-mi, Copila mea cu lungi i blonde plete? Cu o suflare rcoreti suspinu-mi, C-un zmbet faci gndirea-mi s se-mbete. F un sfrit durerii... vin la snu-mi.

nsuirea lui Eminescu este de a fi un mare erotic, de a ridica modul obinuit de turburare sexual la o putere aproape neatins de vreun alt poet. Lucrul acesta va zgudui ntotdeauna i va fi n bun parte cauza farmecului eminescian. Poeii erotici sunt n general nite estei debili ai simurilor, epicurei eliberai de sclavia pasiunii prin experien. Opera lui Musset, aa de slvit pentru elementul pasional, e totui o art de a iubi, uor amrt, maliioas, n fond uuratic i rece. Mai serios n emoiile lui, Goethe n-a trecut nici el de marginile unei experiene erotice conduse cu raiunea. ns la Eminescu uimete adnca gravitate erotic, religia sexual. Aa iubete poporul, o singur dat n vremea nfloririi vieii brbteti. Dup aceast epoc de foame erotic, simurile se potolesc i gndurile devin ironice sau mcar gnomice, nct numai omul cult prin intelectualizare i impresionabilitate artistic mai poate ine cald vatra unui sentiment care de obicei, la omul obtesc, se stinge curnd dup adolescen. Eminescu lungete acest rstimp de criz sexual primar, rmnnd mereu n faza puberal, simboliznd oarecum n sine o vrst pe loc stttoare. Dac analizm cele mai tipice poezii de dragoste eminesciene, cu surditate fa de elementul muzical, rsuntor prin obinuin n urechea noastr, dm de un strat de vulgaritate, nu n nelesul ru estetic, ci n acela de comunitate deplin de simire cu omul zilnic. n S-a dus amorul, Adio, Te duci, Pe lng plopii fr so , Ce e amorul aflm tipica mhnire a ndrgostitului respins, care pedepsete femeia cel puin cu nvinuiri. Definiia:
Ce e amorul? E un lung Prilej pentru durere, Cci mii de lacrimi nu-i ajung i tot mai multe cere.

nu depete nelegerea aspr a poporului, pentru care orice stare de depresiune erotic se ncheie cu durere i lacrimi. Plnsul e un chip fiziologic elementar de a nltura dezvoltrile sentimentale, de felul incertitudinii petrarchiene savant plivite. Petrarca cultiva insatisfacia, spre o mai nfoiat explozie a eului su, mulumit cu amrciunea estetic, decorativ, n vreme ce dorina lui Eminescu e aceea ingenu a speei:
Dar nc de te-ateapt-n prag

40

n umbr de unghere, De se-ntlnete drag cu drag, Cum inima ta cere; Dispar i ceruri i pmnt i pieptul tu se bate, i totu-atrn de-un cuvnt optit pe jumtate.

Alte idei erotice dect jalea, lacrimile, cerina inimii, ntlnirea n prag, schimbul de cuvinte nu conine folclorul, unde asemeni se vorbete de jale de edere n prag, de cuvinte rmase neisprvite de foc i par de nucirea dureroas:
Toate trec, toate se duc, Toate fetele se duc Pn la frunza de nuc, Numai eu abia m trag La frunza verde de fag.

Dragostele se fac
Nici din mere, nici din pere, Ci din buze subirele...

iar srutrile duc la zcere:


La umbrar de liliac Dragostele ce mai fac? Se srut pn zac.

Brbatul, cuprins ca de o boal cu pierderea somnului i a voinei de munc, las varu-ncrcat i alearg n sat la iubit, tremurnd de frig toat noaptea i nfruntnd brfirea vecinilor, care, firete, vorbesc nencetat. Toate aceste momente de erotic folcloric, scoase din chiar culegerea poetului, se rentlnesc n poezia lui, i anume obsesia (Te urmrete sptmni), istovirea prin srutare pn la ieirea din mini trecerea nuc pe sub ferestrele femeii, pe frig (Cnd degernd attea di) n vzul vecinilor:
Pe lng plopii fr so, Adesea am trecut; M cunoteau vecinii toi Tu nu m-ai cunoscut.

Romana oreneasc i cntecul de lume sunt expresia acelorai stri ntro form literar inferioar i cu ornamentaii ideologice culte. Irmoasele copiate de poet dup un manuscris vechi, aa de apropiate de lirica Vcretilor, au trebuit s plac lui Eminescu tocmai pentru aceast gravitate

41

trudnic, jlalnic i focoas. n unul din ele, ncercuit cu creion rou:


De-acum ndejdiile toate De la mine s-au sfrit. Moriu, lundu-mi ziua bun De la ceea ce-am iubit. Astzi m despart de tine i sufletul mi-ai svrit, Pentru c a ta cruzime M-au ars i m-au otrvit...

recunoatem accente din Adio i Te duci, unde poetul cnt tocmai ptimirile sale din iubire. Eminescianismul nu st dar ntr-o nelegere afar din comun a iubirii, ci n trie. Parfumul acesta pasional devine att de puternic, se urc ctre sfritul poeziei ntr-o volut aa de groas, nct transcende pe nesimite cntecul de lume, sublimndu-se ntr-un sim universal de sfinenie a dragostei. Nepsarea femeii a stricat mecanica lumi, a oprit nainte de vreme un eveniment cosmic:
Dndu-mi din ochiul tu senin O raz dinadins, n calea timpilor ce vin O stea s-ar fi aprins.

Mhnirea brbatului atinge sentimentul catastrofei ntr-o mirare c neizbndirea dragostei a fost cu putin:
Putut-au oare-atta dor n noapte s se sting, Cnd valurile de izvor N-au ncetat s plng?

Eminescu intr n iubire cu o evlavie adnc, cu o credin care nu sufer ironie i uurtate. Anume momente n-au la el valoarea idilic ce ar trebui s aib, trezind n noi judecata c ele sunt relative unei vrste i nepotrivite cu alta. Idila eminescian este absolut, de o gravitate evanghelic, i asta se simte n solemnitatea frazei poetice:
A noastre inimi i jurau Credin pe toi vecii, Cnd pe crri se scuturau De floare liliecii.

Din poezia lui Eminescu lipsete sentimentul (dei nu s-ar prea la ntia vedere), adic acea facilitate a emoiei nsoit de plcerea de a o avea. Lipsa oricrui gust de a se juca cu sufletul, asprimea sinceritii ar arunca aceast liric n prozaism, dac ea n-ar zbura repede spre sensul mai nalt al iubirii ca

42

dezlegare ori prbuire a vieii. O strof ca:


O oar s fi fost amici, S ne iubim cu dor, S-ascult de glasul gurii mici O oar, i s mor...

are n ea un ce vulgar, convertit sentimental, ns o alt strof mai jos arat zguduitoarea i ereditara ncordare sufleteasc a poetului, serios n iubire ca natura:
Cci te iubeam cu ochi pgni i plini de suferini, Ce mi-i lsar din btrni Prinii din prini.

Cerirea nfocat a dragostei, mhnirea i jelea sunt i semne c poetul nu are sentimentul petrecerii afective i intelectuale prin iubire, orgoliul egotist al eroticilor n genere, care se cultiv pe ei nii. Eminescu nu glumete n iubire, cum nu glumea n nimic, i cum contient de sine s-a definit singur:
Tu vezi c n iubire Nu tiu ca s glumesc, Nu-i pare oare bine C-atta te iubesc?

43

ION CREANG (VIAA I OPERA)1 (1938/1964) fragmente XIII. Creang scriitor poporal Aceast nsuire de a dramatiza realistic basmul a fcut s-i ias lui Creang renumele de scriitor poporal. ns nici ranii n-au astfel de daruri cu totul rafinate, nici povetile, aa cum sunt, nu pot s plac ranilor. Toat partea nuvelistic din Povestea lui Stan Pitul ori din Povestea lui Harap Alb este peste nelegerea unui om de la ar. Prea mult atmosfer, prea mult umor dialogic, prea mult desfurare coloristic n paguba micrii lineare epice. Omul de ar vrea epicul gol, fr minuii de observaie i e doritor de fabulos. Este n povetile lui Creang atta jovialitate, atta umor al contrastelor, nct compunerile sunt menite s nu fie gustate cum trebuie dect de intelectuali. i de fapt, orict de paradoxal s-ar prea la ntia vedere, Creang este un autor crturresc, ca Rabelais. El are plcerea cuvintelor i a zicerilor i mai ales acea voluptate de a le experimenta punndu-le n gura altora. n cmpul lui mrginit, Creang este un erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu triesc din micare, ci din cuvnt, i observaia nu e psihologic, ci etnografic. [...] XV. Creang n timp i spaiu. Realismul [...] ntrebarea pe care trebuie s ne-o punem i azi, pentru acei care mai struie n anume erori: scrierile lui Creang, basmele cel puin, sunt folclor i au valoare ca atare, sau sunt scrieri literare? Putem rspunde dinainte: Ion Creang e un mare prozator, i numai cititorul de mare rafinament artistic l poate gusta cum trebuie. Un orientalist francez s-a silit s afle tipurile tuturor basmelor, lund ca punct de plecare clasificarea pe cicluri pus de un folclorist romn. Soacra cu trei nurori ar intra n ciclul morii. Totodat, n ce privete uciderea btrnei, gsete o variant armeneasc foarte apropiat. Nu ncape ndoial c, schematic, Creang n-a inventat nimic i c snoava este curat folcloric. Cu toate astea, ne-am ndoi c ea place poporului. nti de toate, e fixat o dat pentru totdeauna, stnjenind interpretarea personal i transmisia prin variante. Daca cineva nareaz numai schema, anecdotic, toat substana realist s-a dus. n al doilea rnd, poporul nu uzeaz de atta culoare local i precizie realistic. Povestea lui Ion Creang e un tablou antropologic i etnografic desvrit.
1

Aprut n 1938, textul fiind revzut n 1964. Reprodus dup Ion Creang (viaa i opera) , prefa de Eugen Simion, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966.

44

Baba are trei feciori nali ca nite brazi, dar slabi de minte. Posibil cretere disproporionat de origine glandular, nsoit de insuficiene de ordin intelectual. Rzeia babei e aidoma cu acelea din Humuleti. Btrna lega paraua cu zece noduri i tremura dup bani. Avariie de aspect senil, aparinnd patologic involuiei. Btrna sporoviete: i brbatu-meu Dumnezeu s mi-l ierte! nu s-a putut plnge c l-am nelat... sau i-am rsipit casa dei cteodat erau bnuiele... i m probozea... dar acum s-au trecut toate! Logoree feminin caracteristic vrstelor naintate. Feciorii babei umbl n cruie i ctig bani buni. Aidoma ca n regiunea Neamului. C btrna ine s gseasc ea nurori i le pune pe acestea pe treburi, e o tem general, ieit i ea din observarea c femeia tnr devine o mn de lucru sub supravegherea soacrei. Humuletean este ns industria tinerelor femei: ele sunt puse s piseze mlai n piua din csoaie n vederea de a face plachie cu costie afumate din pod cnd vin brbaii; s scoat fusele din oborocul de sub pat, s eas fuioarele pentru tors; s strujeasc penele dintr-un tiubei. A doua nor e ceva ncruciat, dar foc de harnic, indiciu c pentru soacr capacitatea de munc primeaz. Cnd, la ndemnul celei de a treia, nurorile izbesc pe soacr, i mpung limba cu acul i o presar cu sare i piper, lundu-i graiul, se nfieaz un tablou etnografic complet al nmormntrii n partea locului. Nevestele scot din lada babei valuri de pnze i vorbesc despre strlici [pete de descompunere], toiag, nslie, poduri, paraua din mna mortului, despre ginile ori oaia de dat peste groap. n fine, cnd o ngroap, vecinele zic despre soacr: Ferice de dnsa c-a murit, c tiu c are cine-o boci! Hemiplegia sau paraplegia, dei provocat i de fapt fictiv, este explicat astfel: ducnd vieii la suhat i suflnd asupra ei un vnt ru, ielele iau luat gura i picioarele. Ceea ce e un fel de a stabili, folcloric, etiologia bolii. Dac privim povetile lui Creang ca folclor, se pune ndat ntrebarea n ce const realismul lor. Se face o greeal cnd din acest unghi de vedere se vorbete de elementul particular i oral care ar da via unor scheme. Realismul basmelor populare e de natur schematic, i cel care le spune caut s nu ngroae nota stilistic. Altfel n-ar fi neles. S nlocuim, dac vrei, cuvntul schem cu simbol fantastic. Acest simbol cuprinde n sine o observaie milenar, fiind dinainte constituit. I. G. Hahn i Lazr ineanu au mprit basmele n cicluri, i ultimul clasific Povestea lui Harap Alb n ciclul faptelor excepionale. ntr-un studiu susinnd ideea stereotipiei basmelor, am adoptat ipoteza c un basm e compus din cteva situaii-abloane un fel de elemente prefabricate, scutind pe narator de efortul inveniei. Bineneles, abloanele se desfur urmrind un el final, cum s-ar zice, o idee moral. Aceast ipotez e mai n concordan cu clasificaia Aarne-Thompson, care ns frmieaz basmul mozaical. Folcloristic vorbind, Povestea lui Harap Alb e un basm din cele mai autentice i cu abloane, unele plurimilenare i de o circulaie euro-asiatic larg. S ne oprim asupra ctorva abloane i asupra

45

semnificaiei schematice a eroilor. Un mprat Verde (trecem peste cromatica mprailor), neavnd dect fete, cere de la frate-su un fiu s-i urmeze n scaun. Tatl se gndete la fiul cel mai mare i-l pune la ncercare. Doi fii renun; mezinul nvinge spaima cu ursul ascuns sub pod, care e tat-su. E mai viteaz ca alii? Nu. Dar mezinul e milos, d de poman un ban unei babe, care e Sfnta Duminec, i aceasta l nva ce trebuie s fac. Mezinul, n general, are o nsuire moral cu care suplinete alte deficiene. Singur n-ar izbndi nimic; prin buntate, i face auxilii care l scot din impas. ntre altele, Harap Alb cere tatlui calul pe care l-a avut ca mire i care e un cal nzdrvan, nu numai un mijloc de locomoie, ci i o inteligen excepional, avnd i grai. i caii lui Ahile aveau astfel de daruri, de care amintete i Gr. M. Alexandrescu:
i caii lui Ahil, care prooroceau, Negreit c au fost, de vreme ce-l trgeau.

Nu atingem chestiunea semnificaiei magice la popoarele primitive. De obicei, cum tii, calul ia un aspect mizerabil, ca s se ascund; mnnc jratic i devine un cal splendid. Disimularea calului nzdrvan o gsim n FtFrumos din lacrim, basm eminescian din epoca studeniei. Geografia lui Creang este vast: tatl lui Harap Alb st la o margine a pmntului, fratele lui, la cealalt margine, Sfnta Duminec locuiete ntr-un ostrov, ca ntr-un fel de insul polinezia. Cu toat dificultatea cltoriilor, la nuni invitaii vin cu exactitate, ceea ce nseamn c au mijloace excepionale de transport. n fond, calul nzdrvan este sub o latur un aparat de zbor, i n O mie i una de nopi un indian arat regelui Persiei un cal artificial ce zboar la atingerea unei manivele. Aparatul a trecut apoi sub numele de el famoso cavallo Clavileo n Don Quijote al lui Cervantes. Putem spune c, atunci cnd e nevoie, calul nzdrvan are dou viteze: ca vntul i ca gndul. mpratul sftuiete pe mezin s se fereasc de omul spn i de omul ro. Fiindc e vorba n basme de femeia neagr, putem s ne nchipuim c mpratul Ro reprezint un om de culoare. Dar dac are numai prul rou, aceasta reprezint, ca i calviia i lipsa de pr, o deficien fiziologic, nsprind caracterul. Spnul este foarte frecvent n basmele balcanice. n unul din basmele greceti traduse de mile Legrand, Lhomme sans barbe are lme perverse i face aproape aceleai maligniti ca i spnul din basmul lui Creang. n basmele lorene culese de Emm. Cosquin dm de un cocoat care se poart aidoma spnului lui Creang. ntre muncile la care pune spnul pe Harap Alb, pe care-l nfieaz drept slug a lui, el nsui dndu-se ca nepot al mpratului Verde, e aceea de a-i aduce pe fata mpratului Ro, care e farmazoan. mpratul Ro pune pe fecior la o mulime de probe s intre ntro cas de fier nroit, s mnnce i s bea o cantitate exagerat de alimente i de vin, s gseasc fata care s-a ascuns dup lun i altele. Harap Alb, fiind

46

milos i ndatoritor, este ajutat de criasa furnicilor, criasa albinelor, de Geril, Ochil, Psri-Li-Lungil, Flmnzil, Setil. n Cunto de le cunti al lui Giambattista Basile (nceputul secolului al XVII-lea) gsim civa din montrii din Povestea lui Harap Alb (fraii de cruce, fata nzdrvan): Furgolo, care alearg ca fulgerul, Aurechia a leparo (Urechi-de-iepure), Ceca deritto (Ochete-drept), Sciosciariello, care arunc vnt pe gur (un fel de Geril). i aflm la francezi, la germani, la rui. De altfel, Pantagruel al lui Rabelais se poate traduce cu Setil, dup chiar lmuririle autorului. n basmele adunate de A. N. Afanasiev (Narodnie russkie skazki, 1957) gsim pe Flmnzil, Setil, Geril i toate abloanele din Harap Alb (a mnca i a bea peste fire, a intra ntr-o baie de tuci etc.) Nu este, de altfel, situaie din basmul nostru care s nu se regseasc uneori n naraiuni foarte vechi. Concursul dificil pentru a cpta fata ca soie l gsim ntr-o istorie egiptean. Adaug c nu numai un mprat fiziologicete malign, dar mpraii n genere, mai ales cnd au de a face cu eroi dintr-o clas inferioar, dau dovad de prepoten i perversitate i impun eroului munci grele din voluptatea de a porunci i a exaspera. Aceste munci nu s-ar ndeplini fr acele fiine auxiliare fa de care eroul a avut purtri ndatoritoare. Oricum am suci basmul lui Creang, ca atare el nu cuprinde nimic inedit i l putem studia ca document folcloric. Se nelege, basmele localizeaz pe ici, pe colo, dar i pstreaz caracterul schematic. Naratorul, n versiunea lui spus, se ferete s-l complice prin descripii i detalii, i adesea tot farmecul vine din stilul improvizat de pronunat aspect oral. O naratoare nregistrat pe band magnetofonic se remarc printr-un graios tic constnd n repetarea verbului zice. Exemplu:
Cnd te duci s iei calul zice [vorbete o btrn] s te duci n grajd zice i s iei zice un blid de ovz zice s te duci la toi caii zice. i zice care nu mnc din el zice la zice-i calul tu zice. -a doua oar zice s te duci la toi caiizice i care nu mnc din el zice la o fi calul tu. -a treia oar s te duci zice s iei un blid cu foc i zice care-o mnca din foc zice s-l iei, s pui aua pe el, s te duci cu el. No bine...

Cnd un basm cuprinde prea mult pictur, e semn c a fost redactat tardiv de culegtor, ca basmele lui Slavici, Ispirescu. Realismul rezultat din cultivarea detaliului i punerea n eviden a unei individualiti stilistice nu aparine la Creang oralitii, ci artei de scriitor. nti, Creang fixeaz o dat pentru totdeauna textul, fcnd imposibil o alt ediie, improvizat. Totul e aa de meticulos studiat ntr-un text definitiv, nct din acest punct de vedere basmul a ieit din circuitul folcloric i a devenit opera lui Creang. O schimbare orict de mic a construciei duneaz ntregului, i n-am mai avea de a face cu un basm de Creang traductibil i lizibil oriunde i oricnd. Evident, o culoare local este, constnd mai ales n caractere individuale i manifestri etnologice, n care limbajul i are partea sa

47

de originalitate neglijabil n orice alt basm curat folcloric. Coninutistic, Povestea lui Harap Alb se petrece ntr-un spaiu geografic i sociologic convenional, avem de a face cu mprai, curteni, sfinte, montri, nimic nu e particular, nimic n-aduce aminte de ornduirea noastr istoric, de peisajul nostru. Schematismul propriu folclorului, ncrcat de atta art, nu-i de natur, cum am spus, s plac poporului, care cere ca basmul s-i fie mereu reeditat oral. ns ndat ce un povestitor ar relua abloanele, spunndu-le improvizat i n chipul su, toat arta s-a dus, i Creang a ncetat s mai existe. ntr-un cuvnt, secretu1 lui Creang st, ca la orice poet cult, n studiul efectelor, n cuvntul rar, n fixitate. Dar fixitatea e contrar legii inerente a folclorului. Cine protesteaz la apropierea dintre Perrault i Creang sub cuvnt de pild c fiecare nfieaz lumi locale n-a neles o iot din arta lui i a considerat basmele ca nregistrare folcloric. Firete, Plaut, Molire, Courteline, Caragiale i au culorile lor, sub care se ascunde un universal. Compararea i apropierea ntre ei este posibil. Lumea fabuloas a lui Perrault oglindete curtea lui Ludovic al XIV-lea. Unii eroi vorbesc ca marchizii lui Molire i ca preioasele ridicule. Regele d un grand festin, un prin intr ntr-un adevrat Versailles. Il passe une grande cour pave de marbre; il monte lescalier; il entre dans la salle des gardes... Il traverse plusieurs chambres, pleines de gentils-hommes et de dames... Dar mai presus de aceast culoare istoric din epoca absolutismului regal este stilul propriu al lui Perrault, exact, muzical, ca al lui Racine, sau mai trziu spiritual, ca al lui Voltaire. Povetile lui Perrault nu pot fi nregistrate nici ele pe band de magnetofon. Ele aparin artisticete literaturii franceze culte. Acelai e cazul lui Creang. Numai sub acest aspect de scriitor cult se poate vorbi de realism n sensul limitat al cuvntului. Unul din procedeele realistice ale scriitorului Ion Creang este determinarea caracterelor ce ies din vagul simbolistic. mpratul, tatl feciorilor, are ambi familial i e tipul probozitorului:
Ce mnca vd eu bine c ai, zice el ctre fiul mijlociu; despre asta nu e vorb, ftul meu, zise craiul posomort, dar ia spunei-mi, ruinea unde o punei? Din trei feciori, ci are tata, nici unul s nu fie bun de nimica? Apoi drept s v spun, c atunci degeaba mai stricai mncarea, dragii mei... S umblai numai aa frunza frsinelului toat viaa voastr i s v ludai c suntei feciori de craiu, asta nu miroas a nas de om... Cum vd eu, frate-meu se poate culca pe-o ureche din partea voastr; la Sfntul Ateapt s-a mplini dorina lui. Halal de nepoi ce are!

mpratul Verde e om naiv, mndru de averile sale i capabil de a se entuziasma de minunile naturii a de industria oamenilor:
Pe unde s se gseasc, nepoate! vorbete el de nite pietre scumpe. Ia n pdurea Cerbului. i Cerbul acela este tot btut cu pietre scumpe, mult mai mari i mai frumoase dect aceste. Mai nti, cic are una n frunte, de strlucete ca un soare. Dar nu se poate apropi nimene de Cerb, cci este solomonit i nici un fel de arm nu-l prinde; ns el, pe care l-a zrit, nu mai scap cu via. De aceea fuge lumea de dnsul de-i scoate ochii; i nu numai atta, dar chiar cnd se uit la

48

cineva, fie om sau orice dihanie a fi, pe loc rmne moart. i cic o mulime de oameni i de slbticiuni zac fr suflare n pdurea lui, numai din ast pricin; se vede c este solomonit, ntors de la sau dracul mai tie ce are, de-i aa de primejdios. Dar cu toate aceste, trebuie s tii, nepoate, c unii oameni s mai a dracului dect dracul; nu se astmpr nici n ruptul capului; macar c au pit multe, tot cearc prin pdurea lui, s vad nu l-ar put gbui cumva? i care dintre ei are ndrzneal mare i noroc mai mare, umblnd pe acolo, gsete din ntmplare cte-o piatr de aceste, picat de pe Cerb, cnd se scutur el la epte ani o dat, i apoi acelui om nu-i trebuie alt negustorie mai bun. Aduce piatra la mine i i-o pltesc ct nu face...

mpratul Ro este acru, crcota. De pild:


Bine, voinice, zise mpratul posomort; a veni ea i vremea aceea. ns eu mai am o fat luat de suflet, tot de o vrst cu fata mea; i nu e deosebire ntre dnsele nici la frumuse, nici la stat, nici la purtat. Hai, i dac-i cunoate-o care-i a mea adevrat, ie--o i ducei-v de pe capul meu, c mi-ai scos peri albi de cnd ai venit. Iaca m duc s le pregtesc, zise mpratul. Tu vin dup mine, i dac-i gci-o, ferice de tine a fi! Iar de nu, luai-v catrafusele i ncepei a v crbni de la casa mea, cci nu v mai pot suferi.

Spnul e prefcut, miorlitor:


Ct despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zise spnul, oftnd... Numai ce folos? Omul bun n-are noroc; asta-i tiut; rogu-te s nu-i fie cu suprare, drumeule, dar fiindc a venit vorba de-aa, i spun ca la un frate, c din cruda copilrie slujesc prin strini, i ncaltea nu mi-ar fi ciud, cnd n-a vrea s m dau la treab, cci cu munca m-am trezit. Dar aa, muncesc, muncesc i nu s-alege nimica de mine; pentru c tot de stpni calici mi-am avut parte. i vorba ceea: la calic slujeti, calic rmi...

Dar mai determinai sunt Flmnzil, Geril i ceilali. nti, au un caracter de grup; dei solidari n prile eseniale, sunt glcevoi, o in ntr-una ntr-o ciorovial. Ct despre Geril, acesta trece la fapte, la pozne maliioase. De pild:
Numai din pricina voastr am rcit casa, cci pentru mine era numai bun, cum era. Dar aa peti dac te iei cu nite bicisnici. Las c v-a mai pli el berechetul acesta de alt dat. tii c are haz i asta? Voi s v lfii i s huzurii de cldur, iar eu s crp de frig. Buuun treab! S-mi dau eu linitea mea, pentru hatrul nu tiu cui! Acu v trniesc prin cas, pe rud pe smn; ncaltea s nu se aleag nimica nici de somnul meu, dar nici de al vostru. Ia tac-i gura, mi Geril! ziser ceilali. Acu se face ziu i tu nu mai stincheti cu braoave de-ale tale. A dracului lighioaie mai eti! Destul acum, c ne-ai fcut capul clindar. Cine-a mai dori s fac tovrie cu tine, aib-i parte i poarte-i portul. C pe noi tiu c ne-ai ameit [...] Ia, ascultai, mi! da de cnd ai pus voi stpnire pe mine? zise Geril. Apoi nu m facei din cal magar, c v vei gsi mantaua cu mine. Eu s bun, ct s bun, dar i cnd m-a scoate cineva din rbdare, apoi nu-i trebuie nici igan de laie mpotriva mea.

Am vorbit despre umanismul lui Creang. Dialogul este alctuit din elemente obiective coninnd adevruri de aspect milenar, fie spre a demonstra filozofia de tradiie oral a unui erou, fie spre a denuna malignitatea acoperit sofistic, a altuia, cu parimii. De pild, spnul, spre a ndemna pe Harap Alb s-l ia drept slug, vorbete

49

astfel:
...Pesemne n-ai auzit vorba ceea c, de pr i de coate goale nu se plnge nimeni. i cnd nu sunt ochi negri, srui i albatri! Aa i d-ta: mulmete lui Dumnezeu c m-ai gsit i tocmete-m etc.

Deodat descoperim, nu fr surprindere, un adevr admis n lumea rural pe care n aspect fabulos o exprim Creang. Femeia trebuie s aib ochi negri, cei albatri sunt admii de nevoie comme pis-aller. Eminescu, folclorist i el, arat dimpotriv, sub nrurirea miturilor i mediilor germane, preferin pentru prul blond i ochii albatri:
Ea se uit... Pru-i galben, Faa ei lucesc n lun, Iar n ochii ei albatri, Toate basmele s-adun.

Pentru poetul cult, ochii de culoare albastr sugereaz visarea, graia fizic i intelectual. Cei mai nchii, cprii, sunt indiciul unui temperament senzual i vesel:
Ochii tainici i cprii Strlucesc aa de vii, Iar de rde, are haz: Cu gropie n obraz... Etc.

Era popular pe vremuri aceast roman de Traian Demetrescu:


Clugrul din vechiul schit O zi la el m-a gzduit i de-ale lumii mi-a vorbit... Iar cnd s plec, l-am ntrebat: Ce soart rea te-a ndrumat S cai un loc printre sihatri? El mi-a rspuns: Doi ochi albatri.

Dei Creang avea pr blai i ochii albatri, nu s-a gndit la idei poetice de aspect nordic, n-a dat atenie perspectivei mitologice ce se putea desprinde din albstrimea ochilor i a acceptat idealul de frumusee al lumii rurale. ntrasta rmne peupl. Peste toate aceste caracterizri, dei n fond un scriitor cult, Creang rmne popular ntr-un sens nalt. Creaia lui e lipsit de personalitate moral, de Weltanschauung individual. Asta se ntmpl numai creatorilor excepionali, unui Shakespeare, de pild. Orice autor, n afar de faptul c aparine unui curent (clasicism, romantism, realism, naturalism etc.), are orizontul su, de la care privete viaa i care i poart numele. Goethe este wertherian, faustian i goethean, Byron byronizeaz, Lamartine lamartinizeaz.

50

Natur, gest moral, totul e aa de impregnat de persoana creatorului, nct dac ncerci a copia aceste aspecte, cazi neaprat n pasti. Exist, n timpul desfurrii unor astfel de personaliti creatoare, fenomene de mod. Lamartinistul, ntr-o redingot impecabil, cu o mn sidefoas, introdus pe jumtate n ntredeschiztura hainei, contempl un lac rotund, obinuit stnd pe o banc de piatr, intrat puin n ruin din pricina vegetaiei impetuoase. O salcie pletoas i aerian ca o ploaie nu lipsete. Wertherianul zace la pmnt, scldat n snge, cu un pistol lng el. n mn strnge medalionul unei Lotte oarecare. Byronianul, cu prul vlvoi, cu cmaa flfind n vnt, cu faa mistuit i sumbr, ade la prora unei corbii cu pnze, de unde vede n deprtare o Grecie antic n demoliiune, nocturn i melancolic. Eminescianul zice:
Vino-n codru la izvorul Care tremur pe prund, Unde prispa cea de brazde Crengi plecate o ascund.

Cu greu se va pretinde ns c cineva crengizeaz. Exist latent, n popor, mii de Creang: unul singur pn acum a sublimat mesajul lor. E vorba de a descrie cntecul privighetorilor n poian? Nici un mprumut fcut muzicii, ci simple replici curente. Curente nu-i de ajuns spus. Simple replici, repetate de veacuri, ajunse la o conciziune extrem, la o lustruire de cremene. Este cu desvrire exclus ca un autor obinuit s aib norocul s spun att de simplu i cuprinztor T-v pustia, privighetori, s v bat... Pentru asta trebuie s fii mpins de la spate de milioane de rani, s vorbeti n graiul lor, s fii unul exprimnd pe toi, absolut-obiectivul, golit de orice umbr de egotism i de orgoliu artistic, dei nu lipsit de simul artei impersonale. n materie de emoii, cazul lui Creang e mai simplu. Nu are de spus despre copilrie mai mult dect alii. Chiotul lui este ns mai plin, sonor ca o voce minunat distins ntr-o gloat, i se rezum la: i, Doamne, frumos era pe atunci... Aa cum exist idei primite, sunt i sentimente, adevruri primite, ns nu de la generaii limitate, ci de la un popor ntreg, cu procesul de gndire prudent, totui n micare. Un creator popular genial este anulat ca individ i fortificat ca exponent. De aceea despre Creang, ca artist, sunt puine de spus, i studiile se pierd n divagaii. Un muzician poate imita huietul apelor, un pictor poate zugrvi privelitea, dar astea sunt succedanee artistice, nu impresii critice. Creang este o expresie monumental a naturii umane n ipostaza ei istoric ce se numete poporul romn, sau, mai simplu, e poporul romn nsui, surprins ntr-un moment de genial expansiune. Ion Creang este, de fapt, un anonim.

51

Postfa Despre viaa lui Ion1 Creang avem, peste ceea ce tim din Amintirile lui, foarte puine tiri. Sunt n genere informaii anecdotice de la oameni care sau l-au cunoscut prea la suprafa i trziu, sau n-au avut nelegerea unui om de valoarea lui. La amintiri se adaug documentele. Cercetri n Arhivele Statului din Iai i din Bucureti, n Arhivele Mitropoliei din Iai, culegerea corespondenei de pe la rude i prieteni au lmurit multe puncte din biografia lui Creang. n fruntea cercettorilor de documente st economul D. Furtun. Trebuie adugat c cu fiecare document ivit starea civil a lui Creang devine mai complicat. n general, atestatele sunt reconstituite cu martori, dar nsemnarea din mitric poate fi pus, n aceste vremuri, la ndoial. De asemeni, pachetele de documente din arhive au adesea o dat global, i datarea induce n eroare. Din fericire, substana biografiei lui Ion Creang rmne statornic. Ca i n cazul lui Eminescu, am ncercat a face portretul lui Creang interpretnd documentele. N-am fcut descoperiri noi, afar de puine (de acum nainte nici nu se mai pot afla dect doar preciziuni de date), dar priceptorul in materie i va da seama, credem, de felul nostru de a citi i de al altora. Judecile asupra operei le-am unit cu naraiunea biografic ntr-un portret totalitar, deoarece opera se afl, ntruct l privete pe Creang, strns legat de existena lui. Portretul acesta este o lucrare de curat tiin. Informaia este riguroas i complet, orice propoziie e documentat. n sforarea de a crea literar, nu ne folosim dect de mijloacele pe care le ofer compoziia, nlturnd, de pild, din text discuia izvoarelor, neintroducnd n naraiune elemente anacronice. Dialogurile sunt citaiuni, descripiile sunt bizuite pe observaie i izvoare. Spre a folosi amintirii lui Creang, fcnd cartea atrgtoare pentru cititor, am nlturat aa-zisul aparat critic, care d un aer de mare erudiie, dar care n materie de istorie literar este o mistificaie. Pentru cercettorul tiinific am recurs la o simplificare, pe care o nlesnete faptul c toate scrierile despre Creang sunt articole scurte n care amnuntele sunt uor de gsit, fr artarea neaprat a paginii. Am dat numere de ordine bibliografiei. Aceste numere le-am reportat n text. Cine voiete s tie de unde am scos o afirmaie caut numrul la bibliografie i gsete astfel articolul folosit. Se va zice, probabil, ca i despre monografia eminescian, c totul e discutabil. Iat o vorb fr noim. Orice propoziie din momentul formulrii ei devine discutabil, discutabilitatea i obiectivitatea fiind dou noiuni corelative. Nici nu mai poate fi ndoial c Creang de aici este reprezentarea noastr, fiindc el nu poate tri dect pe rnd prin opera de
1

Adoptm pe Ion i nu pe Ioan, chiar dac vreodat orenete Creang ar fi semnat Ioan Creang, deoarece n Amintiri povestitorul e chemat mereu Ion i pentru c acesta e numele adevrat romnesc, fiind fa de Ioan, ceea ce Mihai este fa de Mihail.

52

interpretare a fiecruia. Dar interpretarea aceasta e obiectiv, pentru c se bizuie pe documente. Orict s-ar ncerca altcineva s dea o alt imagine mai obiectiv, el nu va putea dect s ajung cam la aceeai viziune ct vreme izvoarele sunt aceleai, sau, in sfrit, la o impresie arbitrar, prsindu-le. Trebuie s mai adugm pentru aceia care, judecnd numai literar, nu vor gsi destul desfurare epic, adic destul volum, c un istoric nu poate umfla o carte cu fraze, depind materialul lui. Iar aici materia e puin. Dup examinarea direct i atent a bibliografiei respective am nlturat tot ce nu are nici un interes informativ sau mcar literar (notie comemorative, recenzii mediocre, semnalri de articole pe care le-am citat o dat nemijlocit). De aici nu reiese c ceea ce a rmas este numaidect de cea mai mare nsemntate. Mai sunt destule articole n fond fr interes, dar care, czute n minile cercettorului naintea altora, pot da oarecare orientare. Multe, cele mai multe, dau o informaie de a doua mn, fcnd consideraii in jurul documentelor, singurele absolut utile. Cei care au amintiri despre Creang le repet ntocmai n tot felul de publicaii. Le-am citat totui adesea fiindc se poate ntmpla ca o revist s fie mai la ndemn dect alta. N-am nsemnat cu asterisc importana articolelor, ca s nu jignim pe nimeni, fiindc nimeni, vorbind despre Creang, n-a voit s fac vreun ru. Dac cineva are curioziti i pentru articolele nensemnate purtnd n titlu numele lui Creang, poate adnci prin indicaiile noastre nefolositoarele cercetri.

53

CURS DE POEZIE1 (1939) VII S ncercm acum, dup ce am analizat cteva programe poetice, s definim poezia. Zicem s definim, dar cuvntul este mai mult o imagine, cci, neexistnd un concept clar de poezie ci numai sentimentul empiric al acestei poezii, nu vom putea niciodat ajunge la o definiie. Voim s dm numai o descripie esenial, i nu a conceptului de poezie, ci a poeziei ca obiect de percepie al simului nostru critic. Cu alte cuvinte, ne vom sili s determinm care este factorul constant structural din marile poeme lirice asupra crora exist un consimmnt estetic unanim. nc i azi muli sunt stpnii de concepia veche a artei n general ca un produs de imitaie. Ce-ar putea s imite poezia? Din lumea extern, aa-zisa natur, din lumea interioar, sentimentele. Aadar, pentru muli o poezie este frumoas dac cuprinde imagini frumoase de natur sau dac e sincer, dac e plin de sentimente adevrate. Poezia de imitaie a naturii duce la descripie i deci la pastel. n cazul cel mai bun ea poate duce la metafor, care n foarte multe cazuri este un mod de a ntri un aspect al naturii prin altul. S citm o tiut poezie de D. Bolintineanu:
Pe o stnc neagr ntr-un vechi castel Unde cur-n vale un ru mititel Plnge i suspin o tnr domni Rumen, suav ca o garofi.

Aici sunt toate elementele imitaiei. Natura e nfiat prin stnca neagr i prin rul mititel, sentimentul prin plnge i suspin. Un critic de tip colar ar zice c poezia e remarcabil prin frumuseea tabloului i prin ptrunderea i sinceritatea emoiei. Acestea sunt ns vorbe fr nici un coninut. Ele duc la concepia unui frumos obiectiv. Nu este nici un motiv s ne plac stnca i rul i singura ndreptire a acestor elemente ar fi s ne informeze, ceea ce nu este cazul, nefiind vorba de nuvel sau de roman. Orict de amnunit ar fi tabloul i tot n-ar fi nici o raiune pentru plcere, de vreme ce nu exist natur frumoas i natur urt, ci numai atitudini foarte variabile fa de aceasta natur. Am putea spune atunci c arta urmrete imitarea naturii prin idealizare. Atunci metafora ar fi forma de imitaie mai potrivit poeziei, ntruct nelegem prin metafor, deocamdat, o analogie ntre dou reprezentri, n scopul de a le ntri. n versurile de mai sus ale lui
1

Aprut n Adevrul literar i artistic, an. XIX, seria III, nr. 914, 12 iunie 1938. Reprodus dup Principii de estetic, cu o prefa de Ion Pascadi, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.

54

Bolintineanu este o comparaie:


Rumen, suav ca o garofi.

Muli vor spune c este frumos s compari obrazul tnr cu o garoaf, pentru c roaa feei seamn cu roaa garoafei, fiindc, prin urmare, este analogie i deci n fond conformitate cu natura. Dac ns meditm bine, constatm c acest punct de vedere este greit. S lum alte comparaii din Bolintineanu, privind tot femeia:
Am una cu cosia blaie de fuior De n i cu mijlocul, ai zice un mosor, S-o ii pe ntunerec, ea casa s-i lumine, Atta e de alb! s o aibi pe lng tine.

Ne putem ntreba de ce ar fi frumos s compari mijlocul cu mosorul sau mosorul cu mijlocul? Dac s-ar obiecta c de data asta imaginea este urt, am putea foarte bine observa c analogia nu e greit, ntruct i mijlocul i mosorul se ngusteaz. n realitate, cnd o imagine place, cauza nu este ntrirea procesului mimetic, ci, de cele mai multe ori, abstragerea de la natur. n
Rumen, suav ca o garofi.

cele dou percepii fa feciorelnic i garoaf se suprapun i dau o nou percepie suprarealist, a unei existene care s aparin vegetalului i umanului totdeodat. Prin metafor facem contieni acele apropieri aparent absurde care sunt posibile n vis. Metafora este modul de a visa al umanitii. Lund de la om iscusina i de la cal iueala alergrii, omul a nscocit centaurul, care este condensarea unei comparaii ce ar fi sunat cam astfel: un sgettor fuge cu iueal cavalin. Metafora, comparaia nu sunt frumoase n sine, ci pentru organizaia din care fac parte. Cinematograful folosete curent metafora, ns n modul cel mai potrivit, fiindc acolo orice greal duce la absurditate. Bunoar, un individ n prada furiei izbete cu pumnul n mas i un zgomot prelung de sticlrie spart rsun. Deodat ni se nfieaz un rm stncos de mare n care lovesc valurile. E un fel de a spune c furia omului este ca furia mrii. Totui nici un termen nici altul nu e frumos n sine, dar amndoi termenii sunt o simbolizare mai puternic a furiei. ntr-un cuvnt, comparaia i metafora, care e o comparaie rezumat, constituiesc un poem mic, o structura particular cu o tem dominant. Fata rumen ca o garofi este de fapt nu o percepie din natur, ci o organizaie liric pe tema suavitate. Fiindc este vorba de imitarea naturii, s citm acum vestitul sonet al lui Baudelaire, Correspondances:
La Nature est un temple o de vivants piliers

55

Laissent parfois sortir de confuses paroles; Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profondc unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Il est des parfums frais comme des chairs denfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et dautres, corrompus, riches et triomphants. Avant lexpansion des choses infinies, Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens, Qui chantent les transports de lesprit et des sens.

Cum ar preui critica colar acest sonet, presupunnd c n-ar rmne nesimitoare la farmecele lui? n cazul cel mai fericit, observnd c, dei e vorba de natur, poetul nu d reprezentri din natur ci propriu-zis o definiie, ar decide c ideea a fost exprimat plastic, prin urmare cu elemente din natur, cci ce este plastic cade sub simuri. Deci plastic este sinonim pentru cei mai muli estei cu frumos i cum plastic e n fond orice imitare a naturii, natural este sinonim cu frumos. Dar de ce plasticul s fie numaidect frumos? Problema este cu totul absurd i nimeni n-ar putea s-i dea o dezlegare. O imitaie exact a unei priveliti cu mijloace fotografice ar trebui s fie n chip necesar frumoas. La asta se rspunde c imitaia frumoas e colorat i personal. Va s zic se pune un accent deosebit pe intensitate. Dar aici cdem n plin subiectivitate, cci mie poate s-mi par foarte colorat ceea ce altuia i se pare incolor. De fapt, analiznd bine sonetul lui Baudelaire, descoperim n el nu idei n sensul de concepte, pe de o parte, i imitaii de natur, adic plasticiti, pe de alta, ci elemente disparate organizate ntr-o structur nou, care nu e din domeniul logic, nici din acela al percepiei naturii. ntre stlpi, cuvinte, parfumuri, copii nu este nici un raport de realitate. Fondul poeziei l formeaz iniierea solemn, ntr-o pretins ordine metafizic, dup care parfumurile i coloanele ar colabora. Micarea ritual, comunicarea sibilinic, acestea sunt elementele poemului, i dac se poate vorbi de natural n chip figurat, bineneles, putem remarca doar colaborarea simfonic a tuturor imaginilor. Deci nici vorb nu este de vreo imitaie ori de vreo simbolizare plastic a naturii. Sonetul e un fel de compunere muzical, descriind doar organizaiunea interioar a poetului, spaima lui n faa universului. Presupunerea unei corespondene metafizice ntre elementele universului este ideea poetic. Sunt unii care vor spune acum: firete, poetul i exprim prin mijlocirea imaginilor propriul lui sentiment. Deci a doua form de imitaie, de imitaie a realitii interioare, este sentimentul adevrat, sinceritatea. S ne ntrebm dar

56

ce sentiment exprim Baudelaire din gama tiut a sentimentelor? Rspunsul e greu de dat, tot aa cum e greu de dat n muzic. E adevrat c am pomenit de spaima n faa universului, dar acesta e un mod de a vorbi. Poetul are o teroare calm, o spaim religioas, care e mai mult un act de cunoatere. Fondul poeziei nu este sentimentul, ci atitudinea de iniiere n ordinea ascuns a lumii. S vedem ce valoare poate avea sentimentul n poezie? Cei mai muli l socotesc ca un punct de plecare, recomandnd sinceritatea, adevrul. Lucru n aparen curios. Cele mai sincere simiri nu dau cele mai bune poezii, putem spune chiar dimpotriv. Iat o poezie plin de sentiment scoas la ntmplare dintr-o revist literar recent:
M doare sufletul M doare inima M doare dorul, M doare tot ce-mi amintete De clipele noastre dragi...

Versurile sunt, firete. rizibile pentru cei care au o oarecare noiune de poezie, dar pentru omul simplu ele sunt zguduitoare, cci de cele mai multe ori prin sentiment se nelege mrturisirea unei mari dureri i unei mari pasiuni, la acestea reducndu-se dup vulg sentimentele posibile. Nu trebuie nici o analiz ca s ne dm seama c aceste versuri pline de sentiment ne las reci i c ele nu-i ating deloc scopul lor de a mica. Una din cauzele frigiditii lor este c ele nu sunt simbolizarea propriu-zis a sentimentelor, ci doar schema lor logic. Dor, durere nu sunt sentimentele nsei, ci noiuni de sentimente, conceptul prin care sintetizm un numr de observaiuni asupra conduitelor umane. Nimeni nu simte durere cnd un poet declar c e cuprins de durere. n versurile lui Eminescu:
Pe lng plopii fr so Adesea am trecut, M cunoteau vecinii toi, Tu nu m-ai cunoscut...

nu e amintit noional nici un sentiment, dar totui noi avem o clip de regret i de indignare, fiindc ni se pare scandalos ca o femeie s ignoreze pn ntr-att pe liricul trector. Ne este indiferent dac pe poet l doare sau nu sufletul, singurul lucru interesant pentru noi este ca poezia s fie eficient. Dar c, din acest punct de vedere, o poezie poate fi bun fiindc exprim durerea este un lucru foarte discutabil. Practic vorbind, o simfonie poate s ne produc exaltaiune ori tristee, dar nu exist nici o bucat muzical care s exprime n mod hotrt vreun sentiment. n de multe ori citatul sonet al lui Grard de Nerval, El Desdichado, se vorbete de nemngiere i de melancolie:
Je suis le tnbreux, le veuf, linconsol,

57

Le prince dAquitaine la tour abolie: Ma seule toile est morte, et mon luth constell Porte le soleil noir de la Mlancolie...

dar nu ne cuprinde melancolia, ci o turburare de natur cognoscitiv. Un oracol turbure vorbete despre destinele unui poet. Nu numai c sentimentul nu produce sentimentul, dar noiunile nici nu sunt, cum se socotete, ostile emoiei i n-am avea dect s citm pe Dante i pe Eminescu, poei foarte abstraci. Nu se poate nchipui versuri mai discursive dect acestea:
Per me si va nella citt dolente Per me si va nelleterno dolore Per me si va tra la perduta gente. Giustizia mosse il mio alto Fattore Fecemi la divina potestate La somma Sapienza e il Primo Amore. Dinanzi a me non fur cose create Se non eterne ed io eterno duro: Lusciate ogni speranza voi chentrate.

Emoia pe care ne-o produc este considerabil, fr s putem determina practic sentimentul. Este i aci o emoie iniiatic, turburarea n faa unei sentine obscure din care rezult impenetrabila ordine a universului. nct concluzia este aceasta: poezia nu are nici o legtur cauzal cu sentimentele aa-zise adevrate i nici nu urmrete s trezeasc sentimente. Emoia poetic, dac este un sentiment, este un sentiment sui-generis, o emoie nepractic. Este momentul de a combate o expresie nefericit care circul n publicistica romn i uneori sub pana unor oameni cu aparena de inteligen, expresie care e un instrument din arsenalul celor care vd n art o imitaie. Expresia este a reda. Mai toi constat c un poet red bine natura, c altul red bine un sentiment. Expresie ngust, aproape trivial, fiindc arta nu red nimic, ci d ceva care e din natur numai ntruct poezia nsi i arta nsi sunt i ele fenomenologic aspecte ale naturii n accepiunea cea mai larg. Portretul unui individ nu este o redare a fizionomiei individului, nici mcar o idealizare a lui, ci este n plan estetic o invenie. Nu exist n natur anatomia din sculptura greac. Dar dac ntrebm: arhitectura ce red, cine ar putea da un rspuns valabil? Arhitectura e una din artele cele mai pure, alturi de muzic i de poezie, fiindc ea creeaz o supra-natur. i ca s nu se neleag greit n sensul idealizrii, o contra-natur, n mijlocul naturii. O vorb care circul mult de la o vreme este gratuitate. Arta ndeobte i poezia n special sunt gratuite. Ce trebuie s nelegem prin aceasta? C poezia e scoas de acolo de unde nu este nici o activitate de adaptare teoretic ori practic, adic din nimic? Muli fac aceast eroare sinonimiznd gratuitatea i

58

puritatea i recomandnd extirparea oricrei materii. ns poezia e n punctul ei de plecare un act de via deplin. Ca s cntm trebuie nti de toate s trim. Gratuitatea se nelege de ctre poeii moderni ca o abdicare de la orice scop de adaptare. ntr-adevr, ideea ne adapteaz ntruct ne orienteaz n lumea sensibil, sentimentul ne adapteaz ntruct ne semnaleaz plcerile i durerile existenei. Poezia este ns o activitate fr finalitate, ntruct nu ne d nici o imagine a realitii i nu ne previne. n termeni obinuii poezia nu ne nva, deci nu se cade s fie didactic, i nu ne arat ce e bine i ce e ru, deci nu trebuie s fie moral. Poezia nu educ, ea e un pur exerciiu spiritual. Noiunea de gratuitate se leag cu aceea de obscuritate, sau, mai bine zis, de infinitate. ntruct poetul nu voiete s comunice nimic din lumea aceasta, el trebuie s evite a prea finit, s se fereasc a spune totul. Impreciziunea, clarobscurul, lacuna, acestea creeaz poezia, dup Paul Valry i, de altfel, dup muli alii. Thibaudet citeaz dou vechi strofe din Maynard:
Mon ami, chasse bien loin Cette noire rhtorique; Tes ouvrages ont besoin Dun devin qui les explique. Si ton esprit veut cacher Les belles choses quil pense, Dis-moi, qui peut tempcher De te servir du silence?

Maynard, firete, cel puin aa pare, ironizeaz pe un poet obscur, fr si dea seama c ddea definiia cea mai bun a poeziei, invers. ntr-adevr, tcerea, absconsitatea sunt cele mai nimerite mijloace de a trezi predispoziiunea ceremonial, caracteristic poeziei, i de a da impresiunea de gratuitate fr sentimentul vidului. Cci atunci cnd ascunzi pari a spune ceva mai adnc dect atunci cnd spui totul. A spune totul nseamn a fi discursiv i discursivitatea este retoric. Toi poeii moderni au vetejit retorismul, n frunte cu Verlaine:
Prends lloquence et tords lui son cou.

Nu trebuie s se confunde ns obscuritatea gramatical cu absconsitatea substanial. Poeziile lui Eminescu sunt foarte discursive, chiar elocvente, i cu toate acestea sunt sibilinice, ceremoniale, i dimpotriv, multe versuri ermetice moderne dau impresia unei inteligibiliti ru ascunse. Absconsitatea este dar un corolar al gratuitii, un semn de substanialitate cu refracie infinit. O alt noiune curent azi este aceea de joc. Ideea c arta ar fi un simplu joc al oamenilor mari a fost sugerat nc de Schiller, dar ncercarea de demonstraie s-a fcut n estetica modern. Apoi s-ar fi constatat c arta nu intr totui n mecanismul jocului propriu-zis. Totui ideea de joc e bun i

59

poeii o folosesc cu predilecie. Poeziile lui Ion Barbu se intituleaz Joc secund. Trebuie s lum cuvntul ntr-un sens analogic. Poezia nu e jocul copiilor care exercit pentru existen, dar e una din activitile caracteristice umanitii care seamn mai mult cu jocul. Tipice la joc sunt aparenta gratuitate, ritualul i tehnica sever. Paul Valry accentueaz ndeosebi asupra acestei laturi a poeziei, a ordinei, a necesitii. De aceea el cultiv versul clasic, care sugereaz mai puternic ordinea n sine, fr nici o finalitate. Este interesant c Tudor Arghezi i-a intitulat la rndu-i culegerea de poezii Cuvinte potrivite, deci foarte n spiritul lui Paul Valry. Prin urmare, poezia nar urmri s comunice nimic, ci ar fi numai o potriveal de cuvinte dup anume legi ale organizrii spiritului. Este acum momentul s facem o observaie. Ideea, pornit din groaza de elocven, c poezia nu spune nimic poate duce la erori, la o sterilitate numit impropriu purism. Organizarea spiritului presupune totdeauna un sens i lucrul a nceput s fie observat. Dementul nu mai este n stare de a ne comunica nimic, ntruct s-a alienat de la logica noastr, dar atitudinea lui este de a spune ceva. Dac vorbirea lui n-are sens, ea are forma cel puin a sensului. Popoarele i poeii vechi au produs mituri. Aceste mituri sunt obscure, dar au un sens multiplu i infinit. Nu exist mod de exprimare care s nu sugereze un sens, chiar fr explicare. Muzica este arta cea mai lipsit de coninut i cu toate acestea intelectualitatea nu-i lipsete. Cci muzica pare sforarea disperat a unui mut de a comunica prin tonuri nearticulate un adevr ce va rmnea mereu obscur. n chipul acesta, acel deziderat al lacunei este realizat n chip perfect numai de muzic, fiindc muzica e o lacun prelung, o nzuin goal la expresivitate. Deci trebuie s distingem inteligibilitatea de intelectualitate. O poezie nu trebuie s fie inteligibil, adic s ne instruiasc, dar trebuie s ne comunice totui ceva din ordinea luntric a spiritului poetului. Aceast sforare de a comunica iraionalul, profundul, trezete emoia noastr i ne d iluzia c poetul exprim sentimente. Presupunndu-se ntrebat de o feti ce este poezia. Giosu Carducci rspunde aa:
O piccola Maria Di versi a te che importa. Esce la poesia O piccola Maria Quando malinconia Batte del cor la porta. O piccola Maria Di versi a te che importa.

Aceast poezioar produce o puternic impresie, pe care unii ar explica-o prin faptul c poetul e plin de sentiment. Dar construcia poeziei e didactic. n fond emoia vine din alt parte. Poetul ia atitudinea solemn a unui om care

60

spune ceva, dar nu spune nimic n termeni inteligibili. Din inuta solemn, din ceremonia fals didactic iese sugestia imposibilitii poetului de a explica sensul interior al activitii poetice. Totul rmne abscons. Adriano Tilgher, n Estetica lui, pare a-i da seama de caracterul intelectual al poeziei, dar formula lui e prea subtil. n tot cazul, el are intuiia c ceea ce d organizaiune unei poezii este factorul intelectual, ideea n nelesul cel mai pur, pornirea de a comunica1. Noi am spune aa: poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraionalul, este forma goal a activitii intelectuale. Ca s se fac nelei, poeii se joac, fcnd ca i nebunii gestul comunicrii fr s comunice n fond nimic dect nevoia fundamental a sufletului uman de a prinde sensul lumii. Ion Barbu, ntr-o foarte frumoas poezie, a simbolizat aceast nzuin intelectual, tradus n rit i cntec, atribuind-o universului ntreg:
Ar trebui un cntec ncptor precum Fonirea mtsoas a mrilor cu sare; Ori lauda grdinii de ngeri, cnd rsare Din coasta brbteasc al Evei trunchi de fum.

Lesperienza artistica perci, pur essendo esperienza di somma individuazione, non va mai disgiunta dallavvertenza di un universale: solo che questo universale lo vediamo nella cosa individuale, non lo pensiamo, non lo astraiamo da essa; non per noi concetto, ma fa tuttuno con essa. Intuizione intellettuale concetto ntuitivo. Intuizione concettuale che come il germe da cui nascono a uno a uno i particolari dellopera darte. Il piano dellopera (non un piano astratto, ma il piano vivente, lidea direttrice dellopera come vis dinamica) antecede e determina i particolari secondo una sua logica infallibile (Estetica, II-a ed., p. 58-59). Cu toate acestea, poziiunea lui Tilgher este profund ndeprtat de a noastr. Voind s se elibereze de intuiionismul concret al lui Croce, Tilgher cade n idealismul lui Schopenhauer refcnd azi n Italia estetica lui Titu Maiorescu, pentru care arta era reprezentarea ideii sensibile, ncorporate. Doar att c universalul lui Tilgher nu pare a fi Ideea platonic, ci logica intern a operei. Noi respingem orice conceptualism. Opera nu conine nici un fel de idee, nici abstract, nici sensibil, ci numai atitudinea curat formal a spunerii. n faa morii, filozoful gndete discursiv, omul trind practic plnge, muzicantul cnt, arhitectul nal un mausoleu. n muzic i n monument nu se gsete deloc conceptul morii, nici mcar simbolizat, dac nu confundm alegoria eu arta, ns muzicantul i arhitectul au aerul a spune ceva. Dac am descoperi un concept, ei n-ar mai avea aerul, ci ar spune ntr-adevr i atunci procesul artistic ar fi oprit.

61

PREFA1 (1941) Prezenta oper nu iese din goluri. Ea reprezint o jumtate de pas mai nainte peste munca onest mai totdeauna, cteodat excelent, a attor arhiviti i istorici literari. Nu s-a fcut tot ce era de trebuin, dar s-a fcut mult i sunt cercettori foarte modeti, dedicai unei singure chestiuni, cari au adus contribuii de toat lauda. N-am fcut dect o jumtate de pas, dar acest mic spaiu nseamn parcursul de la istoria literar de pur erudiie la ntia istorie a literaturii romne n nelesul propriu. Pentru a se nelege acest lucru trebuie s atragem atenia asupra unui aspect particular istoriografiei literare romne de pn acum. Existau trei feluri de specialiti. ntii se ocupau cu aa-zisa literatur veche lund-o de la Macarie letopisierul i ducnd-o pn pe la Conachi. ndeobte acetia erau lingviti sau istorici, cu o necunotin total de literatura nou, refractari oricrei estetice, preocupai numai de tiin, adic de datarea manuscriselor, de lectura lor critic, de valoarea lor ca izvoare etc. Este nvederat c e la mijloc o mare nenelegere. Nu intr n cadrul literaturii dect scrierile exprimnd complexe intelectuale i emotive, avnd ca scop (ori cel puin ca rezultat) sentimentul artistic. ns tipriturile lui Coresi nu au nici cea mai mic atingere cu acest grup de fenomene. Orict de nalt va fi activitatea latinitilor, niciodat Petru Maior nu va interesa pe literat. S-a fcut deci o pioas confuzie ntre cultur i literatur. Cu toate acestea, istoricul literaturii vechi a pretins a da i judeci literare. ns el nevenind cu un punct de vedere estetic, n-a studiat materia adecvat. n loc s urmreasc temele, spre a le vedea legturile n timp i spaiu, el s-a mrginit s le analizeze sub unghiul specialitii sale. Filologul a scos liste de cuvinte, istoricul a cercetat cronicele ca izvoare. Istoria ieroglific a lui D. Cantemir a fost rsucit pe toate feele pentru substratul documentar, altfel declarndu-se c opera, remarcabil, este ilizibil. Cronicarilor li s-a acordat un merit de limbaj i de onestitate. Fiindc cronicarii munteni nu sunt obiectivi s-a tras ncheierea puritan c n-au valoare. Ca i cnd arta ar fi altceva dect expresia original a subiectului nostru! A doua categorie de istorici literari o iau de la Crlova (dezinteresndu-se cu totul de epoca anterioar), ns nu se ocup dect cu clasicii. Ei sunt n general profesori, admiratori de valori acceptate, cu o repulsie vie fa de literatura mai nou. Cercetarea lor, tiinific i ea ntr-un chip, se limiteaz la descoperirea de documente biografice, de nruriri literare, la consideraii de fond i form dup un tipic dat (natura n pastelurile lui
1

Aprut n 1941. Reprodus dup G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, ediia a II-a, revzut i adugit, ediie i prefa de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureti, 1982.

62

Alecsandri, critica social n opera lui Caragiale) i cu un respect timorat de gloria scriitorului care merge pn la acuzaii de impietate fa de criticul cu viziunea mai liber. Trebuie s mrturisim c foarte muli intelectuali dintre cei mai distini s-au artat surprini auzind c ne ocupm i de literatura veche i socotim c vor mai fi nc muli cari se vor mira cnd vor avea cartea sub ochi. Att de tari sunt prejudecile! Nici vorb, specialitii prii vechi se vor simi atini n disciplina lor. Dar n realitate nu e nici cea mai mic atingere. Dac e absurd s numeti literatur simple fenomene intrnd n istoria limbii, a tipografiei, a culturii, tot att de fals e tierea istoriei ntr-un punct arbitrar. De ce oare literatura romn s se nceap cu Crlova? Dar sunt nainte opere dac nu admirabile, capabile s explice ceea ce vine dup ele. Ureche, Miron Costin, Neculce, Radu Popescu, D. Cantemir lsai afar? Se poate nchipui istoria literaturii italiene fr Dino Compagni, Villani, cea francez fr Villehardouin, Joinville, Froissart i Commines? O astfel de sciziune absurd n-o profeseaz nici o literatur i ar fi o eroare dac noi am menine-o. Singura operaie ce trebuia fcut era izolarea culturalului de artistic, supunerea ntregii materii la aceleai metode strict literare. Desigur, n chipul acesta, literatura religioas (evangheliare, psaltiri, praxii etc.) a fost ca i nlturat, coala ardelean trecut n zbor. Vor mai fi unii cari dintr-o greit susceptibilitate se vor scandaliza c n-am dat Ardealului destul importan pentru strlucita contribuie adus redeteptrii contiinei naionale. ns noi ne ocupm aici numai cu contiina estetic. Sintezele de istorie cultural vor glorifica mai departe pe marii pionieri. Ardealul care a dat pe Maiorescu, pe Slavici, pe Cobuc, pe Rebreanu, pe Iosif, pe Blaga i atia scriitori nu are nevoie s cear falsificarea istoriei literare prin amestecarea cu materie extranee disciplinei. A treia categorie de cercettori literari se ocup numai cu epoca modern, de la 1900 ncoace. Trebuie s recunoatem c ei sunt singurii nelegtori ai esteticului i ar fi fost cei mai indicai s se aplice asupra ntregii literaturi. ns din felurite motive, ntre care lipsa unei continuiti ntre generaii, ei ignoreaz literatura anterioar anului 1900, ba i mai mult, o desconsider. Rezultatul acestei stri de lucruri e nu se poate mai suprtor. Niciodat nu s-a vorbit mai mult de tradiie ca n ultimul deceniu. Unii au tgduit-o, necunoscnd o alt literatur dect cea contemporan, alii au afirmat-o, nu mai pregtii, spre a dovedi c tradiia trebuie interpretat apriori n sensul vederilor lor. Discuiile au forma cea mai fantezist pentru c nici una din pri nu se sprijin pe documente incontestabile. n definitiv tradiie nu nseamn altceva dect naintare organic dup legi proprii i nu este ndoial c organicul exist n literatura romn. Se cade doar s-l descoperim, fr prejudeci, i mijlocul nimerit este a scrie o istorie literar bine informat, ns de substan, nu de nume proprii i de cifre. Orict ar ine seam de univers, o adevrat critic i stabilete scara de valori n cuprinsul literaturii

63

sale (asta nseamn tradiie). Dac vorbete de Proust, criticul francez i caut instrumentele de comparaie ndrt i trecnd prin naturalism i realism poate ajunge pn la memorialistic pe de o parte i la portretistica clasic pe de alta. Prin urmare el are de determinat cum au fost depite unele metode, cum au fost disociate altele. n fond Proust e un memorialist care a profitat de filozofia lui Bergson. Aa ar trebui s procedeze i criticul nostru. Un romancier romn se cuvine s fie scrutat n ntreaga perspectiv a prozei noastre fr a se exagera nruririle strine, cci fundamental va fi n mod fatal, prin factorul geografic, tradiional. Camil Petrescu pare proustian, dar el nu a putut mprumuta de la Proust dect elemente superficiale de expoziie. n romanele sale gsim eterna opoziie, caracteristic civilizaiei noastre, ntre o lume aprig, dotat s parvin, i intelectualul delicat, care rmne un nvins. Oriunde, eroul francez izbutete n dragoste, eroul romn rmne neneles. La drept vorbind, noi am avut cronicari literari de mare talent, critici nc nu, pentru motivul artat mai sus c nu e cu putin o critic fr perspectiv total istoric, deci fr tradiie. Scopul acestei cri este de a da un impuls acelei vizionri integrale de la care decurge apoi critica. Scriitorii notri sunt n majoritatea cazurilor foarte puin cunosctori ai literaturii naionale i refractari la comparaiile n cerc nchis. A lua drept coordonate ntr-un articol despre I. Barbu pe Conachi, Bolintineanu, Anton Pann pare un lucru scandalos i jignitor. Un poet romn se compar numai cu poei dinafar, cu Edgar Poe, Mallarm, Paul Valry. i totui metoda legitim e cea dinti. Nu pentru satisfacii de critic i istoric literar am ntreprins aceast oper. Cei care cunosc mai de aproape activitatea noastr tiu c critica (dei pentru unii mai notorie) ne este o preocupare secundar, la care am fi renunat, dac ar fi ngduit condiiile literaturii actuale. ns formaia noastr nu nelegea eforturi literare n gol. Orict de spontane ar fi actele de creaie, ele profit de experienele trecutului i se produc mai bine n mediu tradiional. Dac fiecare pictor ar inventa mereu perspectiva i uleiul, o mare energie s-ar risipi inutil. O asemenea contiin de tradiie n-am gsit-o cnd am nceput a scrie. i atunci am hotrt s ne documentm pentru noi. Natura studiilor universitare i lucrrile istorice fcute la Roma ne-au dat familiarizarea cu epoca veche, civa ani de critic de jurnal ne-au dat prilejul unui contact deplin cu literatura actual. Pentru epoca mijlocie a clasicilor am ales doi scriitori de baz pe care i-am studiat monografic (Eminescu, Creang). Cte unul n-a neles scopurile noastre i asta s-a vzut cu prilejul studiului critic asupra operei lui Eminescu. A trebuit, spre a avea materialul ntreg de caracterizare, s studiem mse. eminesciene, s descoperim linia tematic, s citm din ele ca dintr-o oper tiprit. Cutare pedant n-a vzut aci dect o operaie de publicare de texte (ce n-a fost n gndul nostru) i ne-a cutat noduri n papur. Altcineva s-a artat fr interes pentru laturea documentar, cernd doar o sut de pagini de portretistic, ce nu s-ar fi putut da totui fr pregtirea necesar. Cine citete

64

azi capitolul nostru despre Eminescu, aa de altfel informat dect articolele obinuite, va nelege ce sforri trebuiesc fcute pentru o sut de pagini de critic curent. Astfel de sforri nu cad n alte literaturi n sarcina criticului i a istoricului literar ci a arhivitilor. Din nefericire, deocamdat, la noi criticul trebuie s fac de toate. Care este planul de lucru al unei istorii literare? De obicei s-a pretins c materia ar fi att de vast i ar cere attea investigaii de detalii, nct fructul nar fi copt pentru o asemenea oper. Unii, lundu-se dup exemple strine, socotesc c munca trebuie divizat i fcut n colaborare. Domin aci o concepie fals despre istoria literar, aceea c ea e obligat s strng date biografice complete, s descopere izvoarele, influenele, legturile invizibile, nc. Pentru a pregti teoretic aceast istorie am compus o mic carte de Principii de estetic, n care am lmurit fugitiv, dar nu superficial, punctul de vedere pe care l credem just. Critic i istorie literar sunt dou momente din acelai proces. Nu poi fi critic fr perspectiv istoric, nu poi face istorie literar fr criteriu estetic, deci fr a fi critic. Istoricul politic se ocup cu fenomene reale, cznd prin documente sub percepia tuturor. Dar fenomenele artistice nu apar ca atare dect dac un spirit dotat le acord calitatea artistic. Ele sunt valori. Deci spuneam: Este un lucru care de obicei se trece ca vederea, dar care este totui capital: istoria literar este o istorie de valori i ca atare cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Muli istorici literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele zugrvesc o epoc i c prin urmare istoricul se cade s studieze orice fenomen. Este o poziiune fals, ieit i dintr-o greit opinie despre raportul dintre via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist i c studiind acest spirit n operele mediocre vom ajunge s nelegem operele de creaie. Se confund deci istoria spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vieii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imitaie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. Cnd ns definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac n-am definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar fr scar de valori este un nonsens, o istorie social arbitrar. n concluzie dar, dup noi, istoria de erudiie rmne o seac cronologie (ceea ce nu nseamn c respingem erudiia ca instrument), iar istoria literar nu se poate face dect de un singur autor cu vocaie. Ea e oper de disciplin accidental, la temelie rmne o oper de

65

creaie critic. O consecin a scientismului este diviziunea istoriei dup principii exterioare sau n spirit dogmatic. Un scriitor, care e unul, e cioprit. Dac e un om cu via lung i trece prin cteva curente, considerate dincolo de noiunea de valoare ca nite realiti obiective, el e tiat pe epoci i distribuit n mai multe capitole. Dac scrie n mai multe genuri, socotite i ele ca adevrata materie a istoricului, el se transform ntr-un monstru cu mai multe capete. Scriitorul e totui o personalitate i trebuie tratat monografic. ns pentru a nu da istoriei caracterul unei culegeri de articole critice, pentru a urmri trecerea generaiilor n linie tradiional i interferena lor cu curentele, am introdus pe fiecare n momentul caracteristic i la genul predilect. Astfel Gr. Alecsandrescu triete i scrie pn n epoca lui Eminescu, dar vremea lui e cu cteva decenii napoi, Arghezi ncepe a scrie n 1896, ns momentul su este n jurul anului 1927. Alecsandri e mai ales poet, Negruzzi e mai cu seam prozator. Respectnd aceste relaii de timp i de sector, am dat fiecruia o tratare monografic. Numai rar i n pagini de vederi generale am transportat un autor din locul lui fix. Material vorbind, cartea de fa, aa de simpl la urma urmei, ne-a costat o munc ce a depit prevederile noastre i ne-a inut nemicai n sensul cel mai propriu al cuvntului o bun bucat de vreme. Lucrul se explic astfel. Un istoric strin (vezi cazul lui Thibaudet) i procur o bun ediie a operelor i cteva solide monografii i apoi mediteaz asupra autorului. La noi monografiile sunt puine, aplicate n direcia purelor date abstracte. Peste tot am procedat, chiar pentru cteva rnduri de biografie, ca i cnd n-am fi avut la dispoziie nici o sintez (i n general nu le-am avut sau le-am fcut tot noi), recurgnd direct la izvoare. Cu operele a fost i mai greu. Nu exist, cu toate sforrile ce se fac, ediii complete pentru cercettori. Se face eroarea n ultima vreme de a se alctui ediii cu pretenii savante, dar cu opere alese. Studierea lui Eliade Rdulescu cere o stranic oboseal. i afar de aceasta mai sunt autori rmai numai prin reviste sau n ediii rare, de dibuit prin biblioteci. A vedea poeziile lui Radu Ionescu nu e un lucru la ndemna oricui. i apoi e dificil lucru s emii opinii critice dup lecturi grbite la bibliotec. S-a ntmplat ca cele mai de seam colecii din reviste s le avem noi nine, sau s le putem cu uurin rsfoi acas n toat tihna, nct judecile noastre pot fi sumare uneori, dar sunt totdeauna ntemeiate pe o informaie larg i atent. Niciodat, chiar cnd e vorba despre autorii recenzai i chiar cnd, rar, am folosit propoziii din articole, nu am rmas la lectura trecut. Totul, de la nceput pn la sfrit, de la autorii de seam pn la cel mai proaspt debutant, a fost citit din nou pentru redactarea acestei istorii. Tot ce este citat a fost citit. Autori, trecui de noi repede, ca nefiind importani, au fost totui citii sau recitii n ntregime (Dragoslav de pild). Tocmai n aceste cazuri contiina ne-a dictat o mai atent informaie. E de la sine neles c am fost

66

osndii s citim i mormane de inepii de care nu s-a mai adus vorba n istorie. Trebuia fcut acest lucra spre a nu rmne cu impresia c am lsat locuri umbrite. E cu putin ca chiar cu acest larg rond de noapte s ne mai fi scpat ceva. Vom avea prilejul s ne corijm. Pn la un anume punct, cartea are pretenia a da judeci stabile; partea despre contimporanii de ultime generaii trebuie socotit ca un tablou. Unii nui vor ine, probabil, promisiunea, alii se vor revela mai trziu ca personaliti. Epoca modern e cea mai iritant i e cazul a asigura pe toi c am pus cea mai strict neprtinire, unit cu voina cea mai cald de a afirma talentul oriunde sar afla. Cei care se ndoiesc de acest lucru nu ne cunosc, ori au despre critic o idee foarte greit. Cronicele risipite prin reviste, curate exerciii de percepie, nu ne-ar obliga la nimic i am refcut peste tot definiiile. Desigur c n majoritatea cazurilor noua formulare include pe cea veche. n puine puncte a trebuit s repudiem nite preri ieite din simpla constrngere a politeei. Un foarte distins critic, mai mult un mare critic, ne-a nvinovit c am dat asupr-i cteva versiuni contrazictoare. l rugm s nu cread acest lucru. Fiecare articol se ocupa cu o alt latur i suferea de o parial compresiune exterioar. Dealtfel critica cere o lung perioad de experien, n care cultul care exagereaz i maliia care disociaz sunt etape necesare spre a ajunge la o judecat matur i definitiv. Articolul a rmas n miezul lui acelai. Totui nu ne-am sfiit deloc ca dup o nou lectur a operei, pus acum n perspectiva istoric, s venim cu o nou variant din care am scos ceea ce poate atinge pe om i are aerul unei indiscreii, putnd fi efectul unei false impresii i estimaiuni, precum i judecile ce nu se pot da fr hazard (cultur etc.), concluziile n fine prea nete i tioase cu un aer prea polemic i aforistic putnd da de bnuit vreo indispoziie de moment. Fie ca cei mai btrni care nu stimeaz pe tineri dect cnd acetia vorbesc despre ei, i-i expediaz cu o ngduin plin de umoare, s nvee de la tineri cordialitatea n limitele adevrului fr de care nici o judecat de valoare nu-i cu putin. Att de general ne-a fost preocuparea de adevr, nct ne-am artat adesea fr voia noastr plini de ingratitudine. n special n domeniul criticei, unde se cam profeseaz menajarea ori dimpotriv severitatea, am rmas dincolo de slbiciuni. Critici sau cronicari cari au artat fa de noi mult bunvoin n-au avut din parte-ne un rspuns corespunztor i invers (dar ne-am ferit de vreo demonstraie precugetat de obiectivitate de soiul acesta mecanic). O dificil problem ni s-a ridicat cu privire la epoca actual i mult vreme am ezitat s-o rezolvm. De obicei compun istorii literare profesorii, erudiii, cari nu au pretenia de a intra in literatur i se mulumesc a face tiin. Sau, n sfrit, dac avem de a face cu scriitori, ei se opresc cu cteva decenii n urm. Noi nu putem renuna la o epoc din cele mai frumoase. Dar n aceast epoc n care am analizat autori i dintre cei mai modeti, noi nine, cu recunoaterea tuturor, intrm n micarea literar, cu toate relativitile

67

legate de o prea de aproape privire. n cele din urm ne-am convins c am fi dat o informaie greit, mai ales strinului, scond un element din tablou. n situaia aceasta se aflau n generaii mai vechi N. Iorga i E. Lovinescu, cari i ei ar fi falsificat epoca lor eliminndu-se din istoriile scrise chiar de ei. ns cum s procedm? S punem lista operelor cu primejdia de a insinua mai mult dect se cuvine i nespunnd n fond nimic? S vorbim noi nine despre noi? Imposibil. Orict contiin de sine s-ar admite unui autor, autocritica sun fals. Am hotrt deci a cita preri pro i contra din criticii crora le-am acordat n chiar istorie o importan, nlturnd preri poate mai favorabile venind ns dela cronicari neacceptai. La aceasta am adugat nite explicri de ordin intenional. Se va vedea uor c n-am depit linia celei mai sceptice cuminenii. Nu credem dealtfel deloc n absolutul acestor opinii. n aceste decenii n care sumedenii de opere obscure au fost declarate scurte circuite de geniu, iar altele, de valoare, subestimate, nu se poate pune mult temei pe critic. Ar fi pe de alt parte un abuz s oprim n loc judeci ce pot evolua. Citatele n-au dect un rost informativ i partea aceasta e lipsit de orice adeziune, obiectivul din partea noastr, n nelesul c noi nu putem afirma nimic despre noi nici mcar n privina valabilitii prerilor altora. Am pus la sfrit o bibliografie rezonabil care s fie de folos cercettorului, fr parad exterioar de erudiie. Am dat mijloacele generale de informaie, apoi la fiece autor studiile stricte din care se pot scoate toate celelalte indicaii. Bibliografia privete biografia, opera privit n materialitatea ei (izvoare, motive, inedite) i monografiile. La literatura nou n-am notat n afar de opere dect articolele n care s-ar cuprinde informaii. Articolele critice n-au nici o valoare dac nu sunt scrise de critici, iar operele criticilor sunt indicate la locul cuvenit. E de la sine neles c bibliografia e susceptibil de continui mbogiri, precum informaia e pasibil de ndreptri i adaose. n privina clieelor, dorina noastr a fost s punem numai originale i cu mare prere, de ru ne-am vzut uneori constrni s folosim copii din publicaii. Am fcut sforri s strngem ct mai multe cliee ncununate de un notabil succes, care totui nu ne-ar fi mulumit n timpuri normale. i informaia e, adesea, inedit. S-a fcut tot ce se putea ntr-un timp dat. Dac lipsesc portrete ale scriitorilor n via, asta se datorete numai lor, de vreme ce noi n chipul cel mai civilizat am fcut apel la toi. Fiecare va putea ndrepta lucrul n viitor, ntruct, chiar independent de o eventual nou ediie, istoria va fi continuat n adaose-tablou care vor urmri micarea literar mai departe, aducnd totdeodat anexe de documentaie. Scopul urmrit prin ilustraii este de a comenta textul i a da strinului o imagine a civilizaiei i fizionomiei romne. ndat dup aceasta va apare o mic Istorie a literaturii romne, care nu va rezuma pe cea mare, ci va privi faptele sintetic i mai mult n latura pozitiv

68

n scopul de a informa pe romni i pe strini asupra contribuiei noastre la cultura universal. Dei mulumirile la sfrit de prefa mi s-au prut totdeauna nite ceremonii, sunt constrns de adevr s constat c d-l Al. Rosetti a depit cu mult obligaiile de prieten i de editor. Concursul dat de d-sa la colectarea clieelor echivaleaz cu o colaborare. De un ajutor nepreuit mi-au fost d-nii G. Baiculescu i Bcil de la Academia Romn (cel din urm svrind o munc din cele mai ingrate). D-nii asisteni de la Facultatea de litere din Iai Agavriloaiei i Lzrescu, d-nii Ivacu, C. I. Botez, G. D. Loghin, G. M. Drago, Al. Dimitriu-Pueti ne-au procurat cri, reviste ori fotografii. n aceste timpuri de suferin naional, o astfel de carte neprtinitoare trebuie s dea oricui ncrederea c avem o strlucit literatur, care, pe de alt parte, n ciuda tuturor efemerelor vicisitudini, se produce pe teritoriul Romniei Mari, una i indivizibil, slujind drept cea mai clar hart a poporului romn. Eminescu n Bucovina, Hasdeu n Basarabia, Bolintineanu n Macedonia, Slavici la grania de vest, Cobuc i Rebreanu n preajma Nsudului, Maiorescu i Goga pe lng Oltul ardelean sunt eternii notri pzitori ai solului venic. i dup toate, dup o prea lung desconsiderare de noi nine, e timpul de a striga cu mndrie, mpreun cu Miron Costin: NASC I N MOLDOVA OAMENI! G. C.

69

TITU MAIORESCU1 (1941) Pn la ntemeierea Junimii, literatura romn este scris aproape numai de boieri, de marii boieri la nceput, de boierii de clasa a doua, n epoca bonjurist, i de burghezii i dasclii intrai n mica boierie (trari, pitari, slugeri, cluceri, medelniceri, stolnici, serdari, paharnici, cminari) n deceniul de dup revoluie. Cu toat friciunea de pretenii ntre aceti oameni vechi i noi, toi, orict de liberali, in ca mcar prin felul de via s pstreze privilegiile clasei de sus i s-a vzut c cel din urm sosit devine i cel mai rigid conservator. rnimea nu ia parte deloc la micarea cultural i ea intr n literatur n inut idilic, prin graia unor moieri ca Alecsandri i Negruzzi, oameni binevoitori dar distani, care se intereseaz de literatura poporului, ns nu se gndesc deloc s descopere talente printre ranii moiei lor. Saloanele literare sunt compuse dup afiniti sociale. Alecsandri, excesiv aristocrat (ca om nou ce este), se ntlnete cu prieteni pe potriva lui (Negruzzi, Koglniceanu, Russo, Negri), frecventeaz femei de lume de o educaie i o cultur desvrite, puternic francizante, coane Chirie subiri, care nu pot despri literatura de cerinele unei soarele de bon ton. Salonul literar al lui Asachi are i el tintur aristocratic, Asachi nsui socotindu-se mare boier. n Muntenia, Eliade, Alecsandrescu se nvrtesc n jurul marilor familii ca Vcretii, Goletii i n preajma curii domneti. Unii, ca Ghica, Faca, Blcescu, aparin ei nii clasei boiereti. Cnd dar Bolintineanu descinse n Moldova, el nu se simi deloc bine n societatea lui Negri, Koglniceanu i a celorlali. Salon literar n care s primeze meritul personal nu exista i dac Creang s-ar fi nscut cu dou decenii mai devreme, el n-ar fi avut cui s nfieze rniile lui. Chemarea la creaie a clasei rneti i punerea acesteia n prezena direct a aristocrailor este opera Junimii. Lucrurile s-au petrecut ocolit i treptat. De obicei se vorbete despre Junimea ca de un corp organizat, opernd n totalitate, cu merite excepionale. Asta mgulete vanitatea multora. ns Teodor Rosetti, P. Carp, Mandrea, Culiano, Nicoleanu, G. Racovi, Pogor, Schelitty, I. Negruzzi, L. Negruzzi, acei care de la nceput s-au obligat s fac subscrieri lunare pentru susinerea tipografiei, sunt sau cu totul n afara literaturii, sau uitai. Junimea n aspectul literar se confund cu persoana lui Titu Maiorescu, om cunoscut n lumini false, fixat n formula simplist a senintii. [...] Criticul exercit asupra elevilor si un adevrat farmec i las un tip n
1

Aprut n 1941. Reprodus dup G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent (cap. Junimea. Momentul 1870. Epoca domnitorului Carol ), ediia a II-a, revzut i adugit, ediie i prefa de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureti, 1982.

70

serie de maiorescieni. Cnd sunt numai oameni de carte ei se strduiesc s concureze sterilitatea profesorului. ,,Finul Evolceanu, arheologul Teohar Antonescu din Atena, solidul Floru n-au lsat nici o urm, i Evolceanu, care ncepuse cu critice palide i cu o compilaie de istoria literaturii latine, e n amintirea tuturor ca un profesor nul. Cnd au talent, ei sunt mpini s fac politic i cultiv oratoria. P.P. Negulescu motenete hieratica maestrului n forme mai spectaculoase. Ca un Ramses de bazalt el vorbete monoton i nemicat, cu un zmbet enigmatic n colul gurii, cu minile lsate rigid pe genunchi. I. Petrovici cultiv succesul de aul i intr n sal n jachet neagr. Cltorete des n strintate. Titu Maiorescu este acela care la noi a fcut o dogm din prejudecata incompatibilitii radicale ntre natura poetului i natura criticului:
Criticul este din fire transparent; artistul este din fire refractar. Esena criticului este de a fi flexibil la impresiile poeilor; esena poetului este de a fi inflexibil n propria sa impresie. De aceea criticul trebuie s fie mai ales neprtinitor: artistul nu poate fi dect prtinitor.

Cu aceste principii Maiorescu i rezerva dreptul exclusiv de a judeca operele literare i tgduia acest drept lui Delavrancea i lui Vlahu. ns principiile erau false, ntemeiate pe o psihologic apriori. Actul critic este tocmai o micare de simpatie ntre spiritele creatoare, un colocviu tehnic. Nu e cu putin ca un mare artist s nu neleag numaidect marea art a altuia, cnd nu sunt la mijloc antipatii personale. Voltaire a priceput puin din Shakespeare (este exemplul pe care-l d Maiorescu), dar a priceput totui mai mult dect contemporanii si francezi. Ceea ce se remarc numaidect la Titu Maiorescu este ngustimea recepiunii sale critice, srcia sufleteasc. Poetul Baudelaire mbria spontan, cu o nelegere desvrit, pe Wagner, atunci cnd contemporanii si vedeau n compozitorul german un odios productor de zgomote; iar criticul Maiorescu, om cu ntins cultur i chiar cu educaie muzical, ascultnd n 1872 la Viena Lohengrin, face n jurnal aceste mhnitoare nsemnri (de altfel n spiritul lui Schopenhauer):
Am fost la Lohengrin i n-am mai putut sta dup actul 1. E muzic asta? Sforri spasmodice ale unui impotent, care a luat filtru, simte avnturi i totui nu poate. ngrozitor!...

ngustimea ns, adogat la o cultur solid, care ajut izolarea repede a fenomenelor artistice de structur superioar, i la un talent de exprimare a ideilor excepional i pentru acea vreme miraculos, face un critic mare. Acea doz de platitudine ine pe Maiorescu la nivelul epocii lui i-i d consimirea contemporanilor. Un Maiorescu estet al esenelor rare ar fi fost un dezgustat, un nencreztor n literatura romn. Scrisul vremii nu era ncurcat deloc i criticul n-avea nici o greutate s afirme valoarea lui Eminescu, dup ce cu att

71

de norocoas uurin o afirmase Vulcan. Maiorescu nu opera cu gustul, ci cu simul altitudinii intelectuale, al limbii, cu cteva principii mrginite dar sntoase. Cu asta a promovat infailibil aproape toate valorile vremii. Estetica lui Maiorescu este un amestec de hegelianism (aa cum l profesau mai toi esteticienii hegelieni n frunte cu Vischer) i de schopenhauerism. (Hegelian este doar propoziia c obiectul de art e reprezentare sensibil a ideii i mai bine zis a idealului, deoarece dup Hegel absolutul se explic nemijlocit n natur, iar n art prin idealul artistic Die ideale Kunstgestalt care n sens interior este un concret, abstract numai prin raport la obiectul particular de art.) Dar, n fond, schopenhauerismul predomin. Din lucrarea scris a unui student vedem c Maiorescu profesa n 1869, la Facultatea de Litere din Iai, aceste idei fundamentale: Frumosul e reprezentarea ideii sensibile; ideea sensibil este natura absolut a lucrurilor i ntia condiie a artei este ridicarea deasupra oricrei individualiti pn la starea de subiect, cunosctor pur; Arta prin aceast ridicare asupra individualitii, prin contemplarea ideii intuitive aduce linitirea sufletului (adic atenuarea egoismului), ceea ce este totuna cu fericirea. O cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867 conine didactic i limpede estetica maiorescian, rmas neschimbat pe toat ntinderea activitii criticului. Este o estetic dogmatic i dualist: tiina se ocup cu adevrul, poezia cu frumosul. Frumosul cuprinde idei manifestate n materie sensibil, e alctuit cu alte cuvinte dintr-un fond i dintr-o form. Forma sensibil trebuie s fie corespunztoare ideii. Existena unei idei i a unei forme sunt dar condiiile de temelie ale frumosului. Fiecare factor fundamental i are condiiile lui particulare. Materia sensibil a poeziei o format din imaginile deteptate de auzirea cuvintelor. Prin urmare, elementele exterioare ale poeziei sunt cuvintele. i fiindc scopul artei este evocarea de idei, nu teoretice ci ncorporate, cuvintele bune sunt acelea care sunt mai concrete. Maiorescu e mpmntenitorul la noi a acelei false estetici dualiste dup care frumosul operei de art este derivat din frumuseea n sine a formei i a ideii. Exist cuvinte poetice i cuvinte prozaice. Atunci, se nelege, cine alege cuvintele frumoase condiioneaz, prin chiar aceast alegere, frumosul. Din nlimea de ordin speculativ a esteticei schopenhaueriene, Maiorescu cade n cea mai pompoas retoric. Cuvintele cele mai apte s sensibilizeze sunt adjectivele i adverbele, adic epitetele. Criticul citeaz, admirativ, din Groza lui Alecsandri:
Galben ca fclia de galben cear Ce aproape-i ardea, Pe-o scndur vechie aruncat afar De somnul cel venic Groz-acum dormea...

Adjectivul galben, repetat, este de prisos, chiar admind poetica

72

plastic a lui Maiorescu, fiindc nota glbiciunii se nchide n conceptul de cear, lsnd la o parte c comparaiunea galben ca ceara a devenit o convenie fr putere evocativ. A doua condiie a poeziei este vorbirea figurat prin personificri, comparaii, metafore. C poeii folosesc n genere personificri i metafore e un lucru foarte adevrat, dar c n acestea nsei st condiia poeziei, nimeni nu mai poate azi admite. n general, personificarea e o unealt poetic fals. Maiorescu citeaz o strof din Bolintineanu:
Colo sub o neagr stnc Geme rul spumtor, Pacea nopii e adnca, Luna doarme pe un nor...

i crede c impresia produs de ea provine mai ales din personificarea lunei, cnd, dimpotriv, aceasta personificare aduce, prin presupunerea unei fiine feminine culcate pe un nor, aerul de falsitate. Impresia, ct este, vine din ficiunea unei nopi negre, spumegtoare, gemtoare, adnc somnolent, adic din sensul interior ce se d fiecrui element. i ideea c metaforele i comparaiile, producnd imagini, sunt condiii ale frumosului poetic apare azi abuziv. Eminescu nu folosete adesea nici o metafor, ci numai reprezentri concrete sau prezentri de idei n micare ca nite elemente ale lumii obiective. n fond valoarea metaforei st n aceea c ntrunete dou reprezentri aparent strine una de alta ntr-o singur semnificaie. Cnd Bolintineanu zice (exemplul e dat de Maiorescu):
Mihai mndru vine iar Falnic ca un stlp de par...

interesul versurilor nu e n comparare, ci numai n tratarea ideii de micare prin dou reprezentri aparent disparate: a clririi i a apropierii unui focar de lumin. Comparaia ca atare este absurd, fiindc nici calul nu lumineaz, nici stlpul nu se mic, dar elementele ei pot fi visate, ca o manifestare a apropierii teribile. i comparrii Maiorescu i pune condiii: s aib noutate i justee. Desigur c de obicei lipsa de noutate corespunde unei lipse de poezie, dar principiul noutii aplicat numai la comparaii n abstragere de sentimentul liric integral poate duce i a dus la ncheieri false. Orice imagine, prin simplul fapt al ntrebuinrii, se banalizeaz i nu este comparaie care, cutnd bine, s nu mai fi fost fcut nainte. Caracterul adevratei poezii este acela de a subzista mereu i de a fi poezie chiar cu imaginile cele mai banale. Nu comparaia este condiia poeziei, ci poezia e condiia comparaiei. Ct despre regula justeii, ea e absolut greit. Maiorescu cere comparaiei s fie potrivit cu gndirea (n loc s-i cear s detepte idei poetice), ns prin aceast gndire el nelege natura nsi, cu legile ei, ca ncorporare a ideilor.

73

Prin urmare el ateapt de la poezie s imite realitatea n marginile nsei ale percepiei universului obiectiv. Maiorescu impune poeziei s fie prozaic i aa, pe urmele lui, pretinde coala pn azi. Dei citatele pe care le face estetul nostru sunt luate din poezii rele, argumentaia e n general viioas. Maiorescu citeaz aceste versuri:
Talia-i nalt i subiric, Ochii ti negri de abanos, Mna ta alb i mititic Face din tine un cer stelos...

i observ, punndu-se din punctul de vedere al conformitii cu realitatea:


,,Talie nalt, ochi negri i mna mic fac un cer stelos!...

Adic o femeie nu poate semna cu cerul! Dar, instinctiv, poetul n-a fcut compararea prin acest criteriu, ci numai a constatat c gingia taliei, ntunecarea ochilor, mna mic i cerul cu stele stau bine laolalt ca simboluri de sublimitate. De asemeni n versurile, la fel ironizate:
S fiu zefirul, s fiu zambil, Prin cele fete s salt uor...

poetul n-a fost nicidecum oprit n loc de posibila obiecie c n realitate florile nu zboar. n poezie i n vis avem de-a face cu o alt lume, liber de legile fizice, n care orice e cu putin dac are semnificaie. Deci n versurile de mai sus dorina de a te apropia de tinerele fete deteapt imaginea fluent a vntului i fragrana zambilelor. Pentru c un poet zice:
Bel copil, de graii plin, Muz sublima, soare d-amor, Coruri de nimfe pe buza-i lin Le vd cum joac ncetior...

Maiorescu ironizeaz aa:


,,nchipuii-v o buz pe care joac coruri de nimfe!

Ce gndire plat! Pe acest principiu al conformitii cu realitatea, n baza legilor fizice, nici o poezie nu mai e posibil. Firete c nimfele vzute ca nite femei nu ncap pe buza copilei. O clip ns cititorul nu s-a gndit la aceast disproporie. El a neles c buzele fetei deteapt n poet ideea graiei exemplificate printr-o viziune. Cnd ntr-un celebru sonet de Hrdia Antoniu vede n ochii Cleopatrei galere fugind, ar fi pueril s observm: nchipuii-v galere ncpnd ntr-un ochi. De fapt Antoniu are o viziune care exprim bnuiala lui de trdare. O alt strof din A. Murean:

74

Pn-acum priveam la soare, La roata lui cea de foc, Ca un prunc, ce-n al su joc Privete la zburtoare...

e judecat cu aceeai estetic strmt. Aciunea de a privi n soare pn ce acesta i se pare o roat de foc e prin ea nsi poetic, este mpotriva interesului de adaptare a individului i sugereaz o orientare exultant spre discul arztor, o obsesie a luminii. Compararea cu pruncul care privete la zburtoare apare ca foarte potrivit, fiindc pruncul e atras fr voia lui, obsedat, de micarea paserii. i prin antitez dar i prin orbirea temporar pe care o produce soarele, lumina astrului i negriciunea de eclips a psrii stau foarte bine alturi. Maiorescu gsete c imaginea nu e bun, fiindc nimeni nu privete de bun voie n soare, aceast contemplare fiind o stranie ndeletnicire, i periculoas. De aci pn la postulatul sntii n art nu-i dect un pas. Cu toate acestea, Maiorescu a fcut un mare serviciu contemporanilor, atrgndu-le atenia c simpla versificare de tiri istorice ori de judeci nu este poezie. El are noiunea gratuitii artei pe care cu vorbele d-nei de Stal o numete une noble inutilit. nlturarea din sfera artei a consideraiilor impure, mai ales ntr-o vreme preocupat de valorile relative, este un titlu de glorie al criticului. i azi poziia lui strict artistic mai are de nvins obstacole ce se ridic mereu. El respingea patriotismul din art, privit ca o cauz de frumos, admindu-1 numai ntmpltor, cnd atingea impersonalitatea unei simiri adevrate i universale, precum repudia criteriul moralitii, punnd arta pe deasupra preocuprilor practice i stabilind, cu argumente schopenhaueriene, c ntr-att arta e moral ntru ct ne ridic deasupra josnicului egoism i deci asupra oricrei posibiliti de contagiune n ru. Totui, felul didactic cum i redacteaz Maiorescu propoziiile a dus la confuzii. El cerea poeziei s fie neleas, s vorbeasc la contiina tuturor i punea putina de nelegere n faptul c poezia exprim ,,un simmnt sau o pasiune. Oamenii se deosebesc prin cunotinele lor, dar simt la fel. Iat alte falsiti. i azi nc cei mai muli vor s neleag poezia, confundnd ideea de universalitate a pasiunii cu inteligibilitatea. Omul comun, sprijinit pe estetica maiorescian, vrea o imaginaie poetic just, n conformitate cu realitatea obiectiv, sentimente pe nelesul tuturor, adic cele mai adesea idei de sentimente. ns nu e adevrat c cuprinsul poeziei este vreodat pe nelesul tuturor. El trebuie s fie numai profund, universal. Oricnd se va gsi un om ntr-un secol care s ptrund viziunile lui Edgar Poe i prin asta condiia universalitii n linie dreapt e ndeplinit, niciodat mulimea totui nu se va ridica pn la aceast poezie. i nu e deloc adevrat c poezia cuprinde numai sentiment. Poezia cea mare e ntotdeauna o comunicare cu metafizicul. Poezia nu se cade s vorbeasc raiunii, s informeze, dar intelectual n nelesul cel mai larg al cuvntului

75

este n orice caz. Postulatul s fie neleas a dus i pe Maiorescu i pe urmaii si la poezia mrunt cu sentiment. Cu privire la partea ideal a poeziei, Maiorescu pune trei condiii: repeziciunea micrii ideilor, mrirea obiectului i gradaiunea. Condiia dinti este cea mai interesant i se formuleaz la cerina unei conformiti ntre cuprins i ntindere, cu observarea c gndirea e mai repede ca forma i c ntr-un spaiu restrns i cu vocabular sobru se poate exprima mult mai bine abundena ideilor. De aci Maiorescu ajunge la acea stranie teorie, totui primit de muli pn azi, c cu ct un poet exprim mai multe gnduri pe un spaiu mai ngust, cu att poezia e mai bun. n cele din urm Maiorescu are preferine pentru poeziile scurte. Toat aceast teorie nu e ns dect onorabil bnuire a sugestiei, a lacunei, ceea ce Maiorescu nelege din cuvintele lui Voltaire: le secret dtre ennuyeux cest de tout dire. Apare chiar cuvntul inexprimabil, prevestind inefabilul. Maiorescu avea o puternic inteligen mediocr. Dei criticul scosese arta de sub orice constrngere a eticei, vom observa c nlturnd anume lucruri de neiertat n poezie, el deschide poarta pentru consideraiile morale. Azi cineva ar putea foarte bine osndi imoralitatea i trivialitatea n art bizuindu-se pe texte scoase chiar din Maiorescu. Cci criticul condamn orice njosire n concepiune i n expresiuni, iar noblea de simimnt din poezia popular l atrage. Iubirea acolo i se pare rural, fiindc curate i alese sunt simimintele ranilor. Pornind prin urmare de la schopenhaueriana teorie a purificrii prin art, Maiorescu i face o estetic etic, n care frumosul este echivalent cu transcenderea lumii de toate zilele, a vulgaritii. Cnd Duiliu Zamfirescu pune n gura unui copil cuvntul mtrea ca s nu falsifice limbajul eroilor, Maiorescu e dezgustat. Realism, realism, dar estetic! Arta trebuie s fie sntoas, nu cu exagerri histerice, potrivite dup gustul numeroilor decadeni neurastenici ai vremurilor noastre. De aceea pe Macedonski l detest fiindc a viiat atmosfera estetic. Maiorescu n-a citat niciodat pe Baudelaire i nu pare s aib nici o cunotin de poezia i literatura strin contemporan. Dealtminteri Titu Maiorescu nu avea plcerea analizei crilor. Pentru el critica este o datorie de cetean pe care o ndeplinete cu mult hotrre i cu mult talent. Luate n absolutitate, principiile lui estetice se pot discuta, ca instrumente de ndrumare a culturii romne ele i-au atins inta. ntr-un sens general este adevrat c limba poetic se deosebete de vorbirea zilnic, precum e drept c limba nu devine instrument de exprimare dect dac are un spirit propriu. De unde articolul asupra limbii romne n jurnalele din Austria i acela asupra neologismelor. Este iari nvederat c cine nu folosete limba ca s comunice exact gndirea nu e apt nici pentru poezie. De unde consideraiile asupra discrepanei dintre fond i form i atacurile n contra Revistei contimporane. Nu este ndoial c limba cult se trage din aceea a poporului i c o literatur nesprijinit de o tradiie rneasc nu are sori de

76

izbnd. De unde interesul pentru literatura popular. Desigur iari c la nceputul unei literaturi se cade s cerem dac nu talent mcar o noiune asupra artelor. De unde articolul despre poezie i n genere toate acelea din care arta literar apare ca urmare a unei ordini proprii, iar nu simpl versificare sau informaie. Opera lui Maiorescu este aadar didactic. ns nu e totui caduc i se citete i azi cu cea mai mare satisfacie. Ea cuprinde un umor secret ieind din disproporia vdit ntre marea intelectualitate a criticului i sforarea de a vorbi n graiul tuturor. La 1872, cnd Titu Maiorescu scrie articolul Direcia nou n poezia i proza romn, literatura epocei era nc aa de nebuloas, nct tonul didactic se impunea. ns vom vedea c acum, ca i ntotdeauna, critica i estetica maiorescian stau mn n mn. Criticul observ pe bun dreptate valoarea Pastelurilor, ndreptind-o numai prin o simire aa de curat i de puternic a naturii i printr-o limb aa de frumoas. Citeaz i slaba poezie Rodica, ncheind cu aceste consideraii generale: nicieri declamaii politice, simiri meteugite, extazieri i desperri de ocazie, pretutindeni concepie natural i un aer rcoritor de putere i sntate sufleteasc. La Eminescu remarc farmecul limbajului i concepia nalt, deplngnd rimele rele, neglijenele formale i lipsa de gradaie. Din Bodnrescu aproape numai citeaz, relevnd dificultatea expresiei. La toi mpreun laud nlimea ideilor i limba corect, totdeauna ferit de njosiri. Mai cald este cu Matilda Cugler i cu erbnescu. Poeziile acestora, astzi uitate, i produc plcere, ba chiar sentimentul de recunotin. i pentru ce? Pentru elegana limbajului. ndeosebi entuziast este Maiorescu fa de erbnescu, ale crui poezii i se par ntre cele mai plcute produceri ale literaturii romne chiar i pentru viitor. Nu cunoate poezii a cror limb s produc mai mult plcere auzului. i citeaz vorbe goale de acestea:
Un nor vine s-mi ascunz A vieii mele stea... Vntul tremur n frunz, -amoru-n inima mea!

Este de remarcat c pe Eliade Rdulescu, autorul celebrului Sburtor, Maiorescu nu-l trece printre poei. Cnd, cu muli ani mai trziu, criticul punea pe hrtie un articol despre Eminescu, el nu putea iei din generaliti didactice, dei acum era momentul analizei. Eminescu scrie ntr-o limb frumoas, uneori onomatopeic, versurile sunt frumoase, rimele sunt surprinztoare, forma e clar. i apoi citeaz. Asta e toat critica. La Ion Popovici-Bneanul limba e adevrat romneasc, simirea e adnc, stilul e cumpnit. Dar... Dar ce s struim n analiza novelei! Cetitorul o are acum la ndemna ntr-o ediie deosebit i poate primi de-a dreptul impresia de care e susceptibil. Prin

77

urmare Maiorescu nici nu are bnuiala existenei unei critici analitice. E chiar de observat c el pomenete de Lessing, dar niciodat de critica francez, de Sainte-Beuve, de Taine i ceilali. La Octavian Goga observ expresia msurat i puterea simimntului, limbajul poetic. i place latura glumea i apropierea de poezia popular, din care salt adeseori aceeai voie bun i ndrzneal. Acum are prilejul s resping ceea ce nu nelegea i probabil nici mcar nu cunotea: acele mievrerii moderne, efeminarea scrierilor decadente. Estetica poetic a lui Maiorescu era hotrt rudimentar. Toate ideile Smntorului sunt n Maiorescu i totui criticul a fost atacat ca adversar. Dealtfel toate ideile temeinice ale criticei noastre ca i toate platitudinile vin de la Maiorescu. El este ntiul formulator, nc timid, al specificului naional n spiritul filozofiei lui Schopenhauer. Dup filozoful german, ideile platonice revelndu-se n concret i ideea metafizic a naiei (admitea o astfel de idee) ncorporndu-se n naiunile istorice, o literatur universal nu exist dect prin mijlocirea individualitii etnice. Schopenhauer este rasist i pune limba german mai presus dect oricare alta. De o astfel de teorie se leag concepia inefabilitii unei limbi, a muzicii specifice i filozoful a fost socotit drept precursor al simbolismului. Toat estetica maiorescian se nvrtete n jurul acestor principii: Ideea poetului trebuie s fie ct mai nalt, deci metafizic, accesibil numai n momentul contemplrii, limba, izvor al farmecului, al efectului inefabil (poezia reducndu-se n fond la mestria limbistic, la sfinenia formei), se cuvine s se fereasc de parada unui exotism neadaptabil, s fie curat i mai cu seam naional, cci n cugetul poporului fie orict de lipsit de cultura crturreasc, ba uneori i vine s zici tocmai fiindc e lipsit de ea germineaz i poate prinde rdcin cele mai curate i mai alese sentimente omeneti. Maiorescu protesteaz mpotriva cui d poporanismului nelesul defavorabil i are o predilecie vdit pentru poezia popular i pentru autorii de origine rural: Creang, Slavici, Popovici Bneanul, O. Goga. Lectura lui german preferat este Fritz Reuter. De la Maiorescu, care osndete excesele dialectale, dei admite poezia dialectal ca un mijloc de ntinerire a artei din jos n sus, din viaa popular n toat naivitatea ei incontient, vine acea strduin de specificitate verbal i de stil ce se observ la toi prozatorii contemporani lui Slavici. La M. Sadoveanu se semnaleaz forma perfect adaptat mijlocului social descris, trstura de humor, sobrietatea stilului, frumoasele descrieri ale naturii, onomatopeele. Criticul i pstreaz nuvelistului recunotin pentru mulumirea ce ne-a cauzat-o cetirea scrierilor sale. La I. Al. Brtescu-Voineti reine tot stilul, acea cldur de stil, care ctig de la nceput inimile cititorilor i le las impresia unei binefaceri sufleteti. Articolele, prin urmare, n care Maiorescu face critic aplicat sunt cu totul insuficiente i cu ct vremea nainteaz i tonul didactic apare anacronic,

78

ele se vdesc i mai puerile. Critic de analiz, de creaie, n-a fost Maiorescu i singura valoare a articolelor citate este aceea care decurge din aciunea lor: adic acordarea autoritii unor scriitori care s-au dovedit vrednici de aceast onoare. n note i scrisori, unde Maiorescu era mai slobod, unilateralitatea gustului su apare evident. La 1877 citea Lancien rgime et la rvolution de Tocqueville i Les origines de la France contemporaine de Taine. Nu-i plcea uscciunea celui dinti, dar preuia pe Taine, un om al stilului, n care propoziii i imagini se contopesc unele ntr-altele ntr-o cald emoiune. Deci emoiune i stil! Nu gust pe realitii pretini Flaubert Zola Maupassant, cu urtul, tristul, nefericitul... o suflare senin peste aceti pcloi, fie-le rna grea pe mormntul literar! Adopt vorba lui Darwin: Copiilor, citii voi nti romanul cel nou; dac se sfrete ru, nici nu mi-l mai dai. Flaubert-Zola nu au inima cald. Cetesc, recetesc acum pe Dickens. Iat un scriitor cald. Ce miestrie n producerea simpatiei pentru mizeria claselor de jos! Ce raz de soare peste toate scrierile! Pe cnd Flaubert Zola Maupassant scriu sub cerul cenuiu al scepticilor blazai, i scrierile lor i devin apstoare ca a treia sptmn de ploaie. Raza de soare e simbolul gustului maiorescian. Observaiile lui Maiorescu sunt toate n direcia razei de soare i a stilului. Iubite Domnule Zamfirescu... Minunata d-tale poezie Sunt culcate romanie! Aa de frumos antic-sensual...; Iubite domnule Zamfirescu... Mtreaa absolut inadmisibil. Cest du ralisme degotant. Iubite Gane... propun s tergi pasagiul de la cuvintele etc. ...; Foarte frumoas i admirat de toi este poezia lui Eminescu Strigoii. l rog ns s fac neaprat o schimbare: la pag. 341, col. 2-a, a doua strof de acolo, vine versul i stnci n temelie cltinduse vedem. Acest vedem este cu neputin i stric tot; Iubite domnule Brtescu... Cteva observri de stil... Col. I-a toi oamenii oraului i dup dou rnduri iar n orice parte a oraului. Propun suprimarea oraului dinti. Maiorescu se ocupa de literatura romn din ndatorire de pionier, preferinele lui erau pentru oratorie. i, n fond, el nsui ca polemist este un mare orator, cci polemica rezist n opera scris prin arta de a desfura argumentele, bune ori sofistice. [...]

79

OCTAVIAN GOGA1 (1941) Dac din inima Sibiului o iei la vale pe lng vechile cazrmi austriace, pe drumul numit acum Octavian Goga, dup o bun bucat de uli larg de mahala ardeleneasc, cu dughene i cazemate, aerul se ntunec de copaci i se umple de un miros funebru de putrefacie silvic. Un cimitir i arat pe stnga zidurile sale mohorte i prin grilaje pajitile cu iarb de o gras verzime. Apoi drumul intr ntr-o adevrat pdure de stejari nali aezai n rnduri ca nite ctane, prin trunchiurile crora se zresc crestele munilor. Este Dumbrava zis Jungerwald, codru ciudat, nalt ct o catedral fr catapeteazm, de o slbticie supravegheat de om, prnd cteodat parcul unui ora, dar fiind totui o pdure adevrat, care prelungindu-se ntr-altele, se urc pn n Carpai, cci de aci ncolo suntem la marginea aezrilor omeneti i potecile satelor se pierd n pustietatea munilor. Pe ntunecata osea trec din cnd n cnd care cu trunchiuri mari de copaci i pe lng ele brbai cu tichie de psl pe cap, asemntoare cu plria lui Hermes, cu iari albi aa de strni pe pulpe nct toat muchiulatura e proeminent. Oamenii sunt tcui, serioi, cu liniile feii puin cam obosite i salut cuviincios pe domni. Din cnd n cnd trec muieri cu straie vrgate pe umeri, n tipicul port fcut din dimie alb cu mneci largi i din ure negre. Ele sunt mai iui la mers dect brbaii, cu umerii mai ncrcai, i din pasul ano i trsturile geometrice, bbeti, ale feei, ghiceti drzenia lor, umoarea lor muctoare. De la o vreme pdurea se mpuineaz i n fund se zresc crestele strnse una ntr-alta ale unor muni nu prea nali n poalele crora albesc turlele ascuite a dou biserici. Drumul iese la loc deschis pzit de o gard de copaci drepi i nali. Un ru repede se aude rostogolindu-se prin apropiere. Pe stnga valuri de dealuri desfcute din munii din zare i acoperite pe culmi de pduri sunt brzdate de arturi. Calea trece pe un pode, se apropie de apa care se vede rostogolindu-se pe trepte de piatr fumurie ca ardezia, apoi, lsnd arturi i joagre napoi, ncepe s urce pe o uli cu case albastre acoperite cu olane. Ulia se lrgete apoi, lund-o de-a lungul apei care trece glgind prin mijlocul satului. Mai spre inima ei, se vd ulie n dreapta i altele n stnga, toate mergnd n sus, cci satul c strns tot de-a lungul apei n punga munilor. Cnd vremea e ploioas, apa alearg nebun pe fundul de bolovani, abia oprit de un zgaz, atingnd cu spinarea podeele. Altfel, pe vreme senin, raele se dau peste cap n ea. Un miros ptrunztor de trl te izbete i dac e pe nserat te poi mpiedeca de ngrmdirea de oi ori de bivolie mnate spre case de-a
1

Aprut n 1941. Reprodus dup G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent (cap. Tendina naional. Momentul 1901. Noul mesianism. Analiza fondului etnic ), ediia a II-a, revzut i adugit, ediie i prefa de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureti, 1982.

80

lungul parapetului rului. Pomi dei, ndeosebi nuci grai de umezeal, se apleac din ogrzi pe marginea torentului. Satul e ntins, dar simplu, urmnd ntocmai configuraia locului. Ulia principal urmrete mai departe apa, mergnd pe sub rpe pietroase, srace, nct casele se lipesc din ce n ce mai mult de pereii dealului, rmnnd fr bttur. Din mijlocul uliei mari, spre stnga, o strad mai artoas, pietruit bine, o ia n sus spre un fel de platou, unde o biseric mare de zid domin o pia. Biserica are pe pereii exteriori zugrvituri, iar n tind sunt nfiate toate muncile iadului pentru tot soiul de pctoi, de la neltori pn la femeia preacurv. Pe aici prin apropiere, unde este i coala, se ine trg, unde femeile ndeosebi vnd brnz de oi. Satul aici se ntinde pe poalele mai blnde ale dealului. Un alt drum, zis ,,sub costi ocolete acelai deal nc din captul satului. Dac te urci pe aici, te gseti pe un platou plin de arturi, de unde privelitea satului n fundul vii este feeric. Peste deal este o nou vale cu pria, apoi un alt deal la captul cruia o perdea de copaci te oprete. De acolo se zrete departe cmpia Sibiului i se rostogolete n vale peste marginea altei ape, viile simetrice ale sailor din Cisndioara. Mai departe, sclipete Cisndia. Dac dimpotriv o iei pe uliele din dreapta drumului satului, te ridici pe pereii ceilali ai vii. O uli urc la deal spre intirim, lng o biseric, unde aguna doarme ntr-un mic mausoleu, strjuit de doi lei de piatr. O alt uli zis a popilor, fiindc, precum se vede, locuiau pe ea feele bisericeti, e pe dmburile din partea aceasta. O rp enorm, muntoas, sprijin aceast arip. Pe ea oile i vitele se car la pune, avnd departe n vale privelitea Sibiului. Tind satul n aceast parte, descoperi n curnd o alt cale paralel i un alt ru glgitor. Este Steaja care se unete cu rul cel mare la intrarea n sat. Deci tot satul st la mbuctura celor dou vi, izgonit n muni pietroi, la marginea lumii, rupnd cteva lanuri din dealurile dinspre Cisndioara i din cele dinspre Poplaca. Oamenii sunt n genere sraci, istovii de munc, satul fiind mpins in munii pietroi, fr locuri de artur. Cei mai nstrii au cteva locuri de semnturi ori de fnea, risipite ,,la deal, uneori la deprtri mari. Cnd, prin august, lumea merge la coas, pe la colibi, satul rmne pustiu, n paza ctorva mtui i a copiilor. Dar sunt i oameni cu stare. Unii au turme duse la munte sau fac cruie cu blni de brad. Satul e foarte vechi, pomenit n documente din evul de mijloc cel mai neguros i asta se vede pe faa oamenilor i uneori n degenerarea lor. Femeile nu sunt aa frumoase ca prin prile Slitei, ci osoase, cu faa anguloas, predispuse la obezitate. Ele au vorba hrgoas, repezit, sunt negustorese de brnzeturi n burduf i de carne de oaie i, cu o mn n oldul lat, arunc numaidect napoi pe tarab, cu pofid, marfa care nu place trgoveului. Cnd mbtrnesc, se dovedesc a fi foarte de treab, numai vorbree i pline de ambiie familial. Cum brbaii sunt tot plecai dup treburi cu simbrie, femeia face toate. Ea negustorete, ea tocmete argai la coas, ea doboar merele din pom i le usuc pe cuptor, ea aduce

81

dovleci de pe deal pentru porci, lsndu-se dobort de greutatea lor. De obicei nu prea st prin cas i nu cam ese, absorbit de muncile pe dinafar. Deci, rinreanca nu face hazn mare de cas pe dinuntru, plcndu-i ns din mndrie s aib acaret frumos. De aceea, dac gospodriile pot prea cam srace, satul are nfiare mrea. Un gospodar ine s aib nti de toate o poart mare din zid, streinit cu olane, cu dou mari canaturi de lemn, nchise pe dinuntru printrun drug. Ograda deci e o cetate ntre dou curi vecine. n fund este un grajd pentru cai, din brne ncheiate i vruite, cu pod sus pentru otrav i fn i plnii de lemn pn n iesle. O poart se nchide hermetic peste livada din fund, care urc de obicei pe deal, pe unde femeile coboar mai bucuros spre casele lor. Gospodarii dorm vara mai mult prin pod i pe afar i stau pe lng vatr n csoaie. In casa din fa, privind n uli prin dou ferestruici zbrelite lng larga poart, intr rar. Ea e compus ndeobte dintr-un cerdac de lemn npdit de o vi gras, prea verde, cu un fel de lavi deasupra boltei de la pivni, pe care poi dormi. nuntru sunt vreo dou-trei ncperi. Grinzi afumate de stejar apas de aproape asupra capului i pereii ondulai trdeaz brnele de dedesubt. Mobila e simpl, tipic. Patul e un fel de banc ngust, uneori cu sertar, putndu-se lrgi, peste care stau grmad pernele i straiele. De-a lungul pereilor sunt cuiere cu cni i bliduri, din ce n ce mai puin rneti. oalele sunt prin lzi, dar unii au i cte un dulap de haine, imitnd stngaci, ssete, pe cele oreneti. O mas mare, grea, cam spre ferestre, e nconjurat cu bnci cu speteaz zugrvite cu flori i datate. Unii mai au mese de poli, lungi, vrgate, pe cte-o grind. Icoane litografiate, de obicei catolice (inimi scond flcri ca bombele) sunt agate n perete i pe lng ele i unele amintind mpria. Gospodarul e reprezentat n ctan ntr-un tablou litografiat, n care numai capul e o aplicaie fotografic. i mpratul e nfiat n. tablouri n care flori i inscripiuni sunt fcute dintr-o broderie de lnuri colorate, acum tocite. Rinrenii fiind vechi sunt foarte legai ntre ei, mai toi rude unii cu alii, i grozavi de simitori la noiunea de stare. Satul are clase sociale i cteva nume se repet pe multe pori. Muli se cheam Vidrighin, Bratu, Sas, acest din urm nume fiind privit cu oarecare ironie, bnuindu-se probabil sub el o descendent de la saii mai sraci dinspre Cisndioara, care, cnd viile nu prosper, se coboar cu picioarele lor lungi, cu cizme, cu hainele mbumbate i largele plrii de psl. Rinrenii nu sunt triti, jlalnici, ci plini de treburi, umbltori dup ctig, din care pricin se nasc i oarecari glceviri, i oameni bogai devenii domni s-au rspndit de aici n tot cuprinsul rii. n acest sat a vzut lumina zilei Octavian Goga la 1 aprilie 1881, nu ca fiu de ran curat ci de pop. Prin mam-sa Aurelia-Paraschiva (1855 1938), care nvase la ursulinele din Sibiu, citea nemete, studiase limba francez cu

82

o M-lle La Valle i publicase versuri n Familia, era nepot popei Bratu, la care trsese Eminescu adolescent i carele cobora la rndu-i din popi n popi dintr-un, protopop Coman Brsan. (Barcianu) nscut la 1691. Tat-su, Iosif Goga (18511905), era fiul lui Natanail Goga din Crciunelul-de-Sus, jud. Trnava-Mic, i al Ruxandrei. Cu ochii ca apa mrii, cu faa unei btrne de ras strveche, prnd tnr prin convertirea n fizionomie masculin, Goga nu semna cu totul a rinrean. Totui, reprezenta n genere tipul ardeleanului din punctele cele mai vechi. Era ran fr ndoial, dar un ran de o ras aa de btrn i neprimenit, nct avea finei de aristocrat. Liniile i erau subiate, ascuite, oasele mici, delicate. rnia lui era nervoas ca o noble i strinul care 1-ar fi vzut lng vitrinele lui cu vase de lut ar fi crezut c st n faa celui mai pur indigen. Ceea ce era i adevrat. Fptura lui respira finea aulic, fr nici o umbr de snobism, i vorbirea lui era rneasc i curteneasc, precum e a domnilor n hrisoave. De aci, din. aceste locuri strvechi ale Ardealului, au ieit regi pentru coroana ungureasc i probabil c n starea de rnie de acum sunt amestecate nobiliti disprute. Ceea ce te izbete la Rinari la unele femei mai puin chinuite de munci este nespusa gingie a liniilor, nobleea gesturilor, dezinvoltura modest. Ele par doamne deghizate n rnci, fcndu-i o petrecere din a merge la ntors fnul cu grebla pe umr. La ar, preoii nu triesc altfel dect ranii, fiind i ei nite gospodari cu treburi, ca i ceilali muritori. Azi, pe strada popilor, casa doamnei Gogoaie , cum i ziceau rinrenii btrnei mame care i-a ngropat cei doi feciori au fost n total cinci: Octavian Tavi, Victor (1882 1883), Victoria (1884-1904), Claudia (n. 1886), cstorit cu Const. Bucan; Eugen (18881935), cstorit cu Elisabeta Odobescu st mereu cu porile nchise. E o cas alb, mai ngrijit dect celelalte i prin crpturile porii se zrete umbra unei vegetaii de grdin. Dar e o cas de ran mai cu stare, azi tcut, ferecat, precum ncepuse a fi, se pare, din tinereea poetului;
Trei pruni frni ce stau s moar i tremur creasta lor bolnav, Un vnt le-a spnzurat de vrfuri Un pumn de fire de otav. Cucuta crete prin ograd i polomida-i leag snopii... Ce s-a ales din casa asta, Vecine Neculai al popii? De pe preii-nglbenii Se dezlipete-n pturi varul i pragului mbtrnit ncepe-ai putrezi stejarul; Iar dac razele de soare Printre indrile facu-i cale, Vd sporul pnzei de pianjen i-nfiorate mor de jale.

83

Tatl, Iosif, murise deci de mult. El avea puin gospodrie, oi de care inea rbu, argat care plesnea din bici, dup cai ori dup cornute, preoteas care fcea treburi rneti:
nfipt n meter-grind, iat-1, Rvaul turmelor de oi; iragul lui de crestturi Se uit-att de trist la noi. mi duce mintea-n alte vremi Cu slova-i binecuvntat, n pragul zilelor demult Parc te vd pe tine, tat. i parc-aud pocnet de bici i glas struitor de slug, Rsare mama-n colul urii, Aeaz-ncet merindea-n glug... nduioat m srut Pe prul meu blan, pe gur; Zi Tatl nostru seara, drag, i s te pori la-nvtur!

Copilul crete ntre popi i ntre dascli, pe care-i va cnta mai trziu, i care se vede c erau destul de nevoiai:
Voi s-i dai lui popa Naie Liturghii o lun-ntreag. C-i srac i popa Naie i n-are bucate, drag.

La 9 ani Goga sfrise coala primar din Rinari i mergea la liceul unguresc din Sibiu, unde veneau muli romni biei de rani sraci, stnd la gazde prin mahalale i mncnd merindea de acas. Unul se vrse abs-goim la sinagog pentru 20 de coroane, grijitor smbta cnd evreii nu pun mna pe nimic. Liceul l ncheie Goga la Braov, plecnd dup aceea la Budapesta pentru studiile universitare. Alma mater i ls impresii sumbre. Subt zidurile ei reci i sure, patru ani de zile s-a plimbat revolta mea. Erau acolo vreo trei sute de studeni romni. Goga cu civa prieteni se ntlneau din cnd n cnd la crciuma unui vab, pe muntele Gellert, dincolo de Dunre. n aceste reuniuni studenii recapitulau cunotinele lor literare. La Budapesta tipri primele Poezii n 1905. Debutase la Revista ilustrat din Gherla a lui I.. PopReteganul (aprut n 1898), apoi scrisese la Tribuna literar din Sibiu (1900 1902) i n Luceafrul din 1902, sub pseudonimele Octavian i Nic. Otav. Luptele lui jurnalistice i politice, nchiderea de ctre unguri, trecerea n ar, activitatea parlamentar sunt nc prea apropiate spre a le vedea n justa lor perspectiv. A fost cstorit cu Hortensia Cosma, fiica lui ,,Partenie Kosma,

84

tiranul Ardealului, zicea Caion, i cu Veturia Murean. Muri nainte de a vedea noua sfiere trectoare a rii, la 7 mai 1938. Izbitor de la nceput n poezia lui O. Goga este tonul profetic, mesianismul. Poetul nal ,,cntarea ptimirii noastre i cade n genunchi n faa lui Dumnezeu:
Rtcitor cu ochii tulburi, Cu trupul istovit de cale, Eu cad neputincios, stpne, n faa strlucirii tale. n drum mi se desfac prpstii i-n negur se-mbrac zarea, Eu n genunchi spre tine caut: Printe, ornduie-mi crarea !

Fr ndoial cu ,,ptimirea nu-i dect robirea subt unguri, iar mntuirea, unitatea politic a neamului. Poetul se ridic totui cu mult deasupra simplei compoziii conspirative. Ca la lectura blestemelor i profeiilor din Biblie, oricine se simte cutremurat de vestirea unor bucurii i rzbunri fr nume:
Din casa voastr, unde-n umbr Plng doinele i rde hora Va strluci odat vremii Norocul nostru-al tuturora... * Ci-n pacea obidirii voastre, Ca-ntr-un ntins adnc de mare, Triete-nfricoatul vifor Al vremilor rzbuntoare... * Departe s-a aprins un fulger, Lovind n creasta ta nprasnic, i-n tot hotarul tu mnia i-a nceput pgnul praznic E-al rzvrtirii noastre tunet, i-n neagra ta cutremurare Attea veacuri umilite i gem strivita rzbunare.

Poetul e un apostol cu aureol n jurul frunii, care merge s vesteasc ziua cea mare:
Din cetuia strlucirii Coboar razele de lun, Pe-argintul frunii lui boltite Din aur mpletesc cunun. Cuvine-se hirotonirea Cu harul cerurilor ie, Drept-vestitorule apostol Al unei vremi ce va s vie !

85

El se prostern n faa pdurii divine: Cnd rtcind, btrne codru, Ajung la snul tu de tat, La poarta-mpriei tale Plec fruntea mea nfierbntat. Eu simt c-n lung irag de lacrimi S sfarm-al genei mele tremur i ca un fctor de rele La poarta ta eu m cutremur.

n muni strnge norodul vorbindu-i, ca un predicator n catacombe, despre un enigmatic crai ce va s vin:
Acolo s trim n muni De ct trai avem parte, Stenii seara s-i adun i s le spun din carte: C sunt din neam mprtesc Din ara-ndeprtat, C tot pmntul rotogol Era al lor odat...

Religia aceasta misterioas i are hagiologia ei. Sfntul cel mare, arhanghel, e tefan cel Btrn:
Acolo dormi i tu, arhanghel btrn, Tu tefane, sfnt voievoade, Ce-ai scris strlucirea norodului tu Cu snge duman de noroade. De sfnta ta dreapt, de spada ta sfnta, Spun toate povetile slovei, S nu se-nfioare de numele tu Nu-i frunz n codrii Moldovei...

Strania convertire a tendinei naionale n poezia pur culmineaz n Noi:


La noi sunt codri verzi de brad i cmpuri de mtas; La noi atia fluturi sunt i-atta jale-n cas. Privighetori din alte ri Vin doina s ne-asculte; La noi sunt cntece i flori Si lacrimi multe, multe... Pe bolt sus e mai aprins, La noi, btrnul soare, De cnd pe plaiurile noastre Nu pentru noi rsare. .. La noi de jale povestesc

86

A codrilor desiuri, i jale duce Murul i duc tustrele Criuri. La noi nevestele plngnd Sporesc pe fus fuiorul, i-mbrindu-i jalea plng i tata i feciorul. Sub cerul nostru-nduioat E mai domoal hora, Cci cntecele noastre plng n ochii tuturora.

ara pe care o nfieaz aceast poezie are un vdit aer hermetic. E un Purgatoriu n care se petrec evenimente procesionale, n care lumea jelete misterios mpins de o putere nerelevabil, cu sentimentul unei catastrofe universale. De ce cresc aici numai fluturi i cmpii sunt de inutil mtase? De ce tot norodul cnt coral? De ce apele au grai? De ce bocesc toi ca ntr-un apocalips? Pentru ce aceast turburtoare ceremonie? Micarea poeziei este dantesc i jalea a rmas pur, desfcut de coninutul politic. Voluptatea de moarte stpnete pe O. Goga ca pe orice om de societate veche i ngust n care viaa se msoar prin morminte:
De-oi muri la primvar, S m plngei tu i mama: Amndou s m plngei i s v cernii nframa. Nimeni altul nu jeleasc Rposata noastr fal, i v rog cu ngroparea Nu v facei cheltuial... S-l chemai pe popa Naie S-mi ceteasc din scriptur i s spun cuvntare; C-am fost om cu-nvtur. Dar c m-am nscut pesemne, ntr-o zodie ciudat, De m-a btut nenorocul De pe lumea asta toat.

Este aici nenorocul din lirica eminescian, ideea unui destin ascuns ce conduce firele vieii. Ceea ce pare inadaptare, sentiment de smulgere, e mai mult o fric n faa soartei nfricoate i o dorin ca existena s se fi desfurat dup tipicul comun:
De ce m-ai dus de lng voi, De ce m-ai dus de-acas?

87

S fi rmas fecior la plug, S fi rmas la coas. Atunci eu nu mai rtceam Pe-attea ci rzlee, i-aveai i voi n curte-acum Un stlp la btrnee. M-a fi-nsurat cnd isprveam Cu slujba la-mpratul, Mi-ar fi azi casa-n rnd cu toi... Cum m-ar cinsti azi satul.

n poezia lui Goga dm de structura poeziei lui Eminescu, astfel acoperit nct abia se bag de seam. Goga a intuit mai bine dect oricare geniul poetului Doinei i a tiut s-1 continue cu materie nou. i Eminescu i Goga cnt un inefabil de origine metafizic, o jale nemotivat, de popor strvechi, mbtrnit n experiena crud a vieii, ajuns la bocetul ritual, transmis fr explicarea sensului. De aceea poezia lui Goga este greu de comentat, fiind cu mult deasupra goalelor cuvinte, de un farmec tot att de straniu i zguduitor. Dup Eminescu i Macedonski, Goga e ntiul poet mare din epoca modern, sortit prin simplitatea aparent a liricei lui s ptrund tot mai adnc n sufletul mulimii, poet naional totdeodat i pur ca i Eminescu. Cu toate acestea, el nu e strin de simbolismul ce ncepe s orchestreze n jurul su, pe care ca i Iosif l transpune la experiene sufleteti rurale. Anxietatea, nostalgia de migraie, sentimentul de oscilare, condensate n cuvinte simbolice ,,om fr ar, ,,mag, pribeag-sunt n spiritul poeziei noi:
Eu sunt un om fr de ar, Un strop de foc purtat de vnt, Un rob rzle scpat de fiar, Cel mai srac de pe pmnt, Eu sunt un mag de legea nou, Un biet nebun orbit de-o stea, Ce-am rtcit s v-aduc vou Povetile din ara mea.

Autobiografia vag este genul simbolitilor i Goga putea rspunde dispreului de rani al lui Duiliu Zamfirescu, polemiznd n noua tehnic a contururilor fluctuante:
Cu mine vin, roiesc, ntr-una Cei fr neam i fr numr, Ce-au sprijinit ntotdeauna Eternitatea pe-al su umr. Vin cei de-o lege cu pmntul, Copiii soarelui de var, Eu, solul lor, le port cuvntul i-n suflet sfnta lor povar.

88

Vin rnduri, cete se-nfirip Din vechea veacurilor lav, Din ceas n ceas, din clip-n clip Tot crete oastea mea grozav.

Dac s-ar fi folosit des majuscula (Cei fr neam, Cei de-o lege) efectul ar fi fost mai tipic. Unele motive sunt direct moderne. Se cnt nostalgia vietilor de menajerie, asociindu-se cu jalea de Ardeal a poetului:
Mi-e jale-acum ca primvara De paseri prinse-n colivie, De lei ce dorm visnd Sahara n cuca de menagerie... V las cu mintea-ndurerat i ochii-nchii pe jumtate, M duc n ara fermecat A cntecelor necntate...

Nu lipsesc trenurile, convoiurile mortuare:


Sunt, trenuri mute, care mortuare, Sunt cioclii tainici negrele vagoane, n ele poart lacrimi i mustrare i bocete i plngeri funerare Din tragedia bietelor ctane... * Trecea azi pe la col de strad Cu pasul cadenat i rar, Cntnd a morii serenad Trecea convoiul mortuar...

toamnele, ploile:
Att de trist-i dimineaa Acum cnd plnge-o toamn nou, Cnd cade din copaci viaa i frunze galbene m plou...

florile maladive:
Bolnav amurgul tremur pe dealuri. - Ostrov de flori e odia noastr. * Nemngiate flori bolnave, Voi albi i galbeni trandafiri, V-a scris o jalnic poveste Ursita nenduratei firi. * Mereu cucernic busuiocul n phrelul din fereastr.

89

ns totul e prea conceptualizat, fr nervi. Goga cnt Parisul ca o putred, npraznic cetate, rmnnd totui captivat:
De-acum sunt robul mndrei metropole, n suflet simt cum crete-ntr-una zvonul Din preajma auritelor cupole. Dar nopile cnd umbre moi se las i-n jur de mine url Babilonul, Eu m visez n sat la noi acas... * Drume strin din ri ndeprtate Eu m strecor din putreda cetate, Cnd dup nori mijete aurora... Prin boltituri de arcuri triumfale, Vd turnurile vechei catedrale, Cu dou brae blestemnd Gomora...

Satul ine locul, la Goga, cetii moarte'' a poeilor flamanzi nsetai de linite i monotonie. Ct de greu se poate deplasa poetul spre valori ce depesc propria-i experien se vede din aceea c nfiorarea produs de vederea mrii nu-i deteapt dect imaginea de crias i dorina de a se bga slug la ea. Teatrul lui O. Goga (Domnul notar, Meterul Manole) e onorabil, dei nu n vocaia poetului. n Domnul notar luptele electorale din vechiul Ardeal, cu concurena ntre candidaii din partida naional i partizanii guvernului, sunt reprezentate n chip exclusiv pitoresc, cu mijloace caragialiene. Meterul Manole sufer de un dialog prea banal, dei ntre oameni culi (coni, babacule). Sculptorul Galea propune Anei Brneanu, soia unui moier i politician, s fug cu el. Ana rezist, sculptorul i exprim suferina ntr-o sculptur, Atlantida, iar cnd Ana, rzgndindu-se, vine cu consimirea, sculptorul e purificat de pasiune, prin creaie, ca i meterul Manole. Doar sfritul e ingenios. Constatnd concurena artei, Ana strig: Manole, Manole, zidul ru m strnge... Vibrante de simpatie, fr mult desen portretistic, dar rotunde, sunt amintirile din Precursori. n schimb Goga era un foarte bun orator de mase, tiind s strneasc toate instinctele populare fr a deveni comun, un adevrat demagog academic. El ncepea cu cte o vorb memorabil (,,i eu am fost n Arcadia, d-lor studeni!...), trecea la amintiri personale i din cnd n cnd puncta cuvntarea cu cte o poant, fcnd n acelai timp o mic fandare pe incint. Ideile lui sunt naionaliste, tradiionaliste, n genere foarte juste. Antisemit moderat. n antipatia lui pentru dadaism, rabindranathtagorism, se poate bnui o simpl deprtare de literatur. Jurnalistica lui Goga (Mustul care fierbe) are caliti literare i rezist la apsarea timpului.

90

SPECIFICUL NAIONAL1 (1941) Dei este foarte firesc ca un popor aa de unitar i de vechi s aib trstura lui diferenial, care se i intuiete ndat n latura ei inefabil, punerea problemei notei specifice e primit de muli cu mare inimiciie. Cei care tiu c francezii sunt raionaliti, germanii idealiti, englezii pragmatici, ruii mistici, orientalii fataliti nu vor s admit c sufletete, deci i culturalicete, trebuie cu necesitate s ne deosebim de alii. Un distins intelectual romn nelegea s scrie aceste lucruri:
Fiindc cultura romneasc nu e determinat specific nc ci abia pe calea de determinare, cred c nu exist specific nc nici un tip de intelectual particular romn. Aceasta, fr ndoial, nu nseamn c nu avem ici i colo individualiti eminente, intelectuali emineni. Voiesc s spun c nu avem un tip colectiv, comun, de intelectual romn. Cci orice s-ar spune, diferenierea tipologic pe naiuni e puternic prin coloratura ce-o d, nu numai n art, dar chiar i n filozofie i ideologie. Keyserling i Nietzsche nu seamn cu Anatole France. Tipul nostru de intelectual nu e caracterizat prin semne locale. El e tributar apusului, fie c e umanitarist, fie c e, ceea ce e i mai interesant, naionalist integral, importnd formula Daudet-Maurras. Ceea ce dovedete nc o dat c pn i naionalismul ori antisemitismul tot din strintate le-am nvat. Obscurantismul ortodox i mistic cu ntoarcerea lui la naionalul ovin i la forele aa-zise creatoare ale instinctului bestial, e cel mai prost serviciu ce se poate oferi culturalitii haotice i dezorientate n care trim. Ca i ruii pe timpul lui Petru cel Mare, ca i mahometanii lui Kemal Mustafa, vom nva s fim romni, nvnd mai nti raiunea Occidentului.

Sofistica e izbitoare. Niciri nu se va gsi un intelectual, chiar i n cosmopolita Americ de Nord, care s afirme c el n-are nici o not diferenial. Aceast declaraie nsi, semnnd cu Nimeni al lui Odiseu, formeaz o puternic not specific. i dealtfel se face o eroare nsemnat cnd se socotete c a fi personal nseamn s te deosebeti n totul de alii. Pe tot globul oamenii poart aceleai veminte i impresia superficial e de uniformitate. Dar ochiul adnc va distinge stilul propriu. Specificitate nu este echivalent cu pitoresc i o civilizaie romn cu ilicuri i beniuri ar fi doar un muzeu. Printr-o logic viiat, ntru ct privete pe alii, strinii nii privind oraele noastre, sunt dezamgii de influenele exterioare i sunt pornii s admire ces tziganes authentiques, spectacol de blci policrom. ns nu exist dect un tip de ora n toat lumea i tehnicete i chiar larg stilisticete deosebirea ntre Paris, Milano i Berlin e inapreciabil. Specificitatea e a aerului. Constatnd c n Bucureti sunt bulevarde, grdini, mari cldiri, francezul vede aci un Paris mai mic. i cu toate acestea, impresia e dedus dintr-un raionament fals. Cenuiul pluvios al Parisului, barocul rafinat,
1

Aprut n 1941. Reprodus dup G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, ediia a II-a, revzut i adugit, ediie i prefa de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureti, 1982.

91

ngrmdirea tipic a mii de burlane deasupra mansardelor n-au nimic de-a face cu candoarea vroas a Bucuretilor, ora de praf n Brgan, cu salcmi albi i bisericue albe. Cu tiin sau fr tiin, din imperativul material, noul ora romnesc modern se dezvolt armonic peste vechile metocuri. Stilul brncovenesc (muri albi, chenare de piatr brodat, stlpi rsucii) s-a rspndit att de mult n oraul romnesc modern, nct impresia de mprumutat vine probabil din incompetena unor cltori de joas cultur. Din faptul c intelectualul romn, ca oricare altul, tie o limb strin, i simte plcere s dea lmuriri cltorului de alt naie, aceiai strini au putut trage ncheierea c romnii nu-i prefer limba, constatare ridicul i pe nimic ntemeiat. Specificul nu e un dat care se capt cu vremea, ca s se poat afirma c abia suntem pe calea de determinare, el e un cadru congenital. i fiindc nu se capt, nici nu se pierde. Oricte sforri de nstrinare ar face arhitectul romn, prin toate prefacerile oraul romnesc se va revela ochiului perspicace egal cu el nsui. Prin urmare este greit s se afirme c n-avem specific, deoarece raionalismul l lum de la francezi i mistica ortodox de la rui. O cultur conine n sine toate notele posibile, precum un individ toate aspectele caracterologice. Francezii sunt cartezieni, dar unii sunt mistici, englezii sunt pragmatici, dar muli sunt nite vistori, germanii sunt romantici i sistematici, dar printre ei sunt sceptici i dezordonai. Specificitatea nu e not unic, ci o not cu precdere. Romnii fiind oameni nti de toate, deci generici, sunt naionaliti, mistici, raionaliti, fataliti i toate celelalte. Nu de la Maurras avea s nvee Romnia sentimentul primordial de naie pe care l avea explicit Miron Costin. ntrebarea este doar care e nota sa mai subliniat, fiind tiut c un organism nu imit niciodat nimic, avnd toate virtualitile n el. Ceea ce pare imitaie este doar o sugestie primit la timp oportun. Spaima c ne-am putea falsifica trebuie s dispar. Garania originalitii noastre fundamentale st n factorul etnic. n bun msur nencrederea n noi nine este inculcat chiar de strini. Continund civilizaia Orientului i perfecionnd-o, primind din toate prile elogii i omagii, occidentalul, dintr-un neles amor-propriu, a mpins mndria pn la a tgdui orice valoare restului lumii, pe care l cunoate cteodat cu o aproximaie scandaloas. Nevoind s vad, el se menine ntr-un obstinat refuz de a admite existena altora. Pentru el occidental este egal cu civilizat, oriental cu barbar. i grecii nutreau acest dispre care i-a pierdut, pentru alii. Noi am luat ntocmai clasificaia occidental-oriental n alb-negru i zicem despre un brbat de isprav c e un om occidental, despre o carte bun c e o oper occidental. Naivitate! Occidentalul nu ine deloc s ne contrazic. n 1913, Noua revist romn, nutrind i ea un cult speriat pentru lumea occidental, a pus acolo ntrebri cu privire la evenimentele balcanice. Au rspuns savani dintre cei mai respectabili. E de prisos a spune c muli preau a nu avea dect o noiune vag i global despre geografia Orientului i c

92

opinia lor era dedus dintr-o prejudecat. Naiunile de aici erau nvinuite (semn de napoiere se insinua) de atitudini politice care cteva decenii mai trziu deveneau un bun occidental. Un ilustru profesor avea credina c se afl n faa unor analfabei i ne propunea colile Apusului (XIV, nr. l4 din 12 sept. 1913):
Imitai pe japonezi care au trimis pe tinerii lor la colile europene i americane, ca s aduc n patria lor, mpreun cu tiina, civilizaia european, i ntr-atta s-au ridicat ei nct produsele lor mintale rivalizeaz cu acelea ale btrnei Europe. Voi suntei la porile colilor noastre, putei ptrunde mai uor n ele i putei deveni astfel egali cu europenii din apus. Numai astfel popoarele din Balcani vor putea aspira la idealul uman. V cer iertare pentru franchea mea...

Franchea aceasta, semn al unei ignorane penibile, o au muli. Convingerea c japonezii, popor cu o cultur strveche, au venit n Europa s se fac egali cu europenii, cnd ei au venit s studieze tehnica modern, c Romnia e n Balcani, e semnificativ. Ne va trebui mult struin pentru a modifica noiunile geografice greite, datele istorice fanteziste, de a dovedi occidentalului c suferim de prea mult instrucie, c intelectualul romn e blazat i privete cu un zmbet de ngduin sforrile confereniarului strin neintuitiv de a fi plat, c noi stm pe o tradiie cultural nentrerupt, c prin Cantemir noi simbolizm nivelul vechiului crturar romn, c toat problema la noi este de a formula personalitatea noastr i de a spori pe drumuri sigure creaia de valori. Naiile care vorbesc prea mult de trecutul lor (asemeni senililor) sunt n decaden i noi trebuie s ne pregtim a le lua motenirea cultural. Protestul mpotriva afirmrii specificului e violent la alogeni, fiindc acetia i nchipuie c teoria ar putea s duc la o politic intolerant. Dar problema nu are nimic de-a face cu politica i aparine operaiei de clasificare pe care o fac toate culturile. Ea nu implic nici mcar noiunea de valoare. O oper literar se valorific prin examenul critic. Oricare ar fi naionalitatea autorului, o oper de geniu rmne o oper de geniu i de am descoperi cumva c Eminescu nu e romn, esteticete vorbind, nu s-a schimbat nimic. Nu tot astfel st chestiunea cnd facem istorie literar. Istoria literaturii romne nu poate fi dect o demonstraie a puterii de creaie romne, cu notele ei specifice, artarea contribuiei naionale la literatura universal. Numai aceasta ne-ar ndrepti s ieim din seaca enciclopedie. Sunt regiuni cosmopolite care produc genii, dar nu au literatur. Noi putem admira statuile din Bucureti (n majoritate de sculptori strini, simple comenzi). Cu ele nu se poate ntocmi o istorie a plasticei romne. Ca critici admitem valabilitatea absolut a dramei lui Ronetti Roman. Dac am presupune totui c cinci din zece scriitori sunt nite Ronetti Roman, cu aceeai problem specific lumii evree, care e traductibil uor n orice limb, atunci literatura romn n-ar fi de fapt dect o ramur a

93

celei ebraice ntr-un idi nou. Putem s admirm ca indivizi i critici aceste produse, nu avem cderea s ne mndrim cu ele. Ele fac mndria cui de drept. Ipoteza nu se va realiza niciodat, cci poporul romn e de o masivitate vdit i n majoritate zdrobitoare creatorii n limb romn sunt romnii de ras. Proporia aceasta organic, nu impus dinafar printr-o necugetat intoleran, face ca puina infiltraie strin s fie rodnic. Specificul fiind un element structural nu se capt prin conformare la o inut canonic. Singura condiie pentru a fi specific e de a fi romn etnic. Istoricul nu are altceva de fcut dect s urmreasc aposteriori fibrele intime ale sufletului autohton. El nu va inti s nlture, ci numai s clasifice. Niciri i deci nici la noi nu se va putea gsi un tip etnic pur i uniform. Italienii n-au repudiat pe Foscolo i nici francezii pe Andr Chnier. O ras e un venic proces, ca i limba, care i gsete mereu noi echilibre i s-ar zice c ea e cu att mai perfect cu ct au intrat n past mai multe elemente (Frana < celi, greci, romani, franci; Anglia < celi, romani, anglo-saxoni, normanzi). Determinarea specificului e n funcie dar de gsirea nodului de compensaie. n jurul unui factor etnic stabil, legat de centrul geografic, se desfur n cercuri degradante cteva zone de specificitate. Creang e n nodul vital, dar balcanicul Caragiale nu, fr a deveni prin asta mai puin scriitor romn. Graniele unui popor nu sunt rigide i noi romnii, ca autohtoni, ne gsim semenii pe o raz foarte lung, cu att mai mult n lumea trac. I. L. Caragiale bunoar e un trac care nu ne reprezint total, ci ngroa numai una din notele noastre meridionale. Asta e un fel de a spune c exist o specificitate total i alta parial, i c un alogen chiar poate s ne mbogeasc sufletul, deplasnd puin punctul de echilibru (dar nu n sensul cosmopolit, ci numai al adiacenelor geografice). Aadar, departe de orice ovinism, n scopuri curat instructive, datul primordial l vom cuta la romnii din centru, indiferent de prerile lor despre specific. (Specificitii adesea nu sunt cei mai specifici, ascunznd sub o teorie complexul lor de inferioritate etnic.) Eminescu, Titu Maiorescu, Creang, Cobuc, Goga, Rebreanu, Sadoveanu, Blaga etc., ca romni puri fr discuie (ardelenii mai cu seam i subcarpatinii au aceast calitate) sunt consultabili pentru nota specific primordial. Alecsandri, Odobescu, alii n felul lor, cu tintur mai mult ori mai puin greceasc, sunt reprezentativi pentru ramura noastr meridional (analogie cu francezii din Midi sau italienii din Sicilia). Bolintineanu, Caragiale, Macedonski etc. sunt traci. Prin ei, lumea getocarpatin face legtura cu familia obteasc traco-getic i-i reamintete de structura ei antic balcanic. Examinnd pe Eminescu, Sadoveanu, Hoga, am vzut c izbitoare la ei este regresiunea spre civilizaia de mod arhaic, pasivitatea fa de natur. Aci atingem probabil punctul fundamental. Muli au gsit c acest semntorism e numai o form de necomplexitate care trebuie neaprat depit, ca s

94

ajungem la treptele naintate ale simirii oreneti. S-a mai adugat c n tot cazul tipul rnesc al civilizaiei noastre e un indiciu al tinereii. Iat o judecat fals. Istoricete suntem prin substratul nostru traco-getic, care e esenial, dintre vechile popoare ale Europei. Suntem nite adevrai autohtoni de o impresionant vechime. Indiferena vdit a ranului romn pentru popoarele imediat nconjurtoare vine din instinctul c acestea sunt mai mult sau mai puin recente. Tipul nostru fizic este total deosebit de al popoarelor vecine i din centrul Europei. Dac avem afiniti cu grupurile meridionale (neotracice sau insulare) nu numai prin mperechere apropiat, ci printr-o nrudire atavic, noi nu regsim similiti pentru fizionomia noastr dect n Occidentul extrem al Europei pn n peninsula iberic i n insulele britanice chiar. S-a vorbit de francizarea pturii noastre culte, ns acela e un fenomen de suprafa. Se poate oricnd controla (i evenimentele au ajutat aceast experien) c rnimea romn are o simpatie organic pentru lumea vestic. Asta se explic rasial. Celii s-au revrsat acum dou milenii i ceva n aceste pri, aducnd o civilizaie nu total strin. Teoria c geii ar fi goi e dezminit de feele noastre. Celtismul nostru e deopotriv confirmat, iar n voluptatea de slbticie abrupt a lui Sadoveanu e mult element ossianesc. Indiferent de aceste ipoteze rasiale, popoarele strvechi se caracterizeaz prin civilizaie pastoral, prin retragerea la munte, de unde pot privi i ocoli invaziile, printr-o fa brzdat de vnturile alpine, de experiena milenar, printr-un ochi ptrunztor i neclintit de vultur, prin muenie. Popoarele noi, migrante, sunt dimpotriv zgomotoase, gesticulante i au o vdit predilecie pentru civilizaie. Venite n crue, ele transform curnd vehiculele n corturi i corturile n case. New-Yorkul e un fenomen tipic de lume nou. Ungurii, popor recent, au nclinri oreneti i voluptatea de a construi, fr a se ncadra naturii. Ei nici n-au sate, ci numai orae mari i mici. Frana, dimpotriv, nu ajunge s aib multe mari orae i Parisul nu e deloc la nivelul progresului tehnic. Englezii fug bucuroi la ar. Regresiunea spre sat e o trstur a raselor vechi. De aceea teoria primitivitii noastre trebuie s cad. Noi nu suntem primitivi, ci btrni. Creang, Anton Pann (n msura n care aduce documente despre poporul romn) ntresc aceste caractere ale vechimii. i ei sunt mui, cum s-a observat a fi Sadoveanu, n sensul c n-au o expresie subiectiv a experienei lor. Comunicarea cu lumea se face n proverbe ce condenseaz o nelepciune stereotipat, att de controlat prin vechimea rasei, nct contribuia individual este neglijabil. Creang arat contemporaneitatea civilizaiei noastre cu cele mai vechi civilizaii din lume, vrsta noastr asiatic. i e interesant c Creang a plcut englezilor. Mueniei i corespunde ritualitatea. Ct de puternic este factorul ritual se constat n G. Cobuc ( Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger). Numai n Irlanda mai dinuie o att de clar amintire a existenei tribale.

95

Vechimea se mai confirm prin fatalismul nostru energetic (care nu-i deloc un aspect oriental). Popoarele mai noi sunt agitate de dorini, a cror realizare e greu s dureze, n vreme ce romnii cultiv un sntos scepticism fa de orice ntreprindere nefolositoare. Naiile noi sunt optimiste i la nfrngere inamicale n chip clamoros. Romnii sunt discrei, rbdtori. Goga exprim n cel mai artistic fel jalea rasei in faa tragicului naional fatal, ntruct ne aflm la rspntia drumurilor de imigraie, jale cu grij nvluit n simboluri impenetrabile. Rasa noastr a cptat prin marea ei vrst, ca una ce a vzut mrirea i decadena mpriilor (celi, romani, barbari, turci, imperiali), o filozofie de sus:
Ce e val, ca valul trece. * Din codru rupi o rmurea, Ce-i pas codrului de ea?

Dealtfel aceast filozofie e unit cu un sim politic miraculos. Cnd privim cu oarecare perspectiv, ne dm seama c instinctul nostru a lucrat totdeauna sigur. Numai noi am scpat de penetraia otoman administrativ, pstrndu-ne independena. Poporul tie s-i disimuleze reaciunile sufleteti sub o fa nepstoare, fr a juca comedie bizantin. n fiecare romn e ascuns un Vlaicu-vod. Din cauza marelui concurs de grupuri alogene, poporul nostru a cptat o sil de strin i de venetic, pe care nu i-o acoper. El are o vie aspiraie eugenic de puritate a rasei. Opera lui Eminescu, a lui Goga, exprim aceast stare de spirit. n forma noastr de civilizaie covrete factorul colectiv. Romnul este o fiin sociabil. De aceea subiectele cu micri de gloat, rscoale, rzboaie, rzmirie, izbutesc mai bine) vezi Rebreanu. Eroul care se duce la ora (Iosif, Brtescu-Voineti) i nc numai ntr-un mizerabil trg, devine un singuratic i se melancolizeaz. Cauza este c n ora nu poate avea legturi organice de familie i pmnt, oraul fiind blciul care adun oameni din patru pri ale lumii. Eroul este romantic, vrea satul cu societatea lui. Acolo el nu-i un nvins, cum se vede n opera lui Rebreanu, a lui Pavel Dan. Muli, fiindc Maiorescu a ironizat pe ardeleni, uit c el nsui a fost un curat ardelean i cred c spiritul critic nu-i propriu romnilor centrali. Nu le e propriu criticismul analitic, dar critica constructiv le aparine. Romnul, n general, dei cu simul glumei, e serios, msurat. Zeflemeaua nu-i place. Aa se explic de ce opera lui Caragiale, spre mirarea multora, nu e gustat ndeajuns pe toat ntinderea naiei. Dac ine s se dezvolte n nfrire cu geografia, ar fi iari greit s se interpreteze asta ca apatie. Este una din prejudecile curente. Romnul e constructiv, struitor i privete tcut i cu

96

interes progresele altora, mprumutnd tot ce simte c i e realmente util. Falsa apatie e o criz de dezndejde. Rasa noastr, care a vzut c munca ei este periodic culcat la pmnt de seismica politic, a cptat prudene i construiete minuscul, solid i pitit la munte. Ei i e fric s atrag atenia aruncnd clopotnie spre cer. Maiorescu simbolizeaz spiritul romnului central: interes pentru tot ce e adevrat, sntos, fie i mai modest, repulsie pentru complicaiile inutile, aciune critic exercitat numai ca un control al principiilor de baz cu evitarea analizei (gen egoist de expresie a personalitii criticului) care poate s zdruncine ncrederea n fapt. Romnul central, ardeleanul mai ales, suport mai greu critica nervoas. Gravitatea aceasta i elementaritatea ar fi n cele din urm o primejdie de ngustare dac alte straturi din organismul nostru rasial nu le-ar corecta. Alecsandri, Odobescu, de exemplu, au fibre greceti. Dar e vorba de stirpea grecilor de aici, cci amndoi sunt nite autohtoni. mprejurarea aceasta le d nite trsturi bttoare la ochi. Fie sunt aristocratici n purtri, ndreptai spre epicureism, iubitori de buna societate, de plcerile delicate, de tihn, de soare, de cltorii geografice ori istorice. Poezia unuia e zmbitoare, obsedat de kief i de soare, proza celuilalt e de un livresc rafinat. Feele lor uor mslinii, dar carpatine, viguroase, fr ascuiurile levantine, sugereaz nervuri fine. Alecsandri i Odobescu sunt boieri. Clasa boiereasc, pstrtoare a fondului naional, i-a primenit i mbogit sngele aa cum face orice aristocraie. Pe spaiu ngust ea a fcut experiene eugenice. Spiritul poeziei lui Alecsandri se nrudete mult cu al poeziei populare de la cmp. Ideea c plaiul ar fi orizontul nostru specific e adevrat numai foarte parial. Ras de munte, noi avem viziunea colosului geologic. Poezia popular, redus la un mijloc de petrecere, nu exprim tot sufletul nostru, i mai potrivit ne regsim n Eminescu ori Sadoveanu. Dar, n fine, ranul de la Dunre e mai idilic i epicurean, aplecat spre graios i diminutival. Jalea ardelean a lui Goga nu se va gsi la Dunre i nici ritualul milenar din poezia lui Cobuc. Aici la Siret, ori pe Dmbovia, oamenii sunt mai hrii cu imigraii i se las cucerii de soare i ierburile cmpului. Podgoriile i fac dioniziaci. Uberitatea dealului d spirit panteistic i Blaga aparine acestei zone secundare care excit palmele minii cu lna mieilor i tlpile picioarelor cu iarb ud. Ct despre Caragiale, el e de la marginea de jos a rasei noastre, el e un balcanic traco-elin. El aduce sensibilitatea excesiv, iubirea de aglomerare citadin, spiritul critic exagerat, zeflemist, preocuparea de politic, apetiia spre o culturalitate maxim, cunoaterea de oameni, mimica repede, teatralitatea, oratoria. Acestea nu sunt elemente dincolo de sufletul nostru ci numai laterale. De aceea Caragiale ne-a ngroat o not pe care noi o avem de pe vremea ntreptrunderii prin Sciia minor i Tracia cu sufletul elin. Probabil c Mitic getic exista la Tomis. Macedonski e i el un trac, fr elenitate, vrstat cu linii slave. Intrat n

97

echilibrul rasei, el pune n valoare o not uman implicit. E grandoman n sensul sublim (not comun raselor migrante), nelinitit, eroic. Indivizii din ramura lui aduc prudenei noastre mirajul, fabulosul, construcia unei lumi artificiale, instinctul de lux necesar oricrei mari culturi, compensnd micarea de regresiune a carpatinilor. Macedonski viseaz comori, veminte fastuoase, palate mirifice, tronuri, nestemate, existena superb. Tot el (mpreun cu Caragiale i congenerii, pentru cine observ bine) aduce nota dantesc nu numai prin zborul deasupra paradisului terestru, panteistic, al lui Eminescu, ci i printr-o alt atitudine fa de femeie. Nota, e drept, n-a fost adncit, dar e clar, dac nu ne lsm nelai de gingia poetic proprie individului, c Eminescu privete femeia ca i poporul, n suavitatea ei terestr, tipul lui predilect fiind vduvioara tineric, bun de strns n brae. Femeiaarhanghel, fiin metafizic, cluzitoare n via, lipsit de concrete e mai n spiritul Eliade i Macedonski, amndoi utopici violeni, mistici constructori de lumi neterestre. Evreii, puini printr-o proporie fireasc, prezeni i la noi ca n toate literaturile, rmn un factor dinafara cercului rasial, fcnd puntea de legtur ntre naional i universal. O minte dreapt, care nu confund problemele politice cu lumea ideal a creaiei, nu poate s nu recunoasc contribuia lor. nti de toate, fiind poligloi, din oroare de canonic, sunt contra stilului, a gramaticei, a strii pe loc lexicale. Dac ei pot comite excese, noi, folosind revolta lor, tragem un concept mai liberal despre limb. Unii evrei dimpotriv, din dorina sincer de a se asimila, cultiv arhaicul i neaoul, dar abuziv. De aci a ieit ns o sum de filologi evrei (Moses Gaster, Lazr ineanu, A. I. Candrea, i nc alii) crora ar fi regretabil s le tgduim contribuia la propirea culturii. n literatur ei sunt totdeauna informai, colportori de lucrurile cele mai noi, anticlasiciti, moderniti, agitai de probleme. Ei compenseaz ineria tradiiei i o fac s se revizuiasc. Umanitarismul lor sincer modific n sensul unei viziuni cretine de sus un spirit de conservare ce poate s degenereze n obtuzitate. Aceste nsuiri sunt legate de tipicele iritante cusururi: dezinteres total pentru creaia ca scop, trirismul exagerat, negarea criticii (de care noi, ras constructiv, avem trebuin), umanitarismul mpins pn la negarea drepturilor i notelor noastre naionale. Prin aceast lips de tact, la noi ca i oriunde, evreii atrag asupr-le, periodic, toate fulgerele. i specificul, ca i rasa, reprezentnd un echilibru, e ntr-o deplasare nceat dar continu. Determinarea lui se va face cu vremea i nu s-ar putea azi dect indica metoda i arunca sugestii. E un fel de a spune c ncepem a lua contiin de noi nine. Asta ne va ajuta s nlturm i multe prejudecicliee, care nu s-au dovedit prea folositoare. Noi am fcut caz de latinitatea noastr, indiscutabil, dnd ns impresia c suntem tineri i neglijnd substana medular. Noi ns suntem romani ca i francezii galo-romani, popor strvechi adic, cu notele lui etnice neschimbtoare esenial, primind limba i

98

cultura latin. n fond suntem gei i e mai bine a spune c, n felul nostru, am primit i noi succesiunea spiritului roman, pe care trebuie s-l continum de la longitudinea real, fr mimetisme anacronice. Spiritului galic i brit trebuie s-i corespund aici, prin sporire, spiritul getic. Cci s nu uitm c pe columna lui Traian, noi, dacii, suntem n lanuri.

99

PREFA1 (1945) Volumul de fa este mica Istorie a literaturii romne pe care o anunam n prefaa ediiei celei mari, ca urmnd a apare aproape numaidect dup aceea. Publicarea lui a fost interzis. El nu e o simpl prescurtare a ediiei mari i nu scutete de lectura celei dinti, dimpotriv, e un adaos n scopul de a rezuma impresiile generale. Nu sunt aici biografiile, amnuntele de istorie literar. Materia a fost prelucrat, i dac n multe locuri cititorul va regsi caracterizri din ediia mare, asta vine de acolo c un adevr nu poate fi exprimat dect cu aceleai cuvinte. Am crezut c a proceda greit dac din ambiia totalei nouti a fi rsucit frazele inutil. De altfel, nc o dat, aceasta nu e o alt oper ci un indice critic la cea dinti. Acum, eliberat de obligaia documentaiei integrale, am privit literatura romn din avion, ncercnd a stabili altitudinile, a proporiona valorile. La fiecare autor am scos n eviden numai ceea ce este realmente valabil artisticete, tcnd pe ct cu putin prile neizbutite, n fiece capitol am scos n frontul nti scriitorii viabili i am lsat n umbr pe culturali. n felul acesta cred c citind ediia cea mare i apoi pe aceasta mic, cititorul se va lmuri asupra prii vii din literatura noastr. Nam fcut ca alii care n compendii pun numai cifre goale i titluri de opere, ci i aici, i mai cu seam aici, am vizionat materia organic i critic. Noi suntem nc puin cunoscui de strini i am voit s le dau acestora (de vor putea citi cartea n romnete ori n traducere) un sistem de impresii iar nu un sec rboj. Am pus o deplin obiectivitate, i acum ca i mai nainte, i e n interesul scriitorului romn s m ndrumeze acolo unde mi-a scpat un fapt sau o nelegere. Iar cei tineri s nu arate acea nemulumire egoist de a nu li se fi dat importana pe care poate i-o credeau, pentru c o istorie se cade s fie totdeauna puin retrograd, ca s nu piard perspectiva eternului, i de altfel, pe msura accenturii valorii noilor scriitori, se vor face cuvenitele mpliniri. Ediia cea mare a fost violent atacat cu obiecii n totul exterioare literaturii. Erau n general pretexte sub care se ascundeau nemulumiri personale. Autorul a fost urmrit n viaa lui profesional cu o struin slbatec, suportat cu dispre i indiferen. Ce rost are acum a destinui, n ton patetic, toate aceste mizerii inerente existenei? Ar fi s m rzbun, iar rzbunarea e o vorb lipsit de sens n cmpul artei. Timpul rmne nepstor la micile noastre lupte, ochiul lui nu mbrieaz dect operele durabile. Poate oare cineva ndrzni s prevad judecile viitorului? E cu putin ca victime, orict de demne, i agresori s fie nghiii deopotriv de groapa just, artisticete, a uitrii.
1

Aprut n 1945. Reprodus dup G. Clinescu, Istoria literaturii romne. Compendiu, cu o postfa de Al. Piru, EPL, Bucureti, 1963.

100

S-au ncercat i timide critici tiinifice. Ele erau nentemeiate (de ar fi fost, ce greutate a fi avut de a le recunoate i a ndrepta?). Adevratele vini n-au fost semnalate. E de la sine neles c opera nu putea fi perfect, fie pentru c era o ntie ncercare i mai avea nevoie de ani de studiu i consolidare, fie c un om este ceea ce este, incapabil de a-i depi marginile. Altora le e deschis putina de a repara.1 O insinuaie vie susinea c autorul acestei istorii n-ar fi fost propriu unei atari ntreprinderi din cauza firii sale susceptibile. Regretatul i marele E. Lovinescu cultiva, n bun credin, aceast fals imagine. ntr-un articol, n fond elogios pentru critic, dar care n-a fost publicat spre a nu se mhni cu o polemic orict de amabil un om pe pragul morii, repudiam judecata de mai sus:
Dar acum ziceam s destinui domnului E. Lovinescu de unde vine suprarea dincolo de orice limit rezonabil a celor despre care scriu, dei textele trebuie s par celui n afar de chestiune extrem de inofensive. Vine din ruperea mea de orice relaii personale, din absena mea din lume. Eu nu sunt un contemporan cu scriitorii contemporani. Oamenii empirici mi sunt indifereni, ndeprtai pn ntr-att nct nu tiu dac unii sunt vii sau mori i nu prind de veste trecerea lor de la via la moarte. Pentru mine Traian Demetrescu i Bacovia stau n aceeai zon a rafturilor. Ardent i capabil de iubire, fr ur, fiindc am de-a face rar cu fenomenalitile fizice, eu pot repudia, material vorbind, un tnr pentru motive de ordin profesional i n timp ce-l zresc pe geam plecnd suprat, s deschid versurile sale i sa le gust cu emoie. Cartea formeaz pentru mine o realitate transcendent, iar biografiile le-am scos din cri i din documente, nu din experiena direct. Cnd cineva insinueaz c judec dup simpatii i antipatii fiindc spun despre Slavici c omul era antipatic i c subordonez analiza omului interior biografiei pitoreti, greete. Mai nti c socotesc pe Slavici un prozator mare, n dezacord cu unii critici. Al doilea, simpatia i antipatia istoricului nu sunt reaciuni imediate, ci dovezi de trire a materiei. Un istoric se abstrage de prezent, dar nu se abstrage de orice coninut sufletesc i poate avea atitudini ideale. i de altfel n cazul Slavici am voit a arta c Slavici ntrunete notele obiective, convenionale ale omului antipatic. Indiferena pentru cauzele fizice ale operelor a fcut s nu urmresc de loc statutul personal al scriitorilor. Astfel articolul despre N. Iorga a fost compus pe cnd autorul tria i e de ghicit ce enorm ar fi fost scandalul dac Istoria ar fi aprut atunci. La moartea lui, regretat de mine ca om ntr-un fel care a putut s m primejduiasc, n-am avut ce schimba, dei aveam prilej de a o face. Aa stau lucrurile. n acest neles superior asigur pe d. E. Lovinescu de senintatea i abstragerea mea fa de d-sa i de al su curriculum vitae, ocupat cum sunt cu
1

Multe tiri de amnunt au ieit la iveal dup apariia primei ediii mari. Ele vor fi folosite mai trziu. Asfel, d. Augustin Z. N. Pop ( Din Eminescu necunoscut, Cernui, 1942), la afirmaia mea analitic cum c Eminescu cunotea pe economistul List, gsete n mss. i articole probe directe. Acelai (Despre Aglae Eminescu, sora poetului, Cernui, 1943) ofer date precise i documente despre Aglae: nsc. 7 mai 1852, la Ipoteti, logodit cu Drogli n 1870, cstorita cu el la 7 ianuar 1871, vduv la 10-11/22 noiemvrie 1887, trecut la catolicism la 1 febr. 1890, recstorit cu Gareiss v. Dllitzsturm, cinci zile mai trziu, moart 30 iulie 1900. Copii:* Victoria 21 martie/12 aprilie 1872 24 aprilie/15 mai 1874, difterie; Gheorghe * 15 aprilie 1874, Ipoteti; Ioan * 23 noiembrie 1875, Ipoteti. Despre erban Eminescu Acad. Rom. a cptat documente noi. C. Stamati ar fi citit poezii moldoveneti la generalul Bologuvski, de fa fiind Pukin. Poetul rus s-ar fi amuzat de ciudata fonetic a limbii romne: ...Ce armonie este n Ciface Ippolit i n rspuns: boiaru: Saracual Murit? (A. V. Boldur, Contrib. la studiul istoriei romnilor. Ist. Basarabiei , v. III, Chiinu, 1940, p. 53-54). Dup Th. Cornel (Figuri contemp.), N. N. Beldiceanu s-a nscut n 1881.

101

contemplarea operei sale. Pentru mine omul Lovinescu e o imagine simpatic a unei vrste mai tinere, ns ndeprtat, ireal, pierdut n negurile amintirii.

Cei mai muli foloseau mpotriv-mi o alt noiune, care prin falsificare a luat, n critic, un neles peiorativ. Afirmau c judecile mele sunt subiective. Att de vehement devenise aceast acuzare, nct i prietenii erau intimidai i convini, iar unul din ei mi-a propus formula consolatoare c mi fac din subiectivitate o obiectivitate. ns la mijloc era numai o neaprofundare a principiilor estetice, curent n critica noastr. Este absolut admis de ctre toi esteticienii c momentul prim al criticii const ntr-o reaciune de consimire ori de neconsimire la opera artistic. A spune da ori nu, asta este critica n substana ei. Subiectivitatea e inclus, fiind vorba de o simpl micare a subiectului, ns subiectivitatea nu nseamn sentin arbitrar. Kant, orict de speculativ n Estetica lui, a putut observa cu fine c verdictul estetic (neconceptual prin definiie i deci particular) 1 ajunge la o pseudouniversalitate (nu ns universalitate absolut ca n judecile logice) care const n valabilitatea obteasc a judecii, n faptul adic de a fi primit de opinia public i ratificat de timp. Criticul e subiectiv, dar nu arestat n subiectul lui, ci n relaie continu cu alte subiecte, i tocmai aceast contemporaneitate a reaciunii n felurite subiecte constituie obiectivitatea criticii, adic nearbitrarietatea ei. ns ct vreme cineva susine c toat critica se reduce la simpla reacie a subiectului, pot exista atitudini estetice, nu articole de critic literar, care presupun mai mult dect un da sau un nu. i nu este estetician, orict de refractar scientismului, ca B. Croce, care s nu admit c peste micarea subiectului se adaug, ca un substrat sau un control, considerarea obiectului. 2 Cu alte cuvinte, criticul are de la oper dou serii de recepii: impresii de gust i o serie ntreag de reprezentri mai concrete ori mai abstracte, privind opera literar ca obiect independent de subiectul estetic. Ori de cte ori un critic face propoziii care trec de la simpla afirmare sau negare afectiv la contemplri ale operei ca obiect este un critic obiectiv. A spune despre o oper c e pesimist ori optimist, a te ocupa dar de ea ca complex ideologic, c dezvolt anumite teme, c sufer anumite nruriri, c a avut anume efecte, c prezint cutare structur psihologic sau c reprezint n plan fictiv un anume univers etc. este
1

Kritik der Urteilskraft, Sec. I, C. I, 1: Judecata de gust nu este deci o judecat de cunoatere, adic logic, ci o judecat estetic; ceea ce nseamn c fundamentul su nu poate fi dect curat subietctiv. Vezi i paragrafele urmtoare. 2 Ilustrul critic spaniol Feijoo i ddea seama perfect n secolul XVIII de caracterul obiectivitii. n Razon del gusto (Teatro critico universal, III, Madrid, Ediciones de La Lectura, 1926) afirma disputabilitatea gustului, atunci ns cnd este respectiv, adic relativ, ntemeiat pe reaciuni subiective: temperament i aprehensiune. Admitea ns un unghi absolut, obiectiv, ridicat pe obiect: En todos los gneros de bienes hay bondad absoluta y respectiva. Absoluta es aquella que se considera en el objeto prescindiendo de las circunstancias accidentales que hay de parte del sujeto; respectiva, la que se mide por esas circunstancias.

102

a face critic obiectiv. i orice critic a procedat astfel. Firete, nu-i nici un raport de necesitate ntre lumea ideilor filozofice i judecata de gust, i criticul nu descrie obiectul dect cnd are impresia c are de-a face cu o oper de art. Dar a considera obiectul ndelung este a-l ine ndelung sub ochii privitorului, a constrnge pe acest privitor s se contamineze subiectiv de subiectul tu. i de fapt, orict n-ar fi legtur ntre structura obiectului i ecoul lui estetic n subiect, marii critici au izbutit totdeauna, printr-o astfel de explicaie a obiectului, prin fine observaii exterioare monumentului estetic, s educe secolul la sensibilitatea lor. Cci n fond criticul, explicnd, adic desfurnd ceea ce este sintetic, implicit, nu dovedete (cum greit se nelege din abuziva expresie explicare luat n sens scientist) ci educ, i critica este n fond o caligogie. Putem pricepe acum n ce neles imputarea de subiectivism aruncat fr discernmnt ideologic criticii poate fi valabil. 1 Am studiat pe D. Bolintineanu. Studiul st pe baza unei despuieri totale, raionate apoi n text, a operei poetului. Toate relaiile ce se puteau face au fost fcute: biografie extern i intern, fixarea momentului istoric, politic i literar, influene literare sau numai sincroniti, descrierea operei cu ample citate, ideile generale, ideile estetice, mitologia, universul poetic, momentele poetice tipice, list de teme, list de epitete, list de metafore, lexicul i gramatica, versificaia i fonetismul liric etc. Un oponent la critica mea poate ataca acest sistem obiectiv al recepiei. Ar putea descoperi leciuni greite ale textelor (obiecie filologic), rea interpretare a ideilor, unilateral folosire a documentelor, producndu-se altele care ar infirma observaiile mele, despuiere insuficient de elemente, n baza crora s-ar fi fcut propoziii exagerate, folosire de informaii dubioase, ignorare de opere etc. n judecata strict de gust, constnd ntr-un da sau nu, chiar de ar avea dreptate, oponentul nu are dreptul s protesteze cu nvinuirea de subiectivism, cci acesta este tocmai momentul rezervat subiectului. El poate cel mult ancheta alte subiecte reputate ca foarte sensibile esteticete (socotite capabile a emite judecile cu validitate universal de care vorbete Kant) i constata singularizarea criticului. Dar asta nu e nc o dovad, cci s-a vzut n istoria literaturilor ce obtuz e majoritatea. Totui, avnd n vedere c n cazul Bolintineanu a trecut destul timp care s favorizeze consolidarea unei opinii, confruntarea se poate ncerca. Atunci s-ar vedea ct de universal n sens kantian e judecata mea. n Bolintineanu preuiesc i detest tot ce au preuit i detestat spiritele noastre critice oficiale. Contribuia mea st doar ntr-o percepie mai larg a fenomenului i n expresia critic, deci propriu-zis ntr-o operaie obiectiv mai adnc. Fiindc n fond subiectivitate e o vorb goal folosit cu totul nelalocul
1

Unii neleg prin subiectivism reaua credin, denaturarea intenionat. Motivarea obiectiv mpiedic ns asemenea abuz, care e i contrar definiiei gustului. Kant: Gustul e facultatea de a judeca un obiect... n mod dezinteresat.

103

ei n critic, unde distingem doar ntre articole superficiale i articole pline de miez. Chipul de a fi obiectiv al celui care se scandalizeaz de subiectivitate este de multe ori fuga de orice judecat proprie de gust prin articole-compilaii care citeaz tiinific opiniile altora. Se pune n momentul cnd apare aceast carte foarte acut problema raporturilor scriitorului cu viaa, ntrebarea dac se cuvine ca artistul s rmn n turnul de filde sau s coboare n vltoarea vieii. Ne ntoarcem mereu la problema art pentru art ori art cu tendin. Realmente, n-a fost niciodat vreun conflict ntre via i art i discordia e un efect al echivocrii termenilor. Autorul ca om trebuie s aib idei i atitudini i s le triasc intens. Cu ct triete mai puternic cu att suntem mai siguri c va fi n stare s priceap aspecte tot mai adnci ale existenei. Condiia este ca viaa s se subordoneze creaiunii. Creatorul trebuie s fie lsat s triasc, dar n acelai timp s fie nvat a se ntoarce asupra lui nsui, fcndu-i obiect de contemplare din propriul lui subiect. Lupta n strad i ederea n turnul de filde sunt momente succesive i obligatorii, nicidecum antinomice. Dante, V. Hugo, Tolstoi, Eminescu au fost nite partizani plini de pasiuni politice. i cu toate acestea opera lor este abstract i etern. Creatorul st ziua, ca om, n ipetele cetii, n soare, iar noaptea se suie n turn, sub lun. Ziua privete lumea n contingena ei, noaptea n absolut. Momentul prim e necesar, nchiderea n turn, aceea reprezint faza artistic. Astfel artistul este alternativ ptima i rece, om i luceafr. n critic ns chestiunea e mai grea. Ca om politic nu poi fi critic, ca critic nu poi fi om politic. Aceste dou ipostaze se separ. Desigur, acelai om poate fi i una i alta pe rnd, poate fi prieten de idei politice cu un autor i un nemulumit de literatura acestui autor; ori adversar politic al autorului i admirator al artei lui literare. Planurile se separ. Simt repulsie s spun unui poet de alte convingeri politice fost poet. Ca critic, m mbrac n haine somptuoase cum fcea Machiavel cnd intra n odaia lui de lucru, i socotindul pe scriitorul antipatic decedat sub raportul vieii, m delectez numai cu opera lui, ca i cnd ar fi anonim. De aceea nu sunt admisibile n profesia critic unele excese. Un mare scriitor, chiar vinovat sub raport civic, rmne mereu mare scriitor. Rebreanu este Rebreanu oricum i oricnd. Arta este o expresie a libertii, prin definiie, cci ea nu accept limitele istoriei. Ea ne nva a privi lucrurile de sus, ca pe nite fenomenaliti, n perspectiva uria a morii. Arta garanteaz cea mai nobil dintre liberti: libertatea de-a fi, o or pe zi, singuri i inactuali.

104

SENSUL CLASICISMULUI1 (1946) De multe ori s-au ridicat voci pentru o ndrumare clasicist a literaturii noastre, iar n ultimii ani nzuina a fost exprimat din nou. Eu nsumi, la Facultatea de Litere din Iai, fceam o ncheiere de curs n acest sens, iar dup aceea, cu totul independent de mine, s-au fcut i se fac profesio de credin clasic. Prin urmare, ideea plutete fin aer. Unii neleg totui clasicizarea literaturii n alt spirit dect acela care rezult din examinarea n plan strict estetic a fenomenelor literare. neleg clasicismul nu ca un stil, n opoziie, de pild, cu romantismul, ci ca un mod de a crea durabil i esenial, la ndemna claselor. Acest sens nu-i de altfel n totul deosebit de acela stilistic, fiindc marea literatur este n fond aceea de stil clasic, iar ce este mre n romantism, baroc aparine tot inutei clasice. Problema se reduce deci la a ti cum trebuie s privim materia spre a obine, artisticete, un unghi de vedere adnc. Notele proprii literaturii de tip clasic sunt de mult nite locuri comune, care, cu toate acestea, scap ateniei scriitorului. Comparnd literatura romn cu celelalte literaturi consolidate, ndeosebi cu literatura francez, vom cpta o nelegere mai ilustrat a lucrurilor. Lund ca punct de plecare proza i mai n special romanul, vom observa ca scriitorul romn are o mistic excesiv a evenimentului. Un eveniment este ceea ce s-a ntmplat odat. ceea ce, vrea s zic, este fixat ntre un moment antecedent i un moment consecutiv, ns nu n raport de necesitat, ci de accidentalitate. Evenimentul e particularul pur, faptul ca dat, efemerul, istoricul. Romancierul romn are spirit cronografic i-i nchipuie c este real ceea ce se poate determina spaial i temporal. De aceea el arat tendina de a se ine n curent cu faptele i cu micrile de opinie. Unghiul su de vedere este prea adesea jurnalistic, n nelesul cel mai etimologic, i eroii, nu rareori, sunt nite modele aproape neelaborate, redate, cum se zice cu un termen semidoct, cu nume uor grimate. Prozatorul romn are deci despre realitate o noiune sinonim cu contingena. Muli vor obiecta c acest lucru nu e ru, fiindc scriitorul trebuie s in un contact strns cu viaa imediat i s ridice particularul la valoarea universalului, c, aadar punctul lui de plecare se cade s fie socialul, ns nu tgduiete nimeni c scriitorul ridic construciile lui abstrase de realitate de pe un punct al realitii, dup cum toi vedem o lun aproximativ identic de pe felurite puncte longitudinale i latitudinale ale emisferei. Scriitorul e un individ istoric, nu metafizic, i orice literatur i ia ca loc de plecare lumea fenomenelor. i n alte literaturi vom constata c scriitorul se hrnete din
1

Lecie de deschidere inut la Facultatea de Litere din Bucureti la 16. I.1946. Reprodus dup Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968 (n.n.).

105

epoca lui, alegndu-i eroii din plin strad. Ba chiar n literatura francez, al crei tip este eminamente clasic, cronisticul s-ar prea a fi modul obinuit. Romanul francez din sec. XIX continu memorialistic secolului XVIII. Cu toate astea, diferena de atitudine este radical. Dac nu se poate nega c universalul se nate din particular, atunci vom spune c un clasic francez ia ca pretext, sau ca mijloc de reprezentare, istoricul spre a formula universalul, care i este apriori cunoscut, n vreme ce scriitorul romn ncearc a desprinde din observaia momentului o schem universal, pe care, n momentul nceperii romanului, n-o are clar n minte. Adevratul clasic nu se ridic de la particular la universal, fcnd sforri inutile de a da semnificaie evenimentului, el exemplific doar universalul, cnd acesta apare ntmpltor, aproape formulat ntr-un eveniment. Orice literatur mare, aadar clasic, este o literatur de cunoatere, iar cunoatere nseamn reprezentare raional a vieii, spre deosebire de reprezentarea empiric, documentar. Raionalitatea cunoaterii clasice nu vrea, bineneles, s nsemne c artistul se exprim n termeni discursivi, ci doar aceea c imaginile concrete vorbesc direct minii, fiind i plastice i inteligibile. Astfel Julien Sorel este o apariie cu totul concret, dar mintea e solicitat mereu s nregistreze tipicitatea. De altfel, filozoficete, cunoaterea curat senzaional, fr proces de inteleciune, este un nonsens. Hegel a fcut o foarte pictural evocare a inexistenei accidentului: Cine ar ncerca - spune el - s descrie o bucat de hrtie ar eua, cci ntre timp hrtia ar putrezi, iar el ar urma sa vorbeasc despre ceea ce nu este.1 Concluzia este c orice adevrat cunoatere se bizuie pe universalitate. Aceast constatare din cmpul cunoaterii sensibile se poate transporta i n domeniul observaiei literare. Cine cunoate absolut-unicul nu cunoate nimic. De altfel toat emoia literar const n recunoaterea ntr-un obiect a propriei noastre fiine diversificate. Dac obiectul ar fi un unicat, inteligibilitatea lui ar fi nul, nimeni neputndu-i da seama de ceea ce e n afara limitelor sale. Critica noastr i spiritul nostru critic n genere pun prea mare accent pe inedit i urmresc contaminaiile cu excesiv vigilen. Literatul face din cauza aceasta sforri de singularizare n liric i de exotizare n proz. Niciri ermeticul n-a fost primit mai fr rezisten ca la noi, tocmai fiindc prin el ruinea de a fi universal pare ndulcit. Cu toate astea, clasicii gseau plcere n formulare i nu fceau nici o sforare de a descoperi noi poziii lirice. Ei porneau de la o tema, ca muzicanii; de la
Beatus ille qui procul negotiis

al lui Horaiu, de pild; sau de la davidianul


1

Phnomenologie des Geistes (Leipzig, F. Meiner. 1937). p. 88.

106

Beatus vir ille, qui non ambulat in consiliis improborum...

i parafrazau. Caracteristica poeziei clasice este, n termenii cei mai largi, parafrazarea, recurgerea la lirismul obiectiv, ceea ce nu exclude, bineneles, inefabilul personal. La noi aceast elementaritate se confund n chip greit cu intelectualismul i cu banalitatea. Noi cerem mesagii noi. Exotismul n proz nu const neaprat n cutarea de geografii exterioare, ci n transfigurarea geografiei imediate. nti de toate, e de observat c o literatur ne-clasic pune o importan covritoare pe elementul natur i devine precumpnitor descriptiv. Clasicismul e analitic. Romanul nostru este prea ncadrat n peisaj i acest peisaj e frecvent dezumanizat, lsat s se dezvolte n voia lui iraional. Romnia, care este o ar mic, se revel n proza noastr ca un continent vast i slbatic. Vom vedea foarte adesea c criticul e incert asupra coninutului uman, moral al unui roman, ale crui coordonate nu le poate prinde, i c recurge la extragerea de peisaje. N-am vzut critic care n fond s nu reduc romanul la cteva detalii plastice, deci la cteva elemente fenomenale. Dar cum i natura, n definitiv, e mrginit i clasificabil, scriitorul romn, esenialmente romantic, recurge la trucuri dimensionale, la acel procedeu de a privi cu telescopul, direct sau ntors, vznd uria de mic sau nemrginit de mare. Adevrata descripie clasic recurge la mijloace de difereniere calitativ, procedeul romnesc, decadent romantic, este viziunea n diformitate, care e n fond un pathos, o stare de frenezie gratuit, traductibil n cuvinte abstracte de mrime: imens, uria, grandios, cosmic, uluitor. Descripia n nfiarea omului const n eludarea moralului i zugrvirea omului ca natur, de la caz la caz. Proza romn seamn cu jurnalele de cltorii n Orient; ea ne prezint oameni travestii, costumai n rani preistorici, n fiine sustrase oricrei societi organizate. Ea las o impresie violent de pitoresc i este n fundament nu toat, firete o form de lirism. ntorcndu-ne la ideea de cunoatere, trebuie s subliniem caracterul raportului ntre fenomenal i ideal n clasicism. Clasicul nu observ, cci asta ar implica o sforare disproporionat i o primejdie de a se rtci printre evenimente. El vine cu observaia fcut. Un mare scriitor se nate cu observaia i, poate e mai bine zis, motenete aceast observaie. El ncepe vizionarea fenomenalului printr-o ordine moral prestabilit. El este edificat asupra categoriilor morale ale umanitii. Toat plcerea unui spirit clasic e de a nu ntlni niciodat ineditul, de a rmne mereu n tipic. Dar, firete, lumea particularului aduce foarte adesea aparene noi. Spiritul clasic sufer n faa lor un sentiment de contradicie, apoi, n mijlocul superficial-insolitului, descoper tipicitatea i el se linitete, ns profit de falsa accidentalitate, stingnd cu forme impresionistice geometria moral i dnd exactitii o ondulaie de evanescen.

107

Dispoziia sufleteasc a clasicului fa de evenimente este indiferena. Firete, nu-i vorba de a fugi de eveniment de a-1 dispreui; avem de-a face cu o deferen indiferen, care nu se manifest dect n mijlocul evenimentelor. Vrem a spune doar c un clasic nu e absorbit de evenimente, nu e surprins de ele i n momentul chiar cnd le triete, le contempl cu un ochi strin, cu un calm propriu clasicului. Versurile lui Eminescu din Glossa:
Vreme trece, vreme vine, Toate-s vechi i nou toate...

traduse n plan estetic ne dau un punct de vedere clasic i Eminescu, prin eleatismul lui, se orienteaz n ultimii ani spre un veritabil clasicism, patetic abstract. n tumultul fenomenelor romanticul minor e ameit de particulariti i caut a le reine descriptiv, n vreme ce clasicul trece de-a dreptul la definiie i, n consecin, la caracterizare. El introduce faptul n categorii. Cu greu scriitorul poate deveni clasic n mod spontan. El are nevoie de o educaie i aceasta se capt ntr-o societate clasic. A existat n felurite momente o astfel de societate. Nota ei distinctiv este de a se izola n mijlocul celei mai furtunoase viei, ns ca ntre perei de sticl. Clasicul e un academic care se plimb cu civa prieteni de conformaia sa spiritual printre evenimente i le contempl cu indiferena de care am pomenit, cutnd a le raporta pe loc la universal. Clasicul e un sociabil (ns distant) cu oameni la fel de capabili a se abstrage i forma lui de sociabilitate gsete expresie n dialog. De la Platon ncoace, toi adevraii clasici au dialogat demonstrnd prin asta c sufletul ncepe cu viaa moral, adic cu socialul. n parantez, e locul a reine c ne-clasicul (i nici nu mai zicem romanticul, pentru c m marele scriitor se revel n ultima analiz un clasic) cultiv solilocul, expresie a individualului, a personalismului, a psihologiei cazuistice. Trebuie s distingem ntre personalitate i personalism. O personalitate e o realizare vie, concret i clar a tipului, care, dincoace de lumea fenomenal, e o pur abstracie; personalismul e afirmarea incertului, neclasificabilului, a unicului. Dialogul s-a nfptuit n mediile clasice i oral, n chipul conversaiei. Literatura francez i datoreaz conformaia ei clasic n bun parte acestui fel de a contempla efemerul n lumina universalului, ntr-un grup edificat asupra a ceea ce e real n fenomenal. Cnd conversaia nu putea fi realizat n salon, ea se transforma n coresponden. neleg o coresponden care, pornind de la contingene, se ocup n fond cu schimbul de idei generale. Felul acesta de obiectivare a dat lucruri att de solide nct el a fost simulat i n romane i, nc n plin epoc romantic, scrisoarea devenise o manier expozitiv. Trebuie adugat c i prietenia e proprie mentalitii clasice. Observm acest fenomen c Molire, Racine, Boileau, Corneille, La Rochefoucauld,

108

Lafontaine, La Bruyre, St Evremont sunt prieteni. i ntlnim laolalt n salonul celebrei Ninon de Lenclos, dup un tablou de Monsiau1. Prietenia se ntemeiaz pe o stim reciproc, ieit din sentimentul c toi au aceeai edificare asupra lumii morale i c concurena e o absurditate ntr-o lume literar n care fundamentul e locul comun, n nelesul cel mai nobil al cuvntului. La nceputurile literaturii noastre moderne s-a fcut vdit o mentalitate clasic, n ciuda amnuntelor. Koglniceanu, C. Negruzzi, V Alecsandri sunt prieteni i au un unghi de vedere comun. Koglniceanu a lsat o coresponden din cele mai substaniale, tonul de conversaie clasic e tipic la Negruzzi, Alecsandri a ntreinut o coresponden n care ideile generale lipsesc, Ghica, precum tim, a dat scrierilor lui forma epistolar. La Junimea spiritul a fost continuat i n afara conversaiei, Maiorescu incita n mod deosebit la coresponden i vedem c pn i Slavici face un schimb de scrisori. n deceniile din urm ns societatea de tip clasic este n dispariie la noi. Reuniunea literar se nlocuiete cu cenaclul, n care se manifest o personalitate fa de persoane de un contur ters. Convorbirea propriu-zis, schimbul leal, politicos de idei lipsete. Personalitatea d audiene. Mese, saloane ori redacii reunind, ca n secolul trecut n Frana, scriitori de valoare masiv ca Sainte-Beuve, Renan, Th. Gautier, Flaubert, Ed. de Goncourt, Taine etc. sunt lucruri imposibile n stadiul literaturii noastre de azi, unde sunt scriitori mai n vrst care nu cunosc probabil personal nici un scriitor contemporan, rmnnd inaccesibili multelor generaii care au urmat maturitii lor. Fenomenul acesta nu este cazual. Sentimentul solitudinii tragice e mprtit de prea muli scriitori, care cred n valoarea destinului unic, n absolutul fenomenalitii lor. Ei nu pot convorbi, ei pot spune despre ei i, cnd ntmplarea i aduce laolalt, conversaia e numai aparent. Astfel n unele ospicii decente (Edgar Poe ne-a zugrvit unul) pacienii par absorbii ntr-o convorbire amabil i rumoarea lor produce o plcut impresie social. Dar apropiindu-te de fiecare, iei seama c fiecare vorbete singur. Salonul e o sum de monologuri i de visri. Educaia clasic s-a vdit n Revoluia Francez att printre aristocrai ct i printre revoluionari. Cei dinti nu prur a fi surprini de revoluie, cci ei discutar ndelung asupra eternului uman; n tot cazul nu fur n stare s se agite, s ia poze patetice. n nchisori, n faa ghilotinei, ei conversau obinuii a delibera. Asta a putut s par uurin. Ct despre revoluionarii nii, surprinde la fel tria lor n faa morii, luciditatea n mijlocul tumultului. Secretul l gsim n jurnalistic, n oratoria lor. Nutrii cu lecturi clasice, edificai, prin urmare, asupra universalului, ei nu triau direct revoluia pe care o fceau. Ei aveau o satisfacie ntr-un fel livresc de a repeta momente antice.
1

Klemperer, Hatzfeld, Neubert, Romanische Literaturen (Wild.-park-Posdam, Athenaion, 1924), Tafel XIV.

109

Propriu-zis ei simeau mai intens revoluia, fiindc aceasta nu era haosul fenomenal, ci un tip dinainte cunoscut de proces social. Revoluionarii, putem spune, nu se exprimau cu vorbe proprii, ei plagiau texte latine.1 Dar cu asta atingem o alt latur a spiritului clasic. Tendina clasicului fiind de a formula propoziii universale, expresia lui este obinuit apoftegmatic. Aci nu adevrul trebuie inventat, ci propoziia. ntr-o infinitate de enunri, una este mai just, aceea care pare mai lapidar, mai impersonal. Principiul obiectiv al justeei se aplic i la procedee mai complexe, ca portret caracterologic. Natural, impersonalitatea e o iluzie, sau, n fine, personalitatea se sublimeaz de orice moment confesional i se resoarbe n obiect. Obiectivitatea este un moment foarte greu de atins. Omul curent este violent personal i descriptiv, i arhitectul ru cldete pitoresc i ncrcat. Dimpotriv, ce puin are a inventa arhitectul templului doric! Canonul nu-i las dect putina de a realiza un echilibru practic cu ajutorul unui ochi ager. Izbnzile sunt de domeniul inefabilului. Dintre artele plastice, arhitectura este cea mai aforistic. Se observ la noi aplecarea de a face confuzie ntre clasicism i Renatere. Sunt lucruri deosebite i mai ales n planuri felurite. Clasicismul e un mod de a construi trainic, Renaterea o stare de spirit istoric, n care, firete, intr i cultul clasicului. ns entuziasmul nostru pentru Renatere vine pe drum germanic, de la Goethe, i ne nfund pe calea tocmai pe care am pornit. Renaterea, aa cum o nelegem noi, e un cult exagerat al persoanei geniale, luat ca scop n sine, ca intuiie a divinitii. ntr-o Renatere astfel interpretat, finirea operei n sine intereseaz mult mai puin dect expresia personalitii. Astfel un artist ca Leonardo da Vinci, care dibuie peste tot i nu isprvete, devine obiect de cult. Artistul de Renatere fuge de specializare i dac trebuie s admitem c muli din ei au dat opere durabile n mai multe cmpuri ale creaiei, imitarea totalitii a dus n epoca modern la diletantism i la cultul eului infinit, manifestat n opere cu voin ntrerupte. Andr Gide este, nvederat, prin Goethe, un mic om de Renatere, care afecteaz a cuta pretutindeni i a renuna. pentru ca printre interstiiile operei s se vad mai monumental persoana sa. Clasicismul adevrat se recunoate prin tendina de abolire a geniului, de reducere a biograficului, a jurnalului interior. Clasicul produce o oper fr geniu, o oper aparent anonim i uneori cu adevrat anonim, care triete de la sine, ca un obiect natural. n literatura spaniol, dominat de spiritul de renunare monastic, sunt numeroase operele anonime remarcabile i citm doar vestitul Lazarillo de Tormes, care nu e mai puin valoros, dei nu e nsoit, ca cutare oper a lui Gide2, de un jurnal al lui Lazarillo de Tormes. Desgenializarea literaturii nseamn totdeodat desgotizarea, regrecizarea ei.
1 2

A. Thiers, Histoire de la rvolution franaise, I-II. Bruxelles, Meline, Cans, 1845. Journal des Faux-monnayeurs, 15-e ed. Paris, Gallimard, 1927.

110

Cine a vorbit vreodat de geniul lui Homer? Homer e aproape un mit. Curent, vorbim de mnia lui Ahile. Chiar cu Dante se observ acest proces interesant c biografia scriitorului e supt toat de alegorie, prefcut n ficiune. Dante a fost distrus ca om de Divina Comedie i a face biografia lui separat de oper e o imposibilitate. Dreptate aveau femeile din Verona, care, vzndu-i barba crea i faa negricioas, crezur c e din cauza cldurii i fumului din infern. 1 Interpretarea pe care o d Lucian Blaga mitului Meterului Manole e de esen clasic. Meterul vrea s drme biserica, dar norodul l d la o parte. Mulimea nu vrea s tie de autor, ea nu recunoate dect opera. Pe de alt parte, clasicul are n vedere individul i respinge sociologia, omul n gloat. Bineneles, omul nu-i izolat, un solitar - cci atunci e un geniu n sensul cel mai poetic, geniu al solitudinii, al pdurii etc., un duh antropomorf - ci membru al unei societi, al unei pluraliti. Numai raportat la alii, omul e individ moral. ns unul ntre zece reprezint doar o varietate. Clasicul definete genul i spea i gndete prin compararea continu a acestor doi termeni. Unghiul lui de vedere e geometric. ntr-alt parte2 am formulat distana elementar, stilistic, ntre clasicism i romantism, sub antiteza ntre modul artistic asiat i cel mediteranean. n arhitectur am zis c templul extrem-oriental amintete prea aproape geologia i mineralogia i seamn fie cu o geod, cu un grup uria de cvaruri mrite, fie cu nite piscuri calcaroase sau cloruroase sculptate de un lichid corosiv. Ele nu par n orice caz opere ale omului. Omul e nfiat monstruos sau cu jumtate de trup animal, sau, n fine, mrunt, ca un simplu ornament, pe sub picioare de cai gigantici. Figura uman ca pur decoraie se regsete n arta romanic i gotic. Artistul, vrnd s sugereze ideea de generaie i lipsa de valoare a individului, ndeas seriile de oameni pe timpanele portalelor de catedral. Procedeul acesta de a privi pe om n turm e al lui Zola, apoi al unanimitilor, i Rebreanu, n Rscoala, epopee a crei valoare e n afar de orice discuie, nu distinge omul n mulime. Viziunea lui e sociologic. Dac sar abuza de aceast metod, literatura noastr ar fi o literatur fr oameni o art a iraionalului, a ininteligibilului. Desigur, o astfel de art nu-i clasic, ea este ceea ce e panoul fa de portret, o simpl decoraie. Exist un clasicism al popoarelor, folcloric, constnd dintr-o desfiinare total a inveniei personale. Toate adevrurile sunt din cele primite, controlate de generaii, i expresia lor e obiectiv. E un fel de cdere ntr-un convenionalism total, care poate lua forme uor groteti. Chinezeria, de pild, este o form mbtrnit de clasicism, unde se recunosc ndat interesul pentru viaa moral, metoda apoftegmatic, nlturarea radical a genialitii i
1

Boccaccio, Vita di Dante, Leipzig, Insel-Verlag. Impresii asupra literaturii spaniole. Buc.. F.R.. 1946.

111

deci a spontaneitii. China e Frana Extremului-Orient. Literatura spaniol folosete iari abundent elementul paremiologiei. Eroii din Don Quijote, Quijote inclusiv, rstoarn couri pline de proverbe, i un poet cult ca marchizul de Santillana nu s-a dat napoi (aa se pare) s adune refranes dintre acelea pe care le spun babele la foc, precum: la pine uscat. dinte ascuit, dac patul e mic, aeaz-te drept n mijloc, gina e de la ar, dar o mnnc domnii din Sevilla dragoste de clugri, foc de cli. Fraii lui ntru clasicitate sunt n Romnia Anton Pann, C. Negruzzi, Creang. Gnomismul pur al lui C. Negruzzi, lipsit de orice invenie personal, fcut din compilaii de parimii, este de metod clasic:
Fine! De vrei s trieti bine i s aibi ticn, s te sleti a fi totdauna la mijloc de mas i la col de ar, pentru c e mai bine s fii fruntea cozii dect coada frunii. ezi strmb i griete drept. Nu bga mna unde nu-i ferbe oala, nici cuta cai mori s le iei potcoavele, cci pentru behehe vei prpdi i pre mihoho.

Impresia de burlesc vine aci din exagerarea obiectivitii, din lipsa total a persoanei reacionnd cu sensibilitatea sa fa de fenomenul vieii. Dei universitatea nu poate interveni direct n cursul literaturii, ea poate modifica pe ncetul minile, ntruct toi scriitorii viitori e de presupus c vor avea un contact cu nvtura universitar. Concluziile noastre se pot deci formula succint astfel: l. Va trebui s moderm lirismul i s nvm a fi imperturbabili n toiul nsui al evenimentelor, verificatori academici ai universalului 2. E necesar s diminum, pe ct e legitim, subiectul i s reducem prestigiul genialitii, ca proiecie a eului. 3. Literatura noastr face prea mult sociologie i istorie, este cazul de a o ndrepta spre psihologie caracterologic i spre umanitatea canonic. Fiecare naie de pe lume e ndreptit s spere c va fi sortit s exprime de la locul ei terestru adevrurile universale. Noi suntem, geografic i spiritual, mai aproape dect muli alii de strvechea Elad. [Post-scriptum.* n dorina de a da extensiune problemei, am rugat pe tinerii mei prieteni literari i colaboratori s accepte a juca cu mine o reprezentaie de contradicie, spre a incita la discuie pe studeni. Amicii m-au luat, literal, n serios i m-au combtut cu o inocent vehemen. Orict iubesc independenta de spirit a celor din jurul meu, de data asta am ncercat o iritaie intelectual, care a produs mirare prin persistena ei. Dar acum prietenii mei cred c au priceput cauza. O lupt estetic se d cu o unitate de comandament i personalitatea nu e stnjenit dac accept propoziiile axiomatice. Este
*

Adugat ulterior de autor i reprodus dup un manuscris aflat n arhiva scriitorului , ataat extrasului din revist al textului publicat (n. ed.).

112

evident c prelegerea mea avea intenia de a lua poziie n numele adevratei definiii a artei (acesta era n fond clasicismul) fa de ofensiva concepiei literaturii ca redare de evenimente. Lecia fusese bine reflectat, expresiile croite cu grij i cu diplomaie. Combteam teoria demonstram cerebralitatea oricrei cunoateri, chiar senzaionale (dup nsui fenomenologul Hegel), vorbeam de observaia cu care te nati (i Goethe susinea acest lucru), de indiferena, de academismul clasicului. Propunerea rentoarcerii la academism, ntr-o epoc de psihoz a reportajului, coninea un umor i nu mi-a trecut prin minte, atunci, c cineva, din statul meu major, ar fi neles academismul n planul de gndire obinuit tehnic. n tot cazul, m-a fi putut sluji de obieciile inteligente i profunde ale prietenilor mei spre a-mi reformula mai clar ideile, mi s-a prut ns c fructul nu era copt spre a fi cules. Un alt articol, aprut independent ntr-o revist colar, mi-a atras atenia c stpnesc la noi unele prejudeci estetice, pentru eliminarea crora se cere timp i un sistem de combatere rece i calculat. O ntrebare aparent foarte rezonabil pe care i-au pus-o amicii mei este dac, avnd n vedere spontaneitatea deplin i imprevizibilitatea cu care se produc operele de art, e posibil s obinem, prin precepte, capodopere clasice. De fapt eu n-am dat nici un precept, nici o regul tehnic, ci am definit numai opera de art ca esen revelat prin invenie. Expresiile va trebui, e necesar etc. sunt simple chipuri fatale de a vorbi, nelesul normal fiind: e de sperat c... sau vom avea literatur clasic atunci cnd... Cu toate acestea, eliminarea oricrui conduitism nu-i legitim. Se poate interveni cu voina n cursul creaiei? ntr-un neles larg, evident c da. Cu asta am deschis problema nsi a criticii. Ce este critica? Un simplu diletantism inoperant, o temni n care se zbate criticul? Fr presupunerea unui efect asupra cititorului, critica e un gen absurd. Cci fr putina de a ne educa simul critic prin opere critice, n-am putea gusta nici mcar operele critice. Unul din tinerii mei prieteni a fcut deci o observare judicioas. Educaia clasic, prin critic, se-nelege, formeaz gustul. Dar creatorul e i el pasibil, ca i cititorul simplu, de modificarea viziunii sale prin critic. Ideea spontaneitii pure e o erezie proprie civilizaiei noastre n care domin prestigiul magicului. Este posibil, cum credea unul din preopinenii mei, ca Molire, La Rochefoucauld etc. s nu fi avut contiina clasicitii lor, scriind ntr-o spontaneitate deplin? Dar nota esenial a clasicismului i a marei arte n general este apariia contiinei artistice. La Bruyre tie c e clasic de vreme ce-i alege ca model pe Theophrast i-1 traduce n prealabil. Rafael, Michelangelo, Leonardo da Vinci au o estetic personal, critica intr n opera lor ca un element al genialitii. Nu poi fi filozof fr a ti c eti filozof, i deci Kant tie c e Kant. Chiar i folclorul las s se zreasc intervenia fugar a spiritului critic individual, ns cu folclorul n-am intrat n marea art. Cu ct un artist e mai colosal cu att acuz

113

un spirit critic constructiv mai solid, revelabil din chiar planul operelor sale: Divina Comedie, Decameronul, Comedia uman, Legenda secolelor etc. Singura distonaie st n aceea c spiritul critic al spectatorului e contemplativ, n vreme ce acela al creatorului e operativ. De aceea creatorii nici nu pot face opere la rece, pentru motivul c spiritul lor critic e o facultate plastic. Pn acum nu s-a vzut oper mediocr coninnd la rece toate elementele capodoperei, minus un je ne sais quoi. Operele mediocre izbesc prin srcia lor esenial. Unul din preopinenii mei se temea ns c, fugind de originalitate, s nu cdem n academism i nc mai ru n poncif. Ceea ce e cu neputin i n afara spiritului prelegerii mele. Cade n poncif cine adopt reguli tehnice. Clasicismul nu e fuga de originalitate, ci cutarea originalitii pe drumul cel mai scurt: al esenei. Soarele, luna, poncife? Atunci iubirea e poncif, moartea poncif, i orice micare artistic un academism. Marele creator nu umbl inutil dup poncife de epoc, decoraii, ci cnt fr pudoare luna, astrul fatal al nopilor terestre. Prin faptul c acest moment esenial este cntat de un mare artist, opera devine original. Cci orice estetic admite c originalitatea operei const n particularitatea simbolizrii universului. De aci rezult i alt adevr, presupus n prelegerea mea. Nu este pericol de academism i manufactur pentru marele artist cu adevrat clasic. Preceptele noastre, dac ar fi precepte, nu sunt utilizabile dect de marele creator, care le i pricepe ndat ca fiind forme ale refleciunii sale plastice. Un mediocru poate consulta toate regulile i nu va izbuti s fac oper trainic. Academismul e forma de decaden a epocilor postclasice, exist ns academism romantic, academism simbolist. Prin urmare, cui vorbim noi? Artistului de mare talent, care, sub nrurirea discriminaiilor noastre, poate s aib o intuiie subit a drumului de urmat. E greu de crezut c un Caragiale, citind estetic, ar fi devenit poncifial. Geniul este incurabil. Presupunnd c ideologia nu nrurete asupra indivizilor, ea formeaz totui un climat n care va avea s se dezvolte arta ulterioar. Cum noi am ajuns la un moment de verificare a forelor creatoare, este nvederat c problema pe care mi-am pus-o eu i nu-i strin nici altora e ea nsi, cultural, un moment necesar n creterea contiinei noastre artistice. Trebuie s ne perfecionm spontaneitatea cu o nou economie a forelor. Acest trebuie este nsui un strigt spontan al unor contiine i tot rostul prelegerii era de a semnala alte spirite din aceeai familie.]

114

DOMINA BONA1 (1947) fragmente Este obinuit a se afirma azi c printre toi eroii din O scrisoare pierdut singur Ceteanul turmentat are o moralitate fiindc nmneaz scrisoarea andrisantului. Dar se interpreteaz fals. Ceteanul aduce epistola, dar cnd nu mai este factor potal, dintr-un tic profesional. Dimpotriv, el face una din cele mai grave erori etice n materie postal: intercepteaz scrisoarea, citind-o sub un felinar i o prezint destinatarului numai dup ce a luat cunotin de coninut. Ceteanul simbolizeaz poporul. Dei Caragiale a avut n vedere pe interpretul rolului cnd a atribuit Ceteanului starea permanent de turmentare, noi suntem ndreptii s desprindem planul fictiv de orice contingen istoric. Ceteanul este turmentat fiindc poporul este astfel n concepia autorului. Turmentat vrea s zic delirant, n venic excitaie iraional, mistic. Ceteanul turmentat este un mistic. Caracteristic vieii mistice este supunerea, fr probleme logice, la o autoritate strin, la o dogm. Pentru Ceteanul turmentat, zeul sublim n absurditatea lui e guvernul. De la el ateapt, cu vdit voluptate de a se supune, mesaje pentru cine s voteze. Toi eroii din O scrisoare pierdut au acest cult al guvernului, totui ntr-un anume moment se produce un mic proces de refleciune. Farfuridi i Brnzovenescu apar ca protestani, propunnd lupta contra guvernului. Protestant este i Caavencu, ntruct aparine unei fraciuni independente i e i liber-pansist. Cu toate acestea nici unul din aceti trei nu se pun sub flamura neagr a lui Lucifer, nu tgduiesc dogma, de vreme ce ateapt cu nerbdare telegrama de la Bucureti. Ei au doar o mic veleitate exegetic, protestant, n cuprinsul religiei. ns fa de ncercrile de Reform ale celor trei, Ceteanul turmentat este un catolic fervent, mai catolic dect Papa, cum se obinuiete a se spune n aceast epoc, tiut fiind c papi ca Leon X artau o simpatie neacoperit pentru pgntate. Cnd Caavencu strig vom lupta contra guvernului, Ceteanul turmentat, trt de curent (fiindc esena lui sufleteasc este devoiunea), va striga o clip Da! vom lupta contra..., apoi deodat i d seama de blasfemaie i vine cu un punct de vedere rigid de Contra-Reform: Eu nu lupt contra guvernului. n tehnica misticismului intr cultul pentru simboluri, fie vii (sfini, prelai), fie iconografice. Punctul moral cel mai ridicat al catolicismului medieval este acolo unde se confer femeii favoarea de a simboliza autoritatea divin. A transcende viziunea veneric a femeii i a deplasa erotica n zon spiritual, aceasta este opera misticilor. Ceteanul turmentat este capabil de un
1

Aprut Jurnalul literar, nr. 2/1947. Reprodus dup Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. (n.n.)

115

asemenea cult i n sensul acesta trebuie interpretat memorabilul su strigt: n sntatea coanii Joiichii! c e dam bun! nnobilnd expresia prin latinizare, Joiica este deci o domina bona. Noi tim c Zoe comite un adulter, pe care Ceteanul l cunoate prea bine, n-avem apoi nici o informaie c ar fi milostiv, sau mcar bun la suflet. Pe Cetean, de ebrietatea cruia are oroare, ea pune s-l dea afar. Prin urmare, prin domina bona Ceteanul turmentat nelege o nsuire suav, evocnd Spiritul. Da, coana Joiica e culpabil, dar i Maria a conceput fr nupii. Pcatul la femeie are caracterul unei revelaii a Verbului prin procreaie. Nici unul dintre eroi, de altminteri, nu arat o ct de mic iritaie moral la ideea c Zoe a pctuit. Aadar Ceteanul turmentat are sentimentul suavitii femeii, a impecabilitii ei n plan duhovnicesc. n privina aceasta, aparine familiei lui Jupn Dumitrache i a lui Trahanache. Orict de dur ar fi regimul n care dumnealui ine pe Veta, e indubitabil c Veta se bucur de un mare prestigiu, n virtutea chiar a slbiciunii ei. Veta este fricoas (Ce i-e i cu muierea fricoas!) i ruinoas. Aceast din urm nsuire (pudor) e un semn al inocenei sale n care crede dumnealui. Jupn Dumitrache i Trahanache sunt eroii cei mai mistici. n general, dup concepia platonico-cretin, factorul divin se manifest n trei ipostaze spirituale: adevr bine i frumos. Nici una din aceste idei nu sunt concepte inteligibile, ele rmn nite mistere invelate n univers. Adevrul din Scriptur e un absurd n care credem tocmai quia absurdum. Deci sunt dou poziii gnoseologice posibile fa de adevr dup accepia pe care o dm acestui cuvnt. Ori admitem transcendentalitatea i iraionalitatea adevrului i ne extaziem n faa lui, ori dm nsemntate facultii discursive i ncercm a-l scoate inductiv i deductiv, din propoziii ntemeiate pe experien i pe eviden. Putem fi dar platonicieni sau aristotelicieni. Jupn Dumitrache i Ipingescu reprezint aceste dou atitudini. Cnd Ipingescu, citind articolul lui Ric Venturiano, ajunge la pasajul a mnca de la datoriile ce ne impun... sfnta Constituiune, jupn Dumitrache are o nedumerire, ns o singur clip nu pune la ndoial sanctitatea textului, bnuindu-l doar ermetic i inaccesibil ptrunderii lui profane. El zice numai: E scris adnc, afirmnd existena unui adevr metafizic criptografiat, sotto il velame, cum zice Dante. Ipingescu, din contr, e o minte plat logic, cu oroare de absconsitate, reducnd totul la termenii experienei i ai evidenei. Ba nu-i adnc de loc, observ el, i traduce pe a manc prin a mnca. Izbete ndat profunditatea lui jupn Dumitrache, care a simit c termenul a mnca duce n alt plan de gndire, n vreme ce Ipingescu, comentnd, se ndeprteaz de adevrul original. El e un cartezian care pretinde oricrei propoziii s fie clar i distinct, s urmeze principiul evidenei i legile silogismului. Astfel jupn Dumitrache zice ctre Veta: Dac a ti nu te-a ntreba. Iar Ipingescu, ca un ecou, spune: Rezon, fiind clar i distinct pentru el c ignorana e o raiune suficient a

116

problematicii. E un tic al lui Ipingescu ca ori de cte ori aude o fraz condus dup toate formele gndirii logice s exclame: Rezon. El e un volterist (n Ploieti se pripise odat, spre spaima cetenilor, un astfel de individ lucid). Cnd jupn Dumitrache ascult vorbe criptice pentru el, ca box populi, box dei!, atunci i exprim satisfacia zicnd: Vorbete abitir, domnule, ceea ce nseamn: vorbete invelat, inefabil. n ordinea etic, Trahanache crede n bine, avnd cultul femeii, al prieteniei. Candoarea lui e firete umoristic pentru inteligena noastr sceptic, ns sufletul su e sublim. Evidena pentru el reprezint o infam plastografie. Adevrat nu e realul percepiei, ci realul absolutului. Firete c nu se poate, declar el placid, la ipoteza c scrisoarea ar putea fi autentic. Trahanache are sim pentru absurd i miracol, el e un sfnt care st pe crucea dezonoarei casnice, convins c documentul e o aparen demoniac. [...] Toi au observat indiferena biografic i artistic a lui Caragiale fa de natur. S-a zis c e un orean i ca atare nu-l intereseaz dect viaa oreneasc. Astfel pus, chestiunea e confuz. Dac nelegem prin natur decor geologic i vegetal, prin raport la decorul arhitectonic, natura vie prin relaie cu natura moart, atunci e sigur c pe Caragiale i pe eroii si nu-i intereseaz nici una, nici alta. Caragiale trateaz ceea ce se cheam natur moral la oreni i la rani deopotriv, ambiana l las indiferent. Indicaiile lui stilistice cu privire la decoruri sunt insuficiente, att ct e necesar a se arta c evenimentul se petrece ntr-o cas iar nu pe cmp. Eroii n-au interior, nu se prelungesc n lucruri. Sunt nite nomazi citadini. Aceast desprindere a omului din ambiana lui nu-i proprie numai lui Caragiale. Creang este un ran, dar simul pentru natura vie i natura moart e tot aa de precar n opera sa. Creang nu vede dect omul abstras din natur. ncercrile lui de descripie sunt complet euate, incapacitatea de a evoca flagrant. Despre mprejurimile satului Humuleti nu poate s vorbeasc dect enumerativ cu atribute abstracte: Agapia, cea tinuit de lume; Varaticul, unde i-a petrecut viaa Brncoveanca... Satul Brotenii e doar mprtiat, ca toate satele de la munte. Eroii lui Creang triesc sociologic ca i aceia ai lui Caragiale, chiar i mai arid. Este dar o eroare a se crede c un artist cu simul oraului nu-l are pe acela al cmpului, sau invers. Cine nu percepe natura geo-biologic n-o percepe nici pe aceea citadin. Caragiale i Creang sunt artiti fr natur, nite clasici, oameni prozaici. Sunt dou tipuri de a contempla Hellada: a considera pe Ahile, pe Agamemnon, pe Ulisse, pe Orest, pe Fedra etc., sau a se urca pe Acropole ca Renan i a te exalta de candoarea ruinelor expuse deasupra nivelului mrii. Ultimul chip e romantic, Renan era un romantic i deci un poet. Natura se numete n ultima analiz tot ce nconjur pe om i-l ajut s

117

triasc i s se explice. Un brad nu se poate numi astfel smuls cu rdcini cu tot din pmnt. O alg rupt din mare i zvrlit pe rm devine gunoi. Spaiul alpestru pentru unul, masa marin pentru alta sunt prelungiri fireti ale indivizilor respectivi, care nu se pot abstrage din mediul lor. Pe de alt parte, natura simbolizeaz fiina. Zpezile enorme evoac molifii, nisipurile palmierii, Gangele pe elefani. ns natura nu se mrginete numai la aspectele naturale, n care n treact fie zis intr mult artificiu. Cochilia melcului e un soi de monument arhitectonic, care constituie mediul natural al animalului. Galeriile crtiei sunt natura ei. Forul roman, Acropolea atenian reprezentau natura respectivilor antici. Acela care vede ntr-un port de pescari o pdure de catarge i de pnze crpite i multicolore i d seama c aceasta e natura pescarilor. New-York-ul se zrete de departe ca un lan de Cordilieri crestai geometric. Acea ngrmdire de paralelipipede i piramide ascuite este natura new-yorkezului, aa cum turnurile nchise ntre ziduri ale Bolognei constituiau natura bolognezilor medievali. Galeriile minerilor, dei artificiale, conul Infernului dantesc cu caturile lui sunt natur. Viermele din miezul unui mr trind ntr-o galerie ngust nu se afl n afara naturii. Orice om triete ntr-un interior. Acesta poate s fie un salon simbolist cu pian, cu un vas de Gall, cu fotolii, cu o oglind veneian, poate s fie Vaticanul cu slile, cu coridoarele lui, poate s fie Veneia, vast apartament izolat pe continent, sau Roma antic, sau Londra modern, sau Olanda ntretiat de canale, sau NewYork-ul nsui, imens ar de geometrii, sau cmpia dunrean, ori defileele munilor. Noiunea de interior e vast. Ceea ce este obiectabil lui Caragiale i lui Creang e lipsa interiorului, n orice ntindere: cas, ora, spaiu. La Creang lucrurile se explic ndat, el e un ran, iar ranul are asupra lumii o viziune abstract-economic. Nimic pentru el nu e interior, liric, totul rspunde unei necesiti: cmpul se ar, la munte pasc caprele, din balt se scoate petele. O singur dat Creang pare a face o imagine, cnd zice despre un pru c era alb cum i laptele, dar i aci referina duce n domeniul produciei. Creang nu are imaginaie, nu-i dezvolt interiorul, e tot aa de sociolog ca i Caragiale. La acesta din urm, ca presupus citadin, ne-am atepta la o minim evocare a oraului i a locuinei. Epoca era pitoresc, o evocase Alecsandri, Ghica. Cnd se spune deci c ranul romn iubete natura, se afirm un neadevr. ranul ca atare e insensibil la valorile gratuite. Cu toate acestea ar fi exagerat a socoti c exist rani absolut abstrai de lumea fizic, lipsii de lirism. Exist arte populare figurative. Astfel chilimul n general e o simbolizare a cmpului, ceea ce nseamn c pentru a vedea natura e nevoie de ochi de geometru i c numai artitii, fie i ai satului, o percep. Interiorul geo-biologic (interiorul exterior, fa de interiorul interior al cminului) simbolizat n interiorul casnic dovedete c exist o singur natur ca loc de explicaie a omului. Deci omul cult cu noiunea formelor arhitectonice are i cea mai nalt noiune a naturii.

118

De altfel marii descriptivi de slbticii ca Chateaubriand sunt nu se poate mai puin slbatici, dimpotriv, produi ai unei civilizaii naintate, bogate n monumente artificiale. Pustiul din preajma Nilului e vizibil din cauza piramidelor. E o tendin a oamenilor care percep natura grandioas de a o prescurta n monumente. Himalaia asiat e comentat de monumente mirifice i uriaele orae americane sunt un rspuns la grandoarea peisajului. Ruii construiesc colosal. Unde nu gseti monumente, poi afirma cu siguran insensibilitatea oamenilor fa de peisaj i nu e ndoial c samoezii nu vor cnta niciodat Oceanul glacial. Mai pe scurt, are sentimentul naturii cine preuiete tabloul ca artificiu. A preui natura nseamn a descoperi n ea tablouri. Numai cine frecventeaz galeriile de tablouri i gust interiorul intim surprinde n goana trenului peisajele. n literatura romn apariia sentimentului de natur ca efect al culturii citadine este repede verificabil. Oameni de interior rafinat ca Alecsandri i Odobescu sunt capabili a surprinde pictoricul Siretului i al Brganului. Cu toate stngciile lui formale, Macedonski e un pictor remarcabil care evoac pusta, fiindc e n stare a construi natur moart i are intuiia estetic a materialelor. Ori de cte ori ntlnim un scriitor cu un remarcabil sim al peisajului, vom descoperi la el i vocaia mediului artificial imediat. Sadoveanu e un artist cu ochi deopotriv de acut pentru zpad, pentru superficia blii, pentru costumele bizantine i interioarele provinciale. Bacovia nu cnt natura prin contrast cu odaia, dimpotriv, vede peisajul ca un vast interior (zpada ptat de snge la abator) i odaia ca un peisaj combtut de elemente. E un simbolist care stnd cu picioarele pe canapeaua din salonul cu oglinzi i constituie cu imaginaia naturi de expus pe perete. Are anume dexteritate la desen. Ardelenii ndeobte sunt mai sensibili la natur, din cauza civilizaiei lor. Ei vd violent policrom i stilizat. Maiorescu, lipsit personal de talent plastic, i revela apetiia ctre forme n interiorul lui, din care nu lipsea nici statuia. Simul just pentru peisaj iese din confruntarea cu monumentele. Acestea ns sunt foarte puine n Romnia. Peisajul nostru, ntruct sugereaz formele artificiale, este de asemenea modest. Oltul nu e Gangele. Instinctul nesatisfcut de construcie are ca rezultat o percepie diformat a naturii. nti se caut n ea formele monumentale. De la Asachi, Bolintineanu, Gr. Alecsandrescu ncoace (Bolliac, Aricescu, Pelimon, Grandea, Macedonski), romnii sunt n cutare de stnci care ar fi statui tocite i de concaviti cu indicaii de arhitectur. Peterile sunt privite cu uimire ca nite domuri nfiortoare, cu toate modestele lor proporii, ocnele de sare cu galeriile lor exacte i murii lustruii printre care se mic lumnri umplu de uimire pe Pelimon, pe Macedonski i pe ceilali. Ecoul nsui i intereseaz fiindc presupune o preparaie cvasi-artificial a suprafeelor. Eminescu, arheolog, ncearc a reconstrui cu imaginaia un palat, Bolintineanu i imitatorii lui dau interioarelor domneti proporii imposibile

119

istoricete, populndu-le cu candelabre, Asachi inventeaz o adevrat Renatere, Alecsandrescu vede modesta mnstire Tismana ca un haotic palat ossianesc. Apoi este umflat peisajul, pus s nlocuiasc monumentele. Aa face Alecsandrescu, aa mai ales Aricescu i Pelimon, turiti neobosii. Aricescu are o predilecie deosebit pentru muni, strbate clare piscurile din apropierea Cmpulungului, a Buzului, merge pe Pion. Versurile lui sunt rele, setea de grandios evident. Contempl lacurile de munte n form regulat de oglind, ca lacul Vulturilor de pe muntele Siriul, stncile colosale n chip de perete sau piramidale. Oltul la Tunad scoate un urlet grandios. ndeosebi pentru Pelimon, micile ape din Romnia, Olteul, Buzul, au o rostogolire catastrofal, mai ales pe vreme de inundaie. Apele lor se prbuesc n clocote, smulgnd copacii dinspre munte, glgirea lor e ngrozitoare. Strinul care ar citi paginile lui Pelimon ar crede c Niagara i cataractele Nilului sunt n Romnia. i Aricescu i Pelimon i Baronzi vorbesc despre intemperii, furtun, ploi, ca despre cicloane i deluvii asiatice.
Vntul url prin pdure cu un zgomot ca de iad,

zice Aricescu, iar pe Flmnda, Parnasul lui favorit, vede o ploaie imens:
O ploaie torenial, cu tunet rsuntor, Cu fulgere lungi i dese, cu trsnet spimnttor.

Odobescu nsui monumentalizeaz Brganul, dndu-i proporii de miraj. Scriitorul romn ncarc deci natura, o caricaturizeaz, iar acest procedeu la Hoga atinge paroxismul. Nu se poate spune c Hoga cuta natura pentru emoii idilice, spre a evita zarva oraului, dimpotriv, spre a gsi n ea forme inedite, construcii strivitoare. V. Hugo cnta catedrala Notre-Dame ca o babilonie, scriitorul romn dibuie catedrale n muni. ntr-un cuvnt, ceea ce caut n natur scriitorul nostru nu-i primitivitatea, ci o civilizaie ipotetic mai complicat, o Atlantid, un continent scufundat. Slbticia lui Eminescu ea nsi e obsedat de imaginea marilor monumente. Sarmisegetuza e cutat n pdure, munii au indicaii de arhitectur:
Miradonis avea palat de stnci, Drept streini avea un codru vechi i colonadele erau munii n ir.

n ocean, n muni, n nori, n lun, sub piramid, Eminescu e n cutare de palate. Dac, prin urmare, nu gsim la Caragiale natur, este fiindc el n-are sub regimul artei nici noiunea monumentului. Totui apetiia spre civilizaie exist larvar n el n chipul admiraiei tcute pentru Berlin, a interesului pentru gri, berrii i cltorii cu trenul, toate imagini sugernd spaii civilizate,

120

conglomerri de oameni sub mari edificii. Domnul Goe, indiferent care ar fi substratul inventrii lui, a devenit un erou semnificativ. El e copilul romn, n multe variante n chiar opera lui Caragiale, cu rude aparent mai amabile n opera lui Delavrancea i a lui Ionel Teodoreanu. n esen, domnul Goe e prost-crescut, lipsit de inteligen, inut sub o continu protecie cu ajutorul creia n alt ipostaz i va da bacaloriatul, adorat din simpl slbiciune mai ales matern. Mai este un copil tot aa de tipic, cu care trebuie comparat, Niculi Minciun. Obiecia principal pe care, n plan artistic, o face Caragiale copilului este c nu e cuminte, c n-are adic minte. Ca s nu mai fie domnul Goe, copilul ar trebui s nu fie impacient n staie, s nu scoat capul pe fereastr cu primejdia pierderii plriei, s nu trag de semnalul de alarm, s nu toarne dulcea n galoii musafirilor, s ias impecabil la examen. Unele din manifestrile de mai sus in ns de exerciiul nsui al facultilor. Impaciena e o form de vitalitate, scoaterea capului pe fereastr se cheam curiozitate, chiar anume necuviine in de joc i de experiena moral. Un copil placid, care st ca un obiect pe locul unde e aezat, e o fiin uman fr sori de dezvoltare normal. I se poate cere lui Goe stil n turbulen, un anume rs nevinovat, o anume graie n teribilitate, dar s nu stea cu pletele n vnt la fereastra trenului, asta nu. Rezonabil n toat fiina sa, Caragiale nu suport surprizele animalului iraional. Pe Bubico l zvrle afar pe geam, moralmente schieaz acelai gest i cu Goe. Caragiale e un oriental pentru care nu exist dect o vrst: maturitatea, n afar de care copilria i btrneea reprezint impotene. Copilul de ran, deasemeni, are o copilrie scurt, neglijat i devine prematur un om mpovrat de responsabilitile vieii. Prinii vorbesc atunci cu el ca cu un om mare. Bizantinii i de altfel n general lumea mai veche, care nu recunoate specificul copilriei, nfieaz pe copii mbrcai n aceleai veminte ca i oamenii mari, i e curios un afresc ce reprezint domni i coconi cu figurile egal de mature, executate doar n proporii mai mici ori mai mari. Goe e nedreptit, ignorat n exuberanele lui infantile, care se lovesc de sarcasmele unui om matur. Caragiale nu-i rousseauian, nu nelege alt experien de via dect aceea analitic, nu pricepe c n esen toi copiii trebuie s fie ca Goe. n alte literaturi Goe are variante mai complicate. Literatura englez i cea rus ne-au obinuit cu copii care, fr a iei din limitele psihice ale vrstei lor, sunt supui unor ncercri dure, care-i fac s presimt gravele probleme ale vieii. Literatura francez a produs un tip de Gavroche, de copil teribil i semivagabond, gata de a sri pe baricade i a se amesteca n cele mai suspecte aventuri. De fapt ei rmn mereu copii. Energia le vine din exaltaie juvenil, iar suferina din delicatea fibrei sufleteti. Fr candoare, ar nceta de a mai fi ce sunt. Aceti copii sunt exemplare mai fine de Goe. Aventur este faptul de a

121

scoate, n Romnia, capul pe geamul trenului sau a trage de mnerul de alarm. Fumnd, alt copil caragialian ncearc una din suferinele existenei. Goe i cu ilutrii si tovari de tipul Gavroche, care au fcut cruciade i revoluii, simbolizeaz geniul. Poetul pentru Pascoli era un copil. Infantilitatea are ntradevr darul intuiiei, al entuziasmului i e ferit de blazare. i cnd e persiflant i demonic, copilul din literatura occidental sugereaz spiritul critic ingenuu, cci spiritul critic matur ajunge s recunoasc banalitatea criticii. n fond deci Caragiale gust foarte puin genialitatea, dei vorbete adesea de ea, nu se exalt de fenomenele naturii. Din acest punct de vedere, al copilului genial, vom descoperi rudenia dintre zurbagiul Goe i aparent cumintele Niculi Minciun. Niculi, cu setea lui de a ti, depete nivelul normal al curiozitii constenilor si. n alt sens, el e tot aa de lipsit de cuminenie ca i Goe. nvtura otrvete sufletul omului, e o prere comun a contemporanilor si, deci, observnd natura, Niculi face un gest asemntor cu tragerea semnalului de alarm de ctre Goe. Cci n vreme ce pentru toat lumea, cu i fr pericol, semnalul este un obiect interzis, Goe a avut prin imprudena lui satisfacia de a vedea cum funcioneaz. El a acordat tuturor cltorilor din tren o experien inedit. De felul acesta este i curiozitatea lui Niculi. Ea produce ns oroare, nu fiindc nu-i potrivit cu vrsta, ci fiindc depete nivelul omului matur curent. Un copil trebuie aadar, n spaiu romn, s fie conformist: s nu examineze reaciile psihice ale celui care calc pe dulcea, s nu ncerce efectele nicotinei, s nu aib senzaia marilor mecanisme. Cuminenia lui e o negare a oricrei exploatri. Spiridon din O noapte furtunoas are numai aparena teribilitii, el e un om matur de dimensiuni mici. Noi nu cunoatem copilul genial dect sub varietatea turbulent ori excesiv contemplativ. Occidentul cultiv ns un copil serafic. Acel biea care, pentru a putea s se detepte noaptea o dat cu Sf. Francisc, i-a legat cordonul de cordonul sfntului e un domn Goe n mediu mistic, precum copiii lui Cervantes din Novelas ejemplares sunt specimene de Goe n mediu picaresc. Iconografia catolic a cultivat pe biat de o anume vrst (Donatello a sculptat copii cntnd), fiindc bieii au graia ngereasc impecabil, pstrnd ns din cauza sexului o anume ingenu agresiune viril arhanghelesc. Glasul feminin prea ascuit sugereaz fore oarbe i pecabile, glasul de soprano bieesc are o claritate de dogm, de aceea catolicii constituie cu predilecie coruri de biei. Biatul reprezint un sex nou, o masculinitate neturburat de instinctele demonice. Pentru a avea un astfel de biat n literatur ar trebui s avem i o via teologic acut. Gavroche nsui emite n revoluie un glas ngeresc. Posedm dar copiii pe care-i meritm cu nivelul culturii noastre. Dac am raporta acum pe Goe i Niculi ca copii geniali la Faust i Luceafr ca genii mature, ntr-o pur ipotez, atunci Niculi, evident,

122

reprezint faza pueril a Luceafrului, care, nvins de experien, face un act de retragere care e un fel de sinucidere. Dimpotriv, din turbulentul Goe ar putea s se nasc Faust, cel care caut sensuri absolute n via, fr a ocoli violenele i experienele. [...] ntr-un punct Caragiale i Slavici au o viziune social comun. Eroii lor sunt oameni care aspir la avere, cnd n-o au de-a dreptul, i sunt, n privina sforrii, mai ales comerciani, cu deosebirea, cum am zis, c sforarea comercial nsi e lsat de Caragiale generaiei anterioare. Slujbaii ca Pristanda i Anghelache sunt deplni. n opera lui Slavici nu sunt slujbai, ci slugi, ceea ce e cu totul altceva. Spre a-i agonisi un fond, ranul se bag slug la altul, la un bogtoi din sat ori la un orean, ns nu-i face din asta o carier. Banii i strnge i apoi din slug devine el nsui stpn. Acesta e i cazul lui Hagi-Tudose, a oricrui negustor n genere. Chiriac e slug, ns, cu siguran, mai trziu va deveni patron. La fel, de altminteri, i Spiridon. Aceste slugi sunt ferite totui de servilitate. Slujirea n lumea lui Slavici i a lui Popovici-Bneanu i n parte i a lui Caragiale e sinonim cu ucenicia, cu faza de calf. colarii nii se bag slugi la gazde ori profesori, dup o metod n fond de origine feudal. Nici prelatura n Ardeal, n nuvelistic, nu apare ca un funcionarism. Preotul capt de la autoritile bisericeti dreptul de a-i exercita profesia, ns mijloacele de via sunt colectate de la credincioi sau scoase din condiiile economice pe care le pune la ndemn faptul social de a aparine clerului. Prelatura constituie o cast. Sunt aadar dou noiuni distincte confundate n expresia slujire: aceea de argat i cea de funcionar: cazul Chiriac i cazul Pristanda. Aci nu facem consideraii de ordin doctrinar social, ci studiem situaia eroilor lui Caragiale n univers. Noiunea de fericire a eroilor i concepia lor despre lume depinde, firete, de locul ocupat de fiecare n mecanica social. Chiriac este argat, dar i jupn Dumitrache a trebuit s fie odat calf ori tejghetar al altcuiva pe a crui fat s-o fi luat n cstorie. Ucenicia e o form de vasalaj i o treapt de iniiere, necuprinznd nici o njosire. Din opera lui Slavici ne dm seama cum o noiune se degradeaz trecnd dintr-o lume ntr-alta. n Ardeal, ofron ori Bucur, care sunt slugi, au toat demnitatea uman, slujirea lor fiind un mijloc onest i temporar de a strnge un fond. Nua, care vine de undeva de la munte la Bucureti ca s fie crescut, slujind n casa unui crciumar, apare n ochii notri ca o ancilla. n realitate ea nu se socotete astfel. Pristanda ns e un funcionar, un coate-goale, cum e considerat la nceput Ric Venturiano. El primete doar remuneraia, oare se deosebete profund de simbrie. Seniorul negustor d ucenicului hran i mbrcminte i o simbrie care, adunat, poate constitui premisele unui capital, putndu-l lua mai trziu la parte i apoi lsa pur i simplu ca unic stpn. Acest lucru nu i se poate ntmpla lui Pristanda,

123

slujba al statului, care niciodat nu va ajunge statul nsui. Jupn Dumitrache i arat dispreul fa de Ric Venturiano, numindu-l vagabont, coategoale i scra-scra pe hrtie. El vrea s spun deci c Ric nu e apropitar, legat de o avere funciar, rentabil, nu posed o avere augmentabil prin sforare comercial, i face o lucrare cu totul steril, scrascra. Prerea lui Dumitrache se schimb cnd afl c Ric este gazetarul de la Vocea Patriotelui Naionale. Dispreul lui este pentru prpdiii de amploiai slujind la stat, ca jurnalist ns Ric scrie la o foaie care se vinde i se cumpr, e dar un fel de negustor, e student n drept i la urma urmei un fel de calf cu viitor la o ntreprindere aprnd interesele proprietarilor. Profesia liber este deci n mentalitatea eroilor caragialeti mai onorabil dect aceea de impiegat. Condiia tragic a impiegatului e de a fi lipsit de orice speran de a prelua fondul patronului. Singura lui ndejde de a iei din servilitate este a ctiga ia loterie, a moteni ori a gsi o comoar, sau n fine, la Caragiale, a profita de micile economii ale soiei, ceea ce ne rentoarce n sfera comerului. [...] Toat proza romn a evoluat, tematic, pe schema lui Caragiale. De o parte avem eroi n goan dup bunurile vieii, punnd n joc toat inteligena posibil spre a strbate repede treptele sociale, pe de alta nvini, intuii des soart i relegai mai ales n tagma impiegailor. Astfel s-a nscut literatura micii melancolii, a mediocrilor fr ndejde. Acetia din urm, stnd cu energiile nentrebuinate, au mai mult rgaz de a medita, i astfel ei devin contemplativii, filozofii, chiar dac aceast filozofie se prezint nc n forme modeste, aproape folclorice. Dar ce altceva dect observaie moral este sentina nevestei lui Pristanda: Ghi, Ghi, pup-l n bot i-i pap tot c stulul nu crede la l flmnd? Aceast distribuie bipolar nu e o condiie excepional, proprie literaturii noastre. Proza epic nu are alt program dect a reprezenta indivizi n competiie spre a ocupa locul cel mai bun n via. Tema oricrui roman este lupta pentru existen, care nu se poate sfri dect cu nvingtori i nvini. De punerea accentului depinde natura literar a operei. Dac accentul cade n chip exagerat numai pe chiotul de triumf, atunci avem de-a face cu epopee, dac accentul cade excesiv asupra strigtului de dezndejde, opera devine liric i asta este condiia multora din operele noastre n proz. Dac atenia scriitorului se ndreapt spre desfurarea concentric a tuturor forelor sufleteti, prudent i deliberat, atunci avem de-a face cu romanul propriu-zis epic de tip Balzac-Stendhal. Dac ns eroii nvini sau n toiul luptei i examineaz cu prea mult spirit critic facultile de adaptare, meditnd asupra lor, n loc s le lase n plin desfurare, atunci avem de-a face cu romanul de analiz, sau cu romanul aa-zis rus. n fine, dac examenul forelor spirituale depete aspectul strict practic i merge ctre raiunea lor teoretic, atunci cdem ntr-o proz metafizic, comun literaturii germane,

124

care nu posed roman ci un fel de eseu asupra raporturilor dintre numen i fenomen, cu prilejul oricrei fapte individuale. n literatura german funciunea pozitiv a omului se preface n problem asupra destinului omului. Julien Sorel i caut un sens n societatea lui istoric, Faust i caut o ndreptire n univers. Excesul metafizic al literaturii germane ne ajut s rspundem la o obiecie ce se face eroilor lui Caragiale. Ei ar suferi de platitudine i de unidimensionalitate. Iat o teorie vulnerabil. nti de toate, un erou care exist n planul ficiunii este principial complex. Eroul viu nu se prezint adesea dect cu profilul, ns toate dimensiunile sale pot rezulta din contemplarea lui ndelung. Bustul lui Cezar nu este superficial prin faptul c nu vorbete, nu se mic i nu-i revel cuprinsul interior prin gesturi. Nu e nevoie s intri n fundul mrii spre a avea intuiia adncimii ei, pe care o ai prin simpla contemplare a suprafeei. n al doilea rnd adncimea eroului nu st n complicaie sau n excepie. Geniile nu pot fi eroi de roman, i Kant, dei mare filozof, nu poate constitui o materie adnc pentru roman. Problematica lui teoretic e palid pe lng problematica organic a unui student ignorant ca Raskolnikolf, care a descoperit autoritatea propoziiei morale. Turburrile teologice noi nu le cutm la teologia profesional. Complicaiile geniale sunt de ordin intelectual; n roman cutm intensitatea vieii. De aceea un roman izbutete numai cu eroi mediocri i cu fapte meschine. Voitairianismul pueril al provincialului farmacist Homais este mai interesant dect voltairismul lui Voltaire, setea burlesc de marea lume a doamnei Bovary este mai profund n mizeria ei dect existena doamnei de Stal. Eroii lui Balzac desfoar o energie prodigioas pentru mrunte ambiii, eroii lui Proust, care de fapt sunt i ei balzacieni, fac sforri supraomeneti pentru pstrarea decorului social, existena Lenorei d-nei Papadat-Bengescu este dedicat snobismului de a face o serat muzical distins. Pristanda este sublim pentru grija cu care-i supravegheaz limbajul fa de Tiptescu, n schimbul unei mizerabile remuneraii fixe, dup buget, marile energii consumate de Caavencu au drept scop un nensemnat scaun de deputat. Disproporia dintre energia folosit i inta urmrit scoate n eviden comedia nsi a vieii. Dac cititorul ar admira scopul urmrit de erou, atunci n-ar mai avea sentimentul prozaic ai naturii. Obiecia de mai sus se mai exprim i altfel. Lumea lui Caragiale ar fi istoric, prin urmare depit. E. Lovinescu mbria opinia, de data aceasta, sub un aspect al lucrurilor, valabil, a progresului n adncime al societii. Un tnr scriitor reia argumentaia astfel: Balzac corespunde momentului capitalist al evoluiei societii franceze, de unde preferina pentru societatea burghez, pentru problema banului, pentru tipurile de avari sau ambiioi. Proust reprezint un moment superior, depind lupta pentru existen cu o problematic nou, a unei noi aristocraii cu complexe sufleteti mai subtile.

125

Aplicndu-ne la realitatea romneasc, viziunea balzacian s-ar ndrepti n trecutul unui Bucureti burghez, n vreme ce Romnia actual s-ar pregti pentru viziunea unui romancier proustian. Prin urmare termenii se pot reduce la momentele burghez-aristocrat. Punerea problemei n chipul acesta prin dou efigii Balzac-Proust e plin de interes, dei noi putem susine contrariul. Romanul are a se ocupa cu lupta individului de a ctiga un ascendent asupra altuia. Cu ct forele desfurate sunt mai mari, cu att eroul este mai semnificativ. Aadar principial toi marii eroi, de la Ahile ncoace, chiar cnd aparin genetic clasei aristocratice, se remarc prin puternica lor vulgaritate, prin faptul c promoveaz monstruos instinctul lor individual. Un aristocrat, n neles larg, este un individ ters, cu totul supus conveniilor clasei sale, i prin urmare comun ca om de lume ce este. Ceea ce te surprinde la aristocratul perfect este dezindividualizarea, lipsa reaciilor personale i deci i a oricrei surprize. Ne reprezentm de obicei aristocratul drept prototipul diplomatului merituos prin aceea c nu face nici o gaf. ns condiia unei asemenea perfecii se afl n nulitatea sufleteasc. Victor Hugo, Baudelaire, poei plastici, nu-s fcui pentru confesionalul erotic al unei desvrite aristocrate. Sainte-Beuve, critic acut i fin, sub raport literar, este vulgar pentru omul de lume cu oroarea definiiilor nete. Cum poate fi un bun diplomat criticul care declar: Groenlanda n-are roman? Aristocratul pur, urmrind perfecta armonie social, prin respectarea protocolului, poate interesa pe romancier ca un monstru de nulitate. i de altfel aa a i fost nfiat adesea ca o msur de impersonalitate inadaptabil n faa marii personaliti vulgare. Epoca de nflorire a aristocraiei franceze n-a dat o literatur de observaie adnc, iar n msura n care ea exist ea zugrvete pornirile vulgare ale aristocraiei de snge. Lumea lui Molire este plebee, aristocraii lui Saint-Simon sunt de o brutalitate scandaloas, galeria lui La Bruyre este trivial i La Bruyre nsui, ntruct face delaiuni i folosete o past aa de gras pamfletar, nu e un om de lume. Exist un triviu al cercurilor aristocratice istorice, acestea singure intereseaz pe romancier. Cnd e vorba de Proust, apare evident c la el condiia acestei trivialiti este ndeplinit, cci n-avem de-a face n opera lui cu nite aristocrai sufleteti, ci cu nite epave ale aristocraiei istorice, mncate de monstruoase viii, i cu o sum de plebei mimnd conduitele unei clase apuse. Eroii lui Proust sunt nite snobi, dar aa am vzut c sunt eroii lui Caragiale. Marea literatur francez cu creaie de oameni n-a aprut dect dup Revoluia Francez, cnd vulgul cel restrns al curii regale a devenit un vulg mai larg, regenerat prin reindividualizare. Ideea c la 1848 oamenii din Romnia sunt unidimensionali iar la 1948 devin compleci, balzacieni atunci, proustieni acum, nu se poate susine dect dac prin complexitate nelegem rafinament cultural. i nc termenul rafinament nu-i potrivit, cci nu-i mai rafinat acela care citete azi pe Valry

126

i Barbu dect cel care citea pe V. Alecsandri i V. Hugo. Rafinamentul ca o distincie calitativ este o iluzie. Jalea tnrului care tie pe dinafar Mioria nu-i mai puin fin dect melancolia oreanului care a citit pe Eminescu. Asociaia ns poate fi mai bogat n anume momente culturale. Azi asociaia i disociaia filozofic e mult mai rafinat dect pe vremea lui Kant, cu toate acestea operele ideologice sufer de platitudine. Oricnd, n orice condiie social, omul rmne fundamental ceea ce este. Complexitatea ori simplificaia este o chestiune de metod artistic i Caragiale nsui vede lumea aceleiai epoci cteodat uscat academic, alt dat violent impresionistic. Lumea rneasc a lui Slavici se remarc prin planul interior, Slavici face analiz, pentru c materia uman l oblig. Deoarece formula eroului de roman este tensiunea vital, gratuitatea nu are ce cuta n proz. Un individ cu suflet gratuit, adic neinteresat practic, e un erou nul. Ct privete sentimentele gratuite (artistice, intelectuale), ele pot face obiectul romanului n msura n care se prefac n obsesii, adic n sensuri ale existenei. La Proust ntlnim o obsesie filologic, interesant ca o carier particular de amator. Pons al lui Balzac colecioneaz tablouri, ns nu sentimentele lui gratuite sunt materia romanului, ci mania lui care deriv din ele i care-l fac victim a cupiditii altora. Eroii lui Brtescu-Voineti, cntnd la pian sau vioar, cultivnd mghirani i mixandre, sunt toi proustieni, capabili de gratuiti, de fapt ns gratuitile lor sunt simbolul unei poziii practice n via. Avariia i ambiia nu sunt forme sufleteti legate de faza capitalist a societii. n treact fie zis, Balzac a urmrit s dea un tablou integral al vremii lui cu ses nobles et ses bourgeois, ses artisans et ses paysans, ses politiques et ses dandys etc. Avariia n general este forma aprrii. Plaut i Molire sunt n sensul acesta balzacieni. Crim i pedeaps de Dostoievski trateaz o astfel de situaie aparent capitalist. De o parte o btrn cmtreas, trind, n neputin fizic de a munci, din speculaie i pstrare, pe de alta tnrul agresiv ctigndu-i existena chiar cu preul crimei. Desigur, Dostoievski, teoretic, este balzacian. Goana dup bunuri materiale n opera lui Balzac e o simpl cale epocal de a ctiga ascendent. Le bourgeois gentilhomme a devenit legiune. Prin bani ctigi independen i onoare i chiar titluri de noble. n secolul lui Molire i mai ales al lui Lesage nu se fcea altfel i cu bani ajungeai departe. Turcaret este i el un erou balzacian. ns n vremea regalitii nu opinia public este suprema onoare, ci opinia curii regale i atunci toate sforrile eroilor merg n sensul de a fi remarcai de rege. Ambiia se scutete aci de mijloacele economice i uzeaz de ci morale. Proust reia lumea lui Balzac la alt nivel de timp, Proust e un Balzac i ceea ce se consider proustian e foarte secundar i de ordin subiectiv. Balzac are pretenia de a face un mare tablou al societii franceze din vremea lui ntr-o oper ciclic, acelai lucru l face i Proust, cu deosebirea c renun la desfurri anecdotice pariale i adun toi eroii n salonul cel mare al

127

romanului. Balzac are vanitatea de a face oper de tiin i se reclam de la opera unor savani ca Geoffroy Saint-Hilaire, Cuvier, Lamarck. Proust aplic i el o metod, aceea a lui Bergson, fcnd de fapt numai teoria ei. Balzac era ncurcat n datorii i avea o mare pasiune pentru anticrie i mobile, de unde interminabilele calcule i evocrile de interior. Proust are i el afectrile lui muzicale i starea maladiv care l silete s-i adune materialul din memorie. n esen eroii rmn ca i aceia ai lui Balzac, nite ambiioi n goan dup ascenden social, nite snobi. Lucrul l-a spus, de altfel, Thibaudet. Dinu Pturic, Caavencu, Tnase Scatiu n literatura noastr nu sunt nici ei eroi ai unei faze istorice, preocupai numai de bunurile materiale. Ei sunt posibili ntr-un roman balzacian ca i n unul proustian. Sunt nite setoi de putere, adic de prestigiu, nite snobi. Tnase Scatiu este rudimentar n aceeai proporie n care boierul Dinu Murgule e simplist. Dac boierul Dinu ar fi fost un heraldist, un bibliograf pasionat al lui Schopenhauer, atunci firete c altele ar fi fost cile de a fi ajuns ginerele lui. Opera lui Duiliu Zamfirescu n general are structur, dac nu factur proustian, fiindc pe de o parte se ocup cu ambiia strict moral a aristocrailor de a pstra prestigiul castei, pe de alta cu ambiia oamenilor noi de a intra n clasa boiereasc. Un Tnase Scatiu superior, subtil, uor melancolic, energic cu delicatee este Titu Maiorescu. Fiu de profesor i nepot de rani, cum se recunoate singur n plin parlament ntrun moment de disperare fin, el face mari sforri spre a se adapta clasei conservatoare, izbutind n cele din urm s intre n acea societate chiar prin cstorie. Jurnalul lui e un mijloc de control, o ncercare de a obine pe calea refleciunii cerebrale i a educaiei acele conduite pe care aristocraii din natere le au prin reflexe. ntr-anume sens, noi am pierdut timpul romanului proustian din lipsa scriitorilor cu vocaie. Ultimul moment era n chiar epoca lui Caragiale. Nu se poate nchipui un erou mai proustian dect Macedonski, Eminescu nsui era snob, proclamndu-i ascendena boiereasc, n familia lui Caragiale mocnete cel mai fantastic snobism. Hotrt, opera lui Caragiale ca a tuturor scriitorilor notri clasici, e schematic i sugestiv. Ea reprezint totui o copie a umanitii la o anume dat. Unii eroi universali sunt indicai, alii nu. Am putea ntocmi un repertoriu al eroilor caragialieni, aa cum Anatole Cerfbeer i Jules Christophe au redactat un Rpertoire de la Comdie humaine , iar Charles Daudet i Pierre Celly cte uri Rpertoire al personajelor i temelor lui Proust. Practic n-am avea nevoie de aceast list ntr-o opera aa restrns. Dar ne-ar sluji, ideal, spre a transporta pe eroi n felurite situaii posibile, spre a dovedi c ei nu sunt legai de nici o economie politic i c sunt adaptabili oricror condiii, chiar unui mare nivel cultural. Pristanda, om cu umanitile sale n slujba unui ministru ca Lamartine, i-ar schimba timbrul ecoului. Dar ar rmnea mereu un ecou.

128

Teme
1. Definii impresionismul lui G. Clinescu n comparaie cu acela al lui E. Lovinescu. 2. Suntei de acord cu afirmaia lui Clinescu: Biografia artistului ncepe, a spune, nu cu anul naterii, ci cu anul morii ( Despre biografie)? Dac da, atunci nu ar trebui spus acelai lucru i despre oper? 3. Discutai raportul dintre subiectivitate i obiectivitate n concepia lui G. Clinescu. 4. Considerai c formula Venera serafic implic o depreciere a Erosului eminescian? Argumentai. 5. Comparai interpretarea pe care G. Clinescu o d operei lui Creang cu lecturile anterioare ale lui G. Ibrileanu i N. Iorga. 6. Comentai urmtoarea afirmaie a lui Clinescu: (...) orict de paradoxal s-ar prea la ntia vedere, Creang este un autor crturresc, ca Rabelais. El are plcerea cuvintelor i a zicerilor i mai ales acea voluptate de a le experimenta punndu-le n gura altora. n cmpul lui mrginit, Creang este un erudit, un estet al filologiei. 7. Identificai cte un reprezentant pentru cele trei feluri de specialiti descrise n Prefaa marii Istorii. 8. Suntei de acord cu urmtoarea afirmaie: Orict ar ine seam de univers, o adevrat critic i stabilete scara de valori n cuprinsul literaturii sale (asta nseamn tradiie). ( Prefaa la Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent)? 9. Evideniai asemnrile i deosebirile ntre criteriile de organizare a istoriei literare la E. Lovinescu i G. Clinescu. 10. Comparai felul n care se reprezint pe ei nii G. Clinescu n Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, E. Lovinescu n Istoria literaturii romne contemporane i Mircea Ctrrescu n Postmodernismul romnesc. Care soluie vi se pare mai adecvat? 11. Ion Negoiescu i reproa Istoriei clinesciene faptul c Maiorescu i Lovinescu nu sunt vzui n istoricitatea lor (G. Clinescu: Istoria literaturii romne, compendiu , n Scriitori moderni, 1966). Comentai aceast afirmaie cu referire la analiza pe care G. Clinescu o face criticii maioresciene. 12. Comentai urmtoarea afirmaie a lui Nicolae Manolescu referitoare la ncadrarea lui Goga n poezia pur: Analiza lui G. Clinescu este abuziv i rspunde dorinei criticului de a unifica sub semnul lirismului absolut ntregul cmp poetic: nu numai poezia modernist i avangardist, dar i aceea veche. Ceea ce se dovedete o utopie: semnificativ totui pentru monolitismul teoretic al criticii i poeticii din acest secol, deseori ispitite s extrapoleze proprietile unui anumit modernism la toat poezia de azi i de ieri. (Despre poezie) 13. Comentai relaia dintre specifism (Specificul naional) i clasicism (Sensul clasicismului) n viziunea lui G. Clinescu. 14. Ct de veridic vi se pare interpretarea mistic a Scrisorii pierdute de ctre G. Clinescu?

129

TUDOR VIANU (1897-1917) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice Se nate la 27 decembrie 1897 (8 ianuarie 1898, stil nou) n Giurgiu; urmeaz studiile primare (1904-1908) i gimnaziale (1908-1912) n oraul natal. Dup absolvirea Liceului Gheorghe Lazr din Bucureti (1915), devine student la Facultatea de Filosofie i Drept. Intr n anturajul lui Macedonski i un an mai trziu debuteaz n critic prin articolul Al. Macedonski ca poet (aprut n Flacra, unde debuteaz i ca poet); n timpul rzboiului e redactor la noua serie a Literatorului. i trece licena n drept (1919) i filosofie (1920) la Universitatea din Bucureti. n anii de dup rzboi colaboreaz la Revista critic, Letopisei, Sburtorul (unde Lovinescu i ncredineaz cronica ideilor) i Viaa romneasc. Pleac n Germania, devenind n 1923 doctor n filosofie al Universitii din Tbingen, cu o tez despre poetica lui Schiller; teza va fi publicat n anul urmtor. ntors n ar, colaboreaz la Gndirea i Micarea literar; Din 1924 e numit suplinitor la cursul de estetic de la Facultatea de Filosofie din Bucureti, unde va fi, pe rnd, docent (1927), confereniar (1928) i profesor titular (1944). Activeaz n diverse domenii (estetic, filosofia culturii, critic literar, literatur comparat, stilistic etc.). E director al Teatrului Naional (1945-1946), ambasador la Belgrad (1946-1947); n 1955 e ales membru titular al Academiei Romne. Se stinge din via la 21 mai 1964. 2. Opera tiinific (critic, estetic, stilistic) A. Ediii princeps: Dualismul artei, Editura Fundaiei Culturale Pr. C., Bucureti, 1925. Fragmente moderne, Editura Cultura naional, Bucureti, 1925. Masca timpului, Librria tipografiei Diecezane, Arad, 1926. Poesia lui Eminescu, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1930. Idealul clasic al omului, Editura Vremea, Bucureti, 1934. Estetica, 2 vol., Editura Fundaia Regal pentru Literatur i Art, Bucureti, 1934-1936. Ion Barbu, Editura Cultura naional, Bucureti, 1935. Generaie i creaie, Editura Alcalay, Bucureti, 1936. Filosofie i poezie, Editura Familiei, Oradea, 1937. Studii i portrete literare, Editura Ramuri, Craiova, 1938. Studii de filosofie i estetic, Editura Casei coalelor, Bucureti, 1939. Arta prozatorilor romni, Editura Contemporan, Bucureti, 1941. Istoria literaturii romne moderne Editura Casei coalelor, Bucureti, 1944 (n colaborare cu erban Cioculescu i Vladimir Streinu). Trei critici literari: T. Maiorescu, M. Dragomirescu, E. Lovinescu , colecia BPT, Bucureti, 1944. Filosofia culturii, Editura Publicom, Bucureti, 1944. Figuri i forme literare, Editura Casei coalelor, Bucureti, 1946. Voltaire, Editura Tineretului, Bucureti, 1955. Anton Pann, Societatea de tiine Istorice i Filologice, Bucureti, 1955. Cervantes, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1955. Probleme de stil i art literar, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1955. Literatur universal i literatur naional, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956. Problemele metaforei i alte studii de stilistic , Editura de Stat pentru Literatur i Art,

130

Bucureti, 1957. F. M. Dostoievski, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1957. Ideile lui Stendhal, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1959. Al. Odobescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1960. Studii de literatur universal i comparat, Editura Academiei, Bucureti, 1960. Schiller, Editura Tineretului, Bucureti, 1961. Arghezi, poet al omului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964. Despre stil i art literar, cuvnt omagial de Al. Philippide, ediie ngrijit i prefaat de Marin Bucur, Editura Tineretului, Bucureti, 1965. Studii de literatur romn, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1965. Postume (Istoria ideii de geniu. Simbolul artistic. Tezele unei filozofii a operei) , cu o prefa de Ion Ianoi, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1966. B. Alte ediii: Opere, vol. 2-14, ediie ngrijit (succesiv) de Sorin Alexandrescu, Matei Clinescu, Gelu Ionescu i George Gan, Editura Minerva, Bucureti, 1972-1990 [cuprinde: vol. 2-3 Scriitori romni; vol. 4-5 Studii de stilistic; vol. 6-7 Studii de estetic; vol. 8 Studii de filosofia culturii; vol. 9 Studii; vol. 10-11 Studii de literatur universal i comparat ; vol. 12 Arte plastice; Arte ale spectacolului; Critic i metodologie literar ; vol. 13 Cursuri universitare; vol. 14 Coresponden; Interviuri; Poemul Arcadia]. Arta prozatorilor romni, vol. I-II, ediie ngrijit i introducere de Geo erban, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966. Estetica, studiu introductiv de Ion Ianoi, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. Studii de stilistic, ediie ngrijit cu studiu introductiv i note de Sorin Alexandrescu, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1968. Introducere n poezia lui Ion Barbu, Editura Minerva, Bucureti, 1970. Scriitori romni, vol. I-III, ediie ngrijit de Cornelia Botez, antologie, prefa i tabel cronologic de Pompiliu Marcea, Editura Minerva, Bucureti, 1970. Filosofie i poezie, studiu introductiv de Mircea Martin, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971. Idealul clasic al omului, studiu introductiv de Mircea Martin, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1975. Studii de filosofia culturii, ediie ngrijit Gelu Ionescu i George Gan, studiu introductiv de George Gan, Editura Eminescu, Bucureti, 1982. Istoria literaturii romne moderne, Editura Eminescu, Bucureti, 1985 (n colaborare cu erban Cioculescu i Vladimir Streinu). Masca timpului. Studii de critic literar, ediie ngrijit Vlad Alexandrescu, Editura Albatros, Bucureti, 1997. ntregul i fragmentul. Pagini inedite, restituiri , ediie, prefa, traduceri i note de Henri Zalis, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1997. 3. Referine critice (selectiv) Ecaterina ARLUNG, Tudor Vianu. Monografie, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1984. Henri ZALIS, Tudor Vianu. Apropieri, delimitri, controverse , Editura Minerva, Bucureti, 1993. George GAN, Tudor Vianu i lumea culturii, Editura Minerva, Bucureti, 1998. Vasile LUNGU, Opera lui Tudor Vianu, Editura Eminescu, Bucureti, 1999. Nicolae MANOLESCU, Tudor Vianu, n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. III: Critica. Eseul, Editura Aula, Braov, 2001.

131

4. Profil Format la coala esteticii i criticii germane, TV e un temperament calm i echilibrat, prea puin tentat de farmecul criticii de ntmpinare, de unde i retragerea sa programatic i timpurie din arena actualitii. Critica sa e n primul rnd rezultatul unui proces intelectiv care mizeaz nu att pe spontaneitate i pe intuiie, ct pe o analiz minuioas, uneori cu tendin scientist. Aceast intelectualitate a receptrii estetice pare a contraveni formulei alese de autor este vorba de critica stilistic, bazat pe identificarea i interpretarea procedeelor artistice i a valorilor de stil ale textului literar. Scopul criticului este s restrng ct mai mult aria inefabilului, motiv pentru care opera este succesiv plasat n diverse structuri conceptuale menite a-i lumina ct mai multe faete. O dat determinate valorile stilistice ale textului, acesta este nscris n ansamblul conexiunilor din literatura romn i cea universal pentru ca interpretul s-i poat developa ct mai exact imaginile refractate. Astfel, criticul opereaz decupaje variate (etape ale creaiei, influene, ideologie, motive i atitudini, particulariti de form etc.), sintetiznd n cele din urm specificul estetic i ncadrnd obiectul ntr-o serie tipologic i evolutiv. De fapt, TV este mai mult un critic al structurilor dect al operelor i talentul su se relev mai clar atunci cnd analizeaz nu autori, ci paradigme. Criticul se mic mult mai uor n sfera ideilor generale, efectul acestei predispoziii constnd n teoriile asupra unor disputate probleme de estetic i teorie literar (raportul dintre generaie i creaie, dintre filosofie i poezie, dintre autonomia i eteronomia artei, definirea metaforei, a simbolului .a.).

132

PREFAA AUTORULUI LA EDIIA I1 (1941) Am urmrit n lucrarea de fa dezvoltarea prozei literare romneti considerat n valorile ei stilistice i n procedeele ei de art. Expunerea noastr ncepe cu Ion Heliade-Rdulescu i sfrete cu acei dintre scriitorii contimporani care, ajungnd la expresia definitiv a talentului lor, nfieaz ultimele cuceriri ale artei romneti de a povesti, analiza i evoca n proz. nainte de Heliade-Rdulescu se ntinde drumul literaturii istorice i religioase, adic al unei producii a crei finalitate nu este propriu-zis estetic. Dup scriitorii n care expunerea de fa culmineaz se deschide domeniul actualitii imediate, mobile, a valorilor n devenire. Expunerea noastr consider unul din terenurile fertilitii estetice a literaturii romne, avnd o configuraie oarecum nchegat. Dei lucrarea de fa studiaz prozatorii romni, nu numai n caracteristicele lor proprii, dar i n nlnuirea lor, de-a lungul unui secol ntreg, grupndu-i dup afiniti i filiaii, ea nu este o ncercare de istorie literar. Se opun acestei ncadrri anumite puncte de metod, pe care le putem preciza n legtur cu structura operei literare. Opera unui scriitor se definete, n adevr, ca un motiv, mbriat dintr-o atitudine sentimental sau ideologic, prin intermediul unor procedee de grupare a materiei i prin acela al unei certe prelucrri a datelor stilistice ale limbii. Toate aceste elemente ale operei literare aparin mobilismului istoric. Motivele circul nluntrul unei literaturi naionale i de la o literatur la alta. Atitudinile circul i ele i pulseaz n viaa mai larg a culturii contimporane. Procedeele de compoziie au i ele trecut sau marcheaz etape noi. Ct despre valori stilistice, adic acele prin care limba devine apt s exprime variaiile viziunii i sensibilitii individuale, ele sunt poate factorii cei mai importani n evoluia limbajului omenesc. Nu ncape ndoial c toate aceste elemente ale operei literare se gsesc n relaie funcional, motivele i atitudinile comandndu-i procedeele de compoziie i valorile stilistice. Cu toate acestea, istoria literar, aa cum s-a constituit prin marile lucrri ale veacului trecut, consider mai cu seam gruparea i filiaia motivelor i atitudinilor, cnd nu se limiteaz datele biografice ale autorilor i la explicarea operelor prin elementele biografiei. Aspectul propriu-zis artistic, adic acela care este fcut din gruparea materialelor, inexpresive esteticete atta timp ct artistul nu le-a supus prelucrrii lui, ca i din valorile stilistice pe care creatorul le extrage i le dezvolt din imensul rezervor de virtualiti al limbii, alctuiesc n cel mai bun caz preocuparea minor, respins n anexele lucrrilor de istorie literar. Cele
1

Arta prozatorilor romni, vol. I, ediie ngrijit i introducere de Geo erban, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966.

133

mai preioase realizri ale disciplinei, atunci cnd istovesc studiul vieii scriitorilor i al izvoarelor i dup ce caracterizeaz operele prin motive i atitudini, ncheie sumar prin indicarea procedeelor de art. ncercarea de fa rupe cu aceast tradiie, impunnd n primul plan al ateniei studiul procedeelor de art i al valorilor de stil, reinnd din motive i atitudini numai att ct este necesar pentru luminarea celor dinti. Desigur, n volumul de fa, nu m-am ocupat de toi prozatorii romni ai ultimului veac i nici de toate operele lor. Chiar cercettorii de istorie literar, n accepiunea devenit tradiional, sunt nevoii s opereze o selecie n materia trecutului. Cci istoria nu reine din trecutul pe care dorete s-l restabileasc, dect faptele asociate cu o valoare i care au avut un viitor. Restul cade n abisul uitrii. Aplicnd acest principiu, istoria literar este totui inut s ridice un inventar mai complet dect acela care ni s-a prut c trebuie s ne oblige pe noi. Invenia n ordinea motivelor, dac nu i n a atitudinilor, este oricum mai activ dect aceea a procedeelor de compoziie i a valorilor de stil. Niciodat un autor nu va pregeta s scrie o oper nou, dac un motiv relativ inedit i se prezint, chiar dac este pe deplin contient c nu va ntrebuina procedee de art diferite de cele folosite n lucrrile anterioare. Pentru cei mai muli, dac nu pentru cei mai de seam scriitori, ndemnul creaiei provine din posesiunea unui subiect nou, nu din a unei noi formule estetice. Iat de ce istoria literar este obligat la o selecie mai puin aprig dect aceea la care ne-am vzut constrni n prezenta ncercare de estetic literar evolutiv. n cercetarea care urmeaz ne-am ocupat, aadar, numai de operele care ni s-au impus prin contribuia lor n dezvoltarea artei romneti de a scrie sau de acele care reprezint n chip foarte caracteristic un moment estetic. Nu vom insista asupra metodei ntrebuinate n acest studiu. Instrumentul metodic i capt ndreptrile lui o dat cu rezultatele pe care se dovedete apt a le ctiga. Dar fiind n cea mai mare parte o lucrare de stilistic, ncercarea de fa trebuie s-i precizeze situaia cel puin n raport cu stilistica tradiional. n aceast privin, nu vom avea obinuitele severiti fa de vechile discipline care au distins cu ascuime de spirit i precizie clieele generale de expresie, aa-numitele figuri de stil, pe care astzi nc nu le putem denumi dect cu termenii stabilii n antichitate. Dac vrea s depeasc simpla impresie individual i, asociind-o cu un concept general, so transforme ntr-o cunotin, cercetarea modern nu poate dispreui marile servicii pe care stilistica tradiional le-a adus n lucrarea de discriminare, precizare i clasificare a formelor generale pe care limbajul scriitorilor, deopotriv cu al tuturor oamenilor, l adopt n vederea expresiunii sentimentului i imaginaiei. Orict ar fi de nclinat cercetarea modern s surprind ceea ce este individual i ireductibil n fenomenul literar, adic ceea ce, dup contiina noastr estetic, este n el mai caracteristic i mai preios,

134

ea nu-i va putea ascunde mprejurarea c artistul respectiv ntrebuineaz totui forme generale de expresie, comparaii i metafore, alegorii i epitete etc. Unghiul propriu de nclinare al atitudinii moderne se precizeaz din momentul n care ne dm seama c lucrarea de caracterizare, prin descoperirea figurilor de stil, fiind indispensabil, nu este suficient. ntruct oare, se va obiecta cu toat dreptatea, stilul unui scriitor intr n posesiunea noastr intelectual, cnd vom fi deosebit n el imagini, comparaii i metafore, hiperbole i alegorii? Toi scriitorii ntrebuineaz astfel de procedee stilistice, nu numai unii din ei. Dac ns vom observa c unele din aceste figuri sunt n opera anumitor scriitori, cu vdit preferin ntrebuinate, lucrarea de caracterizare va fi fcut un pas mai departe. Toi scriitorii folosesc imagini; nu toi au ns un stil imagistic. n toi sau n cei mai muli ntmpinm alegorii; nu oricine are un stil alegoric. Frecvena unui anumit tip general de expresie, insistena n recursul la serviciile lui, constituie un element nsemnat al individualitii creatorului. Pe de alt parte, n cadrul general al figurilor de stil, se pot observa variaii individuale: imaginile, comparaiile sau metaforele pot fi mprumutate uneia sau alteia dintre domeniile sensibilitii, universului apropiat sau unor regiuni ndeprtate i eteroclite, naturii, artei sau tehnicii. Nu este tot una dac luna este asemnat cu o vatr de jratic sau cu un ban vechi. Imaginaia scriitorului manifest n fiecare din aceste cazuri o orientare deosebit, o alt dispoziie. n cadrul figurilor generale de stil nsemnarea variaiilor lor alctuiete un incontestabil mijloc al cunoaterii literare. n fine, dac n principiu, ntr-o oper anumit, pot aprea toate sau aproape toate figurile pe care le-a nscocit vreodat puterea de exprimare a omului, n realitatea vie ele nu apar ntr-o succesiune indiferent, ci se grupeaz ntr-o configuraie organic i semnificativ. Astfel, pentru a lua un singur exemplu, nu vom fi adus vreo contribuie important dac n paginile lui Hoga, vom fi subliniat o hiperbol. Dar dac vom fi subliniat, n acele pagini, numeroase hiperbole i dac vom fi surprins legtura cu alte figuri ale artei clasice de a scrie, precum epitetul general i imaginea alegoric i, aceasta, ntr-o epoc n care asemenea mijloace erau n genere prsite, atunci figura individual a scriitorului clasicizant, care a fost Calistrat Hoga, ne va aprea cu oarecare relief. Vom spune deci c vechea stilistic cu distinciile ei, ne ofer unele elemente ale caracterizrii, dar acestea trebuiesc dozate, difereniate i grupate. Vechea stilistic ne-a dat o nomenclatur, dar aceasta urma s fie transformat ntr-un limbaj, n limbajul critic. Lucrarea pe care o nfim astzi a crescut dintr-o nevoie de exactitate, care nelinitete uneori contiina criticilor literari. O lung familiaritate cu operele lor m-au convins c ele rmn adeseori caduce, nu att din pricina vreunui viiu fundamental al disciplinei, ct din aceea a unei ezitri a atitudinii. Trebuie exprimat cu toat energia adevrul c scopul esenial al lucrrii critice este cunotina. Criticul este i el un om de tiin, chiar dac tiina lui,

135

aplicndu-se asupra unor fenomene ale creaiei i, prin urmare, ale vieii, este mai dificil, mai puin sigur i menit s rmn mai puin complet dect aceea care se exercit asupra datelor naturii moarte. tim bine c, n faa acestei concepii, se ridic nelegerea care atribuie criticii rolul de a mijloci emoia, pe care cititorul este presupus c n-o poate resimi el singur, fr ajutor strin. Critica ar fi deci o lucrare de art grefat pe o alt lucrare de art, o melodie n acompaniament i, n esen, un exerciiu parazitar. Nu vom tgdui c o asemenea reprezentare a produs, ctre sfritul veacului trecut, cteva opere ingenioase i spirituale, dar subalterne i dispensabile. Dac apoi considerm mai de aproape lucrrile genului, vedem aprnd alturi de intenia mijlocirii emotive, pe aceea a captrii intelectuale a fenomenului literar, a descrierii, ncadrrii, caracterizrii lui, dar cu o contiin confuz, ovitoare, timid. Este ca i cum, sfiindu-se s nu defloreze misterul creaiei, criticul ar ntrebuina jumti de msur, gata s se scuze sau s se refugieze din faa sarcinii ingrate. Lipsa de personalitate a unor astfel de ncercri conine n sine toate indicaiile privitoare la valoarea lor. De ce s parcurgem pe jumtate un drum pe care l putem strbate i mai departe? Prezena iraionalului n lume (i opera de art face parte din domeniul lui), nu trebuie s demoralizeze iniiativele raiunii. Faptul c fenomenul literar este poate ireductibil n ultima lui adncime, nu trebuie s ne mpiedice a-l reduce atta ct putem. Nici biologul nu este n stare s dea seama de ntregul mister al vieii, ceea ce nu-l mpiedic s-i continue investigaia i s strng din ce n ce mai mult cercul determinrilor sale. Misterul nu justific indolenele i ezitrile raiunii. Analizele noastre nu vor putea capta individualitatea scriitorilor, pn n punctul cel tainic al diferenierii lor? Dar, mai nti, nu toi scriitorii nfieaz o formul att de personal; muli dintre ei sunt, n primul rnd, oameni ai timpului lor, dependeni de procedeele curente ale arte i, n ce-i privete, mijloacele reduciunii raionale sunt operante pentru ntregimea fenomenului. Dar chiar pentru scriitorii cei mai originali operaia de ncercuire critic poate fi executat astzi mai bine dect ieri, mine mai complet dect astzi. Ct timp exist putina unui progres al cercetrii, nu cred c demisiunea criticii este admisibil. Folosind o astfel de metod, dezvoltarea prozei literare romneti ne-a aprut ca un proces unitar. Prima manifestare a prozatorilor notri a avut un caracter retoric i, pentru o bun bucat de vreme, problema artistic a literaturii noastre a fost nvingerea retorismului. Lucrul a devenit posibil graie ndoitei contribuii a cltorilor romantici i a celor dinti realiti, prin operele crora se introduce observaia naturii i a omului. Dar i n producia acestora, formele retorismului i mai menin ceva din trecerea lor, nct depirea definitiv a vechei tehnice literare se produce abia cu scriitorii Junimii, care ajung de altfel la o contiin limpede i programatic a luptei antiretorice. Prin diferiii membri ai grupului junimist, literatura stabilete contactul cu limba

136

vorbit, lirismul i refleciunea se introduc n proz, i scrupulul contiinei artistice nlocuiete ceea ce era diletantic n manifestaiile mai vechi. De aci nainte, dou curente i mpart scena literar. Pe de o parte, lirismul liric i artistic; pe de alta, curentul intelectualist i estet. Cel dinti, mult ndatorat iniiativelor Junimii, aduce procedee noi de compoziie, dezvolt cunoaterea omului, mai ales a omului elementar i organizeaz o art a peisajului. Grupul esteilor intelectualizeaz i artificializeaz imaginea lumii, d o larg folosin neologismului din care scoate efecte inedite, manifest ndrznee iniiative n primenirea vocabularului, a formelor sintactice i a asociaiilor dintre cuvinte ajunge la un stil saturat de imagini, de un caracter scriptic, opus stilului oral, preponderent mai nainte sau n alte tabere. n acelai timp, arta evocrilor tinde s nlocuiasc pe aceea a povestirii, Dar naraiunea i analiza reintr n drepturile lor. Noua nflorire a romanului degajeaz realismul de elementele lirice i de unele din cele artistice sintezei anterioare, pregtit sau ajutat n aceast sarcin de ironitii i humoritii epocii. Introduce apoi pictura socialului, a omului ca element grup i a strilor de mulime i creeaz tehnice noi pentru evocarea vieii sufleteti mai adnci mai complexe. Literatura zilei este produsul tuturor acestor ndrumri, pe care le continu sau le variaz, fr ca deocamdat s ne aduc i semnul unor nceputuri neateptate. Diferenierile individuale iau loc n aceste cadre generale. n Anexele lucrrii am adugat cteva contribuii de amnunt n legtur cu stilistica verbului n operele scriitorilor romni.

137

LIVIU REBREANU1 (1941) Apariia lui Liviu Rebreanu n literatur coincide cu un moment de rspntie. Cnd, n 1912, apare la Ortie volumul intitulat Frmntri, realismul artistic i liric produsese aproape toate operele sale caracteristice. Delavrancea, Duiliu Zamfirescu i Brtescu-Voineti i dduser msura lor. Rolul semntoritilor era ncheiat. Din schiele i nuvelele pe care ei continu s le publice n micile reviste ale curentului nu se putea desprinde vreo ndrumare nou. Numai Mihail Sadoveanu continu s creasc din fundamentele aezate mai dinainte. Grupul esteilor i intelectualitilor produc ntr-acestea o adevrat criz a artei de a povesti. Cu excepia lui Galaction, ei nlocuiesc pe tot frontul aciunii lor naraiunea prin evocare. Observaia realitii este nlocuit prin imaginile fantaziei, icoana lumii se artificializeaz i stilul scriptic devine precumpnitor. Tehnicile realismului sunt ncredinate acum povestitorilor comici cari, prin acidul ironiei, dizolv lirismul formulei contimporane i, mai ales atunci cnd se aplic asupra motivelor mprumutate lumii rurale, anun formulele triumftoare n curnd. Atunci apare Rebreanu. n volumul de la Ortie, un observator grbit ar fi putut vedea o continuare a tematicei semntoriste. Omul elementar, ranul, dublat n chip destul de neateptat de omul elementar al mediului urban, fiina instinctiv a periferiilor i nchisorilor, pe cari le descrie n schie ca Golanii, Culcuul etc. Chiar aceast alturare surprinztoare indic ns o schimbare de atitudine. Omul elementar nu mai era prezentat n caracterul lui mitic i eroic, aa cum lucrul fusese fcut de un Sandu-Aldea, Grleanu, Sadoveanu, ci n umila i precara lui realitate social, fr sentimentalitate, n scene crude, izolate din cadrul de farmec i poezie al naturii, dar cu o putere de observaie incisiv, care anuna un maestru. Cnd, n schia Protii, ranii vin la gar, ei orbeciesc prin ntuneric, cutnd vreun locor unde s se adposteasc pn va sosi trenul. Feciorul, mai ndrzne, se apropie de ua slii de ateptare i puse ncetinel mna pe clan. Era ncuiat. Zri n stnga uii o banc, o pipi cu bgare de seam, parc s-ar fi gndit s se aeze sau nu, sttu o clip la ndoial i n sfrit se ls alturi pe lespedea de piatr dinaintea pragului. Btrnul i ls sarcina pe banc i se cocoloi i el lng fecior (Frmntri, p. 191). Aezarea ranilor pe piatr, alturi de banca pe care umilina lor o consider rezervat altor cltori mai de soi, este o trstur de o mare elocven, pe care nu o putea gsi oricine. Trenul sosete, n sfrit, n gara dezmorit i luminat pentru o clip, dar protii, bruscai i lovii, nu izbutesc s ptrund n el. Lund poverile lor n spinare, ei pornesc
1

Arta prozatorilor romni, vol. II, ediie ngrijit i introducere de Geo erban, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966.

138

ncet nainte pe o crare spinoas, cu capul plecat, cu inima urnit... Din noianul negru de nouri ns, soarele scldat n snge i nla biruitor capul i mproca n feele drumeilor o beteal de raze purpurii... Nimic altceva. Nici expresia liric a revoltei; nici analize mai amnunite. Sobrietatea notaiei este n toat bucata remarcabil. n timp ce semntoritii ar fi dat copioase descrieri de natur, aci abia cteva indicaii. n locul cuvintelor frumoase, poetice, aci i n celelalte schie ale volumului, cuvinte alese dintr-un fond de provincialisme ingrate, cu un oarecare rsunet onomatopeic i cu vagi senzaii repulsive n timbrul lor psihic: .a crmpoi, a molfi, a crcli, a mocoi a hi, a lihi, a rgi, a se sbori etc., etc. n locul metaforei poetice, avantajoase, forma cea mai simpl a mijloacelor stilistice care constituiesc imagine, comparaia, aleas de obicei din domenii menite s arunce asupra lucrurilor reflexe de urenie, ridicol sau tristee: geamurile unei locuine sunt comparate cu nite lespezi muruite cu leie (Frmntri, p. 5). Cuptorul pare culcat n col ca un bivol (p. 6). Biserica cu turnul ei era ca un om mic la cap i gros la trup (p. 15). Preoteasa era o femeie mic i gras ca un butoi de bere (p. 26). Trei dini rsreau din gingii lucii, ca nite pociumbi pe o crare cleioas (p. 28). Un personagiu i freac ochii pn ce se roir ca dou sfecle fierte (p. 57). Altuia i ies din orbite ca dou cepe mari roii (p. 73). Altuia vinele de pe tmpl i se ngroar ca nite lipitori hrnite de snge (p. 71). ntinzndu-se s doarm, golanii stteau privind gnditori la cerul mpestriat cu stele ca nite bolnavi cuprini de dureri (p. 79). Unuia din ei toat mintea i se turbur ca un lac n care se scurge un pria nmolos (p. 103). Carnea unei femei tremura ca o grmad de piftie (p. 80). Era o vreme ploioas: Cernea a ploaie mrunt i gras ca untura topit (p. 145). O femeie avea dou picioare late cu pulpele groase ct cofele (p. 146). Dup ce golanii vorbir ctva timp, amndoi tcur ca dou buturuge vreme ndelungat (p. 165) etc. Niciodat realismul romnesc, naintea lui Rebreanu, nu nfiripase o viziune a vieii mai sumbr, nfruntnd cu mai mult curaj urtul i dezgusttorul, ntocmai ca n varietatea mai nou a realismului european, crudul naturalism francez i rus, dintr-o epoc ncheiat n acest moment. Motive i vocabular, atitudini i mijloace stilistice artau c realismul romnesc intrase ntr-o nou faz. Cu puterile ncercate n chipul acesta, Rebreanu druiete literaturii noastre, n anii de dup rzboi, primele ei mari construcii epice. Realismul artistic i liric se realizase n cadrul limitat al nuvelei i schiei. Preferina aceasta putea avea dou cauze. Una din ele trebuie cutat n mprejurarea forelor creatoare, nedesctuate n ntregime, aplicndu-se pe teren mrginit, ajungnd repede la captul sforrii lor. Este o cauz organic i oarecum istoric; exerciiul de degetaie, preludarea naintea1 marilor concerte. Nuvela i, mai cu seam, schia, ca form caracteristic a produciei literare n epoca
1

n original: naintarea (n. ed.).

139

dintre 1900 i 1916, rspund i unei motivaii de caracter estetic. Era un postulat al poeticei naturaliste credina c adevrul sufletelor i al moravurilor poate fi surprins mai bine n schia instantanee, n seciunea de via, redat prin reducerea la minimum a forelor organizatoare ale artei. O revist cum a fost Viaa romneasc, stnd prin conducerea gustului literar sub categorice influene naturaliste, creeaz o rubric fix pentru adpostirea produciei astfel inspirate: documentele omeneti, n care apar unele din schiele lui Spiridon Popescu i Jean Bart. Alturi de naturalismul instantaneelor, al tranelor de via, exist ns forma lui fluvial, procednd nu prin fulgerare impresionist, ci prin larga integrare a amnuntului, pn la extinderea cea mai departe mpins i chiar pn la zdrobirea formelor limitative. Adevrul naturalistic este cuprins ca element infinit sau ca viziune fulgurant: Balzac i Maupassant, Tolstoi i Cehov. La mijloc st cosmosul de forme nchise, bine ordonate, al romanului flaubertian, compus cu preocuparea de gradaie i riguroas conturare a unei tragedii clasice. n aceeai regiune de mijloc st i nuvela ntins, micul roman, prsit de la un timp de ntreaga literatur european, nu numai de literatura romn. n momentul n care realismul artistic i liric crease forma nuvelei i istovise aproape toate posibilitile schiei, tot mai des se auzeau glasuri cernd romanul romnesc, crearea vastului cadru care s cuprind zugrvirea ntregului nostru mediu de via, sau al unor ntinse regiuni ale lui, dup metoda de integrare naturalist, practicat n snul marilor culturi. ncercarea att de merituoas a lui Duiliu Zamfirescu nu reuise complet. Specularea amnuntului nu dduse tot ce se putea atepta. nlnuirea ciclic a romanelor nu era apoi justificat de acel caracter neistovit al viziunii care, la Tolstoi, la Balzac, la Zola, procedeaz prin acumulare de blocuri ciclopeene. Atitudinea sentimental a scriitorului i mascheaz adevrul crud: vechi proprietari de pmnt i rani patriarhali; ntre ei, ca o ncarnare a detestabilei lumi noi arendaul mbogit, pe cale s uzurpe locurile boierimii. Romanele lui Duiliu Zamfirescu erau produciile unui punct de vedere sentimental care valorific oamenii n raport cu preferinele lui, distribuindu-i n buni i ri, simpatici i antipatici. Norma intern a realismului cerea ns o atitudine liber de parialitile sentimentului, capabil s priveasc realitatea n fa i care s ne seduc, nu prin mgulirea unei sensibiliti nrudite cu a scriitorului, ci prin fora constrngtoare a adevrului curat. Din Ardeal, n 1914, ne vine prima mare construcie epic a vremii, Arhanghelii, romanul lui I. Agrbiceanu. Prin lrgimea cmpului de observaie social, i prin vehemena pasiunilor, povestirea ruinrii sufleteti a lui Iosif Rodean, cuttorul de aur din baia Vlenilor, din a crei cumplit ispit se salveaz numai iubirea curat a unei perechi de tineri, alctuiete o etap vrednic a fi considerat n dezvoltarea realismului mai nou. Din nefericire continua intervenie a autorului, comentarul moral neostenit, corupe puritatea stilului epic i realistic. Astfel,

140

povestind mprejurrile seminarului n care studia tnrul cleric Vasile Muranu, autorul exclam: O, e foarte adevrat c se muncea aici pentru luminarea laturii celei mai preioase a sufletului omenesc, pentru formarea i ntrirea acelei contiini superioare, care e baza oricrui caracter adevrat; pentru ctigarea acelui razim moral, care nu prea obinuiete s se clatine, fiindc purcede parc din atingerea cu dumnezeirea. Dar din sufletul omenesc cresc attea simeminte! (Arhanghelii, ed. a II-a, vol. I, p. 17.) Aceste simiminte erau, n ce-l privete pe Vasile Muranu, iubirea nscnd pentru domnioara Elenua Rodean. Suflet cumpnit, Vasile Muranu tie s mpace ispitele noi cu comandamentele contiinei, cci el era dintre clericii cari reueau s stabileasc armonia pomenit, fr ns ca s treac n exagerri (ibid., p. 18). Despre Iosif Rodean ni se spune c rmsese n el multe laturi ale ridicolului care nsoete fatal pe toi oamenii cari -au ntrerupt educaia, dac acetia nu-s nite inteligene deosebite (ibid., p. 209). Elenua Rodean citise prea mult: icoana vieii se posomorise pentru ea. E adevrat, ne asigur autorul, c cetitul ndelungat, mai ales fr control cuvenit, are de multe ori urmri dezastruoase, dar iari e foarte adevrat c, fr ndeletnicirea aceasta, orict ar umbla cineva prin coli, rmne cu un cerc de vedere foarte strmt (ibid., p. 221) etc. Cu asemenea naiviti ale refleciei, stilul realistic se napoia la Filimon, orict, n alte privine, autorul se dovedea capabil de observaii tioase, de sondaje mai adnci n clocotul pasiunilor omeneti. Recitirea Arhanghelilor lui Agrbiceanu ne arat ce drum mai avea de strbtut realismul epic dup 1914. Acest drum este parcurs n ntregime de Liviu Rebreanu. Cnd n 1920 apare, dup lungi elaborri, romanul n dou volume Ion, cititorii i critica au subliniat deopotriv evenimentul. nmuguririle att de interesante din Frmntri fuseser uitate, nct noul roman putea fi considerat ca produsul unei iniiative radicale, ca o dat absolut. De fapt, ceea ce vorbea mai puternic n Ion era curajul de a cobor, fr iluzii i fr prejudeci, n jocul motivelor sufleteti. ndatorate n attea privine viziunii tiinifice a vieii, realismul i naturalismul european impuseser convingerea c valoarea se constituie din datele naturii, c tot ce suntem obinuii a considera superior n via este fcut din pnza instinctelor ei elementare. Ion era o larg fresc a vieii romneti n Ardealul revenit, eposul permanenii elementului romnesc n mijlocul unor mprejurri neprielnice, evocat ns nu n motivaia ei eroic, ci prin nelegerea resorturilor statornice ale sufletului rnesc, lcomia de pmnt i senzualitatea robust, afirmate prin iretenie, lips de scrupule, cruzime. Sunt n Ion i cteva momente de potenare simbolic, n care personagiul principal este mpins, dincolo de planul realist, n lumina tare a apoteozei, dar cununa eroic este ridicat atunci de pe contiina omului, pentru a fi aezat pe instinctele lui, viguroase i nezdruncinate. Cnd dup o noapte n care planurile de nsuire a pmnturilor lui Vasile Baciu, prin

141

seducerea fetei pe care de fapt nu o iubea, procedaser la primele lor ci de fapt, Ion pornete s munceasc n vecintatea moiilor rvnite, flcul, cu o privire setoas, cuprinse tot locul, cntrindu-l. Simea o plcere att de mare vzndu-i pmntul, nct i venea s cad n genunchi i s-l mbrieze. I se prea mai frumos, pentru c era al lui. Iarba deas, gras, presrat cu trifoi, unduia ostenit de rcoarea dimineii. Nu se putu stpni. Rupse un smoc de fire i le mototoli ptima n palme... (Ion, I, p. 56). Glasul lui scap un cuvnt de nduioare: Locul nostru, sracul!... Iar cnd privirile i alunec mai departe i urechea culege murmurul porumbitilor, al holdelor de gru i de ovz, al cnepiti1or, al grdinilor, caselor i pdurilor, zumzetul, uotul, fitul lor, glasul puternic al pmntului, flcul se simi mic i slab ct un vierme pe care-l calci n picioare sau ca o frunz pe care vntul o vltorete cum i place. Suspin prelung, umilit i nfricoat n faa uriaului: Ct pmnt, Doamne!... (p. 59). Moia lui Baciu trebuia s-i revie lui Ion, mpreun cu fata lui. Ana este ademenit i btrnul nelege c moia pe care el o apra, cu ndrjirea cu care cellalt o rvnete, i scap acum din mini: Cnd deschise poarta, vzu pe Ana care venea de la grl cu coul ncrcat de rufe limpezite. Cum o zri, Vasile simi o tresrire aprig. ntr-o clip mintea i se lumin iar i in gndurile lui rsri Ion al Glanetaului, cu o nfiare dispreuitoare i triumftoare, artnd cu mna pntecele Anei. Apoi, repede, fata dispru, rmnnd n ochii lui numai burta ei ncins cu betele tricolore peste zadiile sumese, o burt uria, vinovat, urt, atoare, n care ruinea se lfia sfidtoare i trufa... (p. 221). Urmeaz scena btii, ntins pe mai multe pagini, fr cruare pentru nervii cititorului. Misterul graviditii, viziunea pntecului rotund pe care l apr, din care pare c urc strigtele ei de animal njunghiat, revine cu o insisten obsesiv, printre celelalte amnunte nemiloase ale descrierii. Senzaia organic ocup un mare loc n toate romanele lui Rebreanu, n care viziunea naturalist a omului reine n primul rnd aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, zecile de fiori care zglie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoiilor, reapar n nenumratele descrieri pe care scriitorul le dorete puternice, directe, zguduitoare. Inima lui Ion i btea coastele ca un ciocan nfierbntat (I, p. 33). Cnd Vasile Baciu primete tirea ruinii abtute asupra fetei lui, simi ca i cnd l-ar fi trsnit cu o mciuc n cretetul capului (I, p. 222). n Pdurea Spnzurailor (1922), cnd Bologa zrete spnzurtoarea pregtit pentru locotenentul Svoboda, simte c gtul i era uscat i amar, iar inima i se frmnta ntr-o emoie aproape dureroas (p. 21). Iar cnd afl c regimentul lui urmeaz s treac pe frontul romnesc, i se pru c i s-ar fi nfipt n beregat o ghear nnbuindu-i glasul (p. 74). Cutnd locul de trecere ctre liniile dumane rtcind prin noapte, Bologa se opri s se odihneasc un minut i s-i mai tearg ndueala pe gt i pe fa (p. 268). Iar cnd este n cele din urm

142

prins, se simi deodat att de ostenit, c gndurile toate i se ostoir ntr-o nesfrit de chinuitoare dorin de odihn. i ardea cerul gurii de sete i iar asuda cumplit (p. 276). Caragiale este, dup cum am vzut, primul scriitor romn care ntrebuineaz notaia organic cu scopul de a da o via intens descrierilor sale. Rebreanu regsete procedeul i-i d o ntrebuinare cu mult mai ntins. Realismul este pentru el formula literaturii tari, rscolitoare. n aplicarea aceleiai tendine, devine Rebreanu un analist al strilor de subcontien, al nvlmelilor de gnduri, al obsesiilor tiranice. Pdurea spnzurailor este construit n ntregime pe schema unei obsesii, dirijnd destinul eroului din adncimile subcontientului. Cnd tnrul locotenent ardelean Apostol Bologa asist la scena spnzurrii cehului Svoboda, la a crui condamnare luase el nsui parte, el se fcu rou de luare-aminte i privirea i se lipise pe faa condamnatului . Urmeaz obinuita notaie organic: i auzea btile inimii, ca nite ciocane, i casca i strngea easta ca i cnd iar fi fost mult prea strmt i ndesat cu sila . Deodat se instaleaz obsesia care de-aci nainte i va determina soarta: O mirare neneleas i clocotea n creieri cci, n vreme ce pretorul nira crimele i hrtia i tremura ntre degete, obrajii sublocotenentului de sub treang se umplur de via, iar n ochii lui rotunzi se aprinse o strlucire mndr, nvpiat, care parc ptrundea pn n lumea cealalt... Pe Bologa, la nceput, privirea aceasta l nfrico i ntrt. Mai pe urm ns simi limpede c flacra din ochii condamnatului i se prelinge n inim ca o imputare dureroas... (pp. 22-23). Imputarea dureroas se ndrepta mpotriva laei acceptri a unui destin care, punndu-l n rndul dumanilor neamului su, l fcuse acum i clul celor de-o seam cu dnsul. Privirea martirului Svoboda i se lumineaz nc o dat: n ochi lucirea stranie, arztoare, plpia mai puternic, cu tremurri grbite, din ce n ce mai alb... Amintirea lui Svoboda va deveni de-aci nainte fora cluzitoare a propriei viei, pn n clipa deznodmntului deopotriv cu acela care i nfipsese n inim imputarea dureroas a privirilor stranii. Cnd, mai trziu, tnrul ofier svrete o isprav militar de laud, distrugerea unui reflector, n lumina pe care o stinsese i se pare a fi vzut o strlucire la fel cu a executatului, altdat. Fapta vrednic de laud i ddea dreptul c cear ndrumarea lui ctre un alt front dect acela pe care urma s lupte mpotriva romnilor: Atunci de ce nu se bucur cum s-a bucurat cnd ia venit ideea s zdrobeasc reflectorul?... n loc de rspuns, n suflet i rsri deodat lumina aib pe care o gtuise adineaori, strlucind ca un far ntr-o deprtare imens. i strlucirea i se prea cnd ca privirea lui Svoboda sub treang, cnd ca vedenia pe care a avut-o n copilrie, la biseric, n faa altarului, sfrind rugciunea ctre Dumnezeu... (p. 88). Cnd trece o dat prin crngul n care atrnau cei apte spnzurai ai stpnirii maghiare, prefigurnd sfritul pe care i-l pregtea singur, Bologa primete nc o dat n cugetu-i nspimntat amintirea lui Svoboda i a ochilor lui: ndat ce

143

rmase singur, n faa lui Apostol ncepu iari s rsar pdurea spnzurailor... Dar acuma prea c toi sunt la fel, i n privirea tuturor strlucete aceeai nsufleire stranie, ademenitoare ca i focul din ochii oamenilor care pornesc la asalt... Apostol se cutremur. Acelai om, spnzurat de nenumrate ori, ca o protestare nesfrit... i deodat i zise: E Svoboda... privirea lui... (p. 254). Cnd, n sfrit, mplinirile se apropie i Apostol Bologa, prins n momentul cnd se pregtea s dezerteze la inamic, ca cehul Svoboda altdat, este condus ctre judectorii lui, el explic nsoitorului su, n zgomotul asurzitor al cruei: Vorbeai adineaori despre anume cazuri de dezertare... Ei, camarade, eti nc tnr i... tii c eu azi la nou trebuia s fiu la Curtea Marial... ca judector, firete... Nu-i ridicol acuma?... Am mai fost o dat n Curtea Marial... cu un caz foarte interesant... Un sublocotenent ceh, unui Svoboda... N-ai priceput?... Svoboda, ceh, spnzurat... (p. 287). Amintirea obsesiv a cehului, ptruns n cugetul lui Bologa ca o remucare i proiectat de-atunci ca o ntrupare a propriilor lui conflicte interioare, era acum gata s-i doboare victima. Subcontientul i terminase lucrarea lui. Nenumrate sunt analizele de stri obsesive n Pdurea spnzurailor. ntinzndu-se o dat s doarm, Apostol Bologa simi cum mii de frnturi de gnduri scnteiau n aceeai secund, se ciocneau, se amestecau, se nlnuiau. i printre ele, ca un bondar rou, bzia de ici-colo, cnd mai tare, cnd n oapt i mereu sub forme noi, obsesia c, n noaptea aceasta, trebuie s sfreasc, negreit... (p. 152). Rebreanu ntrebuineaz el nsui termenul: obsesie. Altdat, dup desprirea de Ilona, nelinitea intern i vntur gndurile i-l prigonete cu ntrebri fr rspuns: Gndurile lui ns alergau cnd nainte, cnd napoi, fr astmpr, ca un crd de psri rtcite. Oare de ce-l cheam generalul? Poate c reclamaia lui Plgieu... dar tocmai acuma?... i Ilona, cum a rmas n poart... parc i-ar fi luat rmas bun pentru totdeauna... De ce i-a luat rmas bun?... (p. 251). Panicele intime, inhibiiile gndirii, fixarea asupra unei imagini unice, tot ce scap controlului inteligenei, ntreaga via obscur a subcontientului ocup un mare loc n romanele lui Rebreanu. Obsesia maladiv a unui degenerat este subiectul romanului Ciuleandra, 1927. Subcontientul, ca principiu metafizic, legnd ntre ele cele apte viei ale unei rencarnri succesive, este apoi resortul romanului teosofic Adam i Eva, 1924. n acelai plan psihologic se situeaz notaia corespondenelor dintre strile sufleteti ale personagiilor i natura care i nconjoar, subliniindu-le anxietile. Cnd Apostol Bologa i d pe fa, n prezena generalului Karg, natura gndurilor lui intime, n tcerea perplex care se stabilete ntre cei doi oameni, de-afar se auzi limpede huruitul unei crue i ciripitul glgios al vrbiilor, ntr-un pom, sub fereastra cancelariei (p. 93). n timpul concediului, n care se desvrete conversiunea sa religioas, Bologa este strbtut de sentimente pe care autorul nsui le numete stranii, nelmurite.

144

Trezit parc din meditaia lui, lui Bologa i se pru c rpiala picurilor de ploaie se mulcomete treptat, prefcndu-se ntr-un zgomot dulce, fitor ca zborul porumbieilor, din ce n ce mai dulce, strecurndu-i n inim o vraj dureros de alintoare (p. 190). Starea de extaz se ntrerupe brusc: Ploaia drmluia mereu iglele cerdacului cu sunete moi, aptoase . Senzaiile acestea ntovritoare, culese din armoniile naturii, nu le-a pus la contribuie pentru ntia oar Rebreanu. Caragiale am vzut-o le-a folosit mai nainte, dar Rebreanu le d o larg i fericit ntrebuinare.1 Ceea ce aduce Rebreanu cu totul nou, n afar de puinele schiri n aceeai direcie la Duiliu Zamfirescu, este viziunea strilor de mulime i a omului ca element al grupului social. Romanul Rscoala (2 vol., 1932) este sediul acestor contribuii. Viziunea unanimist a rnimii este exprimat aci de mai multe ori. Cnd prefectul Boerescu le vorbete: ranii ascultau i-l priveau nemicai, cu ochi ca de sticl. Sutele de fee cu aceeai expresie preau a fi ale aceluiai cap, cu aceleai gnduri i simiri, un singur i acelai om n infinite exemplare, ca un produs n mare al unei uzine uriae (II, p. 86). La cuvintele ndemnurilor demagogice ale prefectului, ranii rspund, aa cum o fac ei, cu zicerile tipice ale limbii: Dect aa trai tot mai bun a fi moartea. Mai bine omori-ne, s scpai de noi! Ori c mori de foame, ori de altceva, tot moarte se cheam! Barem dac muncim de ne zdrobim oasele, s-avem cu ce s ne inem zilele! etc. Pn cnd toate aceste exclamri se unific ntr-un cor n mai multe voci repetnd nesfrit acelai refren: Pmnt!... Pmnt!... Pmnt! (pp. 90-91). ranii alctuiesc un singur organism, reacionnd sinergetic, ca un polipier gigantic: Mulimea de rani fu ptruns brusc de un fior, parc rcnetele lui Petre iar fi rscolit toate durerile (p. 96). Cnd jandarmul Boiangiu lovete pe unul ei: ntr-o clipire loviturile l copleir din toate prile. Vzu ca prin vis c Trifon Guju i-a smuls puca de pe umr. i ferea capul, lsndu-l pe piept i instinctiv nu cuta dect s scape din mijlocul mulimii. ranii urlau i loveau. D bine, m! Arde-l!, Fugi! Fugi! (p. 152). Numeroase sunt n Rscoala prezentrile acestea de grup. Rzmeria nsi este nfiat prin trsturi nsumate, scene n care indivizii reiau, cu mici variaii individuale, micarea zguduitoare a ntregului organism social. Se poate deci spune c, dac n Pdurea spnzurailor viziunea omului este ndatorat psihologiei moderne, cu tot ce a adus ea n cunoaterea strilor de subcontien, Rscoala este redevabil conceptului sociologic al mulimilor omeneti. n ordinea mijloacelor stilistice, trebuie s remarcm c dup Frmntri sensibilizarea prin comparaie este mai puin ntrebuinat, dei ea rmne aproape singurul procedeu imagistic al lui Rebreanu. Cu referire la puintatea i monotonia elementelor de sensibilizare s-a putut vorbi despre acel stil
1

Vd. i vechiul meu articol critic despre Ion, n Viaa romneasc, ianuarie 1921, apoi n Masca timpului, 1926.

145

cenuiu al lui Rebreanu, menit s atrag ieirea polemic a unui maestru al imagismului modernist, d-l Tudor Arghezi (n Cugetul romnesc, 1922). Imagismul este ns tehnica evocrii, nu a povestirii i analizei, nct tocmai prezena lui n romanele lui Rebreanu ar fi alctuit o excrescen parazitar, o lips de stil. Ceea ce este mai surprinztor n operele despre care ne ocupm este ns slaba lor nclinare de a extrage efecte din notarea graiului viu, din adevrul i sclipirea dialogului. Printre marii notri prozatori, n afar de Arghezi, al crui regim stilistic este pur scriptic, Liviu Rebreanu este singurul care nu manifest o nzestrare special n direcia intuiiei limbii vorbite. Ba chiar, atunci cnd pune s vorbeasc pe oreni, notaiile lui Rebreanu sunt uneori stngace. Ascultai, de pild, pe boierul bucuretean Miron Iuga, vorbind: Isprvete cu clevetirile, Mriuco! Nu e demn de vduva unui general romn s colporteze toate prostiile care fatal circul pe socoteala unei femei frumoase... Dar eti i tu ca biata nevast-mea, fie iertat, nu degeaba ai fost surori (Rscoala, I, p. 254). Exprimarea nu e demn de vduva unui general romn etc., este un mod pretenios de a vorbi, care nu sun autentic n gura personagiului. Ct despre incidenta: fie iertat (deseori ntrebuinat de oamenii lui Rebreanu, cp. d. p. I, p. 123), ea reprezint un ardelenism, improbabil n gura lui Miron Iuga. Alte exemple s-ar putea altura acestuia. Mult mai fericite sunt, n proza lui Rebreanu, variaiile de vocabular n trecerea de la mediul rural la acel orenesc sau la acel intelectual. Astfel n Ion, unde n general este folosit asprul vocabular pe care l-am observat nc din Frmntri, cnd povestirea ajunge s se ocupe de tnrul intelectual, poetul Titu Herdelea, aluziile i expresiile limbajului crturresc i jurnalistic intr n funciune, ca un important element al caracterizrii. Astfel, ni se spune c Titu se nchise ca un sfinx n faa tuturor struinelor , c el avea ambiia s se documenteze nainte de a vorbi , c a nflorit o povestire senzaional i c ptimirea familiei Herdelea nu era prea dezinteresat (Ion, II, p. 67-68). Schimbarea vocabularului mpreun cu a mediului este un procedeu constant al stilisticei lui Rebreanu.

146

ATITUDINEA I FORMELE EULUI N LIRICA LUI EMINESCU1 (1939) Poezia liric trece drept acea form a creaiei literare n care poetul, vorbind n numele su, exprim viziunile, sentimentele i aspiraiunile sale cele mai intime. ndrumarea psihologic a poeticei la sfritul veacului trecut a nuanat i a mbogit aceast definiie tradiional. i datorm astfel lui Wilhelm Scherer observaia c poetul liric nu vorbete totdeauna n numele su i nici n-are nevoie s-o fac. Cunoscutul istoric i teorctician al poeziei distinge n a sa Poetic, o lucrare postum aprut abia n 1888, alturi de lirica debitat la persoana ntia o poezie n care poetul exprim sentimentele sale de sub o masc strin i o poezie n care poetul, asimilndu-se cu un personaj felurit, aa cum face totdeauna creatorul de caractere dramatice i epice, exprim sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, dei energia general a sufletului su le susine i pe acestea. Alturi de o liric personal st deci o liric mascat i o liric a rolurilor. 2 Restrngndu-ne la materialul pe care l vom folosi n cuprinsul acestei expuneri, cine nu observ printre poeziile lui Eminescu deosebirea dintre buci ca Singurtate, Rugciunea unui dac i nger i demon? n cea dinti primim oarecum marturisirea direct a poetului; n cea de-a doua ea ne parvine prin amplificatorul unei mti tragice i eroice. Ct despre nger i demon, cu toate c, n figura i sentimentele demonului, poetul tnr nregistreaz ceva din reflexele conflictelor personale, cine nu observ preocuparea sa de a pune n scen i de a spori intensitatea poetic a sentimentelor peste limitele la care l-ar fi obligat vorbirea n numele propriu? Cercettori mai noi, care nu resping foloasele discriminrii psihologice n studiul poeziei, s-au ndoit uneori de valoarea vechilor distincii ale lui Wilhelm Scherer. Astfel, un Emil Geiger crede c ntre lirica personal i mascat nu se poate stabili nici o deosebire esenial. Diferena celor dou varieti ar privi o modalitate tehnic cu totul exterioar, care ar lsa neatins fondul nsui al sentimentelor exprimate. Din aceast pricin Geiger este de prere c aa-numita liric mascat poate fi trecut n categoria mai larg a liricii personale, pe lng care urmeaz s se menin, ca o a doua varietate, numai lirica rolurilor n care expresia unor sentimente n parte sau n total strine de ale poetului ndreptete gruparea lor separat. 3 Cu toat limpezimea pe care un astfel de raionament poate s-o invoace n favoarea sa ne este cu neputin a-l subscrie. Debitul liric n nume propriu sau debitul de
1

Aprut Revista Fundaiilor Regale, nr. 7/1939. Reprodus n vol. Figuri i forme literare (1946). Reprodus dup Tudor Vianu, Scriitori romni, vol. I, Editura Minerva, Bucureti, 1970. (n.n.)
2 3

Scherer vorbete de Ichlyrik, Maskenlyrik i Rollenlyrik. (n.a.) Emil Geiger, Beitrge zu einer Aesthetik der Lyrik, 1905, p. 54. (n.a.)

147

sub o masc eterogen nu alctuiesc dou procedee exterioare i lipsite de nsemntate. Poetul nu alege cu indiferen pe unul sau pe altul, fr s spere nimic de la efectul procedeului ntrebuinat. Cele dou modaliti ale debitului liric corespund mai degrab unor atitudini felurite ale eului poetic i influeneaz adnc felul sentimentelor manifestate. Eul liricii mascate este mai ndrzne, mai viu colorat, mai radical n judecile i simirile sale. Sub masca strain pe care poetul i-o asum izbucnesc porniri ale naturii sale comprimate ndeobte de individualitatea lui burghez. Nu se pot exprima aceleai lucruri fie c poetul se nfieaz pe sine la masa de lucru n decorul familiar, fie c el vorbete ca un dac n clipa rugciunii adresate zeului su. n primul caz, eul poetului este acordat pentru intimitate, o surdin invizibil coboar peste simirea lui, i oaptele cu care se exprim nu pot traduce dect nuane discrete ale experienei subiective. De sub masca dacului pgn vocea poetului capt ns sonoriti de trmbi, i sentimente excesive, nbuite de obicei, urc la suprafa i se declar cu trie. Fr ndoial c n ambele cazuri poetul d glas experienelor eului su, numai c de fiecare dat eul se gsete ntr-o alt atitudinc, este altfel acordat i are un cuprins pe msura acestor cadre generale. Dar dac deosebirea dintre lirica personal i mascat trebuie meninut cu orice pre, sub sanciunea pierderii unuia din cele mai eficace mijloace ale caracterizrii literare, nu cumva diferena dintre lirica mascat i aceea a rolurilor ar putea fi totui suprimat? n definitiv un rol este tot o masc strin. Cine ne autorizeaz oare a declara c ntr-un caz poetul exprim sentimente strine pe cnd n cel de-al doilea le articuleaz pe ale sale? Psihologii moderni sunt nclinai a recunoate un fundament liric pn i n roman, pn i n dram. n creaia reputat a fi cea mai obiectiv, n creaia epic, observatorul ptrunztor recunoate confesiunea personal. A fi romancier scrie odat Thibaudet nseamn a poseda lampa minerului care ngduie individului s purcead dincolo de contiina-i clar pentru a cuta tezaurele obscure ale memoriei i ale posibilitilor lui. 1 Nu, aadar, prezena sau absena experienei subiective precizeaz diferena dintre epic i liric i, cu att mai puin, aceea dintre lirica personal, mascat i a rolurilor. Deosebirea provine n toate aceste spee din felurita atitudine a eului poetic. Astfel, dac eul liricii mascate este un eu mai ndrzne, dezlnuit, lirica rolurilor pune n micare un eu care se joac i care experimenteaz posibiliti dintre cele mai ndeprtate ale sale. Poetul care i asum o masc eterogen o face pentru a manifesta mai rspicat sentimentele lui cele mai profunde, acele care ader la partea cea mai intim a propriei naturi. Poetul rolurilor intr ntro individualitate strin fcnd descoperiri neateptate n sine nsui, reactivnd laturile nedezvoltate i excentrice ale naturii sale. Poetul pune
1

Cit. ap. H. Massis, Rflexions sur lart du roman, 1927, p. 31. Thibaudet revine asupra acestei idei n Rflexions sur le roman, 1938, p. 11, unde vorbete de acea facultate a adevratului romancier care creeaz personaje cu propria lui substan.

148

masca pentru a fi mai el nsui; el intr ns ntr-un rol pentru a se resimi n ceea ce ar fi putut deveni, dar nu s-a realizat, n fagduina cea mai ndeprtat i cea mai puin inut a naturii sale. Eminescu ne vorbete i n rolul lui Ctlin, i de sub masca Luceafrului. n primul caz simim ns c poetul se joac, pe cnd n cel de-al doilea este limpede c el se regsete ntr-una din dominantele profunde ale caracterului su. O psihologie atent nu poate trece cu vederea deosebirea care separ atitudinea eului n lirica mascat i n lirica rolurilor. Interesul acestor distincii apare n deplin lumin dac cercetm cu ajutorul lor poezia lui Mihail Eminescu. Statistic vorbind, lirica rolurilor este puin reprezentat n poezia lui Eminescu. Ea nu este ns cu totul absent. Eminescu nu mrturisete numai sentimentele sale, dar i pe ale lui Clin, i ale fetei de mprat, ale lui Ctalin i ale Ctlinei, ale Blancei, ale lui Arald i ale iubitei lui, ale lui Mircea i ale fiului de domn care i scrie iubitei de la Arge etc. Alturi de figura poetului, fixat adnc n filigranul operei sale, opera liric a lui Eminescu cuprinde o galerie de chipuri romantice, mprumutate basmului i legendei. Dar dei ndemnul peregrinrii n roluri strine nu este absent din lirica eminescian, simim c sonda investigatoare nu este niciodat aruncat prea departe de centrul personal al sensibilitii poetului. Aria liricei de roluri este nesfrit mai ntins n opera unui poet ca Gh. Cobuc. Felul sentimentelor exprimate n S-a dus amorul... seamn destul de mult cu acele atribuite Blancei n Povestea teiului. S-ar putea chiar spune c Eminescu n-a intrat niciodat ntr-un rol cu desvrire excentric fa de felul personal al sentimentelor sale, aa cum a fcut Cobuc vorbind din inima Reginei Ostrogoilor sau a fetei din bucata La oglind. Eminescu rmne, n primul rnd, un reprezentant al liricii personale, i aceasta explic fervoarea intimist a celei mai ntinse pri a operei lui. Alturi de aceasta stau ns bucile liricii mascate, printre care se enumer unele din creaiunile lui cele mai nsemnate. Cine nu masoar curba care unete lirica personal i mascat n opera lui Eminescu nu poate cuprinde ntreaga ei dimensiune. Alturi de vistorul care ne face lunga spovedanie a dragostei i dezamgirii lui, a farmecului cu care natura l stpnete puternic, apare chipul tragic i eroic al mpratului i al proletarului, al dacului, al Luceafrului, al pgnului mistic care nal Oda n metru antic. n toate aceste poeme Eminescu nu experimenteaz psihologii ndeprate, ci cheam la via potenele lui adnci. Peste chipul celui robit de farmecele dragostei se nal acela al supraomului drz i stoic, frngnd n minile sale fulgerele revoltei, meditnd cu sublim amrciune la aezrile vieii, expunndu-se ntr-un delir tragic persecuiei universale, nlndu-se pe culmile orgoliului su de semizeu. Lirica mascat evoac alte atitudini ale eului eminescian dect acele ale liricii sale personale i intimiste. Tabloul se ntregete din dou tonuri. *

149

Printre obieciile cu mai mult aparen de dreptate, aduse distinciei despre care ne-am ocupat, este i aceea a cunoscutului estetician i psiholog R. Mller-Freienfels. Pentru acest autor deosebirea care izoleaz categoria special a liricei eului este lipsit de orice temeinicie, mai nti pentru motivul c poetul nu vorbete niciodat n numele su individual, empiric, ci n numele unui eu tipic cu care oricine poate intra n relaii de simpatie. Cine ne constrnge se ntreab Mller-Freienfels la citirea poeziei An den Mond s ne gndim la curteanul ducelui de Weimar: J. W. Goethe? 1 Eul care ne vorbete aici este un eu tipic, trind n situaii generale, transformate de imaginaie. De aici nu mai este dect un pas pn la acea form a poeziei lirice care mbrac ntregul eu ntr-un costum sau care l face s viseze ntrunul sau mai multe roluri cu totul strine. Mller-Freienfels nu admite acest punct de vedere. Psihologul german admite n cele din urm c masca istoric sau mitologic ngaduie poetului expresia unor sentimente mai nsemnate sau de o dimensiune mai mare. Statornic rmne prerea c oricare ar fi cuprinsul sentimental al liricii i modalitatea de expresie pe care o ntebuineaz poetul vorbete totdeauna n numele unui eu tipic. Ar exista, aadar, o singur form a eului poetic i aceasta ar fi tipic i general. Iat ns o prere care merit i ea a fi examinat cu mai mult atenie. Lectura poeilor ne arat c ei nu ntrebuineaz numai persoana ntia singular a pronumelui personal; toate formele pronumelui pot avea un rol n poezie. Ocupndu-se de categoriile gramaticale ale lirismului, O. Walzel, autorul celei mai ntinse cercetri moderne asupra materiei, face odat interesanta observaie: Este de o mare importan dac poezia liric este pronunat de un eu sau de un noi, dac ea se adreseaz unui tu sau voi, dac ea vorbete de un el sau de ei.2 S-ar putea concepe o ntreag fenomenologie a persoanelor n poezia liric, menit s aduc lumini noi n misterioasa problem a inteniilor cu care asociem pronunarea fiecrui pronume personal. Restrngndu-ne la studiul persoanei ntia, aceea creia i se d cea mai larg ntrebuinare n poezia liric, ne vedem obligai de a pstra deoscbirea dintre un eu individual i un eu general. Dei este evident c eul individual al poeilor nu este eul lor empiric, cel puin n produciile valabile ale lirismului, nu este mai puin adevrat c aceast form a eului poate fi deosebit de forma lui general. Cine, n adevr, nu percepe nuana care separ o poezie ca Singurtate de bucata intitulat Pajul Cupidon? n cea dinti poetul ne introduce ntr-o atmosfer de intimitate, n care primim mrturisirea lui direct: Cu perdelele lsate,/ ed la masa mea de brad,/ Focul plpie n sob,/ Iar eu pe gnduri cad. n Pajul Cupidon nu avem de-a face cu o mrturisire, ci cu
1 2

R. Mller-Freienfels, Poetik, 1914, p. 73. O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 1923, p. 384.

150

ceea ce s-ar putea numi o expunere general: Pajul Cupidon, vicleanul,/ Mult e ru i alintat etc. Cnd n succesiunea strofelor poezia execut o micare de interiorizare poetul nu ne face confesiunea sentimentelor sale, ci ale tuturor oamenilor n vrsta mai expus sugestiunilor zeului: El d gnduri nenelese/ Vrstei crude i nccoapte. n sfrit, ultima strof precizeaz raportul zeului cu toi oamenii: De te rogi frumos de dnsul,/ ndestul e de hain,/ Vlul alb de peste toate/ S-l nlture puin. Este evident c energia liric a acestei poezii este susinut de aceea a eului poetic care se exprim prin ea. Forma acestui eu este ns alta dect a aceluia care ni se mrturisetc n Singurtate. n Pajul Cupidon eul poetic execut o micare de dilatare care l face apt a vorbi cu glasul ntregei omeniri. Cine compar ntre ele aceste buci nu poate s nu admit nevoia de a distinge ntre dou forme ale eului poetic i, n primul rnd, ntre un eu individual i un eu general. Pentru a obine dilatarea eului despre care am vorbit ultima strof a Pajului Cupidon face apel la persoana a doua singular: De te rogi frumos de dnsul... Acest tu, cruia i se adreseaz poetul, cuprinde n intenia lui i pe eu, i pe el, i pe noi, voi i ei. Este un mod nedeterminat de a vorbi care adpostete n vagul lui ntreaga omenire. Apelul la persoana a doua este procedeul ntrebuinat totdeauna de Eminescu atunci cnd a vrut s dea cuvntul unui eu general. S nsemnm apariia lui n cteva din poeziile lui cele mai cunoscute. n Scrisoarea I: Poi zidi o lume-ntreag, poi s-o sfarmi... orice ai spune,/ Peste toate o lopat de rn se depune. n Ce e amorul?: De-un semn n treact de la ea/ El sufletul i-l leag etc. De asemeni: Cci scris a fost ca viaa ta/ De doru-i s nu-ncap... n Diana: De ce doreti singurtate/ i glasul tainic de izvor? n Cu mne zilele-i adaogi,/ Cu ieri viaa ta o scazi... Apoi: De-aceea zboare anu-acesta/ i se cufunde n trecut,/ Tu ai -acum comoara-ntreag/ Ce-n suflet pururi ai avut. n Glossa: Privitor ca la teatru/ Tu n lume s te-nchipui... Te-or ntrece ntrii... Te momete n vrteje... Ca s nu-ndrgeti nimic/ Tu rmi la toate rece. n Dintre sute de catarge: De-i goni fie norocul,/ Fie idealurile,/ Te urmeaz n tot locul/ Vnturile, valurile!/ Ne-neles rmne gndul/ Ce-i strbate cnturile etc. Forma general a eului folosete uneori i persoana ntia plural a pronumelui personal. Exist ns trei accepiuni felurite ale pronumelui noi n lirica eminescian. Contiina colectiv, care stpnete eul poetului atunci cnd vorbete despre un noi, nseamn numai n cazuri cu totul rare contiina ntregei omeniri. i nc i aceste cazuri nu sunt cu totul sigure. Cel mai rspicat este acel al ultimei strofe din Stelele-n cer: Nu e pcat/ Ca s se lepede/ Clipa cea repede/ Ce ni s-a dat? Reflecia privete condiia uman general n numele creia poetul vorbete ntrebuinnd dativul persoanei ntia plural. Ct despre strofa final a poeziei La steaua lucrurile nu sunt tot att de limpezi. Cnd poetul vorbete de al nostru dor sau de Lumina

151

stnsului amor/ (care) Ne urmrete nc, nu este de loc sigur c acest noi, ne exprim contiina unui general sau pe aceea a unei colectiviti duale, unei perechi de ndrgostii. Critica literar poate se ntrebe dac La steaua... este un cntec de dragoste sau o meditaie. Orict de nelmurit ar rmnea intenia poetului nu este mai puin sigur c neleas n ultimul fel poezia se mbogete cu un ecou mai amplu i mai adnc. n afar de cazurile n care noi indic un eu general, persoana ntia plural a pronumelui personal are alte dou funciuni discernabile. Generaliznd, se poate spune c pe cnd eul general este o entitate metafizic impersonal, eul colectiv semnificat prin noi este o realitate istoric i determinat. Prin eul general al poetului se exprim contiina ntregei umaniti, prin colectivul noi se exprim o parte a ei. O parte mai mult sau mai puin ntins a generaiei contimporane n Epigonii: Iar noi? noi, epigonii?... Simiri reci, harfe zdrobite, sau a neamului: De la Turnu-n Dorohoi/ Curg dumanii n puhoi/ i s-aeaz pe la noi etc. Mult mai des ns pronumele noi indic colectivul dual, perechea ndrgostiilor, ca n Povestea codrului: Hai i noi la craiul, drag,/ i s fim din nou copii,/ Ca norocul i iubirea/ S ne par jucrii, sau cu o ntrebuinare rzlea n Sara pe deal: Ne-om rzima capetele unul de altul/ i surznd vom adormi sub naltul,/ Vechiul salcm..., n Floare albastr: i te-ai dus, dulce minune/ -a murit iubirea noastr, n Dorina: Vom visa un vis ferice/ ngna-ne-vor c-un cnt, n Las-i lumea: Tnguiosul bucium sun/ L-ascultm cu-atta drag etc. Relativa frecven a colectivului dual n lirica lui Eminescu face din el un poet al dragostei fericite, mpcate. Desigur nu toate poeziile lui Eminescu manifest o singur form a eului, dup cum nu toate conin o singur atitudine a lui. Adeseori, n aceeai bucat, poetul execut trecerea de la o form a eului la o alta, i unele din efectele lui lirice cele mai puternice sunt produsele acestei substituiri, nsoite uneori de o schimbare a timpului verbal. Astfel n Sara pe deal ntreaga poezie este meninut n forma individual a eului i la prezentul indicativului pn la penultima strof, unde se produce trecerea ctre colectivul dual i viitorul indicativului: Lng salcm sta-vom noi noaptea ntreag,/ Ore ntregi spunei-voi ct mi eti drag. Prin aceast variare a formelor poezia se mbogete cu o atmosfer de visare i nzuin care alctuiete farmecul ei ptrunztor. n De cte ori, iubito micarea este contrarie. Bucata este inut n forma colectivului dual pn la penultimul vers inclusiv: Suntem tot mai departe deolalt amndoi, dup care intervine brusc forma eului individual: Din ce n ce mai singur m-ntunec i nghe. Efectul este cu totul opus varierii formelor n Sara pe deal. Acolo acordul final sugera visul i aspiraia. Aci ne ntmpin deteptarea i dezamgirea. Un efect deosebit aflm n Las-i lumea... Poezia pornete i se menine un timp n forma eului individual: Las-i lumea ta uitat,/ Mi te d cu totul mie... Vin cu mine, rtcete... etc. Viitorul

152

indicativului i se asociaz: Nu zi ba de te-oi cuprinde. n strofa a cincea se produce trecerea ctre prezentul indicativului i forma colectivului dual: Tnguiosul bucium sun,/ L-ascultm cu-atta drag. Variarea formelor sugera mai sus sperana sau dezamgirea. Acelai procedeu sugereaz acum accentul mplinirii, al fericirii nemijlocite i depline. Un efect interesant provine din combinarea formei individuale a eului cu forma lui general n primele versuri ale Scrisoarei I. Poema pornete n cadrul limitat al eului individual: Cnd cu gene ostenite sara suflu-n lumnare. n versurile urmtoare se instaureaz ns eul general (exprimat mai nti prin punerea verbului la persoana a doua singular, apoi la persoana ntia plural), i efectul este al unei subite ndeprtri a limitelor, a unei solemne extinderi a cadrului. Luna, ne spune poetul, rspndete vpaia ei i Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreag scoate/ De dureri, pe care ns le simim ca-n vis pe toate. Nimeni nu poate trece cu vederea impresionantul efect pe care l obine Eminescu prin simpla trecere de la persoana ntia singulara la persoana ntia plural n primele ase versuri ale Scrisoarei I. Judecat dup simpla frecvcn a cazurilor se poate spune c lirica lui Eminescu este mai ales a eului individual. Cel mai mare numr al poeziilor sale cade sub aceast categorie. Dar dup cum, dei a adoptat uneori forma liricei mascate i a rolurilor, Eminescu rmne n cele mai multe producii ale sale un reprezentant al liricei personale, tot astfel confesiunea sa se menine n cadrul eului individual, dei nici celelalte varieti ale eului nu sunt absente din lirica lui. Exist de altfel o anumit afinitate ntre lirica personal i forma individual a eului, nu ns o legtur indisolubil. Spovedindu-se, poetul poate adeseori s extind eul su pn la limitele unei perechi, a unei colectiviti mai ntinse sau pn la condiia uman general. Este ceea ce face i Eminescu de mai multe ori, obinnd, cum am artat, unele din efectele cele mai puternice ale lirismului su. Din accast pricina, dei categoria poeziei de intimitate este cea mai larg reprezentat n opera lui, Eminescu spargc cadrele intimismului n momentele lui cele mai bune i atinge forme mai cuprinztoare ale eului. Prin adoptarea mtii, Eminescu cobora mai adnc n sine. Prin trecerea ctre eul colectiv sau ctre eul general, poetul ajunge la expresia unor sentimente mai vaste. Este sigur c prin analiza atitudinilor i formelor eului, o metod destul de rar ntrebuinat, dar care face parte din rndul celor mai productive mijloace de caracterizare literar, operele poeilor ajung s ne destinuiasc ceva din misterul lor cel mai delicat.

153

G. BACOVIA N EDIIE DEFINITIV1 (1946) Este un dar cu totul neprevzut apariia ediiei definitive2 a operelor lui G. Bacovia, publicate acum n urm de Fundaiile regale. Nimeni nu se putea atepta ca poetul care a purtat att de puin grij produciilor sale, nct prima sa culegere de poezii, volumul Plumb, tiprit la Flacra n 1916, n-ar fi vzut niciodat lumina fr asistena tinerilor poei chemai de C. Banu n jurul revistei sale (un Adrian Maniu, un Ion Pillat, un Horia Furtun, un Alfred Mooiu) i care de atunci n-a publicat dect puine alte brouri subterane, n condiii de prezentare cu totul imperfecte, s fi gsit ndemnul de a-i aduna toate versurile sale mai vechi i mai noi, de a le revizui i grupa i de a le aduga cu alte dou texte n proz, foarte semnificative pentru conturarea personalitii sale poetice. Aceast personalitate st ntr-un raport cu totul caracteristic fa de lucrarea sa. Operele cele mai de seam ale omenirii, spunea Flaubert odat, sunt acelea care ne fac mai puin s ne gndim la autorii lor, desigur pentru motivul c operaia critalizrii literare este n ele att de complet nct pentru a le nelege i preui nu este de loc nevoie de ipoteza uman a autorilor. Cu G. Bacovia s-a ntmplat ns tocmai cazul contrariu : opera a absorbit in intregime pc poet i lipsa de ndemn de a-l cerceta pe acesta n ipostaza lui uman provine tocmai din faptul c l gsim n ntregime n opera sa. Puinele veti care ne vin din cnd n cnd despre omul singuratic, fr atitudini publice, nevznd i nevzut de nimeni i publicnd numai la rare intervale unele din acele mici poeme cu att ecou n sfera iubitorilor de poezie ai ultimului sfert de veac, contribuie s confirme imaginea omeneasc ntiparit n poezia sa. Poetul se leag prin nceputurile sale literare de vechile reviste ale lui Al. Macedonski. Este i el un simbolist al primului moment, i unele din motivele sau procedeele sale, ca i unele particulariti ale vocabularului su l leag de acea etap a poeziei noastre ctre care se napoiaz attea din firele produciei lirice de astazi, atunci cnd ncercm sa ni le explicm mai bine. Istoria literar a lmurit i va continua s lamureasc unele din aceste legturi, dar pentru G. Bacovia ele au rmas nc ascunse, ntr-att poezia sa, lucrnd ntr-un chip sgettor i direct i a crei virtute esenial dnd impresia a fi o sinceritate nemijlocit, care o nrudete cu strigtul i cu geamtul, pare mai puin o lucrare literar ct un document psihologic, depoziia nefalsificat a unui suflet
1

Aprut n Figuri i forme literare, 1946. Reprodus dup Scriitori romni, vol. I-III, ediie ngrijit de Cornelia Botez, antologie, prefa i tabel cronologic de Pompiliu Marcea, Editura Minerva, Bucureti, 1970. 2 Opere, Bucureti, 1944 (n.n.)

154

ulcerat, sucombnd sub greutatea de a exista. i totui realitatea nu este n ntregime aa. Acum, cnd ntreaga oper a lui Bacovia ne st n fa i cnd l putem citi cu preocupare ngduit de o asemenea prezentare, ne putem da mai bine scama de locul ei n literatura noastr mai nou i de mijloacele ei deliberate care nu sunt de loc absente, chiar dac accentele rezultate ne angajeaz ntr-un chip att de direct i ptrunztor. Idealul literar al lui Bacovia s-a format ntr-o vreme cnd scena liricei apusene era dominat de acei potes maudits, nfaiai de Verlaine n articole renumite, poei care i resimeau menirea ca un tragic destin i care nu o dat i-au asumat numele de decadeni. Cuvntul decadent alctuiete de altfel o particularitate expresiv a vocabularului bacovian, fie c poetul i nchipuie iubita citind o poem decadent, fie c el nsui ni se arat visnd n zvoiul decadent, fie c adresndu-se, n notaiite n proz Dintr-un text comun, unui cntre i spune: Ascult graiul meu decadent. Referina mental la un anumit cerc literar este evident n toate acestea i identificarea lui parial neo uureaz poetul nsui cnd ntr-unul din versurile sale el ne evoc pe Poe, Baudelaire i Rollinat, desigur maetrii lui preferai. Amintirea lui Poe ni se impune i ntr-o alt poezie a lui Bacovia (De iarn), unde ntmpinm replica oarecum a Corbului, refrenul onomatopeic i grotesc Chiar nlocuind pe fatidicul i solemnul Nevermore al poetului american: ,,O, corb,/ Ce rost mai are un suflet orb.../ Ce vine singur n pustiu/ Cnd anii trec cum nu mai tiu/ O, corb! Ce rost mai are-un suflet orb... Chiar! Nu vom urmri aici toate rsunetele baudelairiene ale poeziei lui Bacovia care nu sunt de loc mai puine dect attea alte opere ale contimporanilor lui i care vor trebui odat studiate n toat ntinderea lor. Ct despre Rollinat, autorul Nevrozelor, o figur secundar a decadentismulul francez, amintirea lui lng ceilali doi mari poei este desigur rezultatul unei perspective proprii micrii noastre literare dup 1880 cnd (dup cum am artat-o n notele ediiei mele din Al. Macedonski, Opere, I, p. 451) Macedonski l popularizeaz prin traducerile sale din Literatorul (1884, 1885 i 1886), cruia mai trziu i se altur i Cincinat Pavelescu (Lit., 1893). Poet decadent, al melancoliilor pluvioase, al toamnei, al iernii i al unei primveri resimite cu nervii unui convalescent, cufundat n dezndejde i n prevestirea morii apropiate, Bacovia este i un poet al provinciei moldoveneti. Printre poeii cari s-au aliat, dup 1900, noului crez simbolist se pot distinge dou grupri: acel al muntenilor: un Minulescu, un Stamatiad, un Davidescu, temperamente mai retorice, afind exotismul i un nevroxim livresc; apoi acel al moldovenilor: un t. Petic, un G. Bacovia, un I.M. Racu sau Demostene Botez, naturi mai interioare, cultivnd tonalitile minore ale sentimentului. Poei urbani i unii i alii, dar cei dinti ncadrndu-se n peisajul marilor orae, prin estetism, prin cosmopolitism, prin gustul iubirilor venale, ceilali aparinnd sufletete micului trg moldovenesc.

155

S-ar putea desprinde o ntreag psihologie a oraelor provinciale de peste Milcov, n care ati poei, ncepnd cu Petic, au resimit viaa ca o restrite. ,,Un corb trece ncet pe sus evoca Petic Tecuciul tinereii sale dar zborul su e aa de abtut, micrile sale aa de stranii, nct biata pasre pare c ar avea i ea contiina dezolrii din oraul fantom (Opere, p. 245). Este acelai corb vslind... ncet... tind orizontul diametral din Amurg de iarn al lui Bacovia, cruia i se adaug ntr-o icoan mhnitoare amintirea trgului ngheat sau ploios, cu glod i coceni, cu nmormntri evreieti, cu galbeni i bolnavi copii venind de la coal, cu cafenele goale, cu bangte puternice de aram i goarne sunnd din marginea trgului, cu fanfara militar cntnd trziu, n noapte, la grdin: o lume ntreag de nfiri vzute i de sonoriti printre care sufletul simte c agonizeaz. Este, desigur, n toate acestea o alt imagine a oraului moldovenesc dect aceea a aezrii patriarhale, cu oameni joviali, din unele nuvele ale lui G. Hoga. Cci Moldova literar configureaz un dualism dat n nsi tovria epocal a lui Creang i Eminescu. Nu poate fi de loc discuiabil ctre care din aceti poli se grupeaz producia lui Bacovia, care, ca mai toi poeii moldoveni, a trebuit s plteasc i el obolul lui marelui liric. nruririle eminesciene pot fi din cnd n cnd semnalate n versurile lui Bacovia, printre care uneori este uor s recunoatem armonia tipic eminescian: De mult, de mult cunosc doi plopi/ Ce-mi stau i azi n cale/mi place mult ca s-i privesc/ Dar m cuprinde-o jale (Regret). Alteori sunt tipice asociaii eminesciene de cuvinte, ca venicul repaos n strofa: Cu steaua carc s-a desprins/ Ce piereacum n haos/ O inim poate s-a stins/ Spre venicul repaos ( Ca mine). Alteori sunt numai cuvinte preferate ale vocabularului eminescian, nu numai ca ,,jale i haos de mai sus, dar i ca acel adnc (al crui rol nu numai n poezia, dar i n proza eminescian am avut prilejul s-l pun n lumina n Arta prozatorilor romni), precum n strofa Un cntec trist din lir/ A vrea s-i mai arunc/ Din viaa mea n noapte/ De ne-neles adnc ( Versuri). Alteori, n fine, este micarea nsi a frazei, cu antepoziia propoziei condiionale, ca n versurile eminesciene murmurnd pe toate buzele: i dac ramuri bat n geam/ i se cutremur plopii/ E ca n minte s te am/ i-ncet s te apropii, de care poate fi alturat nceputul poeziei Din lir a lui Bacovia: Dac, de-acum, e trziu/ i ochii mei sunt seci/ Ajunge sa-neleg.../ Plecat eti pe veci! Interesant este de constatat cum modul propriu al sensibilitaii bacoviene, cristalizat n dezolrile oraului de provincie i original n ciuda nruririlor identificabile pe alocuri, i-a exercitat o parte a propriilor ei influene dincolo de aria Moldovei, la un poet, el insui att de personal, ca bucureteanul Adrian Maniu, unul din promotorii ediiei, volumului, Plumb din 1916, sau ca ardeleanul Mihail Beniuc, n care mi se pare a recunoate un continuator al atitudinilor socialiste din versurile lui Bacovia, pe care ntr-un articol de acum civa ani le-a subliniat printre cei dinti.

156

Printre procedeele artistice ale lui Bacovia pare a putea distinge dou ndrumri despre care n-a putea spune c sunt succesivc pentru c ne lipsete o cronologie a poeziilor sale, dar care se leag totui de cte un alt moment al evoluiei noastre lirice mai noi. Unele din versurile lui Bacovia se asociaz n configuraii decorative, stilizate, cu o larg ntrebuinare a refrenului, amintind pe Macedonski, aa nct strofele poeziei Decor ar fi putut s fie semnate de autorul volumuli Excelsior: Copacii albi, copacii negri/ Stau goi n parcul solitar/ Decor de doliu, funerar.../ Copacii albi, copacii negri. Este un moment n care poetul lucreaz prin generalizarea unei singure impresii, un procedeu de attea ori folosit de Macedonski i n Rondelurile sale, clar i n attea din bucile lui Bacovia care noteaz o obsesie: Amurg de toamn violet.../ Doi plopi, n fund apar n siluete/ Apostoli n ocdjdii violete / Oraul tot e violet ( Decor), la care se poate aduga, printre altele, i notaia cuprins n refrenul fiecreia din strofele poeziei Amurg antic: Havuzul din dosul palatului mort/ Mai arunc, mai plou, mai plnge/ i stropii cznd, n amurg, iau culori:/ De sineal, de aur, de snge. Poetul se exprim printr-un material de impresii artistice ca acele pe care i le mprumut poezia vremii, cu parcurile, havuzurile i statuilt ei. Apoi limba poetului este acum aceea a primului simbolism romnesc, care cu solitar, funerar, secular, sinistru, hidos carbonizat, lugubru, funebru, biarbar, satatnic, sumbru etc. exprim nu numai genul impresiilor care 1-au urmrit mai cu dinadinsul, dar i participarea lui la o lume a crilor i a culturii. Cnd se va stabili cronologia poeziilor lui Bacovia se va vedea c prima lui form este aceea a unui poet mai estet, mai livresc, mai dependent de modele. A doua ndrumare a tehnicei lui Bacovia tinde ctre o individualizare a impresiilor, stnd ntr-un anumit contrast cu stilizrile observate mai nainte. De aceast orientare se leag toate acele imagini, metafore, comparaii, printre cele mai sugestive ale liricei noastre mai noi, fie c ele evoc plopii n deprtare, aplecndu-se la pmnt n larg balans lenevos, de gum (Amurg de toamn), fie ca observ cum La un geam, ntr-un pahar/ O roz galben se uit-n jos (Nocturn), fie c noteaz cum O frunz s-a lsat pe-o mn ntins care cere, sau O pasre cade-n ora, ca o tristee mai mult ( Note de toamn), fie c aude cum Greierul zimeaz zimeaz noaptea cu nimic ( Nocturn), pentru a nu mai vorbi de obligatoriile cenestezii simboliste, concrescene de senzaii al cror model a fost fixat de Baudelaire i Rimbaud, ca acea evocare a primverii ca o pictur parfumat cu vibrri do violet (Nervi de primvar). Tendina de a zugrvi tablouri simetrice, construite, raionalizate, este depait acum. Poetul dorete s noteze senzaia sa nemijlocit, ingenu i dureroas. Forma se dezorganizeaz n aceast aspiraie ctre imediat, aa nct nu o dat asistm la o frngere a ritmului, ca n Spre toamn, unde dup versurile de 8 i 9 silabe cu factur regulat: i nimeni nu tie ce-i asta/ Mafund ntr-o crm s scriu/ Sau rd i pornesc nspre cas/ i-acolo m-nchid

157

ca-n sicriu, ritmul se schimb brusc prin repeirea strofei iniiale cu neregulate versuri rnai scurte: i mereu delirnd/ Pe vreme de toamn,/ M-adoarme un gnd/ Ce m ndeamn:/ Dispari mai curnd!... n aceast nou configuraie limba se schimb nu numai prin vocabularul mai familiar care primete i unele, provincialisme, dar i prin toate acele mperecheri de cuvinte ale vorbirii curente, ca d. p.: Chiar pentru asta am venit s-i spun (Cuptor) ; S nu mai tiu nimic, ar fi un singur mod ( Nocturn) ; Cnd pentru ftizici nu se tie ce noi surprize vor veni (Nervi de toamn); De aceast ntmplare, att de ru mi-a prut etc. forme prozaice, cum ntlnim adeseori, i la Adrian Maniu, care nu trebuiesc nelese ns ca nite concesii fcute graiului vorbit, inexplicabile ca atare la nite poei de notaii scriptice ca acetia , ca o expresie (de altfel, deliberat) a naivitaii lor ca un mijloc de a sugera cititorului lipsa de artificiu n exprimarea emoiei directe. Pe acest drum al notaiei imediate, mai departe, se gsesc acele nseilri de gnduri, acele crmpeie imperfect acordate, produsul unei dezorganizri logice a gndirii, cum ntlnim n poeziile mai noi ale lui Bacovia, ca n acest Requiem : Eram s te atept prin parc/ Vznd c singurtai pe aici m-au oprit.../ Dar mereu aceleai uitri!/ Dar tot aceeai poezie la infinit?!/ Filosofia vieii mi-a zis:/ Uneva este, cu mult mai departe.../ Attea, i-attea... las!/ Visezi ca din carte! Procedeul revine i n proza poetului unde ntmpinm de attea ori reproducerea gndirii nedirijate, a vorbirii interne, ca n teoria i practica suprarealitilor pe care nu este de loc sigur c Bacovia i-a frecventat vreodat. Cte nu ascult eu noteaz scriitorul n Dintr-un text comun Sunt intr-o crcium, tu nelegi... poate eram simpatic ca un poet al Scnteilor galbene, al Vremurilor de plumb... ncolo tcere... Printr-o confuzie se spune c am cunoscut pe acest clugr... M-am lasat s m observe ati vnztori, dar m-am gndit unde se petrec aceste fapte... Este aceasta vreo resemnare de a comprea, i ca aceti negustori s-mi produc material ziaristic n schimbul unei remunerri care, pentru moment, are aparena unei satisfacii... Sau... noi nu rspundem de cele ce scriem... Aceste preri pot ei luate de oriunde... Se ntunec... Vinuri stricate... numai civa bani. Ne ntrebm ns dac cu acestea nu ajungem la marginea extrem a literaturii i dac nclinarea, valabil n sine, de a capta, dincolo de rigiditile formei, imediatiatea sentimentului, nu atinge n acest punct tagduirea nsi a artei literare? Este o ntrebare care poate fi pus i careia i se poate da chiar un rspuns afirmativ cnd recitirea ntregei opere poetice a lui Bacovia a renviat n noi cteva din cele mai alese satisfacii literare ncercate n irul lung al anilor.

158

Teme
1.

159

ION NEGOIESCU (1921-1993) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice Nscut la 10 august 1921 n Cluj. Urmeaz studiile primare i secundare n oraul natal, unde tremin i Liceul C. Angelescu, n 1940. n timpul studeniei debuteaz cu versuri la Naiunea romn din cluj (1937). Se nscrie, n 1940, la Facultatea de Litere i Filosofie a Universitii din Cluj, refugiat, din cauza dictatului de la Viena, la Sibiu. Aici tnrul IN debuteaz n beletristic (cu scurtul roman Povestea lui Ramon Ocg, 1941) i critic (Despre masc i micare , 1944). n 1943, redacteaz i semneaz, sub pseudonimul Damian Silvestru, Manifestul Cercului Literar adresat lui E. Lovinescu (aprut n Viaa din 13 mai 1943). n acest perioad colaboreaz la numeroase publicaii (ara, Luceafrul, Transilvania, Saeculum, Vremea, Kalende, Universul literar .a.). Conduce Revista Cercului Literar (1945), iar, dup revenirea Universitii la Cluj, ncearc s editeze aici revista Euphorion, rmas ns n stadiu embrionar. n 1947 primete un premiu al Editurii Fundaiilor Regale pentru manuscrisul Poei romni, dar instaurarea regimului comunist mpiedic publicarea volumului i l reduce pe critic la tcere. Lucreaz ca bibliotecar la filiala din Cluj a Academiei (1948-1952). Revenit pentru un scurt timp n viaa literar (19561958), este acuzat de aciuni subversive i ntemniat la Jilava (1961-1964). Dup eliberare, e redactor la Luceafrul (1965-1967) i Viaa romneasc (1968-1971). Colaboreaz la o serie de publicaii importante din ar. n 1968 public n Familia planul pentru o eventual Istorie a literaturii romne, toat activitatea sa critic fiind subordonat acestui el major. Ader la micarea iniiat de Paul Goma, motiv pentru care e urmrit de Securitate. n 1980 se exileaz n Germania, stabilindu-se la Mnchen. Coordoneaz Caietul de literatur al revistei Dialog i citete texte critice la posturile de radio BBC, Europa liber i Deutsche Welle. Moare n Mnchen, la 6 februarie 1993. 2. Opera critic Scriitori moderni, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966; ediia a II-a, 2 vol., Editura Eminescu, 1996-1997. Poezia lui Eminescu, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968; ediia a II-a, Editura Eminescu, Bucureti, 1970; ediia a III-a, Editura Junimea, Iai, 1980. E. Lovinescu, Editura Albatros, Bucureti, 1970. nsemnri critice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970. Lampa lui Aladin, Editura Eminescu, Bucureti, 1971. Engrame, Editura Albatros, Bucureti, 1975. Analize i sinteze, Editura Albatros, Bucureti, 1976. Alte nsemnri critice, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980. Istoria literaturii romne (1800-1945), Editura Minerva, Bucureti, 1991; ediia a II-a, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Scriitori contemporani, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994; ediia a II-a, Editura Paralela 45, Piteti, 1999. 3. Referine critice (selectiv) Virgil NEMOIANU, Critica lui Ion Negoiescu, n Calmul valorilor, Editura Dacia, Cluj, 1971. Ilie GUAN, Ion Negoiescu, n Cercul literar de la Sibiu , Editura Universitii Lucian Blaga, Sibiu, 1995; Critica estetic (Ion Negoiescu), n Critica i actul lecturii, Editura IMAGO,

160

Sibiu, 1999; Manifestul i contextul, n Caleidoscop. Pagini de critic i istorie literar, Editura ALMA MATER, Sibiu, 2003. Ovid S. CROHMLNICEANU, Klaus HEITMANN, I. Negoiescu, n Cercul Literar de la Sibiu i influena catalitic a culturii germane, Editura Universalia, Bucureti, 2000. Nicolae MANOLESCU, Ion Negoiescu, n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. III: Critica. Eseul, Editura Aula, Braov, 2001. Gabriela GAVRIL, Provocrile lui Ion Negoiescu, n De la Manifest la Adio, Europa!. Cercul literar de la Sibiu, Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2003. 4. Profil Lovinescian declarat nc de la nceputurile sale critice, IN e atras ndeosebi de latura estetizant (simbolist) a operei predecesorului su. Cu toate acestea, critica sa pare adesea mai apropiat de Clinescu dect de Lovinescu: histrionismul, hedonismul, gustul pentru aforism i paradox, manierismul constituie puncte de convergen de netgduit cu G. Clinescu. De altfel, proiectat, printre altele, ca o reacie polemic la clinescianism, opera lui IN nu face dect s radicalizeze concepia critic a predecesorului su. Astfel, cunoscutul eseu despre Eminescu i propune s rstoarne imaginea ncetenit a poetului n contiina critic, atrgnd atenia asupra poemelor plutonice, de un dens romantism vizionar, ascunse sub masca neptunic a rigorii clasicizante. Clinescianismul lui IN se relev ns cel mai clar n istoria sa literar; anunat cu aproape un sfert de veac naintea apariiei sale, aceasta este finalitatea major a criticii lui IN. Din motive conjuncturale, dar i datorit spiritului excesiv rebours al autorului, rezultatul ultim se ndeprteaz destul de mult de proiect. Mai nti, Istoria lui IN tinde spre abolirea frontierelor ntre critic i literatur, eliminnd aproape orice balast biografic sau social; apoi, criticul suprim aproape criteriul istoricitii, stabilind cele mai ndrznee (uneori chiar imposibile) conexiuni i filiaii ntre operele i autorii literaturii noastre; n fine, tenta polemic a autorului rstoarn adesea nejustificat ierarhiile literare preexistente, prnd a-i subordona materialul propriului proiect auctorial. Dincolo de aceste scderi, opera lui IN rmne, att prin stil, ct i prin unele intuiii fulgurante, una din coordonatele fundamentale ale criticii romneti postbelice.

161

VIITORUL LITERATURII ROMNE1 (1945) Tonul profetic din titlul care st n fruntea acestor propoziii ar putea s par mult prea pretenios, dac, dup cum se va vedea, n-ar lipsi aici tocmai aluzia divinatorie. Mai mult ca att, i aceasta iari se va vedea ndat, viitorul cuprins n perspectivele ce s-au deschis nu e altceva dcct un trecut oglindit n propriile lui virtualiti. Am pornit, n adevr, de la contiina unui trecut valabil al literaturii romne, creia s i se poat sezisa, ntr-un veac de consolidare, sensurile subterane ce o anim, chiar dac aceste sensuri sunt menite nestabilitii celei mai largi, aa cum o cere legea stilurilor. E vorba, bineneles, de nestabiliti care n jocul lor caleidoscopic ascund sau desfac virtualitile prime. i pare cu neputin s ocoleti, ntr-o astfel de mprejurare, ideea specificului, care numai din cauza unor erori zgomotoase s-a compromis la noi. Despre specificul literaturii romne, ca i despre acel al oricrei literaturi, e firesc s se vorbeasc, de fapt, doar atunci cnd roadele mai multor anotimpuri i ale unor intervaluri de fecunditi stilistice variate ofer materialul substanial pentru cercetare. S-a ntmplat totui ca, n literatura noastr i ntr-o vreme cnd ea se afla nc n faza dibuirilor confuze, teoreticienii romantici i patrioi s-i decreteze unicitile i specificul care s-i impun originalitatea fa cu vechile tradiii europene. Cci acesta e adevrul banal: un fenomen spiritual cu ct e mai mre i mai universal, cu att e i mai specific; despre literatura italian, despre cea francez, englez, german, rus ori napoi, despre cea elin, se spune c sunt unice n miezurile lor proprii bogate, adnci i ample totodat. Orgoliul i ambiia naintailor notri creteau, ns, din pcate pe pragul unei literaturi culte nc haotice i de influene cotropitoare, dezorientante. Tradiia care s confirme temeiurile specificului (ceea ce implica autenticitatea mult rvnit) nu se afla la acea epoc dect n literatura popular. Cu ct foc, cu ct speran, cu ct romantic pasiune au ntreprins scriitorii vremii, un Alecsandri, un Russo, marele Eminescu nsui, dezgroparea tradiiei literare anonime, acele relicve pure n arhaismul lor, pstrtoarele dimensiunilor specifice! n setea de a umple golul veacurilor anonime, smntoritii au rsturnat conceptul specificului, a crui fatalitate, distinct n straturile trecutului, a devenit brusc o fatalitate proiectat cu efecte mari i contradictorii pe zidul viitorului. Eroarea fundamental era n netiina acestor romantici nesioi cu privire la modalitile de structur ale artelor populare, difereniate de cele culte. Dimensiunile, coordonatele stilistice ale literaturii populare aparin unei
1

Aprut n Revista Cercului literar, nr. 3, 1945. Reprodus deup Scriitori moderni, Edirura pentru literatur, Bucureti, 1966.

162

structuri n ea nsi deosebit de literatura major cult, bazat pe individualiti creatoare. Ca atare, aplicarea categoriilor stilistice a dou lumi att de difereniate nu putea rezista. Coordonata etnicului, de exemplu, att de esenial n literatura anonim, popular, i de care se leag n consecin o seam de categorii, pierde enorm din importan, devine de multe ori chiar disparent n cazul literaturii culte. Se cunoate, bunoar, faptul c n poezia francez (fie liric, fie dramatic) tema sau numele antice, de substan umanist, au invadat pn la a deveni specifice. Lucru esenial numai pentru poezia cult, relevabil prin singur metoda analizei estetice. Nu se pot nega nruririle excepionale, n literatura noastr, pe care poezia popular le-a exercitat asupra celei culte. La Eminescu exist filoane numeroase de o fecunditate splendid. ns toate motivele de surs anonim sau asimilat, contribuind la organizarea unei structuri poetice cu desvrire noi, mai puternic n fiecare din componentele sale, dect ntreaga sum a specificitilor anonime, populare, i aceasta nu att cantitativ, ct calitativ. Structura cea nou era tipic romantic, n sensul romantistnului german, iar rodul ei suprem e viziunea voievodului androgin, sublunar. i mai specific, n sens naional, pare s creasc poezia lui Arghezi, dei uneltele ei s-au deprtat incalificabil de sorgintea popular, constituindu-se chiar n sensul unor evoluate coli apusene. Ar fi de ajuns dac am aminti, dintr-o complexitate de specificuri, pe unul, foarte caracteristic, al Psalmilor. n aceste invocri ale divinitii s-a strecurat o perfidie curioas, o viclenie creia Dumnezeu aproape s-i cad prad. Tonul viclean i aparent candid cu care Dumnezeu e chemat s se nftieze simurilor neltoare ale omului, umoarea cvasi ironic, mpins cteodat pn la mnie, cu care se mprejmuie psalmistul, glasul mieros care atrage n cursa poetic pe Dumnezeu sensibil la vrjirile artei, umilina prefcut a acestui teolog de mari apetituri panteiste, nu sunt oare laolalt un specific potrivit nsui ranului romn? Dar un specific ce n-a putut lua fiin n literatura popular, tocmai din constrngerile structurii ei. Ceea ce au fost umanitile care au nutrit copios renaterea francez, a fost n parte alturi de folclor pentru literatura noastr descoperirea culturilor apusene, asimilate cu un apetit devorator. n limba de abia ieit din Evul Mediu, nc ovitoare, barbar, dei materialul originar era rupt din limba marii civilizaii a Romei, s-au revrsat strile lirice ultime, rafinate, ale artelor europene. n acest nou aliaj, uluitor, s-a nscut poezia romn. Specificul ei, se nelege, aparine altei lumi dect cea popular. Iat, n distana dintre dou sonete, procesul de formare a poeziei romne, creia nu-i mai rspunde nici numai jalea metafizic, fr nume, nici numai alegoria blnd a Mioriei:
Ah! singur vz c-s, Doamne ndurate, care-nainte-i cu nimic s-arat, ca i-o unealt veche, lpdat,

163

srac i-n lume fr direptate. Gemme i aur din comori bogate n-am s-i aduc eu, ci numai o biat inim, care ie-i e-nchinat, dei n-o vezi n snul meu cum bate. ie-i triete ea i ie-i moare, tu singur eti al ei patron n lume. Pe fagi, pe ceri, pe piatr i pe floare, Scrie-i-voi, Doamne, ludatul nume, ca s rmn pn cnd un soare va fi pe cer i marea va s spume.

Acesta e al lui Timotei Cipariu, filologul latinist, care a ncercat s dea limbii romneti sonul alb, marmorean, legnarea calm, aerat, profilul pur, arcadic, al versurilor lui Petrarca. Dei rudimentar nc, legtura dintre cuvinte are o logic frumos sever, clasic, efortul resimindu-se n resorturile fin cerebrale, fa cu organicitatea aproape vegetal a versurilor populare. Cellalt e al decadentului Macedonski, al focosului risipitor de miraje, care cu o art lucid, beat de propriile-i strluciri, a ncercat incantaia nestematelor virgine i crude ale aceleiai limbi avide de form :
Aici sunt giuvaiere ce-mpart cu drnicie. Cristalizate fost-au de mine-n focul vieii, i-n apa lor rsfrnt-am minunea tinereii, Iar de-art lefuite sunt azi pe vecinicie. Fcut-am cea mai aspr i grea ucenicie, Dar tot le-am smuls din suflet n faptul dimineii, Mai limpezi dect ochii de vis ai frumuseii. Si tot le-am dat, n urm, nespusa trinicie. De-acuma, vrsta poate peceile s-i pun Pe omul de-azi i mine, iar moartea s-1 rpun. Aceste nestemate cu ap neclntit, Sfidnd a dumniei pornire omeneasc, Si stnd ntr-o lumin mereu mai strlucit. S piar n-au vreodat i nici s-mbtrneasc.

E egal de neclintit apa att de adnc limpede a devoiunii din sunetul lui Cipariu cu aceea a trufiei sonetului lui Macedonski. n ambele, sensibilitatea ca i materialul poetic ce o ncarneaz s-au structurat dup un model nalt, n care se va oglindi de acuin nainte toat poezia romn. Specificurile ei vor rspunde mereu acestui curs nou, n care ele i vor izbucni latenele sau se vor nate ca din nimic. Un astfel de specific a i aprut n poezia noastr contemporan, dintr-o laten care i-a mai cutezat reflexele: balcanismul. Mrturiile balcanismului sunt numeroase, n Arghezi, n Barbu, n poetul Mateiu Caragiale ca i n prozatorul, n Ilarie Voronca. Ceea ce n-a

164

putut nimeni s numeasc atunci ca un specific al literaturii noastre, fiindc pe timpul prodigiosului Anton Pann nu se constituise nc n accast privint o tradiie sondabil, s-a evideniat dcplin n anii Isarlkului i ai Florilor de mucigai. Balcanismul a aprut o dat cu viaa noastr urban, i atunci cnd materialul poetic se lefuise ndeajuns n retortele inaugurate de un Cipariu, perfecionate de un Macedonski. Violente erupii de balcanism s-au produs pn n ndeprtata literatur francez, prin condeiul, desigur mult prea senzaional, al lui Panait Istrati. Aadar, tot attea dovezi ale unui specific nscut n clipa cnd unicitile populare au fost depite istoric, fcnd loc celor ale urbanitii noastre culte, ale structurii noastre majore. Dac procesul de constituire a poeziei majore a urmat o linie azi descifrabil n chiar sensul pstrat pn la ora actual, proza epic romneasc nu s-a abtut nici ea de la o ax devenit cu timpul vizibil, mprejurul creia s-a structurat i prin care i-a desfcut virtualitile specifice. Romanul lui Filimon, dup cum putem vedea astzi, n-a fost numai ntia ncercare mai solid a genulni, dar n acea societate muzeal, de compoziie monografic, n unde satirice i moraliste, s-a nscut cel mai specific erou al literaturii romne de pn acum: Dinu Pturic. Cu alte identiti, dar cu aceleai impulsuri sociale, el s-a numit, cnd s-a legat de moii, Tnase Scatiu, iar cnd spiritul lui aventurier s-a copt estetie pn la starea cea mai pur i n metropola cu articulaiile urbane definitive, numele lui a sunat flos, cu o sonoritate nestingherit: Lic Trubaduru. Pentru ca acest produs al aventurii s apar, ncoronare a efortului de un veac al urbanitii romneti, Hortensia PapadatBengescu i-a creat o societate ampl, de snobi ilutri, de montri n serii, de palate i sanatorii, n care luxura i rafinamentul, morbiditatea i opulena s fie coloanele de susinere ale celui mai perfect edificiu epic din literatura noastr. i dac Arghezi e poetul naional, n sensul viziunii celei mai cuprinztoare a lumii lirice romneti, Hortensia Papadat-Bengescu e romancierul n opera cruia a strbtut pulsaia cea mai profund a societii burgheze romneti, prin artera umflat de snge a metropolei bucuretene. Ca-pitala Romniei i scoate la lumina artei faa unic, acel amestec de oriental i occidental, acea complexitate curioas de moravuri, care unete deopotriv salonul snob al cetii apusene cu promiscuitatea lasciv a trgului balcanic. n cuprinsul de via al familiei Hallipa se ntreptrund nenumratele tentacule ale societii romneti, mbrtind cu aceeai aviditate decadena aristocraiei funciare, naterea i rapida ascensiune a marii burghezii, invazia precis a celei mici i formaia autentic a interlopei bucuretene. Toate aceste straturi fiind dominate transversal de Lic Trubaduru, eroul naional al arivismului. ntreprinsese mulajul epic al urbanitii noastre tinere i marele Caragiale, cu uneltele lui satirice, amnare, ce au triumfat mai ales n comedia de

165

moravuri, devenit i ea vrf al specificului romnesc, aa cum s-a structurat n ceea ce se numete acum caragialism. Din aceeai substan e i deliciosul roman al lui G. Clinescu, Enigma Otiliei, unde s-au unit metoda lui Balzac i umoarea teribil a lui Ion Luca, peste aceeai societate de Bucureti poltron i zurliu, iar St-nic Raiu din acest roman e vr bun cu Lic Trubaduru i nepot al lui Ghi Pristanda. Ai aceleiai lumi sunt doctorul Walter i Salema, Pascalopol i Otilia. Fire nevzute i leag laolalt pe toi, n specificul urbanitii romneti. Din cele enumerate pn aici se poate desprinde constatarea c peste toate ncercrile romantice de a idealiza un fond romnesc arhaic, o metafizic populat de fantome niciodat verificabile, a crescut fr program, ca o nire autentic i impresionant de puternic, o lume liric i epic de timbru specific, ce se poate urmri cu precizie de-a lungul ntregului veac de literatur romneasc modern. Din punct de vedere critic i estetic, se impun consecine deosebit de nsemnate. n primul rnd i cea mai important estc aceea c, fr s bnuim, n deplina sa libertate, specificul literaturii romne s-a nscut i s-a dezvoltat n faze tot mai impresionante, cldind marii literaturi viitoare un fundal valoros. Nu se poate ti dac, mai departe, sensul literaturii romne va fi acelai, condiiile sociale care 1-au fcut cu putin deocamdat ateptnd a fi schimbate n viitor. Dar un lucru e absolut cert: literatura romn e capabil si croiasc limite proprii, n cadrul crora va avea de cucerit biruinele cele mai semee.

166

TUDOR ARGHEZI (1880-1967)1 (1991) Tudor Arghezi a revoluionat nu mai puin limbajul prozei dect al poeziei noastre. n opere care s-au succedat impetuos de-a lungul unui harnic deceniu, el a sltat pe de o parte genul hibrid al poemului n proz ( Cartea cu jucrii 1931 i Ce-ai cu mine, vntule? 1937) din sfera valorilor minore, unde n ciuda attor merite l meninuser totui un Macedonski sau un Anghel, n aceea a marii arte: gingia, frgezimea, prospeimea simirii turnat n verb capt deodat, prin condeiul su, proporii extraordinare, asemeni naturii ce se rsfa sub abundente ploi binefctoare, totul strlucind de candoare i sntate cosmic. Iat, ntre attea haruri ale firii i lucrarea omului n univers: ncet, ncet se las seara, i roata fuge mai repede, ca un vrtej. Scnteile zboar treptat mai departe, aruncate: n preajma tocilarului i, pe ntuneric, el ine cuitul prin pipire. Ora nnoptat plpie ca un cimitir de candeli. Ora urmtoare strlucete a biseric de nviere; dune de lumin, vnturi de scntei, vifore de ghimpi i de luciole se arunc unele pesle altcle, ntr-un haotic incendiu de reci vlvti. Ca dintr-o stropitoare de garoafe, plou ncovoiat ipotul electric de metale sfrmate. Arunctorul de atri seamn atri. Tocila se amestec de-a dreptul cu bolta i cu nemrginirea, i tocilarul, clcnd pedala roii, mic firmamentul i rotete pmntul nvluit n trmbe de stele. Iar pe de alt parte, a dat prozei morale ( Icoane de lemn 1929, Poarta neagr 1930, Tablete din ara de Kuty 1933, Cimitirul Buna-Vestire 1936) chiar dac n ncercarea de a crea personaje i situaii epice a euat vigoarea slbatic tras parc direct din limba de foc i nprci a profeilor din Biblie. Mai cu seam n aceast proz moral programatic, tendenioas, cu nverunare angajat, el a liberat arhaismele de colbul trecutului ndeprtat i neologismele de sfiala instalrii lor n graiul romnesc, dnd tuturor cuvintelor acelai temerar statut de actualitate i aceeai nalt calificare artistic, smulgndu-le deopotriv din sintaxa tradiional cuviincioas pe care a biciuito, a zdrobit-o, frmntat-o altminteri, ornduind-o dup gustul su propriu i mai cu seam conformnd-o puterii sale de creaie expresiv ieit din comun. Proza aceasta ne ofer cheile cele mai sigure spre ethosul profund arghezian, spre concepiile i sensibilitatea lui fundamental, n conformitate cu monahia, i jurnalistica pe care le-a profesat n via i prin care a dobndit o cunoatere mai special a neamului cruia el i aparinea. n Icoane de lemn, ocupndu-se de datina molitvelor la srbtoarea Sfntului Dumitru, Arghezi observ: Zecile de mii de oameni, venii din toate prile, timp de o sptmn muuroind cu capcle, plrii i cciuli dealul Mitropoliei sunt
1

Aprut n 1991. Reprodus dup Istoria literaturii romne (1800-1945), Editura Dacia, ClujNapoca, 2002.

167

poporul romnesc. Asta e credina lui ntreag; ntoarcerea lui Ioan asupra Gherghinei i deprtarea lui de la Aniseta. Dac Biserica i cleru1 nu ar conspira cu el i nu s-ar implica n aceste farmece, descntece, blesteme i atentate, prezena Evangheliei n altare i n sufletul poporului ar trece neobservat. Credinciosul nelege pe Dumnezeu oltenete: la pre bun rmne muteriu. i apoi, disociind legtura omului cu Biserica de aceea cu Dumnezeu: Poporului nostru nu-i e foame de Dumnezeul bisericesc dect o dat pe an, un minut, i o dat la zece ani zece minute. El cunoate alt Dumnezeu, al cmpului i al luminilor boltite. Pentru ca, n paginile finale, ntorcndu-se asupra lui nsui, s mrturiseasc: Am venit s aducem Domnului celui din ipotez rugciunea cea mai pur, nelinitea noastr i nehotrtul nostru adic ndoiala i frica. Icoane de lemn se constituie ca un continuu pamflet anticlerical, o diatrib necrutoare ce nu se teme de vulgaritate i blasfemie, mpotriva clerului ortodox romn, de la slujitorul cel mai umil pn la purttorii de tiar. n Poarta neagr, vzut de dup gratiile nchisorii, societatea burghez romneasc, de la potentaii zilei la administraie, de la oamenii de afaceri la slujitorii dreptii, apare n aceeai lumin aspr, zugrvit de acelai condei vitriolant. Cimitirul Buna-Vestire, sub forma unei parabole a nvierii morilor, se ridic cu obsedat fervoare satiric mpotriva vieii politice i academice romneti (ntr-o vreme cnd la noi profesorii universitari erau prin excelen ministeriabili). Tablete din ara de Kuty, n sfrit, este antiutopia total (viznd nu utopia real, ca la Orwell, ci societatea, contemporan ca la Swift) total n sensul c rigoarea concepiei i organiztii cetii imaginare, coherena caracteristic genului sunt aici nlocuite de o dezordine impulsv de o incoheren entelehial ce fac din acest roman utopic o naraiune suprarealist: civilizaia triumf prin obiecte imposibile i idei absurde, menite s se anuleze unele pe altele, ca i cum insulele utopice ale unui Rabelais lipsit de jovialitate s-ar fi adunat ntr-o singur hor infenal, ntr-o anarhic sintez a monstruozitilor lor reciproce, ntreprins de un profet al nimicului. Ceea ce era local nainte, n pamfletele la adresa diferitelor sectoare ale societii romneti, se generalizeaz acum, se contceptualizeaz. Mizantrop absolut, autorul pare s refuze nsi ideea de organizare social. organizare considerat prin ea ns fr noim, cci lumea n sine este aberant i urt iar omul detestabil, ntr-nsul oglindindu-se demiurgul care a creat-o. n acest vast ciclu repulsiv, prozele lui Tudor Arghezi, moral axate, se dezvolt dintr-o sensibilitate vizionar, fundamentat pe resentiment: verbul spumeg furios i ura le strbate de la un capt la altul cu toat puterea ei destructiv. Corupia i ipocrizia lumii, pe care scriitorul o descrie cu atta aplicaie, ating dimensiuni apocaliptice, domnia lui Antichrist nemaingduind nici o replic domolitoare, singura form n stare s-i redea trsturile fiind grotescul n amestec cu morbidul. Fascinat ns de absoluitatea urtului moral,

168

Arghezi cu ethosul su teratologic devine, n prozele sale, un incomparabil poet al ororii, al imundului, lubricului i sordidului, al flegmei, vomei i excrementelor, al secreiilor fetide, al purulenei i verminei, al fiziologiei abjecte. Pentru c scrba i greaa i declaneaz imaginaia creatoare, el transform obscenitatea ntr-o metod de lucru, pe msura temperamentului su fabulos, tergnd astfel distincia perimat dintre pornografie i art. Nimic nu poate fi mai elocvent n acest sens, dect portretul pe care, n Poarta neagr, Tudor Arghezi l face poetului: ntotdeauna fiina lui exala un miros tare de lturi cu ardei, i-i nchipuiai cu groaz regiunea lui anal, ca un peisaj deranjat, n unda lui cleioas, de micrile profunde ale mormolocilor misterioi. ntotdeauna dinii lui au fost negri ca abanosul, cu rdcinile sempitern ngropate n mzga groas, i verde ca un mucigai, a fostelor alimente, mcinate cu civa ani nainte. Carnaia de ivoriu a poetului ging al ceii i al capelurilor lui Watteau i Fragonard, ntotdeauna a puit a hoit i a saci de viermi. Pantalonii lui au atrnat ntotdeauna n noroi, rupi pe margini ca o oal, lbrai din fese ca o traist. i s-a remarcat cu oroare fructul abundent al pntecului, constipat de lene cte dou sptmni, deelat n calpuri compacte de cte zece kilograme, cte cinci i ase calpuri n porelanul latrinii. Erau ca nite mase mari de smochine pietrificate, crmizii, fr forma clasic, lenitiv; czute ca dintr-un sfincter rupt unde poi descifra i o categorie uman i o realitate particular i de ce nu? autoportretul zugrvit sub steaua unui narcisism nspimnttor. Apariia, n 1927, a culegerii de Cuvinte potrivite de Tudor Arghezi este cel mai mare eveniment pe trmul lirismului romnesc dc la publicarea volumului de Poezii de Eminescu, n 1883. Pentru a doua oar, ntr-o oper temeinic articulat a literaturii noastre, versul capt o siguran expresiv impuntoare datorit copleitoarei originaliti a sensibilitii scriitorului. Spre deosebire ns de naintaul su, care tnr nc, dar bolnav a lsat pe seama criticului Titu Maiorescu alctuirea i tiprirea operei memorabile, Arghezi i-a publicat singur i cu ce prezumioas ntrziere! volumul de versuri care debuteaz prin proclamarea contiinei, puternic luminat de orgoliu, a semnficaiei epocale i revoluionare a poeziei sale. Programatic, Testamentul ce niiaz Cuvintele potrivite explic lunga gestaie a lirismului arghezian prin faptul c el reprezint bilanul sufletesc al veacurilor de civilizaie autohton, implicnd truda creatoare a celor muli cu care se declar solidar ns i prin ticloiile istoriei, din al crei depozit de ur justiiar acest lirism i extrage energia plsmutoare. Cele mai adesea. versurile lui Arghezi dau seam de programul anunat. Caracterul principial revendicativ al poeziei argheziene, cu mnia ascuns chiar i sub meteugul su de a-mpodobi tertipul cu gingii i fleacuri, se reelev ndeosebi n Psalmi, unde Dumnezeu nu este invocat spre rugciune sau laud, spre iertare sau reculegere, ci spre a fi tras la rspundere pentru

169

misterul n care se nvluie, pentru inaccesibilitatea lui, pentru interdicia ce greveaz cunoaterea lui. n neputina-i umilitoare, omul arghezian abordeaz pe Dumnezeu cu viclenie, l ine n ah, l contest. Fiindc imaginea clar i corect a Celui de sus se refuz, omul l amenin i i neag existena, nlocuind aceast imagine refuzat cu o caricatur. Satanism romantic motenit poate i de la Macedonski, n orice caz prob formal suprem a expresionismului lui Tudor Arghezi, la care grotescul i caricatura sunt instrumente vizionazre i n opera cruia, mai mult dect n aceea a confrailor si, numele lui Dumnezeu se bucur de o frecven ndrtnic. Poezia arghezian este covritor religioas, chiar dac religia poetului se cldete pe ct superstiie pe atta ndoial, radical ostil fiind cretinismului instituional ca i, de altfel, n general ordinei sociale exprimate de ierarhii. Acel Dumnezeu al cmpului i al luminilor boltite, acea divinitate din afara Bisericii, prin care autorul Icoanelor de lemn definea pe (ranul) romn, l definete n fond pe el nsui. Un Dumnezeu cu care poi cdea la ndoial oltenete, n bine ca i n ru, cu complicitatea popilor deintori de puteri magice, ntr-o lume n care religiozitatea nseamn de fapt sim treaz pentru demonia creaiei divine, iar religia nu este altceva dect o nentrerupt theurgie. Fie c discut cu Dumnezeu de la egal la egal, ca i cu un cumtru, un vecin, un trector oarecare, un tovar de afaceri, n termeni familiari i poate chiar triviali; fe c i se adreseaz ironic condescendent lundu-l cam peste picior, sau prevenitor ca unui ins dintr-o clas social superioar ori ca unui prelat respectabil, ori ca un rzvrtit care are ce reproa stpnului; fie c disputa rmne fr concluzie sau sfrete cu ciud, cu scrb, cu disperare, cu umilirea omului nfrnt, ori cu mulumiri nu lipsite de ngmfare gospodreasc pentru distribuitorul harurilor i binefacerilor de sus, fondul pe care se proiecteaz o atare disput rmne panteistic nelinititor sau suspect reconfortant: totul este divin, totul indic prezena Domnului, dac el exist, dup cum absena lui casc un gol nfricotor, un abis de frig i pustiu, singurtatea pndind omul de pretutindeni, n caz c el nu exist. Exemplar document al prezenei unanime, panteistice a divinitii n natur, poemul Iese vatra, care sfrete cu versurile Unde caui, rug, oapte/ i biserici zi i noapte, provoac totui nu un simmnt de certitudine i de integrare linititoare, ci de tulburare, de incertitudine ocult. n cutarea mprtirii mistice, a comuniunii depline cu Dumnezeu Arghezi concepe dionisiac aceast uniune divin, ca o beie, ca o voluptate dezagregant i probabil degradant obnubilare a contiinei (Cntec de boal). C sursa acestui misticism nonconformist poate fi satanic, poetul resimind-o ca atare, ne-o dovedete poemul ntre dou lumi, unde dorina identificrii cu Isus pe cruce rspunde refuzului Domnului de a se revela. Aproape niciodat poetul nu rmne dator lui Dumnezeu, pe care l pune la punct fie prin subversiune linguitoare, murmurnd n dorul lui, trgndu-l pe sfoar cu fals inocen. fie

170

tratndu-l de impostor i demascndu-l. Toate acestea aprnd cu att mai teribile, cu ct arta marelui poet e mai insidios convingtoare, grea de dulceaa pcatului. La Arghezi, vorbind n doi peri, culeas de pe la hramuri ca i din iarmaroace, are perfide rezonane maieutice, tulburnd adncurile fiinei rscolite. Cci dialectica poetului e grav prin nsi alctuirea sa, dac inem seam de mprejurarea c, aa cum o recunoate, Arghezi se adreseaz Domnului celui din ipotez la ndemnul nelinitii i nehotrrii dintr-nsul. Atitudinea liric arghezian fundamental este aceea a unui necredincios chinuit de necredina sa, a unui ateu religios. Iat de ce, mai puternic dect sentimentul prezenei ipotetice a lui Dumnezeu este totui starea de perpetu cltinare a contiinei, incertitudinea existenial a eului liric, neantul invadnd de peste tot omul nfrnt, strivit ntre stepa de jos i stepa de sus, impunndu-i chiar un simmnt de ruine existenial. Poemul Transfigurare trebuie aadar interpretat ca o fals nzuin mistic, o mistic neagr, infernal, o uniune nu cu lumina divin ci cu ntunericul satanic, o mprtire cu neantul, oribil i jenant: Cine mai bate, nu sunt acas,/ Cine ntreab, las.../ Cui pot s-i mai ies n drum/ Cu suftetul meu de acum? De fapt, eul liric este confruntat aici cu acel adversar numit de Arghezi eufemistic-mitologic Cine, Cineva, Cinetie-Cine, ntruchipnd angoasa pur a insului nstrinat nu mai puin de cellalt dect de sinele ce i-a pierdut identitatea i sensul i se pierde n nesigurana propriei sale interogaii i n imposibilitatea oricrui rspuns: Glasuri m strig cu nume strine,/ M-ai chemat pe mine?/ Sunt eu cel cutat?/ Mi se pare c vntul s-a nelat (M uit). Dup Cuvinte potrivite, cu diversitatea lor sensibil, culegerea de versuri urmtoare, Flori de mucigai (1931), tot att de ferm estetic n unitatea ei tematic, ne nfieaz un Arghezi concentrat exclusiv asupra mizeriei umane ca fenomenalitate social (cu originea expresiv n mai vechile Pui de gi i Blesteme). Poezie obiectiv, lipsit de dramatism, dar nu mai puin zguduitoare prin temeritatea limbajului ei despuiat, frust. O ntoarcere la naturalismul care este sursa expresionismului, doar prin forma evoluat a acestuia devenind de fapt cu putin poezia naturalist. n Flori de mucigai, naturalismul e la fel de poetic, prin brutalitate i cruzime, ca i simbolismul din Les chants de Maldoror. Apoi Crticic de sear (1935) i Hore (1939), fiecare cu individualitatea sa artistic, sunt coloanele care, n continuarea celor dinainte, menin lirismul arghezian n nlimea nc iniial cucerit. n culegerile ulterioarc, scriitorul veritabil i mai spune cteodat cuvntul, dar cele mai adesea se reproduce pe sine n stereotipii argheziene, fabricate fr valoare, ori chiar n producia cea mai joas a realismului socialist, cruia acest poet ntr-adevr naional nu i-a putut rezista: antropologia lui negativ i sectuirea prin vrste a vocaiei lui spirituale au contribuit probabil la aceasta.

171

Teme
1.

172

NICOLAE MANOLESCU (n. 1939) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice Se nate n Rmnicu Vlcea, la 27 noiembrie 1939, ntr-o familie de intelectuali de orientare liberal, motiv pentru care prinii si au parte de persecuii din partea regimului comunist. Urmeaz studiile primare i secundare n Rmnicu Vlcea i Sibiu. n 1956 i ncheie liceul (Gheorghe Lazr) la Sibiu i se nscrie la Facultatea de Filologie din Bucureti. Dup un an de exmatriculare (din cauza dosarului) n intervalul 1958-1959, absolv facultatea n 1962. Debuteaz n publicistic n revista Viaa romneasc (1961) i n volum n 1965. Este preparator (1963), asistent, lector (1968) i, din anul 1990, profesor universitar la Facultatea de Litere a Universitii din Bucureti. n 1962, G. Ivacu i ncredineaz cronica literar la revista Contemporanul, cronic pe care NM o ine sptmnal aproape nentrerupt (din 1972, la Romnia literar) timp de 31 de ani. n 1974 devine doctor n filologie. Din 1990 e directorul i editorialistul revistei Romnia literar. n deceniul zece intr n politic: e membru fondator i preedinte al Partidului Alianei Civice, apoi membru al Partidului Naional Liberal; senator de Sibiu i candidat la preedinia Romniei. 2. Opera critic Literatura romn de azi. 1944-1964. Poezia, proza, dramaturgia , Editura tineretului, Bucureti, 1965 (n colaborare cu Dumitru Micu). Lecturi infidele, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966. Metamorfozele poeziei, Editura pentru literatur, Bucureti, 1966; ed. II, 1996. Contradicia lui Maiorescu, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1970; ed. II, 1974; ed. III, 2000. Teme, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1971. Teme 2, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1975. Introducere n opera lui Alexandru Odobescu, Editura Minerva, Bucureti, 1976. Sadoveanu sau Utopia crii, Editura Eminescu, Bucureti, 1976. Teme 3, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1978. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc , Editura Minerva, Bucureti, vol. I: 1980, vol. II: 1981, vol. III: 1983; ed. II, 1991, ed. III, 1999. Teme 4, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1983. Julien Green i strmtua mea. Teme 5, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1984. O u abia ntredeschis. Teme 6, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986. Despre poezie, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987; ed. a II-a, 2002. Desenul din covor. Teme 7, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1988. Istoria critic a literaturii romne, vol. I, Editura Minerva, Bucureti, 1991; ed. II, 1997, ed. III, 2002. Crile au suflet, Editura Moldova, Iai, 1995. Poei romantici, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999; ed. II, 2002. Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, Editura Polirom, Iai, 1999; ed. II, 1996. Arhivele Paradisului (un dialog cu Mircea Mihie), Editura Brumar, Timioara, 1999. Teme (n selecia autorului), Editura Universalia, Bucureti, 2000. Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, 3 vol. (vol. I: Poezia; vol. II: Proza. Teatrul, vol. III: Critica. Eseul), Editura Aula, Braov, 2001. Poei moderni, Editura Aula, Braov, 2003. Lectura pe nelesul tuturor, Editura Aula, Braov, 2003.

173

3. Referine critice (selectiv) Eugen SIMION, N. Manolescu, n Scriitori romni de azi, ediia a doua revzut i completat, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1978; Cititul i scrisul, n Moartea lui Mercuio, Editura nemira, Bucureti, 1993. Mircea MARTIN, Portretul criticului ca btrn cronicar, n Singura critic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986; Nicolae Manolescu, n Dicionarul scriitorilor romni (coordonatori: Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu), vol. III ( M-Q), Editura Albatros, Bucureti, 2001. Totul despre Nicolae Manolescu, ediie ngrijit de Mircea Mihie, Editura Amarcord, Timioara, 1995. Monica SPIRIDON, Tertium non datur, Dup douzeci de ani, Cronic la o premier absolut: Istoria critic a literaturii romne , Strategii de lectur, n Aprarea i ilustrarea criticii, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1996. Mihai VAKULOVSKI, Nicolae Manolescu, monografie, antologie comentat, receptare critic, Editura Aula, Braov, 2000. Mircea MIHIE, Scutul lui Perseu. Nicolae Manolescu ntre oglinzi paralele , Editura Curtea Veche, Bucureti, 2003. Alexandru LASZLO, Criticul literar Nicolae Manolescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003. 4. Profil Unul dintre cei mai importani critici postbelici, NM s-a afirmat i s-a consacrat mai ales datorit cronicii literare pe care a inut-o, sptmnal, timp de trei decenii. Aceast constan nu se privit doar ca o tentativ perseverent de a stabili ierarhii i disocieri n spaiul fluctuant al actualitii, ci dobndete, n condiiile fostului regim, semnificaia unui adevrat act de afirmare incontestabil a autonomiei esteticului n faa unui sistem opresiv. O dat cu consacrarea, longevitatea cronicarului a generat i prejudecata unui simplu foiletonist, cu toate c activitatea lui NM este mult mai complex i mai diversificat. Dac seria de Teme constituie nc un ansamblu eseistic eterogen (adunnd laolalt impresii de lectur, lecturi infidele i consideraii ptrunztoare de natur teoretic), o dat cu monografiile despre Maiorescu, Odobescu i Sadoveanu critica manolescian i dovedete valenele arhitectonice, susinute de o neobosit demonie speculativ. Cele dou mari sinteze consacrate romanului i poeziei nu fac dect s confirme apetitul teoretic i hermeneutic al criticului, oferind dou tablouri plauzibile asupra fenomenelor amintite. Desprirea de Clinescu (modelul de tineree al lui NM) se produce o dat cu apariia primului tom din istoria critic a literaturii romne, unde autorul suprim componenta factologic a istoriei literare, leag autorii de epoci prin intermediul nivelului genurilor i stilurilor i dezvluie prin urmrirea receptrii critice a cum ajunge s devin literatura o dens estur topologic. Poate mai mult dect alte scrieri, Istoria arat c emotivitatea i disponibilitatea simpatetic nu ar fi putut asigura prestigiul criticii lui NM dac nu ar fi fost dublat de un rece pragmatism al interpretrii.

174

COPACII I PDUREA1 (1979) Aproape toate revelaiile intelectuale ale adolescenei mele au fost legate de noiunea de sistem: cu alte cuvinte, mi-a venit mai uor s observ i s memorez relaia, legtura, raportul dintre dou lucruri dect lucrurile nsei, care nu-mi spuneau nimic nainte de a reui s le includ ntr-o clas general. n sensul obinuit al expresiei, pot spune c n-am avut niciodat spirit de observaie i, cu att mai puin, memorie. Nu in minte nici cum arta cutare fost coleg de liceu, nici cum l chema. Oameni care mi-au fcut bine sau ru au pierit din mintea mea: au rmas, cteodat, rul sau binele. Dac voi ajunge la vrsta memoriilor, mi va fi cu neputin s redau ceva din atmosfera, ntmplrile, figurile, vorbele, n mijlocul crora am trit. mi va fi mai la ndemn s le inventez! i, inventndu-le, s le sistematizez n raport de o idee. M ntorc de unde am pornit. Nimic nu izbutea s m ating, din punct de vedere intelectual, s se fixeze n capul meu, dac mi se nfia, aa zicnd, n stare natural. Cri, personaje, peisaje livreti au disprut n cel mai insondabil neant. Mi se ntmpl s le reiau ferm convins c nu le-am citit nicicnd i, de n-ar exista mrturii incontestabile, nici nu m-a lsa convins. Altele nu, sunt nc proaspete, dei au trecut nu mai puini ani de cnd le-am avut sub ochi ultima oar. Ceea ce determin aceast deosebire de tratament nu e un element intrinsec al literaturii citite, ci o nsuire a felului meu de a nva, bazat pe descoperirea unor relaii sau legi generale i pe neglijarea particularului. Pe la 11-12 ani citeam Jules Verne. mi plcea i nu-mi plcea. Cnd, ntro zi, dup ce citisem cteva romane i m pregteam s renun (cci confundam personajele i aventurile lor i aveam mereu impresia c amestec ntre ele romane diferite), am avut o revelaie. Ea m-a fcut s continui lectura, s caut toate celelalte cri ale lui Jules Verne i s le sorb literalmente. Ce descoperisem? Dup aproape treizeci de ani, uitasem descoperirea mea, dar deunzi, ncercnd s explic fiului meu (care citete, el, acum, pe autorul Insulei misterioase) un anumit lucru, ea mi-a revenit brusc n minte cu toat limpezimea. Descoperisem c tot ce se ntmpl eroilor julesvernieni, ntr-un prim moment, cnd naufragiaz, ajung pe o insul de corali sau n gheurile nordului, sunt nchii n fortree de unde nu e ieire i aa mai departe, e naiv i adesea greu de explicat. Cum de a rmas cpitanul Hatteras fr amnar, n Arctica? Nu-i putea lua mai multe, dat fiind importana focului pentru exploratori? ntrebrile mi le-am pus i eu i mi-au fost puse din nou acum de ctre fiul meu. Ei bine, pe Jules Verne pare a nu-l interesa deloc n ce
1

Aprut n Steaua, nr. 11, noiembrie 1979. Reprodus dup Teme 4, Editura Cartea Romneasc,Bucureti, 1982.

175

mprejurri eroii lui dau de greu, ci doar situaia limit ca atare n care, o dat aflai, eroii sunt silii s apeleze la imense resurse de inventivitate spre a se salva. Acest al doilea moment este, n ochii scriitorului, singurul cu adevrat interesant. Peste primul trece repede, folosind cliee. n al doilea, e un maestru. Cine mai tie n ce mprejurri au naufragiat eroii Insulei misterioase? Dar cine poate uita cum au luat ei lumea de la capt, Robinsoni imaginativi i curajoi? Am fost att de intrigat de descoperirea mea, nct am vrut s-o verific cu tot dinadinsul pe ct mai multe romane. Din acea clip n-am mai ncurcat nimic i n-am mai uitat nimic. Aveam legea, magnetul care ordona pilitura, criteriul de clasificare, grila. Ca s m atrag un lucru, trebuie s-i gsesc o asemnare cu un altul: i, odat puse la un loc, s pot specula asupra relaiei dintre ele. Lucrurile n sine mi sunt indiferente: m fascineaz analogiile, raporturile, categoriile, tipurile, schemele. Ah, dei n-am, cum spuneam, memorie, ce bine in minte ziua de iarn timpurie, pcloas, de acum vreo treizeci de ani, n care am nvat la coal despre tabloul periodic al elementelor al lui Mendeleev! Nu eram nici bun, nici prost la chimie, pur i simplu mi se prea c aceast tiin nu m privete. Dar tabloul lui Mendeleev era altceva dect formulele, valenele, reaciile i restul (ca s nu mai vorbesc de latura practic, de laboratorul n care nu deosebeam o instalaie de alta nici dup ani de folosire!). El mi-a dat o voluptate intelectual cum nu mai cunoscusem. Ordinea universului chimic mi s-a prut mai frumoas dect o oper de art. Iat m gndeam omul tie proprietile tuturor elementelor, chiar i pe ale celor pe care nu le-a descoperit nc, dup locul ce-l ocup n tablou. E ca i cum ar fi n posesia principiului creaiei, a proiectului demiurgic, a modelului secret al lumii. Am recitit manualul de chimie din perspectiva nou dobndit i din ziua aceea n-am mai avut nici o greutate n a nva leciile i a lua note maxime. Note mari luam i nainte, dar, trebuie s recunosc, nu le prea meritam. Le datoram indulgentei unor profesori care m ineau de biat bun. Dar acum mi s-a ridicat un fel de cea de pe ochi. Toat chimia era n degetul meu mic. Eram destul de emoionat, ca s cred, n ziua n care am fcut descoperirea, c voi deveni un mare chimist. Dac s-ar fi putut chimie fr experiene practice, cine tie, poate aveam alt soart intelectual. Mergeam prin zpada murdar, legnndu-mi ghiozdanul, i eram fericit. Aflasem ceva extraordinar n ziua aceea. Nu mai sunt la vrsta la care s m apuc de altceva, dar, dac a putea, mar ispiti matematica. Cuvntul mulime m farmec numai cnd l pronun, cci mi sugereaz ordinea, legea, sistemul. Profesorul Solomon Marcus mi-a mprumutat multe cri de matematic, pe care le citesc fr nici un scop practic, i, adesea, fr s le neleg cum trebuie. Unele dintre ele m-au captivat ca puine romane. De exemplu, Mathmatique moderne, langage du futur a lui Georges van Uout, care are superbe ilustraii i desene, ca pentru copii, dar conine esenialul n privina ideii din titlu. Limbajele logice, semiotica, tot ce

176

adic presupune sistemul abstract, ca o algebr a minii, constituie un punct de atracie inexplicabil pentru cititorul de literatur din mine. Dar, n definitiv, critica nu e i ea o tiint a relaiei? S fie chiar inexplicabil atracia? Cititorul obinuit citete n trei feluri: preocupat de subiect, de ceea ce se ntmpl, de fapte; impresionat afectiv; lund n fine literatura ca pretext pentru consideraii de ordin extraliterar. Criticul, putnd semna cu unul sau altul din aceti cititori, se deosebete esenial de toi trei; cci el caut n cri Cartea, n particularul artistic, legea estetic. Indiferent de metod, de gust, de scop, orice critic tinde s depeasc versul unui poem sau universul unui roman n sensul fie al structurii, fie al principiului constitutiv, cu alte cuvinte, al ideii. Fr idee nu exist critic. Impresionismul ca i cea mai tiinific abordare a operei presupun o idee general. Descrierea pur i simplu, inventarul, istoriografia n latur strict documentar trebuiesc ordonate ideologic. Sistemul face critica. Innombrables sont les recits du monde, exclam Roland Barthes la nceputul studiului su Introduction lanalyse structurale des rcits, voind a dezarma pe cei care-i nchipuie c teoria literaturii poate proceda pur inductiv i experimental. Dar nici lingvistica n-a izbutit dei limbile de pe glob sunt departe de a fi ntr-un numr att de mare ca povestirile folosind exclusiv metoda inductiv; a devenit tiin abia cnd a devenit deductiv. (S-a ntmplat, n lingvistic, s fie postulat un fenomen i abia apoi descoperit: Saussure a presupus c exist un a hitit, dar au trecut cincizeci de ani pn la descoperirea lui n fapt). Roland Barthes are dreptate: fr un modle hypothtique, numit de lingvitii americani theory, nici analiza narativ n-are anse de progres. Eu cred c nici critica imediat aplicat. Primul act, care constituie lectura, este un decupaj nou al faptelor din oper: n funcie de o idee critic. Citind un roman, criticul l reconstruiete mental sub forma unui model critic. Nu, desigur, fr legtur cu romanul real, dar structurat pe alt plan dect acela romanesc. De la acest model ncepe critica: tout le reste est littrature. Ca s vad copacii reali, un critic trebuie s-i poat nchipui mai nti o abstract pdure.

177

ROLUL CRONICII LITERARE1 (1983) Nu ncape ndoial c, dintre toate speciile criticii, aceea care a ocupat i ocup nc la noi, n modul cel mai constant, atenia publicului cititor este cronica literar. Explicaia ine probabil de impresia (necontient n majoritatea cazurilor) c ea este singura form instituional a criticii. Aceast impresie s-a putut nate n mintea cititorilor n felul urmtor (simplific lucrurile): eseistul exprim preri personale (ele, putem preciza noi, angajeaz pe indivizii inteligeni, dar n-au putere asupra grupurilor sociale); istoricul literar ntreprinde o lucrare necesar, de uz didactic care se citete de nevoie, nu de plcere (ceea ce nseamn c-i cantoneaz aciunea principal ntr-un mediu anume, coala, universitatea); teoreticianul literar e i mai puin cunoscut publicului (poate doar ca sociolog al literaturii, n timpul din urm), el pregtind condiiile disciplinei, dar nu obligatoriu, dac ne lum dup lipsa de popularitate (care nu se datoreaz exclusiv dificultii presupuse a unei specii, ci i sentimentului c ea nu este indispensabil i nu merit, deci, efortul pretins). Rmne cronicarul (sau recenzentul): el fixeaz opinia literar a momentului. Oricte divergene s-ar ivi ntre public (fac abstracie acum de faptul c nu exist un singur public, ci mai multe) i cronicar (n sens generic), contractul social stabilit ntre ei nu poate fi rupt. Chiar dac nu tie totdeauna exact ceea ce ateapt de la cronicar, cititorul l urmrete ca pe un barometru al strii literaturii. Orice om normal i d seama prin simurile proprii dac afar e cald sau frig, dac plou sau e soare, i totui consult termometrul sau barometrul. Acelai lucru se ntmpl i n literatur. Cititorul judec singur cartea citit (care-i place sau nu) sau se las influenat de consideraiile prinse cu urechea: ceea ce nu-l oprete de a consulta uneori o cronic literar. Firete, nu trebuie s absolutizm, nchipuindu-ne c toi ori mcar majoritatea cititorilor au acest reflex. De ar fi aa, tirajele revistelor ar crete de cteva sute de ori. Vorbesc de cititor, ntr-o accepie restrns i oarecum special: de acel cititor de literatur cruia nu-i lipsete deprinderea de a se verifica, dup ce a citit, i care are spirit critic potenial. Acest apel face din cronicar o instituie, chiar dac nu-i rpete individualitatea, i-i creeaz ascendentul asupra unor categorii de cititori. Cronicarul n-are un public anumit (ca istoricul literar), nici nu se adreseaz indivizilor izolai (ca eseistul): aciunea lui vizeaz, oarecum difuz, mai multe straturi ale publicului n acelai timp i are un efect aa zicnd grupat.
1

Aprut n Romnia literar, nr. 33, 1983. Reprodus dup Desenul din covor. Teme 7, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1988.

178

Consecinele acestei situaii la noi sunt extrem de instructive. Popularitatea cronicarilor a fost totdeauna mai mare dect a celorlalte categorii de critici. Maiorescu sau Lovinescu au datorat-o pe a lor operei de susinere i de impunere a literaturii curente. Liderii de opinie, n domeniul nostru, s-au ales totdeauna dintre oamenii care comenteaz literatura n curs, nu dintre istorici, teoreticieni ori eseiti. Nu valoarea contribuiei fiecruia a fost factorul decisiv, ci obiectul ei. Un intelectual cultivat i rafinat ca Paul Zarifopol, dar care s-a inut la o parte de micare literar vie a epocii, n-a putut spera nici la jumtate din prestigiul social al unor Ibrileanu sau Iorga, care au fost amestecai n aceast micare. mprejurarea se repet i azi (din motive lesne de neles, nu dau nume) cu critici absolut remarcabili, de care masa de cititori se dezintereseaz fiindc nu le simte prezena n frmntrile literaturii contemporane. Cititorul, apoi, leag spontan pe cronicar de o revist. Aa se explic de ce, culese n volume, cronicile au mai puin succes dect au avut n paginile publicaiilor: nu fiindc s-ar fi nvechit de la un an la altul (nvechirea e un proces relativ lent), ci fiindc acelai cititor care cumpr sptmnal sau lunar revista de la chioc pentru cronicile din ea ocolete cartea de cronici din librrie, ca i cum numele autorului nu i-ar spune, n al doilea caz, nimic. Pentru cititor, identificarea dintre cronicar i revist este aproape complet. Politica literar a revistei este, din aceleai motive, atribuit, de obicei, echipei de cronicari. Pe acetia cad i blamul i elogiul, dei, adesea, ei mpart rspunderea cu numerosi ali factori redacionali. Ar fi de vzut, n sfrit, de ce, la noi, aceast situaie privilegiat a cronicarului se menine de mai bine de un secol, n ciuda schimbrilor evidente survenite n literatur i n mentalitatea literar, i, mai presus de toate, a maturizrii nsi a literaturii naionale. n alte ri vremea cronicarilor a trecut. n Frana, ea se cuprinde ntre (cu aproximaie) jumtatea secolului XIX i jumtatea secolului XX: ntre Sainte-Beuve i Thibaudet. O carte recent scris de doi ziariti i consacrat ,,puterii intelectuale n Frana ( Les Intellocrates) nu ignor rolul cronicarilor de la marile publicaii n stabilirea succesului crii, dar, mai nti, acest rol e secundar n raport cu al altor instituii i, pe urm, el nu e legat att de numele unor oameni, ci de fora publicaiei la care scriu. ntr-un fel, relaia s-a inversat: publicaia face autoritatea cronicarilor, nu cronicarii pe a publicaiei. n revistele americane, recenziile nici nu sunt de obicei semnate. Conteaz opinia revistei, nu a unui om. A avea un articol n New York Times e extrem de important pentru un scriitor (sau actor, sau regizor, sau muzician): semntura intr abia apoi la socoteal. Opinia literar o fac, n S.U.A. cei puin, n egal msur universitile, pe raza de btaie a fiecreia: ele impun nume, cri, best-sellersuri. S adaug precizarea cea mai important pentru judecarea corect a lucrurilor: n cazurile din urm nici nu e vorba de a stabili i impune valoarea unor opere, ci doar succesul lor. Nu vreau s spun c nu exist absolut nici o

179

legtur ntre una i alta sau c, n articolele din magazinele culturale franceze ori americane, se urmrete exclusiv succesul, independent adic de orice valoare a crii. Dar cronicarul de la Lire are n vedere interesele unui public larg i neomogen, cruia nu-i recomand cri bune (n absolut), ci cri potrivite cu gusturile mijlocii i cu mprejurri curente de via (vacana are, bunoar, listele ei separate). Severitatea ori indulgena acestui cronicar folosesc uniti de msur specifice: cartea s nu fie groas ori plicticoas, s aib subiect atractiv sau chiar senzaional i aa mai deparle. Am citit, ntmpltor, cteva zeci de pagini din romanele recomandate pentru vacana estival 1983: trebuie s spun c erau execrabile literar. ntorcndu-m la rolul cronicarului de la noi, el nu e, sigur, cu totul n afara acestor servitui cerute de comerul de carte i de gusturile medii; dar are nc putina s-i exercite oficiul esenial i anume trierea valorilor. Aceasta nseamn i libertatea de a discuta, de exemplu, cri de poezie, n paginile unar ziare de tiraj, dei cititorii de poezie sunt puin numeroi n raport cu cititorii de roman, s zicem. Diferena dintre cronica literar tradiional, care se practic nc n presa noastr, i aceea care se practic n publicaiile franceze sau americane, la care m-am referit, este, a zice, de natur. E probabil singurul domeniu n care m simt gata s apr pn la capt tradiionalismul. Nu am nici o simpatie pentru succesul necritic al unei cri, cci cred c revine cronicarului (criticului, n general) datoria de a educa pe cititor i nu invers. Respect fa de cititor nseamn a nu-i tolera facilitile i prejudecile n materie de lectur ori prostul gust datorat unei insuficiente pregtiri. Argumentul cte unui scriitor, pe care critica refuz s-l omologheze, c cititorii i smulg crile lui din mn, dovedindu-i astfel valoarea, este falacios i se bazeaz pe confuzia valorii cu succesul. E normal ca filtrul criticii s aib ochiuri mai mrunte dect acela al publicului, dup cum e normal s nu existe coinciden de criterii. Tradiionalismul cronicii nu se reduce ns doar la aprarea criteriilor specifice de valoare, ci i la un anumit limbaj. De curnd, un recenzent reproa altuia (comentndu-i o culegere de cronici) c a rmas tributar unor metode empirice, vechi, de analiz, c ignor, cu alte cuvinte, achiziiile structuralismului, slilisticii, semioticii etc. Repro ciudat: cronica este i va rmne, indiferent de evoluia restului criticii, o specie ,,empiric. Metodele noi au ptruns i n cronic, n msura n care ea a putut profita de pe urma precizrii unor noiuni, a eficienei mai mari a unor instrumente; dar niciodat cronicarul nu va putea nlocui gustul lui momentan, impresia prim de lectur, cu toat savoarea ei incert, prin analize de tip stilistic, tematist, psihanalitic ori mai tiu eu cum. Ce se va ntmpla cu cronicarul cnd va rmne singurul primitiv printre civilizaii lui colegi de breasl? Nu tiu i nu cred c voi tri destul ca s aflu. Mi se pare, n tot cazul, c nu de o ntrziere n receptarea noului e vorba (cronicarii de azi sunt, majoritatea, oameni tineri, formai n atmosfera

180

noii critici), ci de o recunoatere lucid a limitelor i specificului formei noastre de critic. Aflat naintea unui roman cu cerneala nc neuscat, pe care nu l-a citit dect redactorul de editur, cum trebuie oare s procedeze cronicarul, dac nu prezentndu-l contiincios i clar, relatndu-i subiectul, caracteriznd personajele, sugernd felul construciei, stabilind nrudiri etc? Ce ar fi dac ai ncepe prin a scoate temele-obsesie (presupunnd c exist) sau prin a propune un model semiotic al compoziiei? Cine i ce ar nelege? Nu inventez exemple improbabile. Asemenea cronici am citit pe ici, pe colo. i nici nu vreau s se neleag din cele spuse c a mprti ostilitatea de principiu a unor colegi ai mei fa de noua critic. Noua critic e o realitate, o practicm cu toii, dar eu vorbesc acum de condiiile unei specii care, beneficiind de schimbri, rmne fatalmente mult mai legat de forma ei tradiional dect celelalte. mi dau seama c n-am rspuns de fapt la ntrebarea de ce, la noi, cronicarul i-a pstrat pn azi statutul de dispecer al valorilor. Bnuiesc c din dou cauze diferite: una ar fi faptul c cei mai muli din marii notri critici au fost cronicari literari i au creat speciei un fel de aur mitic, nc nerisipit; alta ar fi c modul oarecum concentrat n care s-a realizat evoluia literaturii noastre, srind unele etape, n-a permis fixarea, de fiecare dat, n contiinele literare, a noilor forme, care au surprins adesea pe cititor prin succedarea lor rapid i l-au derutat. Prima cauz nu e att de neesenial cum ar putea prea. Fiind cronica o instituie, trebuie s avem n vedere astfel de factori. A doua cauz explic mai direct de ce a fost nevoie, n epoca Junimii ca i n aceea interbelic, n anii 30 ca i n anii 80, ai secolului nostru, de un oficiu de control al calitii literare cum este cronica. Acest oficiu a ajutat (i ajut) la depirea dificultilor, la tranziii, face oper de preparare a gustului. Fr cronicari, situaia poeziei lui Arghezi sau Barbu ar fi fost alta n anii de dinainte de rzboi, ca i situaia lui Nichita Stnescu, n anii notri. Locul modernismului ca micare ar fi fost diferit. Drumul spre consacrare i manual de coal al tuturor operelor trece nc, de aceea, la noi, prin cronica literar.

181

VOCILE LIRICE ALE LUCEAFRULUI1 (1970) Despre Luceafrul s-a scris o ntreag literatur nct ar prea o temeritate s ncerc s analizez poemul ntr-un simplu articol ocazional. mi descopr, cu toate acestea, o justificare n faptul c punctul de vedere critic este n vdit inferioritate n toate comentariile: Luceafrul a fost analizat mult mai des sub raport filozofic, etic, teologic, dect critic. Dac adaug contribuia, mai totdeauna util, a istoricilor literari de formaie universitar, care au studiat izvoarele, avem imaginea clar a exegezei poemului eminescian, n care erudiia predomin, n descifrarea att a simbolisticii interioare ct i a genezei poemului. Critica fiind altceva dect comentariul erudit, mi se pare totui c neleg cauzele pentru care i se prefer comentariul; nu stau s le arat acum, pentru c inferioritatea de care am vorbit n-o pun pe seama raritii unor adevrate analize critice ale Luceafrului, ci pe seama erorii celor cteva care exist. O eroare de principiu, aproape general, de cnd I. Scurtu a semnalat nota (astzi cunoscut i de elevi) prin care Eminescu i tlmcete, el nsui, poemul: n descrierea unui voiaj n rile romne, germanul K. povestete legenda Luceafrului. Aceasta e povestea. Iar nelesul alegoric ce i-am dat este c, dac geniul nu cunoate nici moarte i numele lui scap de simpla uitare, pe de alta parte ns, pe pmnt, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Un critic spune: aceast limpede nsemnare ne ferete de greeala de a atribui poetului Luceafrului cine tie ce intenii tainice i neguroase... Desigur, dac s-ar cuveni s analizm inteniile i nu poemul: redus la intenii, Luceafrul este o alegorie a geniului. Idee att de nrdcinata, nct un alt critic poate zice c simbolul Luceafrului este un simbol clar care are, astzi, un efect anticipativ, n sensul c orice nou lectur a poemului este nsoit de permanenta reprezentare a simibolului geniului, cruia i se descoper mereu i mereu alte sensuri i substraturi. Dintr-o idee fix a criticii se face o descoperire important i dintr-o dificultate o ans... Este Luceafrul numai o alegorie a geniului? Sau este el, cu adevrat, o alegorie? Iat ntrebri pe care critica nu i le-a pus. Simbolurile poemului au devenit, ntr-un proces de explicabil degradare, personaje i poemul nsui o balad sau o poveste de iubire, cu implicaii
1

Aprut n Contemporanul, 16 ianuarie 1970. Reprodus dup Teme [1], Editura Cartea romneasc, Bucureti, 1971.

182

filozofice. Hyperion, citim ntr-un comentariu, este mai mult dect visul erotic al tinerei fete de mprat. E un personaj cu sentimente proprii.... Ctlin este, la rndul lui, un paj de curte, iste i priceput n jocul dragostei. Ct despre Ctlina, citim altundeva, ea trdeaz pe Hyperion, i trdarea nu este lipsit de cinism, cci ea continu s-l invoce chiar mbriat fiind cu Catlin. Am czut n proza cea mai joas. Dac Hyperion scap de acest tratament realistic este pentru c n el ne-am obinuit s vedem pe poetul nsui. Ceea ce s-a observat mai rar este c Eminescu nu se identific numai cu Hyperion, ci, i sub alte raporturi, cu toate personajele poemului. Tudor Vianu numea aceasta o liric mascat, fr s ne lmureasc ns cum sub masca unor personaje strine palpit inima poetului i aventura sa intirn; cci dac Hyperion este o masc nendoielnic a lui Eminescu, n ce fel sunt mti ale sale Ctlin, Ctlina sau Demiurgul? Iat un lucru nu tocmai evident. S-a semnalat n treact uneori c, n cuvintele Ctlinei, de exemplu, se exprim direct-liric poetul nsui:
Dar un luceafr, rsrit Din linitea uitrii D orizon nemrginit Singurtii mrii; i tainic genele le plec, Cci mi le mple plnsul, Cnd ale apei valuri trec Clatorind spre dnsul.

i aa mai departe. Dac examinm acum, mai ndeaproape, vorbirea presupuselor personaje ale povetii, descoperim c ea este vorbirea poetului nsui, n diferite registre lirice. Ceea ce a prut doar o coinciden izolat, este, n fond, secretul cel mai tulburtor al Luceafrului, sintez de moduri poetice eminesciene. n orice clip, personajului care vorbete i se poate substitui poetul, cci, Ctlin, Ctlina, nu n mai mic msur dect Demiurgul, sunt voci ale poetului. Ptrunznd n adncul ultim i misterios al poemului, nu ne aflm fa-n fa cu nite personaje concrete, independente, care joac o poveste de dragoste, nici cu nite simboluri abstracte (filosofice ori teologice), dar cu aceste voci extraordinare, al cror timbru ne este cunoscut, cci 1-am auzit de attea ori, n poezia erotic sau filosofic a lui Eminescu. Sunt convocate la un loc, spre a ntreba i rspunde, o parte din vocile lirice eseniale ale poetului. Prima invocaie a lui Ctlin ne ndrum ctre erotica de tineree a lui Eminescu, ctre jocurile dragostei din attea poezii, desfurate dup un ceremonial, n acelai timp popular i curtean, naiv i rafinat, intim i ceremonios:

183

Dac nu tii, ti-a arta Din bob n bob amorul, Ci numai nu te mnia Ci stai cu biniorul. Cum vntoru-ntinde-n crng La psrele laul, Cnd i-oi ntinde braul stng S m cuprinzl cu braul; i ochii ti nemictori Sub ochii mei rmie... etc.

Invocaia a doua a lui Ctlin are stilul romanelor, stilul din O, rami sau din Lasa-i lumea, i tot acel amestec inexplicabil de patim i de rceal abstract, de brutalitate viril i de farmec dulce:
O, las-mi capul meu pe sn, Iubito s se culce Sub raza ochiului senin i negrit de dulce ; Cu farmecul luminii reci Gndirile strbate-mi, Revars linite de veci Pe noaptea mea de patemi. i de asupra mea rmi Durerea mea de-o curm, Cci eti iubirea mea dinti i visul meu din urm.

Vorbete aici Ctlin, pajul iste i galnic sau mai degrab Hyperion nsui cnd se adreseaz aceleiai Ctlina?
O, vin odorul men nespus, i lumea ta o las ; (...) O, vin n prul tu blai S-anin cununi de stele.

Semnificativ confuzie! Nu este, apoi, limbajul lui Hyperion cnd cere Demiurgului o oar de iubire, n schimbul nemuririi, acelai limbaj ptima i solemn hieratic? Rspunzndu-i, Demiurgul vorbete n stilul poeziilor gnomice i satirice, al Glossei, de exemplu:
Tu vreai un om s te socoi, Cu ei s te asameni ? Dar piar oamenii cu toi S-or nate iari oameni.

184

Ei au doar stele cu noroc i prigoniri de soarte Noi nu avem nici timp, nici loc, i nu cunoatem moarte

Hyperion nsui adopt acest limbaj sentenios i abstract n final: dup ce vorbise ca un ndrgostit romantic, ca un Ctlin, vorbete, acum, ca un geniu, dup ce fusese poetul lui O, rmi... este, acum poetul lui Adio i Ce e amorul? Ctlina, la rndul ei, este i frumoas, inocenta ispititoare din Floare albastr:
Dar dac vrei cu crezmnt S te iubesc pe tine, Tu te coboar pe pamnt Fii muritor ca mine.

i cocheta, mincinoasa Dalila:


Ea-l asculta pe copila Uimit i distras i ruinos i drgla Mai nu vrea, mai se las i-i zise-ncet: nc de mic Te cunoteam pe tine, i guraliv i de nimic Te-ai potrivi cu mine...

Voci galante sau sentenioase, voci ale somnului sau ale iubirii vizionare sau vistoare, solemne sau galnice... Spun oare toate aceste voci ceva despre poet ? Netgduit, ca orice poezie liric; dar nu ntr-o form alegoric. Nici distribuia rolurilor nu e clar i definitiv, nici nelesul ultim. A identifica pe poet exclusiv cu Hyperion este greit i din punct de vedere, s zicem, al ideaiei poemului, dup cum a fost greit din punct de vedere al limbajului liric. Poetul este, ce-i drept, Hyperion, ntrupnd ideea de necesitate i tnjind de o oboseala a inexorabilului. Dar este i Ctlina, muritoarea care aspir la eternitate i care, ziua urmeaz chemarea lui Ctlin iar, noaptea, pe aceea a Luceafrului. n fond, i unul i altul sunt obiectivarea a dou suflete latente ale poetului care, ca orice creator, se simte om i zeu, dup expresia lui Goethe, muritor, i nemuritor, n acelai timp. Demiurgul simbolizeaz tot pe poet, n ipostaza lui cea mai nalt, cnd poate rosti sentinele din Gloss; este vocea cea mai impersonal i universal pe care i-o tie poetul. n fine, el se reprezint i n Ctlin, sub chipul lui viril i lumesc: de-ar fi primit dezlegare, Hyperion ar fi devenit Ctlin, nsoindu-se cu Ctlina. Acesta poate fi nelesul gestului pe care-l face Demiurgul de a-l ntoarce pe Hyperion ctre pmnt: i arat, ca ntr-o oglind, chipul lui cel mai pmntesc din toate. Resemnarea final

185

coincide cu ptrunderea de ctre Hyperion a sensului condiiei sale, dup metamorfoze n care spiritul s-a proiectat rnd pe rnd. Aici este altceva dect o alegorie: este un poem metafizic izvort din tensiunea sufletului lui Eminescu spre ipostaza sa esenial. Metamorfozele continui indic o dram. Sfiat la nceput, sufletul liric i redobndete unitatea la sfrit. Dialogul vocilor exprim aventura metafizic: aspiraia i renunarea, suferina i extazul, ncrederea i dezamgirea, uurina i pasiunea, resemnarea i sarcasmul. i este mai mult dect o poezie despre condiia poetului: Luceafrul are n vedere, deopotriv, condiia omului. Suntem cu toii teretri i divini, muritori i nemuritori, ne transcendem condiia i rmnem prizonierii ei. Luceafrul este poemul dualitii eseniale a omului supus unui destin i unei naturi care-i sunt date i tinznd s le depeasc, sclav i stpn n acelai timp, mpins de fore mereu contradictorii; a pierdut paradisul fiindc s-a comportat uman, are nostalgia paradisului fiindc a pstrat amintirea originii sale divine. Aceast poezie a dualitii implic i o dualitate a poeziei, care se traduce printr-un fel de ceremonial al numrului doi. Intuiia extraordinar a lui Eminescu a dictat Luceafrului un ritm, o structur luntric, bazate pe repetiie. Apariiile, invocaiile, elementele, semnificaiile sunt, mereu, n numr de dou. Echilibrul poetic provine din aceast stranie simetrie. Ctlina ascult de dou impulsuri, Hyperion st ntre nemurire i dragoste ca ntre dou fore cosmice la fel de adnci. El urmrete pe fat n dou feluri: vrjind-o cu razele sale, de la distan, sau artndu-i-se n vis. Se ntrupeaz de dou ori, o dat ca un nger, a doua oara ca un demon, i de fiecare dat din cte dou elemente cosmice, cerul i marea, lumina i ntunericul; o dat se arunc n mare, care ncepe a se roti ca i cum l-ar sorbi, dndu-i un corp fenomenal, a doua oar se las absorbit de cer, tot spre a deveni fenomenal (rotirea sugereaz putina reversibilitii, cci ntruprile sunt provizorii). Rostete dou chemri, ca i cum ar ncerca sufletul Ctlinei prin dou feluri de magie erotica. Tot dou chemri, cea dinti glumea, cea de a doua patetic, rostete Ctlin.

186

IMAGINARUL SADOVENIAN1 (Hanul-Ancuei, Locul unde nu s-a ntmplat nimic) (1970) Nu s-a struit niciodat ndeajuns asupra facultii de a imagina a lui Sadoveanu: mai tulburtoare, totui, i dect Cunoaterea vieii, i dect simul naturii, i dect nelepciunea asiat, i dect limba. Realismul lui Sadoveanu este un realism al imaginarului, pentru c, nainte de a admira la el exactitatea sau poezia observaiei aplicate unei lumi anumite, admirm naterea nsi a acestei lumi din apele adnci i tainice ale imaginaiei, fora latent care o aduce la suprafa i o organizeaz, populnd-o de fiine i de lucruri, dndu-i pmntul pe care s se sprijine i cerul de deasupra n care si oglindeasc spiritul. Puini ali prozatori ne par, n aceeai msur, capabili sa-i inventeze lumea despre care scriu; unul observ convulsiunile sociale, altul analizeaz sufletul individual, al treilea e un delicat poet al iubirii i aa mai departe, fiecare scrie despre ceva; doar Sadoveanu, el nsui evocator i analist, vizionar i observator precis, poet i filozof, nu scrie despre nimic, crend totul. Temele literaturii sadoveniene? Natura, rmul, provincia, trecutul istoric. Dar ce ne spun ele? Constituie ele lumea despre care scrie Sadoveanu? Sadoveanu nu scrie despre o lume: el creeaz a lume. Care nu este produsul memoriei, dup cum nu este al observaiei. Memoria sadovenian este o pur imaginaie i opera cea mai universal documentar din literatura noastr este integral o oper de imaginaie. Nu este dram social sau uman pe care Sadoveanu s n-o fi nfiat: tot ce reprezint via, gndire, sentiment, toate raporturile omului cu oamenii, sau cu natura, sau cu Dumnezeu, politica, religia, instituiile i moravurile, se afl n ea. Dar aceast sintez inefabil a unui popor btrn, a existenei i a miturilr lui, a istoriei i a fanteziei lui, nu este o comedie uman, ci o mitologie, care-i are zeii, riturile i eroii ei legendari. S-a spus adesea despre Sadoveanu c este un mare povestitor: ceea ce povestete el sunt o mie i una de nopi ale romnilor. Opera lui Sadoveanu este o Halima. Povetile nu transform numaidect pe asculttor ntr-un copil i a explica nevoia noastr de poveti, de aventuri ale imaginaiei, prin copilria ce dinuie n omul adult pn la moarte este aproape o greeal. Funcia eliberatoare a imaginarului rezid n altceva, fiind mai profund i nglobnd i literatura. Pentru copil, povetile sunt de obicei primele lecturi: lecturi care premerg, n fond, Lecturi. Copilul crede c eherazada a povestit i regele Sahriar a
1

Aprut, fragmentar, n Luceafrul i Contemporanul. Reprodus dup Nicolae Manolescu, Teme, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1970. (n.n.)

187

ascultat cu adevrat: pentru el, personaje i ntmplri fac parte din realitate. Copilul intr n poveste ca ntr-o lume de care-l desparte doar timpul i spaiul comun. Imaginaia povetii este pentru copil viaa, aa cum imaginaia literaturii este pentru cititorii fr sim artistic realitatea. Dar noi, care tim c ceea ce ne desparte de eherazada, de Sahriar, de calif i de pescar nu este nici timpul, nici spaiul comun, ci Cartea? Bucuria noastr nu mai poate fi bucuria copilului care ntlnea n poveti o lume extraordinar: este bucuria literaturii. eherazada i tovarii ei sunt pentru noi literatur. Povetile stau ntr-o ram subire care le izoleaz de lume n cerul lor imaginar. Fantasticul basmelor implic pentru noi imaginaia literaturii. ns cnd povetile devin literatur, literatura, ea, devine poveste. Lectura noastr nu doar a transformat pe eherazada ntr-o eroin de carte, dar a transformat cartea n poveste; i, astfel, a redeschis-o spre viaa noastr dndu-i un neles adnc i nou. Citim povetile avnd contiina c sunt literatur; citim literatura ca pe o mare poveste; nu cutm n ea viaa, ci altceva, mai presus de via, eherazada i amn moartea spunnd regelui, noapte de noapte, poveti. Dup o mie i una de nopi regele o iart: dar nu pe eherazada, roaba condamnat s moar n zori, ci pe cealalt, devenit poveste. Regele se las nelat nu de o femeie, ci de imaginaia ei, nu de o mie i una de nopi de dragoste, ci de o mie i una de nopi de poveste. Vicleugul eherazadei este, n fond, vicleugul literaturii: roaba i amn moartea prin imaginaie ca i scriitorul (De altfel, tema aceasta rzbate, ca un laitmotiv, pretutindeni n Halima: pescari, califi, puternici efrii, saluki, oameni i fiine supranaturale i rscumpr, prin poveti viaa). Artistul se afl mereu n condiia eherazadei: el ar muri de ar tcea. i ce rost au ntlnirile de la HanuAncuei dac nu ncercarea de a conjura sfritul prin imaginaie? Povestitorii i asculttorii, eherazada i regele, i datoreaz nemurirea povetilor. Sub imperiul imaginaiei, nopile noastre, ale tuturor, se nlnuie, o mie i una libere de destin i de moarte. Am numit opera lui Sadoveanu o Halima, pentru c sensul ei cel mai profund l gsim n aceast instaurare a unei durate a imaginaiei mpotriva timpului care ne consum. Povestirea sadovenian oprete timpul, crend n jurul omului povestitor sau asculttor un spaiu magic care-l protejeaz. Eroii nu povestesc spre a-i uura sufletul, ori spre a reda viaa: ci pentru a se sustrage vieii i morii. Hanu-Ancuei este metafora imaginarului sadovenian, obiectivare a locului secret unde-i afl originea nsi imensa for plsmuitoare a scriitorului. Aceast carte naiv i fermectoare este, poate, cheia cea mai tainic a ntregii lui opere, pe care o conine i o explic, n doar nouzeci de pagini, cu un miraculos Aleph. S-o analizm foarte pe scurt. Ceea ce ne izbete nc din prima povestire (Iapa lui Vod) este tocmai ncremenirea timpului. Dei trecutul se evoc

188

adesea, oameni i lucruri se nfieaz naintea noastr ntr-o slav stttoare. S-ar putea analiza fineea cu care Sadoveanu anuleaz senzaia de temporalitate, identificnd subtil trecutul i prezentul. Ancua de acum repet aidoma chipul i gesturile celeilalte Ancue, ca ntr-o amgire a trecerii unei vremi care aici se numete eternitate:
Cnd a rostit comisul vorba asta mare, fr nconjur, aa cum vorbesc oamenii la noi, n ara-de-Sus, Ancua i-a strns buzele i s-a prefcut c se uit cu luare aminte n lungul leahului: Cnd am spus eu vorba asta, urm rzul, Ancua de-atunci i-a dus repede palma la gur i s-a fcut a se uita ncolo, n lungul drumului...

Comisul Ioni st, acum ca i odinioar, cu piciorul n scara eii, ntr-un gest al plecrii oprit, nerealizat:
Eu aici s trector... cuvnt cu oala n mn dumnealui Ioni comisul; eu ncalic i pornesc n lumea mea... Roibu meu i ntotdeauna gata, cu aua pe el... De dus ns nu se ducea, sttea cu noi.

i calul comisului, care se trage din Iapa lui Vod, repet nfiarea i nechezatul aceleia, nct nimeni nu le-ar putea deosebi. Tot ce trece pragul hanului intr deodat n timp, ncremenete: Neculai Isac, apropiindu-se clare n lumina asfinitului, se arat de parc venea spre noi de demult, de pe alte trmuri. Hanul Ancuei are aadar proprietatea de a conserva trecutul: ntr-o aceeai toamn de aur, neclintit ca ntr-un tablou, vin de demult i mo Leonte cu taca i cu zodiacul lui, i Zaharia fntnarul, i baba Solomia, i orbul. Povetile s-au mai spus. Ancua a auzit-o pe aceea a orbului de la maicsa, sau i s-a prut, cci la han totul este identic cu sine dintru nceput, iar timpul n care se povestete ce s-a ntmplat i timpul n care s-a ntmplat ce se povestete se scurg necontenit unul ntr-altul ca nisipul n cetile clepsidrei. Tot astfel fabulos, ca i timpul, pare aici spaiul. S-a apsat prea mult pe caracterul deschis al hanului sadovenian rscruce de drumuri, de ntmplri, de destine. Este deopotriv i un loc nchis nu era han, era cetate. Avea nite ziduri groase de ici pn colo, i nite pori ferecate cum n-am mai vazut n zilele mele. Sadoveanu exprim el nsui, foarte limpede, dubla natur (real i mitic) a hanului, ale crui pori se dau n lturi, ziua, spre drumurile i spre existena oamenilor, iar noaptea se trag i se nchid, definind un spaiu ntors asupra lui nsui ca un trm al imaginaiei:
Porile stteau deschise ca la Domnie. i prin ele, n zile line de toamn, puteai vedea valea Moldovei ct btea ochiul i pclele munilor pe pduri de brad pn la Ceahlu i Hluca. Iar dup ce se cufunda soarele nspre trmul cellalt i toate ale deprtrii se tergeau i lunecau n tainice neguri, focurile luminau zidurile de piatr, gurile negre ale uilor i ferestrele zbrelite. Contenea un timp viersul lutarilor, i porneau povetile...

nchiderea permite imaginarului s se constituie. n rstimpul dintre asfinit i trecerea clotii cu pui n crucea nopii, hanul are atributele unui

189

spaiu mitic i se populeaz de figuri caracteristice. Unii dintre povestitori comisul, mo Leonte, Zaharia, Ienache, Ancua nsi, in de acest spaiu, fac parte din totdeauna din el. nchinarea monahului ( Haralambie) are tlcul ei: ea conine o invocare a personajelor mitice ale hanului, o conjurare a spaiului povetii. Monahul nsui vine din afar, atras de acest spaiu, al crui caracter se poate vedea i astfel: hanul nu e o rspntie a drumurilor ntmpltoare, ci a unora eseniale. Monahul coboar acum pentru prima oar de la schitul lui, ntr-un astfel de drum esenial de mplinire a unui jurtmnt Constandin Mooc, orbul i ali strini strbat i ei drumuri ale destinului. Ceea ce-i oprete la han nu poate fi doar odihna, mncarea, butura; ci povetile. Fiecare nou sosit poart cu sine o ntmplare, este un povestitor virtual. Iar hanul reprezint locul unde toate aceste poveti se spun; loc de ntlnire ntru poveste i ntru nemoarte. Viaa oamenilor iese, aici, din fgaul ei firesc, transfigurat de magia povetii. Dar eu vreau s v spun ceva cu mult mai minunat i mai nfricoat, se laud ntr-un rnd comisul Ioni. Epitetul din urm se refer la ntmplri; cel dinti la poveti. Toate ntmplrile ce se aud la hanul Ancuei au fost nfricoate; i toate au devertit poveti minunate, purificndu-se de realitatea lor grozav prin blnda idealitate a imaginaiei. Motivul hanului apare de cteva ori la Sadoveanu, ndeplinind de fiecare dat aceast funcie inauguratoare de imaginar. Cine compar, de pild, oimii cu Nicoar Potcoav i d seama n ce msur descoperirea hanului lui Goracu Haramin n acesta din urm schimb perspectiva narativ. n oimii, istoria i istorisirea, ntmplrile i povestirile, se aflau n prelungire, ntr-o continuitate de nimic ntrerupt; personajele ieeau direct din istorie, n prolog, spre a reintra n istorie, n epilog. n Nicoar Potcoav, prologul i epilogul devin un fel de durat literar, nct personajele par a-i tri existena n intervalul precis dintre dou poveti. Istoria i istorisirea nu se mai prelungesc; ca s nceap cea de a doua, trebuie s sfreasc cea dinti. Apare, astfel, un spaiu anumit care are rolul de a inaugura domeniul imaginarului, spaiu de ruptur, nu de continuitate i simbolul acestui spaiu l reprezint tocmai hanul. Hanul nu este pur i simplu locul unde se spun povetile; estc locul de origine al imaginarului sadovenian. ntreg protocolul spunerii relev o tehnic savant a discontinuitii i a inaugurrii. nc n Crma lui mo Precu (1905), tnrul autor ncercase s decupeze n acest fel din spaiu i real un spaiu i un timp al ficiunii; dar abia n Hanu-Ancuei (care reia Crma, aa cum Nicoar reia oimii, aa cum Locul unde nu s-a ntmplat nimic reia Apa morilor), el va face dintr-o convenie frumoas i gratuit, o adevrat rnetafor a imaginarului: hanul Ancuci este locul mitic n care timpul realului se oprete, ncremenind n netimpul imaginaiei. Dac sensul literaturii lui Sadoveanu este construirea unei durate a imaginaiei, nu-i mai puin adevrat c autorul nsui devine contient de aceasta foarte trziu. ntre primele lui cri (de pn la Hanu-Ancuei, din

190

1928) i cele care urmeaz este o mare diferen de valoare: prea puin din ce a scris Sadoveanu nainte de rzboi i chiar n deceniul al treilea se mai poate reciti astzi. De altfel, autorul nsui i-a rescris o parte din cri, cum am vzut; rescrierea esenial i peste care s-a trecut, n genere, cu uurin. Lui G. Clinescu nu i-a scpat ceea ce el numete repetarea n variant a temelor sadoveniene, de unde monotonia, de unde hieratismul de caligrafie persan. Aa lucreaza artistul din popor adaug criticul. El nu inventeaz tema cu fiece pies, asta ar implica o risipire a forei creatoare. Subiectul este definit dup ndelungi lefuiri i eliminri. Creatorul, uurat de grija nscocirii ntregului, i pune toat fantezia n modificarea detaliului, n schimbarea nuanei de culoare i de sunet... Mihail Sadoveanu revine necontenit asupra subiectelor sale, se imit pe sine nsui, dar nu se copiaz, i de fiecare dat descoper valori noi de culori... (prefa la Romane i povestiri istorice , p. XX). Dar oare acesta e tot nelesul repetrii? N-au lipsit i puncte de vedere mai dure, care interpretau repetarea ca pe o autopasti: Romanul Locul unde nu s-a ntmplat nimic este nsui locul comun al mai tuturor romanelor sale sociale; ecouri din nsemnrile lui Neculai Manea, Duduia Margareta, Floarea ofilit, Venea o moar pe Siret, i dau ntlnire n aceast poveste venic aceeai, fr s mai fie i nou. Un Sadoveanu obosit se autopastieaz prin identitatea de coninut psihologic, prin lipsa de variaie a temelor sociale i a conflictelor morale, prin impresia de vzut altdat a situaiilor n care se gsesc aceiai oameni sub alte nume (Pompiliu Constantinescu, n Scrieri, 4, p. 524). Ce e curios e c aceast senzaional carte de autoimitare nu e pus de critic n raport tocmai cu cartea pe care o reia, de fapt, cu Apa morilor (1909) i care l-ar putea ajuta s explice mai bine procesul. De ce se repet Sadoveanu? Aceasta este ntrebarea, acum cnd tim c nu e vorba de mprejurri izolate, ci de o operaie care privete ntreaga oper. Mai mult: o linie despritoare foarte limpede traverseaz literatura lui Sadoveanu, marcnd o ruptur esenial ntre crile tinereii i ale maturitii. Aadar, de ce se repet Sadoveanu? Mi-am pus din nou ntrebarea recitind Locul unde nu s-a ntmplat nimic i comparndu-l cu Apa morilor. Subiectul, intriga, personajele difer prea puin. Sub nume schimbate recunoatem pe vechii protagoniti: Daria Mazu nu e dect Maria Spahu, i cstoria ei cu maiorul Ortoc este nefericita cstorie a Mariei cu maiorul Spahu, Vasilic Mazu e Vasilic Popazu i aa mai departe. Intriga rmne, n linii mari, aceeai. O art superioar (dac e s-l credem pe G. Clinescu) se poate, incontestabil, gsi n Locul, o atmosfer mai fin i mai pregnant, un ton superior al povestirii i chiar un rafinament al redrii gndurilor intime ale eroilor (monologurile lui Lai Cantacuzin) cu totul absent din naivele incursiuni psihologice ale Apei morilor (s ne amintim monologul Mariei Spahu, dintrun ceas de cumpn), dar nc odat: acesta s fie ntreg rostul relurii?

191

Reluarea ine n Locul, ca i n Hanu-Ancuei, ca i n Nicoar Potcoav, la revelarea unui sens nou al imaginarului. Lai Cantacuzin este singurul dintre personajele importante ale romanului care lipsete n Apa morilor. S-ar zice c, descoperindu-l, Sadoveanu i-a descoperit adevrata tem a romanului su: prinul este, n fond, un alter-ego al autorului. Critica l-a numit nu fr dreptate, Oblomov i a vzut n roman, ajutat i de subtitiul lui (Trg moldovenesc din 1890) o pictur a vieii de provincie de la finele veacului; iar n dramele povestite (a Dariei Mazu, a prinului nsui) nite drame sociale. Daria e, de altfel, o mic doamn Bovary (Paul Georgescu, Preri literare, p. 42). Altcineva stabilete o nu mai puin interesant legtur cu Ghepardul i compar pe Lai Cantacuzin cu prinul de Salina (Lai Cantacuzin e un Ghepard moldav, neprevzut n relaiile intime, copilros n buntate i capricii, epicureu i egoist, stupid i rafinat, senzual i lucid) sau vede n Daria o Angelic i n Alexandru Mrcu un Tancredi, conchiznd, personajele cheie ale romanului lampeduzian, prezente in nuce, se degradeaz treptat, trte de un inexplicabil gust pentru romanul negru. Sadoveanu rateaz o capodoper din lene (Mircea Zaciu, Geografia plictisitului). Dac nu neleg n ce consta gustul pentru romanul negru, neleg foarte bine cum lenea l desprea pe autor de eroul su (Meditaia i lenea erau plcerile lui cele mai evidente) i pe acesta de Salina (Suntem nite anacronisme. Funcia noastr e s disprem. Ceea ce nu vom face ns, pn nu ne vom mplini o datorie a rzbunrii, divulgnd lumii i istoriei, adevrul). Fiindc Lai va pierde ansa ce i se ofer de a mrturisi adevrul, dei are intenia s-o fac el fiind un alter-ego nerealizat al autorului. Sadoveanu scrie n prefa n 1942 a romanului su: Locul unde nu s-a ntmplat nimic e un loc scump amintirii autorului, cci acolo a vzut lumina zilei i acolo i sunt mormintele prinilor. Acolo nu nseamn preciziune geografic, ci atmosfer. Acolo nseamn i alte aglomerri la fel din nordul rii. Acolo nseamn i trecutul, cci locul unde nu s-a ntmplat nimic aparine istoriei: mai bine zis, ar aparine, dac s-ar fi gsit un cronicar s-i consacre un rnd... Dar nu este Lai Cantacuzin acest cronicar ce nu s-a nvrednicit s scrie geografia trgului? Nu viseaz el la o carte pe care lenea l mpiedic s-o realizeze? Sadoveanu pune n gndurile personajului su o intenie asemntoare cu aceea pe care a mrturisit-o n prefa el nsui: Consimise s se nmormnteze n aceast capital de jude din nordul Moldovei, n locul copilriei i-n casele printeti, accepta, ca o diversiune, situaia de prefect, cnd se ntorcea la putere, totdeauna pentru scurt vreme, partidul conservator; se resemna s-i vad prul n oglind din zi n zi tot mai crunt fr a se hotr s rspund marilor sperane pe care i le pusese n el generaia lui, cu care studiase la Paris. Calitile excepionale le rezerva pentru o munc obscur, de observaie minuioas a unui exemplar de aglomeraie urban, care trebuie neaprat fixat ntr-un manuscript i ntr-un argument.

192

Acest exemplar de aglomeraie urban era nsui trgul n care locuia, capital de jude, centru negustoresc al vieii rurale a inutului. Ce este un asemenea trg moldovenesc e necesar neaprat s se tie, cci mni nu va mai fi; n orice caz nu va mai fi ce este astzi. Trebuie deci fixat ntr-o monografie sociologic, spre a servi istoricului de mine. Lai Cantacuzin devine astfel personaj i martor al lumii sale, participnd la evennimente i reflectnd asupra lui. Un ritm istoric i un ritm etern se suprapun n contiina acestui personaj ciudat, ce pare a nu-i gsi pe deplin locul nici nluntrul ficiunii, nici n afara ei:
Cantacuzin i ridic nc odat ochii, ca n alte multe di ctr privelitea neplcut pe care i-o oferea acel trg... Cel mai de mirare lucru dintre toate i se prea, n asemnea clipe, faptul c el a putut s triasc aici o via de om... Ba nc i-a impus osnda s amnuneasc i s explice aceast aglomeraie.

Sadoveanu a fcut din Lai un creator virtual; un alter-ego al su ntr-o ipostaz sceptic, lene, care suport mai bine osnda de a tri viaa dect de a o povesti: Cuconu Lai schimba din cnd n cnd teancurile de foi albe, se aproviziona cu penii fine i cu condeie ndemnoase... Zadarnic ns: nu scrie. Sau, mai exact, scrie un Jurnal intim, sporadic i acesta, n care nsemneaz doar puine lucruri convins cum este c n trg e imposibil s se ntmple vreodat ceva de seam. Dac Lai Cantacuzin reprezint, n roman, pe autor, acest Jurnal reprezint romanul nsui n versiunea prinului. Locul unde nu s-a ntmplat nimic? Iat, evident, perspectiva lui Cantacuzin asupra evenimentelor cci n realitate s-au ntmplat totui attea: renunri, suferine, drame sau sinucideri. Sadoveanu nu-l condamn pe Lai: nu-l ursc, pentru c e fratele meu, e printele meu, e printele nostru. Inefabilul lirism al crii provine din contiina acestei simpatii, inexplicabil altfel dect ca o ncercare de identificare melancolic dintre autor i personajul su. Aceast identificare introduce, n roman, pe lng unda liric, i o tem a literaturii. Prin Lai Cantacuzin, Sadoveanu mediteaz la romanul unui roman: obiectul refleciei nu este pur i simplu lumea evocat, ci imaginaia care fixeaz aceast lume n tipare durabile. Observaia se subordoneaz imaginaiei. Lumea salvat de la ruina timpului este, desigur, lumea copilriei autorului. ns mai presus de lirismul amintirii st dorina ca atare de a conserva acest univers. Nu recunoate nsui Sadoveanu faptul cnd scrie:
De acolo se vede la rsrit apa Siretului, iar la asfinit pcla Moldovei; de acolo se vede ara adevrat i aezat nestatornic n slaele ei, ns durabil n tradiii i eresuri; de-acolo pornete drumul la bunicii de la Vereni i n trecut la Hanu Ancuei; dar tot acolo-i copilria lui bntuit de fantome.

Att Venea o moar pe Siret ct i Locul unde nu s-a ntmplat nimic fac parte dintr-o lume care nu mai este i care era menit s treac fr urm, dac

193

nu s-ar fi ntmplat s-o priveasc acum aproape o jumtate de veac ochii unui copil mirat. Trasee ale memoriei i trasee ale imaginaiei se intersecteaz la limita dintre biografie i literatur... i trebuie s ne referim din nou la prinul Cantacuzin, fiindc tocmai prezena lui n roman explic trecerea accentului de pe evocarea nostalgica pe constituirea unui univers etern, smuls din puterea timpului, de pe lirism (totui pstrat difuz n fiina povestirii, ca o mireasm de patchouli ntr-o ncpere) pe imaginaie. Lai Cantacuzin joac, nluntrul ficiunii, rolul autorului n dou feluri: o dat (am vzut), imitndu-l n nzuina de a scrie o geografie moral a locului; a doua oar, amestecndu-se adnc n destinul personajelor, influenndu-le soarte, ca un Dumnezeu sau ca un diavol. Prinul triete printre oamenii trgului i, n acelai timp, se deosebete de ei; este un strin, cum s-a mai spus, dar nu fiindc ntrzie s se adapteze, ci fiindc autorul i-a hrzit un rost tainic i adesea obscur. Prinul este nluntrul i n afara romanului, nu numai la nivelul de nelegere al personajelor, dar, deopotriv, mai presus de el. O formeaz, de exemplu, pe Daria, scond-o, dup propria expresie, din mlatin, schimbndu-i condiia. Contiina de sine o datoreaz Daria lui Cantacuzin. i ntr-un fel, tot ce va urma, viaa fetei i sfritul ei decurge de aici. Prinul e prezent n momentele cruciale ale destinului Dariei, retrgnduse apoi ntr-un plan secund al crii, ca s reapar, de fiecare dat la monentul oportun. El ntrupeaz de fapt Destinul Dariei: o creeaz, influenndu-i viaa, i o omoar, abandonnd-o catastrofelor ei sufleteti. Dou scene memorabile trebuie reamintite cititorului. Cea dinti formeaz cuprinsul capitolului al cincilea n care Daria, n pragul unei cstorii silite cu maiorul Ortac, merge la prin spre a-i implora sprijinul. Daria l iubete, de fapt, pe Cantacuzin i ateapt un cuvnt din parte-i, care s schimbe cursul ntreg al nefericirii ei. Scena e de o rnare finee psihologic i de o subtil ambiguitate; este, n definitiv, altceva dect o conversaie banal dintre o tnr frumoas i un brbat trecut de maturitate (ea iubindu-l i nendrznind s mping lucrurile pn la a i se mrturisi, el temndu-se de comiplicaii, din laitate i din egoism) este anume ntlnirea dintre Daria i cel care i simbolizeaz destinul. Scena trebuie citit n funcie de aceast dubl apartenen, la un plan al realului i la unul de semnificaii mai profunde. Lai Cantacuzin estc Diavolul sau Dumnezeu, iar Dariei i se hotrte soarta. Fata tie cu cine vorbete:
Domnule Cantacuzin, zice ea deodat, mpungnd uurel cu tmpla dreapt, mi dau foarte bine seama c nu trebuie, n acest moment, s-i mulumesc prea mult pentru ndemnul ce ai dat Aglaiei s fac din mine altceva dect ceea ce eram osndit s rmn.

Un curent de fatalitate strbate continuu n dialogul celor doi:

194

Atept, domnioar, o ndemn domnul Lai zmbind. Te rog s m ieri, relu Daria tulburat. Voiam s spun c am fost o copil fr mam; naa mea, cucoana Daria Prjescu, a murit prea devreme i nu mi-a lsat dect acest nume, predestinat s nu accepte diminutiv i mngiere. Salvarea mea a fost Aglae; ea mi-a fost prietin i mam. Dar explicaiile acestea poate nu te intereseaz. Duduie, te ascult, zise domnul Lai, cu bunvoin. A dori numai s-mi explici, dac socoi necesar, de ce contribuia mea, foarte modest, nu se bucur din partea dumitale de apreciere. N-a putea s-i explic bine dece, domnule Cantacuzin. Chiar dac a strui? Fata tcu o clip. Se pare, ncepu ea din nou, c, n raporturi ca ale noastre, unul din partcneri are interes, urmrete ceva. Cantacuzin zmbi amabil. Gseti, domnioar Mazu, c n-am fost dezinteresat? Nu tiu. Observaia mi se poate aplica i mie. n aceste momente e nevoie a m lmuri eu ns-mi. A fi vrut s m ajui dumneata.

Refuzul prinului de a nelege precipit biografia Dariei, nct plecarea ei cam intempestiv nu ne mai las nici-o ndoial c ireparabilul se va produce:
Ca i cum totul s-ar fi isprvit brusc, fata i arunc pe ea mantaua, lu cortelul i adres lui Cantacuzin un salut fr cuvinte, numai cu fruntea, aplecndu-i totodata pleoapele.

A doua scen o aflm n ultimul capitol. Daria s-a lmurit n privina laitii masculine a lui Mrcu (cuceritor vulgar, incapabil s ptrund sensul aspiraiilor de evadare ale femeii) i s-a retras, pentru cteva clipe, n singurtate terasei, unde abia dac rzbtea un murmur nfundat din agitaia petrecerii de dincolo:
Un glas prietenesc, ca o amintire plcut, o fcu s tresar. Eti singur aici, scump doamn? Desigur nu m-atepi pe mine. Ea se desfcu de stlp, scuturndu-i fruntea. Avea o voce slab, ca de departe, dintr-o lume a ei: Dumneata eti, prinule? Totui, s tii c te ateptam.

Evident, Daria nu vorbete aa din politee: este ntr-o nou cumpn a vieii i prinul trebuie s-i fac apariia. Nu l-a mai vzut de mult, de la cealalt ntlnire. Acum ns l ateapt ca pe un mesager al destinului ce este. Scena este, din nou ambigu i trebuie citit tot ntr-un registru dublu dc semnificaii. Mrturisindu-i iubirea, Daria smulge lui Cantacuzin o mrturisire asemntoare. ns potrivirea aparent de acum este de fapt o ntrziere i un contratimp tragic, iar efectul ei exact invers dect o linitire a sufletului Dariei:
Vrei s spui c m iubeti, domnule Cantacuzin? Asta o tii de mult vreme. i vrei s sput c acum se pot gsi acomodri pentru situaia noastr?

195

Prinul zmbi. Nu gsi necesar un rspuns. Vai, prietene, urm doamna Ortac, deodat nveselit, atunci tot ceea ce am cldit eu n jurul profesorului meu, pe vorbele lui, toat acea noblee a vieii, acea divinitate ctre care aspir exemplarele rare ale umanitii, au fost poveti pentru implicitatea mea? Nu, n-au fost poveti. Sunt principii sacre. Noi ns suntem oameni.

Iat ademenirea: prinul este ispititorul, ale crui cuvinte strecoar otrav n inima Dariei, mcinnd ultimele resurse morale:
Nu neleg bine, oft doamna Ortac, descurajat. i nl un deget lng tmpl. Auzi? Sunau iar zborurile nlimii. Domnul Lai voi s fie atent, ns zborul trecuse. Bine, hotr doamna Ortac. S fie aa. Dar poate s nu m supun. Ce vrei s faci? Ce fac raele slbatice. Nu cuta s neleg numaidect aceast prostie. Fii numai ncredinat c nu te-am iubit dect pe dumneata. Atunci putem pecetlui un tratat de inelegere. Putem.

Prinul este ultimul om pe care-l vede Daria nainte de a se azvrli in lac, mpreun cu nebunul ei frate Emil. Pactul la care se refer aceste cuvinte este pactul cu Destinul. Daria se ncredineaz prinului, dar nu ca o iubit brbatului pe care-l iubete (dei a dezamgit-o), ci ca cineva care-i vinde sufletul. Ea a neles rostul superior al lui Cantacuzin n viaa ei, ca i gestul lui de demult, de refuz, care a fcut din ea doamna Ortac: fusese o curs. Tot ce se ntmplase sub influena ocult a prinului fusese menit s-o distrug: iar ridicarea ei din mocirl i incontien, nceputul unei coruperi mai adnci i mai insuportabile. ntrziind s-i mrturiseasc iubirea, Cantacuzin fcuse cu neputin salvarea Dariei, cci acum, iubirea nsi apare fetei ca o abdicare de la nobleea moral, ca o acomodare njositoare. Prin intervenia lui Lai, Daria i pierde ncrederea n sine, viaa nfindu-i-se deodat n imensa ei deertciune i murdrie. Prinul joac rolul iniiatorului diabolic: el deschide Dariei privirea asupra lumii numai spre a o putea distruge. Cnd sinuciderea Dariei este ca i nfptuit, cci ademenirea a prins, Lai se poate retrage (Prinul se retrase, cu inima svcnind de o fericire nou. Biata lui inim, care de mult atepta acest moment!). Ambiguitatea se va menine pn la sfrit: Lai Cantacuzin e om i diavol, ndrgostit candid de Daria i instrumentul teribil al destinului ei.

196

CUVNT NAINTE1 (2001) Canonul se face, nu se discut. Aceasta ar trebui s fie axioma. Dovedit, ntre altele, de sterilitatea majoritii ncercrilor de a da canonului o definiie ct mai larg acceptabil. Singurele ncercri n stare a trezi oarecare interes rmn acelea de a scrie o istorie a canonului. ntre tezele teoretice avansate de critici, altminteri foarte serioi, ntr-un numr din revista Euresis i ipotezele concrete ale lui Ion Simu dintr-un articol publicat n Familia, le prefer pe cele din urm, fie i numai pentru c au aplicabilitate practic. n privina siturii istorice a canonului, trebuie observat lipsa aproape complet de tradiie la noi. Dac nu greesc, prima evocare a noiunii de canon a fost aceea a lui Virgil Nemoianu n paginile Romniei literare, pe la nceputul anilor 90. Articolul se intitula Btlia canonic i se referea la literatura american. Despre canon i btlii canonice n literatura romn, se vorbete doar de civa ani, n contextul dezbaterilor despre postmodernism. Generaia 80 este aceea care introduce n cmpul literar conceptele canonice i ea pare cea dinti contient c evoluia nsi a literaturii se face prin schimbri de paradigm. Cartea lui Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, din 1979, ca i aceea a lui Harold Bloom despre Canonul occidental, din 1984, traduse cu mai bine de zece ani ntrziere, se ntlnesc la noi cu unele contribuii mai recente, n care postmodernismul, canonul sau modificrile de paradigm a cunoaterii alctuiesc un talme-balme sub raportul ideilor. O schi a evoluiei canonice din literatura romn lipsete deocamdat. Dac vrem s introducem o minim rigoare n discuie, o astfel de schi devine inevitabil. Ea nici nu e cine tie ct de greu de alctuit, fiind vorba de ceva mai mult de un secol i jumtate de literatur n nelesul nostru de astzi. Primul canon a fost acela al generaiei paoptiste i formularea lui o gsim n celebra Introducie la Dacia literar din 1848. Autor: Mihail Koglniceanu. Vreme de jumtate de veac, recomandrile lui Koglniceanu au fcut legea. Poezia, proza i teatrul romantic romnesc de la Negruzzi la Ion Ghica i de la Heliade la Eminescu au debutat cu manifestul din 1840 i au fost susinute prin efortul, extrem de solidar sub raport arttstic, al ctorva zeci de scriitori, n frunte cu Alecsandri. Contestarea acestui prim canon se produce n deceniul al aptelea al secolului trecut, o dat cu societatea Junimea i cu publicaia ei, Convorbiri literare. A doua btlie canonic acum are loc. Drept cea dinti am putea-o considera chiar pe aceea din anii 3040, culminnd cu programul naional i romantic, cnd se ivea ntr-o generaie literar o anumit contiin, nc precar, a rupturii cu trecutul. Heliade i Koglniceanu par cei mai
1

Aprut n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. 1, Poezia, Editura Aula,Braov, 2001.

197

ptruni de necesitatea schimbrii iar Russo, de efectele ei (pe care, el le deplnge). Mult mai puternic va fi contiina aceasta la junimiti. Ei i propun revazuirea canonului romantic i o realizeaz cu spirit critic i polemic. Nu doar teoreticianul grupului, Maiorescu, dar Caragiale, dintre artitii si, arat clar voina de ruptur, i indic motivele i ironizeaz fr menajamente literatura supus vechiului canon romantic (i postromantic), opunndu-i una victorian i clasic. A treia btlie canonici va fi declanat, imediat dup rzboiul mondial, de E. Lovinescu, n numele modernismului. Dei se revendic de la Maiorescu i calific drept maioresciene generaiile succesive de critici adevrai, Lovinescu deschide drumul canonului modernist. Dup canonul romantic-naional (18401884) i acela clasic-victorian (18671917), n care trebuiesc cuprinse i reaciile de tot felul de la rscrucea secolelor XIX i XX, iat, canonul modernist ocup ntreaga epoc interbelic, anticipat de micarea simbolist de la nceputul secolului i nu doar prelungit pn n 1948, dar retrezit la via de neo-modernismul anilor 6070. Mai bine de jumtate din secolul XX e dominat de canonul modernist. Aici se cuvine o explicaie sau, poate, o parantez istoric. Se susine uneori c, n ultimele decenii, au existat mai multe tentative de refacere a canonului. Sunt cele pe care le-a analizat Ion Simu n Familia. Ar trebui s vedem n ce raport se afl ele cu modernismul i, apoi, cu postmodernismul. La finele deceniului al cincilea, canonul modernist a fost negat vehement dectre proletcultism. De prin 1949 i pn dup 1960, proletcultismul a fost aria timpului. Aria oficial, se nelege. Dar, oricum, o alta nu exista. Putem sau nu vorbi despre un canon proletcultist? Sunt argumente i pentru i contra. Depinde de acurateea cu care dorim s purtm discuia. n sens strict, proletcultismul nu e capabil de canonizare, n ciuda eficacitii sale practice. Eu concep canonu1 ca o suprapunere de trei elemente: valoarea (cota de critic), succesul (cota de pia) i un amalgam eterogen de factori sociali, morali, politici i religioi. Echilibrul acestora fiind unul dinamic, prezena tuturor nu poate fi pus la ndoial. Din proletcultism, lipsete, mai nti, elementul valoric. Cota de pia e, la rndul ei, stabilit arbitrar: se cumpr ce se vinde, nu se vinde ce se cumpr. n schimb, amalgamul de factori aleatorii e predominant. Proletcultismul e o literatur comandat oficial, mpotriva cursului firesc al lucrurilor, care se ntoarce forat la o tradiie inexistent i-i adaug inovaii complet artificiale. Nu e nimic specific literar n canonul proletcultist. Cea mai bun dovad este c, dendat ce presiunea ideologiei oficiale se diminueaz, literatura revine la canonul modernist anterior. Istoricii literari au, apoi, tendina de a numi canonul din deceniile 7 i 8 neomodernist. Fie i aa. Dar caracterul arbitrar al rupturii de dup 1949 se vede bine din revenirea cu pricina, din reluarea canonului lovinescian. Se admite ndeobte ideea c, o dat cu.generaia 80, canonul se schimb din nou: n locul aceluia modernist, avnd aproape vrsta secolului XX, se

198

impune canonul postmodern. mprtind aceast idee, nu pot s nu relev dou dificulti n acceptarea ei. Am s le iau n ordine invers, aa zicnd. Revoluia din 1989 reprezint un prag politic sau i unul canonic? Schimbarea de regim politic, cu consecine att de profunde i de diverse, a obligat i canonul s se schimbe sau nu? Iat o ntrebare formulat n dou feluri, la care nu avem un rspuns clar. Dup prerea mea, revoluia a consolidat canonul anterior, nu l-a schirnbat, doar c acesta nu este unul curat postmodern, indiscutabil ca atare. n aceast privin, m despart de rnajoritatea comentatorilor tineri i m apropii de Ion Simu, pe care-l citez din nou. Revoluia a ncercat o revizuire, dar preponderent moral, a literaturii anterioare. Nu canonul a fost vizat, ci colaboraionismul: pactul, mai mult sau mai puin vdit, dintre scriitori i ideologia oficial. ntorcndu-ne la canon, iat i a doua dificultate: dac nu deducem realitatea operelor din premisele teoretice, ci ncercm s obinem teoria nsi din realitatea literar, nu se poate s nu remarcm c avem de a face cu vechiul canon modernist (ntrerupt, reluat i rebotezat) cosmetizat prin adoptarea ctorva autori i opere postmoderne. Canonul astzi n vigoare s-a constituit spre sfritul anilor 60, primind fr mare entuziasm opere scrise n deceniile care au urmat. Schimbarea de paradigm sesizabil spre 1980 n-a condus la nlocuirea canonului vechi, modernist, de ctre acela, nou, postmodern, ci la un armistiiu neobinuit, dei explicabil. Btlia canonic s-a ncheiat de data aceasta n coad de pete. Anii 80 au cunoscut o nteire a cenzurii care n-a permis tinerilor postmoderni s dea pn la capt btlia contra modernitilor. Iar dup 1989 armistiiul n-a fost nici abrogat, dar nici prefcut n pace durabil. Pur i simplu a fost amnat decizia final. Cnd scriu aceste rnduri, n primele zile ale secolului XXI, nu tiu dac i cnd se va relua cea de a patra btlie canonic, suspendat de un deceniu de represiune i de unul de anarhie. Ceea ce tiu este c selecia operelor care formeaz canonul literar actual s-a fcut acum treizeci de ani i a avut dou surse: pentru toat literatura de dinainte de al doilea rzboi, cea medieval, cea din secolul XIX sau cea din secolul XX, sursa a fost critica modernist interbelic ( Istoria nerepublicat pn n 1982 a lui G. Clinescu ndeosebi), cu purismele i intoleranele ei, iniiat de revizuirile lovinesciene i urmat de nc dou generaii de critici i scriitori; pentru literatura postbelic, sursa a fost critica generaiei 60, ieit ea nsi din mantaua modernist (clinescian sau lovinescian), care i-a privit pe contemporanii ei cam cu aceiai ochi cu care interbelicii i priveau pe ai lor i care, nu n intregime i nu cu tot sufletul, le-a afiliat congenerilor pe civa dintre autorii mai tineri, cu 15-20 ani, mai degrab tolerndu-le inovaiile dect acceptndu-le n radicalitatea lor. Acest canon ar trebui, poate, numit neo-modernist, spre a-i marca ambiguitile (att cele care privesc rescrierea postbelic a modernismului, ct i cele care privesc confuzia dintre modernism i postmodernism). El este nc

199

n vigoare, cu toate strigtele de protest ale noilor generaii. Faptul c nici mcar o revoluie c aceea din 1989 nu i-a pus capt se poate explica. De regul, revoluiile ncep prin a-i realiza sarcinile politice, lsndu-le pe cele artistice pe seama reformelor ulterioare Prioritatea politico-moral a revizuirilor de dup decembrie este att de vdit, nct aproape nu mai are rost s strui.. Dar s vedem cum s-a fixat canonul existent, n anii 60; ne vom da n felul acesta, mai bine seama de caracterul reformator i deloc revoluionar al btliilor canonice. Pentru prima oar dup un deceniu i jumtate, pe la mijlocul anilor 60, a devenit posibil o alt ierarhie valoric i o alt orientare tematic i stilistic a literaturii dect cele oficiale. Ct vreme cenzura a fost vigilent i s-a bazat pe spiritul i pe litera dogmei, proletcultismul n-a putut fi contestat. Falsele probleme, desuetele mijloace de expresie, pseudovalorile fceau legea. A fost destul ca, pe fondul luptei pentru legitimare pe care N. Ceauescu a dus-o contra vechii grzi din partidul comunist, presiunea ideologic s scad cu cteva atmosfere, pentru ca, mai nti, critica s-i reintre n drepturi i, apoi, o nou literatur s fie promovat cu mult energie, introdus aproape cu sila n contiina publicului cititor (i, nu o dat, recurgndu-se la subterfugii) i n programele de coal. Oficialitatea a reacionat cu oarecare ntrziere: de aceea, ea n-a mai putut bloca procesul de instalare a noilor ierarhii, trebuind s se mulumeasc a le dubla prin cele carei conveneau. Nici tematic n-a mai putut face nimic. De la mijlocul anilor 60 nainte, scriitorii i-au ales singuri temele, nu doar mpotrivindu-se celor oficiale, dar prefernd tot ce le contrazicea sau le nega. Stilistic, noua literatur a avut o marot i un model. Marota a constituit-o refuzul categoric a tot ce aducea cu stilul proletcultist. n poezie, proz, teatru, modalitile stupide i primitive ale proletcultismului au fost nlturate de la o zi la alta. Modelul venea, el, din interbelic. Rennodarea cu tradiia s-a fcut exact n punctul de ruptur. Contient sau nu, scriitorii din anii 60 au redescoperit, o dat cu operele, atunci retiprite, cele mai multe, prima oar, ale scriitorilor moderniti, un fel de a-i concepe i de a-i scrie operele proprii. Critica nsi i-a redescoperit modelul n Lovinescu, Clinescu, Streinu, Cioculescu i ceilali; pn i estetismul modernist s-a dovedit o opiune convenabil noilor judectori literari, silii, dac doreau s fie tolerai, s se prefac a nchide ochii la realitile sociale din opere spre a vedea mai bine (credeau ei) realizrile literare propriu-zise. Cum s nu fi venit ca o mnu patriotismul, de exemplu, al interpretrii clinesciene a poeziei lui Goga ntr-o vreme n care aproape nimic nu se putea spune despre naionalismul poetului ardelean, despre mesianismul i religiozitatea viziunii sale? O critic pur a susinut o poezie pur. i o proz i un teatru de aspect alegoric, n limbaj esopic, destul de diferite de cele interbelice, mergnd totui pe linia romanului realist (doric i ionic), reamenajat simbolic i parabolic, postpsihologic (corintic), fr

200

schimbare radical de viziune. Literatura i crea critica de care avea nevoie. Critica i crea literatura pe care o merita. Dac ne referim la acea parte a canonului care privete literatura contemporan, trebuie fcute nc dou observaii. Prima este aceea c n canon i-au gsit locul aproape toi scriitorii valoroi care au debutat la mijlocul anilor 60. Nu i ntrziaii. Indiferent de valoare, acetia au gsit poarta nchis. Oficialitatea i-a reintensificat vigilena ideologic dup 1971. i dac nu i-a putut mpiedica pe noii critici (cam toi debutnd pn la mijlocul anilor 60!) s-i laude pe noii scriitori, a putut bloca ptrunderea n continuare n manuale a acestora din urm. De scos, n-a mai fost nimeni scos, dect spre finele regimului, cnd transfugii i disidenii s-au vzut eliminai. Dar nici n-au fost acceptai alii. Lucru valabil i pentru optzeciti. A trebuit ca ei s atepte manualele alternative din 1999-2000. A doua observaie are n vedere schimbarea treptat, lent, dar perceptibil, a tematicii i atitudinii noii literaturi. Purismul modernist nu trebuie extins la toate deceniile care au urmat. Poezia, teatrul, dar mai ales romanul au rectigat o viziune social foarte critic, dei nu totdeauna mai direct, accente polemice uneori, atingnd realiti ale vremii i, din cnd n cnd, sistemul comunist ca atare. Critica n-a rmas mai prejos. A ncurajat aceste tentative, adaptndu-i ea nsi discursul. Aa cum, pentru romancieri, a devenit bunoar o tem predilect obsedantul deceniu (termenul i aparine, se tie, lui Marin Preda i se refer la anii 50), tot aa a devenit, pentru critic, romanul politic. Se pot da multe exemple de astfel de vase comunicante. Literatura optzecist nu mai putea fi, nici ea, comentat n exact acelai limbaj critic care se nscuse n legtur cu literatura aizecist. Chiar dac existau aspecte pur literare extrem de generoase pentru comentatori n poezia sau n proza optzecist (intertextul i celelalte), ei nu puteau ignora att realitatea pe care acestea o explorau, ct i felul nsui al explorrii. Un anume prozaism tern i voit al descrierii i caracterul cotidian al multora dintre evenimentele descrise i obligau pe critici s explice ct de urt, meschin, apstoare i imoral era lumea n care, personaje i autori, scriitori i cititori triau. Lumea nu fusese neaprat mai luminoas n romanele lui M. Preda ori Aug. Buzura, dar acolo era privit mai de departe i mai de sus, ca n romanul realist de odinioar, i avea nc sens, din aceast cauz, ca orice corp masiv ce pare nchegat prin jocul unor fore obscure, dar reale, n timp ce la Mircea Nedelciu sau la Cristian Teodorescu, totul era privit de la nivelul solului i se vedea frmiat, anodin i fr sens limpede, ba chiar puintel absurd. n fine, una era pentru critic s prezinte clasicismul intemporal din Omul cu compasul al unui Doina din anii aizeci i alta pamfletele morale, cu irizri anticomuniste, din Pana de oim de la nceputul anilor optzeci. Chiar i Nichita Stnescu din Noduri l semne ddea pe dinafar de un pesimism imposibil de eludat de ctre aceiai recenzeni care se lsaser fermecai de

201

filosofarea limproviste pe marginea poeziei, a timpuluii a spaiului din 11 elegii. Cronicile literare cuprinse n cartea de fa au contribuit la formarea canonului neomodernist ntr-o msur pe care nu eu sunt cel chemat s-o apreciez. Am fcut canon cam n felul n care molierescul Monsieur Jourdain fcea proz: fr s vrea. Nici nu se poate altfel. Nu-i propui s schimbi canonul. Btliile canonice nu se planific. Ele in de viaa spontan i imprevizibil a literaturii. Desigur ns, participarea noastr la aceast via nu este incontient. Chiar dac nu toate lucrurile se vd de la nceput, exist iluminri i convertiri. Chiar dac, n literatur, btliile nu se declar, ci doar se poart, exist sentimentul c iei parte la ele, ba chiar c le provoci. n anii 80 ai secolului trecut, paradigma literar se modifica sub ochii notri. Postmodernismul ncerca s lichideze neo-modernismul. Cenaclul de Luni, unde au fost citite cele mai multe opere postmoderne (mai cu seam din poezie, fr a lipsi cele din proz), a fost un laborator important pentru experimentarea paradigmei postmoderne. Termenul s-a folosit mai trziu, dar realitatea era evident. Apariia poeziei i prozei optzeciste a fost ajutat i de un numr considerabii de texte teoretice (azi, strnse n vo1um). Contiina schimbrii a accelerat procesul, chimia schimbrii. S-a ntimplat un lucru neprevzut, unul din acelea care nu pot fi nici anticipate, nici programate. Schimbarea paradigmei, a felului de a concepe literatura i de a o scrie n cuvinte mai simple, nu a determinat i schimbarea canonului. Iat-m revenit la punctul de plecare al acestor consideraii prilejuite de culegerea cronicilor mele care au avut atingere n problemele canonice. Schimbarea canonului implica i ctigarca poziiilor concrete ale literaturii neomoderniniste. Adic coala, universitatea, ierarhiile. Operele noii paradigme n-au fost omologate nici mcar de ctre toi criticii epocii. Rezistene au venit nu numai de cei foarte n vrst, ca Al. Piru, dar i de la unii nc tineri, dac nu de-a binelea optzeciti ca Al. Dobrescu. Un nou canon a ntrziat s ia locul celui vechi. Paradigma postmodern a ctigat btlia teoretic, dar a pierdut-o pe aceea practic. Abia spre sfritul secolului XX, cnd optzecitii se apropiau de mijlocul vieii i cnd reforma colii le deschidea accesul spre manuale, putem vorbi de o schimbare de canon pe cale a se produce. Nencheiat deocamdat. Btlia canonic (a patra) n-a fost ncununat de la nceput de succes. Noul canon e decalat cu mai bine de dou decenii. Acest lucru nu poate rmne fr consecine. Asupra postmodernilor din generaia 80 se exercit deja puternice presiuni dinspre scriitori tineri i foarte tineri care nu se recunosc n decalogul crtrescian din Postmodernismul. Este aproape imposibil de ghicit cum va arta canonul care va lua locul celui creat de generaia mea i despre care cronicile ce urmeaz par s dea o anumit socoteal. Factorii imponderabili de natur istoric, social etc., de care aminteam, au jucat n cazul acesta un rol mult mai mare dect n oricare dintre btliile canonice anterioare. Poate doar

202

aceea dus de Koglniceanu i de paoptiti s fi avut o soart comparabil, fiindc i atunci, ca i acum, reforma societii s-a nfptuit mult dup ce manifestele reformatoare o declanau pe aceea a literaturii. Vom tri i vom vedea: e singura concluzie de bun sim pe care o putem pretinde. Martie-iunie 2001

203

POSIBIL DECALOG PENTRU CRITICA LITERAR1 (2003) Dac opera de literatur este deseori ambigu, critica trebuie s fie ntotdeauna clar. Echivocurile, jocurile de cuvinte, apele pe care le face ironia nu in de esena moral a criticii; dect, poate, de arta ei; o coloreaz, i confer personalitate, dar n-o ajut prea mult s-i ating scopul. n orice caz, dumanul cel mai mare, sub acest raport, al criticii este confuzia. Criticul n-are voie sa nu tie ce vrea s spun. Proverbul franuzesc i se potrivete perfect n raionalitatea lui: ceea ce e bine gndit, se exprim n mod clar. De aici decurge obligaia unei anumite precizii. I-am auzit pe unii matematicieni sau, n general, oameni ai tiinelor pozitive observnd c un critic literar poate pretinde doar s fie ct mai puin vag; exactitatea n-ar fi n firea lucrurilor lui. Nimic mal neadevrat: precizia nu e pur i simplu o datorie a criticii, este politeea ei deopotriv faa de scriitor i fa de cititor. Menirea criticii este de a judeca, aadar de a discerne, lmuri, aprecia. Dar ce fel de apreciere este aceea care las loc dubiilor? Aproximaia este ntotdeauna dubioas, prin urmare, contrar spiritului critic. n al treilea rnd, e vorba de simplitate. Pe criticul prost l recunoti numaidect dup felul complicat n care se exprim despre cele mai simple lucruri. Critic bun este acela care, dimpotriv, tie s spuna simplu cele mai complicate lucruri. Simplitatea nu e n toate cazurile nnascut. A aeza-o mai degrab printre nsuirile critice care se dobndesc prin experien. Dac nu posezi de la nceput claritate i spirit de precizie, e mai bine sa nu te apuci de critic. Simplitatea nu este ns, ea, un atribut al tinereii n critic. Mai degrab, tinerii se simt ispitii s fie sofisticai n idei i n limbaj. i dezva exerciiul critic repetat i ndelung. O a patra nsuire, nici ea n chip hotrt preexistent activitii critice, este concreteea, dac o pot numi aa, a gndirii i expresiei. Tinerii sunt cteodata abstraci ori ideologici. Ei vor s aiba idei. Dar critica e prin natura ei mai aproape de metafor dect de idee. Se refer la opere de imaginaie, nu de filosofie, la sentimente, nu la concepii. Gndirea criticului mbrieaz opera cu dragoste sau cu ur. Seamn uneori cu un mulaj. Nu sunt convins c e totdeauna capabil s se in la distan: se las deseori fascinat ori respins. De aceea e bine s nu uitm c actul critic se bazeaz pe impresii n mult mai mare masur dect i-ar fi ngduit unui cercettor din alte tiine. Judecata critic e impresionist prin chiar natura ei. E sincer, autentic, biografic, pe scurt, subiectiv. Impersonalitatea ori obiectivitatea, criticul trebuie s le lase pe seama altora. Speriai de reacia scriitorilor, unii critici se justific afirmnd c sunt obiectivi, mai bine zis, mai obiectivi dect scriitorii nii. Nu
1

Aprut n Romnia literar, an. XXXVI, nr. 18, 7-13 mai 2003.

204

n acest sens trebuie neleas distincia maiorescian dintre poei i critici, cum c primii sunt oprii de la preri corecte de o subiectivitate care le-ar lipsi celor din urm. Sensul distinciei este c subiectivitatea criticului e mai larg dect a poetului care este prizonierul unei singure formule. Nu toate nsuirile prezint acelai grad de importan, dei nici una nu trebuie desconsiderat. Nici, bunoar, concizia. Critica avndu-i istoria, ca i literatura, exist nendoielnic forme critice diverse, chiar mode, aadar critica n-a fost mereu laconic. Dar dac n-o confundm cu unele dintre speciile ei, care presupun oarecare vorbrie, critica bun folosete cuvinte puine, mergnd de-a dreptul la int. Concizia e o deprindere, aadar se nva. Dac am face o statistic, am vedea c orice critic folosete mai puine cuvinte n operele sale de maturitate dect n cele de tineree. i folosete, totodat, un stil mai curat: excesul de neologisme neomologate, de termeni tehnici, apelul la jargon sunt caracteristice inexperienei. Stilul critic adult e normal, echilibrat i transparent. Jargonul e boala copilriei criticului, cnd el crede c se difereniaz astfel de cititorul obinuit. Cu vremea, descoper c e mult mai greu, dar i mai eficient, s te deosebeti de alii vorbind ca toat lumea. n al optulea rind, criticii i se cere adecvare. La text, desigur, dar i la context. Criticul nu trebuie s tie doar ce i cum s spun: el trebuie s aib necontenit n vedere faptul c actul critic implic necesarmente un raport, c el este totdeauna despre ceva, comentariu, interpretare, analiz ori judecat. Fiecare lucru din lumea aceasta are unitatea lui de msur. Tot aa intuiia ori gustul (n nelesul de pricepere spontan a artei) i dicteaz criticului unitatea just de msur. Att n privina calitii operei, ct i n privina naturii ei. E inevitabil s conchidem c adevrata critic este aceea care d idei, nicidecum aceea care pleac de la idei: critica nu aplic literaturii o gril, teoretic, ideologic ori altfel, ea poate cel mult releva anumite aspecte teoretice, ideologice, filosofice, morale, religioase ale operelor literare. Spiritul critic este opus celui ideologic. Critica este ea nsi literar n sensul c acord prioritate esteticului. Am scris altdat despre raiunea estetic exclusiv a criticii, atacat ieri dinspre sociologismul marxist sau dinspre formalismul structuralist, iar astzi dinspre studiile (multi)culturale. Nu in s m repet. n definitiv, scopul criticii, dac exist unul, dincolo de a ne edifica n privina coninuturilor i formelor literaturii, precum i a valorilor de care acestea depind, este s trezeasc n cititor apetitul pentru lectur. John Updike mrturisea, n prefaa ediiei americane a conferinelor lui Nabokov despre roman de la Cornell University, c, ascultndu-l pe profesorul lui, devenea brusc teribil de doritor s citeasc sau s reciteasc operele cu pricina. Ca s izbuteasc asta, critica trebuie s nu fie anost, plictisitoare, rebarbativ. Criticul este un cititor altruist, care citete pentru plcerea altora, nu doar

205

pentru propria plcere. ntre attea rosturi pe care le putem concepe pentru critica literar, cel mai important rmne acela de a trezi cititorul din noi. Lui Clinescu i plcea un vers al unui romantic german care se referea la poet: dac nimereti cuvntul magic, lumea ncepe s cnte. Dac nimereti cuvntul magic, literatura ncepe s cnte. i cititorul s-i aud cntecul.

206

Teme
1. Comentai crezul lui Nicolae Manolescu din Copacii i pdurea punndu-l n legtur cu urmtoarele afirmaii: n orice domeniu al experienei umane exist o propensiune ctre sistem, ctre refularizarea, prin analiz (i prin universalitile limbii), a particularitilor coluroase cu care ne confruntm. Totodat ns, trebuie s fim contieni c reduciile sistemului contrazic varietatea infinit a experienelor noastre. (...) Conflicul dintre coeren i coresponden este inevitabil; ca urmare, orice ctig n coeren nseamn o trdare n plus a particularelor crora discursul nostru ar fi urmat s le corespund. (Murray Krieger, Teoria criticii. Tradiie i sistem) 2. Discutai concepia lui Nicolae Manolescu despre rolul cronicii literare. Considerai c exist o contradicie ntre afirmaiile prezente n articolul respectiv i cele formulate de acelai critic cu 15 ani n urm: Cronica e Cenureasa criticii, o Cenureas care n-are sperana c va veni ntr-o zi o zn, c va ntlni la un bal un prin... Nu rmne dect frumuseea i, poate, eroismul gestului. cronicarul e un martir, un sacrificat pentru o himer. (...) Subordonarea pe care criticul o refuz, cronicarul o primete i din ea i ese gloria! Pentru fericirea de a impune o carte, un autor, la un an oadt, cronicarul se impune permanent ironiei i dezaprobrii. Scriitori i cititori se unesc n a nu fi de acord cu el; pare nscut spre a irita pe toat lumea i cei doi-trei care ntrevd onestitatea lui sunt cei mai nemulumii. Cronicarul este la bte noire a literailor de tot felul, temut uneori, iubit niciodat, omul cu cei mai muli dumani i cu cei mai puini prieteni. ( Despre cronica literar, 1968) ? 3. Comparai interpretarea pe care Nicolae Manolescu o d Luceafrului cu aceea propus de Tudor Vianu (Atitudinea i formele eului n lirica lui Eminescu ). Care dintre ele vi se pare mai convingtoare? 4. Poate fi considerat Vocile lirice ale Luceafrului un exemplu de critic stilistic? Argumentai. 5. Discutai ideea central din eseul Imaginarul sadovenian. 6. Pornind de la modul cum Nicolae Manolescu gndete structura canonului (Eu concep canonu1 ca o suprapunere de trei elemente: valoarea (cota de critic), succesul (cota de pia) i un amalgam eterogen de factori sociali, morali, politici i religioi. Echilibrul acestora fiind unul dinamic, prezena tuturor nu poate fi pus la ndoial.), comentai ponderea celor trei elemente amintite n opera unui scriitor postbelic. 7. Discutai punctul de vedere al lui Nicolae Manolescu privind continuitatea canonic n literatura romn contemporan: Dup prerea mea, revoluia a consolidat canonul anterior, nu la schimbat, doar c acesta nu este unul curat postmodern, indiscutabil ca atare. (...) dac nu deducem realitatea operelor din premisele teoretice, ci ncercm s obinem teoria nsi din realitatea literar, nu se poate s nu remarcm c avem de a face cu vechiul canon modernist (ntrerupt, reluat i rebotezat) cosmetizat prin adoptarea ctorva autori i opere postmoderne. Canonul astzi n vigoare s-a constituit spre sfritul anilor 60, primind fr mare entuziasm opere scrise n deceniile care au urmat. Schimbarea de paradigm sesizabil spre 1980 n-a condus la nlocuirea canonului vechi, modernist, de ctre acela, nou, postmodern, ci la un armistiiu neobinuit, dei explicabil. 8. Comentai, la alegere, trei principii din Posibil-ul decalog al lui Nicolae Manolescu.

207

EUGEN SIMION (n. 1933) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice ES s-a nscut la 25 mai 1933 n comuna Chiojdeanca din jud. Prahova. Absolvent al Liceului Sfinii Petru i Pavel din Ploieti, se nscrie la Facultatea de Filologie a Universitii bucuretene, pe care o termin n 1957 ca ef de promoie. Comprnd ca martor al aprrii ntr-un proces politic, ES este, timp de cinci ani, omer. Debuteaz n Tribuna din Cluj (1958) i colaboreaz (1957-1964) n colectivul lui Perspessicius la editarea operei eminesciene. ntre 19621968 este redactor la Gazeta literar, iar ncepnd cu anul 1963 e asistent la Facultatea de Filologie a Universitii din Bucureti, parcurgnd toate treptele ierarhiei universitare. Debuteaz n volum n 1964, cu studiul Proza lui Eminescu. Colaboreaz constant la Gazeta literar, Contemporanul i Viaa romneasc; o dat cu apariia Romniei literare, va colabora continuu, timp de 23 de ani, la aceast revist. ntre 1970-1973 pred la Sorbona, fiind unde ia contact direct cu Noza Critic; n 1974 este bursier n Germania Federal. Din 1983, coordoneaz periodicul Caiete critice (revist al crei director devine n 1990), iar n deceniul urmtor ine permanent rubrici n Literatorul i, ulterior, n Curentul. Dup 1989, refuz s intre n politic, fiind chiar un adept convins al apolitismului. n 1991 devine academician, apoi vicepreedinte (1994-1998) i preedinte al Academiei Romne (din 1998). 2. Opera critic Proza lui Eminescu, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964. Orientri n literatura contemporan, Editura pentru literatur, Bucureti, 1965. E. Lovinescu. Scepticul mntuit, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1971. Scriitori romni de azi, vol. I, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1974; ediia a II-a, revzut i completat, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1978. Scriitori romni de azi, vol. II, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1976. Timpul tririi, timpul mrturisirii... Jurnal parizian , Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1977; ediia a II-a, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1979; ediia a III-a, revzut, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986. Dimineaa poeilor. Eseu despre nceputurile poeziei romne , Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980. ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia creator-oper , Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1981. Scriitori romni de azi, vol. III, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1984. Sfidarea retoricii. Jurnal german, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1985; ediia a II-a, Editura Viitorul Romnesc, Bucureti, 1999. Scriitori romni de azi, vol. IV, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1989. Moartea lui Mercuio, Editura Nemira, Bucureti, 1993. Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, Bucureti, 1995. Fragmente critice, vol. I (Scriitura taciturn i scriitura public), Editura Scrisul Romnesc, Craiova, 1997. Fragmente critice, vol. II (Demonul teoriei a obosit), Editura Grai i Suflet Cultura Naional, Bucureti, 1998. Fragmente critice, vol. III (Mit, mitizare, mistificare), Editura Scrisul Romnesc Univers Enciclopedic, Craiova-Bucureti, 1999. Fragmente critice, vol. IV (Cioran, Noica, Eliade, Mircea Vulcnescu ), Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000.

208

Clasici romni, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000. Ficiunea jurnalului intim, 3 vol., Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2001 [vol. I: exist o poetic a jurnalului; vol. II: Intimismul european; vol. III: Diarismul romnesc]. Genurile biograficului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2002. 3. Referine critice (selectiv) Mircea IORGULESCU, Eugen Simion, n Prezent, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1985. Valeriu CRISTEA, Critica dreapt, n Fereastra criticului, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987. Nicolae MANOLESCU, Eugen Simion, n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. III: Critica. Eseul, Editura Aula, Braov, 2001. Andrei GRIGOR, Eugen Simion, monografie, antologie comentat, receptare critic, Editura Aula, Braov, 2001. Mircea ZACIU, Eugen Simion, n Dicionarul scriitorilor romni (coordonatori: Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu), vol. IV (R-Z), Editura Albatros, Bucureti, 2002. 4. Profil Fiind, alturi de Nicolae Manolescu, unul din cei mai reprezentativi critici contemporani, ES s-a consacrat prin formula naraiunii de idei, constnd n implantarea pn la organicitate a judecilor de valoare n naraiunea critic. Caracterizat prin echilibru i sobrietate, dar fr a-i refuza impulsurile memorialistice, ES i afirm descendena lovinescian, dovedit n primul rnd prin efortul de a sistematiza ntr-un tablou coerent eterogenitatea tabloului literaturii contemporane. Fr a excela n lapidaritate sau efervescen stilistic, critica lui ES nu e mai puin persuasiv, scopul su fiind aspiraia de a-i epuiza obiectul printr-o abordare sistematic i concentric al crei rezultat s dezvluie personalitatea creatoare a autorului. Metoda critic a autorului este, de fapt, un impresionism filtrat prin plasa Noii Critici franceze, cu o vdit predilecie pentru tematism. Exemplul cel mai elocvent n acest sens n constituie interpretrile aplicate poeilor pre-eminescieni, n nelegerea crora criticul folosete instrumentele avansate ale noilor orientri critice, fr a uita ns finalitatea lecturii aceea de a contrage n profilurile autorilor figurine care s justifice astfel traiectul critic att din punct de vedere tehnic, ct i intuitiv. Tradiionalismul esenial al lui ES nu provine din asimilarea lacunar a noilor metode critice, ct dintr-un scepticism declarat privind rostul unei structuri vide, izolat de sensul su existenial. De aceea criticul propune, ca rspuns la formula lui Barthes, conceptul de ntoarcere a autorului i din aceleai considerente criticul a fost fascinat de scrierea i citirea genurilor biograficului.

209

[PREFA]1 (1980) Cum citim poezia veche, ce ne spune ea astzi? Volumul de fa nu-i, avertizez de la nceput, o istorie a nceputurilor poeziei romne, nu-i, n sens strict, nici o culegere de studii de istorie literar despre Vcreti, Conachi, Heliade Rdulescu... Este, dac vrei, o suit de lecturi noi a unor texte cunoscute, acelea venerate n coal i citite rar, foarte rar, cu simpl plcere. Toi vorbesc de nsemntatea lor cultural, puini ns cred n valoarea lor estetic. Cititorul obinuit se separ de ele ndat ce procesul lui de instruire sa ncheiat. Rareori se ntoarce la poemele pe care le-a nvat, n coal, pe de rost, s le reciteasc i s le examineze acum cu alt stare de spirit: aceea pe care o creeaz o lectur liber, lent, avizat. Scepticul Paul Zarifopol, care preuia versurile lui Dosoftei pentru savoarea arhaismului, contest actualitatea estetic a poeziei lui Conachi, Crlova, Heliade Rdulescu, prea lutreasc, cu un prea puternic aer de semicultur, dup gustul lui. Cartea de fa se strduiete s arate contrariul, fr a fi propriu-zis o demonstraie estetic. Demonstraia a fost fcut de alii, naintea mea. Eu ncerc, repet, o lectur nou, pornind din alt direcie a spiritului critic, alta dect aceea folosit de istoricul literar care trebuie s indice sursele unui fenomen i s fac descripia complet a unei opere. Lectura mea se dispenseaz de asemenea obligaii, lectura este rezultatul confruntrii libere cu un text (discurs) liric peste care s-a aezat, cum se zice, praful timpului. Dat la o parte, descoperim o retoric specific, un peisaj liric, un mod, n fine, de a fi n raport cu lucrurile din afar. Lectura critic ( polisemic, pluralist) urmrete, astfel, ceea ce se cheam, cu un cuvnt ce nu sun prea bine n limba romn, demers liric. S nelegem ns prin el un mod propriu de apropiere de obiecte, de asumare a universului material, o atitudine inconfundabil n procesul de creaie. Prima ntrebare pe care mi-am pus-o, recitind nglbenitele stihuri ale lui Ienchi Vcrescu sau Conachi, este dac aceti poei de ocazie aveau sau nu o contiin a scrisului. ntrebarea se repet i n celelalte cazuri. Contiina scrisului antreneaz, de regul, o experien a scriiturii, termen, iari, imposibil pentru muli. Cum se manifest ea la poeii care scriu pentru trebuinele lor i rareori (i mult mai trziu) pentru a fi cunoscui, citii, comentai...? Poetul de la nceputul secolului al XIX-lea n-are nc ambiia de a fi autor. Autorlcul apare mai trziu i se rspndete repede din moment ce Heliade scrie dendat o satir a autorlcului, iar Koglniceanu instaureaz critica literar pentru a pune stavil n primul rnd maniei de a scrie. La 1820
1

Aprut n Dimineaa poeilor. Eseu despre nceputurile poeziei romne moderne , Editura Cartea romneasc, Bucureti, 1980.

210

poetul romn ezit s-i semneze poemele, din pudoare sau din orgoliu (poezia nu-i o carte de vizit convenabil pentru un om cu ighemonicon), la 1845 scrisul devine o profesiune i chiar o profesiune obteasc, ameninat de impostur. Apariia contiinei scrisului este legat de o alt tem, mai grav: aceea a ntemeierii poeziei romne. De la Ienchi Vcrescu la Vasile Alecsandri, toi cei care scriu versuri au, ntr-un. chip sau altul, contiina c, pentru a ntemeia poezia romn, trebuie s inventeze un limbaj poetic, iar ca s inventeze un limbaj trebuie s scrie o gramatic i o retoric romneasc. Un vast scenariu spiritual se profileaz, astfel, n aceast lung epoc de nceput n care poezia st n aceeai ncpere cu morala i politica. Mai este ceva: naterea contiinei lirice coincide cu naterea contiinei erotice. Este o idee (avansat de Denis de Rougemont i reluat de Roland Barthes) pe care cartea de fa o ilustreaz printr-un lung capitol final dedicat lui Conachi i celorlali poei erotici de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea. Erosul reveleaz fiina, contiina fiinei individuale antreneaz dorina de expresie. A comunica (a se exprima) devine, inevitabil, a scrie. Poeii mai instruii, ca Iancu Vcrescu, vd n poezie mai mult dect att: actul de natere al unei naiuni:
Orice neam ncepe nti prin poezie Fiina de-i ncepe,

iar Heliade Rdulescu, care este, indiscutabil, figura central a epocii, consider literatura adevrat politic a naiei. A ntemeia capt, n aceste condiii, un sens foarte larg: competena poeziei se ntinde de la gramatic la structura statului divin. M-a interesat mai puin latura teoretic a acestor ambiioase proiecte, studiate pe larg i cu competen de alii, ct alt fel de ntemeiere (interioar) i extindere a poeziei: de la peisajul (spaiul) iatacului, din faza Ienchi, la peisajul uranic din faza universalist a lui Heliade. Deschiderea poeziei angajeaz o retoric (o reea de teme, figuri) i o modificare a imaginarului poetic. Iatacul lui Ienchi i Conachi este depopulat de obiecte, n spaiul sacru nu st dect ibovnica slvit, eventual oglinda care s-i reproduc imaginea adorat. Iancu Vcrescu, Crlova, Bolintineanu, Alecsandri descoper lumea materiei, prin intermediul, e drept, al literaturii. Ei folosesc elemente deja retorizate, ns orice retoric, spune cineva, reprezint deja un prim angajament liric. Cum se manifest el n sfera imaginarului, ce figuri ale spiritului i ce figuri retorice propriu-zise folosesc nite poei care simt, pn la disperare, insuficienele limbii? Eseul de fa (suita de eseuri) ncearc s descopere aceste semne n nite

211

texte care, repet, i depesc mereu tema i se exprim ntr-un limbaj ce poate prea desuet spiritului modern. Cine are rbdare i le citete cu atenie descoper ns versuri admirabile la primii stihuitori i, mai mult dect att, are surpriza de a descoperi un mod propriu de a gndi poezia. De a gndi i de a scrie poezia. Scrisul implic un proiect spiritual, implic i o stare a sensibilitii. El apare n anumite circumstane i declaneaz un numr de fore ale vieii interioare. Ce aliane din lumea din afar caut spiritul poetic, care sunt punctele lui de referin i de sprijin? Cu aceast ntrebare ajungem din nou la noiunile de spaiu liric, peisaj, spaiu securizant, noiuni folosite ntr-o accepie critic nou. Pentru Heliade, a scrie nseamn n modul cel mai hotrt, a nfiina, a crea n sens biblic. Pentru Alecsandri actul de a scrie necesit, n prealabil, un complicat scenariu de acomodare. Inspiraia cere o civilizaie (un confort), scrisul implic retragerea ntr-un spaiu de securitate. Unul (Heliade) deschide imaginaia, escaladeaz ierarhiile, desfiineaz frontierele dintre obiecte, triete, ntr-un cuvnt, cu fervoare i team, n lumea elementelor primordiale; cellalt se retrage din lumea fizic pentru a deschide, n alt plan, drum liber reveriei poetice. O reverie recuperatoare, consonant, euforic... Poetul este, n aceast epoc de nceputuri, un profet i, n egal msur, un meseria, un geniu i un scriptor. Un cercettor ieean, L. Volovici, a urmrit ntr-un interesant studiu ( Apariia scriitorului n cultura romneasc , Ed. Junimea, 1976) evoluia acestor noiuni i a altora legate de ideea de a scrie. Din exemplele date de el i din altele se vede limpede ce ncredcre mistic n puterea poeziei au crturarii notri la nceputul secolului trecut. Distana ntre indiferena lui Alecu Vcrescu, care i risipea versurile prin condicele gospodreti, i poetul de la 1830 care se compar deja. cu Orfeu Tracul este enorm. Pentru cel dinti poezia este un pur instrument de seducie erotic, pentru cel de al doilea poezia este totul: politica, morala, religia, estetica unei naiuni. Nimica nu este aa de ptrunztor se spune n prefaa la Psaltirea n versuri a lui Ioan Prale (1827) nimic aa mictoriu la cele mai mpetrite inimi, de ct o poezie bine alctuit. Aceasta moaie inimile nvrtoate, sufl curagiu n ceale desndjduite; pe scurt, lucreaz cu o maghie ori n ce suflet. Pentru aceia de s i povetete ca o fabul, cum Orfeu Tracul ar fi cntat aa de frurnos, ct ar fi tras dup sine pdurile i petrile... Termenul de poet apare, la noi, la sfritul secolului al XVII-lea, alturi de alte formule care sugereaz mai direct ideea de facere: izvoditor, fctor. ntlnim i termenul de scriptor, pe care Barthes l introduce n limbajul noii critici. Pentru Heliade Rdulescu, care l folosete la 1829, scriptor indic apartenena la o profesiune legitim i onorabil: eu sunt i voi s fiu ceea ce sunt: meseria, nimeni nu m poate scoate din scriitor romn..., i tot el, n alt parte, punnd acum accentul pe ideea de necesitate vital a scrisului: dac scriu m-este o necesitate ca i rsuflarea, ca i repausul, ce i mncarea. i

212

dac scriu n folosul romnilor, cum m pricep, este un nv (s.n., E.S.) de 30 de ani [...]. Pentru ce s m laude pentru nite cugetri ce au devenit a doilea natur?... (cf. st. cit.). Scrisul este, dar, un nv i o a doua natur. Scriptorul este un om nvat i un om folositor. Heliade nu rmne, se tie, la aceste noiuni modeste, ambiiile lui sunt infinit mai mari, dar, n poezie i n meditaiile lui critice, nu ignor nici latura profan a scrisului: aceea legat de tiina de a face, de a ntemeia. Att de profund este, la Heliade, acest gnd, nct mitul care se afirm cu cea mai mare vigoare n poezia lui, indiferent de natura temei, este mitul creaiei (paternitii), cu o sfer larg de cuprindere: de la genez la eros. O caracteristic a poeziei de nceput este complexitatea, ambiguitatea discursului ei. Un sfnt nesaiu domin, de regul, spiritul creator i nesaiul tulbur confesiunea liric. Discursul cuprinde, n fapt, mai multe discursuri. Dup 1840, cnd psihologia romantic ptrunde mai adnc, poetul ncepe s sufere de ceea ce s-a numit sentimentul incompletitudinii, dar, n aceeai msur, sufer de teama de dezordine n lumea fizic i moral. Haosul i provoac viziuni negre. Lng senzaia de asfixie i dorina de expansiune st, mereu, un treaz sentiment al ordinei, st voina (la Grigore Alexandrescu, Heliade, mai ales) de a mpca elementele n sfad. Fantezia nu dezechilibreaz dect rareori i pentru puin vreme obiectul liric. Chiar viziunile cele mai ntunecat romantice (acelea din Grui Snger) au o ncheiere linititoare prin deplasarea accentului spre cmpul eticii. Spiritul ntemeietor caut n cele din urm o perspectiv stabilizatoare. El convoac mitologia, istoria, natura pentru a pacifica elementele rebele ale imaginaiei. Ienchi, Heliade Rdulescu, Bolintineanu, Alecsandri... sunt, cum spune i titlul acestei cri, poei ai matinalului, triesc i scriu ntr-o diminea a spiritului: cu nelinite, cu orgoliu, cu un irepresibil sentiment c totul trebuie nceput, ntemeiat, desvrit n cel mai scurt timp. Ca romantici, ei iubesc nserarea i i dau ntlnire la miezul nopii n mijlocul unei naturi pline de semne premonitorii, ns spiritul lor pstreaz n toate situaiile prospeimea i fervoarea matinal. Spaima i orgoliul, nelinitea i ndrzneala, specifice spiritului ntemeietor, merg mereu mpreun, ntr-o competiie viril, loaial. Din aceast competiie se nate, n nite vremuri rele, poezia romn: opera unor oameni din dou generaii care, cu slabele mijloace de atunci ale limbii, au reuit s sar peste etape i s refac un imens handicap istoric. Pentru c se discut, azi, despre problema prioritii n literatur, trebuie spus c retorica acestor poei de nceput este, n parte, venit din poezia popular, parte luat de la modelele care circulau n epoc. Examinarea scriitorilor din zona 1800 zice G. Clinescu va dovedi c ei cunosc cu deamnuntul literatura occidental a secolului XVIII, mai ales cea minor. Modelele au fost depistate i mai trziu, cutare vers din Heliade nu este dect o traducere din Lamartine, ideile despre art ale lui Grigore Alexandrescu trimit

213

n chip direct la Boileau. Valea, spaiul securizant al lui Crlova, Grigore Alexandrescu, este o varianl a vlcelei lamartiniene. Florile Bosforului duc gndul la Orientalele lui Hugo, un episod din Primvara amorului reproduce un fragment din Anacreon. Figurile cele mai rspndite ale imaginarului sunt acelea folosite de romanticii europeni, de nuan latin. Originalitatea talentului nu trebuie cutat ns n retorica de care el se folosete, ci n poezia nsi care este opera unui spirit complex. Meritul extraordinar al acestor poei de nceput este de a fi utilizat o retoric sincretic pentru a crea o poezie n care spiritualitatea romneasc gsete o expresie adeseori memorabil. Trecut n poezie, valea devine o dimensiune a peisajului romnesc, marea, pe care Bolintineanu o descoper, intr ntr-o geografie imaginar a spiritualitii noastre, la fel ca ruinele lui Crlova i esul prfos al lui Grigore Alexandrescu. Cartea de fa ncearc s mearg mai departe i s descopere resorturile intime ale opiunii pentru o form sau alta de peisaj. O opiune sau o respingere, pentru c poezia se nate nu numai din seducia, dar i din oroarea fa de obiectul liric. Teroarea fa de o categorie a materiei este, uneori, mai productiv n planul poeziei dect iubirea sau umilina... Spiritele ntemeietoare nu sunt cu necesitate elementare, monocorde, spiritele ntemeietoare ating, adesea, n sfera lor, o complexitate i un rafinament (cazul lui Conachi) cu greu de depit. Nu ascund faptul c acest eseu este i rezultatul unui pariu cu mine nsumi. Am citit de mai multe ori pe Conachi, Bolintineanu, Alecsandri... dar aproape totdeauna sub presiunea unei circumstane. Ce elev am nvat pe din afar testamentul lui Ienchi i am prins, mai ales, latura comic din Jalobele lui Conachi. Am recitat, ca atia alii, Pene Curcanul la serbrile colare, iar mai trziu, cnd spiritul meu a devenit mai exigent, aceste modele deteriorate printr-o laud perpetu i nedifereniat, de coal nu mi-au mai spus mare lucru. Am simit, acum, nevoia s m ntorc cu alt stare de spirit i cu alte instrumente de analiz la aceti poei care, ntr-o superb diminea a imaginaiei lor, au ntemeiat poezia romn modern.

214

GUST I METOD N CRITIC1 (1982) ntr-o convorbire cu Nicolae Manolescu publicat n Romnia literar din 9 sept. 1982, acad. erban Cioculescu face mai multe observaii privitoare la metodele i limbajul noii critici. Unele m privesc n chip direct, altele se refer la critica literar n genere i la evoluia ei n ultimele decenii. Aspectul din urm este mai important i merit s fie discutat. Am regretat totdeauna c dezbaterile despre crtica literar n-au depit aspectul moral al lucrurilor, rareori au fost analizate principiile i tot att de rar metodele. N-a existat la noi o veritabil confruntare intre noua i vechea critic, neexistnd, n primul rnd, un Raymond Picard, care s-i apere cu demnitate i curaj convingerile. Contestaia n-a depit aluzia rutcioas, propoziia dispreuitoare, micul pamflet, adic tot attea forme necritice de a discredita o critic discutabil ca oricare alta. Este salutar, de aceea, faptul c un critic de valoarea i cu experiena lui erban Cioculescu redeschide dosarul criticii noi i exprim cu franchee iritarea lui fa de acele metode critice (semiotica, structuralismul, psihanaliza) care, dup opinia sa, deruteaz pe cititorii de literatur prin vocabularul lor [...] indigest... ntr-un articol mai vechi din Flacra (5 martie 1981) se arta sceptic fa de tematismul lui Jean-Pierre Richard i de semiotica lui Barthes. Termeni ca scriitur, conotaie, denotaie demers liric spaiu securizant, sistem semnificativ, proces enuniativ... nu-i spun ninic. Un jargon pe care criticul l respinge n chip categoric. erban Cioculescu vrea n critica literar, ca noi toi, claritate i expresivitate. Noua critic i pare a pune n primejdie tocmai aceste nsuiri... Este o iritare pe care o neleg i, pn la un punct, o aprob. Regret numai ca erban Cioculescu nu d acestei negaii un caracter mai sistematic critic i nu depete sfera terminologiei. Am fi putut discuta, atunci, n alt chip i, evident, despre alte aspecte dect acelea legate de legitimitatea unor cuvinte n critica literar. Exist, totui, n amintita convorbire un pasaj care, depind problema vocabularului, atac noile metode critice pe fa i n esena lor. Prezena acestor propoziii m-a determinat s ntervin prin articolul de fa, nu pentru a apra noua critic n chip special, ci pentru a apra un principiu critic n genere. Iat pasajul n discuie: Orici critici mari va fi intervievat i consultat Eugen Simion la Paris, nu vd progresul pe care ei l-ar fi realizat fa de un Thibaudet, care, dei era bergsonian, a tiut s se fac citit i neles, tocmai pentru c s-a ferit de orice cliee. Contra acestora m ridic. Avem o coal critic naional. Nu sunt xenofob i nu exclud o eventual ivire a unoi
1

Aprut n 1982. Reprodus dup Sfidarea retoricii. Jurnal german, Editura Cartea romneasc, Bucureti, 1985.

215

metode critice superioare. Numai c nu le vd n prezent (s.n.). Criticul editor al lui Lovinescu, dac acesta ar nvia, l-ar vedea distrndu-se de metoda cutrui critic francez, agreat de Eugen Simion, care i-a adoptat cheia culorilor crilor de joc: care, pic, cup i trefl, cu aplicare la poezia erotic romn dinainte de Eminescu. Pe cnd, m rog, i celelalte chei: brelan, ful, chint etc.? Nu intereseaz n discuia de fa dac criticii intervievai sau consultai de mine sunt sau nu mari, nici dac Thibaudet, dei bergsonian, a tiut sau nu s fug de orice cliee... Problema esenial este dac noii critici au adus sau nu ceva nou fa de Thibaudet i, n general, fa de vechea i stllucita critic literar. erban Coculescu se arat, cum se vede, tgduitor: nu vd progresul pe care l-ar fi realizat.... E dreptul lui s fie astfel, e dreptul meu ns s-i spun c problema este ru pus. Thibaudet este, indiscutabil un mare critic, crile lui se citesc i azi, ns critica literar european nu s-a oprit la el, cum nu s-a oprit nici la Bachelard i nu se va opri, n mod sigur, nici la Jean-Pierre Richard i Roland Barthes, critici mari (fr ghilimele). O veritabil revoluie s-a produs n gndirea critic postbelic prin contactul cu noile discipline: lingvistica, psihanaliza, sociologia i cu noile curente filozofice. A progresat critica literar n acest rstimp? Termenul de progres este echivoc n literatur. Talentul nu progreseaz, progreseaz ideile, se schimb modul de a gndi, se modific, n fine, instrumentele analizei. Progresul depinde de acest complex de factori i, fiind vorba de critica literar, progresul depinde de gustul i talentul criticului. O metod nu-i bun n sine, inutil s mai spun, o metod n critic are valoarea celui care o aplic. Ceea ce nu nseamn c metoda este fr rost n analiza operei literare i gustul rezolv totul. Prin metod neleg, sunt silit s m repet, nu att o tehnic de interpretare, ct un mod de a gndi i, fie-mi iertat termenul, a asuma opera literar. Pentru c acad. erban Cioculescu face n mai multe rnduri referiri la mine, vreau s precizez c nu sunt un spirit fanatizat de metode (dovad ultima mea carte: ntoarcerea autorului) i nici nu-mi plac prea mult metodologii n critica literar. M intereseaz ns n cel mai nalt grad orice metod care duce mai departe interpretarea i m ajut s vd ceea ce impresionismul m mpiedica s vd: pivniele textului, nu numai suprafeele lui. Nu m dau n vnt dup schemele propuse de grupul Tel Quel, dar ar fi absurd s contest faptul c semiotica a fcut s progreseze analiza textului literar. Sur Racine, cartea asupra creia s-a npustit foarte invatul sorbornard Picard, este i astzi un punct de referin. Critica profunzimilor, practicat de Jean-Pierre Richard sau, ntr-o variant foarte personal, de Jean Starobinski, coboar (sau nal) interpretarea spre acele zone ale operei literare pe care critica de tip pozitivist le ignor. Ea vrea s fie nu numai o critic a adncurilor textului, dar i o critic a totalitii (o critic a ansamblurilor, nu a detaliilor, zicea JeanPierre Richard ntr-un eseu mai vcchi publicat n Le franais dans le monde).

216

Ambiia ei este s lrgeasc la infinit cmpul interpretrilor posibile i s pun n acord, de pild, iubirea lui Flaubert pentru lichide sau gustul lui Stendhal pentru desenul n peni i bucuria de a citi codul penal cu un proiect mai vast de a fi i de a se situa fa de universul din afar. nc o dat, fac toate acestea s progreseze critica literar? Ne scutesc noile interpretri de obligaia de a citi pe vechii critici? Nu m-a grbi s confirm. Spun doar c psihanaliza existenial de tip Sartre, politematismul lui Richard, semiotica neortodox a lui Barthes au dat o nou via i o nou strlucire textelor literare ce preau definitiv clasate, epuizate de sensuri. Iat, dar, c rostul criticii este atins: resuscitarea valorilor literare. Nu poate fi discutat, apoi, valoarea noilor metode (sunt nevoit s folosesc un termen antipatic lui erban Cioculescu) n afara valorii discursului critic. Asta explic de ce unele cri plac, intereseaz, iar altele sunt indigeste. Am semnalat n mai multe rnduri c o gndire critic primitiv, conservatoare se ascunde, adesea, sub o terminologie abuziv, golit de orice sens. Oameni care n-au trecut de nivelul gndirii critice a lui Chendi utilizeaz codul textologiei moderne. Sunt cazurile disperate i hilare ale adaptrii, i nu n funcie de ele trebuie s judecm, cred, posibilitile noilor metode critice. Mai este necesar s spun c metoda nu face un critic? Spun, dar adaug numaidect c un critic care st departe de orice metod i se arat sceptic fa de orice nnoire a gndirii critice st departe de nsi esena literaturii. Orice metod este de acceptat i orice metod trebuie judecat n funcie de premisele ei. Metoda, n fine, poate da coeren spiritului critic i poate deschide ci necunoscute de acces spre inima operei literare sau l poate nfunda n chestiuni de procedur. Nu este sigur de victore, vreau s spun, cine stpnete o metod, dar el are n mn o arm care-l poate duce la victorie... Revenind la critica romn, observ c erban Cioculescu mi face onoarea de a m socoti, n convorbirea din Romnia literar, un exponent al avangardei. Nu tiu ns dac pot primi aceast responsabilitate. Am ncercat s-mi nving ineriile i s neleg noile tendine n critic. Cteva metode mi sau prut promitoare i le-am aplicat, n felul meu, n interpretarea fenomenului literar. Nu m consider, repet, un metodolog i nu judec noile metode dect n funcie de finalitatea lor. Pentru mine semiologul nu este, aprioric, mai valoros dect criticul arhetipal sau invers. Consider c, ntr-o literatur, e bine s existe ct mai multe demersuri, inclusiv acela pe care Jean Starobinski l numea le positivsme de la fiche. Libertatea spiritului critic ncepe cu tolerana fa de diversitatea metodelor n critic. Poate chiar i progresul n critic.

217

SPIRITUL CRITIC1 (1991) Am mrturisit unui prieten, scriitor, ca va aprea n curnd revist nou i c intenionez s in n ea, cum se zice n limbaj gazetresc, o cronic literar. Prietenul meu s-a artat ns foarte sceptic... Trii mi-a zis el pe alt lume... Cine v mai citete, cine se mai preocup azi de literatur, nu vezi c o revist literar care nu face politic este o revist moart? N-ai urmrit topul publicaiilor? Nu-i spune nimic acel 1% pe care i-l mpart,n chip fresc, revistele noastre literare? Pentru Dumnezeu a retezat el schia unui protest din partea mea nu priecpi c cititorul, confruntat cu probleme sociale aa de grave i politizat pn n vrful unghiilor, nu are timp i nici nu are chef de eseurile voastre subtile i de studiile voastre savante? i dup ce mi-a adus i alte dovezi, mi-a prezis un eec total. Rmas singur, am meditat la ce mi-a spus amicul meu, om altminteri cu scaun la cap, devotat profesiunii sale. De la o vreme el nu mai vrea ns s aud de literatur i este de prere c, pn ce nu se nsntoete societatea romneasc, literatura nu poate reveni la normalitate. ncercarea mea de a-i dovedi c lucrurile sunt mai complexe, c istoria este mereu n criz i c arta nu poate s atepte ieirea din criz, n-a dat nici un rezultat. El pare convins de adevrul su i n ultima discuie pe care am avut-o i-a pierdut totalmente umorul. Cnd am ridicat problema autonomiei esteticului, s-a uitat la mine cu o privire galben i mi-a ntors pur i simplu spatele... Nu vreau s dramatizez astfel de conflicte, ele sunt pn la un punct fireti i, dac n-ar antrena att de mult pasiunile i n-ar deteriora relaiile umane, a zice chiar c ele sunt necesare n cultur. Numai c se ntmpl altfel i cine urnrete cu un ochi obiectiv revistele noastre literare observ fr greutate c nu se face polemic de idei i c simpatiile i antipatiile literare (normale i ele pn la un punct) n-au o motivaie estetic, ci una politic, n cele mai dese cazuri. Au aprut din nou listele negre, unele publicaii literare ntrein un complot al tcerii n jurul unor scriitori importani (Nichita Stnescu, Marin Preda, Marin Sorescu, Fnu Neagu); mai mult: se public numele nomenclaturitilor, colaboraionitilor din literatur i, printre ei, figurez i Tudor Arghezi, M. Sadoveanu, G. Clinescu, Camil Petrescu, Marin Preda, Nichita Stnescu... Se cere, n consecin, o revizuire moral a literaturii postbelice... O revizuire, se nelege, radical i, dac ne-am lua dup Gh. Grigurcu, de exemplu, nu tim ce-ar mai rmne din literatura romn postbelic... El i, probabil, civa dintre prietenii si politici de azi... Cum trebuie s primeasc, m ntreb, un critic literar asemenea semne de
1

Aprut n 1991. Reprodus dup Fragmente critice, vol. I (Scriitura taciturn i scriitura public), Editura Scrisul Romnesc, Craiova, 1997.

218

orbire i intoleran? S le ntmpine, dac poate, cu linite i luciditate, convins c pasiunile trec i valorile rmn. Chestiunea dac scriitorul trebuie s fac sau nu politic, azi cnd toat lumea face politic i pasiunile noastre sunt politizate n grad maxim, este colateral. Scriitorul romn poate s fac politic dac simte c are ceva de spus i dac, bineneles, are timp. Sunt repet dou mii de gazete care-i stau la dispoziie, peste o sut de partide politice i nu tiu cte alte fomaiuni care i disput, azi, democraia romneasc. Singura mea rezerv este c, fcnd toat ziua politic (i, mai ales, vorbind politic, deoarece la noi, la romni, politica mai mult se vorbete, dect se face!), scriitorul nu mai are timp pentru literatur, adic pentru vocaia lui esenial. Am scris cu ctva timp n urm despre acest aspect i unii dintre colegii mei, critici literari, s-au suprat. i cum la noi suprarea capt numaidect o conotaie politic, colegii n chestiune n-au ezitat s m acuze de complicitate cu Puterea: cum, mi-au reproat ei, s mpiedicm scriitorul romn s participe la treburile politice? A nu face politic este azi o trdare, a fi apolitic n vremurile fierbini ale istoriei este o ipocrizie, a dori normalizarea literaturii este a fi de partea Puterii, a susine guvernul asasin etc. Ce pot s rspund? C ar fi catastrofal dac cronicarul literar ar respinge pe poetul X numai pentru faptul c nu-i monarhist ca el sau ar luda peste msur pe prozatorul Y pentru simplul motiv c, n viaa public, prozatorul se manifest ca un republican incoruptibil. Asemenea confuzii de planuri sunt grave n cultur i am deja dovezi c presa literar ncepe s cultive cu fervoare asemenea confuzii... Ce sunt, n fond, aceste liste carc circul n interiorul redaciilor, dar aberantele acuzaii de criptocomunism ndat ce ridici problema autonomiei esteticului? Am publicat un articol n legtur cu aceast tem i o prozatoare mi rspunde, nepat i acr, c a pune acum problema prioritii esteticului este o prob incontestabil de felonie i, bineneles, un mod de a susine, indirect, guvernul. i neleg iritarea, are tot dreptul s fie mpotriva autonomiei esteticului... Ce s-ar ntmpla, m-am gndit, dac criteriul estetic ar funciona cum trebuie i scrierile indignatei noastre prozatoare ar fi judecate, fr prtinirc, n funcie de acest btrn i solid criteriu?... N-ar fi convenabil, mi dau seama, pentru scriitoarea suprat pe ideea autonomiei esteticului Nu tiu ce-ar rmne din indigestele ei romane luate n brae acum de o critic politizat. Ce-i curios este faptul c ninemi nu observ c adversarii normalizrii literaturii repet, ntr-un nod alarmant, teoriile proletcultiste din anii 40 i 50. n locul faimosului turn de filde se zice arcul apolitismului, esteticul era atunci i este i acum un concept suspect reacionar n gndirea celor care spun c politica primeaz asupra culturii, n fine, confuzia de planuri este un bun comun... Cnd dl. Gh. Grigurcu acuz n Contemporanul pe Marin Preda de colaboraionism, el nu face dect s-l repete n 1991, aproape cu aceleai mijloace intelectuale, pe Sorin Toma care, n 1948, denuna pe Arghezi ca

219

reacionar i poet al putrefaciei burgheze... Atunci erau n discuie Maiorescu, Arghezi, Blaga, Ion Barbu i toat modernitatea romneasc, acum a venit rndul lui Sadoveanu, Camil Petrescu, G. Clinescu, Arghezi, T. Vianu, Marin Prcda, Nichita Stnescu, M. Sorescu i a altor colaboraioniti de acest soi. Se schimb mtile confuziei, esena confuziei rmne, n fapt, aceeai... Acum, dac lsm deoparte asemenea manifestri de patologie literar, inevitabile, se pare, ntr-o societate n criz moral, trebuie spus c o revizuire a literaturii postbelice este, indiscutabil, necesar. Dau termenului accepia lovinescian. Revizuire vrea s spun nainte de orice o relectur a operelor i o judecat critic mai obiectiv a lor din perspectiv istoric. Cnd se schimb societate, se schimb ntr-o oarecare msur i sensibilitatea estetic. Cititorul de literatur ncepe s aib alte interese i alte gusturi de care criticul literar trebuie s in seama. Se adaug la toate acestea, zicea Lovinescu, inevitabilitatea mutaiei valorilor estetice. Teoria trebuie vzut n esena ei. Timpul modific, n mod sigur, perspectiva noastr pe msur ce se schimb valorile i sensibilitatea noastr, dar nu n asemenea grad nct capodopera de ieri s devin maculatura de azi. i nici invers, n afar de cazul n care este vorba dc o flagrant eroare de judecat critic (literatura cunoate i asemenea cazuri). Perspectiva timpului d criticului adevrat ceea ce trebuie: un sim mai mare al relativitii valorilor i o poziie mai bun fa de ele. Cnd scrie n fiecare sptmn despre cri, el face oper de selecie i, orict de estetist ar fi, criticul educ i orienteaz printr-o pedagogie subtil gustul public. Cel mai sever critic ncurajeaz talentul tnr pentru c vede n el o posibilitate de evoluie i, n ateptarea capodoperei de mine, este ct de ct nelegtor cu opera modest de azi. Dup un timp, el trebuie s revin ns asupra judecilor sale i s fac o ierarhie mai dreapt a valorilor, lund acum alte puncte de reper, infinit mai nalte. Este un proces firesc de clasificare estetic i situare istoric - pe care criticul literar lipsit de prejudeci trebuie s-l ntreprind. Operaia este cu att mai necesar n cazul nostru cu ct, n viaa literar postbelic, criteriul politic a mistificat n chip considerabil judecata de valoare. Attea cri mediocre au fost ludate n anii 50 (i mai trziu) pentru buna lor orientare ideologic i pentru actualitatea temei, iar mai trziu (dup 1964), cnd literatura s-a bucurat de o relativ independen, crile au fost adesea ludate n funcie nu de capacitatea lor estetic, cum ar fi trebuit, ci de gradul lor de curaj social. Romanul politic a beneficiat, cu precdere, de aceast bunvoi ndreptit, de altfel a cronicarilor literari care nu puteau sta nepstori n faa efortului de a dezvlui, fie chiar i sub forma indirect a parabolei, rul social. Aceste proze curajoase i aceste poeme cu tlc trebuie recitite i apreciate acum, cu mai mare exactitate, n raport cu valoarea lor estetic. Nimeni nu trebuie s le conteste valoarea lor moral i civic, dar trebuie s ne intre bine n cap c n literatur supravieuiesc doar valorile estetice. Ce ne mai spun azi romanele

220

despre frdelegile obsedantului deceniu? Unde sfreste curajul lor politic i unde ncepe curajul lor estetic? Iat ce trebuie s tim i nu vom ti cu adevrat dect dup o lectur fidel i o judecat dreapt. Exist, evident, i situaia invers: opere ignorate sau minimalizate la vremea lor dintr-o pricin sau alta. Cazul frecvent, n ultimele decenii, este acela l scriitorului care, prsind ara, i-a pierdut opera. Opera lui, vreau s spun, a fost interzis i numele su a fost ters de peste tot. Exemplul lui Ion Caraion este elocvent n aceast privin. Dar nu este singurul. Aceste scrieri eliminate fr noim trebuie readuse n literatur. Nu vom putea alctui, n fond, adevrata istoria a literaturii romne ntre 1945-1990 fr a ine seama de tot ce s-a scris n limba romn, indiferent de loc, de stil i de gndirea politic a autorului. Mai este ceva ce cade n seama criticii i istoriei literare actuale: reconstituirea istoriei vieii literare postbelice. O istorie agitat, nu o dat tragic, ce trebuie cunoscut de generaiile de cititori de azi i de mine. Proletcultul, realismul socialist, sistematicile vntori de vrjitoare n sfera ideologiei literare, fenomenul Arghezi, represiunile mpotriva decadentismului i a cosmopolitismului, ostracizarea miturilor naionale n numele unei ideologii internaionaliste i a unei cauze comune, demisia intelectualilor, cazurile de colaboraionism literatura oficial, efortul de a rezista prin literatur, resurecia esteticului i ntoarcerea la modelele modernitii la nceputul anilor 60, mica revoluie cultural din 1971 etc., sunt numai cteva din fenomenele care au influenat literatura i au marcat, de multe ori, destinul scriitorului romn, urmrit cu slbticie timp de cteva decenii de o poliie ideologic zeloas. Toate acestea trebuie, repet, examinate cu atenie i judecate n chip corect. Nu ne putem despri de trecut dect tiind bine adevrul despre el. Pamfletul, negaia nedifereniat, zeflemeaua nu rezolv nimic. Nu trebuie s pierdem, totui, din vedere c, n acest lung rstimp, cum, necum, literatura a existat i datoria cea dinti a criticului onest este s semnaleze efortul attor generaii de scriitori de a face s supravieuiasc literatura romn. i c ea a supravieuit profitnd de dezgheurile politice pentru a-i readuce modelele pierdute i pentru a-i recpta valorile i ritmurile normale. Adevrate acte de rezisten, n lumea spiritului, sunt operele capitale. A fcut scriitorul romn concesii, a ales el totdeauna calea cea mai bun pentru a se mpotrivi unei Puteri scelerate? n mod sigur (avem attea exemple) scriitorul romn, ncolit de istorie, a fcut concesii pentru a-i salva opera. Este prin aceasta culpabil? Este, desigur, vinovat de multe lucruri, inclusiv de faptul c a tcut sau c a scris cnd trebuia s tac. Toate acestea se pot discuta i oricine are dreptul s-i reproeze, de pild, lui G. Clinescu c na aprat pe Titu Maiorescu cnd Ion Vitner cerea scoaterea lui din literatur sau n-a zis nimic cnd Vasile Voiculescu i ali intelectuali de prim ordin erau

221

tri n nchisorile comuniste. Dar a face lui G. Clinescu un proces moral cum i s-a fcut i cum i se face i azi fr a ine seama de istoria dramatic n care el a trit i a-i reproa c a preferat s scrie, dect s fug sau s-i dea foc n piaa public, mi se pare nedrept i absurd. Fiecare i alege destinul lui i, cnd este vorba de un creator, el trebuie judecat n funcie de atitudinea lui global i de opera lui... Opera este, n fond, viaa lui cea mai elocvent, adevrata lui biografie spiritual. Cum se vede, criticul literar are la ce medita. El trebuie s nu-i uite pe cei ce sunt n literatur i, vigilent, s-i atepte pe cei ce vin. n ce m privete, nu promit dect s fiu n continuare un critic bun adic drept i pe msura posibilitilor mele intelectuale s ncerc s sprijin ceva ce trebuie s fie mai presus de interesele i de patimile noastre: literatura naional. 1991

222

Teme
1.

223

ALEXANDRU PALEOLOGU (n. 1919) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice Nscut la 14 martie 1919, n Bucureti. Copil precoce, ntreprinde unele ncercri artistice (literatur i pictur) i i formeaz o cultur bogat i divers. Face studiile primare i secundare n capital, unde urmeaz i Liceul Spiru Haret. Debuteaz cu cronic n Universul literar (1938). n timpul rzboiului mai colaboreaz la Gndirea i Lumin i culoare. n 1943 i ia licena n drept la Universitatea din Bucureti; n 1946 se nscrie la conservator, secia de regie teatral (va abandona aceast facultate trei ani mai trziu). ntre 1945-1947 lucreaz ca referent la Comisia Romn de Aplicare a Armistiiului, e membru n Comisia de cenzur cinematografic, apoi ataat de legaie n Ministerul de Externe. Urmrit de Securitate, se retrage la Cmpulung, unde l frecventeaz des pe C. Noica, a crui influen o resimte. ntors n Bucureti, devine cercettor la Institutul de Istoria Artei, secia art medieval (1956-1959); e arestat i inclus n lotul Noica-Pillat, fiind apoi ntemniat timp de cinci ani. Eliberat, revine la Institut, secia de teatru (1964-1966); este secretar literar la Teatrul C. Nottara (1967-1970) i redactor la Editura Cartea Romneasc (1970-1976). Colaboreaz la Gazeta literar, Romnia literar, Luceafrul, Viaa romneasc (al crei director onorific este n prezent), Secolul 20, Arge, Convorbiri literare, Contemporanul, Studii i cercetri de istoria artei etc. Dup cderea vechiului regim public mai multe volume de memorii, eseuri i convorbiri. n 1990 este, pentru cteva luni, ambasadorul Romniei la Paris; senator (din 1992). n anul 2000 i se decerneaz Premiul de Excelen n Cultura Romn.

2. Opera critic Spiritul i litera. ncercri de pseudocritic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1970. Bunul sim ca paradox, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1972. Simul practic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1974. Treptele lumii sau calea ctre sine a lui Mihail Sadoveanu, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1978. Ipoteze de lucru, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980; ediia a II-a, Bucureti, 1996. Alchimia existenei, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1983.

3. Referine critice (selectiv) Mircea ZACIU, Elegan i rigoare, n Cu crile pe mas, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1981. Eugen SIMION, Alexandru Paleologu, n Scriitori romni de azi, vol. III, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1984. Nicolae MANOLESCU, Alexandru Paleologu, n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. III: Critica. Eseul, Editura Aula, Braov, 2001. Gelu IONESCU, Alexandru Paleologu, n Dicionarul scriitorilor romni (coordonatori: Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu), vol. III (M-Q), Editura Albatros, Bucureti, 2001. *** Motenirea Europei, volum n onoarea lui Alexandru Paleologu, ngrijit de Cristian Bdili i Tuorel Urian, Editura Polirom, Iai, 2003.

224

4. Profil n critic, AP este un amator n ambele sensuri ale termenului (iubitor al crilor, care vede n critic o art a admiraiei, dar i diletant care refuz s vad n critic o tehnic i, cu att mai puin, o profesie). Pentru AP, critica este o pasiune pe care o exercit liber, dincolo de rigorile metodologice sau instituionale, dar nelipsit de implicare afectiv, moral sau chiar existenial. Dei scrierile sale au uneori dimensiuni monografice, AP este, n esen, un eseist care i desfoar spectacolul neconstrngtor al inteligenei, sensibilitii i culturii. Eseurile sale au n vedere mai ales autori clasici (Caragiale, Blaga, Arghezi, Barbu, Camil Petrescu, Sadoveanu etc.), autorul nefiind prea tentat de critica de ntmpinare. Aceast preferin dezvluie, de fapt, i modul de lectur al lui AP, care analizeaz ntotdeauna autorii prin raportare la o problem cu caracter general. Chiar dac e vorba de misoginism, de teatralitate sau de prostie, opera nu devine pretext al consideraiilor abstracte; autorul prefer s nainteze (adesea n paralel) pe ambele planuri, gsind n final soluii att operei, ct i problemei generale. Eseurile lui AP au o structur digresiv, arborescent, mpletind reveria enciclopedic, reflecia de natur filosofic i aprecierile de gust. Cordialitatea stilului nu trebuie ns confundat cu facilitatea argumentaiei, ntruct, n ciuda numeroaselor popasuri, criticul nu i uit niciodat destinaia. O posibil dovad se gsete n cel mai consistent eseu al lui AP, care propune o interpretare articulat, din perspectiv mitocritic, a operei sadoveniene, contestnd prejudecata prozatorului rudimentar i conturnd un profil livresc al autorului respectiv.

225

TEATRUL LUI LUCIAN BLAGA1 (1966) Teatrul lui Lucian Blaga a avut i are nc o soart ingrat, care pare s fie, pn acum, cea a marilor texte ale dramaturgiei noastre contemporane. Ca i superbul Danton al lui Camil Petrescu, rmas pn astzi nejucat, Zamolxe i Tulburarea apelor nu au ispitit nici un director de teatru i nici un regizor. Cele care au fost jucate, Meterul Manole (n 1929), Cruciada copiilor (1930) i Avram Iancu (n 1935) nu au atras publicul i nu au rmas n repertoriu. (Nu ne referim pentru moment la Anton Pann, jucat postum.) Dup cum rezult din cronicile dramatice i dup cum era de altfel de ateptat, au fost jucate ntrun chip cu totul nepotrivit cu densa lor poezie transfiguratoare, ncrcat de semnificaii2. (Singur Ion Srbu, pare-se, n rolul lui Popa Pcal din Avram Iancu, a reuit o frumoas creaie.) Att de puin a fost reinut teatrul lui Blaga, nct Mihail Sebastian, care n repetate rnduri a scris despre penuria literaturii noastre dramatice interbelice, regretnd c nu avem un teatru la nivelul marilor noastre creaii lirice i epice i al curentelor de idei ale acelui timp, omitea teatrul lui Blaga. Sebastian, care invoca pe Arghezi, Ion Barbu, Sadoveanu, Rebreanu, Camil Petrescu, reclamnd teatrului la aceasta treapt poezie i gnd, i care fr ndoial avea n minte lirica i filozofia lui Blaga, pierdea din vedere tocmai teatrul acestuia, adic opera dramatic ce rspundea mai mult dect cu prisosin unei atari exigene. ntr-adevr, lsnd la o parte teatrul lui Blaga i pomenitul Danton, i la alt treapt desigur, dar la una totui ce onoreaz literatura noastr, doar cteva piese, printre care cele trei comedii ale lui Sebastian nsui (ca s fim sinceri, mna n foc nu o punem dect pentru acestea i pentru Jocul ielelor i Act veneian, ultimele dou de asemenea, cum se tie, rmase nejucate de-a lungul deceniilor), toat producia original ce s-a perindat pe scenele noastre ntre cele dou rzboaie ni se pare, ca s folosim un eufemism, mai mult sau mai puin neglijabil. 3
1

Aprut n Studii i cercetri de istoria artei, Seria teatru, tom. 15, nr. 1, 1966. Reprodus dup Spiritul i litera. ncercri de pseudocritic, Editura Eminescu, Bucureti, 1970. 2 Dei Meterul Manole s-a bucurat de o distribuie din care fceau parte actori ca Aura Buzescu (Mira), Nottara (Gman), Iancu Petrescu (Bogumil), Calboreanu (unul din zidari), n regia lui Soare Z. Soare. Tradiia de joc a Teatrului Naional, cu abloanele ei inveterate, era incompatibil cu teatrul lui Blaga, pentru care, chiar actori de prima mrime au nevoie, cum vom ncerca sa artm, de o anumit iniiere i exercitare. Iat mrturia unui critic: Mi-aduc aminte c actorul care a interpretat pe Meterul Manole acum 14 ani (Pop-Marian, n.n.) a dus-o ntr-un rcnet de la nceputul pn la sfritul dramei! i ceva mai jos: Mi-aduc aminte de reprezentarea Cruciadei copiilor. Vai! Ce spectacol de nenelegere a textului i de rasoleal (O. uluiu, ntr-un articol din 1942, n Revista Fundaiilor). 3 Pentru a nu prea prea exclusivi, lsm vreo trei-patru locuri libere, n care ar putea intra, s zicem, Capul de roi i... ? Ar trebui explorat teatrul lui N. Iorga. Este exclus s fie n ntregime caduc: Iorga avea un sim dramatic excepional, de care dau dovad attea pasaje din articolele,

226

Dar teatrul lui Lucian Blaga face corp aparte. Scris ntr-un soi de versete i de proz uneori rimat interior, ce-l aseamn cu teatrul lui Claudel, dnd cuvntului o pondere i o putere ce excede simpla lui funcie comunicativ, plin dc gnduri pn peste margine, de o senzualitate nu rareori pervers, parcurs de un vast i obscur panteism, ncrcat de metafizic i teodicee, teatrul lui Blaga nu putea lesne gsi nelegere. Spiritul rutinier i inveteratele prejudeci ale tehnicii teatrale l-au socotit nescenic. Poate c suntem afectai de o iremediabil candoare, dar cum e cu putin s nu fie scenic un text de mare poezie dramatic i n schimb s aibe aceast calitate attea industrioase ieftintai, gingae, grave sau futile, aceasta nu izbutim s-o pricepem. Dar asta e o veche poveste. Obiectul ncercrii de fa e de a reliefa tocmai teatralitatea dramaturgiei lui Lucian Blaga, caracterul el jucabil i marea, exemplara ei valoare spectacular. ncercnd aceasta, intrm n contradicie nu numai cu ceea ce am numit adineaori rutina i prejudecile tehnice, dar i cu opinia unei mini ilustre: Prea mult poezie, ibsenismul, adic conflictul de idei, mitologismul, o anume inut expresionist constnd n schematism i ntr-o relativ stilizare i deci caricare a gesturilor, mpiedic teatrul lui Lucian Blaga de a fi reprezentabil1, scrie G. Clinescu. Iar despre Meterul Manole: Desigur c publicul nu poate urmri n spectacol intriga ideologic, i ca atare drama rmne o simpl lectur pentru intelectual, nu lipsit ns de manierism 2. Numaidect s bgm de seam c unele dintre trsturile enumerate n primul citat (mult poezie, conflict de idei, mitologismul, relativa stilizare a gesturilor) aparin i teatrului tragic grecesc. Iar acestuia, aa cum artam cu alt prilej3, nu-i convin ctui de puin o nscenare i un joc naturaliste i psihologizante, ci o anumit inut ceremonial n gest i verb, o anumit ritualitate i o maxim exercitare a respiraiei i a rostirii cuvntului, prin care textul s-i declaneze ntreaga sa virtute incantatorie. Teatrul lui Blaga, spune mai departe G. Clinescu, are nevoie de un public care s intre cu uurin n dialectica ascuns, s participe deci la reprezentare cu suflet total 4. Aa era publicul cruia i se adresa tragedia greac. Aa trebuie i poate s fie publicul teatrului lui Lucian Blaga, care nu e doar un teatru pentru estei i pentru rafinai. Publicul este educabil i n stare s participe cu suflet total la
discursurile, portretistica i istoriile lui. Cine ar avea rbdarea s ntreprind aceast cercetare, acela merge la sigur c va da mcar peste nenumrate fragmente frumoase. E infinit preferabil s se joace texte inegale i poate doar fragmentare ale unui autor de acest calibru, dect confeciile fr cusur ale attor autori celebri, a cror lista memoria nu ne ajut s o ntocmim.
1
2

Istoria literaturii romne de la origini pna n prezent, Buc., 1941, p. 797. Ibidem. 3 V. n volumul de fa p. 95 i urm. (n.a.) [trimiterea se face la textul Cum se joac teatrul antic? (n.n.)] 4 G. Clinescu, Op. cit., p. 797.

227

reprezentaii date cu cele mai grele i pline de sens texte, dac sunt jucate adecvat. Nu fr bun tiin am evocat adineaori tragedia greac. S nu se neleag c teatrul lui Blaga ar fi ctui de puin tributar acestui model. E un teatru modern, legat de vastul curent antinaturalist i poetic, care de la W. B. Yeats la Werfel i Claudel, de la J. M. Synge la Garcia Lorca, Ramon del Valle-Inclan i Michel de Ghelderode, pn astzi, la Beckett i Eugen Ionescu, a dominat marile linii ale dramaturgiei veacului nostru, n consonan cu teoriile i aciunea unei ntregi suite de oameni de teatru inovatori, de la Gordon Craig la Antonin Artaud. Dar teatrul lui Lucian Blagia este, n prnicipalele sale opere, un teatru tragic, de un tragic autentic, cu toate elementele constitutive ale genului, dup cum vom vedea. El produce acea profimd comoie regeneratoare, proprie tragediei i care este efectul numit catharsis. Cu geniul comic al lui Caragiale i cu geniul tragic al dramaturgiei lui Blaga, literatura romneasc realizeaz la modul cel mai nalt aceast polaritate pe care o prezint totdeauna o cultur ce atinge treapta clasic. ntr-un articol publicat n 1942, Octav uluiu1 sublinia i el esena tragic a dou numai dintre piesele lui Blaga ( Meterul Manole i Cruciada copiilor), fcnd n genere o categorisire cam colreasc i naiv, dei n maniera lui degajat, cu verv i spirit polemic. El aducea totodat i cteva observaii juste asupra felului cum trebuie jucat acest teatru, insistnd asupra valorii expresive a tcerii n dozajul debitului verbal. Destul de curioas apare ns strdania lui de a demonstra caracterul cretin al teatrului lui Blaga. E ciudat scrie el c dei n filozofia sa Lucian Blaga a ajuns la concluzii n dezacord categoric cu doctrina cretin, teatrul su pstreaz un caracter cretin, nu numai n preocupri, ci i n ideaia lui. E drept c pe ici, pe colo apar trsturi pgne, eresuri... Adevrul este c n trei din piesele lui Blaga ( Tulburarea apelor, Meterul Manole i Cruciada copiilor pantomima nvierea folosete din cretinism doar o imagine simbolic) sunt n dezbatere teme cretine, care constituie acel fond sacral comunitar, al ordinei din care are loc ruptura tragic. Dar teatrul lui Blaga nu putea fi cretin n primul rnd pentru c o tragedie pur religioas sau pur ireligioas e de neconceput. Tragicul se nate cnd se produce o nfruntare ntre concepiile cosmice i sacre ale unei comuniti, pe de o parte, i contiina individual, pe de alt parte, i cnd att revolta, ct i ordinea au ndreptire i for, iar opoziia lor se exprim ntr-o contestaie de suprem tensiune. Tragedia i termenii ei sunt ambigui, nu exist n ea o antitez ntre bine i ru; binele i rul coexist n fiecare dintre termeni ntr-un dozaj nestatornic. Forele rului se declaneaz nimicitor cnd pasiunea sau dreptatea eroului transgreseaz anumite limite, dincolo de care se merge irezistibil la dezastru. Iar acest dezastru are un caracter de necesitate ineluctibil (), pe care eroul o asum. Toate acestea au loc n teatrul lui
1

Schi de studiu asupra teatrului lui Lucian Blaga, n Revista Fundaiilor, nr. XI, 1942.

228

Blaga (n Zamolxe, Tulburarea apelor, Meterul Manole, Cruciada copiilor i Avram Iancu). n al doilea rnd, teatrul lui Blaga nu putea fi cretin nu numai pentru ca orientarea filozofic a autorului este declarat necretin (i a dus n cele din urm, cum se tie, la o ruptur zgomotoas cu gruparea ortodoxist a revistei Gndirea, la care colaborase dou decenii, fiind unul din principalii ei ntemeietori), dar mai ales pentru c ceea ce este fundamental n toat opera lui Lucian Blaga i i constituie smburele originar sunt tocmai acele trsturi pgne i eresuri, care apar nu numai pe ici, pe colo, cum spune uluiu. Cu privire la eresurile populare, carora Blaga le acord un loc important n opera lui, Ov. S. Crohmlniceanu, vorbind de rostul lor n Tulburarea apelor, scrie, citnd i din Spaiul mioritic: Piesa urmrete s fie o pild a ideilor lui Blaga cu privire la modul organic n care poporul romn ar tri ortodoxia. Aceasta i-ar permite s nving ispita schismatic printr-un proces de sublimare pe planul imaginaiei legendare i poetice. Eresurile populare ar fi, dup Blaga, astfel de ventiluri spirituale prin care motivele dogmei sunt variate spontan, fr a fi ns dezvoltate pn la doctrin. Lipsite de nume, de paternitate i de rspundere, ele circul libere, nealternd fondul credinei, ci, dimpotriv, ajutndu-l s rmn intact (Spaiul mioritic). Tulburarea apelor vrea s fie o ilustrare a funciei acesteia pe care o joac eresurile n viaa spiritual a poporului romn. Credina n Isus-pmntul mpac sufletul de cioban al popei cu cerinele cretine.1 Fr indoial, Blaga a vazut n eresurile populare acest mod organic al poporului romn de a integra reminiscenele pgne n ortodoxie i de a se menine astfel n sfera ecumenicitii, folosind acele puncte dc minim rezisten pe unde cadrul eclesiei, nesuprapunndu-se ntocmai cu etosul ancestral primitiv, i ncorporeaz, conservndu-se, elementele persistente ale acestuia. Fenomenul acesta de cristianizare a pgnismului e clasic, chiar i n aria mai vigilent dogmatic a catolicismului. Dar c poziia proprie a lui Blaga ar fi una mcar de afinitate cu ortodoxia i c s-ar putea gsi n Tulburarea apelor i n Cruciada copiilor un elogiu al organicitii ortodoxiei ni se pare mai greu de admis. El avea o atenie deosebit pentru caracterul revelator al eresurilor ca simptome ale unor resturi pgne convertibile poetic, dar nivelul spiritual la care tria era un pgnism de tip goethean, ce constituia fondul unui panteism filozofic analog (nu identic) cu al lui Goethe. n cazul special al lui Isus-pmntul i al Moneagului din Tulburarea apelor, avem o interesant mrturie a lui Blaga nsui. ntr-un articol din 19402, n care amintind c n primvara 1923 i s-a mtmplat s citeasc n Gndirea un eseu remarcabil n care se tratau ntre altele, anumite forme populare romneti ale spiritualitii cretine, el adaug: Concomitent, tipream o dram sui-generis, Tulburarea apelor. Plsmuisem n drama mea, n care acioneaz preoi contaminai de duhul reformaiunii, un personaj
1 2

Ov. S. Crohmlniceanu, Lucian Blaga, E.P.L., Buc., 1963, p. 166-167. nceputurile i cadrul unei prietenii, n Gndirea, aprilie 1940.

229

misterios; acest personaj ntrupa nite crezuri, sau mai curnd nite eresuri, de o vdit similitudine cu modurile populare pe care... le punea n lumin. Am citat nti acest articol din 1940 pentru c acolo se arat c e vorba de personajul Moneagului din Tulburarea apelor; ntr-un articol mai vechi cu cinci ani1, tema era precizat: Acum civa ani... ntr-un prea frumos eseu publicat n Gndirea [...] atrgea ntia oar atenia asupra unui fapt folcloric nu ndeajuns de studiat. n colinde, acele uneori att de impresionabile texte ale unei liturgii laice, cu nu tiu ce cadene i aer de ritual pgn, se spune c grul ar fi fost fcut din trupul lui Hristos, iar vinul din sngele lui Hristos. Despre aceast credin popular, care i-a gsit rsunetul n versuri de colind, am dori s spunem i noi cteva cuvinte... n cultul lui Mithras e jertfit un taur, din trupul cruia deriv lucrurile vizibile: grul, din coarnele taurului, vinul, din sngele taurului etc... Tema sacral, cu care vom aduce n fireasc legtur credina popular romneasc despre originea grului i a vinului, este cea cuprins n taina eucaristic. Abaterea de la tem const n mprejurarea c credina popular inverseaz, ca s zicem aa, raportul definit n formula eucaristic... Dup credina popular, nu un oarecare gru se preface n trupul lui Hristos, ci tot grul... e facut din trupul lui Hristos. Misterul sacramental e prefcut ntr-un fel de mit naturalist. Avem sub ochi un gen de cosmogonie n miniatur... Orict cultul mitraitic ar fi nrurit cultul bisericilor cretine (fapt istoric de necontestat), nu nclinm de loc spre ipoteza unei influene mitraitice asupra credinei populare romneti despre originea grului i a vinului. Dar asemnarea dintre mitul mitraitic i cel popular romnesc nu pierde din interes nici dac nlturm din capul looului posibilitatea continuitii lor prin nrurire... Nu e desigur pentru nimenea o noutate s afle c doctrina cretin a acceptat n alctuirea ei, prin mascare sau modificare, o mulime de elemente pgne. Procesul de cristianizare a pgnismului a durat multe veacuri. n credina popular asupra creia ne-am oprit, surprindem ns un fapt ce face parte dintr-un proces cu micare tocmai ntoars: e aici vorba despre o paganizare a unei teme cretine. (s.n., A.P.) S lsm la o parte probabilitatea unei prezene a cultului lui Mithras pe teritoriul Daciei prin introducerea lui de ctre legiunile romane, n rndurile crora se bucura de o deosebit favoare, sau chiar, cum las Prvan s se neleasg, ca o rmi strveche a unui sincretism traco-iranian2. Aceste ipoteze tiinifice nu ar fi adugat prea mult punctului de vedere al lui Blaga, pe care l interesa n primul rnd tendina spontan a poporului de a paganiza i mitiza temele credinei. Avem aici declaraia explicit a autorului c n figura Moneagului din Tulburarea apelor i n doctrina lui despre Isus-pamntul e vorba de o cosmogonie cu substrat pgn i cu nelesul unui panteism imanent: natura vizibil i materia toat
1 2

Temele sacrale i fondul etnic, Gndirea, I, 1935. V. Prvan, Getica, Ed. Cultura Naional, Buc., 1926, p. 522, i Dacia, Ed. tiinific, Buc., 1958, p. 60, 103.

230

sunt nvestite cu logos. Tot ce poate fi mai n contradicie cu ortodoxia. n poemul dramatic, ideea aceasta capt o splendid formulare poetic:
Moneagul: Isus e piatra, Isus e muntele, totdeauna lng noi izvor limpede i mut, totdeauna lng noi nesfrire de lut. Cu picioarele suntem pe trupul su? Pmntul tot e trupul su, i noapte i zi umblm prin eucaristie. (Tabloul III, Moatele)

Patrasia: Moneagul:

Se vdete la Blaga de altfel un soi de mic bucurie drceasc de cte ori i se pare c ar fi fost de tras ctre pgnesc i profan vreo practic sau rit din cutuma cretinismului popular. n 1925, relatnd o cltorie de prospeciuni folclorice fcut mpreuna cu Tiberiu Brediceanu, care nregistra pe fonograful de cear cntece i colinde, reproduce o conversaie avut cu acesta n tren, la napoiere. Prietenul sau muzician distingea caracterul imuabil al colindei fa de variabilitatea ca substan muzical a cntecului: ...n colind, cntreul se simte oficiind... Colinda are un ce ritual, prin urmare, e lege. Poporul nu ndrznete s schimbe nimic din ce ine de ritual, fie acest moment ritual chiar de o natur mai profan. Colinda rmne n tradiie i se imenine invariabil din generaie n generaie. De aceea, colindele aa cum le avem sunt muzic veche; ct de veche, greu s-ar putea ti, dar n orice caz, foarte veche. i pentru a pune accent pe aceast vechime, adaug ingenioaselor observiaii fcute de Brediceanu n goana trenului o ipotez poetic: Mai tii... n unele colinde se pstreaz nc frme de cult pgn... i el surde: Mai tii...1 Predilecia lui Lucian Blaga pentru substratul pgn al formelor tradiionale de via comunitar, din care i alege materia poetic, simul lui pronunat pentru ritualitate i mit, asociate cu acuitatea lui intelectual i aptitudinea dialectic, explic de ce el a fost pn acum singurul nostru poet capabil de creaie tragic. Poate Eminescu, de ar fi avut rgazul s-i duc la mplinire proiectele dramaturgice, ar fi izbutit acest lucru mai nainte. Opera filozofic a lui Lucian Blaga, vast variant teoretic a poeziei lui, postulnd acele categorii abisale ale incontientului, face din existena n orizontul misterului esena nsi a fiinei umane. Filozofie de poet! La drept vorbind, cu toat puterea lui de organizare sistematic, cu toat bogata lui informaie tiinific i ingeniozitatea teoretic cu care o manevreaz, Lucian Blaga nu a dat cu trilogiile sale propriu-zis o filozofie, n nici un caz una cu acoperire tiinific. Ct de incompatiibil este aceast, de altfel, deosebit de frumoas i sugestiv speculaiune, cu ideologia noastr materialist-dialectic, nu mai e
1

Cntec i colinde, n Cuvntul, 3 mai 1925.

231

nevoie s subliniem, i nu intr n cmpul cercetrii noastre o atare discuie. Pentru o analiz complet i nuanat a operei i gndirii lui Lucian Blaga, pentru o exact situare a lui n aria curentelor de idei dintre cele dou rzboaie, precum i pentru o atent i prob discriminare a ceea ce, pe de o parte, a nsemnat la el o poziie iraionalist nu rareori confuz i retrograd, iar pe de alt parte, una umanist, cu caracter protestatar anticapitalist i antifascist, l trimitem pe cititor la volumul pomenit mai sus al lui Ov. S. Crohmlniceanu i la studiul excelent al lui N. Tertulian 1. Nu ni se pare ns de prisos s relevm faptul c formaia i debutul lui Blaga sub constelaia expresionismului german reprezint ntr-un fel o situare la stnga; micarea nsi a suferit mai trziu, n persoana unora dintre corifeii ei, rigorile regimului nazist (Werfel, exilat, Kasimir Edschmid, persecutat etc.) n ar, Blaga s-a declarat, alturi de pictorii Marcel Iancu i M. H. Maxy, pe poziii de avangard, care implicau i un protest antiburghez. Expresionismul, de altfel, ca i concepiile filozofice care l-au influenat pe Blaga (Klages, Spengler), izvorau dintr-un asemenea protest, ns oroarea pe care i-o inspirau realitatea lumii capitaliste i alienarea omului n condiiile exploatrii s-a tradus ntr-un refuz al realitii n genere i al civilizaiei tehnice n special. De aici, o nencredere n ideea de progres i chiar un dezgust fa de social n favoarea cosmicului i metafizicului, atitudine evazionist, cu consecine retrograde. Dac poziia noastr ideologic ne face s respingem filozofia lui Lucian Blaga, n acelai timp tot ea, tocmai din obligaia de obiectivitate critic pe care ne-o impune, ne interzice s o repudiem: e vorba nu numai de o oper de o rar frumusee n sine, cu nenumrate sugestii foarte fecunde pentru studiile de art i etnografie, dar e vorba i de un monumental efort teoretic, ce face dat n istoria gndirii romneti. Trzia adeziune a lui Lucian Blaga la transformarea revoluionar a Romniei e fr ndoial rezultatul unei adnci i ndelungate dezbateri de contiin. Iar atunci cnd s-a produs, a luat forma unui soi de exultaie dionisiac. Pe lng un ideal de dreptate social ce nu i-a fost niciodat strin, va fi vzut poate n triumful revoluiei socialiste un triumf al omului faustic, o irezistibil i vast demonie a istoriei, o afirmare a forelor imanente, htonice, i al unui logos al naturii? Aceasta e i prerea lui Ov. S. Crohmlniceanu: Forelor generatoare de istorie, Blaga le descoperea corespondenele naturale, cosmice... Blaga e evident, n ultimele sale poezii, mai goethean ca oriunde, dar n sensul demonic, pe care nc din Daimonion nelegea s-l dea unuia din principiile eseniale ale titanului de la Weimar. 2 Cu noiunea aceasta a demonicului ne ntoarcem la tema noastr. Demonicul e cheia ntregii viziuni i creaii a lui Blaga i joac n teatrul lui un rol covritor. Cu excepia, inexplicabil, a nereuitei Daria (1925) i a savuroasei comedii biblice Arca lui Noe (1944), inspirat de o legend
1 2

N. Tertulian, Lucian Blaga, n Viaa romneasc, nr. 6-7, 10, 11, din 1963. Op. cit., p. 146, 54.

232

popular din culegerile lui Tudor Pamfile1 i n care diavolul, n cele din urm pclit, apare sub numele cu isubstrat bogomilic de Nefrtate, toate piesele lui Blaga au o ncrctur demonic, purtat de personaje ca Zamolxe, Domnioara Nona, din Tulburarea apelor, tatl, din Ivanca, Meterul Manole, clugrul Teodul, din Cruciada copiiior, Avram Iancu i, ntr-o mai slab msur, Anton Pann2. Orice regizor sau actor care intenioneaz s monteze sau s joace o pies de Blaga ar trebui s nceap prin a citi i medita placheta Daimonion3, n care, dincolo de interpretarea i comentarea concepiei goetheene asupra demonicului, se ncheag o viziune personal a lui Blaga. n genere, se poate afirma c tragicul are totdeauna ceva demonic. Zamolxe, despre care se crede ndeobte c e un simplu poem liric dialogat, ce i-ar fi avut mai curnd locul n volumul de poeme Paii Profetului, aprut n acelai an (e solidar, ntr-adevr, cu acel ciclu inspirat de un patos naturalist i de un panism nu lipsit uneori de retoric) e n realitate de o valoare teatral deosebit, ce se va revela cu eviden cnd nite oameni de teatru fr prejudeci se vor ncumeta s-l joace. De cnd e lirismul un balast n teatru? Iat nc o prejudecat rutinier. n afar de comedie (i nc!), nu exist mare text dramatic care s nu fie saturat de lirism. Ne gndim, bineneles, la un lirism de anvergur i for, nu la lirismul superficial, uneori aa-zis discret, alteori de o jenant indiscreie, pe oare l ntlnim prea des n piesele autorilor abili. Zamolxe, intitulat mister pgn, e o perfect tragedie, n care se nfrunt libertatea elementar a unei umaniti iconoclaste i de o nsetare cosmic, reprezentat de Zamolxe, cu ordinea cetii i a legii, reprezentat de Mag cu panteonul su. Pentru a stvili nvtura lui Zamolxe i a o face inofensiv, Magul l zeific i-i ridic statuie n acel panteon. Zamolxe, drmtorul de idoli, i sfrm propria statuie, i e ucis de mulimea propriilor si nchintori, care nu-l recunosc. Panteismul imanentist, pe care-l va nfia, cum am vzut, i tema lui Isus-pmntul din Tulburarea apelor apare aici de la nceput, n monologul lui Zamolxe:
Despre Dumnezeu nu poi vorbi dect aa:
1 2

Lucian Blaga, Trilogia valorilor, Buc., 1946, p. 269-270. Despre geneza ultimei sale piese, Anton Pann, avem o mrturie a lui Blaga, din care se vede ct de ndelungat a fost la el gestaia acesteia (care ni se pare, de altfel, n ciuda frumoasei idei ce-i st la baz, mult inferioar celorlalte, versiune romneasc a unui Cyrano de Bergerac n anteriu, ns frumos i cu succese): Din partea unui ziar strin mi s-a cerut nu de mult un articol despre proverbele romneti. Prilej pentru mine de a reciti o carte pe care din copilrie n-am mai luat-o n mna: Povestea vorbei... n Anton Pann s-a ncarnat ntia i ultima oar proverbul romnesc; apariia lui e n felul su desvrit... Nu s-a mai gasit un al doilea care s triasc n aceeai msura proverbul, s aib acelai tact, aceeai dragoste n ntrebuinarea lui ca Anton Pann, profesorul de muzic cu viaa mprit ntre biseric i aventur. ( Studiul proverbului, n Cuvntul, 25 iunie 1925.) 3 Lucian Blaga, Daimonion Cluj, 1930.

233

l ntrupezi n floare i-l ridici n palme, l prefaci n gnd i-l tinuieti n suflet, l asemeni c-un izvor i-l lai s-i curg lin peste picioare.

Aceast topire a divinului n natur ajunge n fond la o tgad a divinitii ca atare i la o afirmare a omului:
Le-am spus: noi suntem vztori, Iar Dumnezeu e-un orb btrn. Fiecare e copilul lui i fiecare l purtm de mn.

Monologul debuteaz cu afirmarea setei de cosmos, de tot ce ine de germinaie i devenire:


M-mprtesc cu cte-un strop din tot ce crete i se pierde. Nimic nu mi-e strin. i numai marea mi lipsete. Duhul meu al meu sau al pmntului e tot att i-a aternut aici cojocul sau i-ateapt.

Solidaritatea cu cosmosul ajunge la o identificare cu regnul mineral:


Att de singur, c de mult uitat-am s mai fac deosebire ntre mine i-ntre lucruri. Numai om cu om eti: tu i eu. Singuratatea splcete-aceste mrginiri, i-mpletindu-te cu taina lor, te pierzi n stnc i te scurgi n unde i-n pmnt.

E o demonie a teluricului, a imanenei. Zamolxe are la un moment dat n petera lui viziunea succesiv a trei oameni, mesageri ai eliberrii, un moneag care bea cucut, un tnr ncununat cu spini i un brbat legat pe un rug. n acetia, nenumii, i ghicim pe viitorii Socrate, Isus i Giordano Bruno; ei sunt ntr-un fel daimonii lui Zamolxe, cei care l ndeamn s-i asume misiunea. Cel de-al treilea face o scurta apologie a ducerii gndului pn la ultima lui consecin:
Zamolxe: Cel de pe rug: Zamolxe: Cel de pe rug: Cine te-a ridicat pe rug? Cumptatul venic treaz. Nu-l tiu. Cumptatul e cel ce te oprete S istoveti un gnd. La drumul jumtate te nlnuie i-i strig: Destul, nebunule! Cci vezi: un gnd ntreg e o npast. Ci eu i zic: Npast? Fie! (Act. 2, II)

234

n cumptatul venic treaz e acuzat spiritul de pruden i autoritate mereu la veghe. Acelai ndemn i-l dduse i primul:
Cnd eti izvor nu poi dect s curgi spre mare! Zamolxe, tu ce adati?

n srbtorirea lui Zamolxe, un dans orgiastic de bacante se dezlnuie, n chiotele culegtorilor de vii, care arunc cu struguri. Cum scrie Tudor Vianu ntr-un vechi articol despre primele piese ale lui Blaga: motivul dansului eliberator rmase i mai trziu n poezia d-lui Blaga. l ntlnim n Tulburarea apelor; l ntlnim n Fapta (mai trziu rebotezat Ivanca, n.n., A.P.). Dar i acolo unde el lipsete, o nsuire caracteristic a inspiraiei sale continu sa fie sentimentul acelei ritmice violene, n care individualitatea se depete... Dl. Blaga visa o cultur tragic romneasc, alimentat din izvoare locale, din dionisianismul tracilor, vechii aborigeni ai locurilor noastre. 1 Din Zalmoxis, divinitatea uranian a geilor, cu un cult ascetic i abstinent, aa cum susine Prvan2, Lucian Blaga face un erou uman, cu o filozofie a pamntescului, cruia, divinizat, i se consacr un cult htonic i dionisiac. Evhemerismul acesta nu e numai firesc la un dramaturg pentru care un erou tragic destinat morii nu poate fi o divinitate, dar exprim i preferina lui Blaga pemru teluric i demonic. Tendina lui constant e de a trage ct se poate mai mult ce e cultual ctre pgnesc i orgiastic i ce e zeitate ctre htonic. Fr ndoial, de o va fi cunoscut, va fi preferat teza savantului Carl Clemen, care vede n Zalmoxis o zeitate htonic, a vegetaiei, srbtorit prin dansuri. 3 Dac preoii traci ai lui Zalmoxis practic pentru boalele trupului o terapeutic incantatorie menit s vindece nti sufletul, aa cum se spune n dialogul lui Platon,
1

Tudor Vianu, Teatrul d-lui Lucian Blaga, n Cuvntul, 11 i 18 decembrie 1925.

v. V. Prvan, Dacia, p. 59: Nu credem ca ne-am nela prea mult dac am atribui elementului iranian venit n Dacia o renviere a credinelor uraniene i solare, att de scumpe carpatodanubienilor din vrsta bronzului. Pe cnd traco-frigienii i grecii nii s-au deprins tot mai mult cu cultele htoniene din Mediterana, geii au rmas totdeauna uranieni, creznd n nemurirea sufletului... Cnd au venit sciii, tracii din Carpai adorau, ca toi nordicii, pe zeul cerului nnourat, pe Zalmoxis. i Getica, p. 151: Nimic deci din nebunia thraco-phrygic nu e admis ori tolerat la gei. Oameni sfini vor fi la ei asceii care nu vor s tie nici de lume, nici de femei, ci, n renunare la orice bucurie a trupului, se devoteaz gndului bun despre nemurirea de dincolo de viaa trupului. Cci abia prin moarte omul nviaz la viaa cea vecinic. Zeul e n cer, iar nu pe pmnt. i n not: Cred c e de prisos s mai analizez i s resping n amnunte ncurcata teorie a lui Kazarow despre un Zamolxis, chtonian... (p. 152). I. Coman, n studiul Zalmoxis, admite caracterul htonic iniial al lui Zalmoxis, ntr-o epoc imemorial: En tout cas, le caractere chtonien de Zalmoxis nest une realit certaine que dans le stade le plus ancien de son histoire (n Zalmoxis, revue des tudes religieuses , II, 1, 1939, p. 92). Zalmoxis fut, au debut, une divinit chtonienne dont les traces sont assez visibles dans certains pisodes de son histoire et de son culte. Mais, grace une evolution longue et lointaine dans le pass des Gtes et dautres tribus thraces, il devint le dieu des hauteurs et ensuite des cieux et de lesprit. (Ibidem, p. 110.) 3 Carl Clemen, Zalmoxis, n Zalmoxis, revue des tudes religieuses, idem.

235

Charmides1, s nu se uite c Dionysos i Orfeu, zeiti ale incantaiei, erau de origin trac. n opoziie cu Prvan, Blaga l plaseaz pe Zamolxe n cmpul nebuniei traco-frigice, iar acest delir l apr ntr-un articol pus sub semnul revoltei, scris n acelai an cu Zamolxe i referitor la fondul nostru nelatin.2 n acest articol, el afirma, sub dominanta latinitii, persistena unui fond latent slavo-trac, exuberant i vital, care face uneori irupie din strfundurile incontientului nostru etnic. Aa cum o nelegem noi, ntradevr nu ne-ar strica puin barbarie, spunea Blaga, invocndu-l pe Hasdeu drept un mare ndemn pentru viitor. E greu s nu facam o apropiere ntre simetria i armonia latin pe care o rvete uneori aceast revolt i cumptatul venic treaz denunat de vedenia lui Zamolxe. Intimitatea cu sevele pamntului se exprim i printr-o frust, dar totodat rafinat senzualitate, ce parcurge toat opera dramatic i liric a lui Lucian Blaga, mplinindu-se n imagini ca:
i pescuiam din fluvii somni rotunzi, ca pulpele fecioarelor... (Zamolxe, act. 1, II)

sau
Zamolxe: ...reci i jilave oprlele veneau s caute soarele pe picioarele mele goale. (Act. 2, II.)

Voluptatea aceasta a picioarelor goale, mult cntat de Blaga, capt n teatrul lui parc sensul unui fel de ritual htonic, cu aer de magie. Nona, fiica pmntului, n Tulburarea apelor: De-ai fi biblie prfuita,/ mi-a lsa urma tlpilor pe tine (tabloul II); Mine voi trece descul/ prin scrumul unui Dumnezeu ars (tabloul V), iar Popa, ctre Nona: i totui, dac-ar fi iarb verde aici n jur,/ a putea sa joc nebun i descul n faa ta (tabloul II); i Mi-e parc i-ai trece/ degetele de la picior prin sngele meu (tabloul V). n Meterul Manole, Mira, nainte de a fi sacrificat, i las nclmintea, ca s intre descul n zid (act. III), iar n act. I, n care apare descul, ntr-o cma alb, palpeaz cu tlpile goale, ntr-un fel de dans simbolic, cu efect de
1 2

Charmides, de la 156 d. la 157 c. Gndirea, 15 septembrie 1921. Mai trziu, Blaga i-a repudiat mai mult sau mai puin acest articol, ca scris cu stngcie juvenil i prea unilateral poate, menionnd c nu i-a acordat nici un locor n vreunul din volumaele (sale) de eseuri i c termenul de barbarie, dei rostit doar cu jumtate de gur, a fcut apoi fr ncuviinarea (sa) carier n eseistica romneasca. Pcat. Articolul, de loc huliganic cum s-ar fi putut crede, e foarte frumos i msurat n gndire, cu toat violena lui. Aa necules n volum cum a rmas, el nu e mai puin un text nsemnat i revelator pentru traiectoria gndirii lui Blaga. Dac va fi fost luat cumva drept argument de ctre ridicola i slbatica tracomanie a micrii de dreapta de mai trziu, aceasta e alt chestiune, de care Blaga nu era rspunztor.

236

exorcism, trupul lui Gman, tulburatul btrn posedat de duhurile pmntului. Senzualitatea cu aur magic a Nonei (dac-ai fi un altar,/ a sri peste tine goal ca luna, tabl. II) atinge o ispitire violent i pervers; fiica Pmntului se vrea biciuit, sfiat: nu vezi? un bici cu apte curele. Cnd sunt prea rea, lovete-m (tabl. II); Ca un fruct copt m smulg/ din crengile nopii/ pentru minile tale / nu m doreti?/ Ia-m, sfrtic-m!/ fiica Pmntului sunt,/ pentru tine pmntul mi-l desfac./ i-l dau ie, chinuitule sub lun / calc-l, zdrobete-l! (tabl. V). n Ivanca, Slujnica: ...Trgeam cnepa la meli cnd veni furtuna. De cnd au nceput s cad apele, domnioara alearg cu trupul gol prin ploaie i prin vnt peste cmp. Goal a ieit din odaia ei i a nceput s sar, de-ai fi zis c o lovea cineva cu biciul peste picioare. (Tabl. III.) n Tulburarea apelor, G. Clinescu vede un amestec de poem faustian i de dram ibsenian1. Ni se pare mai curnd un poem faustic ntr-adevr, dar grefat pe un fond sud-estic ancestral. Tocmai fuziunea dialectic a dou moduri contrastante ale demonicului (oare este n fond i fuziunea dintre formaia cultural german a lui Blaga el nsui i zestrea sa ereditar de cultur carpato-dunrean) constituie originalitatea acestui magnific poem dramatic2, de un tragism triplu i interferat (Nona, Moneagul, iar ntre ei Popa, ca o contiina sfiat); tradus cum se cuvine i jucat pe marile scene ale lumii, va cunoate, nu ne ndoim, o glorie pe care timpul nu va face dect sa o sporeasc. Nicidecum nu credem c s-ar putea spune mai puin despre Meterul Manole i Cruciada copiilor. n 1925, doi ani mai trziu, Blaga a dat o replic n cadru citadin modern la Tulburarea apelor: Fapta, joc dramatic, ulterior rebotezat Ivanca, dup numele personajului principal feminin. Din cauz c era vdit inspirat de teoriile freudiene atunci la mod, critica a alturat-o piesei Daria, din acelai an, de asemenea inspirat de freudism. Dac Daria e, cum am spus i mai nainte, total lipsit de valoare i de o neateptat vulgaritate, Ivanca i e pe nedrept alturat. Piesa e, ntr-adevr, artificioas; personajul pictorului Luca, bizar i neverosimil; textul e ns de o mare frumusee literar, lucru pe care l recunoate i Camil Petrescu ntr-un articol foarte sever i numai parial just 3. Personajul tatlui, preot rspopit n urma unor aventuri scandaloase, un soi de faun tomnatec, cinic i intelectualizat, are o ncrctur demonic ce-i d o
1 2

Op. cit., p. 796 Versiunea cuprins n ediia Operei dramatice, din 1942 (2 vol., ed. Dacia Traian, Sibiu) este sensibil epurat fa de placheta din 1923 (Lucian Blaga, Tulburarea apelor, ed. Institutului de arte grafice Ardealul, Cluj). Nu am avut rgazul s facem atare confruntri i pentru celelalte piese. 3 Camil Petrescu, Teze i antiteze, ed. Cultura Naional, Buc., p. 325-330. Un amnunt dintr-un fragment citat de Camil Petrescu, i anume prezena (ridicol macabr) n camera tatlui a unui cociug n care acesta iubete fetele, amnunt care lipsete din versiunea rebotezat, publicat n ediia din 1942 (vol. I), ne confirm, fr s fi confruntat cele dou versiuni, presupunerea (pe care i schimbarea titlului o sugera) c i aceast piesa a fost amendat de autor.

237

anumit intensitate dramatic; tot astfel i Ivanca, fata cu prul rou, replic minor a Nonei. Viciul piesei nu const n faptul c ia ca punct de plecare teoria lui Freud, ci n cel de a ajunge tot la ea, de a constitui adic un circuit nchis, cu aer clinic demonstrativ. Tnrul Luca se vindec de obsesiile i refulrile lui prin fapt, adic prin focul de revolver de la sfrit. (Probabil Blaga, simind aceast deficien, a ncercat s atenueze impresia, schimbnd titlul piesei.) Camil Petrascu are fr ndoial dreptate cnd spune c nu se poate ntemeia o oper de art pe o teorie medical, supus mai curnd sau mai trziu unei totale sau pariale infirmri. Dar a te inspira dintr-o idee teoretic, transfigurnd-o n destin uman, e perfect legitim i fecund. Iar teoria lui Freud, independent de mod i de relativa ei caducitate tiinific, poate oferi sugestii foarte fecunde pentru art, dac i se depete psihanalismul clinical. Dar n Ivanca, fora obscur a instinctului nu e dect pe jumtate transfigurat n ceea ce ar fi putut s devin o fatalitate dramatic. Cum aceste teorii (ale lui Freud, n.n., A.P.) ngduiesc pn la un punct, sentimentul dionisiac al vieii fu neles c subcontientul libidinos sau asasin... Dar sfera de idei din Zamolxe i Tulburarea apelor arunc peste fapte o pur lumin, pornit dintr-un focar nalt. n Daria i Fapta, avem lumina verzuie a fosforescenelor din subterane... Bacanta a devenit o isteric obinuit. Frenezia liberatoare i-a restrns i i-a ntunecat nelesul, pentru a deveni o simpl descrcare nervoas scria Tudor Vianu, n articolul citat. Dar acea lumin verzuie a fosforescenelor subterane nu e, n Ivanca, lipsit de o real poezie, iar visul halucinatoriu al lui Luca, cu sarabanda infernal a celor zece strmoi (n tabloul al II-lea), dei de un schematism expresiontist ce-i d o nuan de involuntar parodie, are ceva din poezia unui atavism ntunecat, cntat de Rilke n a treia Elegie de la Duino:
Eines ist, die Geliebte zu singen. Ein anderes, wehe, jenen verborgenen schuldigen Fluss Gott des Bluts. .................................................................................... .................................... Was fr finstere Mnner regtest du auf im Geder des Jnglings ?

Cu privire la caracterul prometeic de rebeliune uman al delirului vital din dramaturgia lui Blaga, Drago Protopopescu fcea urmatoarea interesant remarc: Toi prometeii lui Blaga sunt nlnuii: de o femeie, de pmnt... i n femeia mam sau soie, nebun sau amant realizeaz el ptrincipiul de aprare a vieii mpotriva dumnezeirii. 1 Orice aciune tragic e n definitiv o atare rebeliune mpotriva dumnezeirii; de aceea, tragicul are nevoie de un mijloc de expresie de aceeai natur cu cele sacrale, i anume ritualitatea. Gestul rittual are funcia simbolic de a recrea ordinea cosmic, el este repetarea unui gest originar, arhetipic; ca atare, el nseamn o suspendare a
1

Lucian Blaga i mitul dramatic, n Gndirea, dec. 1934.

238

timpului, a scurgerii, o revenire la timpul diti. Timpul ritual este un antitimp, el este tot-de-a-una. Tragicul folosete ritualul ca o rpire prometeic a unui secreet al zeilor. De aici acel efect de catharsis al tragicului. Catharsisul cum artam n alt loc, nu e numai efectul final al tragediei; exist i un catharsis iniial, acea suspensie, ieire din cotidian i diversitate, vacuitatea pe care o provoac i o pretinde aprehensiunea unui act suprem. Dintre tragediile lui Lucian Blaga, cea mai ritualizat e Meterul Manole. Ea e situat ntr-un timp mitic romnesc. Timpul mitic e un timp ritual. Paradoxul acestei piese e c, dei legenda din care s-a inspirat i datele piesei nsi (curtea i alaiul domnului) o determin istoric, ea e totui necesarmente plasat n timp mitic. Tema piesei este ea nai consimarea unui act sacrificial, un ritual de construcie tem cunoscut i studiat n literatura de specialitate.1 Pentru ca o cldire s in, s dureze, trebuie s i se ncorporeze un suflet; trebuie sacrificat o fiin, al crei suflet trece din trupul propriu n trupul cldirii. Stareul Bogumil, care ndeamn la acest sacrificiu, emite ipoteza bogornilic: i dac ntru veniccie bunul Dumnezeu i crncenul Satanail sunt frai? i dac i schimb obrzarele neltoare, c nu tii cnd e unul i cnd e cellalt? Poate c unul slujete celuilalt. Eu, stare credincios, nu spun ca este aa, dar ar putea sa fie. (Act. I) n Cruciada copiilor, s-a vzut fie o apologie a spiritualitii ortodoxe, orientat ctre venicie, neleapt, tolerant cu viaa lumeasc pe care o tie prelnic, fie, dimpotriv, o apologie a spiritului de cruciad al catolicismului, n tot cazul, o pies cretin mistic. De fapt, aceste dou tipuri de spiritualitate cretin sunt doar puse n antitez i confruntare cu egal i obiectiv ndreptire. Toat lumea are dreptate: i stareul Ghenadie, i clugrul Teodul, i Doamna ca suveran i ca mam. Dasclul, figur de crturar umanist, are adeziunea minii noastre i, firete, a autorului. Dar personajele ce reprezint adevarata i obscura lui simpatie sunt: Teodul, nu ca cleric cretin i poate sfnt, ci ca fiin demonic de o misterioas i ambigu putere (nu se tie, i parc nici el n-ar ti, dac e un emisar al binelui sau al rului, dac e inspirat de spiritul sfnt sau de satana), i Ioana znatica, iasm a pdurilor, slbticit mam a unui pui de lup, cea care-l ucide pe Teodul. Dincolo de opoziia dintre catolicism i ortodoxie, simpl antitez fr efect, aceste dou creaturi demonice exprim conflictul adnc al dramei, n care-i angajat Doamna. Ioana znatica e o Doppelgngerin a acesteia, redus la principiul elementar, iari htonic, al instinctului matern. Aceste dou creaturi demonice sunt adevraii protagoniti ai dramei. Fundalul simbolic al dramei l ofer mitul copilului i al orfanului, care reprezint puritatea originar i principiul eroului mitic sau divinitii (Dionysos, Moise, Isus etc.). Copilul, i mai ales copilul orfan, are funcia simbolic, mitic, a nceputului, a
1

cf. Mircea Eliade, Comentarii la legenda Meterului Manole, Buc.

239

primordialitii, pe care se ntemeiaz o via nou1. Aceeai funcie semnificativ o are i tnrul nenscut, apariie prodigioas, ivit printr-o mutaie ontologic n om dintr-o pasre legendar: Avram Iancu. Echivocul acestei geneze, n Avram Iancu, fcnd n contiina popular o atare fiin dintr-un om cu stare civil, confer eroului investit cu demonia revoltei i a luptei o misiune istoric i trans-istoric. Teatrul lui Blaga nu poate fi jucat n mod naturalist i cu rutina actoriceasc a dramelor burgheze de alcov; nici la modul eroic spectaculos. Asupra felului n care ar trebui pus n scen acest teatru, avem cteva indicaii n dou articole ale lui Blaga nsui: Suntem siguri c copiii ar accepta un teatru simplificat, de linie abstract i cu indicaii simbolice, mai curnd chiar dect oamenii mari, prea obinuii cu lenea nchipuirii. Pentru copii, un astfel de teatru e ceva firesc, pentru oamenii mari, o revoluie. Cteva rnduri mai sus: Copiii vor tri totdeauna n timpuri elizabetane, ci s zicem aa, i ei ar nelege perfect felul de a juca, cu scenrie redus de multe ori la simple indicaii al lui Shakespeare2 n cellalt articol: Teatrul nou cere desigur i o nscenare nou. i joc nou. Linii reduse, ca i sufletul: la esenial. Se cere stil i cadru, care prin variaiile sale succesive s in isonul dramei luntrice. Jocul nu mai imit oameni de pe strad. Jocul interpreteaz, devenind mai muzical dect e firesc sau mai geometric dect e firesc, dup mprejurri i coninut sufletesc.3 O problem deosebit de grea i de important e n acest teatru cea a rostirii cuvntului. Cuvntul are aici, cum spuneam la nceput, o pondere i o putere ce exced simpla funcie comunicativ i o valoare de incantaie, ceea ce nu nseamn, firete, c poate fi neglijat sau alterat nelesul literal. n acest teatru, trebuie s manifeste, s exprime i glasul, i trupul i ntregul ansamblu material al scenei. Ritmul gesticulaiei i cel ai verbului trebuie s aib o gravitate ceremonial. Debitarea unui asemenea text poetic, scris n versete de tip claudelian, are nevoie de o exercitare extrem a respiraiei, de un suflu capabil de ceea ce Antonin Artaud numea: un atletism afectiv. Acelai Artaud accentua nsemntatea primordial a suflului, care, spune el, e n raport invers cu jocul exterior: cu ct jocul e mai sobru i mai interior, cu att suflul e mai larg i mai dens, mai substanial, suprancrcat de reflexe4. Acesta e cazul pentru teatrul lui Blaga; anumitor scene ns, cum ar fi bacanala din Zamolxe sau scena ritmat scurt a muncii zidarilor, n actul al IV-lea din Meterul Manole, le corespunde un suflu de emisii scurte i o micare pe suprafee mari.
1 2

cf Mircea Eliade, Ibidem. Teatru pentru copii, n Cuvntul, 20 august 1925. 3 Teatru nou, idem, 10 oct. 1925 (cules n Feele unui veac). 4 Le thtre et son double, n: Antonin Artaud, Oeuvers compltes, vol. IV, ed. Gallimard, Paris, 1964, p. 155.

240

Eisenstein a semnalat undeva rolul consoanelor n diciune; n genere, nu se acord consoanelor importana cuvenit, socotindu-se c vocalele sunt sufletul verbului. Dar limbajul articulat este efectul interveniei consoanelor; ele sculpteaz cuvntul. Cu titlu de curiozitate revelatoare, dm aici un amnunt pe care l-am gsit ntmpltor ntr-o lucrare dintr-o disciplin ce ar fi bine, de s-ar putea, s ne fie nou, oamenilor de teatru, mai puin strin, anume fonetica; n a gramatic tibetan, a lui Thonmi Sambhota (sec. al VIIlea e.n.), consoanele sunt numite cu un termen care nseamn: ceea ce lumineaz, ceea ce lmurete, iar vocalele, simplu: sunet! 5 n teatrul lui Lucian Blaga poate mai mult ca oriunde consoanele au o nsemntate esenial: cuvntul are aici nu numai cum spuneam, pe lng sens, o valoare fonic, de ordinul incantaiei, dar prin aceasta are i una de iluminare, cu aer sacramental, dnd iluzia unei funcii magice. Rostirea cuvntului trebuie s par capabil de a declana fore latente, nebnuite. Cuvntul trebuie s se detaeze cu un contur, am spune, material; el trebuie s se instaleze n aer ca un corp, s participe la ntregul ansamblu fizic al spectacolului: decor, trup, mimic, micare. Jucarea acestui teatru va nsemna pentru noua generaie de actori i regizori marea prob a maturitii artistice. Ea implic o prealabil exercitare intelectual i fizic, fcut cu rbdarea i scrupulul ce incumb unui asemenea act de rspundere cultural, pe linia valorificrii operelor majore ale dramaturgiei romneti.

Sergiu Al.-George, La fonction rvlatrice des consonnes chez les phonticiens de lInde antique, n Cahiers de linguistique thorique et applique, nr. 3.

241

INTRODUCERE LA POEZIA LUI ION BARBU1 (1967) Joc secund a adus n poezia romneasc un sunet nemaiauzit pn atunci, un limbaj i o metod liric absolut noi, de o decantare fr precedent. Se tie c Ion Barbu i-a repudiat poemele de nceput, acele aa-zise poeme parnasiene, numindu-le simple exerciii de digitaie i considerndu-le ca decurgnd dintr-un principiu poetic elementar. n introducerile celor dou reeditri recente, ni se spune c e foarte ciudat i singular refuzul poetului de a lua n considerare producia sa liric din prima perioad. Singular ntradevr ni se pare gestul acesta al poetului, dar nu i ciudat: e o prob de suprem exigena i un scrupul de mare artist, care a avut tria s sacrifice o producie ce i-ar fi servit popularitatea fr ndoial mai bine dect versurile de un cristal att de pur pe care le-a dat ulterior. Poemele acelea retorice, grandilocvente, clamate parc cu pieptul umflat, nu sunt, desigur, lipsite de o anumit for verbal, de imagini preioase i ferme, de o nobil inut meditativ, de o muzicalitate exterioar, dar nu facil, i ar fi fost suficiente ca s-i asigure un loc mai mult dect onorabil n poezia romneasc, alturi de Mihai Codreanu, de pild, i poate deasupra acestuia. Din seria poemelor acelora, unul, i anume Selim, reprezint tranziia lui Ion Barbu ctre sine nsui, deschiznd unul din orizonturile lui poetice proprii i originale: ceea ce T. Vianu a numit ciclul baladic i oriental. Cu Dup melci i mai ales cu volumul Joc secund, Ion Barbu se instaleaz n cercul marilor alei, unde strlucete lumina geniului, alturi de Eminescu, Arghezi, Blaga, i unde, dup o lung i frumoas, dar nu excepional carier liric, a fcut irupie, la btrnee, V. Voiculescu cu sonetele lui. Ar fi interesant de fcut cndva o confruntare ntre Joc secund i Ultimele sonete nchipuite ale lui Shakespeare : aceste dou cicluri lirice, succinte ca ntindere material, dar imense n cuprinderea lor de semnificaii, au undeva un fond de iniiere nrudit, dei traiectorile lor merg distanndu-se. n poezia lui Ion Barbu gsim anumite laturi pe care concepia noastr umanist le poate ratifica, de pilda, compasiunea i emoia adnc omeneasc din Domnioara Hus sau ceea ce el numea mai dreapta preuire a lumii lui Anton Pann; de asemenea, umorul, euforia naturist, bucuria jocului, nelegerea pentru fpturile umile i dorul lor de via i iubire. Pe de alt parte, chiar arta lui poetic intelectualist, ndrznea, nou, nsemna n epoc o sfidare la adresa esteticii conservatoare. Dar, n esena ei, poezia lui Ion Barbu se axeaz pe o linie de gndire diferit de ideologia noastr. Lucrul acesta nu trebuie omis sau minimalizat; el
1

Aprut n Viaa romneasc, an. XX, nr. 1, ianuarie 1967. Reprodus dup Spiritul i litera. ncercri de pseudocritic, Editura Eminescu, Bucureti, 1970.

242

trebuie, dimpotriv, cunoscut i neles fr echivoc, nu numai pentru a evita confuzii dar i pentru a putea gusta poezia jocului secund n toat prismatica ei scnteiere. Cci dac Barbu e un artisit desvrit, un meter al ritmurilor i al cuvintelor potrivite i dac pe noi, n cele din urm, cntecul lui ne intereseaz mai mult dect concepia lui despre lume, la care putem foarte bine s nu aderm, nu e mai puin adevrat c pentru autor tema lucrrii lui de art (implicnd o anumit poziie spiritual) e un obiect de eleciune i un mobil primordial. Dar nu avem motive s ne alarmm. n definitiv, arta adevrat, eventual chiar mpotriva creatorului ei, nu e niciodat retrograd. Apoi, nu trebuie nici s lum lucrurile mult prea n serios. Cu toat rigoarea ei intern i consecvena ei semnificativ, arta lui Ion Barbu ne ofer cumva un soi superior de joac, cu o convenie ale crei reguli implic oarecum i o invitaie la dans; e ceva n ultim instan ludic n aceasta oper de o att de strict disciplin. Ion Barbu e un poet dificil, sau, cum se mai spune, ermetic. Cntecul coninut n poemele sale stricte nu se degaj de la primul contact cu ele, sau, mai exact, contactul nu se stabilete din rprimul moment. Accesul la aceast poezie cere o prealabil exercitare, o acordare a sensibilitii noastre cu cntecul virtual, pe care aceast poezie l conine. Ceea ce e latent n versurile lui Barbu nu devine patent dect printr-o lent acutumare cu ele; tensiunea spiritului pe care aceasta o pretinde se dezleag la un moment dat, dup o suficient exercitare, i ne gsim atunci n faa cntecului degajat; orice efort, orice dificultate se consum, i carmen-ul opereaz n toata limpezimea lui. Are loc un fel de moarte a versului n litera lui i de natere a poemului n spirit. De aceea exegeza i comentariul nu se pot substitui drumului pe care-l are de parcurs cititorul n treptata lui apropiere, pe cont propriu, de o atare poezie; tot ce pot ele s ambiioneze este o ncurajare la aceast apropiere, ncercnd sa risipeasc nencrederea cititorului fa de aceast poezie sau faa de sine nsui, s indice un nceput de drum i s arate fgduina ce st la captul lui. Tot aa de puin poate exegeza s explice, s descifreze aa-zisa criptografie a poeziei dificile; aceasta nu constituie, cnd e cu adevrat poezie, o enigm traductibil discursiv, cum prea muli cititori i critici sunt ispitii s cread. Ar nsemna c poetul a luat o tem simpl, pe care s-ar fi ostenit s-o complice dinadins. Ieftintatea unor asemenea ghicitori e incompatibil cu funciunea real a poeziei i nu n e fond, cum s-a mai spus, dect cealalt fa a facilitii. Chiar n stadiul final n care, cum spuneam, cntecul latent se degajeaz i devine operant, formula incantatorie i pstreaz secretul, acum ns transfigurat i transparent. Interpretarea nu poate dect s ajute la mijlocirea acestei transfigurri, prinznd esena poemului n spiritul ce-i investete litera. De aceea, putem privi cu rezerv tentativele de tlmcire a

243

poeziei de acest fel. Totui, pn la un punct, poezia aceasta se preteaz i chiar face apel la o anumit explicaie, sau, mai exact, ntregire. Foarte adeseori avem de-a face cu formulri sintetice, de extrem conciziune, eliptice de multe ori, i cu cuvinte crora li se atribuie fie o proprietate insolit, fie o funciune polivalent n context, sau cu altele care, izolate n context, scnteiaz ca nite cristale cu faete multiple. Asemenea rostiri se ntlnesc la tot pasul n poezia lui Ion Barbu, ca i n cea a lui Mallarm. nelegerea noastr este atunci solicitat s desfoare toate aceste semnificaii i s reconstituie oarecum materialul discursiv din care au fost extrase. Dar, ca i ntre minereul abundent i cristalul de radium extras din el, este ntre materialul discursiv curent i rostirea strns a poeziei lui Barbu sau Mallarm o deosebire de esen. E vorba de altceva. Vorbirea curent tocete i relativizeaz fora originar a cuvntului, l dilueaz n cliee: cuvintele viciate de uzul comun trebuie decantate prin actul poetului i restituite n puritatea lor iradiant, funciunii lor de entitate rezumativ: Donner un sens plus pur aux mots de la tribu (Mallarm, Tombeau dEdgar Po). Mallarm, decantnd cuvintele, abstrgndu-le din abstracia comun care le vestejete i restituindu-le preciziunea i limitele lor proprii, creeaz n jurul lor o vacuitate n care-i regsesc o strlucitoare virginitate. Astfel, numele lucrurilor, detaliilor, capt valoarea unor universalia in re, devin aa-zicnd idei:
Oui, dans une le que lair charge De vue et non de visions Toute fleur stalait plus large Sans que nous en devisions Telles, immenses, que chacune Ordinairement se para Dun lucide contour, lacune Qui des jardins la spara. Gloire du long dsir, Ides... (Mallarm, Prose pour des Esseintes)

Mallarm restituie cuvintelor caracterul de investitur pe care ele l confer lucrurilor. El numete din nou lumea, ca altdat Adam. Floare, pasre, trestie, toate numele acestea sunt n sine, au o lucire proprie, nemprumutat, obin din nou tria lor originar. Un alt poet, i el foarte adeseori de acces dificil, Rilke, i asum la rndul lui misiunea aceasta de reboteztor al lucrurilor, n a noua Elegie Duinez:
Bringt doch der Wanderer auch vom Hange des Bergrands nicht eine Hand voll Erde ins Tal, die allen unsgliche, sondern ein erworbenes Wort, reines, den gelben und blaun

244

Enzian. Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus, Brcke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, hchstens: Sule, Turm... aber zu sagen, verstehs, oh zu sagen so, wie selber die Dings niemals innig meinten zu sein.

Totui Rilke se gsete fa de Mallarm (i, vom vedea, i de Ion Barbu) la cellalt pol al poeziei, pe care am numit-o pn acum att de simplist i vulgar dificil. Trebuie s distingem n domeniul acestia dou zone opuse: cea a ermetismului i cea a obscuritii. Nici unul din aceti termeni nu trebuie neles peiorativ, ci pur i simplu cu titlu de indicaie. Caracterul de ermetism sau de obscuritate sunt determinate de orientarea lirismului respectiv, de zona n care poetul se aventureaz. Mallarm, Valry, Barbu sunt poei ermetici. Rilke, cu Elegiile Duineze, sau Sonetele ctre Orfeu, i, de pild, Grard de Nerval (cu ciclul Les chimres) sunt poei obscuri. Cu referire la un eseu al lui Tudor Vianu (Adncimea filozofic, n Studii de filozofie i estetic ), vom putea spune c primii sunt orientai n nime, pe cnd ceilali exploreaz zone de adncime. Unii recolteaz esene pure, ceilaili, substane dense. Cnd Mallarm numete din nou lucrurile, cum artam, el separ cuvintele de orice aluviune, le izoleaz, le delimiteaz, elimin orice adaos, suprim orice rest care estompeaz limitele. Rilke, dimpotriv, presimte n jurul lucrurilor o aur de tain, le bnuiete un rest de umbr, o res abscondita, asupra careia ncearc s obin o priz. Vrea tocmai s depeasc limitele cuvintelor i lucrurilor, crora le atribuie o contiin obscur i intim i le solicit, numindu-le cu o fervoare reculeas, s-i livreze ceva din tezaurul lor secret. i Ion Barbu presimte o aur tainic deasupra sa ns, nu n jurul lucrurilor , care i atrage fiina i n care tinde a se lsa absorbit:
La conul acesta de sear, Cnd sufletul meu a czut i cald aplecatul tu scut l supse, ca pata de cear. Crescut, ntre mini ca de ap, Ce lucru al tainei cercai? (Aura)

Aceast aur opereaz asupra sa o absorbie, resimit ca o elevaie, i elementul n care trece nu e unul de umbr, obscur, ci unul translucid (ntre mini ca de ap). Nu el ncearc o priz asupra acestei aure, ci aceasta asupra lui. E un element nepmntesc, eteric, invocat n prima strof ca: De Mercur cumpnit, nu de Geea. Dac Ion Barbu presimte pasiunea negrit a lucrurilor naturii i se ntreab cum pot ele cpta glas:
Dar piatra n rugciune, a humei despuiare

245

i unda logodit sub cer, vor spune cum? (Timbru)

rspunsul nu-l caut n obscura lor tcere, ci ntr-o vast cntare imnic ce le cuprinde:
Ar trebui un cntec ncptor, precum Fonirea mtsoas a mrilor cu sare, Ori lauda grdinii de ngeri, cnd rsare Din coasta brbteasc al Evei trunchi de fum (Idem)

Pe deasupra nzuinei mute a naturii ce nu se poate rosti, sensul ei l dau, dincolo de imanen, imnurile clare ale grdinii de ngeri, care consacr n transparena trunchiului de fum al Evei pe reprezentanta elevat a acestei naturi. n viziunea de adncime a poeziei care exploreaz zonele obscure, la un Rilke, la un Nerval, spiritul ncearc o transcendere n snul imanenei i oarecum n fundalul ei, n umbra ei; un tainic panteism animist strbate aceast lume. n viziunea de nlime la care particip poezia lui Ion Barbu, sensul se vdete n pur transcenden, neleas ca ascensiune, ca scar la cer. Ajuni aici, e locul s abandonm termenul de poezie obscur i s vorbim, pentru o mai corespunztoare denumire, ale crei implicaii le vom vedea, de poezie ermetic i poezie saturnian. Cea dinti, cum o arat numele, st sub semnul lui Hermes, zeu al cuvntului, al mijlocirii i al iscusinei. Grecii l-au asimilat cu divinitatea egiptean Thot (Dhouti), demiurgul stpn al cuvntului, creator i ordonator al lumii i nascocitor al scrisului, al artelor i al tiinei. Sub numele de Hermes Trismegist, neoplatonicienii au fcut din el stpnul revelaiilor. Cea de a doua e sub semnul lui Saturn (Cronos, fiu al Geei), zeu al forelor larvare i curgerii oarbe a timpului, ce-i devor plsmuirile. Obscuritaitea, densitatea i ponderea i sunt caracteristice; n alchimie, saturnul era denumirea plumbului; n schimb, mitologia l figureaz pe Hermes cu aripi la picioare, sustras aciunii ponderii. Denumirea de ermetic aplicat sensurilor dificile i rosturilor sibiline vine ns tot din alchimie, unde formulele privitoare la ars magna i transmutaia metalelor se numeau ermetice n accepia de mijlocire, tlmcire i revelaie. De aici, termenul s-a extins n folosirea vulgar la tot ce apare cloturat, inaccesibil. Rosturile acestea oculte i iniiatice ale ermetismului l-au fcut pe G. Clinescu s le aplice poeziei ntr-un sens interesant i just, dar ducnd n cele din urm la o confuzie. El arat, cu drept cuvnt ( Principii de estetic, Buc., 1939, p. 70-72) c ermetismul este o metod de gndire prin simboluri, n care se exprim totodat ordinea n microcosm i ordinea n macrocosm, deci o

246

contiin convergent a ordinei universale. Mai departe ns (p. 81), ne surprinde dnd ca exemplu de poezie ermetic Noi a lui Goga, ca oferind o viziune ceremonial, procesional, o anumit ritualitate, ceea ce d, dincolo de semsul primar al poeziei, descriptiv i patriotic, un altul cu semnificaia unui mister. Aici intervine confuzia. Un anumit caracter ritual i iniiatic nu e legat cu necesitate de ermetism, ci de ezoterism. Acestea pot s coincid, dar nu neaprat. Ezoterismul poate fi implicat sau nu att n poezia ermetic, ct i n cea pe care am numit-o saturnian. La Valry, poet ermetic, nu se gsete urm de ritualitate i ezoterism, ci tonul pstreaz un caracter de inteleciune laic. La antipodul poeziei pure a lui Valry, n poezia esenial impur i eminaimente saturnian a suprarealitilor, de asemeni nu se gsete urm de ezoterism. Poezia saturnian a lui G. de Nerval e ncrcat de ezoterism orfic i sincretist. La Ion Barbu se gsesc urme de ezoterism gnostic i alexandrin. Ezoterismul ocup n cadrul poeziei dificile un cmp limitat, ce acoper parial cele dou moduri, ermetic i saturnian, fiind ns depit de ele i depindu-le la rndul lui: exist poezie ezoteric, ce nu e nici ermetic, nici saturnian (ex.: Noi). Aceasta, dac dm celor dou moduri accepia restrns la poezia destul de neriguros numit dificil. Ar rmne ns dapit de ele, fr a le mai depi la rndul lui dac s-ar da celor dou moduri o accepie larg, n care ermetism i saturnism ar tinde s se acopere bunoar cu clasicism i romantism, sau cu modurile nietzscheene ale apollinicului i dionysiacului. Asemenea categorisiri sunt ns destul de puin relevante i cad lesne ntr-un didacticism nerodnic, lsnd totdeauna i un nsemnat rest aporetic. Poezia ermetic este expresia unei extreme luciditi, care apercepe simultan sensurile primare i cele secundare i investete cuvntul cu o funcie bivalent i anagogic, dndu-i o sarcin ce o excede pe cea curent. Apropierea poeziei lui Ion Barbu de cea a unor Mallarm sau Valry s-a propus de la nceput criticii prin factura ermetic ce este comun acestor poei. Totui, nu trebuie struit prea mult cu aceast grupare i mai ales nu trebuie rmas la ea. Asemnarea dintre ei e doar de prim instan. Valry e un laic i se integreaz unei filiaii filozofice de tip eleat i cartezian. Barbu e un mistic, cum vom vddea, de tradiie neoplatonician. C neoplatonismul purcede i el din gndirea eleat o tim, dar tim i transfigurarea pe care aceasta a suferit-o n gndiirea neoplatonician. Iar ct de deosebit e aceasta din urm de gndirea unui Descartes nu e nevoie s mai subliniem. Obiectivul lui Valry e unul logic i profan; al lui Barbu e unul de extaz mistic. Barbu e i el un logician, dar avem de-a face la el cu o logic a conceptului i a inherenei, care tinde la o gndire analogic, de obicei un mod al misticii. Logica lui Valry e una a raionamentului i a predicaiei. Ca mistic i logician al conceptului, Barbu se restrnge la cuvnt, pe care l salveaz de aluviunile comune ale

247

vorbirii discursive, pe cnd Valry salveaz nsui discursul de mlul vorbirii curente, restituindu-i rigoarea savant pe care o avusese n clasicismul francez, n plus cu ncrctura de semnificaii a ermetismului. Mallarm, ca i Barbu, cum am vzut, abstrage cuvntul din materialul discursiv, degajndu-i iradiaia proprie. i Mallarm e un logician al conceptului. Mai departe aflm i la el o anumit mistic, sau, cum o numete el nsui, o misticitate; dar ea e neleas ca secretul nsui al artei, iar extazul mallarman e unul strict estetic. Mallarm e n primul rnd un artist i ot efortul lui e unul de ascez artistic. La Barbu avem de-a face cu un orizont metafizic vdit, cruia modalitatea artistic i servete ca mijlocire i exprimare analogic. Mallarm ine de o filiaie poetic reprezentat n trecut de preiozitatea secolului al XVII-lea i mai ales de un poet savant i ermetic din secolul al XVI-lea, lionezul Maurice Scve. O rapid confruntare cu acesta ne poate ajuta s determinm msura singularitii lui Ion Barbu i distana care l separ de aceast filiaie. n primul rnd, avem de-a face i la unul i la cellalt cu o poezie conceptual. La amndoi ntlnim foarte des substantive scrise cu majuscul, nfind, cum spunea T. Vianu n studiul su despre Ion Barbu, o ntreag simbolic conceptual. i la Scve ne frapeaz acea praponderen a substantivului pe care T. Vianu o remarc la Barbu. Originea acestei trsturi la ambii poei este nrudit, fr totui s coincid. Pentru amndoi sursa ndeprtat se gsete n Platon, dar la nici unul nu se manifest nealterat. Barbu i primete influena prin filiera neoplatonismului i a teologiei alexandrine i e motenitorul unei tradiii ce n-a trecut prin Renatere. Scve e un poet al Renaterii, format n climatul pe care l crease n Quattrocento Academia florentin a lui Lorenzo de Medici, cu Marsilio Ficino i Pico de la Mirandola, care se strduiau s concilieze cretinismul cu antichitatea pgn i cu un platonism redescoperit, emancipat de scolastic i neles mai mult filozofic dect teologic, dar i mai mult estetic dect filozofic. Acea simbolic conceptual pe care o gsim la ambii poei ia la Scve forma unei poezii conceptiste, rafinat i subtil, nrudit cu poezia concettist italian i cu cultismul unui Gongora, i care trimite la Mallarm, dar de care Barbu e strin. O alt apropieore, aducnd cu ea o i mai mare deosebire, e de fcut ntre Barbu i Scve. La ambii, ne ntmpin o viziune cosmic, de inspiraie stelar. Astrele joac n genere un rol banalizat, dei legitiim, n recuzita poetic; i deja Platon denunase ca o nerozie prerea c n sine contamplarea corpurilor cereti e ceva nltor: astrele, spunea el, sunt i ele nite corpuri materiale i impure; ceea ce e de preuit n contemplarea lor, aduga el, e stuidiul raporturilor pure. Anticipnd cu dou mii trei sute de ani, Platon a rspuns cum se cuvine vestitei platitudini a lui Kant cu cerul nstelat deasupra mea i legea moral n mine. Dar dispreul lui Platon e ntemeiat doar din

248

punctul lui de vedere dialectic i etic; pentru poezie, stelele rmn mai departe un articol de predilecie, i depinde de geniul poeilor s fie salvate din recuzita banal a sublimitilor de serie i s recapete curata lor lucire. n ce-i privete pe cei doi poei, avem de-a face, ca i la Eminescu, cu altceva, i anume, cum am spus, cu o viziune cosmic ce d sensul atitudinii lor lirice. La Scve, de altfel, nici nu-i att vorba de stele, ci de o anumit poziie stelar fa de cosmos. Fa de cer i stele sunt dou atitudini posibile. Una, s-o numim naiv: cerul i stelele sunt sus, luminoase i curate; sunt esenial alt lume dect pmntul; ntre aici i acolo e o deosebire ca de la cer la pmnt. Cerul e locul lui Dumnezeu, al ngerilor i al sfinilor; pmntul, cu mizeria lui, e locul oamenilor i al pcatelor. Iadul e undeva mai jos dect pmntul, sub pmnt, deci, ntr-un fel, e un coninut al pmntului. Luat simbolic, atitudinea aceasta ar reprezenta cerul i stelele drept imaginea transcendenei i pmntul, drept condiie a impuritii. Orice desavrire spiritual va avea un sens ascensional, va fi o scar la cer. Aceasta e atitudinea lui Barbu:
E temnia n ars, nedemn pmnt... (Grup)

sau
An al Geei, nchisoare... (Ritmuri pentru nunile necesare) Noroas pata aceasta de Infern! (Mod)

Nzuina lui e de a se smulge din aceasta condiie degradat, purificnduse i ridicndu-se n regiuni superioare:
Te smulgi cu zugrviii scris n zid La gama turlelor acelor locuri, ntreci oraul pietrei, limpezit De roua harului arznd pe blocuri; (Mod)

ctre
...mri lactee La surpri de curcubee, n firida ce scntee eteree (Ritmuri....)

A doua atitudine e cea de a ti c i pmntul e un corp ceresc ca celelalte astre, c nu exist n cosmos sus nici jos. Aceasta e atitudinea lui Scve. Poet al Renaterii, dar nu al Renaterii luxuriante din Cinquecento sau al celei

249

reprezentate n Frana de coala Pleiadei, care popula natura cu driade i fauni, cntnd ierburile, dumbrvile, pdurile i rurile, ci poet meditativ i melancolic, Scve vede pmntul despuiat de tot efemerul care-l anim i-i d glas, ntr-o singurtate ce nu percepe dect micarea diurn i nocturn a universului i propriile sale gnduri. Cum spune apologetul su Thierry Maulnier, Scve vede pmntul numai cu son vritable piderme dastre:
LAulbe estaignoit Estoilles a foison Tirant le jour des regions infimes Quand Apollo montant sur LOrison Des montz cornus doroit les haultes cymes. Lors du profond des tenebreux Abysmes O mon penser par se fascheux annuys Me faict souvent percer les longues nuictz, Je revoquay a moy lame ravie: Qui, dessechant mes larmoyants conduictz, Me fait cler voir le Soleil de ma vie (Ciclul Dlie)

Aceasta viziune cosmic, n care invariabila mecanic cereasc nu permite o deplasare, amintete de le silence ternel de ces espaces infinis al lui Pascal. Singurtatea poetului n cosmos e total i definitiv. nvecinat n afar cu neantul i tenebrele intersiderale, nuntru cu neantul i tenebrele unui abme pascalian, poetului nu-i e lsat nici o speran. La Ion Barbu, pmntul e ntr-o legtur de societate cu astrele:
Pmntul s-a lipit de steaua-aproape, (Izbvita ardere)

apropierile sunt cu putin, miracolul nu se refuz i sufletului i e deschis ndejdea ascensiunii purificatoare. Pentru Scve, singura salvare cu putin e gsit n Eros. Iubita lui, al crei nume, Dlie, d titlul ciclului de peste patru sute de diziain-uri, care i constituie opera principial, e pentru el nfiarea fiinei, n care, ros de ghimpele nefiinei, i caut mplinirea:
Tu mes le Cedre encontre le venin De ce Serpent en moi continuel, Comme ton oeil cruellement benin Me vivifie au feu perpetuel, Alors quAmour par effect mutuel Touvre la bouche et en tire a voix plaine Celle doulceur celestement humaine, Qui mest souvent peu moins que rigoureuse Dont spire ( Dieux) trop plus suave alaine Que nest Zephyre en lArabie beureuse (Ciclul Dlie)

Iubirea nu are la Ion Barbu, n seria liric de care ne ocupm, acea

250

plenitudine, uman, celle doulceur celestement humaine, pe care o proclam Scve. Dei poetul ne-a declarat verbal n repetate rnduri c se consider un cntre al iubirii, reprond lui T. Vianu c n excelentul su studiu nu numai c nu a relevat acest aspect, dar, dimpotriv, l-a tgduit n mod expres, nu putem s nu-i dm dreptate lui Vianu. Indiferent de temperamentul i biografia poetului i de alte poezii, neculese sau posterioare volumului, ceea ce acesta din urm ofer, cu toate aluziile sexuale i simbolurile genezice pe care le conine, este n fond o poezie din care iubirea lipsete. Poamele din volumul Joc secund sunt pline de accente emoionate, die o tandr ndurare faa de creatur. Dar nu gsim n ele expresia unei pasiuni erotice virile, cu sens uman. n genere, lirismul lui e oarecum asexuat sau poate, mai curnd, androginic. Dorima, elaniul mascul ctre fptura feminin nu e privit de el dect ca inferioar funciune biologic, innd de condiia animalic, degradat, a nedemnului pmnt:
ncorporat poft, Uite o fat: Lunec o dat, Lunec de dou, Ori pn la nou, Pn o-nfori n fiori uori, Pn o torci n zale Gasteropodale; (Uvedenrode)

i capt un aspect grotesc, de mcanique plaqu sur du vivant:


n brara ta f-mi loc Ca s joc, ca s joc, Danul buf Cu reverene Ori mecanice cadene, Ah, ingrat Energie degradat, Brut ce desfaci pripit Grupul simplu din orbit Vener, Inim n undire minim (Ritmuri pentru nunile necesare)

Aadar, la un capt al liricii lui Barbu gsim acea dragoste ndurtoare care se apleac asupra creaturii, o dragoste asexuat, ; la celalalt capt, elementar, concupiscen animalic, , privit ca o mizerabil deriziune. ntr-o concepie ca a sa ns, n care avem de-a face cu o aspiraie ascensional ctre fiin, de la ctre , funciunea proprie a Erosului n neles metafizic nu poate lipsi i nici nu lipsete; dac nu gsete un

251

sens uman ncorporat, ca la Scve, e pentru c natura lirismului su l exclude: o poezie care tinde s abandoneze pmntescul nu are cum cnta iubirea pmnteasc. Funciunea Eros-ului se resoarbe la el n Logos, un Logos plotinian, ce conduce la contemplare mistic i extaz. Acest Eros-Logos admite, ca i eros-ul uman, o nsoire, o copulaiune a fpturilor, dar e una inconporat, ce genereaz imnuri mistice:
Suflete-n ptratul zilei se conjug Paii lor sunt muzici, imnurile rug (Poart)

Pn aici am exagerat oarecum ceea ce am numit caracterul de mistic al liricii lui Ion Barbu. Acest caracter, ce decurge din orientarea lui general neoplatonician, se exprim n poezia lui simbolic i nu exclusiv. Dar dac nu e exclusiv, caracterul acesta de mistic intelectual e totui central n poezia lui i i constituie focarul. De aceea l-am evideniat n primul rnd i l vom pstra drept firul conductor ce ne introduce n esena acestei poezii. Mai departe ns nu trebuie neglijiat faptul c avem de-a face cu o oper ce se propune ca oper de art, neleas ca joc i intitulat astfel n ciclul ei general. Caracterul de gravitate pe care l are jocul acesta se suprapune pe cellalt, mai adnc angajat, i din aceast suprapunere rezult scnteierea prismatic ce-i constituie complexitatea i atracia. Am vzut c orientarea lui Barbu are un sens ascensional, nzuiete la o elevaie ce presupune o degajare de ponderea terestr, o levitaiune. De aceea, poetul va cuta s prind dincolo de opacitatea lucrurilor forma lor inteligibil, schema transparent care le rezum ntr-o idee. Am vzut ca natura obscur i confuz poetul o subsumeaz trunchiului de fum al Evei, care o reprezint ntr-o cuprindere mai transparent i mai aproape de spirit. Aceast Ev, vzut ca un trunchi de fum, nu de tot pur, dar atingnd un anumit grad de elevaie, este natura ridicat la nivelul de idee. Peste tot Barbu acuz o preferin pentru elementele translucide, eterice, favorabile levitaiei, i repudiaz tot ce se nfieaz ca ars idol opac (Edict):
tiu drumul Slbitelor Fee, tiu plnsul apos din eter. (Edict) Fulger strin desparte aceast piatra-adnc, Vai, agere, tiai-mi o zi ca un ochian. (necatul) ntreci oraul pietrei limpezit De roua harului ..... (Mod) Strluminai ca nite unghii Sub scuturi, ngeri au lsat Cherubul vii s-l njunghii,

252

Sdii n aer ridicat. (Legend) Crescut ntre mini ca de ap, Ce lucru al tainei cercai? (Aura) La cerul lcrmat i sfnt ca mirul... (Izbvit ardere)

Obinut degajarea sufletului din pondere i opacitate, ajungnd n aerul ridicat gradul de transparen i levitaie dorit, drumul ascensional, drumul Slbitelor Fee devine cu putin... Care sunt aspectele eseniale ale regiunilor superioare la care nzuiete drumul acesta i ale celor pe care le parcurge? Le gsim enumerate n cteva versuri din poemul Domnioara Hus:
Ht la cel Vnt cer, mpcat la sori de ger, Unde visul lumii ninge, Unde sparge i se stinge Sub trzii vegheri de smalt Orice salt ndrznit; ......................................... Prin Trziu i nalt n plictisul i cscatul lung al rpelor de smalt

nalt ne-ar scuti la prima vedere de orice coimentariu: e nsi direcia ascensiunii. Dar nu e deci direcia ei; locul de ajungere e dincolo de nalt, scap oricrei situri n raport cu, nu are nici un caracter relativ: e Absolutul. nainte de a fi atins, din perspectiva a nc nemplinirii, e gndit din afar, exist un ctre el, un nalt. O dat ajuns, orice sens se rezolv, se svrete, fptura sufer o desfacere, o eliberare din starea de creatur. Locul acela e dincolo de loc i timp; pn la el ns e de parcurs un drum prin nalt. Tot astfel i prin Trziu. Trziu indic timpul perfecionrii spirituale, maturitatea ei, lentul progres ctre stadiul final; acesta nu poate fi atins dect prin asceza dialectic, de care vorbete un Plotin, pe care o practic tehnicile spirituale i mistice autentice i pe care o regsim ntr-alt fel, cu sens filozofic, la Platon sau la Hegel; Filozofia e act postum, cum spunea acesta din urm. Dezlegarea nu se poate abina dintr-o dat; ea nu e de gsit dect la captul unei meditaii tardive, sub trzii vegheri de smalt, cnd, cum spune Hegel, spiritul se regsete pe sine nsui. Nu se ajunge la ea prin salt; sub vegherile trzii, orice salt ndrznit se sparge i se stinge. Cel mult, la captul trziului se poate ndajdui un salt calitativ. Maturitatea meditativ trzie o cnt i o caut Barbu cu struin:
O, ceasuri verticale, fruni trzii;

253

(Mod)

i trziul i se promite uneori cu anticipare:


i-e inima la vrsta viitoare. (ncercat)

Dup cum nici poezia ermetic nu-i livreaz cntecul din prima clipa, ci reclam, cum spuneam la nceput, o lent exercitare, iar dezlegarea ei e una trzie, tot aa i obiectul ei, ascensiunea spiritual, se mplinete trziu. n plictisul i cscatul lung al rpelor de srmalt. Locul de ajungere al ascensiunii spirituale e n concepia lui Barbu unul de extaz, n care totul e rezolvat, mpcat la sori de ger, un loc de repaus absolut, de total relaxare, unde nu mai exist probleme, nici ndoieli, nici ntrebri, nici chiar rspunsuri. Meditaia Trzului e epuizat. Orice preocupare e absent; e un loc unde nai ce face, locul plictisului absolut, al plictisului paradisiac. Acest plictis Barbu l asum. E plictisul de care vorbea i Paul Valry prin gura lui Socrate, n Lme et la danse: Jentends, sache-le bien, non lennui passager; non lennui par fatigue ou lennui dont on voit le germe ou celui dont on sait les bornes; mais cet ennui parfait, ce pur ennui, cet ennui qui na point linfortune ou linfirmit pour origine, et qui saccomode de la plus heureuse contempler de toutes les conditions, cet ennui enfin qui na dautre substance que la vie mme, et dautre cause seconde que la clairvoyance du vivant. Cet ennui absolu nest en soi que la vie toute nue, quand elle se regarde clairement (Eupalinos, Paris, 1926, N.R.F., p. 51-52). Valry, laicul, nelege plictisul acesta ca efectul cunoaterii raionale nude, al cunoaterii tiinifice, i nu l atribuiie unei contemplri paradisiace; dar ne aminitim c Blaga, n filozofia lui antitiinific, a numit cunoatere paradisiac tocmai acea cunoatere tiinific raional (dei cunoaterea paradisiac e legat n concepia lui de ceea ce numete el intelect en-static; cellalt tip, intelectul ec-static, de care ar ine i Barbu, e cel al aa-numitei cunoateri luciferice). Dac se accept aceste categorii, nici Valry nu e strin de acest din urm tip de cunoatare. n orice caz, plictisul ne apare att la Barbu, ct i la Valry, n dou cmpuri deosebite, asociat cu aperceperea Adevrului i acceptat ca atare. mpcat la sori de ger, unde visul lumii ninge. La captul naltului i Trziului, locul nzuit e unul de nghe. Sezonul Trziu prin excelen e iarna: peisajul hivernal aduce o viziune cristalizat, clarificat, redus la linii, oarecum conceptual. Iarna e la captul devenirii anuale i ieit din ea; totul se fixeaz; efemerul divers al naturii e consumat. Febrele instinctuale amuesc. Iarna e sezonul plictisului i luciditii. Lhiver, saison de lart serein, lhiver lucide (Mallarm, Renouveau). Cldura este, intern, efectul combustiunii organice i, extern, climatul traiului elementar, biologic, condiia

254

impuritii i temniei de ars, nedemn pmnt:


Iar sufletul impur, n calorii... (Mod)

Barbu o abandoneaz cu dispre, ca pe un element sufocant i dens, asociat cu ceea ce i apare ca ars idol opac, i se ndreapt ctre elementul rarefiat i eteric al levitaiei purificatoare:
Dogoarea podoaba: rsfee Un secol cefal i apter. tiu drumul Slbitelor Fee, tiu plnsul apos din eter. (Edict)

Secolul cefal i apter ce se complace n dogoare nfieaz o lume cu o cerebralitate deformat, adulterat de interese terestre, de gndiri seculires; Barbu, care se vrea un rgulier, opteaz pentru drumul Slbitelor Fee, a caror imagine hieratic i ascetic, fr combustie organic, i profileaz levitaiunea pe eterul rarefiat i rece. Rceala, gerul acesta este climatul puritii:
Din roua caratelor sun Geros, amintit: ce-ru-le (Idem)

Calea desvririi traverseaz regiuni cu o temperatur sczut, regiuni rcoroase:


Dar ceasul-sus; trec valea rcoroas. (Mod)

Ceasul-sus este o or trzie, un stadiu de maturitate, zenitul meditaiei i nsumarea ei unitar:


O, ceasuri verticale, fruni Trzii! (Idem)

E Midi le juste, pe care-l evoc Valry (dar n plina cldur a verii) n Cimitirul marin, rigoarea geometric a gndului ajuns la termen, a crei vertical atinge echilibrul absolut i propune o viziune trzie, clar i calm.
O rcompense aprs une pense Quun long regard sur le calme des dieux! (Le cimetire marin)

Ceasul vertical nfieaz la Valry perfeciunea fiinei eleate:


Midi-l-haut, Midi sans mouvement

255

En soi se pense et convient soi-mme

Dar pentru o dat Valry ncearc ispita devenirii: fiina eleailor, conceput de el ca punct geometric, ca simpl or netempotral, schem de pur idealitate, poate c nu promite nimic, poate c se risc cu ea o ans, o ansa unic, a crei ratare e, din perspectiv laic, irecuperabil: viaa. Viaa cu mortalitatea ei cu tot. i Valry ajunge s strige:
Non! Non! Debout! Dans lre successive! Brisez, mon corps, cette forme pensive! ................................................................. Le vent se lve!... Il faut tenter de vivre! (Idem)

Aporia lui Valry, ntre geometrie i via, nu se insinueaz n viziunea lui Ion Barbu. Din perspectiva nelaic, cel ce-i pierde viaa o va ctiga. Ceasul vertical, or netemporal, nu e hipostaziat aici ca Fiin, ci e doar ultima treapt a Trziului prin care se trece la ea. Fiina nu e pur idealitate, ci realitate pur. Fiina eleailor, regndit de cartezianul Valry, luase la el un caracter ideal; trecut prin filiera misticii i teologiei, ea are la Barbu un caracter real, ca ens realissimum. Idealitatea e la Barbu numai a metodei, a cii de parcurs, precum i a reprezentrii. Fiina e incalificabil adecvat; ea nu poate fi dect intuit simbolic i intelectual. Uneori (Ritmuri pentru nunile necesare), cosmografia i ofer un limbaj simbolic i analogic pentru a evoca ascensiunea spiritual purificatoare i extazul final. Dar modul cel mai curat al simbolisticii i intuiiei intelectuale l d geometria:
Vis al Dreptei Simple! Poate geometria... (ncheiere)

Dreapta Simpl visat nu e propus, n rectitudinea ei incoruptibil, dect de pura gndire geometric; percepia noastra o viciaz; n temnia nedemnului pmnt, raza dreapt a luminii adevrate ne parvine frnt, asemenea unor fire de fn, sub un aspect geometricete stng:
De ziu fnul razelor neal: ............................................. Attea clile de fire stngi! Gsi-vor gest nchis, s le rezume, S nege, dreapt, linia ce frngi. Ochiu n virgin triunghiu tiat spre lume? (Grup)

Simbolica geometric a triunghiului virgin, pur, neviciat de falsa perspectiv a percepiei terestre, ci gndit, intuit intelectiv, ca reprezentare a principiului suprem, o viseaz Barbu ca vis al Drepte Simple i pentru a reconstitui formele inteligibile, adevrate, ale lucrurilor, salvndu-le din

256

condiia stng a fenomenalitii i concepndu-le n esena lor. Aceasta nu o poate face dect gestul nchis, rezumativ, al geometriei, ca act de inituiie intelectiv. Astfel, geometria apare ca metoda proprie a epurrii, prin care se neag condiia negativ a nedemnului pmnt. I se poate atribui deci un caracter soteriologic. Formele geometrice vor fi deci invocate de Ion Barbu cu mistic fervoare:
Fie s-mi clipeasc vecinice, abstracte, Din culoarea minii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vrfuri stelelor la fel... (ncheiere)

Simplitatea rezumativ, geometric, la care ajunge amiaza gndului, se vdete prin ncadrarea acesteia ntr-un timp i ntr-un spaiu ce nu mai sunt forme ale intiuiiei sensibile, ci pure forme ale unei intuiii inteligibile:
O, ceasuri verticale, fruni trzii! Cer simplu, timpul. Dimensiunea, dou. (Mod)

Timpul conceput ca cer simplu nu e n nici un caz timpul-durat, cruia Bergson i-a evideniat caracterul esenialmente eterogen: e un timp eminamente omogen, fr curgere, nesuccesiv, tot de-a una:
Ru ncuiat n cerul omogen. (Steaua imnului)

Dar nu e nici timpul omogen conceput de Kant, mediul n care se construiete intuiia intern prin juxtapunerea strilor de contiin, n care se nseriaz clipele i pe care Bergson l-a denunat ca timp spaializat, msurabil n mod mecanic i practic; e din ceas dedus, sustras oricrei prize a temporalitii curente. E timpul de la captul Trziului, n fapt negarea timpului, ne-timp. Tot astfel i spaiul este aici altul. Spaiul tridimensional al experienei este unul al corpurilor, unul n care are loc ponderea; acestlalt e unul de curat epur, n care corporalitatea nu ncape, un spaiu cu dou dimensiuni, reprezentabil mural i semnificat oarecum scriptic, ca icoana hieratic a Slbitelor Fee:
Te smulgi cu zugrviii, scris n zid, La gama turlelor acelor locuri, ntreci oraul pietrei, limpezit de roua harului .... (Mod)

Icoana zugrviilor deschide n zid o fereastsr, i d o lumin de vitraliu. Piatra i pierde opacitatea, capt o limpiditate vitrificat, iar spirituil,

257

intuind cerul simplu i lepdnd a treia dimensiune, cea a corporalitaii, i obine levitaiunea, favorizat de elementul refrigerant, translucid i mistic, al harului resimit ca o rou. Translucid i mistic, cum e i
...cerul lcrmat i sfnt ca mirul. (Izbvit ardere)

Metoda liric de o extrem rigoare a lui Ion Barbu, cu tot caracterul ei de ocant inovaie, se leag totui de o veche tradiie, n care cultura romneasc i-a nscris, prin pictura religioas din secolele al XV-lea i al XVI-lea, prin nvturile lui Neagoe Basarab, ca i prin literatura popular cu implicaii iniiatice, aportul ei de creaie. Sensul i semnificaiile mistice ale poeziei lui Ion Barbu n accepia pe care i-am dat-o nu ne pot face astzi s-l recuzm; aa cum scria M. Ralea ntr-un articol despre Blaga, se poate spune c orice poet, chiar cei care nu mprtesc aceste concepii, sunt ntr-o anumita msur mistici... n orice caz, orice poet mare are mai mult ori mai puin sentimentul religios al unitii cosmosului. (Viaa romneasc, mai 1924.)

258

Teme
1. Comentai teatralitatea unei piese de Lucian Blaga (cu referire la poetic, mitic i tragic). 2. Dezbatei existena tragicului n Meterul Manole de Lucian Blaga innd cont de interpretarea lui Alexandru Paleologu i de urmtoarea afirmaie: O dram i nu o tragedie triete eroul titular din Meterul Manole (1927), pentru c doar jertfa de sine este tragic, n timp ce lui i lipsete curajul de a se sacrifica, adic de a renuna la unicul sens de existen, la oper: spre a-i realiza menirea prin creaie, el i jertfete iubita. Netrind o lupt moral a creaiei, Manole nu triete nici o tragedie, ci numai o dezbatere dramatic a lui homo-faber. (Ion Negoiescu, Istoria literaturii romne) 3. Considerai c (in)existena teatralitii n dramaturgia lui Blaga implic i o calificare valoric? Argumentai. 2. Discutai posibilitatea de a ncadra n categoriile stabilite de Alexandru Paleologu (poezie obscur/ poezie ermetic) pe urmtorii poei: Mihai Eminescu, G. Bacovia, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Gellu Naum, Nichita Stnescu.

259

TEFAN AUG. DOINA (1922-2002) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice Pe numele adevrat tefan Popa, AD s-a nscut la 26 aprilie 1922, n comuna Caporal Alexa (jud.Arad). Face studiile primare i gimnaziale n comuna natal, dup care urmeaz Liceul Moise Nicoar din Arad. Debuteaz ca poet n Jurnalul literar al lui G. Clinescu. Dup terminarea liceului (1941), se nscrie la Facultatea de Litere i Filosofie a Universitii din Sibiu (ora care gzduia Universitatea clujean n urma Dictatului de la Viena), fiind unul din membrii marcani ai Cercului literar de la Sibiu; semneaz celebrul Manifest adresat lui E. Lovinescu i colaboreaz la Revista Cercului literar. Absolvent al Universitii din Cluj (1948), AD este timp de aproape un deceniu profesor de limba i literatura romn n diverse comune, apoi redactor la revista Teatrul (1956-1957) i corector la periodicul Lumea (1963-1966). Dei manuscrisul Alfabet poetic este premiat n 1947 la un concurs de poezie, debutul editorial se produce, din cauza contextului politic, relativ trziu, n 1964 (vol. Cartea mareelor). Din 1969 este redactor la revista Secolul 20, unde joac un rol considerabil n reluarea contactului culturii romne cu marea literatur european. n deceniile 7-9, AD colaboreaz la majoritatea revistelor culturale din ar, publicnd numeroase volume de poezie, eseuri critice i traduceri. Doctor Honoris Causa al Universitii Lucian Blaga din Sibiu (1996). Moare la 25 mai 2002.

2. Opera critic Lampa lui Diogene, Editura Eminescu, Bucureti, 1970. Poezie i mod poetic, Editura Eminescu, Bucureti, 1972. Orfeu i tentaia realului, Editura Eminescu, Bucureti, 1974. Lectura poeziei. Urmat de tragic i demonic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980. Mtile adevrului poetic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1992. Eseuri, Editura Eminescu, Bucureti, 1996. Poei strini, Editura Eminescu, Bucureti, 1997. Poei romni, Editura Eminescu, Bucureti, 1999.

3. Referine critice (selectiv) Virgil NEMOIANU, Sursul abundenei. Cunoatere liric i modele ideologice la tefan Aug. Doina, Editura Eminescu, Bucureti, 1994. Ovid S. CROHMLNICEANU, Klaus HEITMANN, tefan Aug. Doina, critic de poezie, n Cercul Literar de la Sibiu i influena catalitic a culturii germane , Editura Universalia, Bucureti, 2000. Ilie GUAN, tefan Aug. Doina, n Cercul Literar de la Sibiu , Editura Universitii Lucian Blaga, Sibiu, 1995; tefan Aug. Doina vrste i ipostaze , n Caleidoscop. Pagini de critic i istorie literar, Editura ALMA MATER, Sibiu, 2003. Gabriela GAVRIL, tefan Aug. Doina: mtile lui Proteu, n De la Manifest la Adio, Europa!. Cercul literar de la Sibiu, Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2003. Secolul 21, nr. 1-6/2003 (numr special dedicat lui tefan Aug. Doina).

260

4. Profil Dovedind o cunoatere desvrit a fenomenului poetic (nu numai romnesc, ci i european), AD reprezint unul din rarele cazuri din literatura romn cnd un mare poet este susinut de o contiin critic pe msur. Autorul este un fin teoretician i critic de poezie, care dovedete o toleran deosebit fa de formulele poetice alternative liricii sale, dublndu-i demersul teoretic de analize minuioase i aplicate asupra poeziei contemporane. Esenial pentru poetul i poeticianul AD este conceperea poeziei ca act de cultur, care nu neag realul, dar distruge realitatea contingent pentru a o reconstrui prin limbaj proces analog privirii lui Orfeu care i pierde astfel iubita pentru a se nchide n spaiul creaiei, unde realul este refigurat datorit funciei mitopoetice a limbajului. Similar este i situarea poetului fa de universul creat: poezia nu exclude biogrficul, dar l epureaz prin mtile adevrului poetic, care dezvluie predilecia autorului pentru un lirism proteic i histrionic. Analizele lui AD, formulate adesea ntr-un stil sobru i tehnic, urmresc att individualizarea autorilor (prin intuirea nucleului generator al lirismului), ct i semnalarea unor fenomene de extensie mai larg n cmpul liricii contemporane (cum ar fi moda poetic, pe care criticul o diseac minuios ntr-un amplu eseu). Pe lng disocierile valorice judicioase pe care le-a fcut n poezia postbelic, eseistica lui AD rezist prin profunzimea interpretrilor aplicate precursorilor (Bacovia, Arghezi, Blaga, Philippide, Pillat, Voiculescu, G. Clinescu etc.), dar i prin noutatea abordrilor unor autori importani din lirica european.

261

VERSUL CELOR PATRU SUPERLATIVE1 (2002) Nu credeam s-nv a muri vreodat, primul vers din poezia Od (n metru antic) de M. Eminescu, este un element prozodic cu totul aparte. Singularitatea lui se impune, de ndat ce ochiul criticului care, mi place s cred, este cititorul ideal se oprete, cu amnunit atenie, asupra esutului su verbal. Dup opinia mea, patru superlative l definesc drept o realizare excepional a lirismului romnesc. Voi ncerca s le explic i s le legitimez pe rnd, ntr-o ordine stabilit nu tocmai la ntmplare. 1. Versul cel mai arid Observnd structura morfologic a cuvintelor care compun acest vers, nu se poate s nu fii izbit de caracterul absolut arid, non-poetic, al acestui nceput de poem. Expresie devenit celebr, acest vers cuprinde trei verbe i un adverb: un imperfect al indicativului (nu credeam), un prezent al subjonctivului (s-nv), un infinit scurt (a muri) i un adverb de timp (vreodat). Nici o figur de stil, nici o imagine, nici o eufonie. O asemenea textur verbal poate fi numit fr riscul de a grei prea mult ca aparinnd mai degrab prozei dect poeziei. Chiar dac inem cont de faptul c, nc din titlu, suntem avertizai n parantez c este vorba de un metru antic, fapt care trebuie s ne atrag atenia c lirismul Antichitii nu excela n figuri de stil, precum modalitile lirice istorice care i-au succedat, absena complet a tropilor este bttoare la ochi. Numai c nici cititorul obinuit, nici criticul literar nu se simt nici o clip derutai de o atare ariditate, i nu refuz s se angajeze, dintru nceput, n dimensiunea liric a textului. n acelai timp, versul citat beneficiaz de o arhitectonic perfect nchis, de o construcie verbal att de echilibrat, nct ne dm seama c nici una din vocabulele care-l compun nu ar putea s fie dislocat, fr a-i prejudicia existena liric. La fel se ntmpl cu multe versuri celebre, de la Et les fruits passeront la promesse des fleurs (Maurice Scve) la ber alle Gipfeln ist Ruh (Goethe): nici un cuvnt nu poate fi omis sau nlocuit, fr a ruina valoarea estetic a versului. Termenul care mi se impune, n acest caz, este cel de inefabil. Acest vers eminescian constituie un strlucit exemplu de inefabil poetic. Problema merit o examinare atent. n general, inefabilul este echivalat, n poezie, cu inexprimabilul, i tinde s denune incapacitatea limbajului de a comunica o experien limit: extazul mistic, de pild. Experiena cea mai intim a misticului, care const n contactul strict personal cu divinitatea, nu gsete cuvinte pe msura particularitii sale, se izbete de o frontier a comunicrii. Toi misticii au
1

Aprut n Romnia literar, nr. 16/2002. (n.n.)

262

declarat c orict ar ncerca s spun prin cuvinte obinuite ceea ce au simit, limbajul comun nu le poate fi de folos: acest raport adnc al omului cu Dumnezeu nu-i afl nici un echivalent verbal. Inefabilul poetic mi se pare a fi cu totul altceva. n loc de a denuna o insuficien a limbajului de a surprinde n mod adecvat o realitate exterioar lui, oferit ntr-o relaie strict personal, inefabilul poetic este, dimpotriv, dovada excelent a unei nzestrri speciale a limbii: aceea de a cristaliza ntr-o expresie original a unei realiti interioare ei; o realitate creat ad-hoc, realitate care nu poate fi exprimat n nici un alt mod dect acela n care a cristalizat verbal. Aadar, inefabilul misticilor const n imposibilitatea de a elabora un limbaj pe msura realitii psihice trite; n timp ce inefabilul poetic rezid n capacitatea creatoare a eului liric de a oferi, prin limbaj, o realitate imposibil de a fi exprimat prin alte cuvinte dect cele utilizate de autor. n cazul versului eminescian, textul poetic nu are alt adevr dincolo de propria-i textur. n momentul n care criticul sau cititorul ncearc s traduc cuvintele Nu credeam s-nv a muri vreodat prin sintagma iubirea este o ucenicie a morii, poezia textului a fost deja alterat n beneficiul rezumatului ei de idei: lirismului genuin i s-a substituit o propoziie absolut prozaic. n lipsa oricrei eufonii, dimensiunea liric a versului e asigurat totui de ritm: acesta suplinete sunetele, corpul sonor al expresiei ei constnd exclusiv n scandarea pe care o d succesiunea accentelor. A putea s spun c o schem muzical fr corp, ca o epur, se impune n absena oricrei carnaii sonore. 2. Versul cel mai filosofic Adoptarea metrului antic invit, de la nceput, la acceptarea unui anumit tip de lirism caracteristic sensibilitii clasice a Antichitii. Personal, susin c aceast sensibilitate este de tip intelectualist, ntruct favorizeaz latura noional a cuvintelor. De altfel, avnd n vedere morfologia acestora trei verbe, plus un adverb nici nu se putea s fie puse n valoare alte faete, sau valene, ale cuvntului (ale oricrui cuvnt), cum ar fi imaginea sau sunetul. Versul citat este att de prozaic, att de despuiat de orice figuralitate, nct pare a ine mai degrab de un expozeu teoretic, dect de un discurs liric: el nu este nici un vers-imagine, nici un vers-melodie, ci doar un vers-idee. Dac n-ar fi scandarea (la care ne oblig indicaia din parantez n metru antic), am putea s citim propoziia Nu credeam s-nv a muri vreodat ca pe propriul rezumat al lui: e pur i simplu mrturisirea unei triri la limita intelectului. Dac nu ar fi urmat de ntregul su cortegiu de strofe care i rsfrnge ndrt efectul liric asupra ariditii sale prozaice, acest vers nici n-ar prea un nceput de poem, ci mai curnd un exord al unei expuneri de analiz psihologic. ntr-un anumit fel, acest vers se nrudete cu lirismul din Glos.

263

Numai c acolo expresia este cu totul impersonal, ca aceea a unei observaii asupra mersului lucrurilor lumeti pe care ar face-o un observator situat dincolo de poziia oricrui subiect; n timp ce aici propoziia are un subiect (subneles, desigur, dar nicidecum de neglijat) care-i va dezvlui i afirma identitatea abia n strofele urmtoare. Un coninut ideatic, indiscutabil cu rezonan filosofic, este grefat pe acest eu subneles, care de acum ncolo, de-a lungul versurilor ce urmeaz l va prelua, i-l va asuma, i l va explicita prin confesiuni extrem de personale a zice: printr-o clamare aparte care n felul acesta smulge cuvintele din solul lor conceptual-filosofic, pentru a le planta ntr-un teren extrem de fertil liric, acela al subiectivitii superlative. Un atare caracter filosofic ar fi recomandat acest vers mai curnd pentru a ncheia o poezie, dect pentru a o deschide: este un vers prim cu caracter de vers ultim. Acest fapt trebuie pus pe seama originalitii poetului nostru. Poate c analiza numeroaselor ciorne, schie, variante puse n valoare de ediia Perpessicius ar contribui la explicitarea lui: geneza unui poem ofer de obicei multe surprize i revelaii nebnuite. Dar o asemenea analiz depete inteniile prezentului articol. M voi mulumi s spun c acest vers prim trebuie ncadrat, tipologic, ntre versurile-sentin att de frecvente n producia eminescian. nc un lucru trebuie subliniat: acest vers cu caracter aforistic poate fi citit, de ctre un iubitor modern de poezie, ca un poem ntr-un vers, modalitate tipic clasic de lirism, n care de pild a excelat, la noi, un poet ca Ion Pillat. 3. Versul cel mai obscur Clinescu a relevat, n analiza detaliat a poeziilor eminesciene, c implicaiile filosofice ale lirismului su in de straturile de adncime ale textului. Vreau s spun c, sub expresia sentimental banalizat sau nu a unei romane, se casc profunzimi surprinztoare pe care numai o adevrat arheologie a textului este n stare s le pun n eviden. n cazul de fa, trebuie s ne ntrebm neaprat: Ct de univoc sau ct de ambiguu este acest vers? La prima citire, el pare limpid. Dar aceast limpiditate susin eu este rezultatul unui proces hermeneutic pe care nu sunt deloc sigur c, deocamdat, am avea dreptul de a-l svri, de a-l ncuraja. Vreau s spun c acest vers devine clar numai n msura n care, printr-un reflex invers, din strof n strof, proiectm asupra lui propria-i semnificaie; adic dac eliminm poeticul n favoarea prozaicului, dac ne mutm din planul semnificantului n planul semnificaiei. Cu alte cuvinte, dac acceptm c acest vers vrea s spun ntradevr c iubirea este o ucenicie a morii. Dar oare spune acest vers ntradevr aa ceva? Voi ntrzia asupra cuvintelor care-l compun, pentru a vedea n ce msur semnificaia de ansamblu a versului ucide sau micoreaz reverberaia semantic a fiecrei vocabule. Primele dou cuvinte Nu credeam indic

264

fie o surpriz fie o ndoial. Este greu de precizat dac poetul, neavertizat, rmne brusc uluit de revelaia experienei sale erotice, pentru c este pus n faa unei triri nemaintlnite; sau dac pur i simplu se ndoiete de posibilitatea i de autenticitatea unei asemenea experiene. E ca i cum s-ar ntreba: este oare cu putin s mi se ntmple mie, i ce anume mi se ntmpl? De ndat ce apar urmtoarele dou cuvinte s-nv lucrurile par s se clarifice. Nu mai e vorba nici de surpriz, nici de ndoial, ci de mrturisirea unei incapaciti existeniale: eul nu se simte n stare s-i asume experiena care i se propune. n ce const aceast experien? Rspunsul este dat de cuvntul urmtor: a muri. Aadar, surpriza combinat cu ndoiala ca s reiau primele dou ipoteze, respinse pentru o clip amndou duc aproape la un real blocaj psihic care ar putea s fie lmurit astfel: eul liric este n acelai timp i surprins, i sceptic c experiena morii ar putea fi nvat, i c ea ar fi, pentru el, suportabil. Dar totodat acelai eu liric refuz, prin ntreg palpitul su interior, s admit c iubirea ar consta ntr-o aventur thanatic. (Aici sar impune, n parantez o remarc. S-ar putea ca asocierea Eros/ Thanatos s fie o penibil reminiscen a uneia dintre cele mai banale experiene fiziologice, aceea care indica n cazul extazului erotic, al orgasmului ceea ce francezii designeaz prin la petite mort. Dar ar fi o explicaie dintre cele mai triviale, cci voluptatea carnal, extazul simurilor care anuleaz, pentru o scurt durat, contiina individual a persoanei i a personalitii, departe de a fi baza identificrii iubirii i morii.) Dac citim pn la capt poezia, vom vedea c ceea ce, n primul vers, se arat a fi o ucenicie a morii, adic iubirea, nu este dect o ucenicie a suferinei erotice; ceea ce conform finalului indic o fals moarte: moartea adevrat, moartea invocat i dorit, este tocmai ceea ce poetul vrea s ating prin nepsare. Ea, aceast moarte, const n altceva: n absena suferinei, n eliberarea de ea. Abia la sfrit se va vedea c ceea ce poetul las s se neleag ca o ucenicie a morii, este n realitate suma insuportabil a chinurilor destinate celor ce se iubesc, i c adevrata moarte nu este iubirea; adevrata moarte, cea definitiv, nu se poate obine dect dup ce nepsarea va face din eul liric ceea ce acesta era nainte de iubire: Vino iar n sn, nepsare trist!/ Ca s pot muri linitit, pe mine/Mie red-m! Dup opinia mea, ambiguitatea acestui vers provine i din faptul c este utilizat ca vers prim, n loc s fie ceea ce ntreaga lui structur l indic a fi vers ultim. Aceast depoziionare ar putea fi explicat desigur mai simplu studiind aa cum am spus variantele poemului care, dup cum se tie, a intenionat a fi, iniial, un fel de ditiramb la adresa lui Napoleon, pentru a sfri ca o elegie a Erosului. 4. Versul cel mai patetic

265

n total contradicie cu o seam de elemente reliefate mai sus adoptarea metrului antic, caracterul vdit conceptual, ariditatea vocabulelor care-l compun, ambiguitatea expresiv acest vers eminescian se prezint ca unul dintre cele mai patetice strigte ale unui om mistuit de vpile iubirii. De ndat ce pragul primului vers a fost depit elanul dolent al amorului se dezlnuie, capt accente puternice, disperate; figuraia mitologic ncepe s aib rolul de a potena imaginea suferinelor generate de Eros. Iubirea este asimilat unui rug pustiitor, cruia i-au czut jertf cteva personaje legendare emblematice, Nesus ori Hercul. n felul acesta, eului strict individual i se pune n spate povara strivitoare, intolerabil, a unei suferine amoroase care se legitimeaz prin numele invocate, Erosul este conceput i trit ca o smulgere din indiferena contemplativ a unui tnr ndrgostit, i ca aruncare n vlvtaia necrutoare a unei patimi general omeneti care anuleaz persoana i personalitatea, pentru a face din el o simpl victim ntre altele, celebre i multe ale zeului Amor. Cci acum, nu mai e vorba despre Amorul, un amic supus amndurora, de zglobiul i uuraticul Cupidon, cel ce inspir hedonismul superficial al unui Ctlin oarecare, ci de pasiunea devastatoare pe care o ncearc numai un Hyperion, dispus s-i cedeze nemurirea pentru o clip de iubire omeneasc. Sfritul acestui patetism debordant, temperat doar de ritmica solemn pe accentele creia sunt scandate strigtele de durere, constituie o abia mascat reluare a strofei care ncheie lungul poem Luceafrul. i n unul, i n cellalt poem, criticul I. Negoiescu ar zice c un Eminescu plutonic a fost cenzurat de un Eminescu neptunic. Cu alte cuvinte, un poet al marilor viziuni cosmice, al abisurilor existeniale ale simirii, un dionisiac tulbure i demonic, a fost supus disciplinei apolinice care domnete peste orice clasicism. Numai c, n Od (n metru antic), enumerarea chinurilor infernale ale celui ce iubete suplinete orice viziune plutonic a Erosului. Acest poem plutete este riscul structurii sale complexe (pe care mam strduit s-o analizez) n apele amestecate ale unui lirism oscilnd ntre calmul contemplativ al ideii de Eros i angajarea existenial n chiar vpaia mistuitoare. Este punctul probabil, singurul care permite o comparaie ntre Eminescu i Hlderlin. La amndoi, ipetele romanticului ndrgostit, sclav al patimei sale, se nasc, triesc i se decanteaz n punga de cangur a unui clasicism nelept: o nelepciune care, ca aici, implic o anumit trecere spre stoicism. Orice cuvnt, extras din stratul geologic al limbii comune este un crbune inform i impur. Atelierul poetic are rolul de a-l trece prin retorta unui proces purificator. Dup care, rmne n sarcina poetului autentic misiunea de a-l lefui, de a-i pune n eviden, de a-i valoriza valenele; adic de a-l face s se prezinte ca un diamant ncastrat n montura rece a unei prozodii. Aceste

266

faete sunt trei, i lucrul acesta l-am mai spus: orice cuvnt este o noiune, un concept; orice cuvnt este o imagine, o reflectare a unui aspect al realului; orice cuvnt este un corp sonor, cruia coliziunea inanalizabil a vocalelor i consoanelor i asigur o anume eufonie, un timbru specific, particular fiecrui mare poet. Od (n metru antic) este un poem care debuteaz prin versul pe care l-am analizat mai sus: exemplu tipic de punere n lumin a faetei intelectuale, noionale, a cuvintelor. Cu alte cuvinte, este un vers care ngduie iubitorului de poezie s susin c poetul a vzut idei. Eufonia cu totul absent din acest vers este suplinit de accentele descrnate ale ritmului de factur clasic, extrem de adecvat unui lirism de idei. Ct despre capacitatea imaginal a cuvintelor, aceasta apare abia dup ce trecem de versul nti, ca de un prag liric. ndat dup aceea, ns cuvintele poetului i afirm capacitatea lor de a se nchega n viziuni, pentru a deschide un orizont din ce n ce mai vast asupra aventurii erotice. mi place s cred c adverbul de timp de la finele acestui vers acel vreodat i are, la rndul su, locul bine definit i rolul propriu n economia prozodic. El contribuie cred eu deopotriv la sporirea ariditii, a dimensiunii filosofice i a ambiguitii. Vreodat, care aici nseamn cndva, vrea s sublinieze c incredibila aventur a iubirii, comparabil cu o ucenicie a morii, fixeaz acea clip greu de imaginat n care un eu personal, individual, se poate simi ales pentru o experien care nu poate fi dect un dar poate otrvit al zeilor. Acest vreodat indic momentul incredibil n care poetul se simte rpit, ca de o graie sau de un blestem divin de fora voluptuos-dureroas a Erosului. n al doilea rnd, acest adverb de timp subliniaz c orice experien a iubirii (chiar ca ucenicie a morii) se sustrage timpului, evadnd n eternitate. Vreodat este echivalent, aici, cu acea clip etern, care constituie oximoronul definitoriu al iubirii. A suferi din dragoste nseamn a suferi venic, pentru c marcheaz participarea eului la o trire supraomeneasc. Iat de ce invocarea morii din final este rugciunea pe care cel ce iubete o adreseaz cui? Dac nu lui nsui! pentru a scpa de acel incredibil dar real vreodat; pentru a se rentoarce n lipsa de timp izbvitoare, nemarcat de nici un eveninient a morii. Vers singular, vers superlativ, Nu credeam s-nv a muri vreodat rmne dup opinia mea un sigiliu emblematic al lui Eminescu.

267

Teme
1. Comentai disocierea pe care o face tefan Aug. Doina ntre inefabilul mistic i inefabilul poetic. 2. n mod obinuit, ariditatea (versul cel mai arid) e asociat claritii, n timp ce obscuritatea apare n poezie ca efect al bogiei semantice sau al stilului arborescent (versul cel mai obscur); de asemenea, filosofarea (versul cel mai filosofic) presupune primatul refleciei asupra sentimentului, n timp ce patetismul (versul cel mai patetic) reclam un parcurs invers: ascendena tririi asupra gndirii. Credei c se poate vorbi astfel de o incompatibilitate ntre trsturile pe care le descoper tefan Aug. Doina n analiza versului eminescian? 3. Afirm c primul vers al Odei eminesciene are caracter de vers ultim. Presupunnd c aseriunea sa ar putea fi neleas ad-litteram, citii eseul Versul ultim de Radu Stanca (n Aquarium, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2000) i ncadrai versul eminescian n tipologia respectiv (vers autonom, epigramatic, continuativ etc.). 4. Comentai opinia lui tefan Aug. Doina potrivit creia primul vers al Odei ar fi un sigiliu emblematic al lui Eminescu. 5. Citii, n Antimetafizica, opiniile lui Nichita Stnescu despre poezia pulsatorie i comentai similitudinile dintre cei doi poei n aprecierea Odei eminesciene.

268

MIRCEA MARTIN (n. 1941) Schi bio-bibliografic


1. Repere biografice MM s-a nscut la 12 aprilie 1940 n Reia. Urmeaz studiile primare i gimnaziale, apoi Liceul mixt (1954-1957) n oraul natal. Dup terminarea liceului se nscrie la Facultatea de Filologie a Universitii din Bucureti (Secia de critic literar). Dup terminarea facultii (1962) este reinut ca asistent la Catedra de teoria literaturii. Este lector (din 1966) i profesor (din 1990) la aceeai catedr, pe care o i conduce din anul 2000. Debureaz n Contemporanul (1959), cu un articol despre o carte a lui Tudor Vianu. Colaboreaz constant la Contemporanul (1959-1962), Amfiteatru (1966-1969; cronicile de aici vor constitui materia volumului de debut) i Luceafrul. A mai publicat n Romnia literar, Viaa romneasc, Tribuna, Steaua, Revista de istorie i teorie literar, 22, Observatorul cultural .a. n 1973 i 1974 beneficiaz de o burs la Geneva, unde va lucra cu Marcel Raymond. n 1980 i trece doctoratul cu teza G. Clinescu critic i istoric literar. Privire teoretic, care va fi parial publicat. n deceniile 8 i 9 coordoneaz, la Editura Univers, colecia Studii, cuprinznd traduceri de estetic, semiotic, critic i teorie literar din cei mai importani autori strini, avnd un rol deosebit n introducerea n critica romneasc a conceptelor i metodelor recente din critica occidental. Colecia va fi continuat, cu intermitene, dup 1990, la aceeai editur i la Editura Paralela 45. n 2004 preia conducerea revistei Cuvntul. n prezent este eful Catedrei de Teorie Literar la Facultatea de Litere a Universitii din Bucureti. 2. Opera critic Generaie i creaie, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969. Critic i profunzime, Editura Univers, Bucureti, 1974. Identificri, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1977. Albert Bguin Marcel Raymond, Jos Corti, Paris, 1979 (n colaborare cu J. Hillis, G. Poulet, J. Starobinski). G. Clinescu i complexele literaturii romne , vol. I (Sensul tradiiei), Editura Albatros, Bucureti, 1981; ediia a II-a, Paralela 45, Piteti, 2002. Diciunea ideilor, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1981. Introducere n opera lui B. Fundoianu, Editura Minerva, Bucureti, 1984. Singura critic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986. 3. Referine critice (selectiv) Eugen SIMION, Mircea Martin, n Scriitori romni de azi, vol. I, ediia a doua revzut i completat, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1978. Gheorghe GRIGURCU, Mircea Martin, n Critici romni de azi, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1981; Tranarea complexelor literaturii , Diciunea ideilor, O introducere exemplar, De la impersonalitate la personalitate , n Peisaj critic, vol. II, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1997; Un clasic modern: Mircea Martin , n Peisaj critic, vol. III, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1999. Nicolae MANOLESCU, Mircea Martin, n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. III: Critica. Eseul, Editura Aula, Braov, 2001. Ion POP, Mircea Martin, n Dicionarul scriitorilor romni (coordonatori: Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu), vol. III (M-Q), Editura Albatros, Bucureti, 2001.

269

4. Profil nainte de toate, MM este, ca i Tudor Vianu, un critic al ideilor generale, criticul debutnd cu un volum al crui titlu reia una din formulele precursorului su. Nu nseamn ns c lectura sa ar respinge palpitul operelor n favoarea unui pat procustian al abstraciunilor; dimpotriv, debutnd ntr-un climat metodologic dominat de structuralism, criticul se pronun constant n defavoarea pozitivismelor (vechi sau noi), aprnd att dreptul la unicitate al operei, ct i dreptul la subiectivitate al criticului. De altfel, formula sa critic prezint vizibile consonane cu critica de identificare promovat de coala de la Geneva. i totui, nota dominant a criticii lui MM rmne cerebralitatea; autorul a practicat cu mari intermitene critica de identificare, prefernd n locul foiletonului studiul sau monografia care s-i permit desfurarea mai larg i sistematic a ideilor. Apoi, MM pare a fi atras mai mult de critica criticii dect de critica beletristicii, autorul fiind unul din cei mai reprezentativi interprei postbelici n domeniul menionat. Studiile sale metacritice au n vedere autori romni, dar i strini, lui MM fiindu-i specific nencrederea n declaraiile de principiu ale criticilor, ceea ce l conduce de fiecare dat pe interpret la o chestionare atent i ingenioas a fondului implicit, latent, dar mult mai autentic al discursului critic. n ceea ce privete propria situare, MM pledeaz pentru pluralismul singurei critici, adic aceeai care s-a impus i se va impune ntotdeauna prin inteligen, limpezime i normalitate, indiferente de formele sub care se manifest ea.

270

SINGUR CRITICA1 (1986) Ce nseamn izolarea criticii dect o dispensare de serviciile ei? Riscul grav care apare astfel nu e dispariia instituiei, ci a funciei criticii, deprofesionalizarea acesteia. n asemenea condiii, substituirile devin oricnd posibile, pregtirea i experiena, specializarea i vocaia i pierd ponderea fireasc, fcnd loc unui amatorism de largi disponibiliti. Chiar exerciiul critic la care s-au dedat atia dintre scriitorii notri de astzi a fost anexat unei demonstraii minimalizatoare: nu e nici o dificultate s fii critic de vreme ce, iat, oricine poate fi, cu oarecare bunvoin i interes pentru literatura zilelor noastre i, n primul rnd, scriitorii n timpul lor liber. C s-ar putea face critic n absena talentului i a unei competene ctigate n timp e o ipotez prea absurd spre a mai fi combtut. Nu e vorba ns aici numai de talent i de competen caliti ce nu pot fi refuzate scriitorilor adevrai nici atunci cnd scriu critic , ci i de rspundere. Cta vreme considerm judecata de valoare drept esenial n critic, e bine s-o lsm pe seama profesionitilor ei; nu pentru c ar fi neaprat mai dotai sau mai pricepui, dar pentru c sunt angajai cu totul n aceast activitate. Un poet care-i laud ntr-o tablet sprinar colegul sau eful de redacie, prietenul de pahar sau muza momentan nu risc nimic din reputaia, mult, puin, asigurat de propria oper poetic. Un critic fcnd aceleai servicii de mai multe ori va fi compromis. Dac el va scrie n continuare cronici i, aproape n toate cazurile, chiar scrie , o face ntr-un fel de graios-incontient postumitate. Sau, n orice caz, aa s-ar cdea s (i) se ntmple. Dar, de fapt, nu se ntmpl aa ceva i el nu greete cnd mizeaz pe memoria scurt a oamenilor. Totui, principial vorbind, rspunderea criticului e alta dect a scriitorului-critic i autoritatea lui e dependent de ea. Mai apare o deosebire: legat de propria oper, scriitorul va fi fatalmente mai nclinat dect criticul spre opiuni ntr-un fel sau altul partizane. Criticul este mai dezinteresat tocmai pentru c e exclusiv interesat n judecata care constituie chiar propria sa oper. De exactitatea acestei aprecieri depinde, nu n ultim instan, prestigiul su. Dintr-o asemenea perspectiv, e bine c majoritatea revistelor au revenit la formula recenzenilor stabili, prsind caruselul de nume i de rspunderi ce ocupa la un moment dat spaiul cronicii literare. n acest fel, cronicarului i se acord o ncredere pe care e de datoria lui s-o transforme cu timpul ntr-o garanie moral. Dificultatea stabilirii unor criterii ferme n judecata de valoare, dificultate capital cu care critica de pretutindeni se confrunt de la clasicism ncoace sau, poate, mai exact, ndat ce scap de un dogmatism sau altul, a servit drept
1

Aprut n volumul Singura critic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986.

271

argument teoretic unor orientri critice moderne pentru care actul valorizrii nceteaz s mai fie hotrtor. La noi, pe fundalul constituirii de grupri literare potrivnice, judecata de valoare a devenit necreditabil, iar pentru unii, nsi punerea problemei a prut o complicaie inutil, dac nu cumva dubioas. De vreme ce operele au fost scrise i i-au gsit cititori, deci exist, de ce s mai fie supuse unei asemenea formaliti? Reproul implicit sau chiar explicit adus criticii era tocmai acela c ncurajeaz un fel de elitarism estetist, contrar democratismului care trebuie s domneasc n viaa noastr literar. Prin nsi definiia ei, critica este ns discriminatoare, nu accept egalizrile, nivelrile, pentru ea valorile exist n concurs i ntr-o anumit ierarhie. n msura n care promoveaz valorile, ea cultiv elitele, este elitarist n chip instinctiv, urmnd, desigur, s-i ndrepteasc selecia, adic s demonstreze valabilitatea ierarhiei stabilite. O atare demonstraie nu se face, evident, de fiecare dat pe larg, dar ar trebui s poat fi recompus din ansamblul opiunilor n timp ale criticului. Aadar, dac toat lumea se cade s aib drepturi egale n via i, de ce nu?, n viaa literar, n literatur lucrurile nu mai stau aa. n literatur nu au, nu pot avea toi aceleai drepturi: democraia nceteaz n teritoriul artistic. Ceva din natura intim a artei nsei reverbereaz, de altfel, aici. Dar, pe de alt parte i n acelai timp, critica este prin excelen democratic, este chiar una din instituiile reprezentative ale democraiei. Ea trebuie s rezerve tuturor operelor un tratament egal i s-i stabileasc (explicit sau implicit) ierarhiile abia dup ce le-a supus pe toate la o aceeai judecat. Exigena criticii menine respectul pentru valoarea artistic, mpiedic formarea falselor elite, pune la ncercare prestigiile deja consolidate etc. Nimic mai democratic dect respingerea tabuurilor, a concesiilor fcute autoritii. Principiul intangibilitii nu are ce cuta n critic, nici mcar atunci cnd e vorba de valori. Emoia extatic nu e singurul mod de a respecta o valoare artistic iar acceptarea mecanic a unor valori impuse nu e dect o form incontient a ignoranei. Recunoaterea unei valori fr examen critic nseamn aprecierea ei dup criterii strine, mprumutate, impuse prin autoritatea colii, a mediilor de informare sau, pur i simplu, a obinuinei. Punerea n discuie nu e mai puin o manifestare a stimei i e oricum singura posibil n critic. Dintr-o asemenea discuie, reputaia oricrei opere autentice iese ntrit, chiar dac prin mereu alte argumente sau tocmai de aceea. nsi contestarea unei valori reprezint o ntreinere a longevitii ei ntruct tulbur indiferena conformismului, provoac reacii de aprare etc. Iar dac se ntmpl ca valoarea respectiv s fie negat convingtor i prsit, ideea nsi a valorii rmne nealterat, funcionnd n continuare ca reper. Destabilizarea valorilor i confuzia lor se produc nu att cnd un prestigiu sau altul e vulnerat, ci mai cu seam n momentul n care opere cu totul mediocre sunt supralicitate, cu alte cuvinte, atunci cnd ideea de valoare e bagatelizat

272

prin abuz. Nu obieciile i contestrile (argumentate) compromit actul n sine al valorizrii, ci elogiile egale, circumstaniale i amorfe. Cultul autentic al valorilor nu se perpetueaz prin idolatrie. Absolutismul n critic echivaleaz n ordine intelectual cu dizolvarea ei. n absena criticii nu se manifest ns numai dogmatismul, ci i cu mai mult aplomb spiritul primar agresiv. Ce este, totui, comun ntre aceste manifestri diferite pn la opoziie vede oricine: pe de o parte, supunere oarb la o dogm, pe de alta, supunerea la o patim distructiv. Dincolo de orbire, dogmatismul obinuit are cel puin o alur impersonal, o minim inut teoretic, n vreme ce spiritul primar agresiv nu e dect expresia abia mascat a unor interese violent personale i de grup. Recrudescenele dogmatismului au loc, se pare, mai cu seam sub forma spiritului primar agresiv. Singur critica se poate opune n chip eficient (nu polemiznd neaprat, dar fcndu-i pur i simplu datoria) unor asemenea atitudini anticulturale. i, de aceea, mpotriva ei a rbufnit cu precdere spiritul primar agresiv. Criterii valorice ferme se cer aplicate, fr ndoial, nu numai literaturii contemporane, dar i motenirii culturale, nu numai operelor individuale, ci i tradiiei autohtone n ansamblul ei. Minimalizrile i excesele sunt cu att mai grave n acest plan care angajeaz nsi istoria cultural a unei naiuni. Anumite complexe de inferioritate au fost depite aici printr-un efort de documentare i de sintez cu totul meritoriu, dar bunele intenii i erudiia trebuie mereu nsoite de spirit critic spre a se preveni supralicitrile tipic provinciale. De altfel, exagerarea (conducnd la autosuficien) a unor virtui sau valori naionale este la fel de provincial ca i timiditatea n a le recunoate (eventual, descoperi) i asuma. Prezena unei critici de calitate (strict literare sau culturale, n genere) asigur evitarea oricrui tip de provincialism. ntr-adevr, acolo unde exist critici adevrai, adic spirit critic, nu prea ncape provincialismul sau, dac i gsete loc, va fi n mod sigur incomodat, contrariat, anihilat. E destul s ne gndim la impresia puternic i nalt de cultur pe care o producea, prin anii 60, revista Familia, datorit colaborrii constante a unor critici precum Ovidiu Cotru, N. Balot, Radu Enescu, Gh. Grigurcu. (Astzi nc semnturile tinerilor critici o fac ndeosebi cutat i preuit.) La fel, nu se pot ignora strdaniile criticilor de la Orizont de a iei dintr-un provincialism ce a plutit ca o emblem asupra revistei vreme ndelungat. Dar poate c exemplul actual cel mai elocvent de eficacitate antiprovincialist a criticii l gsim n paginile unei reviste ieene, Dialog, de (prea) restrns audien, dar de un interes intelectual i literar incomparabil cu acela acordat paginilor adesea terne ale publicaiilor bucuretene, nu neaprat studenesti. O pledoarie pentru critic poate s par superflu n condiiile literaturii postmoderne care nu numai c i conine critica, dar se i las, deseori, provocat de ea n toate sensurile, inclusiv n acela radical i genetic. Se

273

cunosc unele cazuri n literaturile europene contemporane, cnd anumite opere au fost scrise pentru anumii critici, au fost stimulate de o concepie filosofic i critic, de un sistem de ateptare prestigios. Nu e aici obligatoriu un simptom de sectuire a resurselor creatoare, cum s-ar putea crede, ct o strategie a afirmrii literare n condiiile exploziei informaionale postbelice, ale apariiilor simultane masive, ale concurenei uriae fcute literaturii de ctre televiziune i mijloacele ultramodeme de divertisment. Inversnd raportul tradiional dintre literatur i critic, venind ei n ntmpinarea criticilor, unii scriitori occidentali i asigur n acest fel un comentariu autorizat i, n consecin, o receptare mai larg. Dar, n fapt, un asemenea rol decisiv nu l-au jucat criticii foiletoniti, ci eseiti, filosofi ai literaturii, gnditorii puternic imaginativi ca, de pild, Bachelard. De altfel, critica literar curent este departe de a avea n Occident ponderea pe care o are nc la noi. Necesitatea sa nici nu e resimit cu atta acuitate. Critica literar constituie, sub toate formele ei, o prezen indispensabil n spaiul nostru i pentru c i asum sarcini mai ample, se implic prin nsi presiunea istoriei i responsabilitatea constiinelor n devenirea culturii i societii romneti. Fiind o vreme n chip demonstrativ i chiar ostentativ estetic, ea i-a reformulat pe parcurs obiectivele, i-a redefinit condiia. A ncetat s mai fie doar intraliterar i pur estetic, cernd operelor mize nu neaprat mai vaste sau mai nalte, dar mai importante n ordinea unei urgene spirituale. Referinele i sugestiile ei depesc azi cu mult sfera literaturii. n acest fel, n-a fost urmat dect nsi evoluia literaturii romne actuale care i-a extins i aprofundat, la rndul ei, temele, s-a angajat mai generos i mai demn, i-a ntrit vocaia educativ. S sperm c dezvoltarea fireasc, impetuoas (cer iertare pentru acest termen) a criticii romneti contemporane nu va putea fi stvilit ori deviat prin intruziuni i negaii arbitrare. Ea este o emanaie a epocii noastre, are deja o istorie de dou decenii i o tradiie strlucit, cu care a restabilit legtura organic i care i poate oferi oricnd exemple reconfortante. Cuceririle ei sunt ireversibile, crile numeroase i consistente care s-au adunat n acest rstimp vor exercita influena lor pozitiv asupra spiritelor. Sau, cel puin, aa este de ateptat. Exist cazuri cnd ineria nsi devine o for benefic. Atunci cnd aceast inerie este nsui avntul. Suficiena (adic insuficiena) estetismului este acum mai evident dect oricnd. Meditaia asupra literaturii noastre contemporane devine, n sensul cel mai exact al termenului, o meditaie asupra societii romneti. Cercettorii viitori vor gsi, n mod cert, elemente ale contiinei naionale exprimate i n paginile criticilor romni de astzi.

274

SENSUL CLASICISMULUI1 (1989) Textul astfel intitulat nu reprezint deloc prima adeziune a lui Clinescu la idealul clasic: i nu va fi nici ultima. E, totui, expresia cea mai cuprinztoare i sintetic a unui anumit program care se va cristaliza treptat n contiina autorului, desigur c nu independent de viziunea global ctigat asupra literaturii romne. Cum singur mrturisete n chiar cuprinsul acestei lecii de deschidere (inute la 16 I 1946 la Facultatea de Litere din Bucureti). Clinescu a dezvoltat puncte de vedere similare ntr-o ncheiere de curs pe vremea cnd era profesor la Iai. Tot la Iai criticul a izbutit s scoat (mai exact, s dirijeze) Jurnalul literar (1939), dup ce euase n alte locuri i cu alte prilejuri. De altfel, cteva din punctele programului de acum reitereaz iniiative formulate i nefructificate la Capricorn, n 1930. Nu-i lipsit de importan faptul c, dorindu-i nc de la nceputul carierei sale publicistice o revist i obinnd-o n sfrit, Clinescu ine s dea acesteia o ndrumare clasic. ntr-adevr, nc din Cuvnt pentru nceput, directorul foaiei sptmnale de critic i informaie literar viseaz la un secol de aur romnesc i arunc sugestii n vederea unei epoci clasice. Urmnd un plan hotrt n care nimic nu e improvizat, fr semnificaie, revista i propune s ntrein o atmosfer de nalt cultur, s antreneze intelectualii pe cei tineri ndeosebi spre un ideal constructiv, s influeneze mentalitatea publicului printr-o informaie sistematic, asigurat de rubrici fixe. n plan strict literar, scopul declarat al criticului era de a face din poei scriitori, adic de a-i educa astfel nct spontaneitatea s le fie dublat cu timpul de o contiin artistic. Bardul analfabet trebuie nlocuit de un scriitor cult, n stare s defineasc pe alii i pe sine n primul rnd, fr opacitile unui orgoliu incontient. Nu o pasiune face un poet, ci capacitatea de a o supune unui stil scrie G. Clinescu n deplin acord cu ali clasici ai secolului al XX-lea, Valry sau T.S. Eliot. i, mai departe, dnd programului o anvergur supraliterar: O cultur romn contemporan, dar i intelectuali de mare inut. Ideea necesitii spiritului critic n cultura romneasc contemporan, dar i aceea a ntruchiprii lui n chiar persoana directorului strbat mesajele lui Clinescu din paginile Jurnalului literar. Paralelismul cu Ibrileanu i Maiorescu e forat nu o dat de proasptul confereniar de estetic. Nu nfiinase el nc n 1938 Noua Junime? Orientarea revistei e definit ntr-o larg i generoas perspectiv istoric: Roadele acestei politici se vor vedea mai trziu. Convorbirile literare au aprut ani de zile numai cu intenii bune i cu literatur mediocr. Dar apoi au sosit Eminescu, Slavici, Creang,
1

Aprut n Romnia literar, nr. 26, 1989.

275

Caragiale. A pregti terenul, criticete, este i aceasta o aciune util. Din pcate, revista i-a ncetat aparitia nainte ca directorul ei s poat consemna mari descoperiri n cmpul literelor romneti. Iniiativa de a se oferi generatiilor tinere drept maestru rmne oricum simptornatic pentru noua etap a activitii criticului i a contiinei sale de sine. Pentru G. Clinescu, exeget al lui Eminescu i Creang, al istoriei literaturii romne de la origini pn n prezent, clasicismul reprezint o sintez exemplar, un stil al mreiei. Examinnd clasicismul, romantismul i barocul (n eseul cu acelai titlu din 1945) nu ca pe nite curente literare istoric localizabile, dar ca forme perene ale spiritului, el amna concluzia ce devine o premis a manifestului din 1946: neleg clasicismul nu ca un stil, n opoziie de pild cu romantismul, ci ca un mod de a crea durabil i esenial, la ndemna claselor. Acest sens nu-i de altfel n totul deosebit de acela stilistic, fiindc marea literatur este n fond aceea de stil clasic, iar ce este mre n romantism, baroc aparine tot inutei clasice. Clasicismul apare, aadar, aici ca un fel de stil al stilurilor, veritabil apoteoz. Dar nu att felul n care concepe autorul clasicismul ne intereseaz acum, ct rostul (ori sensul) pe care invocarea exemplului clasic l are n economia programului su. Cu alte cuvinte, ne vor reine mai degrab implicaiile de ordin practic dect cele de ordin strict teoretic. Cci nu o discuie general ne propune de aceast dat Clinescu (precum n Clasicism, romantism, baroc), ci o aplicaie la literatura romn. n plus, clasicismul clinescian nu este nostalgie, ct nzuin: ideal prospectiv, nu retrospectiv. ntr-un cuvnt, clasicismul nseamn aici efort de clasicizare. Concentrarea observaiei i meditaiei asupra literaturii autohtone, asupra celei contemporane n mod special, nu are loc ns n absena comparaiei cu celelalte literaturi consolidate, ndeosebi cu literatura francez. Dintr-o asemenea perspectiv, i se reproeaz romancierulul romn spiritul cronografic, adic nelegerea realitii ca strict determinare spaiotemporal, confundarea ei cu contingena. Mistica excesiv a evenimentului (sublinierea mea, M.M.), spune Clinescu oarecum pleonastic ntruct formula indic deja un exces, maj cu seam n condiiile n care evenimentul e definit ca pur accidentalitate istoric. n msura n care e preocupat de imediatul micrilor de opinie, romancierul autohton cade prea adesea n jurnalistic. Criticul respinge obiecia c ar tgdui astfel inspiraia inevitabil social a oricrui scriitor i previne invocarea n replic a romanului francez din secolul al XIX-lea, despre care admite el nsui c, ntr-un fel, continu memorialistica secolului XVIII. Raporturile cu istoria sunt ns cu totul altele. Generaliznd, adic fcnd din literatura francez n ansamblul ei o ilustrare a tipologiei clasice, G. Clinescu susine c un clasic francez ia ca pretext sau ca mijloc de reprezentare istoricul spre a formula universalul, care i este

276

apriori cunoscut, n vreme ce scriitorul romn ncearc a desprinde din observaia momentului o schem universal, pe care n momentul nceperii romanului n-o are clar n minte. n ultim instan, deosebirea este aici una ntre deducie i inducie, dar paradoxul este cautorul o menete pe cea dinti literaturii (n orice caz literaturii mari), n ciuda specificului artistic al acesteia aa cum rezult el din tradiia romantic de a fi deintoare a individualului sau, cel puin, de a porni de la particular i concret nspre general. Sfidnd reprezentarea modern, Clinescu se rentoarce peste romantism i bergsonism la soluia clasic a ilustrrii universalului. Refuzul pozitivismului nu e mai puin pregnant, formulat cum este printro rsturnare spectaculoas a accepiei termenilor: Orice literatur mare, aadar clasic, este o literatur de cunoatere, iar cunoatere nseamn reprezentarea raional a vieii, spre deosebire de reprezentarea empiric, documentar. Documentarea e echivalat cu empiria, amndurora negndu-lise aportul cognoscitiv. De remarcat mcar n trecere faptul c acest clasicism teoretic al lui Clinescu l opune att pozitivitilor care absolutizau observaia, documentarea, ct i intuiiei individualului preconizate de antipozitiviti. Se abuzeaz la noi de expresia ironic documentar scria autorul nc n 1938, n Cteva cuvinte despre roman, ce pot fi considerate tot o profesiune de credin clasicist. prefigurnd textul capital din 1946. Autorul nu respinge documentarea, dimpotriv, condiioneaz astfel reuita romanului, dar o nelege n ordinea universalului, nu a particularului. Romanul trebuie s documenteze neaprat, ns ca suprarealitate i n chip semnificativ. Iar semnificaie vrea s zic factor universal, etern. Acesta constituie nodul vital al romanului, nicidecum ambiana social, considerat secundar chiar la Balzac cel care, crede Clinescu, nu-i dect un fel de Molire al veacului su. Balzac e citit prin Molire, asa cum Gide sau Proust vor fi citii prin Balzac. Sociologia care se gsete i la furnici i la albine se cere, aadar, depit, ca i psihologia individual, care nu devine artisticete interesant dect cnd a intrat ntr-un tip. Vorbind despre psihologia unor personaje caragialiene, criticul opune cu pertinent aplicaie viziunea clasic asupra caracterului celei naturaliste: n vreme ce ultima urmrete geneza i cauzalitatea fenomenelor, prima ilustreaz esena acestora. Prin urmare, am spune rezumnd, una explic, cealalt exemplific. Nu spirit de observaie i se pretinde clasicului, ci puterea de a surprinde omul n unitatea lui vie, tipic i liber. Tipologia clasic se ntemeiaz pe libertate moral, nu pe determinare social: Clasicul a ignorat noiunea de societate pentru c socialul e un cerc cu mult mai ngust dect tipuI i care contrazice postulatul libertii morale a individului. n reprezentarea naturalist pozitivist omul i pierde tocmai responsabilitatea, aceasta trecnd asupra

277

mediului, ereditii etc. Surpriza este ns de a vedea ridicndu-se acest convingtor eafodaj spre a nvedera c opera caragialian st n zodia naturalismului, nu a clasicismului. Nu ntmpltor, n capitolul rezervat lui Caragiale din Istoria literaturii romne de la originj pn n prezent , preeminena e acordat prozei ca mai caracteristic pentru mentalitatea artistic, mentalitate care face din autor naturalistul nostru prin excelen. Dac tendina criticului n comentariul schielor e s releve un balcanism n linia Munteniei, comediile dei nu de caracter, ci de moravuri i servesc drept argument antilovinescian: perenitatea lor e recunoscut i chiar i structura tipologic. Dar caracterele sunt minimale. Nu ntlnim aici pe mizantrop, pe avar, pe ipocrit, adic marile probleme de via moral. Tot n capitolul despre Caragiale, G. Clinescu disociaz net analiza de tipologie, publicistica mai veche lsnd impresia c aceast disociere constituie un reper pentru modul su de a-i reprezenta evoluia prozei autohtone. nc n 1933, el msura progresul romanului n obiectivare, nu n analiz. Mal mult, considera analiza o form de lirism. n repetate rnduri se declar el mpotriva proustianismului ca mod i ca metod, ca descoperire tehnic de stnga fa de care valorile sigure ale genului risc s treac drept perimate: Ori scriem ca Proust ori murim. Balzac, Tolstoi, Dostoievski depii! Mai rmne ceva din Stendhal! Nu mai puin caustic este G. Clinescu fa de o alt orientare a prozei contemporane romneti, ilustrat cu precdere de tineri. E vorba de teoria experienei nule, a autenticitii, a romanului-jurnal. Exaltarea actului pur al vieii nu e altceva dect tot lirism, afirm criticul, cernd romancierului putina de transfigurare a lumii: Adevratul romancier rmne un poet, adic un autor de poeme, fiindc nu trebuie s se uite c ntre Virgil, Ariosto, pe de o parte, i Flaubert pe de alta, nu e deosebire de esen, romanul fiind continuarea epopeii. Romanul analitic de inspiraie proustian, ct i romanul experientei nude constituie n ochil lui Clinescu excese aparent contrare ce trdeaz fiecare n parte o insuficien de ordin artistic i sunt pndite mpreun de pericolul banalitii. Soluia criticului viata s se subordoneze creaiunii vdete deja o exigen clasic. Lirismul analizei ca i acela al relatrii brute pot fi depite prin caracterologie. Pledoaria pentru obiectivare a criticului nu trebuie neleas n sens comportamentist, romancierul presupunem riscnd ntr-un asemenea caz s se edifice deodat cu personajele sale. Or, Clinescu l vrea dinainte edificat, aa cum declar n Sensul clasicismului. Revenim acum la textul nostru de baz de care ne-am ndeprtat numai spre a arta c opiunile clasice ale autorului sunt mai vechi i c aciunea sa de clasicizare ntreprins n paginile Jurnalului literar i continuat apoi prin

278

manifestul din 1946 a fost pregtit. Aproape toate punctele programului din 1946 se regsesc n publicistica anterioar, cristalizate treptat i enunate ncepnd chiar cu anul apariiie Vieii lui Eminescu, adic odat cu impunerea autorului n contiina public. n Cuvinte despre roman, articolul pe care l-am mai citat, el constata, de pild, c n literatura romn foarte rar s-a tratat vreo tem capital, i oferea chiar o list de asemenea posibile teme, cu precizarea c ele nu trebuiesc inventate, ci numai scoase din ndelunga observare a marii literaturi... Acelai repro e formulat i n Sensul clasicismului prin critica efectelor goanei dup inedit, dup mesagii noi, a scriitorilor notri: Literatul face din cauza aceasta sforri de singularizare n liric i de exotizare n proz scrie G. Clinescu, i adaug, nu fr un abstract sarcasm: Nicieri ermeticul n-a fost primit mai fr rezisten ca la noi, tocmai fiindc prin el ruinea de a fi universal pare ndulcit. Cu ruinea de a fi universal, dominant dup prerea lui n mentalitatea literar autohton se rzboiete Clinescu elogiind lucrul n variant al poeilor clasici recurgerea (fr jena relurii) la teme de mult vreme cunoscute. Accentul personal nu lipsete n asemenea ntreprinderi, iar elementaritatea nu trebuie confundat cu banalitatea ne atrage atenia criticul. Ct despre exotismul prozei noastre, acesta nu const neaprat n cutarea de geografii exterioare, ci n viziunea deformant asupra naturii imediate. De altfel, nsi importana covritoare acordat naturii n romanul romnesc este considerat o atitudine neclasic. Dar nu att excesul descriptivist l indispune pe autorul nostru ct faptul c peisajul descris e frecvent dezumanizat, lsat s se dezvolte n voia lui iraional. n felul acesta, adaug el, Romnia care este o ar mic se revel n proza noastr ca un continent vast i slbatic. Acest pasaj, ca i altele, vorbind n continuare despre rani preistorici, fiine sustrase oricrei societi organizate, ne trimit, fr dubiu, la Sadoveanu, cu toate c referina nu e numit. Nu putem s nu raportm ns aceste observaii la imaginea pe care Clinescu o d despre Sadoveanu n Istorie. Acolo aceast transformare a peisajului era remarcat fr a fi n vreun fel sancionat: Moldova e vzut ca o Americ ncnttoare cu Piei-Roii, ca o Brazilie din vremea emigrrii... Dimpotriv, comentariul critic nu-l ascunde simpatia pentru o asemenea reprezentare: Un curios i fericit din punct de vedere artistic instinct de regresiune face pe scriitor s amestece pe om cu vnatul, s se bucure cnd acest vnat vine din linitea total a pdurii nestrbtute i cnd prin viclenie scap napoi. Atitudinea se schimb ns n textul programatic din 1946 unde sensul nsui al pledoariei transform aprecierea anterioar ntr-un repro, mai precis, o reduce, retroactiv i implicit, la reuita de ordin strict artistic. Nu ne rmne dect s nteegem c exegetul recunoate valoarea scriitorului fr s

279

mai adere la viziunea lui. Dar diferenierea este nc mai vizibil i mai semniticativ dac avem n vedere ce scria G. Clinescu despre Sadoveanu n cuprinsui eseului su sintetic despre Specificul naional. Ne amintim c, n voluptatea de slbticie abrupt a lui Sadoveanu, el vedea un element ossianesc i, consecutiv, o confirmare a existenei unui substrat celtic n structura psihosomatic a poporului romn. Mai mult, regresiunea spre civilizaia de mod arhaic, pasivitatea fa de natur intlnite la Eminescu, Sadoveanu, Hoga, constituie punctul fundamental al specificului autohton. Departe de a reprezenta nurnai o necomplexitate care trebuie depit, regresiunea spre moduri de via primitive era interpretat, cum tim, ca o dovad a vechimii. Iat ns c acum tendina aceasta regresiv e considerat o form de dezumanizare, o viziune n diformitate. Eludarea moralului i zugrvirea omului ca natur nu-l mai satisfac pe Clinescu a crui judecat de valoare cade cu att mai decis cu ct se dispenseaz de numele scriitorului. De altfel, ea nici nu vizeaz un tic personal, ci o obinuin mai larg, un mod deficitar de a privi lumea, caracterizat prin pitoresc i lirism. Ce se ntmpl? Face criticul un obiect de repro din ceea ce calificase mai nainte cu ncntare drept punct fundamental al specificului? S nu amnm rspunsul care e afirmativ, dei autorul nsui nu-l formuleaz prea rspicat. Totui, opiunea lui e clar, programul clasic interzicndu-i orice fel de cochetrie cu primitivismul, fie el reconsiderat, i obligndu-l s se despart de sine n acest context i n acest punct fundamental. Exist o divergen principial ntre orice iniiativ specifist (sau numai specificatoare) i orice etort de clasicizare. Tendina celei dinti este de a aprofunda o diferen specific, tendina celui de-al doilea am spune, simplificnd pentru simetrie e de a se nscrie ntr-un gen proxim. Nu se poate ignora oricum funcia modelatoare a clasicismului, funcie exercitat n sens universalist i, ca atare, atenund, reducnd din ireductibilul specificitii. ns dincolo de aceast opoziie de principiu, cazul n sine al regresiunii creeaz o incompatibilitate, cci regresiunea nseamn nu numai coborre n timp, dar i n scara umanitii. Natura rudimentar a omului, aa cum era ea nfisat de Sadoveanu1 i nu numai de el era departe de idealul clasic, de umanitatea canonic. Clasicismul lui Clinescu vine s-i corecteze specifismul, am fi tentai s spunem dac, aa cum am vzut, n chiar ncercarea de circumscriere a specificului, deschiderea spre universal n-ar fi fost prezent. Mai sigur e s conchidem c specificul naional rmne valabil pentru trecut, pentru tradiia autohton din ale crei straturi profunde a i fost
1

Sadoveanu intr aici n discuie numai ca o ilustrare i, bineneles, numai printr-un singur aspect al operei lui. Oper care n totalitatea ei nu e deloc incompatibil cu clasicismul. (n.a.)

280

dedus, iar clasicismul se exprim ca un ndemn pentru prezentul literaturii romne i, mai ales, pentru viitorul ei. Efortul teoreticianului este de a adapta criteriile clasice la comentariul literaturii moderne astfel nct exhortaiiie lui s nu par anacronice. Este vdit n acest sens ncercarea de clasicizare a modelelor romanului romanesc contemporan. Nu numai Balzac, dar Proust nsui e calificat drept clasic: ...ct e valabil n Proust e obiectiv i organic i prin aceasta clasic, dei aglomerat cu ncetineal. Moment de subit i parial disponibilitate, cci tim ct de potrivnic proustianismului n literatura romn a fost G. Clinescu. Romancieri romni dintre cei mai importani sunt supui unor criterii clasice nc n Istorie. Despre Hortensia Papadat-Bengescu, de pild, exegetul noteaz n trecere, fr s-i sublinieze reproul: Aci nu sunt tipuri, caractere, oameni buni ori oameni ri, ci indivizi bine ori ru conformai, sntoi sau bolnavi. Tipologia moral i lipsete, deci, autoarei, ca i ideile generale. Reperele clasice sunt nc mai evidente n capitolul consacrat lui Camil Petrescu. Am putea chiar spune c preuirea acordat romancierului se drmuiete n funcie de satisfacerea lor. De la nceput, romanul Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi e considerat mai puin proustian i mai degrab stendhalian. Criticul gust la lectur acel aer de nepsare formal, de preciziune pe care o cere autenticitatea indiscutabil a faptelor, care este al clasicilor francezi, al lui Proust, al lui Diderot, nainte de a fi al lui Stendhal. Dar se declar nemulumit de faptul c autorul i multiplic propriul discurs prin intermediul personajelor sale, n vreme ce un romancier de tipul clasic izbutete s dea iluzia limbajului eroilor si, imitndu-le cum s-ar zice conduitele verbale.... Cteva aliniate mai ncolo, lui Camil Petrescu solitar, impulsiv i subiectiv i se opune un Balzac neverosimil, nregistrnd speele de oameni fr mnie i fr iubire, cu pasiune numai de colecionar. Imaginea aceasta a lui Balzac obiectiv i chiar impasibil are de ce s uimeasc astzi; ea era chiar la data formulrii clinesciene deja depit de exegeza balzacian. Lui Clinescu nu-i va fi czut n mn Balzac visionnaire a lui Albert Bguin din 1938. Trecnd peste asemenea detalii bibliografice, important i semnificativ este altceva i anume: n loc s-l romantizeze pe Balzac, G. Clinescu simte nevoia s-l clasicizeze. Numai aa l putea recomanda drept model scriitorilor romni, deocamdat singurul model firesc, adic n linia unei evoluii organice. Respingnd o mod sau alta din romanul romnesc contemporan i, implicit, modelele inspiratoare pozitivismul naturalist zolist, analitismul de sorginte proustian sau experieniailsmul gidian, Clinescu nu stabilete nici o legtur, de pild, ntre teoria evenimentului pur i aceea a sinceritii i autenticitii. Viziunea omulul n turm ntlnit, printre alii, la Rebreanu i displace ns (dincolo de valoarea indiscutabil a autorului) n aceeai

281

msur ca i notaia de jurnal intim cultivat ndeosebi de tinerii prozatori (noua generaie). Amndou aceste perspective contrazic, n chipuri diferite desigur, punctul de vedere clasic, singurul pe care criticul l consider profitabil i recomandabil pentru scriitorii romni. Procedeul de a privi pe om n turm identificat la Rebreanu ne trimite ns din nou la capitolul Specificul naional din Istorie... unde era explicat prin nsi forma noastr de civilizaie n care covrete factorul colectiv. Tocmai din aceast cauz, ni se spunea, subiectele cu micri de gloat, rscoal, rzboaie, rzmerie izbutesc mai bine (vezi Re-breanu). De aceast dat, procedeul respectiv e pus pe seama sociologiei i alturat reprezentrilor zoliste i unanimiste. Dac am citi aceste afirmaii ca pe nite secvene ale unul text unic, ar urma c, pe de o parte, viziunea sociologic1 e produs firesc de o societate n care factorul colectiv e covritor, pe de alt parte, c e singura adecvat reprezentrii acestei societi. Dar Clinescu nu mai leag astfel lucrurile i problema adecvrii o rezolv cu hotrre printr-un refuz. Dac s-ar generaliza o asemenea metod, spune el, literatura noastr ar fi o literatur fr oameni, o art a iraionalului, a ininteligibilului. Omul n gloat, cu depersonalizarea pe care o presupune, cu pierderea libertii morale definitorii, e departe de modul clasic de a-l concepe pe ct este panoul fa de portret. nc o dat, Clinescu las impresia c nu(mai) ader la ceea ce constat, c, n orice caz, nu recomand ceea ce mai nainte specificase. n Istorie aceast presiune a obtii asupra individului aprea ca o dimensiune specific fireasc tradiiei noastre rurale. Aici accentul cade asupra gregaritii. Perspectiva dezumanizant a sociologiei (astfel nelese) este respins odat cu organicitatea gregar ce pare s-o fi inspirat. n felul acesta, soluia clasic nseamn i desprirea de o anurnit tradiie. i, desigur, racordarea la alta. Mentalitatea clasic se dobndete prin educaie i e o form de abstragere care nu exclude sociabilitatea manifestat cu predilecie n conversaie (dialog) i coresponden i ntemeiat pe o aceeai edificare asupra lumii morale. Exemple de mentalitate clasic descoper Clinescu i la unii scriitori romni (paoptiti moldoveni sau junimiti), fr ns a dezvolta n vreun fel aceast observaie care, de altfel, lipsete n Istorie, unde criticul nu identific nici o perioad clasic n evoluia literaturii naionale. Identific, n schimb, aspecte clasice la autori toarte deprtai de clasicismul aa zicnd canonic, la Anton Pann i la Creang, n opera crora descoper chiar o variant autohton rural a umanismului2. Lor li se adaug,
1

G. Clinescu are aici o reprezentare simplificatoare despre sociologie al crei obiectiv, printre altele, e tocmai diferenierea gloatei. (n.a.) 2 Vezi n acest sens comentariul din G. Clinescu i complexele literaturii romne , Albatros, 198l, pp 126-137. (n.a.)

282

n Sensul clasicismului, C. Negruzzi (din Pcal i Tndal) al crui gnomism pur, lipsit de orice invenie personal, fcut din combinaii de parimii, este apreciat a fi de metod clasic. Clinescu vorbete chiar despre un clasicism al popoarelor, folcloric avnd ns n vedere mai ales fondul paremiologic i doar n msura n care acesta a fost preluat de literatura cult. Tradiia folclorlc este, aadar, n spirit clasic, prin convenionalismul ei. Ea e, de fapt, clasicizat mai nti spre a fi recuperat. Cu alte cuvinte, gloata e transformat ntr-o societate exemplar i, consecutiv produsele ei. ntr-adevr, a vorbi despre vechimea nobleea, complexitatea i erudiia lumii rurale nsemna un act de clasicizare a tradiiei autohtone. i din acest punct de vedere, nu numai din altele, Sensul clasicismului se arat a fi fost anticipat n monografia Ion Creang, n eseul Camil Petrescu teoretician al romanului (1939) i, bineneles, n Istoria literaturii romne de le origini pn n prezent, unde o anumit filier tradiional e recompus (i, nu o dat, nchipuit) cu e predilecie ce se las recunoscut i calificat ca atare. Clasicismul adevrat se recunoate prin tendina de abolire a geniului, de reducere a biograficului, a jurnalului interior scrie G. Clinescu apropiinduse de ncheierea eseului su i fcnd mal nainte disocierea ntre cultul clasic al operei desvrite i cultul persoanei geniale atribuit Renaterli. Abolirea geniului nseamn abolirea eului, absorbirea lui ntr-o oper aparent anonim i uneori cu adevrat anonim care triete de la sine. Desgenializarea literaturii pe care o recomand criticul e, de fapt, o deromantizare, dei el prefer ali termeni desgotizare, regrecizare probabil spre a indica opoziia ntre Nord i Sud, ntre natur i cultur. n conformitate cu modelul clasic propus, scriitorul romn se cuvine s contemple evenimentele cu un ochi strin, s nu se lase nici surprins, nici absorbit de ele, s depeasc documentarul sociologic sau istoric prin caracterologie i, n genere, studiul particularitilor printr-o perspectiv categorial. Accesul la umanitatea canonic este condiionat de reducerea lirismului i a proieciei subiective. Astfel conceput, clasicizarea nu e dect calea cea mai sigur de acces la universal. Idealul clasic devine aspiraia colectiv a unui popor care e expresia unui tip de particularitate de a fi exponent al universalitii: Fiecare naie de pe lume e ndreptit s spere c va fi sortit s exprime de la locul ei terestru adevrurile universale. Ceea ce nu se ntmpl n chip necondiionat. ntre teoria specificului naional i aceea a clasicismului, la G. Clinescu exist nu numai o legtur, dar i un clivaj pe care autorul a fost puin dispus s-l marcheze singur, dei nu se poate s nu-l fi contientizat. Poziia sa este, oricum, sensibil diferit de la un caz la altul: n primul era rezumat i consacrat o tradiie, n al doilea, contemporaneitatea e avut n vedere

283

mpreun cu ansele ei de clasicizare, adic ansele ei de viitor. Specificul naional era reconstituit, idealizat chiar pe alocuri, dar nu recomandat, nu absolutizat. Clinescu l recompune, nu l propune spre a fi meninut n continuare. Aspiraia lui se dovedete a fi una spre umanitate canonic, nu spre o specificitate canonizat, spre un specific naional canonic. La cinci ani dup apariia Istoriei literaturii romne de la origini pn n prezent , Sensul clasicismului vine s corecteze tacit unele accente specifiste din finalul ei sau mcar s prentmpine o interpretare a lor n sens specifist. Nu trebuie s pierdem din vedere asemenea revizuiri atunci cnd vrem s ne folosim de autoritatea cuvntului clinescian. Specificitatea nu se definete, de alttel, dect prin comparaie iar nchistarea nu conduce dect la provincialism, care nseamn tocmai iluzia aberant c norma proprie se confund cu norma universal.

284

Teme
1. Comentai urmtorul fragment: Prin nsi definiia ei, critica este ns discriminatoare, nu accept egalizrile, nivelrile, pentru ea valorile exist n concurs i ntr-o anumit ierarhie. n msura n care promoveaz valorile, ea cultiv elitele, este elitarist n chip instinctiv, urmnd, desigur, s-i ndrepteasc selecia, adic s demonstreze valabilitatea ierarhiei stabilite. O atare demonstraie nu se face, evident, de fiecare dat pe larg, dar ar trebui s poat fi recompus din ansamblul opiunilor n timp ale criticului. Aadar, dac toat lumea se cade s aib drepturi egale n via i, de ce nu?, n viaa literar, n literatur lucrurile nu mai stau aa. n literatur nu au, nu pot avea toi aceleai drepturi: democraia nceteaz n teritoriul artistic. Ceva din natura intim a artei nsei reverbereaz, de altfel, aici.

285

286

You might also like