Copyfight Web

:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
Introduo
Fork bomb uma tcnica de ataque a computadores na qual processos se replicam indefinidamente at esgotar a capacidade de processamento de um determinado sistema. Em 2002, o artivista hacker Jaromil criou aquilo que ficou conhecido como o mais elegante cdigo de Fork bomb j escrito. Apenas onze caracteres ( :(){ :|:& };: ) parecidos com as carinhas sorridentes usadas nas redes sociais, mas que uma vez digitados em um terminal UNIX impedem o sistema operacional de seguir funcionando, at que seja reiniciado. :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura livre };: introduz uma sabotagem similar no mbito dos sistemas reguladores da propriedade intelectual. O livro se coloca nos lugares marginais, esquecidos ou menores das discusses e prticas da produo imaterial, abordando diversos aspectos das produes artsticas e culturais, alm de desconstruir a suposta neutralidade do conhecimento tcnico e do desenvolvimento tecnolgico e criticar a crescente apropriao privada dos cdigos genticos. Copyfight lana ainda uma perspectiva crtica s instncias de poder que identificam a pirataria como prtica improdutiva, segundo a qual os piratas so parasitas que roubam a riqueza legtima de outros. O livro traz vises dissonantes que, como veremos a seguir, assumem a pirataria como prtica positiva e produtiva, considerando-a como o compartilhamento fora dos limites legais, mas principalmente como criao de espaos de liberdade e cooperao. Do mesmo modo, veremos que so muitos os interesses envolvendo a cultura livre: se por um lado existem as prticas de redes cooperativas de livre circulao de conhecimento e cultura que buscam a valorizao e organizao autnomas, por outro h uma inflexo corporativa deste conceito: o trabalho livre como trabalho grtis. Ou seja, uma estratgia de mobilizao de uma multido de pessoas que
investem seu tempo de vida produzindo gratuitamente contedos e relaes que posteriormente sero apropriados e vendidas por empresas e novos intermedirios privados. Neste sentido, Copyfight remete a um espao de disputa complexo e indeterminado, sempre em aberto. A questo, por vezes reduzida a debates do tipo legalistas e piratas ou criadores e consumidores, emerge agora atravs de disputas mltiplas e cheias de nuances. Sem pretender esgotar a riqueza do tema ou mesmo suas ambiguidades peculiares, como as novas relaes sociais que se popularizaram nas ltimas dcadas, os textos a seguir trazem tona crticas e prticas ainda pouco debatidas no mbito da cultura livre e da pirataria, mostrando a insuficincia da compreenso dessas disputas a partir do pensamento dicotmico do copyright VS copyleft. Trata-se assim de uma reflexo-ao que vai alm do licenciamento como ferramenta de luta ou parte dos processos criativos, avanando sobre outros mbitos das relaes sociais que so atravessadas pela pirataria e a cultura livre. Copyfight questiona inclusive o prprio copyleft e a ampla gama de licenas Creative Commons quanto s suas respectivas potncias de transformao das condies de explorao e desigualdade. Entendemos que cultura livre no de forma alguma realizada apenas com licenas livres, mas com a democratizao radical dos meios de comunicao/produo e a contnua radicalizao democrtica das novas formas de entender a cooperao e a apropriao da tecnologia, da cultura e do conhecimento. Assumimos assim que no se concretizar a utopia digitalista, que prega que o sistema tcnico digital iria naturalmente acabar com a explorao e a desigualdade, trazendo melhores condies de vida para todos. Por outro lado, porm, tampouco adotamos uma postura tecnofbica, que encara as novas tecnologias como algo ruim em si. Entendemos que o funcionamento do capitalismo atualmente se adapta s novas formas de produo em rede, qui de modo mais eficiente e sinergtico que os modelos antigos. Deste modo, no so as tecnologias por si que iro alterar o contexto poltico, mas suas apropriaes por parte dos distintos sujeitos e principalmente seu aspecto coletivo, social e transversal. Assim, o objetivo do livro no difundir uma viso nica ou uma proposta acabada para as questes atuais acerca da cultura livre e da pirataria; mas sim desvelar uma multiplicidade de reflexes e prticas que no se constituem como totalidade derivada da soma de suas partes, tampouco uma totalidade originria que unificaria todos os pontos de vista em uma ideologia restauradora. Os contedos a seguir so como pedaos de quebra-cabeas de diferentes colees de onde sempre sobram (e faltam) partes. O livro constitudo assim com contedos elaborados em locais e momentos diferentes, que dispostos conjuntamente reconstituem e atualizam o debate sobre a cultura livre
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e a questo da pirataria. Copyfight no remete a um mundo de encaixes perfeitos, mas sim a um mundo de atritos. Resta por ora agradecer a todos os movimentos e pessoas que contriburam para a realizao do Copyfight, at esse momento. No seria possvel listar aqui todos, afinal essa construo fruto da coletividade e tem uma dimenso transversal que no se resume somente aos autores ou a equipe de produo, pois todas as pessoas que lutam pela liberdade e contra a explorao esto envolvidas direta ou indiretamente nas realizaes do Copyfight. Sabemos que essas contribuies so uma fora viva sem a qual Copyfight seria apenas mais uma ao dentre muitas outras. Ainda assim, gostaramos de registrar aqui nossa especial gratido: a todos os autores que acreditam na cultura livre e que gentilmente enviaram suas contribuies, aos tradutores que nos ajudaram na publicao dos materiais at ento inditos em portugus; ao Ponto da ECO por ter sido o bero desta iniciativa e pelo apoio incondicional com que sempre nos brindou; i-Motir pelo apoio financeiro e pela parceria na produo do livro; ao Movimento Unidos dos Camels, em especial na figura nica da Maria dos Camels, por sua luta e parceria em diversos momentos; Universidade Nmade Brasil pelas contribuies tanto em termo de reflexes, quanto por ter aberto vrias portas importantes para a concretizao do livro; a todas as redes de ciberativistas no Brasil como Metareciclagem e Submidialogia; e Azougue por acreditar nessa iniciativa e na viabilidade de se produzir conhecimento de uma forma mais livre e democrtica.
Siga sua rota
Tendo em vista a prpria multiplicidade de abordagens sobre o tema, seria impossvel construir uma nica linha de raciocnio que unificasse todos os trabalhos a seguir. No se trata de definir cultura livre ou pirataria. Reunindo trabalhos diferentes entre si no s em sua forma ou estilo, como tambm em seus contedos e pontos de vistas, Copyfight busca implodir noes pr-concebidas sobre tais temas e estimular a produo de novas perspectivas no cartografadas nos sistemas jurdicos ou tericos j pr-definidos. Deste modo, os trabalhos a seguir foram organizados para permitir a leitura em diferentes nveis. Sugerimos trs formas de ler o livro. Sinta-se vontade para escolher uma, mais de uma, nenhuma ou inventar outras. Linear: Por no trabalhar com captulos, a tradicional leitura do livro ganha contornos peculiares, pois conduz o leitor por diferentes estilos e perspectivas em uma narrativa mais livre e fluida. Temtica: os trabalhos esto agrupados em quatro ns: N prssico; N de oito; N de trevo e, por fim, N torto. Cada um constitui-se como um campo de aproximao, agrupando perspectivas que se cruzam em certos momentos. O primeiro aborda prticas que valorizam o comum como campo de constituio de igualdade e autonomia, a partir de diferentes contextos, como o de hackers, agricultores e funkeiros. J o N de oito conduz por anlises de estruturas histricas das questes relativas cultura e ao trabalho, enquanto N de trevo concentra as reflexes sobre autoria. J o N torto trata da sabotagem ao sistema de propriedade intelectual. No linear: outro modo de leitura possvel seguir as referncias das notas dos organizadores posicionadas ao lado direito dos textos. Atravs delas, buscamos estabelecer conexes no causais e incentivar a produo de novos pontos de vistas no expressos diretamente nos trabalhos. A bifurcao que a nota prope sempre opcional, no entanto o recurso permite a conexo direta com outras perspectivas para o tema em questo. Boa leitura.
sumrio linear
Trabalho sem Obra, Obra sem Autor: a Constituio do Comum | Giuseppe Cocco ................................................... Sonho pirata ou realidade 2.0? | Jorge Machado ............................................ Poesia | f? erre! .............................................................................................. Os commons: uma estrutura e um caleidoscpio de prticas sociais por um outro mundo possvel | Silke Helfrich .................................................. A ideologia da cultura livre e a gramtica da sabotagem | Matteo Pasquinelli ....... Entrevista com Richard Stallman | Adriano Belisrio ..................................... Sobre guerrilhas e cpias | Adriano Belisrio ................................................. Repensando a autoria na era das redes | Beatriz Cintra Martins .......................... O comum das lutas entre camels e hackers | Bruno Tarin e Pedro Mendes .......... Metamorfose arte e trabalho imaterial | Antonio Negri ................................ Capitalismo cognitivo e resistncia do comum: o caso da Lei Sinde | Direito do Comum ......................................................... Interveno | Chapolin ................................................................................. Entrevista com Yann Moulier Boutang | Bruno Tarin ...................................... Liberdade ainda que tardinha ....................................................................... Por licenas mais poticas | Felipe Fonseca ..................................................... Copyfight | Washington Luis Lima Drummond ........................................... RobinRight | Marcus Vinicius ........................................................................ Sobre arte livre e cultura livre | Antoine Moreau ........................................... Copyfarleft e Copyjustright | Dmytri Kleiner .................................................. O mal-entendido do Creative Commons | Florian Cramer ................................ O funk carioca e a liberdade | Guilherme Pimentel ......................................... Livre como queijo confuso artstica acerca da abertura | Aymeric Mansoux ............................... Beerware ....................................................................................................... Sementes e comunidades copyleft | Tadzia Maya ............................................ O inventor e o banco de ideias | Toms Vega ................................................... AI5 Digital | Thiago Skrnio ........................................................................ Cuidado! A Guilhotina digital vai te pegar! | Miguel Afonso Caetano ................. Licena da Arte Livre 1.3 ................................................................................ A realidade - das ruas - na Propriedade Intelectual| Copyfight ........................
9 31 41 45 51 69 75 93 99 115 127 135 137 149 151 153 155 159 167 177 187 195 215 217 225 237 239 253 259
sumrio temtico
Os commons: uma estrutura e um caleidoscpio de prticas sociais por um outro mundo possvel......................... O comum das lutas entre camels e hackers ................................................. Liberdade ainda que tardinha ...................................................................... Por licenas mais poticas .............................................................................. Copyfarleft e Copyjustright ............................................................................. O funk carioca e a liberdade ........................................................................... Beerware ...................................................................................................... A realidade - das ruas - na Propriedade Intelectual...........................................
45 99 149 151 167 187 215 259
Trabalho sem Obra, Obra sem Autor: a Constituio do Comum ....................................... Entrevista com Richard Stallman ..................................................... Entrevista com Yann Moulier Boutang .............................................. Livre como queijo confuso artstica acerca da abertura ................. O inventor e o banco de ideias ........................................................... AI5 Digital ........................................................................................
9 69 137 195 225 237 41 75 93 115 127 155 159 253 31 51 135 153 177 217 239
Poesia ........................................................................................................... Sobre guerrilhas e cpias ............................................................................... Repensando a autoria na era das redes ............................................................ Metamorfose arte e trabalho imaterial ......................................................... Capitalismo cognitivo e resistncia do comum: o caso da Lei Sinde .................. RobinRight .................................................................................................... Sobre arte livre e cultura livre ........................................................................ Licena da Arte Livre 1.3 ...............................................................................
Sonho pirata ou realidade 2.0? ................................... A ideologia da cultura livre e a gramtica da sabotagem ............................................ Interveno ............................................................... Copyfight .................................................................. O mal-entendido do Creative Commons ....................... Sementes e comunidades copyleft ............................... Cuidado! A Guilhotina digital vai te pegar! ................
Trabalho sem obra, obra sem autor: A constituio do comum

Giuseppe Cocco
Introduo No momento de finalizarmos esse artigo, o debate brasileiro sobre direitos autorais foi atualizado pela mudana de gesto do Ministrio da Cultura (MinC), em funo da nomeao de Ana de Holanda, em janeiro de 2011. Figura desconhecida entre os movimentos culturais, a nova ministra tem uma relao reivindicada e confirmada pelas nomeaes que realizou na rea de direitos autorais do MinC de proximidade com o Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (ECAD) e os interesses da classe artstica. Seus primeiros passos no MinC so emblemticos de uma ruptura radical com a gesto de Gilberto Gil e Juca Ferreira. Ainda antes de definir suas primeiras iniciativas, a Ministra decidiu suprimir do site do MinC o selo do Creative Commons e anunciou a vontade de rever (em sentido conservador) a Lei dos Direitos Autorais (LDA), que est tramitando no Congresso. Ao mesmo tempo, a composio das secretarias do Ministrio confirma ulteriormente a virada, em particular com a introduo de uma nova Secretaria da Economia Criativa. A cultura volta a ser culta, profissional e nacional. Se trata de uma inflexo geral e abertamente conservadora. A economia volta a ser o eixo que qualifica as outras polticas: aquelas da cultura, mas tambm as polticas sociais e de educao, com nfase no ensino tcnico. Pior, o que h de cultural na economia passar a ser enxergado como um setor especfico: justamente aquele onde a economia teria elementos criativos. Nessa nova configurao do MinC, o conceito de criao funciona como um aparelho de captura. Por um lado, ele qualifica aquelas cadeias produtivas que se caracterizariam por seus contedos culturais e constituiriam assim as economias criativas, naturalmente com suas indstrias criativas. Pelo outro, quando no se trata de indstria, o conceito usado para reafirmar a primazia da
figura do artista como Deus ex machina de uma criao que aconteceria de maneira isolada (da relao social) e ex nihilo (do nada). Como no lembrar as reflexes de Walter Benjamin sobre o estatuto da arte e as relaes entre esttica e fascismo, em particular quando ele lembrava que os conceitos tradicionais como a criatividade, a genialidade, o valor eterno e secreto conduzem ao fascismo, esttica do fascismo. A indstria criativa (cultural) e aos vrios clusters criativos devem ser proporcionados subsdios estatais adequados. Ao artista criador dever ser garantido um direito (autoral) to inquebrantvel quanto o estatuto divino (transcendente) atribudo a ele: assim, a nova diretora de direitos autorais acha normal que o ECAD no possa ser fiscalizado pelo Estado. A aliana de interesses evidente: o Estado deve subsidiar as indstrias e submeter-se transcendncia superior do criador, figura divina. Nesse panorama, a mtrica do valor j dada. A cultura volta a ser o enfeite que sempre foi, vista na perspectiva da economia. Aqui, reencontramos o novo lema do Governo Federal: Pas rico pas sem pobreza. De repente, ser rico um valor (moral) cuja nica limitao seria a existncia externa a ele da pobreza. A soluo da pobreza est dada: tornar-se rico. Apena se trata de implement-la. Contudo, essa inesperada virada conservadora nos obriga a um pensamento mais profundo dos efetivos desafios que atravessam a questo da cultura e da arte diante das novas condies materiais de sua produo (as redes digitais) e ao capitalismo contemporneo (organizado em rede). A excessiva nfase na evoluo tecnolgica precisa ser atravessada pela anlise das contradies e dos paradoxos a partir do ponto de vista do trabalho. Nossa reflexo sobre direitos autorais e redes se organiza em 4 partes. So elas: uma reflexo inicial sobre o Estatuto da cultura no capitalismo contemporneo; em seguida, um aprofundamento da relao entre trabalho e virtuosismo num horizonte de trabalho sem obra; o desdobramento sucessivo diz respeito crise do emprego e s relaes paradoxais que se abrem entre precariado e soberania do artista; enfim, abriremos para um debate geral sobre os desafios do modelo de produo antropogentico e a sociedade plen.
1- O estatuto da cultura no capitalismo contemporneo Produo de conhecimento por meio de conhecimento No capitalismo contemporneo, o papel do conhecimento mudou radicalmente. Se a modernidade industrial foi baseada no uso intensivo do conhecimento para a produo de bens, no regime de acumulao da ps-modernidade o uso do conhecimento se d para produzir outros conhecimentos (produo de conhecimento por meio de conhecimento). O cerne de nossa reflexo diz respeito ao conhecimento
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enquanto recurso chave desta produo contempornea. Logo, aparecem duas importantes linhas de reflexo: a da crise do valor e a dos esforos de framing, de construo de um novo horizonte de valorao. Por um lado, precisamos lidar com o desaparecimento da mtrica vigente (aquela do paradigma industrial, da produo de mercadorias por meio de conhecimento). Por outro, trata-se de apreender as condies nas quais se define um marco (frame), uma nova unidade de medida adequada ao paradigma (ps-industrial) da produo de conhecimento por meio de conhecimento.
Os termos do deslocamento esto definidos: Na modernidade industrial, o conhecimento funcionava como uma racionalidade instrumental voltada a um fim: a produo de bens. A objetivao do conhecimento em um bem funcionava como padro de valor. Nos mesmos termos, o trabalho que era definido como produtivo era aquele, material, produtor de mais-valia: de um bem separado da prxis de sua produo. A mtrica (o valor) se organizava em torno de um trabalho que quantificava a obra (o bem) e o qualificava, em retorno; Na produo de conhecimento por meio de conhecimento, a produo no mais atividade instrumental voltada a um fim, mas contm seu fim dentro dela mesmo, como atividade reflexiva: o conhecimento deve produzir sua prpria significao, criando um mundo: o framing uma criao de mundos (world making).
Avanando na reflexo sobre esses deslocamentos, cruzamos essas duas linhas de reflexo na perspectiva da antropologia. Dentro dessas transformaes paradigmticas, assistimos como que h uma acelerao das transformaes antropolgicas, no sentido que o afirma Michel Serres (2001) em Hominescncia: ns j no somos mais os mesmos homens, j vivemos na quadra seguinte. A intensidade da transformao antropolgica leva alguns economistas (Marazzi, Vercellone, 2008) a retomar a profecia marxiana para dizer que, na passagem do capitalismo industrial para o capitalismo cognitivo (depois do interregno ps-fordista), afirma-se um modelo antropogentico: por trs da produo de conhecimento por meio de conhecimento temos realmente uma produo do homem por meio do homem. O conhecimento do qual estamos falando mesmo uma nova dimenso antropolgica do capitalismo e, nesse sentido, cultural. Do modo de produo produo de mundos: a crise da mtrica Por que fala-se de capitalismo cognitivo? Porque a dimenso cognitiva faz contraponto com aquela de informao: a economia
poltica neoclssica mobiliza a noo de informao como algo natural, imaterial e homogneo, que cria um conhecimento objetivo do real como base de referncia a escolhas, que desta maneira sero racionais, baseadas em um clculo. No capitalismo contemporneo, marcado por incerteza e singularizao dos produtos, dos produtores e dos consumidores, os mercados ignoram a informao porque ela substituda pelo conhecimento: a escolha se torna o fato de uma atividade reflexiva de julgamento, e no uma arbitragem instrumental a partir dos preos. A informao permitia instaurar um mesmo mundo que os atores compartilhavam com base na mensurabilidade e equivalncia generalizada: aquela dos preos. A informao a caracterstica de base de um conhecimento funcional produo de bens com base na subordinao do trabalho vivo (capital varivel) pelo trabalho morto (o capital fixo). O conhecimento diz respeito a uma multiplicidade de mundos. O que caracteriza o conhecimento de ser uma produo de mundos. O clculo (quantitativo informacional) deve fazer as contas com o julgamento (qualitativo comunicativo): os saberes sociais, longe de serem unitrios e indiscutveis, so mltiplos e controvertidos. Ser o julgamento, ou seja, uma atividade reflexiva de world making, por meio de sua dimenso comunicativa, que juntar a singularidade e o conjunto, o valor e o conhecimento: Quando o mercado inclui a diversidade qualitativa das obras humanas e a diversidade qualitativa dos critrios de avaliao, a escolha toma a forma de um julgamento (Karpik: 2007, p.58-62). O relatrio da comisso sobre a economia do imaterial encomendado pelo Ministrio da Fazenda francs apresenta o caso da empresa norte-americana Nike: o custo de produo de seus sapatos esportivos estimado em no mais de 4% do preo de venda total; o resto remunerao dos ativos imateriais (marca, pesquisa, patentes e o know how da empresa) (Lvy e Jouyet: 2006, p.12). Enzo Rullani apresenta os mesmos resultados na anlise da composio do valor dos bens de consumo: Se uma armao de culos custa 70 euros ao consumidor final, seu contedo material igual no mximo a 7 euros (o valor pago fbrica do produtor manufatureiro). O bem material (7 euros) suporte de algo intangvel que vale 7 vezes mais. Mas no se trata s disso. Se o produtor material for chins, o peso relativo do contedo tangvel pode cair para 3,5 euros (apenas 5% do valor total). Na direo oposta, se a armao consegue atrelar-se a uma griffe, seu valor final pode ser multiplicado por dois (140 euros), dando lugar a uma maisvalia incomensurvel. Estamos, pois, no mbito da desmedida. De onde vem esse suplemento de valor para o mesmo objeto de consumo? Com certeza no se trata mais da tradicional extrao de um tempo de trabalho excedente. No apenas o contedo tangvel pesa apenas 5 a 10% do valor pago pelo consumidor final, mas ele gera uma verdadeira guerra entre pobres para defender as partes de manufatura (produto:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 12
ras deste tangvel), que se deslocam para procurar manter esse percentual nesse patamar ou baix-lo (Rullani: 2004, p.13-4). Na tentativa de oferecer elementos de quantificao do imaterial, o Relatrio Lvy-Jouyet prope uma dupla qualificao dos ativos imateriais e imateriais tecnolgicos, dizendo que eles se qualificam por estarem relacionados ao imaginrio e organizao. Por suas vez, o relatrio prope uma taxonomia dos ativos e investimentos imateriais em trs grandes categorias: (a) Os investimentos em pesquisa e desenvolvimento e em softwares se traduzem assim em ativos de patentes, know how, design e modelos. (b) Os investimentos (ligados ao imaginrio) de propaganda e comunicao se consolidam em propriedade intelectual e marcas. (c) Os investimentos (gerenciais) em educao e formao permanente e outras tecnologias da informao e da comunicao, bem como as despesas de marketing se consolidam, diz o relatrio, em capital humano, bases de dados de clientes, fornecedores, assinantes, suportes de venda, cultura gerencial e processos especficos de organizao da produo. Contudo, as trs tipologias apresentam limites analticos importantes, pois continuam usando o antigo paradigma. Elas conseguem distinguir mais os investimentos do que os resultados e, na realidade, a distino no ntida ao passo que seus resultados so dificilmente quantificveis. Com efeito, o relatrio do governo francs sobre o imaterial afirma claramente: Seria errado reduzir o imaterial a determinados setores (...). Com efeito, a lgica do imaterial (...) se difunde para bem alm desses setores especficos e envolve hoje a quase totalidade das atividades econmicas (Lvy e Jouyet: 2006, p.12). Enzo Rullani (2009) tambm insiste: a economia dos custos e dos investimentos daquela que ele chama a fbrica do imaterial diz respeito no a uma firma, mas a uma cadeia produtiva. E a cadeia o mnimo. O prprio Rullani radicaliza, dizendo: somos todos grande ou pequenos capitalistas cognitivos que tentamos, mesmo sem ter conscincia disso, tornar rentvel nossos investimentos: aqueles da famlias na educao dos filhos, das firmas em conhecimentos, dos territrios nos recursos culturais e infraestruturais; do Estado que investe em pesquisa e instituies, etc. Todos juntos, enfim, investimos nas mdias interconectivas e na padronizao artificial dos contextos de vida e trabalho. Trata-se das prprias relaes sociais e polticas que desenham os territrios produtivos e de uma mudana de paradigma que envolve as unidades de medida tradicionalmente utilizadas pelas contabilidades das empresas e das naes: Apesar de seu carter central para a criao de valor e o crescimento, a dimenso imaterial da economia esbarra no problema da medida, tanto no nvel das empresas quanto no nvel macroeconmico (Lvy e Jouyet: 2006, p.13). Isso se traduz na desconexo crescente entre o valor das empresas (mercado dos ativos) e o lucro (mercado dos bens): segundo as ava13 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
liaes de um escritrio de anlise financeira, o peso do imaterial nos balanos das 120 mais importantes corporaes europeias chegava, em 2004, a 71%. Desses, 21% correspondentes consolidao dos ativos intangveis (marcas, patentes, quotas de mercado) e 50% ao goodwill, ou seja a parte do valor dos ativos (da empresa), que no encontra lastro em nenhum tipo de capital, seja ele material ou imaterial! (Rebiscoul, 2006). Rullani atribui essa situao a um paradoxo (ns poderamos falar mais marxianamente de uma contradio estrutural) entre o fato que o conhecimento se torna o cerne da fbrica do imaterial e o fato que essa fbrica se desmaterializa e perde suas dinmica de valorizao. A contradio que faz explodir a mtrica diz respeito a uma contagem (contabilidade) de empresa (executada pela firma e dentro de seu permetro) e uma valorizao difusa nas redes sociais e seus territrios. Para Maurizio Lazzarato (2006), passamos de um modo de produo a uma produo de mundos, de significaes. Nessa perspectiva, o capitalismo cognitivo diz respeito a uma relao direta entre valor monetrio e o valor como significao tica e social mais ampla. Mas tambm nos remete quele modelo antropogentico, onde a produo de conhecimento por meio do conhecimento aparece como produo do homem por meio do homem, quer dizer, de formas de vida por meio de formas de vida. Na economia do conhecimento, as mercadorias so produzidas pelo uso do conhecimento como fator primrio. O conhecimento usado nos processos de produo como fator autnomo e incorporado s pessoas, objetos e servios que contribuem ao resultado produtivo. Ao mesmo tempo, o conhecimento usado para produzir mercadorias tambm uma mercadoria, ou seja, um produto que pode ser comprado e vendido no mercado, da mesma maneira que todas as outras mercadorias. O conhecimento se torna o principal fator produtivo, mas tambm o principal produto. Trata-se de um processo circular, no qual o output (o novo conhecimento conseguido do processo em andamento) deve voltar a gerar suas prprias premissas, reconstruindo as condies de um novo incio do ciclo produtivo. Mas o novo conhecimento no apenas deve reproduzir o seu input (o conhecimento anterior). Deve inovar, adaptar, desenvolver o conhecimento anterior para manter ativas as condies que justificam sua propagao e seu novo uso em contextos que so sempre diferentes. Isso porque o fator produtivo (conhecimento) no foi consumido pelo uso, como acontece na produo de mercadorias por meio de mercadorias, onde o output deve repor o input que foi destrudo na sua produo. Sem uma nova mtrica, teremos a impresso paradoxal que a propagao da inovao (tida como know how, patentes e segredos industriais) acaba determinando seu duplo desaparecimento. Por um lado, porque se procura mensur-la onde ela no est. Por outro, a prpria operao de mensurao (patentes e segredos industriais) destri os
processos de inovao. O conhecimento at pode ser produzido ou usado por indivduos isolados, mas ele indivisvel do processo social. Por isso, diremos que o conhecimento no pode ser confinado dentro do circuito proprietrio de cada firma, pois sua capacidade de produzir valor depende de modo determinante das externalidades (seja para os custos que para os lucros) (Yann Moulier Boutang, 2007). Cada vez mais, realiza-se a tendncia que antecipava o desaparecimento do autor, de uma obra sem autor, que acontece em fluxo, por enxameamentos sucessivos e por propagao virtica. Rullani, Moulier-Boutang, Negri e Lazzarato indicam que a economia do conhecimento diz respeito a processos cognitivos, envolvendo o conjunto dos atores que trocam entre si conhecimento dentro das diferentes fases da cadeia, passando da produo para o uso e a propagao. Isso significa que a presena do conhecimento como recurso chave da produo muda o objeto da economia: a gerao de valor no pode mais ser observada no nvel da firma; precisamos assumir como novo campo de observao as redes cognitivas e seu sistema complexo de relaes entre firmas diferentes e complementares.
2 - O trabalho sem obra: trabalho e virtuosismo O valor instrumental do conhecimento (industrial) No regime de acumulao da grande indstria, trabalho e capital estavam numa relao de interdependncia dialtica. Era o paradoxo do socialismo na Rssia ps-revolucionria: Lnin queria compatibilizar os sovietes (a democracia de base dos conselhos) com a eletricidade e o taylorismo, quer dizer, com a disciplina da grande fbrica. Aqui, a conveno que liga o trabalho ao emprego (industrial) diz respeito a uma relao social de produo que com base no direito absoluto da propriedade estatal (ou privada) e do controle separado (pelos trabalhadores intelectuais) da cincia aplicada tcnica faz com que o trabalho vivo (o capital varivel) tenha que subordinar-se ao capital fixo (maquinaria, tecnologia: trabalho morto e cincia) para se tornar produtivo. Esse tambm o paradoxo das sociedades afluentes, como dizia J.K. Galbraith (1961), quando apontava o fato de que nelas preciso produzir bens inteis para poder distribuir renda, pois o emprego que funciona como dispositivo de distribuio da renda: Ao passo que nossa energia produtiva (...) serve criao de bens de pouca utilidade produtos dos quais preciso suscitar artificialmente a necessidade por meio de grandes investimentos, sem os quais eles no seriam mesmo demandados o processo de produo conserva quase integralmente seu carter de urgncia, enquanto fonte de renda. Os paradoxos so determinados pela contradio entre valor econmico e significao social da mobilizao produtiva. O me15 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
canismo fundamental desse quebra-cabea a conveno que nos impe reduzir o trabalho (atividade de produo social de significao) ao estatuto de emprego assalariado e dependente. Isso determina a reduo da significao social a dois elementos dialticos: o salrio (custo a ser reduzido) e o lucro (objetivo instrumental a ser maximizado). A dinmica da inovao e de sua mensurao tambm influenciada por esse horizonte. No segundo ps-guerra, durante a hegemonia do fordismo, essas duas dimenses encontravam sua sntese na dinmica do consumo: estatal e militar no caso dos pases socialistas, militar e de consumo no caso do bloco ocidental (Estados Unidos, Europa Ocidental e Japo). Mais estruturalmente, o trabalho vivo (capital varivel) no sabia como tornar-se produtivo sem juntar-se ao capital fixo (fosse o da grande indstria estatal ou das grandes multinacionais) e, ao mesmo tempo, a dinmica de seu salrio real (resultado mesmo dessa subordinao) funcionava no caso das economias ocidentais do norte como o elo articulador (e legitimador) entre a produo em massa e o consumo em massa. No paradigma industrial, a produo de bens e inovaes tecnolgicas aparecia como processo determinado por lgicas separadas da atividade que os produzia: para o trabalhador, o bem que ele produzia era apenas o meio de aceder a um salrio. J a tecnologia (o conhecimento) lhe aparecia como evoluo natural, sob as formas das leis da eficincia, da concorrncia e da inovao capitalista. O sujeito se mantinha separado do objeto da mesma maneira que a cultura se mantinha separada da natureza e se apresentava de maneira altamente hierarquizada: por um lado, a cultura culta, aquela elitista (da arte) e aquela codificada no saber acadmico e tecnolgico e, pelo outro, a cultura popular, enxergada como fenmeno natural, algo a ser superado. O valor no capitalismo cognitivo No capitalismo cognitivo, o trabalho saiu do cho de fbrica e se descolou do emprego. Com isso, perdeu sua capacidade de funcionar como padro de mensurao (tempo de trabalho, custo do trabalho) das atividades produtivas e de consumo. Isso se traduziu como sabemos em perdas salariais e de direitos trabalhistas (enfraquecimento das organizaes sindicais, diminuio da parte dos salrios sobre a renda total, aumento do desemprego e, sobretudo da precariedade). Mas, saindo da fbrica, o trabalho perdeu potencialmente aquela subordinao dialtica que o identificava ao emprego (assalariado) e o mantinha numa relao de inquebrantvel dependncia tecnolgica e cultural com o capital. A produo passa a se organizar dentro das prprias redes de circulao: por isso a privatizao dos servios das redes de comunicao
to importante para o capital e o neoliberalismo foi desse ponto de vista, a retrica e a poltica dessa investida capitalista. O capitalismo cognitivo se caracteriza por um paradoxo estrutural, aquele da dupla dimenso dos servios que permitem aos trabalhadores continuarem a serem empregveis. Em 2007, a crise dos subprimes tem como estopim a incapacidade dos trabalhadores precrios de continuar pagando as dvidas que eles contraram para ter acesso aquela moradia que lhe deve permitir, junto aos outros servios como sade, educao, transporte, Internet e telefonia, de continuar trabalhando de maneira intermitente, interina e informal (ou at ilegal, no caso dos imigrantes sem visto de trabalho). A crise do capitalismo global crise de sua dimenso cultural: a produo se torna relao (circulao) e cultura. O trabalho no mais empregado (assalariado). O que ele produz so servios (privatizados ou cada vez menos accessveis, a no ser que se recorra ao crdito) dos quais depende inclusive sua capacidade de se manter trabalhando. O trabalho se tornou imaterial e cognitivo (cultura) e precisa dos servios para manter-se tal. O emprego foi substitudo pela empregabilidade e a varivel do custo (do trabalho: salrio) complementada ou at substituda pela que diz respeito os custos de transao: os custos no so mais (ou apenas) imputados ao tempo de trabalho, mas prpria relao de trabalho. Ao passo que a lgica da conteno do custo do trabalho (do salrio) comprimia o tempo de trabalho necessrio, aquela da conteno do custo de transao comprime a prpria transao, estilhaando a relao salarial. No capitalismo industrial, a varivel estratgica era o salrio. No capitalismo cognitivo, a varivel estratgica a relao, ou seja, a cultura. Por sua vez, o trabalho passa por uma transmutao do mesmo tamanho: de trabalho instrumental que se de objetiviza numa obra (um bem) ele passa ao estatuto de uma atividade relacional sem obra. As relaes de servio so de uma crescente complexidade cognitiva, comunicativa e afetiva do trabalho. A separao do trabalho do emprego faz com que tal relao acontea nos moldes de uma prestao pessoal (terceirizada) que, por sua vez, funciona por terciarizao (amplificao do setor de servios). Terceirizao e terciarizao se alimentam circularmente, por propagao. De maneira emblemtica, recentemente, o tradicional outsourcing (externalizao) tenha passado a se chamar tambm crowdsourcing: a mobilizao da multido de singularidades (Howe, 2008-2009). O trabalho virtuoso Ainda em 1994, o filsofo italiano Paolo Virno mobiliza as anlises de Hannah Arendt sobre os conceitos de trabalho e ao, alm das noes marxianas de trabalho intelectual produtivo e improdutivo, para explicitar o novo paradigma como sendo a condio na qual funcionam pelo
avesso as clivagens entre: (1) trabalho e ao e (2) trabalho intelectual produtivo e improdutivo. A inverso diz respeito s transformaes do intelecto: tornando-se pblico, o intelecto passa ter como figura emblemtica aquela do executor virtuoso. Diferentemente da poiesis (trabalho da produo), que repetitiva, taciturna, previsvel e instrumental, a prxis (ao) diz respeito no s relaes com a matria (com a natureza), mas s prprias relaes sociais. A ao lida com o possvel e o imprevisto, e modifica o contexto no qual evolui e acontece. Diferentemente do bios theoretikos (pensamento puro), que solitrio e no aparente, a ao pblica, entregue exterioridade, contingncia, ao murmrio da multido. Habermas desenvolveu os temas da colonizao do mundo da vida (e seu agir comunicativo) pela razo instrumental. De maneira parecida, Arendt afirmava que o capitalismo industrial determina a colonizao da ao pelo trabalho. A prxis se tornava poiesis, um processo de fabricao cujos produtos so o partido, o Estado, a Histria. J na passagem do fordismo ao ps-fordismo, isto se deu em direo oposta: a prxis que coloniza o trabalho. Ou seja, o trabalho introjetou os traos da ao poltica, tornou-se prxis. Ao mesmo tempo, esse deslocamento fica em aberto, como que diante de uma alternativa radical: entre o eclipse da poltica (apontada, por exemplo, por Agamben) e a difuso geral de um novo horizonte poltico. exatamente aqui que entra a discusso sobre o terceiro termo de comparao, quer dizer, sobre a dinmica do pensamento puro. com relao s formas de vida relacionadas ao intelecto (bios theoretikon) que se define uma alternativa entre um intelecto difuso (mas fragmentado) e um intelecto pblico constitudo por novas formas de atividade livre. Nesse nvel, Virno prope a metfora do executor virtuoso, deslocando a distino que Marx fazia entre trabalho intelectual produtivo e improdutivo. Para Marx, o trabalho intelectual produtivo aquele que se objetiviza em uma obra que existir independentemente do ato de produzi-la. O ato de produzir separa-se do produto: prxis e poiesis se separam. A produo mais importante do que a prxis. A mercadoria se separa do produtor, em objetos distintos das prestaes artsticas. So os livros, os quadros, as esttuas, de quem escreve, pinta ou cria. Esse trabalho intelectual, dizia Marx, produtivo porque ele produz mais-valia. Ao contrrio, h um segundo tipo de trabalho intelectual, que no se objetiviza em obra nenhuma: trata-se das atividades cujos produtos so inseparveis do ato de produzir. Nesse caso, a prxis coincide com a poiesis e a sobredetermina. Estamos falando das atividades que encontram sua realizao em si mesmas como so todas as execues virtuosas dos oradores, dos professores, dos mdicos, dos padres, dos bailarinos, dos msicos em um concerto, de um artista em uma performance etc. Nesses casos, dizia Marx, temos um trabalho intelec:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 18
tual improdutivo. Pode at ser um trabalho assalariado, mas ele no produz mais-valia, por no haver separao entre o ato de produzir e seu resultado. Para Marx, esse tipo de trabalho intelectual no apenas improdutivo; este tipo de trabalho tambm contm elementos de tipo servil, pois funciona com base em prestaes pessoais, prestaes de servios! Os executores virtuosos so, pois, improdutivos, embora seu trabalho seja de tipo servil. Para Virno, o que caracteriza a transformao do trabalho na passagem do fordismo ao ps-fordismo que a execuo virtuosa quer dizer a prxis se torna o paradigma de todo e qualquer tipo de produo. No capitalismo contemporneo, a atividade sem obra deixa de ser a exceo e se transforma em prottipo do trabalho em geral. Walter Benjamin tinha analisado esse deslocamento j na Era da reprodutibilidade tcnica da obra (de arte) e o tinha colocado numa perspectiva oposta daquela adotada pelos seus colegas da Escola de Frankfurt. Ao passo que estes enxergavam na sociedade de produo e consumo em massa a perda de aura e de autenticidade da obra, Benjamin apreendia a transmutaco poltica e social da prpria aura e da prpria autenticidade e aprendia os novos desafios culturais para os projetos de emancipao social. Diante do fascismo que estetizava a poltica, Benjamin, apontava para a necessidade do movimento comunista politizar a arte. Benjamin afirmava: o nmero muito mais elevado de participantes provocava uma participao de tipo diferente. Assim como o desvio quantitativo ligado reprodutibilidade tcnica da obra de arte determinava uma alterao qualitativa da natureza da obra de arte, o trabalho colaborativo em rede implica hoje numa mudana radical do estatuto do trabalho e da obra. Uma mudana que atualiza e radicaliza a antecipao benjaminiana: na Era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, a diferena entre autor e pblico est prestes a perder seu carter fundamental e o leitor est sempre pronto a tornar-se escitor. O que est no cerne da produo uma ao que ao mesmo tempo pblica e criativa. A prxis virtuosa tornou-se o paradigma do trabalho em geral, pois hoje em dia o trabalho comunicativo, lingustico, afetivo. A base desse trabalho a partitura constituda pelo que Marx chamava de General Intellect e Benjamin definia como um bem comum constitudo por uma formao politcnica. Este o trabalho que encontramos nos servios, nas prestaes de servio das quais depende a produo de valor, inclusive dos bens materiais que se tornaram suportes de formas de vida (mundos). Estamos muito prximos da condio da criao artstica, quer dizer da definio proposta por Negri da noo de belo: produo de excedente de ser, a partir de um trabalho livre. O belo novo ser construdo pelo trabalho colaborativo, coletivo das redes e nas redes.
Um novo conflito Esse deslocamento no linearmente libertador ou emancipador. Ele apenas define o marco de um novo conflito. Na execuo virtuosa, nos lembra Virno, temos sempre uma prestao pessoal, quer dizer os elementos ambguos prprios da mobilizao produtiva da vida. Abrese o horizonte de uma atividade livre e criativa, mas tambm cria-se uma nova condio servil. A execuo virtuosa aparece como o mximo de atividade livre e criativa, mas temos uma prestao pessoal que indica os termos de uma nova escravido. A clivagem entre esse dois polos no sempre ntida. Em primeiro lugar porque entre eles h uma infinita modulao de condies que dosam graus diferentes de liberdade e servilismo: entre o trabalhador informal dotado de um telefone celular e o trabalhador intelectual continuamente conectado rede. Em segundo lugar, porque uma vez que essas dinmicas correm fora da tradicional relao salarial nem sempre fica claro qual mecanismo agencia e qual separa, qual participa da colaborao e qual hierarquiza e modula o controle. Uma boa maneira de construir a capacidade crtica de apreender esse mecanismo de articular a metfora do trabalho virtuoso com a questo dos modos de construo e funcionamento da partitura que o prestador de servios executa. No capitalismo das redes, a partitura do virtuoso aquela de um intelecto (saber) que se tornou geral: conhecimento que produz conhecimento, formas de vida que produzem formas de vida. Ao mesmo tempo, esse tornar-se geral do intelecto no um processo linear, nem unvoco. Ou seja, os modos dessa generalidade podem ser diferentes e so o terreno de conflito entre o novo tipo de trabalho (imaterial) e o novo regime de acumulao (cognitiva). O conflito entre capital e trabalho passa por uma outra dinmica. Em seu cerne no se encontra mais o salrio, mas a partitura. As lutas por salrio privilegiavam o justo reconhecimento do valor do capital varivel (o trabalho e sua reproduo) e deixavam em segundo plano, o da reforma ou da revoluo, a questo da propriedade do capital constante (as maquinarias). Alis, reforma e revoluo, mercado ou Estado, se encontravam no mesmo terreno, aquele da legitimidade tecnolgica do capital fixo e a ele se dobravam, como mostrou a experincia sovitica. As lutas do trabalho imaterial tem como varivel fundamental a partitura e, pois, conjugam num mesmo terreno um novo tipo de luta salarial e a luta no terreno da propriedade. A produo sensata de formas de vida por meio de formas de vida depende dos nveis de liberdade e democracia que caracterizam a produo e a execuo, em espiral, da partitura. No plano salarial, a varivel diz respeito o reconhecimento da dimenso produtiva da vida e, portanto, o deslocamento do tema salarial em direo ao da distribuio de renda pela implementao de uma renda universal, uma biorenda. No plano da partitura, o terreno de luta
aquele da construo das instituies de uma partitura comum. Essas instituies so aquelas que a prpria luta produz. Por importantes que sejam, o que interessa no movimento da cultura livre no so tanto as inovaes jurdicas (o prprio copyleft e o Creative Commons, por exemplo), mas a articulao entre redes de produo colaborativa e uma nova gerao de direitos e dispositivos institucionais.
3 - O trabalho das redes: precariado e soberania do artista Plena atividade e precariado H mais de trinta anos, o trabalho continua a descolar-se do emprego e a subsumir o tempo de vida como um todo. Por sua vez, o emprego continua a transformar-se. Ele envolve a alma do trabalhador, suas faculdades lingusticas e suas dimenses afetivas: uma atividade plena que mistura tempo de trabalho e tempo de vida. Mas tambm se torna empregabilidade: no mais uma condio dada, mas uma permanente ausncia de condio. Mesmo quando estamos empregados, dentro da relao salarial, precisamos estar fora dela, empregveis. O que a empregabilidade? Uma transao entre o capital comprador da fora de trabalho que nunca garante ao vendedor (o trabalhador) um retorno e uma proteo estveis. O vendedor deve sempre estar em condies de ser vendvel: empregvel, implicando no somente a precariedade do emprego, mas tambm a subsuno da prpria vida (o tempo todo, os afetos, as faculdades lingusticas e as relaes sociais) dentro do trabalho. O trabalho se torna relao, seu contedo , pois cultura, significao e vida. A explorao passa pelos mecanismos que permitem reduzir a relao transao. A transao continuamente negociada e reaberta, sendo que ela implica um custo dependente das condies de informao da procura e oferta de mo de obra. S que esse custo est sendo repassado para o prprio trabalhador. O contedo da empregabilidade exatamente a dimenso cognitiva e comunicativa (biopoltica) de um trabalho que se torna imaterial. O capitalismo cognitivo diz respeito mobilizao das formas de vida em suas prprias dinmicas sociais, inclusive reprodutivas. A vida mobilizada sem mais passar pela relao salarial e isso confere (e reconhece) ao desenvolvimento das foras produtivas uma potncia nova e libertadora. Mas a relao salarial (sua conveno) continua em vigor, baseada na continuidade da propriedade privada e do trabalho subordinado. A imensa potncia produtiva do trabalho social (colaborativo) se transforma assim em nova misria para o trabalhador individual, cujo trabalho sem emprego no mais reconhecido. Em uma economia do trabalho imaterial, os gastos em termos de servios e distribuio de renda so investimentos em capital huma21 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
no, sem os quais no haver a qualidade de populao (biopoltica) da qual dependem as bacias de foras de trabalho. A substituio de tudo isso pela lgica do mercado (a privatizao dos servios) leva direto para o impasse da crise dos subprimes: o crdito acaba se substituindo renda, mas o dbito se torna impagvel. Para o capital, a transao de custo zero era viabilizada pela sua financeirizao, uma acumulao autorreferencial e tautolgica que a crise nos mostra em toda sua nudez. Para o trabalho, isso funciona potencialmente pelo avesso: o trabalho que se torna produtivo sem passar pela transao aquele que consegue socializar-se sem passar pela relao salarial. O trabalho (capital varivel) integrou o capital fixo, quer dizer a cooperao social, o conhecimento, exatamente como acontece no trabalho compartilhado das redes sociais e tcnicas. Michael Bauwens fala do papel das prticas emergentes de produo entre pares (peerto-peer) que constroem com base na autoagregao por meio de motivaes afetivas comunidades que praticam a inovao livre e permanente, procuram a qualidade absoluta e tornam obsoleto todo o tipo de estratgia proprietria (2009, 16). A viso de Bauwens adequada em termos sociolgicos, mas assume a mudana como algo tecnologicamente determinado. J as anlises de Jeff Howe em termos de crowdsourcing mostram como no podemos confiar no determinismo da tcnica como portadora de emancipao. Bauwens acredita que essas prticas emergentes entre pares, paradoxalmente, salvam e colocam em crise o sistema capitalista. Andr Gorz dizia que a produo colaborativa nas redes trazia consigo a extino da acumulao capitalista. Os dois concordam que a base dessa nova condio o movimento do software livre, ou seja, a produo que tem como base as comunidades de likeminded peers, mais criativas do que as corporaes: o trabalho pode ser muitas vezes mais eficientemente organizado no contexto de uma comunidade do que em um contexto de uma corporao (Howe, 8). Todos colocam no cerne da mudana a relao de tipo novo entre o trabalho e os afetos: a melhor pessoa para fazer um trabalho aquela que mais quer fazer aquele trabalho, e as melhores pessoas para avaliar sua performance so seus amigos e pares (Ibid.). Para os apologticos californianos da web, tudo isso se transforma na mais nova forma de negcio: O crowdsourcing capitaliza a partir da natureza profundamente social da espcie humana (Howe, 14). Para os libertrios, a motivao afetiva (dos trabalhadores das comunidades) ultrapassa em produtividade as motivaes de origem coercitiva. Com efeito, a transformao no linear nem determinista: pelo contrrio, ela implica uma dimenso poltica, em particular no que diz respeito questo da propriedade, por um lado, e o reconhecimento da dimenso produtiva de todo o tempo de vida que esse tipo de trabalho mobiliza, pelo outro.
4 - O modelo da produo antropogentica e a sociedade plen O modelo antropogentico Christian Marazzi (2008) fala da emergncia de um modelo antropogentico. Para ele, a produo de conhecimento por meio de conhecimento na realidade um modelo de produo do homem por meio do homem, no qual as possibilidades do crescimento endgeno e cumulativo dizem respeito, sobretudo ao desenvolvimento do setor educacional (investimento em capital humano), do setor da sade (evoluo demogrfica, biotecnologias) e da cultura (inovao, comunicao e criatividade). Quer dizer, os fatores de crescimento so imputveis diretamente atividade humana (...), ou seja, produo de formas de vida e, pois, criao de valor agregado, que define a natureza da atividade humana (2008). Isso vale tambm para a inovao. Precisamos de indicadores que levem em conta as inovaes humanas: o framing do qual temos que dar conta aquele de uma bioeconomia (Fumagalli, 2007). No modelo antropogentico, o conhecimento do qual se fala na realidade o prprio homem: formas de vida que produzem formas de vida. A questo da significao e, nesse sentido da inovao, diz respeito relao entre cultura e natureza que o modelo antropogentico carrega. Se a racionalidade instrumental tpica da modernidade ocidental no funciona mais, onde encontraremos um padro de valor e significao de uma relao entre cultura e natureza que se tornou obsoleta? aqui que temos os termos da questo ecolgica e ambiental e a ligao que eles tem com os desafios da inovao no capitalismo ou para alm do capitalismo cognitivo. A ecologia no um problema de limite externo (natural) ao desenvolvimento humano (cultura), mas de relao imanente e democrtica entre desenvolvimento (cultura) e mundo (natureza): a ecologia uma questo de imanncia e valor! As reflexes sobre a Amaznia e sobre a insero do Brasil no mundo (Cocco, 2009) nos indicam uma das novas e fundamentais linhas de conflito que atravessam a bioeconomia (e o capitalismo cognitivo). Por um lado, ns teremos um horizonte no qual a produo antropogentica se reduz a um novo tipo de antropocentrismo, reproduzindo a clivagem ocidental entre cultura e natureza, numa dinmica que torna impossvel apreender a imanncia de nossa condio terrestre. Aqui, a crise do valor se apresenta como catstrofe: perda de mundo. Mesmo quando fala da proteo da natureza, se faz segundo o mecanismo da transcendncia, de uma cultura (proteo) separada da natureza (floresta). Por isso, so os indgenas com seu animismo que melhor constituem o horizonte de uma outra relao entre cultura e natureza. E as reservas (sobretudo quando so demarcadas de maneira contnua) assumem uma dimenso completamente outra ao que lhe era atribudo pela lgica estatal. Por outro lado, a propagao antropogentica pode
ser pensada como o antropomorfismo animista, do perspectivismo amerndio (Viveiros de Castro 2002, Cocco 2009). Esse permite pensar a hibridizao de cultura e natureza, bem nos termos dos coletivos que habitam a antropologia simtrica de Latour (1994); aqui a crise do valor abre-se construo de um mundo como desafio democrtico de mobilizao dos hbridos de natureza e cultura, dos humanos e dos no humanos. A antropologia da cosmologia amerndia do Brasil renova, em termos inovadores, o trabalho que a etnologia desenvolveu desde as dcadas de 1960 e 1980 para apreender a pluralidade das formas de troca, contra a concepo da economia poltica que afirma o mercado como universal (Karpik: 2007, p.22). Aqui, a inovao brasileira, animista e antropfaga: o perspectivismo amerndio radicalmente no-antropocntrico. A antropofagia define um antropomorfismo cuja propagao pura alterao. O sistema de inovao do qual precisamos um sistema antropofgico de inovao: o saque e a ddiva, a relao de alterao que faz o framing da quebra das patentes (no caso dos remdios), do sampleamento como base das atividades de criam o tecnobrega (de Belm do Par), o funk do Rio (como j estiveram nas bases do tropicalismo). A noo de imaterial diz respeito dimenso relacional e lingustica do trabalho e ao seu tornarse prxis, para alm da dialtica sujeito-objeto. Seu modelo , pois a criao artstica que, por sua vez, est cada vez mais parecendo com a criao cientfica que sempre foi trabalhada em rede, um trabalho que voc trabalha em cima do outro, que exige um aparato institucional complexo de produo propriamente coletiva (Viveiros de Castro, 2007). Nesse contexto, falar de trabalho imaterial significa apreender a recomposio materialssima da mente e da mo, na direo oposta hierrquica espiritualizao do mundo. O trabalho imaterial tem como base tecnolgica o que Christian Marazzi, usando o manifesto ciborgue de Donna Haraway, chama de Corpo mquina. Ou seja, a disjuntiva que a desmaterializao do capital fixo e a transferncia de suas funes produtivas e organizacionais no corpo vivo da fora de trabalho geram a que separa a importncia crescente do trabalho cognitivo produtor de conhecimento e das prprias formas de vida, como mecanismos fundamentais da produo de riqueza e, ao mesmo tempo, sua desvalorizao em termos salariais e de emprego. A disjuntiva est no no reconhecimento poltico da mutao (a subsuno da vida como um todo) para permitir seu controle socioeconmico. Dizer que o trabalho se tornou imaterial significa afirmar que, no psfordismo, so as dimenses relacionais do trabalho que determinam as dimenses objetivas (da relao sujeito/objeto), tpicas do processo de trabalho industrial. A antropologia permite um aprofundamento dessa dimenso relacional, lingustica do trabalho, recuperando e incluindo uma nova maneira de apreender a relao com a natureza, com a histria comum que a sociedade e o ambiente constituem. Uma produo
que produo de mundos dentro de um leque aberto de possibilidades, para alm do antropocentrismo. Precisamos aqui apreender as inovaes que esto nas reservas indgenas, nos territrios dos quilombolas, nos Pontos de Cultura, nos assentamentos da reforma agrria, nas incubadoras de empresas solidria, entre outros espaos. ali que a res nullius (as terras devolutas) se transforma em um comum que inclui o sampleamento, a mixagem e a mestiagem antropofgica entre cultura e natureza, um devir Amaznia da inovao. O world making que d significao propagao do conhecimento tem no devir Amaznia do Brasil e no devir Brasil do mundo um novo horizonte, na perspectiva do qual pensar um novo tipo de indicadores. A sociedade plen e o comum como novo padro de valor Do lado dos governos, mergulhados na crise, isso parece organizarse em torno do discurso do crescimento ecologicamente sustentvel, bem nos termos do debate que aconteceu diante da falncia do conjunto das montadoras norte-americanas: aquelas que sobrevivero (graas interveno estatal) devero tornar-se mais enxutas (com menos empregados) e produzir carros sustentveis. Isso diz respeito a definio de um novo motor de crescimento e, sobretudo, da tentativa de restabelecer um critrio de valor ao qual ancorar uma nova dinmica da acumulao. Estes deslocamentos esto longe de ser definidos, estveis e fechados. Nada diz que essa ressignificao possa acontecer sem uma redefinio radical dos prprios alicerces do capitalismo, do regime jurdico da propriedade privada e estatal. Por definio, a procura de uma economia sustentvel no garante em si nenhum padro objetivo-natural. O respeito da natureza no deixa de ser o produto de uma razo to instrumental quanto aquela que agride a natureza. Nos dois casos, o modelo antropogentico reproduz o antropocentrismo ocidental e sua transcendncia. O respeito da natureza natural acaba opondo-a as polticas sociais. O humanismo se desvela pelo que : um anti-humanismo. A continuidade das atividades predatrias da natureza reproduz um direito de dominao de tudo que no humano. Este foi o instrumento fundamental da dominao dos homens sobre aqueles animais antropomorfos que no tinham alma e cujas vidas no mereciam ser vividas: os ndios, os negros, os ciganos, os judeus, os muulmanos, etc. Precisamos de indicadores capazes de reconhecer as dimenses qualitativas e sociais da atividade econmica e de desnaturalizar seus recursos para afirm-los como artefatos, hbridos de cultura e natureza. Esses passam a ser atravessados por critrios de valorao social relacionistas e perspectivistas que no cabem mais na simples contabilidade dos custos. De repente, a privatizao do domnio pblico como direito irrestrito de uso-fruto de um bem precisa ser profundamente revisada. Acontece para os bens materiais exatamente o que j est acontecendo para os bens imateriais: a propriedade privada tem
dificuldade de sustentar economicamente as posies adquiridas (por causa, por exemplo, da pirataria) e se torna (na forma do copyright e das patentes) um obstculo polticas pblicas (como no caso da quebra das patentes dos remdios para a luta contra AIDS) e at prpria dinmica da cooperao criativa (que encontra novas formas de propriedade comum: o copyleft e o software livre). O comum cultura e natureza ao mesmo tempo: nossa imanncia terrestre. Nossa referncia deve ser o carter duplamente artificial da conveno de propriedade do conhecimento (dos bens conhecimento e das obras artsticas). Por um lado, essa dimenso artificial o fato de uma conveno humana que no depende de nenhuma necessidade natural, mas est sobre uma norma jurdica que precisa ser aceita, legitimada. Por outro lado, ela artificial pelo fato de depender do artefato humano e do grau de desenvolvimento tcnico de uma sociedade. Hoje, uma srie de inovaes tcnicas desestabilizaram os modelos econmicos de remunerao (crise do valor): a mudana que cria problemas o carter indivisvel do bem conhecimento. No modelo anterior, eram os efeitos de escala (a multiplicao dos leitores de um jornal, por exemplo) que tornavam rentvel os investimentos. Hoje, o pblico construdo por processos que associam a comunidade e a singularizao. O marketing ameaado pelas tcnicas automatizadas de profiling dos clientes, atravs da explorao de cookies (memorizao dos sites visitados pelos internautas), por exemplo. A singularizao do consumidor permite pensar servios anexados aos produtos: a fora de venda deve tornar-se uma capacidade de escuta da vida singular. o data mining (a explorao em tempo real dos dados amontoados sobre o uso da Internet) articulado a outros mecanismos interativos que promovem a eficcia das redes comerciais por meio de processos bottom up: relaes de proximidade e de propagao. Eis a sociedade plen. Se abandonamos as metforas do trabalho humano como aquela das formigas, desenvolvendo aquela da colmeia, poderemos ver que (alm da produo do excedente de mel, inicialmente destinado ao autoconsumo, a criao das rainhas e das futuras abelhas bem como ao lucro do apicultor) a construo da rede material dos compartimentos da colmeia em cera a construo da rede cognitiva do territrio, que serve colheita do plen de flor em flor. A anlise tradicional do valor (e da inovao) se limita ao output de mel que pode ser negociado no comrcio e, pois, a uma racionalidade instrumental voltada a um fim (o mel) aproprivel sob as formas de direito de propriedade privada ou pblica (estatal). O desaparecimento das abelhas, por causa do uso e abuso de pesticidas, mostrou que a polinizao fundamental para a agricultura e tambm para as floresta selvagem. Mais do que isso, mesmo calculado em termos de produo agrcola, o valor criado pelo trabalho indireto, imaterial, relacional de polinizao n vezes mais importante do que o trabalho material (direto) de produo de mel.
A atividade de polinizao aparece como uma multido de singularidades que cooperam entre si se mantendo tais. Mas a polinizao no uma evoluo natural. Trata-se de algo artificial e at contre nature: interespecfica. A polinizao precisa das instituies que reconheam o compartilhamento comum de uma rede, a rede como res nullius: que de todos e de todos, seja ela a comunidade da Internet ou a Reserva indgena da Raposa Serra do Sol em Roraima. Ao mesmo tempo, a polinizao o fato de uma atividade ir de flor em flor no finalizada onde o fun (a felicidade ou o amor como forma superior do conhecimento) um indicador de valor enquanto construo de sentido, construo de um mundo. Estamos na perspectiva onde a produo em rede constitui uma alternativa radical na organizao do trabalho. O comum da rede aparece como uma alternativa ao pblico (estatal: propriedade de todos e de ningum) e ao privado (mercado: direito absoluto do particular). A inovao est do lado, pois, das instituies que reconheam a esfera do comum e atualizem seu potencial: na passagem de um esquema proprietrio baseado na separabilidade para um fincado na indivisibilidade; de um estruturado em torno da exclusividade e rivalidade do uso para um uso no rival que participa da produo por propagao (Moulier Boutang, 2007): a produo e inovao por propagao polinizadora aquela do enxame. Precisamos de instituies de enxameamento, de investimentos que reconheam a dimenso produtiva e propagadora da polinizao, de polticas pblicas que reconheam a polinizao e no a deixem esgotar-se.
Concluso provisria A constituio da nova partitura, do intelecto pblico, est completamente aberta em alternativas que correspondem clivagem separadora da prestao virtuosa entre as novas formas de atividade livre e os mecanismos de uma servido renovada. Ou seja, por um lado, a partitura do intelecto pode permitir a uma esfera pblica a produo e reproduo (a circulao produtiva!) de suas dinmicas livres e multitudinrias. Nessa ponta, o intelecto pblico constituinte de uma esfera do comum: aquela que encontramos no movimento do copyleft, do software livre e dos pr-vestibulares para negros e pobres. Aqui temos produo do belo, resistncia e criao, excedente de ser de uma vida livre e produtiva. Pela outra ponta, a dimenso pblica do intelecto pode ser capturada pelo mercado e pelo Estado pela sua sistemtica reduo a uma densa rede de relaes hierrquicas. Nesse segundo caso, a imprescindvel presena de outrem toma uma dupla forma perversa: dependncia pessoal e arbitrariedade hierrquica que transformam a atividade produtiva do virtuoso em trabalho servil de novo tipo. Aqui, a
esfera pblica constituda e sobredetermina as condies de existncia do intelecto em geral. A arte capturada e reduzida comunicao e ao marketing: trabalho fragmentado e precrio e nova servido do copyright. Toda a vida capturada dentro de um processo de produo que barra o ser nas mil formas da segregao espacial e da fragmentao social (a excluso como horizonte que no pode ser ultrapassado). Temos aqui todos os elementos para apreender a importncia das polticas que contribuem para a constituio de uma esfera pblica de mobilizao democrtica e produtiva, para alm do trabalho assalariado. O primeiro governo Lula, talvez at involuntariamente, foi o teatro de duas grandes inovaes adequadas a esse desafio: o programa Bolsa Famlia e o programa dos Pontos de Cultura. O Bolsa Famlia indica o caminho da construo de um comum (a distribuio de renda) que pode constituir-se como a base da ao das singularidades. No se trata apenas da necessria e urgente reduo da desigualdade, mas de pensar a mobilizao produtiva como algo que depende da cidadania, substituindo a equao que descrevia a integrao social como dependente do crescimento econmico. Embora com base em uma escala de investimento ainda apenas simblica, os Pontos de Cultura aprofundam essa tendncia, democratizando a poltica cultural e pondo a cultura como cerne potencial da mobilizao produtiva. Com os Pontos, o MinC no apenas deu sentido pblico s polticas culturais, mas as democratizou radicalmente, visando a reforar (e no a determinar) as dinmicas prprias dos movimentos culturais. Nesse encontro entre polticas culturais e polticas sociais podemos afinal pensar a construo de uma partitura pblica e radicalmente democrtica para o virtuosismo brasileiro do sculo XXI.
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Sonho Pirata ou Realidade 2.0?

Jorge Machado
1. O sonho No final do Sculo XVII, quando o capito Misson e o ex-padre dominicano Caraciolli acompanhados por centenas de piratas decidiram se estabelecer na costa ocidental de Madagascar, as primeiras medidas que tomaram foram renunciar suas nacionalidades, abolir a propriedade privada e acabar com a circulao de dinheiro os recursos passaram a ser reunidos em um fundo comum. Surgia Libertlia. No se sabe se foi uma comunidade, uma aldeia ou mesmo uma mera utopia. Sua fama circulou pelos oceanos, de barco a barco, de costa a costa pelas bocas do povo do mar, do povo da areia e do povo da floresta. Localizada em um paraso tropical e habitada por gente amiga, Libertlia era tambm perfeita por estar prxima as principais rotas martimas. Para Daniel Dafoe1 (1724), testemunha da era de ouro da pirataria, Libertlia foi a maior expresso da Utopia pirata por uma terra livre. Onde embarcaes sem bandeira podiam atracar, rinco onde pobres, escravos libertos, indgenas e perseguidos viviam em paz. L no havia lugar de privilgios de nobreza, inquisio religiosa, explorao colonial ou comerciantes de escravos. Era o nico local onde se ostentava em terra firme a bandeira preto e branca, conhecida como jolly roger cuja origem vem do francs jolie rouge (bela vermelha). Seu uso significava a disposio de uma embarcao lutar at a morte. Libertlia foi a origem de uma srie de ataques a navios negreiros. Estes eram saqueados e tinham seus cativos libertados. O enclave pirata colocava a rota de comrcio que passava por Madagascar em constante ameaa. E a Misson e o padre Caraciolli, se juntaram outros famosos piratas, como Thomas Tew e George Drew.
Ideologia da cultura livre e gramtica da sabotagem
1. O livro A General History of the Pyrates deriva de pesquisa em registros oficiais e entrevistas com piratas presos em Londres. Dafoe tambm autor de The Pirate Gow, The King of Pirates, Captain Singleton, entre outras obras relacionadas com a vida no mar.
O reduto tornou-se um smbolo do humanismo comunitarista pirata. Cercada por inimigos de todo lado, Libertlia s poderia resistir com a unio de um povo de diferentes origens. Uma terra onde todos so livres. Onde no h exploradores ou explorados; nem senhores, nem escravos; nem proprietrios, nem servos. Onde sequer h nacionalidades e fronteiras de qualquer espcie. Onde o dinheiro no centro da vida, mas sim a solidariedade e o bem-estar comum. Um lugar onde todos so iguais, onde o poder est distribudo e as decises so tomadas de forma direta e por deliberao coletiva. No pde ser Libertlia. Libertlia caiu sob um ataque contundente de naus europeias e por invasores por terra. 2. Piratas, negros, ndios e pobres
Quando o navio foi capturado, o esplio foi dividido por um sistema de partes. Este tipo de sistema de partes era comum no transporte martimo medieval, mas tinha sido eliminado quando o transporte tornou-se um empreendimento capitalista e os trabalhadores marinheiros assalariados. (Osborne, 1998)
O igualitarismo era comum entre esses nmades, que tinham que carregar consigo tudo o que possuam. Seu principal valor era a liberdade. Em tempo de regimes absolutistas, dominao colonial, escravido, inquisio tudo ao mesmo tempo, os barcos piratas podiam ser considerados ilhas de democracia em meio a um oceano de tirania. Ao contrrio da marinha mercante e militar, nas embarcaes piratas, marinheiros no eram explorados nem tratados com brutalidade. Eram todos iguais. Para serem livres, contavam com um eficiente sistema de informao: indgenas, escravos fugidos e a gente mestia que vivia na costa. A violncia a eles atribuda no tinha essa gente como objeto. Corrobora isso, o fato que suas tripulaes eram formadas por gente de toda origem. Para sobreviverem por longos anos vagando de costa em costa tinham que escolher bem seus inimigos e no podiam arriscar seus barcos em batalhas ou ataques suicidas. A estratgia pirata consistia em explorar as fraquezas do sistema organizado de roubo, baseado em uma poltica colonial, onde uma monarquia vida por riquezas, cercada por uma nobreza corrupta contrastava com o povo miservel.
2.1 Pirata chegou, cativeiro acabou Nos galees era fcil despertar uma rebelio interna. Conduzidos a remo por numerosos escravos atirados no mar quando doentes ou
inaptos ao trabalho -, o povo da galera tinha esperana de um ataque libertador. Por outro lado, marinheiros amedrontados, descontentes ou vidos por ter acesso ao botim que transportavam no eram exatamente pessoas dispostas a luta mortal. Difcil imaginar que um pirata como Sam Bellamy conseguisse saquear com poucas perdas 54 barcos sem a colaborao do povo das gals. Seu navio, chamado Whydah, afundado aps uma tormenta, foi descoberto em 1984 (NG, 2011). Recheado de joias e moedas, uma prova de como os piratas eram a maior resistncia da poca dominao colonial. O Whydah, que fora navio negreiro, foi entregue sem combate por seu capito britnico. Curiosamente, nele foram encontradas joias marcadas com golpes de faces e machados, usados para dividir peas grandes do tesouro entre sua tripulao (Osborne, 1998) o que ilustra bem o carter da pirataria.2 Os barcos piratas eram uma ameaa a todo o sistema de explorao colonial: manuteno das colnias, ao comrcio martimo, aos navios negreiros e a prpria estrutura social vigente, baseada na diviso de classes, nacionalidades e raas.
2.2 Seja livre, seja pirata Aos perseguidos e candidatos a insurretos no havia muitas opes na poca. Reunir marinheiros habilidosos no era tarefa difcil para os piratas, dadas s duras condies em que vivia o proletariado da poca, cuja populao crescia nas grandes cidades. Mas boa parte dos piratas eram marinheiros de navios mercantes que decidiram se juntar quando seus navios eram capturados. Nos navios mercantes, os marinheiros eram submetidos a pssimas condies de trabalho e viviam uma inexistncia prtica de direitos. Eram atrados aos navios piratas fugitivos da lei, nativos indgenas, dissidentes polticos e escravos fugidos das plantaes (Wilson, 1999). Havia tambm mulheres piratas famosas, como Anny Bonny, Mary Read e Grace OMalley. Para atravessarem oceanos deviam contar com uma tripulao com bons conhecimentos de astronomia, geometria, matemtica e cartografia, alm de pessoas que dominassem diferentes ofcios da poca. No se tratava de uma mera busca por riqueza, mas havia um ideal libertrio, por trs da reunio desse tipo de gente. Segundo Wilson (op. cit., 1999), os marinheiros tambm usavam o motim e desero e outras tticas para sobreviver e resistir sua sorte. Mas os piratas eram, talvez, a parte mais internacional e militante do protoproletariado constituda por marinheiros do sculo XVII e XVIII. (...) Liberdade, Igualdade e Fraternidade prosperaram no mar mais de cem anos antes da Revoluo Francesa. As autoridades ficavam chocadas com suas tendncias libertrias, o governador
2. Exemplo de pea cortada no Whydah: <http://www.gregcrider. net/keyword/ pirates/1/1046547359_ wuJjH#1046552804_ s4uLm >
holands das Ilhas Maurcio aps conhecer uma tripulao pirata e comentou: Todo homem tinha tanta voz como o capito e cada um levava suas prprias armas consigo. Isto era profundamente ameaador para a ordem da sociedade europeia, onde as armas de fogo eram restritas s classes superiores. Para dificultar qualquer responsabilidade ou punio individual por suas aes, os piratas tinham um cdigo de comportamento para garantir o compromisso coletivo. Assinavam um documento denominado round robin (Wikipedia, 2011), onde todos escreviam seus nomes em crculos, de modo a tornar impossvel definir quem tinha assinado primeiro ou depois. Assim, responsabilidades e culpas seriam iguais para todos se um dia fossem capturados. Por suas tendncias antiautoritrias, a mera existncia dos piratas representava um risco s autoridades. Qualquer igualitarismo ou ideologia libertria era incompatvel com regimes monrquicos, elites rurais, senhores de escravos, explorao mercantilista e colonial. E essa forma de vida contrariava a moral e costumes da poca. Nesse contexto, no havia porto seguro para aqueles que desejavam uma sociedade internacional, sem propriedades e sem escravido. O sonho pirata de liberdade no tinha lugar. A utopia humanista naufragava fora dos seus barcos.
3. O enigma da bandeira As cores preta e branca, em geral com uma caveira estampada, tornaram-se um forte smbolo de medo, destruio, desobedincia e ameaa ordem. Lutar at a morte, seu significado era claro. Grupos anarquistas e libertrios se inspiraram nelas. As foras anarquistas russas, formada com base camponesa, cuja ao foi fundamental para as principais vitrias contra o czarismo, adotaram a jolly roger como seu smbolo.
Jolly Roger usada por Stede Bonnet. Bandeira dos anarquistas russos (1918-20).
3.1 Simbolismo O preto e branco se associam as dualidades, luz/escurido, bem/ mal, positivo/negativo, masculino/feminino. No taosmo, o preto e branco com dois pontos invertidos significam as foras polares que movimentam o universo. a partir dos opostos/complementares (yin e yang) que tudo criado. A dualidade est at nas menores unidades, onde a fora da atrao rumo totalidade pelo polo oposto d o movimento ao universo. Assim, o incio e o fim esto nela contidos, formando um ciclo. Dualidades e oposies so encontradas tambm em religies antigas como zoroastrismo e no dualismo dvaita da filosofia dos Vedas, que antepe conscincia matria. Para os Vedas, cada ser reflete todo o universo: todas as suas partes se complementam nele. Para a cultura bantu, ubuntu significa que cada um de ns o que pela relao com os outros. Ser consciente do ubuntu estar aberta e disponvel aos demais, se ver nos demais. Esse conceito est presente em diversas culturas da frica central e do sul como unhu, botho e obontu.
A jolly roger expressava que ou no havia um fim com a morte, ou este seria ao menos aceitvel (morrer lutando). Aos piratas a morte seria naturalmente a ltima opo podendo ser o preo a se pagar pela liberdade, o kharma da luta por uma vida livre. A cor preta simboliza a morte e a branca, a redeno. Aos inimigos, ambas as escolhas estavam disponveis: a oferta da vida ou o trunfo da morte. A bandeira era uma espcie de declarao de guerra dos que so de capazes de entregar o que tem de mais precioso a vida para defender a liberdade queles que por medo e comodismo se curvavam aos dominadores. Esse era o terror que a jolly roger inspirava e permitia aos piratas e barcos sem a necessidade de combate.
O dualismo binrio tambm a base da informtica. Bits podem ser traduzidos por 01010101, ou acesso/apagado, verdadeiro/falso etc. A totalidade da informao pode ser reduzida a uma unidade mnima formada simplesmente por opostos. No filme Matrix, quando os policiais atiram em Neo, a cena para. Naquele momento, ele compreende que tempo e o espao so iluses da mente e, assim, a sua morte tambm o . quando descobre ser inclume Matrix que no passa de uma projeo coletiva, alimentada pela energia retirada dos que viviam sua iluso. Mas para ir alm do limite do sistema, havia que desafi-lo, desconstru-lo.
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4. System Fail Para o socilogo Giddens (1984), nossa realidade e instituies so estruturadas pelas nossas prticas cotidianas. So nossas aes, ao reproduzir continuamente o sistema de regras e valores, que acabam por constituir seus alicerces. Somos os responsveis pelas celas que nos aprisionam. A totalidade se estrutura pelas partes, enquanto essas cooperarem, o sistema estvel. Mas quando cooperao d lugar desobedincia, as instituies que do significado e estabilizam a vida passam a ser abaladas. O sistema passa a falhar.
Policiais vistos por Neo, aps as balas serem atiradas
A globalizao empurra as contradies para cima. Assim elas se tornam mais evidentes a todo mundo. O topo da pirmide formado pelas elites que organizam e disciplinam nossas vidas, influenciam nossos valores, desejos, aspiraes e inspiram nossos medos, desejos e necessidades passa a ter que dar respostas cada vez mais incisivas para se reestabilizar, expondo assim ainda mais suas falhas e seus operadores. A cada crise, o sistema tende a ficar mais autoritrio, estabelecer mais controles, ser mais invasivo e ousar mais em suas mentiras e escamoteaes. Que fazer quando o sistema, em seu conjunto financeiro, econmico, poltico e ecolgico d evidentes sinais que no funciona? Seguir tolerando mentiras para viver cinicamente a vidinha confortvel e supostamente segura? Ou ser possvel ousar? Neste ponto que a utopia pirata se reaviva. Ela no tem partido, no tem hierarquia, lderes, fronteiras, no se baliza nas instituies baseadas no medo e no controle. Por ser to livre, sequer tem representantes. No mximo, porta-vozes. portador do interesse coletivo quem espelha as reais necessidades e aspiraes dos demais. Por ser to livre, se associa facilmente com outras utopias libertrias.
5. Liberdade, igualdade e fraternidade A identificao quase automtica dos piratas com o preto e o branco persistiu ao longo do tempo chegando aos nossos piratas e hackers. E ela intriga pela sua inevitvel associao com a dualidade de diversos sistemas de crenas que, a sua maneira, tentam decompor ou desconstruir a realidade em seus nveis mais bsicos. surpreendente que milhes de pessoas sejam chamadas exatamente de piratas hoje. H muitos termos que poderiam ser usados para os crimes que lhe so atribudos: ladro, larpio, oportunista, gatuno, rapace, meliante, falsrio, delinquente, marginal etc. Mas no existe termo que se enquadra melhor que pirata. O que parece ser uma ofensa, oculta algo de mais profundo. Por mais que se associe o termo a algo imoral, a dualidade do pirata extremamente popular entre as crianas e jovens. fcil constatar isso pelos brinquedos, vesturios e objetos que se vendem com o tema pirata. Qual ser a razo disso? Pirata significa tambm que est fora do lugar. Identifica os que se opem sociedade em suas prticas sociais, especialmente no campo da cultura, da arte, da poltica e da informao. Os piratas digitais hoje desafiam o sistema como no passado quando eram o maior obstculo ao capitalismo mercante-escravagista. Usam os meios que dispem para desferir golpes no sistema. E se misturam massa de descontentes annimos, como faziam os do passado, que contavam com informaes e apoio do povo da costa. Essa a dualidade dos piratas: so o mal do sistema, ao mesmo tempo em que sua redeno. Os piratas de antes, como lembra Hakim Bay, colocaram em prtica, a liberdade, igualdade, fraternidade, o que os franceses na prtica sequer conseguiram fazer em sua revoluo, malgrado o lema adotado.3 Pode-se dizer que at hoje nenhuma nao conseguiu alcanar esse objetivo. Compartilhar, colaborar e se comunicar livremente desafiam leis para isso so formas sutis de promover esses ideais. Os piratas de hoje no aceitam o bloqueio ao fluxo da informao, controles sobre os meios de comunicao e ataques privacidade e direitos fundamentais sob a escusa de garantir a segurana. Tambm no aceitam que a infraestrutura de informao e comunicao se preste ao monitoramento e ao vigilantismo, ao mesmo tempo em que o Estado esteja sob controle de pessoas que defendam com unhas e dentes o segredo. A manipulao da informao e a concentrao de poder pelas corporaes tambm contrrio ao esprito libertrio pirata.
3. Anos depois, a Frana exportaria ao mundo todo seu Cdigo Civil, o Cdigo Napolenico, muito mais orientado ao direito propriedade, de interesse da burguesia, do que s liberdades civis.
6. Sonho ou Realidade 2.0? A Primavera rabe e os movimentos na Espanha, Israel, Chile, ndia e outros pases, embora no tenham a ver diretamente com os piratas,
tm de certa forma seu esprito. Em comum, reivindicam por mais autonomia poltica, igualdade, transparncia, solidariedade, ao mesmo tempo em que rechaam os partidos ou so suprapartidrios; colocam em cheque a democracia representativa e fazem reivindicaes por democracia direta.
Annimo na manifestao Democracia Real J!, Porta do Sol, Madrid (fonte: <es.wikipedia. org>)
Esses movimentos demonstram que cresce a massa crtica de pessoas que deseja uma mudana mais profunda na sociedade. As promessas de conforto e bem-estar futuro no lhe so convincentes e se recusam a serem parte das engrenagens que movimentam um sistema injusto e opressivo. Talvez exista alguma espcie de conscincia coletiva despertando. Ainda que no se saiba exatamente como as coisas devem ser feitas, esses movimentos convergem em torno de valores ditos universais como democracia, direitos humanos e paz e essa conscincia coletiva se v refletida em suas prticas e aes. a expresso do ubuntu, onde cada pessoa espelha as demais e a conscincia de si est diretamente associada conscincia que se tem dos outros. a dualidade dos antigos Vedas. a coragem de desafiar as regras. o salto do Neo na Matrix. Um dos principais lemas dos protestos na Espanha era se no nos deixarem sonhar, no os deixaremos dormir. Se no houvesse sonho, no haveria outra realidade possvel. O sonho pirata o sonho de uma sociedade com novas instituies, onde a autonomia a regra, a colaborao um dever natural, o compartilhamento, uma necessidade, e a comunidade, uma consequncia. E no a Libertlia, mas a liberdade!
p. 93 - Repensando a autoria na era das redes
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f? erre!
f? erre!
f? erre!
Os commons:1 Uma estrutura e um caleidoscpio de prticas sociais por um outro mundo possvel
1. Em portugus a traduo do termo commons ainda no est bem consolidada, existindo atualmente duas tradues mais utilizadas, comum ou bem comum/bens comuns. A traduo bens comuns pode remeter a uma questo patrimonial, ou seja, como se o comum fosse algo passvel de posse ou propriedade o que diverge em vrios sentidos com o conceito commons enquanto que a traduo os comuns no plural no parece se encaixar bem no portugus. Por isso algumas pessoas ainda preferem em utilizar a expresso commons ao invs de bens comuns ou simplesmente comum ou comuns. Nossa interpretao que o termo commons poderia ser traduzido como comum contudo como ainda no h um consenso, optamos nesse texto em manter o termo commons.
Este texto composto por duas partes, uma primeira que um texto da Silke Helfrich feito para ser apresentado no Frum Social Temtico em Porto Alegre em 2012 e uma segunda parte que uma entrevista realizada com Silke Helfrich por Bruno Tarin e Luiza Cilente. Optamos por publicar os dois contedos conjuntamente por entendermos que os dois se complementam e aprofundam mutuamente, so contedos que apontam para uma compreenso ampliada do conceito de commons buscando uma transversalidade entre as pautas de diferentes movimentos sociais, que as vezes parecem to distantes, como os movimentos pela cultura e software livre e os movimentos ambientalistas.
Silke Helfrich Traduo e edio: Bruno Tarin

O Estado e o mercado esto fortemente ligados um ao outro. Ambos compartilham a mesma viso sobre o progresso tecnolgico e a concorrncia de mercado, uma viso liberal que tenta se apresentar como polticas democrticas e que se articulam em torno dos direitos e liberdades individuais. Ambos, Estado e mercado, esto comprometidos com um tipo de desenvolvimento e crescimento econmico que est destruindo o planeta e que tende a desmantelar os nossos meios de subsistncia e a riqueza dos commons. Sendo, atualmente, Estado e mercado, essencialmente, uma mesma maneira de pensar o mundo, e os paradigmas conhecidos para abordar esta situao, j no funcionam em praticamente lugar algum. A busca por alternati O funk carioca e a liberdade
vas global. Ela encontra suas manifestaes em vrios movimentos sociais que defendem suas terras e recursos comuns, em ltima instncia, suas formas de vida, assim como nos movimentos dos Indignados espanhis e o Occupy Wall Street, e nos incontveis inovadores sociais na Internet. Uma das propostas que emerge e se est redescobrindo, atualmente, para construir uma estrutura alternativa para a vida cotidiana, para um desenho de polticas pblicas e das leis, a proposta dos commonsm (bens comuns). Os commons oferecem uma crtica profunda a associao disfuncional entre Estado e mercado e prope a autogesto, como critrio, para a construo de propostas para um futuro melhor. Os commons so baseados em uma variedade de prticas sociais que se sustentam na ideia de que a realizao pessoal depende da realizao dos outros, e esta depende assim da realizao pessoal. Em outras palavras, no existe essa coisa de, um interesse particular versus um interesse coletivo. O paradigma econmico dominante exige a ampliao dos mecanismos de apropriao de recursos que, moralmente ou legalmente, pertencem a todos ns, atravs de medidas tecnolgicas (DRM2, OGM3), econmicas (acumulao de territrios) e meios legais (Tratados de livre comrcio, tratados de proteo de investimentos, a OMC, TRIPS4, as leis de propriedade intelectual). Estes so os mecanismos que permitem que tudo se converta em mercadorias (commodities) comercializveis. E ento, quando a ltima rvore tenha sido derrubada, e o ltimo rio poludo, iro continuar mercantilzando os fundamentos da vida numa escala nanotecnolgica. Todos esses fenmenos fazem parte dos cercamentos dos commons (enclosure of the commons), uma das grandes histrias no contadas do nosso tempo. Cercamento muito mais do que privatizao. Implica desapropriao, privao de direitos, desempoderamento, fragmentao, mercantilizao e polarizao onde tanto o mercado quanto o Estado contribuem para os processos de cercamento. Contudo, atualmente existe uma rica variedade de prticas, experincias, inovaes e produes com base nas prticas dos commons em todo o mundo. Elas consistem em diversos casos de consumo colaborativo com base em troca e compartilhamento e tambm em sistemas de gesto comunitria de recursos compartilhados, tais como as florestas, a gua e reas de pesca, inclusive em inovaes dos commons baseados no mundo digital. Muitas vezes essas prticas pode no ter uma viso nica dos commons por exemplo, os comuneros digitais tendem a ser distantes de alguns aspectos relacionados sustentabilidade, enquanto muitos defensores da biodiversidade tendem a negar o potencial de transformao social da cultura livre e dos commons digitais mas essas prticas oferecem um caleidoscpio riqussimo de autodeterminao e gesto coletiva dos recursos compartilhados.
2. A gesto de direitos digitais ou GDD (em ingls Digital Rights Management ou DRM) consiste em restringir a difuso por cpia de contedos digitais ao mesmo tempo em que se assegura e administra os direitos autorais e suas marcas registradas, pelo ngulo do proprietrio dos direitos autorais. 3. OGM a sigla de Organismos Geneticamente Modificados, organismos manipulados geneticamente, de modo a favorecer caractersticas desejadas, como a cor, tamanho etc. OGMs possuem alterao em trecho(s) do genoma realizadas atravs da tecnologia do DNA recombinante ou engenharia gentica. Na maior parte das vezes que se fala em Organismos Geneticamente Modificados, estes so organismos transgnicos. OGMs e transgnicos no so sinnimos: todo transgnico um organismo geneticamente modificado, mas nem todo OGM um transgnico. 4. O Acordo TRIPs (do ingls Agreement on Trade-Related Aspects
of Intellectual Property Rights) um tratado internacional, integrante do conjunto de acordos assinados em 1994 que encerrou a Rodada Uruguai e criou a Organizao Mundial do Comrcio. Tambm chamado de Acordo Relativo aos Aspectos do Direito da Propriedade Intelectual Relacionados com o Comrcio (ADPIC). 5. Commoning a transformao do substantivo commons em verbo. Essa transformao implica em dizer que no existe um comum sem as atividades ou prticas de comunar ou compartilhar, ou seja (re)produzir o comum.
Os commons so, ao mesmo tempo, uma estrutura conceitual / referencial para anlises e uma prtica social baseada nos princpios do commoning5. Destoando claramente do duoplio Estado-mercado. Os commons funcionam como um sistema operacional diferente em termos de comunidades e talvez (esse o desafio), tambm para a sociedade como um todo. Ento, aprender, saber mais sobre cada commons em particular, seja ele baseando em comunidades agrcolas, bancos de sementes locais ou desenvolvedores de software e entender o que eles tm em comum, aprender com os processos de cercamento, tanto dos silncios como dos mais famosos pode nos ajudar a reconhecer uma maneira de superar os esquemas habituais de pblico ou privado, do estatal ou do mercado, ou do individual versus o coletivo. Identificar e questionar esses dualismos essencial, porque no podemos construir novos cenrios sem pensar tambm em que princpios de governana estes podem estar estruturados. A base de nossa tese que os commons e os comuneros nos apresentam uma prtica e um vocabulrio til para escapar do impasse atual colocado pelas polticas e economias baseadas no fundamentalismo do mercado, ao oferecer e cultivar alternativas mais humanas, um paradigma que, mais do que qualquer outro, permite a convergncia dos movimentos sociais. Os commons nos permitem desenvolver uma nova viso que inclu culturas de diferentes origens que transcende a ideia clssica de desenvolvimento. A esperana para o futuro reside na capacidade das pessoas de criar suas prprias formas de compartilhamento (commoning) em todo o mundo.
ENTREVISTA
Bruno Tarin e Luiza Cilente

[Luiza] Voc acredita que o software livre pode colaborar para a resistncia aos modelos privatizantes das grandes corporaes e como na sua viso o software se relaciona com os commons? Acho que muitas coisas so importantes, podemos aprender muito estrategicamente do movimento do software livre, que num primeiro momento no se preocupou em derrubar as estratgias das corporaes, mas se preocupou em construir aquela tecnologia livre para p-la a disposio de todos. Isso uma coisa que eu acho que libera energias, mais importante focar nossas energias nas coisas que podemos construir conjuntamente do que perd-la numa luta de Davi contra Golias. A segunda coisa que no se trata, somente, de um assunto tecnolgico, mas sim poltico. O movimento software livre defende, ao meu
ver, a liberdade de uso que todas as pessoas fazem das tcnicas culturais. Se vocs imaginarem as tcnicas culturais clssicas, tradicionais, como ler e escrever, sendo cercadas e privatizadas seria, com certeza, um escndalo, mas no uso das tcnicas culturais mais importantes para o sculo XXI (usufruir de softwares), isso est acontecendo e no causa um escndalo pblico. Acho muito importante resgatar a ideia de que o usufruto de softwares implica em tcnicas culturais do sculo XXI e que a gente tem que defend-las da privatizao e de outras estratgias de cercamento. necessrio que essas tcnicas culturais sejam como ler e escrever potencialmente acessveis para o mundo inteiro. A terceira e ltima coisa, que se considerarmos o cdigo digital um recurso de uso coletivo podemos fazer uma ponte com os demais recursos de uso coletivo que existem no mundo. Os ecologistas por exemplo se preocupam muito em como defender o acesso equitativo aos recursos naturais. Basta observarmos o caso das sementes, que palpvel, uma coisa material, mas tambm tem um cdigo ali dentro, voc no pode separar o mundo material do mundo imaterial. Ento, se voc entende o cdigo digital como um recurso de uso coletivo voc entende que defender o software livre defender o nosso direito de acesso equitativo a uma coisa que no pode ser de uma pessoa s, assim como defender as sementes e o acesso aos commons em geral. Eu acho que entender essa ideia faz os movimentos sociais muito mais potentes, muito mais importantes e de muito mais impacto poltico. [Bruno] Voc acha que esse movimento dos bens comuns e da cultura e software livre um movimento de tipo novo, ou seja, que esto se afastando das perspectivas da esquerda dita tradicional que teve como marco a revoluo sovitica e que tinha como grande objetivo: a tomada do poder com foco no controle sobre o Estado, e esto se voltando para novas prticas sociais, mais focadas na produo cooperativa com base no mutualismo etc. Voc acredita ser uma espcie de resgate dessa forma anterior de socialismo? Eu no acho que o resgate de uma forma anterior de socialismo, eu acho que uma construo, se voc quiser, de outra coisa diferente qualquer ismo. Ento, a pregunta : Quais so realmente os valores universais, independente dos ismos que esto por trs dos discursos desses movimentos? Uma das principais ideias e isso sim um resgate de prticas histricas, tradicionais do mundo inteiro a ideia de compartilhar o que nosso. Tem esse filosofo alemo bem importante, Immanuel Kant, que nos lembra que a terra um globo s. Por isso, a terra originalmente posse comum de toda a humanidade, e isso quer dizer uma coisa muito simples: esse globo tudo o que temos e temos que compartilhar. Ento eu acho que o discurso e as prticas dos bens comuns resgatam no um socialismo tradicional, mas sim prticas sociais tanto tradicionais como modernas de compartilhamen:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 48
to. Essas prticas so baseadas na defesa da diversidade e nas ideias de sustentabilidade, auto-organizao, acesso equitativo etc. Ao mesmo tempo que esto resgatando e reivindicando a luta da modernidade que reconheceu os interesses de cada individuo. Ento, no se trata de por em oposio o interesse individual do interesse coletivo, mas na realidade trata-se de entender que entre o indivduo e o coletivo tem uma inter-relao inseparvel. Temos que recuperar o fato de que no somos seres puramente econmicos, o que muitas vezes querem nos fazer crer que somos. Somos, muito mais, que seres humanos que buscam somente o prprio interesse. Assim, para mim, no seio do discurso dos bens comuns, est a questo de se resgatar como valor universal paradigmtico, a ideia de que preciso dos outros assim como os outros precisam de mim. Interdependemos, somos parte de uma rede social e temos que cuidar dessa coeso social.
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A ideologia da Cultura Livre e a gramtica da sabotagem1

Matteo Pasquinelli
O parasita inventa algo novo. Ele obtm energia e paga por ela com informao. Ele obtm o alimento e paga por ele com histrias. Dois dias escrevendo o novo contrato. Ele estabelece um pacto injusto; em relao antiga balana, ele constri uma nova. Ele fala em uma lgica considerada irracional at ento, uma nova epistemologia e uma nova forma de equilbrio. Ela transforma a ordem das coisas assim como seu estado slido e gasoso em diagonais. Ele estima o valor da informao. Ou melhor: ele descobre informao em sua voz e em suas boas palavras; ele descobre o esprito no vento e na lufada de ar. Ele inventa a ciberntica. Michel Serres, O parasita
A energia viva das mquinas: Michel Serres e o parasita ciberntico Por trs da tecnologia h a energia energia viva. Em A parte maldita, Bataille descreveu a sociedade como o manuseio do mais-valor de energia que reencarnada constantemente em novas formas de estado e de economia [Bataille, 1988.]. Sendo consequente com essa intuio, mesmo a paisagem miditica contempornea pode ser entendida como um ecossistema conduzido pelo crescimento de energias naturais. As mdias so, sem dvida, habitats de feras cuja barriga, escondida nos subterrneos, atravessada diariamente por vastas quantidades (torrents) de pornografia e cuja superfcie fornece o campo de batalha para os jogos de guerra (warfare) geopolticos. A mdia se alimenta do mesmo excesso de energia que molda a economia e os conflitos sociais. Mas o mais-valor de energia da mdia j foi descrito de maneira efetiva alguma vez? Caso no, qual o entendi-
1. Traduo realizada por Bruno Tarin, Luiza Cilente e Pedro Mendes
mento de energia, inconscientemente empregado pelas escolas crticas da mdia? Qual o papel da tecnologia na produo, consumo e sacrifcio do mais-valor? E, mais exatamente, quais os tipos de mais-valor esto envolvidos: energia, libido, valor, dinheiro, informao? Observando o discurso atual da mdia, Bataille mobilizado apenas para justificar uma espcie de potlatch digital uma reproduo furiosa, porm estril, de cpias digitais. Ao contrrio, sob sua economia geral, a energia parece flutuar no entorno e no interior das mquinas, atravessando e alimentando uma multido de dispositivos. Para superar seu destino endogmico, a cultura da mdia deveria ser redefinida em torno de um entendimento radical do mais-valor. O prprio Bataille considerava a tecnologia como uma extenso de vida para acumular energia e prover melhores condies de reproduo. Como galhos de rvore e asas de pssaros na natureza, a tecnologia abre novos espaos a serem povoados [Batailles, 1988, p. 36. ]. No entanto, algo novo ocorreu quando as redes de informao entraram na biosfera. Que tipo de energia as mquinas digitais encarnam? Sero elas mais uma extenso da energia bioqumica como no caso das tecnologias clssicas que Bataille tinha em mente? As mquinas digitais so uma clara bifurcao do filo maqunico: os domnios semitico e biolgico representam dois extratos diferentes. A energia dos fluxos semiticos no a energia dos fluxos materiais e econmicos. Elas interagem, mas no em um sentido simtrico e especular, como vem sendo propagado pela difundida ideologia do digital (que eu mais tarde introduzirei como digitalismo). A energia sempre flui em uma direo. Familiarizado com o cenrio da sociedade em rede e com a celebrao de seu espao de fluxos2, um safari com Bataille pelos ecossistemas do excesso pode ser til para recordar a natureza distpica do capitalismo. Em Bataille, o mais-valor econmico est estritamente relacionado com excesso libidinal, prazer e sacrifcio. Ainda assim, entre fluxos sem fim e seus gastos gloriosos [Batailles, 1985], um modelo especfico que explica como o mais valor acumulado e a troca perdida. Em seu livro inspirador e seminal O parasita, Michel Serres capta a assimetria da vida universal na figura conceitual do parasita: jamais h uma troca simtrica de energia, mas sempre um parasita roubando energia e alimentando outro organismo. No comeo da era computacional (o livro foi publicado em 1980), o parasita inaugura uma crtica materialista de todas as formas de pensamento baseadas em um modelo binrio de energia: os semicondutores de Serres roubam energia ao invs de comput-las.
O homem um piolho para outros homens. Logo, o homem um hospedeiro para outros homens. O fluxo segue em uma direo, nunca na outra. Dou a isso o nome de semiconduo, essa vlvula, essa seta simples, essa relao sem direo inversa, parasitria. [Serres, 1982, p. 5.]
2. Space of flows um conceito introduzido por Manuel Castells em The Informational City (1989)
3. Parikka apresenta um exemplo de anlise da mdia parasitria mas focando somente no (no orgnico) modo de vida da rede: Jussi Parikka, Contagion and Repetition: On the Viral Logic of Network Culture, Ephemera: Theory and Politics in Organisation, volume 7
Se Bataille chama ateno para o gasto de energia aps sua produo, Serres demonstra como o abuso funciona desde a acumulao: o abuso aparece antes do uso. Serres introduz um valor-abuso que precede tanto o valor de uso quanto o valor de troca: muito simplesmente, a seta com apenas uma direo. O parasita a seta assimtrica absorvendo e condensando energia em um continuum natural dos pequenos organismos aos seres humanos: o parasita parasiteia os parasitas. O parasita no binrio, mas ternrio. O conceito de parasita aparece como uma verso distpica das mquinas desejantes de Deleuze e Guattari, na medida em que foca mais na explorao pelo maisvalor que em fluxos sem fim. Serres compartilha o mesmo vitalismo de Bataille, mas proporciona, ainda, um modelo pontual a fim de entender a relao entre o material e o imaterial, o biolgico e o semitico, a economia e a mdia. Neste sentido, o modelo orgnico do parasita deveria ser adotado como o conceito central de um novo entendimento dos ecossistemas miditicos3. De fato, Serres introduziu profeticamente a ciberntica como a manifestao mais recente da cadeia alimentar parasitria (como a citao de abertura deste texto nos recorda). Ademais, Serres usa o mesmo modelo do parasita para o trabalho intelectual e para a prpria rede (j que a tecnologia uma extenso de natureza enganosa do logos): essa ciberntica se torna mais e mais complicada, forma uma corrente, e ento um rede. Ainda assim, ela se baseia no roubo de informao, uma coisa simples. A relao oportunista que Serres estabelece entre produo intelectual e material pode soar tradicionalista, mas mesmo quando Lazzarato e Negri comearam a escrever sobre a hegemonia do trabalho intelectual [LAZZARATO; NEGRI, 1991], em 1991, a dimenso de explorao do capital sobre a intelectualidade de massa j estava clara. Hoje o parasita imaterial se tornou molecular e endmico todo mundo est carregando um parasita intelectual e ciberntico. Neste contexto, o que acontece com a noo de multido quando o trabalho intelectual adentra a arena poltica na forma de um parasita? O que ocorre com as subculturas da rede quando a rede se apresenta como um parasita ciberntico de massa? o momento de reintroduzir uma assimetria incisiva entre os nveis tecnolgico, semitico e biolgico, entre material e imaterial.
Digitalismo: o impasse da cultura de mdia Digitalismo uma espcie de gnose moderna, igualitarista e barata, na qual o fetichismo do conhecimento foi substitudo pelo culto a uma rede digital [DAVIS, 1999]. Assim como em uma seita religiosa, o digitalismo tem sua teologia peculiar. Ontologicamente o paradigmatcnico dominante acredita que os domnios semitico e biolgico so perfeitamente paralelos e especular um ao outro (como na utopia do
Google da digitalizao universal). Um evento material pode ser facilmente traduzido no plano imaterial, e, inversamente, o imaterial pode ser incorporado no material. Esta segunda passagem a passagem de um mal-entendido milenar e a antropologia tem muito a dizer sobre a relao entre magia e logocentrismo. Economicamente, o digitalismo acredita que quase toda a reproduo de dados digitais livre de gasto de energia pode emular a produo de material de alto dispndio energtico. Certamente, o digital pode desmaterializar qualquer tipo de comunicao, mas no pode afetar a produo de biomassa. Politicamente, o digitalismo acredita em uma economia de troca (ddiva) mtua. A Internet seria, supostamente, livre de qualquer explorao e tende naturalmente a um equilbrio social. Nesse contexto, o digitalismo funciona como uma poltica desencarnada sem reconhecimento do trabalho off-line que est sustentando o mundo on-line (a diviso de classes que precede qualquer brecha digital). Ecologicamente, o digitalismo se autopromove como ambientalmente amigvel e uma maquinaria de emisso nula contra a poluio do antigo fordismo. No entanto, parece que um avatar do Second Life consome mais eletricidade que o brasileiro mdio [CARR, 2006]. Como Marx evidencia o fetichismo pela mercadoria, logo no incio do Capital, um fetichismo do cdigo deve ser colocado na base da economia de rede. Deus a mquina foi o ttulo do manifesto digitalista de Kevin Kelly cujos pontos proclamou claramente: a computao pode descrever todas as coisas, todas as coisas podem computar, toda computao uma s [KELLY, 2002]. Digitalismo um daqueles modelos polticos inspirado pela tecnologia e no por conflitos sociais. Como McLuhan uma vez disse: Ns moldamos nossas ferramentas, e depois as nossas ferramentas nos moldam. [MCLUHAN, 1964] A Internet, em particular, foi alimentada pelos sonhos polticos da contracultura americana dos anos 1960. Atualmente, de acordo com a tradio Autonomista Marxista [NEGRI; HARDT, 2004 e ROSSITER, 2006], a rede ao mesmo tempo, a estrutura do Imprio e a ferramenta para a auto-organizao das multides. Mas apenas a cultura anglo-americana concebeu a f no primado da tecnologia sobre a poltica. Se hoje os ativistas aplicam o modelo de Software Livre para artefatos tradicionais e falam de uma sociedade GPL4 e da produo P2P [BAUWENS, 2005], eles o fazem, to precisamente, porque acreditam em uma simetria pura do tecnolgico sobre o social. Neste sentido, a definio de Cultura Livre rene todas as subculturas que formam uma agenda quase poltica em torno da livre reproduo de arquivos digitais. O pontap de sada foi o slogan A informao quer ser livre [CLARKE, 2000] lanada por Stewart Brand na Primeira Conferncia Hacker em 1984. Mais tarde, a cultura hacker underground impulsionou o movimento do Software Livre e, em seguida, uma cadeia de novas palavras-chave foi gerada: Cdigo aberto, contedo aberto, eco:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 54
4. Sociedade GPL significa a formao de uma sociedade baseada nos princpios do desenvolvimento do Software Livre definio do Projeto Oekonux, <www. oekonux.org>.
nomia da ddiva, bens comuns digitais, livre cooperao, compartilhamento de conhecimento e outras variantes faa-voc-mesmo como arquitetura de cdigo aberto, arte de cdigo aberto e assim por diante. Cultura Livre tambm o ttulo do livro de Lawrence Lessig, fundador do Creative Commons. Sem mencionar as melhorias sociais e batalhas cruciais do movimento Software Livre na esfera digital, o que se questiona nesse texto a aplicao off-line desses paradigmas. Um antigo ditado ressoa: a palavra se fez carne. Um inconsciente religioso trabalha por trs da tecnologia. Florian Cramer, em seu livro Words made flesh [CRAMER, 2005], proporciona uma genealogia do cdigo cultural enraizado nos brainframes ancestrais do mundo ocidental, pertencente ao judasmo, ao cristianismo, aos pitagricos e ao hermetismo. De toda forma, como Serres parece sugerir, o ditado primordial deve ser invertido: a carne se faz cdigo. O prprio esprito uma estratgia parasitria da carne. A carne primeira, anterior ao logos. No h nada de digital em nenhum sonho digital. Fundido economia global, cada bit de informao livre carrega seu prprio mini escravo como uma parte da dupla (irmo gmeo) esquecida.
A ideologia da Cultura Livre

5. Ns viemos da tradio da cultura livre - no livre como em cerveja grtis (pra pegar emprestado a frase do fundador do movimento do software livre), mas livre como em liberdade de expresso, mercados livres, livre-acordos, empresas livres, livre arbtrio e eleies livres [LESSIG, 2004] 6. Veja: <www. crosscommons. org/acs.html> e <en.wikipedia.org/ wiki/Alternative_ Compensation_ System>
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A literatura sobre culturalivrismo vasta, mas pode ser parcialmente descompactada se nos focarmos sobre o mais-valor. Na leitura de autores como Stallman e Lessig, uma questo se levanta: onde o lucro acaba na chamada sociedade livre? A Cultura Livre parece focar apenas na questo da propriedade imaterial, e no na produo. Contudo, com um olhar mais atento, o fantasma do mais-valor reaparece. Em seu livro Cultura Livre, Lawrence Lessig conecta a iniciativa do Creative Commons com a tradio libertria anglo-americana, na qual a liberdade de expresso sempre rima com a liberdade do mercado5. Lessig se inspira no copyleft e na cultura hacker ao citar Richard Stallman [STALLMAN, 2002], mas enquanto Stallman se refere apenas a software, Lessig aplica o paradigma para todo o espectro de artefatos culturais. O Software tomado como um modelo poltico universal. O livro Cultura Livre uma crtica til ao regime do copyright e, ao mesmo tempo uma apologia a uma liberdade digital genrica, pelo menos at Lessig pronunciar a palavra do mal: tributao (imposto). Diante da crise da indstria musical, Lessig tem de fornecer o seu sistema alternativo de compensao6 para recompensar os criadores por suas obras. Lessig modifica uma proposta de um professor de direito de Harvard, William Fisher:
Sob seu plano, todo o contedo capaz de ser transmitido digitalmente seria primeiro marcado com uma marca dgua
digital [...]. Segundo, uma vez que o contedo marcado, os empreendedores desenvolveriam sistemas para monitorar quantos itens de cada contedo foram distribudos. Em terceiro lugar, com base nesses nmeros, ento os artistas seriam compensados. E em quarto lugar a compensao seria paga por um imposto apropriado.
Na tradio da cultura livre a soluo , paradoxalmente, um novo imposto. O rastreamento de downloads e tributao implicam uma interveno pblica e centralizada bastante incomum para os EUA e imaginvel apenas em uma social-democracia escandinava. A questo permanece pouco clara. Mais explicitamente, em outra passagem, Lessig sugere o sacrifcio da propriedade intelectual para obter uma internet mais expandida. Aqui, a intuio de Lessig est certa (para o capitalismo). Lessig est ciente de que o mercado precisa de um espao dinmico e autogerador para expandir e criar novos monoplios e rentismos. Um espao dinmico mais importante do um regime acomodado de copyright.
melhor (a) ter uma tecnologia 95 por cento segura e que produza um mercado de tamanho x, ou (b) uma tecnologia que 50 por cento segura, mas produz um mercado de cinco vezes x? Menos segurana pode produzir mais compartilhamento no autorizado, mas provvel que tambm produza um mercado muito maior no compartilhamento autorizado. O mais importante garantir a compensao dos artistas sem quebrar a Internet.
Neste sentido, as licenas Creative Commons ajudam a expandir e a lubrificar o espao do mercado. Como afirma John Perry Barlow: Para as ideias, fama fortuna. E nada o faz famoso mais rpido que um pblico disposto a distribuir o seu trabalho de graa [BARLOW, 2000]. Apesar dos sonhos polticos, o espao livre de frico do digitalismo parece acelerar em direo a um cenrio ainda mais competitivo. Neste sentido, em A riqueza das redes, Benkler est absolutamente errado quando escreve que a informao no-rival. A no-rivalidade da informao outro importante postulado do iderio do culturalivrismo: Lessig e Benkler acreditam que a livre reproduo digital no causa mais competio, apenas mais cooperao. claro que a rivalidade no produzida por cpias digitais mas pela sua frico no espao real e em outras fontes de recursos limitados. Benkler celebra a produo entre pares, mas na realidade ele est apenas encobrindo a reproduo imaterial. Software livre e Wikipdia so amplamente citados como os principais exemplos de produo social, mas esses exemplos, na realidade, apenas apontam para a produo social online.
Contra os Creative antiCommons Aps um perodo inicial de lua de mel, a iniciativa Creative Commons (CC) vem sofrendo crticas crescentes, especialmente por parte da cultura de mdia europeia. Analisando artigos de 2004 a 2006, duas frentes de crticas podem ser distinguidas: aqueles que clamam pelo estabelecimento de uma verdadeira comunalidade (associao) face as restries dos Creative Commons (no-comercial, share-alike, etc.) e aqueles que apontam para a cumplicidade dos Creative Commons com o capitalismo global. Um exemplo do primeiro front, Florian Cramer, nos fornece uma anlise drstica, porm precisa:
Afirmar que algo est disponvel sob a licena CC no tem sentido, na prtica. [...] As licenas Creative Commons so fragmentadas, no definem uma norma mnima comum de liberdades e direitos para os usurios, e acabam mesmo por falhar em encontrar critrios de compatibilidade com outras licenas livres. E diferentemente dos movimentos de Software Livre e Open Source, seguem uma filosofia de conservao dos direitos autorais [copyright] aos proprietrios ao invs de garanti-los ao pblico. [CRAMER, 2006]
A neosta, baseada em Berlim, Anna Nimus concorda com Cramer sobre o fato de que as licenas CC protegem somente os produtores enquanto que os direitos dos consumidores sequer so mencionados:
O Creative Commons legitima, ao invs de negar o controle dos produtores e refora, ao invs de abolir a distino entre produtores e consumidores. Ele expande o marco legal que permite aos produtores negar aos consumidores a possibilidade de criar valor de uso ou valor de troca a partir do repositrio comum. [NIMUS, 2006]
Nimus reivindica a liberdade total para que os consumidores possam produzir valor de uso a partir do repositrio comum (como ocorre com o Software Livre), mas, ainda mais importante, para produzir valor de troca mesmo (quer dizer, uso comercial). Para Nimus, o comum definido por seus consumidores produtivos e no apenas pelos produtores ou por consumidores passivos. Ela argumenta que as licenas CC cercam o comum com tantas restries ao invs de abri-lo verdadeira produtividade. Num novo apelido, o Creative Commons Creative antiCommons. Tanto as crticas de Nimus quanto as de Cramer permanecem mais prximas da tradio libertria, com poucas referncias da extrao de mais-valor e da ampla economia que construda em torno da propriedade intelectual (em qualquer formato: copyright, copyleft ou CC).
Na contramo desta tendncia, os marxistas ps-autonomistas tm dirigido crticas veementes ideologia que promovida implicitamente pelo CC e por outras formas de commonnismo meramente digital. O ativista Martin Hardie, por exemplo, considera que
A lgica do FLOSS [free / libre opens source software] parece prometer apenas novos espaos de liberdade empresarial em que ns jamais seramos explorados ou sujeitados ao comando dos outros. O foco exclusivo na liberdade de copyright varre para longe, a ateno aos processes de valorizao ativa no mbito da fbrica global sem muros.[HARDIE, 2006]
Hardie critica o FLOSS, exatamente, porque nunca questionada a forma pela qual o FLOSS capturado pelo capital e suas relaes com as foras produtivas. Concluindo, a noo ttica de commons autnomos pode ser imaginada para incluir novos projetos e tendncias em contraposio ao hipercelebrado Creative Commons. De forma esquemtica, os commons autnomos 1) possibilitam no apenas o consumo passivo e pessoal, mas tambm o uso produtivo do repositrio comum o que implica em um uso comercial por parte dos trabalhadores individuais; 2) questionam o papel (e a cumplicidade) do comum no contexto da economia global, alm de colocar o repositrio comum a salvo da explorao pelas grandes empresas; 3) deixam clara a assimetria entre o comum material e imaterial, bem como o impacto da acumulao imaterial sobre a produo material (como ocorre, por exemplo, no caso da IBM usando Linux); 4) considera o comum como um espao hbrido e dinmico que deve ser construdo e defendido de forma tambm dinmica.
Rumo ao Comum Autnomo Entre todos os apelos por commons de verdade, apenas a ideia de Dmytri Kleiner de um Copyfarleft condensa o ponto nodal do conflito em uma proposta pragmtica que rompe o raso paradigma da Cultura Livre. Em seu artigo Copyfarleft and Copyjustright [KLEINER, 2007], Kleiner chama a ateno para a desigualdade da propriedade, mais importante que qualquer desigualdade digital: apenas 10% da populao mundial detm 85% dos recursos globais contra uma multido de pessoas que no possuem quase nada. Consequentemente, essa dominao material da classe que detm as propriedades expandida graas aos direitos de copyright sobre os bens imateriais, de forma que estes podem ser privatizados, controlados e negociados. No caso da msica, por exemplo, a propriedade intelectual mais im:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 58
portante para a classe dominante do que aos prprios msicos, uma vez que eles so forados a renunciar aos direitos autorais sobre os prprios trabalhos. Por outro lado, os commons digitais no proporcionam um cenrio melhor: os autores so cticos quanto possibilidade do copyleft lhes proporcionar um meio de ganhar a vida. No final das contas, as condies de remunerao dos autores no capitalismo cognitivo parecem seguir as mesmas e velhas leis do fordismo. Partindo da definio que David Ricardo formulou da renda e da assim chamada Lei de Ferro dos Salrios7, Kleiner desenvolve a lei de ferro dos rendimentos do copyright.
O sistema de controle privado dos meios de publicao, distribuio, promoo e produo de mdia garantem que artistas e todos os outros trabalhadores criativos no ganhem mais do que o necessrio para sua subsistncia. Seja voc um bioqumico, um msico, um engenheiro de software ou um cineasta, voc j cedeu todos os seus direitos autorais para os donos de propriedade intelectual, antes desses direitos terem qualquer valor financeiro real maior que os custos de reproduo do seu trabalho. Isto o que eu chamo de Lei de Ferro dos rendimentos do copyright.
Kleiner reconhece ainda que tanto o regime do copyright quanto o do copyleft mantm constantemente os rendimentos dos trabalhadores abaixo das necessidades mdias. O copyleft, em particular, no ajuda os desenvolvedores de software nem os artistas j que ele redireciona o lucro para os proprietrios de recursos materiais. A soluo desenvolvida por Kleiner o copyfarleft, uma licena de estatuto hbrido que reconhece a diviso de classe e permite aos trabalhadores reaver os meios de produo. Produes copyfarleft so livres e s podem ser usadas para fazer dinheiro por aqueles que no exploram o trabalho assalariado / subordinado (como outros trabalhadores e / ou cooperativas).
Para que o copyleft tenha algum potencial revolucionrio ele deve se tornar copyfarleft. Ele deve instar na posse dos meios de produo pelos trabalhadores. E, para fazer isto, uma licena no pode ter apenas uma srie de termos para todos os usurios indistintamente, mas sim ter diferentes regras para diferentes classes. Especificamente, uma srie de regras para aqueles que produzem no contexto da propriedade compartilhada dos trabalhadores e da produo baseada no comum, e
7. Veja: <en.wikipedia. org/wiki/Iron_law_ of_wages>.
uma outra para aqueles que se utilizam da propriedade privada e do trabalho assalariado / subordinado na produo.
Por exemplo, de acordo com uma licena copyfarleft, uma editoracooperativa pertencente a trabalhadores poderia ter livre acesso para reproduzir, distribuir e modificar o repositrio comum como eles quisessem, mas haveria uma preveno para que uma editora privada no o tivesse. O copyfarleft bastante diferente do uso no-comercial difundido por algumas licenas CC porque elas no distinguem entre um uso comercial endgeno (do comum e para o comum) e outro exgeno (para fora do comum). Kleiner recomenda introduzir uma assimetria: o uso comercial endgeno deveria ser autorizado ao passo que o uso comercial exgeno deveria ser proibido. O interessante que esta a aplicao correta da instituio original dos commons, estritamente relacionados produo material: os commons eram a terra utilizada por uma comunidade especfica para o plantio ou para alimentar seus animais. Se algum impedido de alimentar o gado e produzir leite a partir dele, ento isso no pode ser considerado um common de verdade. Kleiner argumenta que, se no possvel ganhar dinheiro com um trabalho, ento ele no pertence ao comum: ele , meramente, propriedade privada.
O rentismo o outro lado dos commons Como que o capitalismo cognitivo produz dinheiro? De onde que uma economia digital extrai mais-valor? Enquanto especialistas em tecnologia e ativistas esto presos na glorificao da produo compartilhada (peer production), empresrios atentos mas tambm marxistas atentos ficam de olhos nos lucros produzidos, nas costas, da inteligncia coletiva. Por exemplo, a escola ps-Operasta sempre teve uma viso distpica do general intellect produzido pelos trabalhadores e multides digitais: sendo este potencialmente libertador mas constantemente capturado antes de se tornar uma autonomia social verdadeira. A cooperao celebrada pelos culturalivristas apenas a ltima etapa de um longo processo de socializao do conhecimento que no est melhorando as condies de vida das ltimas geraes digitais: no final, o trabalho gratuito8 online parece ser mais dominante do que a riqueza das redes. A teoria sobre o rentismo desenvolvida recentemente pela escola ps-Operasta pode revelar a economia digital de forma mais clara. O Marxismo autonomista se tornou conhecido por dar forma a uma nova caixa de ferramentas de conceitos polticos para o capitalismo tardio (como multido, trabalho imaterial, produo biopoltica e capitalismo cognitivo s para citar alguns). Em um artigo [NEGRI, VERCELLONE, 2007] publicado na Posse em 2007, Negri e Vercellone do um passo a frente: eles estabelecem o rentismo como o mecanismo nodal da economia contempornea, abrindo assim um novo campo de antagonismo. At ento, o marxismo autonomista tinha
8. Como Tiziana Terranova coloca: importante lembrar que a economia da ddiva, enquanto parte de uma economia digital mais abrangente, por si uma importante fora dentro da reproduo da fora de trabalho no capitalismo tardio como um todo. A prestao do trabalho livre [] um momento fundamental na criao de valor nas economias digitais. Tiziana Terranova, Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy in Network Culture, London: Pluto Press, 2004.
p. 118 - Metamorfose arte e trabalho imaterial
9. Nota dos tradutores: McJob (McEmprego) uma gria, mais comumente utilizada em pases de lngua inglesa, para se referir a empregos de baixo salrio, baixo prestgio, que requerem poucas habilidades e oferecem poucas possibilidades de crescimento profissional. O termo um trocadilho com o nome da rede de lanchonetes McDonalds, reconhecida internacionalmente por empregar adolescentes e jovens sem experincia ou qualificao e por oferecer em contrapartida salrios muito baixos, mas usado para descrever qualquer trabalho de baixo prestgio onde pouco treinamento requerido, a rotatividade de mo de obra grande, e as atividades dos trabalhadores so reguladas firmemente por gerentes.
sido usado para se concentrar mais nas transformaes das condies de trabalho do que sobre os novos modos parasitrios de extrao do mais-valor. Na teoria clssica, a renda se distingue do lucro. Renda o ganho parasitrio que um proprietrio pode ganhar apenas por possuir um bem e que tradicionalmente se refere propriedade de terra. Lucro, pelo contrrio, deve ser produtivo e se refere ao poder do capital para gerar e extrair mais-valor (do valor da mercadoria e da fora de trabalho) [VERCELLONE, 2006]. Vercellone critica a ideia de um capitalismo produtivo bom apontando para o devir-rentismo do lucro como a fora motriz da economia atual: por trs da publicidade exagerada da inovao tecnolgica e da economia criativa, o capitalismo em sua totalidade est reproduzindo uma natureza subterrnea parasitria. Ento o lema de Vercellone se torna rentismo o novo lucro no capitalismo cognitivo. O rentismo parasitrio, porque ortogonal linha do lucro clssico. Parasitrio significa etimologicamente comer na mesa do outro, sugando mais-valor no diretamente, mas de uma forma furtiva. Se produzimos livremente e de graa na frente de nossos computadores, com certeza algum tem as mos em nossa carteira. O rentismo o outro lado do comum uma vez esteve sobre a terra comum e, hoje em dia, sobre o comum da rede. O devir-rentismo do lucro significa uma transformao tanto da gesto quanto da fora de trabalho cognitiva. A autonomizao do capital tem crescido em paralelo com a autonomizao da cooperao. Os gerentes de hoje esto lidando cada vez mais frequentemente com tarefas financeiras e especulativas, enquanto os trabalhadores esto a cargo de um gerenciamento distribudo. Nesta evoluo, o cognitariado dividido em duas tendncias. De um lado os trabalhadores cognitivos altamente qualificados se tornam funcionrios do rentismo do capital [NEGRI, VERCELLONE, 2007] e so cooptados pelo sistema de rentismo atravs de aes (stock options). Do outro lado a maioria dos trabalhadores enfrenta um rebaixamento (dclassement) das condies de vida, apesar de se tornarem mais ricos em habilidades e em conhecimento. No um mistrio que a Nova Economia gerou mais McEmpregos9. Este modelo pode ser facilmente aplicado economia da Internet e sua fora de trabalho, onde os usurios so responsveis pela produo de contedo e gerenciamento web, mas no compartilham qualquer lucro. Grandes corporaes como Google, por exemplo, ganham dinheiro sobre a economia da ateno do contedo gerada pelo prprio usurio, com os seus servios Adsense e Adwords. Google fornece apenas uma pequena infraestrutura para a propaganda web que se infiltra em pginas na Internet, como um parasita sutil, engenhoso e monodimensional, extrando lucro sem produzir qualquer contedo. Obviamente, parte do valor compartilhado com os usurios e os programadores do Google so pagos em aes (stock options) para desenvolverem algoritmos mais sofisticados.
As quatro dimenses do capitalismo cognitivo A revoluo digital tornou a reproduo de objetos imateriais mais fcil, mais rpida, onipresente e quase de graa. Mas, como o economista italiano, Enzo Rullani, aponta, dentro do capitalismo cognitivo, a lgica proprietria no desaparece, mas tem que se subordinar lei de difuso. [CORSANI; RULLANI, 2000] Propriedade intelectual (dessa forma o rentismo) no mais baseada no espao e objetos, mas em tempo e velocidade. Alm dos direitos autorais existem muitos outros modos de rentismo. Em seu livro Economia della conoscenza, Rullani escreve que os produtos cognitivos que so fceis de reproduzir tem que comear um processo de difuso o mais rpido possvel a fim de manter o controle sobre eles. Como uma tendncia entrpica afeta qualquer produto cognitivo, no recomendvel investir em uma forma esttica de rentismo baseado na propriedade. Mais especificamente, h uma rentismo produzido na multiplicao dos usos e um rentismo produzido sobre o monoplio de um segredo. Duas estratgias opostas: a primeira recomendada para os produtos culturais como msica, a segunda para as patentes. Rullani inclinado a sugerir que a multiplicao livre uma estratgia vital dentro do capitalismo cognitivo, j que valor do conhecimento frgil e tende a declinar. Commodities imateriais (que povoam qualquer espao espetacular, simblico, afetivo, cognitivo) parecem sofrer de uma forte entropia de significado. No final da curva de difuso um destino banal est esperando para qualquer meme, especialmente no mercado emocional atual que constantemente tenta vender experincias nicas e exclusivas. Para Rullani o valor de um conhecimento (extensivo a qualquer produto cognitivo, obra de arte, marca, informao) dado pela composio de trs direes: o valor de sua performance e aplicao (v); o nmero de suas multiplicaes e rplicas (n); a taxa de partilha do valor entre as pessoas envolvidas no processo (p). O conhecimento bem sucedido quando se torna autopropulsivo e impulsiona todos as trs direes: 1) maximizando o valor, 2) multiplicando-se de forma eficaz, 3) partilhando o valor que produzido. claro que em um cenrio dinmico um compromisso entre as trs foras necessria, j que so alternativas e competitivas entre si. Se uma direo melhora, as outras pioram. O modelo de Rullani fascinantemente, precisamente porque a propriedade intelectual j no tem um papel central na extrao de mais-valor. Em outras palavras, o rentismo aplicado estrategicamente e de forma dinmica ao longo das trs direes, juntamente a diferentes regimes de propriedade intelectual. O conhecimento , portanto, projetado em um ciberespao menos fictcio, uma espcie de paisagem invisvel onde a concorrncia cognitiva deve ser descrita ao longo de novas coordenadas do espaotempo10. Rullani descreve seu modelo como 3D, mas na verdade
10. Veja tambm a noo de compresso tempo-espao em: David Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford: Basil Blackwell, 1989.
11. Sobre sistemas vivos e sistemas cognitivos veja: Rullani, Economica della conoscenza, p. 363. 12. Por uma definio de tecnologias de infraestrutura, veja: Nicholas Carr, Does IT matter? Information Technology and the Corrosion of Competitive Advantage, Harvard Business School, 2004. Web: <www. nicholasgcarr.com/ doesitmatter.html>: A distino precisa ser feita entre tecnologias proprietrias e o que pode ser chamado de tencologias de infraestrutura. Tecnologias proprietrias podem pertencer, real ou efetivamente, a apenas uma companhia. Uma firma farmacutica, por exemplo, pode ser titular de uma patente de um composto particular que serve de base para um grupo de drogas. [] Desde que continuem protegidas, tecnologias proprietrias podem ser fundadas por vantagens estratgias de longo perodo, permitindo s companhias colher lucros maiores que suas rivais. Tecnologias de infraestrutura, em contraste, oferecem muito mais valor quando compartilhadas do que quando usadas de forma
quadridimensional, uma vez que executado especialmente ao longo do tempo. O modelo dinmico fornecido por Rullani mais interessante do que, por exemplo, a noo rasa de Benkler de produo social, mas ainda no empregado pela crtica radical e pelo ativismo. O que est claro e importante na sua perspectiva que o material no pode ser substitudo pelo imaterial, apesar da hipertrofia contempornea de signos e entusiasmo digital. H um engano geral sobre a economia cognitiva como um espao autnomo e virtuoso. Pelo contrrio, Rullani aponta que o conhecimento s existe atravs de vetores materiais. O ponto nodal o atrito entre a reprodutibilidade livre do conhecimento e a no-reprodutibilidade do material. O imaterial gera valor apenas se concede significado a um processo material. Um CD de msica, por exemplo, tem que ser produzido e consumido fisicamente. Nos precisamos de nosso corpo e, especialmente, de nosso tempo para produzir e consumir msica. E quando o suporte CD desmaterializado, graas evoluo das mdias digitais em redes P2P , o corpo do artista teve de estar envolvido em uma concorrncia mais forte. Assim as mdias digitais esto dando vida a mais competio ou a mais cooperao? Uma boa questo para a atual crtica da Internet.
A taxonomia dos parasitas imateriais A taxonomia do rentismo e seus parasitas necessria para descrever detalhadamente o capitalismo cognitivo. Taxonomia no meramente uma metfora de como sistemas cognitivos tendem a se comportar como sistemas vivos11. Segundo Vercellone, uma forma especfica de rentismo introduzida pelo capitalismo cognitivo o rentismo cognitivo que capturado pela propriedade intelectual, com patentes, direitos autorais e marcas registradas. Mais precisamente, Rullani contextualiza as novas formas de rentismo dentro de um cenrio competitivo baseado na velocidade . Ele mostra como o rentismo pode ser extrado de forma dinmica ao longo de micromonoplios mveis e temporrios, ignorando os limites da propriedade intelectual. A possibilidade do rentismo cognitivo foi estritamente determinada pelo substrato tecnolgico. Tecnologias digitais abriram novos espaos de comunicao, socializao e cooperao que so apenas virtualmente livres. A extrao de mais-valor generosamente canalizada ao longo da infraestrutura material necessria para sustentar a segunda vida imaterial. O Rentismo tecnolgico12 o rentismo aplicado em infraestruturas de TICs, quando eles estabeleceram o monoplio da mdia, largura de banda, protocolos, padres, software ou espaos virtuais (incluindo as recentes redes sociais: Myspace, Face63 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
book, etc.) composto por camadas diferentes: desde a materialidade do hardware e da eletricidade at a imaterialidade do software rodando num servidor, num blog, numa comunidade. O rentismo tecnolgico alimentado pelo consumo geral e a comunicao social, pelas redes P2P e pelo ativismo da Cultura Livre. O rentismo tecnolgico diferente do cognitivo, pois baseado na explorao de espaos (materiais e imateriais) e no apenas conhecimento. De forma similar, a economia da ateno13 pode ser descrita como um rentismo da ateno aplicado sobre os limitados recursos de tempo-espao do consumidor. Na sociedade do espetculo e da mdia generalizada e impregnada, a economia da ateno , em grande medida, responsvel pela valorizao das mercadorias. O tempo de ateno dos consumidores como um pedao de terra escassa que constantemente disputada. No final das contas, o rentismo tecnolgico uma grande e importante parte do metabolismo que sustenta o tecno-parasita. sabido como a nova economia tem sido basicamente uma desculpa para especulao sobre os mercados de aes. A bolha dos ponto com explorou uma espiral de valorizao virtual canalizada atravs da internet e novos espaos de comunicao. Generalizando, todo o mundo das finanas baseado no rentismo. Financeirizao precisamente o nome do rentismo que parasita as poupanas internas14. Hoje, mesmo os salrios so diretamente escravizados pelo mesmo mecanismo: os trabalhadores so pagos em stock options e assim fatalmente cooptados pelo destino do dono do capital. Por fim, mesmo o conceito primordial de rentismo sobre a terra foi atualizado pelo capitalismo cognitivo. Como a relao entre underground artstico e shows de gentrificao, a especulao imobiliria est estritamente relacionada com o capital simblico coletivo de um lugar fsico (como definido por David Harvey em seu ensaio The Art of Rent) [HARVEY, 2001]. Hoje tanto o capital simblico histrico (como em Berlim ou Barcelona) quanto o capital simblico artificial (como nas campanhas de marketing de Richard Florida )15 so explorados pela especulao imobiliria em larga escala. Todos estes tipos de rentismo so parasitas imateriais. O parasita imaterial porque o rentismo produzido de forma dinmica ao longo da extenso virtual do espao, tempo, comunicao, imaginao, desejo. O parasita de fato material pois o valor transmitido atravs de suportes fsicos, tais como commodities no caso do rentismo cognitivo e do rentismo da ateno, infraestrutura dos meios de comunicao no caso do rentismo tecnolgico, imobilirio, no caso da especulao sobre o capital simblico, etc (apenas a especulao financeira uma mquina completamente desmaterializada de valor). A conscincia da dimenso parasitria da tecnologia deve inaugurar o declnio da velha cultura de mdia digitalista em favor de um novo culto distpico do tecnoparasita.
isolada. As caractersticas e a economia de tecnologias de infra-estrutura, seja ferrovias ou linhas telegrficas ou geradores de energia, tornam-se inevitvel que sejam amplamente compartilhados - que passar a fazer parte da infra-estrutura de negcios em geral. [...] Nas primeiras fases de sua construo, entretanto, uma tecnologia de infra-estrutura pode ter a forma de um tecnologia proprietria. Enquanto o acesso tecnologia restrito - por meio de limitaes fsicas, direitos de propriedade intelectual, custos elevados, ou a falta de padres - uma empresa pode us-la para ganhar vantagens sobre os rivais. 13. Veja: Herbert Simon, Designing Organizations for an Information -Rich World, in M. Greenberger (ed.), Computers, Communication, and the Public Interest, Baltimore: Johns Hopkins Press, 1971. See also: T. Davenport and J. Beck, The Attention Economy: Understanding the New Currency of Business, Harvard Business School Press, 2001. 14. Veja: Christian Marazzi, Capitale e
linguaggio, Roma: Derive Approdi, 2002. And: Randy Martin, Financialization of Daily Life, Philadelphia: Temple University Press, 2002. 15. Veja: Matteo Pasquinelli, Immaterial Civil War, in Geert Lovink and Ned Rossiter, My Creativity Reader
A multido bicfala e a gramtica de sabotagem Muitas das subculturas e escolas polticas que surgiram em torno dos paradigmas do conhecimento e da rede (da Cultura Livre para a classe criativa e at mesmo muitas leituras radicais dessas posies) no reconhecem o capitalismo cognitivo como um cenrio conflituoso e competitivo. Paolo Virno um dos poucos autores a salientar a natureza anfbia da multido, que cooperativa, assim como agressiva se no estiver lutando dentro de si mesma.16 A construo de uma rede autnoma no imediata e fcil. Como Geert Lovink e Ned Rossiter colocaram: Redes prosperam na diversidade e conflito (o notworking), no na unidade, e isso o que a comunidade dos tericos so incapazes de refletir sobre [LOVINK; ROSSITER, 2005]. Lovink e Rossiter ressaltam que a cooperao e a inteligncia coletiva tem os seus lados acinzentados. A vida online dominada especialmente pela passividade. O digitalismo em si pode ser descrito como uma sublimao do desejo coletivo por um espao puro e, ao mesmo tempo como o cmplice cinzento de uma mega-mquina parasitria. Uma nova teoria do negativo deve ser estabelecida em torno do elo poltico perdido da cultura digital: seu desengajamento da materialidade e de sua natureza no-cooperativa. Redes e cooperao nem sempre se encaixam. Geert Lovink e Christopher Spehr perguntam precisamente isso: quando que as redes comeam a no funcionar? Como as pessoas comeam a no-cooperar? Liberdade de recusa e de no-trabalho so colocados por Lovink e Spehr como o prprio fundamento de qualquer colaborao (um eco da recusa ao trabalho Autonomista)17. Livre no-cooperao a ontologia negativa da cooperao e pode fornecer o elo perdido que revela a relao com o parasita do consenso. Alm disso, um novo direito e liberdade para sabotar devem ser includos dentro da noo de no-cooperao para tambm deixar claro o gesto individualista e privado do compartilhamento ilegal de arquivos. Ofuscado pela ideologia do livre, uma nova prtica necessria para ver claramente para alm da tela. Se o gesto positivo de cooperao est saturado e digitalizado em um espao neutro, apenas uma ferramenta afiada pode revelar os movimentos do parasita. Assim como o lucro tomou a forma impessoal do rentismo, seu efeito colateral o anonimato da sabotagem. J que o rentismo mudou as suas coordenadas de explorao, uma nova teoria do rentismo exige uma nova teoria da sabotagem antes de avanar para qualquer nova forma de organizao. Que tipo de sabotagem est afetando a fbrica social? No capitalismo cognitivo a concorrncia dita para ser mais acirrada, mas pelas mesmas razes a sabotagem mais fcil, j que a relao entre o imaterial (valor) e o material (mercadorias) ainda mais frgil. A multido acinzentada de usurios on-line est aprendendo ao longo do conflito imaterial / material uma gramtica simples de sa65 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
16. Entre seus textos mais recentes: Paolo Virno, Anthropology and Theory of Institutions, in Trasversal Progressive Institutions, May 2007, Wien: Eipcp. Web:transform.eipcp.net/transversal/0407/virno/en. Veja tambm: Paolo Virno, La multitud es ambivalente: es solidaria y es agresiva, interview, Pagina 12 (25 Sept. 2006), Buenos Aires, <www.pagina12.com. ar/diario/dialogos/ 2173518-2006-09-25.html> 17. Geert Lovink, The Principles of Notworking, Inaugural speech, Hogeschool van Amsterdam, 2005. Veja tambm: Geert Lovink, Out-Cooperating the Empire? Exchange with Christoph Spehr in Geert Lovink and Ned Rossiter, My Creativity Reader.
botagem contra o capital e seus lucros concretos. Rotular como Cultura Livre o gesto desolado de baixar o ltimo filme de Hollywood soa mais como ativismo de poltrona. Se a cultura radical estabelecida ao longo de conflitos reais, uma pergunta franca necessria: a boa pirataria digital produz conflito, ou simplesmente vende mais hardware e banda larga? a boa pirataria um perigo efetivo contra a acumulao real ou colabora com outros tipos de rentismo? Paralelamente e graas a qualquer common-nismo digital, a acumulao ainda funciona. No entanto, no debate contemporneo no h espao para uma abordagem crtica ou uma tendncia negativa. A densidade generalizada de redes digitais e o trabalho imaterial baseado nos computadores no supem trazer qualquer contra-efeito. Talvez como Marx apontou em seus Fragmentos sobre as mquinas, um maior domnio do maquinrio (digital) pode trazer simplesmente uma entropia e desacelerao da acumulao capitalista. Isso significa uma economia parasitria mais densa e nebulosa. Uma dvida teraputica permanece aberta para um destino distpico: estar o capitalismo cognitivo simplesmente tendendo desacelerao do capitalismo ao invs de cumprir com a auto -organizao do general intellect? Um ponto de ruptura da acumulao capitalista no encontrado apenas no rentismo cognitivo das corporaes de msica e filme. A taxonomia prvia dos parasitas cognitivos mostrou como o rentismo simblico e imaterial afeta diariamente a vida em diferentes nveis. As multides das cidades globais esto comeando agora a compreender a gentrificao e como lidar com o novo capital simblico. Ballard em seu romance Millennium People profeticamente descreveu os tumultos originrios dentro da classe mdia (no a classe trabalhadora!) e tendo como alvo instituies culturais de Londres, como o Teatro Nacional de Cinema. Menos ficcionalmente e menos violentamente novas tenses esto aumentando hoje no leste de Londres contra a renovao urbana na preparao dos Jogos Olmpicos de 2012. Nos ltimos anos, em Barcelona uma grande mobilizao vem lutando contra a gentrificao do ex-distrito industrial Poble Nou seguindo o plano 22@ para uma sociedade baseada no conhecimento.18 Da mesma forma, em Berlim Oriental o projeto Media Spree19 est tentando atrair grandes empresas de mdia para uma rea bastante conhecida por sua cultura underground. Assim, no por acaso a saga kafkiana de Andrej Holm um pesquisador acadmico da Universidade Humboldt que foi preso em julho de 2007 e acusado de terrorismo por causa de sua pesquisa em torno da gentrificao e ativismo radical na Alemanha20. Como a especulao imobiliria uma das principais foras do capitalismo parasitrio, estes tipos de lutas e suas conexes com a produo cultural so muito mais interessantes que qualquer agenda da Cultura Livre. A relao entre o capital simblico e a valorizao material o sintoma de um fenmeno que os digitalistas no so capazes de rastrear e
p. 31 - Sonho pirata ou realidade 2.0?
18. Ver, <www.22barcelona.com> : 22@ Projeto Barcelona transformou 200 hectares de rea industrial de Poblenou em um distrito inovador oferecendo espaos modernos para a concentrao estratgicade intensas atividades baseadas no conhecimento. Esta iniciativa tambm um projeto reforma urbana e um novo modelo de cidade que prov uma resposta aos desafios postos pela sociedade baseada no conhecimento. 19. Veja: <www.mediaspree.de> 20. Veja: <en. wikipedia.org/wiki/ Andrej_Holm>
descrever. A constituio do comum autnomo e produtivo no passa pelas formas tradicionais de ativismo, e com certeza no ser atravs de uma resistncia apenas digital ou de compartilhamento de conhecimentos. O comum deve ser reconhecido como um espao dinmico e hbrido, que est constantemente configurado ao longo do atrito entre o material e o imaterial. Se o comum torna-se um espao dinmico, deve ser defendido de uma forma dinmica. Devido imaterialidade e ao anonimato do rentismo, a gramtica da sabotagem tornou-se o modus operandi das multides presas na sociedade em rede e no capitalismo cognitivo. A sabotagem o nico gesto possvel especular ao rentismo o nico gesto possvel para defender o comum. Matteo Pasquinelli Amsterdam, Janeiro 2008 Agradecimentos Geert Lovink, Wietske Maas e Arianna Bove pelas preciosas sugestes. O original deste texto pode ser baixada de:
<http://matteopasquinelli.com/>
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Entrevista com Richard Stallman

Adriano Belisrio
Para muitos, copyleft um movimento revolucionrio de partilha do conhecimento. Richard Stallman discorda. Para o principal difusor deste conceito, copyleft to somente uma tcnica jurdica, direitos autorais e patentes so conceitos que nada possuem em comum e os trabalhos artsticos e culturais no devem necessariamente ser livres. Stallman rigoroso com as palavras. Antes de conceder a entrevista, fez uma longa lista de exigncias, incluindo pedidos veementes para evitar qualquer meno ao conceito de propriedade intelectual (uma vez que este no tem sentido, no deve ser utilizado segundo sua lgica1) e exercer a rgida distino entre Open Source e Free Software ou GNU e Linux. Voc promete fazer estas distines naquilo que voc publica?, questionou, antes de responder as perguntas enviadas por e-mail, em 2011. Infelizmente, encontrei jornalistas que disseram coisas como Eu entendi, e ento depois voltaram atrs e disseram: Eu apenas disse que entendi, eu nunca prometi, completou. Nesta entrevista, Stallman reafirma que as crticas ao sistema de patentes e direito autoral no devem ser feitas em conjunto, ao contrrio da posio do Partido Pirata Internacional, por exemplo. Alm dos piratas, o criador da Fun1. A rejeio completa dao do Software Livre fala ainda sobre o Google, a Microsoft, Creative do termo justificada Commons e hardwares abertos.
por Stallman no artigo Voc disse Propriedade Intelectual? uma Miragem Sedutora, disponvel em <http://www.gnu.org/ philosophy/not-ipr. pt-br.html>
Sobre guerrilhas e cpias
Muitas vezes, voc enfatiza que as discusses sobre patentes e direitos autorais devem ser feitas separadamente, pois cada uma delas possui aplicaes jurdicas e prticas distintas. Mas ambas no estariam sustentadas pela mesma premissa de que possvel manter monoplios sobre as criaes da mente humana (a chamada propriedade intelectual) ou mesmo sobre os cdigos da natureza, como no caso das biopatentes?
Isto o que nossos adversrios gostariam que acreditssemos. Nenhuma lei especfica (nem de copyright, nem de patentes) exige qualquer posicionamento sobre algo to amplo como criaes da mente humana. Uma pessoa pode ser a favor da lei de copyright sem endossar monoplios para criaes da mente humana em geral. Na verdade, as bases histricas destas leis foram outras coisas. A base das patentes est na prtica medieval dos monoplios garantidos pelo rei eu acho que todos estes monoplios eram chamados de patentes na Inglaterra. O rei poderia conceder um monoplio sobre qualquer tipo de atividade. Acho que foi em 1600 que isto foi reduzido e limitado s novas invenes. Nos sculos XVI e XVII, patentes foram concedidas na Inglaterra para a impresso de textos como a Bblia e livros de orao, mesmo quando eles no eram novos. Estas patentes de impresso foram um sistema distinto do copyright, que tambm existia na poca, mas elas foram aplicadas a trabalhos que no possuam direitos autorais. O copyright foi institudo na Inglaterra em 1553 como um sistema de censura. Uma editora deveria pedir permisso para imprimir um livro e ela era dada na forma de um monoplio perptuo. A ideia errnea de que o copyright e as patentes refletem algum princpio geral de que as criaes da mente humana podem ser propriedades precisamente o porqu devemos rejeitar o termo propriedade intelectual. Este princpio, alm de no-existente, nem mesmo comportaria todas as leis da chamada propriedade intelectual. Esta no a posio oficial dos 184 pases que compem a Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI). Para ser membro da OMPI, eu no acho que se exija dos pases alguma posio sobre o fato de as leis de copyright e patentes terem algo em comum. Mas vamos imaginar que todos estes pases tenham uma declarao de que as leis de copyright e patentes so fundamentalmente assuntos similares e devem ser feitas polticas para ambos juntos. E da? Seria uma falsa alegao e uma deciso tola, provavelmente resultando em ms polticas. A lei de marcas no tem nada a ver com criaes da mente humana. Eu posso iniciar uma empresa chamada Stallman Office para vender suprimentos de escritrio e tornar este nome uma marca registrada. Onde est a criao da mente humana? Nos Estados Unidos, genes naturais podem ser patenteados depois de purificados. Isto justificado pelo fato de que estes genes no existem na natureza, mas isto dificilmente os torna criaes da mente humana. Em algumas partes dos Estados Unidos, uma pessoa tem direitos de publicidade que concernem aos seus usos em propagandas comerciais. Isto no envolve criaes da mente humana a menos que voc force o conceito para alm de seu contorno.
Muitas vezes, os defensores do Creative Commons se definem como herdeiros do movimento copyleft. Qual sua posio sobre isto? Copyleft no um movimento. Copyleft uma tcnica legal que inventei para escrever um tipo especfico de licena livre, que defende a liberdade para todos os usurios em todas as verses de um trabalho. Das seis licenas Creative Commons, apenas uma copyleft: CC-BYSA2. Existe outra que uma licena livre, mas no copyleft: CC-BY3. As demais no so licenas livres. Acho que todas as seis licenas Creative Commons so aceitveis para uso em trabalhos artsticos porque no acredito que estes devem ser livres. Minha viso que devem ser compartilhveis: as pessoas devem ter a liberdade de redistribuir cpias exatas no-comercialmente. Qualquer licena Creative Commons ir tornar o trabalho compartilhvel, mas apenas uma delas uma licena copyleft. Voc no acredita que os bens culturais deveriam ser livres para serem recombinados? Remix significa pegar partes de vrios trabalhos para fazer um novo que no muito similar a qualquer uma das obras originais. Simplesmente, eu acho que o remix deveria ser legal. Mas eu estabeleo uma distino entre um remix e uma verso modificada de um trabalho especfico. Na sua opinio, como a arquitetura da rede na Internet ir reagir s crescentes tentativas de interveno e controle por parte dos governos e corporaes? Felizmente, eu no sei a resposta. Eu no posso ver o futuro porque ele depende de voc. Tudo que sei que precisamos lutar duro agora. Precisamos reconhecer as desculpas que atacam nossas liberdades: prevenir o terrorismo, proteger as crianas ou parar os piratas. Devemos rejeitar medidas propostas para estes objetivos que atropelam nossas liberdades. Mas alm dos cdigos legais e dos softwares, existem as estruturas fsicas da Internet e sua governana, que tiveram poucos avanos no sentido de reconhecer as liberdades de seus usurios. Voc acredita que iniciativas como a criao de hardwares livres tenham algum papel nisto? Software livre uma questo importante porque factvel copiar e modificar programas de computador. Ento, a questo de saber quais usurios esto habilitados a fazer isto uma questo com efeitos prticos. Hardware livre um assunto importante nos casos onde possvel copiar e modificar o hardware. Isto no inclui as peas dos computadores, no presente. Se um dia fizermos nossos prprios computadores atravs de impressoras 3D, designs livres para eles sero uma necessidade poltica, assim como o software livre hoje.
2. BY-SA uma licena do Creative Commons, que permite o livre compartilhamento e a criao de obras derivadas, desde que cite o crdito ao autor original e mantenha o uso desta mesma licena. 3. Creative Commons BY uma licena que permite o livre compartilhamento e a criao de obras derivadas, desde que mantenha o crdito ao autor original.
Voc v alguma relao entre as prticas de pirataria em sentido amplo e a propriedade privada? A relao direta: piratas atacam navios para adquirir propriedade. Mas o que isso tem a ver com programas de computador ou com arte? Talvez voc esteja repetindo a propaganda das corporaes que querem punir as pessoas por compartilhar cpias. Elas chamam estas pessoas que compartilham de piratas como uma maneira de denegri-los. O objetivo destas corporaes mau: compartilhar bom, ento atacar o compartilhamento ruim. O compartilhamento deveria ser legalizado. Por favor, no repita a propaganda deles: no chame as pessoas que compartilham de piratas. No h conflito entre compartilhamento e propriedade privada. Sua cpia de um trabalho deve ser sua propriedade e, se voc faz outra cpia e me d, ento ser minha propriedade. fcil ver como reconciliar o compartilhamento com a lei de copyright: reduzir o poder do segundo atravs da legalizao do primeiro. Os piratas no mar eram ladres violentos e assassinos. Eles no tinham as hierarquias fixas que as naes da poca tinham, ento eles eram mais livres do que os sditos do rei. Mas no acredito que isto desculpe o resto do que eles fizeram. Felizmente, as pessoas que usam programas de compartilhamento no so muito parecidas com piratas. Eu no tenho medo destas pessoas se tornarem violentas. Em geral, eu sou a favor da propriedade privada para objetos fsicos. Eu tenho centenas de livros e acho inteiramente legtimo que os possua. Eu no trato os direitos de propriedade como princpios sagrados. Eles so simplesmente um sistema social. E so bons porque seus resultados so frequentemente bons. Mas h casos em que o direito de propriedade resultar em danos sociedade, ento devemos fazer excees a eles. Por exemplo, quando muitas pessoas esto desabrigadas, talvez seja necessrio exigir dos proprietrios de casas que abriguem alguns deles. E o que acha dos Partidos Piratas e seus propsitos? Cada Partido Pirata possui um programa, ento tudo que posso dizer que concordo com eles em geral. Eles se chamam piratas para tomar para si a propaganda do inimigo e torn-la um smbolo de desafio, muito como os Novos Ingleses4 fizeram em 1776 chamando a si mesmo de yankees e mais recentemente os homossexuais que adotaram orgulhosamente a bandeira queer. Eu no estou seguro de que isto ir funcionar, mas no sou contra isto.
4. Nova Inglaterra
p. 160 - Sobre arte livre e cultura livre
Qual sua opinio sobre o Google? Pessoalmente, utiliza os servios desta empresa? Existem muitos servios do Google. A maior parte deles eu nunca sequer ouvi falar. Em geral, a nica coisa que posso dizer sobre eles que muitos (talvez todos) tentam instalar programas Javascript proprietrios no navegador do usurio. Para evitar rodar estes programas,
(New England) uma regio do nordeste dos Estados Unidos, onde iniciou a ocupao inglesa na Amrica do Norte.
voc deve desabilitar o Javascript. Alguns servios do Google so utilizveis mesmo assim, j outros no. Uma vez que a distribuio de programas proprietrios nega a liberdade dos usurios, o Google deveria tornar livres estes programas em Javascript5. Eu uso ocasionalmente a busca do Google e o Google Mapas. Eu os uso de vrios computadores, todos utilizados por outras pessoas e jamais me identifico. Deste modo, o Google no sabe quem eu sou ou que todas aquelas requisies partem da mesma pessoa. A Microsoft recentemente lanou um vdeo que trata das relaes entre a empresa e o sistema Linux. O fato de no terem mencionado o projeto GNU sintomtico? A Microsoft distribui programas proprietrios que negam a liberdade de seus usurios. E tambm faz coisas piores, como quando se organiza para ensinar Windows aos estudantes argentinos, atravs do programa Condenar a Maldad6. Comparado a isto, negar os crditos ao desenvolvimento do sistema GNU (chamando-o de Linux) um erro menor. Mas eles esto relacionados. A Microsoft tem uma razo estratgica para no mencionar o GNU: porque suas ideias de liberdade so ideias que podem motivar as pessoas a resistirem. A viso pragmtica associada ao nome Linux no fornece uma razo para a luta. Assim, serve ao propsito de direcionar a ateno em direo ao Linux e longe do GNU ou longe dos programas livres e em direo ao open source. Como voc v esta aproximao? E as contribuies da Microsoft cdigo do GNU/Linux? Eu no sei nada sobre isso. Ao avaliar a importncia de qualquer contribuio em particular, eu tentaria fazer isto sem levar em conta de onde ela vem, mas eu ficaria muito surpreso que as contribuies da Microsoft tenham adicionado qualquer recurso importante para aquilo que conseguimos fazer no mundo livre. Eu imagino, sim, que elas so projetadas de alguma forma para encorajar mais o uso de Win5. JavaScript uma dows, mas isto apenas um palpite. O que quer que sejam estas contrilinguagem de progra- buies, elas dificilmente superam os danos causados pelo Windows.
mao
Na sua opinio, as prticas de financiamento colaborativo esto sendo efetivamente usadas para fortalecer o desenvolvimento de Maldad o termo software livre? Esta uma boa pergunta, mas eu no sei a resposta. cunhado por Stallman
6. Condenar a para se referir ao programa argentino de incluso digital Conectar Igualdad, feito em parceria com a Microsoft.

Adriano Belisrio
Mais do que mera disputa por direitos de cpia, Copyfight remete a uma batalha entre diferentes noes de autoria e propriedade. A chamada crise contempornea da propriedade intelectual revela nada mais que a farsa desta forma de apropriao privada e a incapacidade de se sustentar um regime artificial de controle de bens imateriais frente s crescentes possibilidades de produes de relaes e espaos comuns e autnomos. Copyfight trata da desobedincia civil frente a estes monoplios sobre a cultura e o conhecimento tcnico. Como veremos, no foi sem conflitos que os dispositivos institucionais de garantia da propriedade intelectual foram institudos e so mantidos at hoje. Tal crise da propriedade intelectual ou dos direitos autorais no se resume a um fato conjuntural, decorrente das transformaes operadas pela Internet e a comunicao eletrnica em redes, mas apenas atualiza uma disputa histrica entre diferentes maneiras de se organizar a vida. No importa aqui realizar uma genealogia ou uma anlise completa sobre o tema, mas atravessar diferentes fatos e perspectivas para uma aproximao com a disputa a qual se refere o copyfight. No se trata de formular novas teorias ou modelos de negcio, mas de experimentar e trazer tona outras formas de percepo e de ao sobre a realidade social.
Guilhotina digital
Guerrilhas cotidianas O conhecimento e a informao so campos de batalhas. Por um lado, instituies e grupos hegemnicos os encaram como propriedades privadas. Por outro, h um movimento resiliente que defende as produes da mente humana como bens comuns a toda humanidade. Combi-
nadas em diferentes contextos histricos, estas duas tenses produzem diferentes dispositivos e abordagens sobre a cultura e a tecnologia, em uma gama de matizes que supera em muito o binarismo copyright X copyleft. Em grande parte, esta tenso permanente ocorre pela prpria inconsistncia deste conceito, supostamente fundamentado a partir do paradoxo de garantir direitos de propriedade exclusiva (leia-se: de excluso) sobre o conhecimento e a cultura, que por sua vez no s podem, mas naturalmente tendem ao compartilhamento. Qualquer produo da mente humana esfora-se por perseverar sua existncia atravs da difuso entre indivduos. A informao quer ser livre. O nico modo de transformar a posse de uma ideia ou da expresso da mesma em propriedade privada absoluta e exclusiva simplesmente no a comunicando. Neste sentido, cabe o questionamento posio que afirma que as obras devem ser protegidas pelo direito autoral. De quem deve-se proteger os trabalhos intelectuais? O pior pesadelo dos criadores e da indstria cultural no a pirataria, mas o esquecimento completo de seus trabalhos. Uma obra morta um livro sem leitor, no sem autor. O exerccio de um monoplio sobre um bem imaterial ainda implica necessariamente a diminuio do direito propriedade de outro a certo bem material, cerceando seus arranjos possveis. O detentor dos direitos autorais de uma letra e uma melodia pode virtualmente impedir um artista de controlar seu prprio corpo e seus prprios instrumentos de modo que reproduza tal msica. Do mesmo modo, as produes tcnicas possveis so limitadas pelas patentes. Mesmo que se tenha propriedade s ferramentas e aos recursos materiais para se reproduzir certa inveno, isto pode no ser legalmente permitido se o invento for cerceado por direitos de patentes. Atualmente, quase todos arranjos possveis de (re)produo tcnica e cultural so cerceados e monopolizados graas a estas regulaes do Estado, que por sua vez fortemente influenciado pelo mercado. No se trata aqui de uma nica ideologia, mas de diferentes polticas que variam de acordo com o contexto cultural e econmica do perodo. As defesas dos pontos de vistas em relao ao falso conceito de propriedade intelectual historicamente se deram menos por convices ideolgicas do que por contingncias econmicas e polticas do momento. Vejamos, por exemplo, o caso dos Estados Unidos, hoje o grande paladino da propriedade intelectual no mundo. Outra nao de piratas, que comeou de forma similar a Sealand, o Estados Unidos da Amrica. Durante a revoluo industrial do sculo XIX, os pais fundadores deram prosseguimento a uma poltica de contrafaco das invenes europeias, ignorando patentes globais e roubando propriedade intelectual no atacado. A falta de aplicao das leis de propriedade intelectual foi o primeiro motor do milagre econmico americano, escreveu Doron S. Ben-Atar em Trade Secrets. Os Estados Unidos empregou conhecimento pirateado para se industria:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 76
1. O Acordo Comercial Anticontrafao (ACTA) um tratado internacional que busca reduzir a pirataria no mbito das patentes e dos direitos autorais. O Acordo encontra no foi adotado globalmente devido aos enormes prejuzos que traria s naes mais pobres. J o Ato contra a Pirataria Online (SOPA) e o Ato de Preveno de Ameaas Online Reais Criatividade Econmica e Roubo de Propriedade Intelectual (PIPA) so projetos de lei norte-americanos que ampliavam os mecanismos de censura e controle da informao na Internet para privilegiar os detentores de propriedade intelectual, como as grandes empresas e associaes da indstria do entretenimento. Aps grande mobilizao internacional, os projetos foram engavetados. Importante notar que tambm foram contra o projeto grandes empresas, mais adaptadas ao capitalismo do sculo XXI (Google, Facebook, Twitter, Yahoo, Amazon), ao lado
lizar. Americanos eram to conhecidos como contra-bandistas que os europeus comearam a se referir a eles com a palavra holandesa janke, ento gria para piratas, que hoje pronunciado ianque, descreve Matt Mason, autor do The Pirate Dilemma. No livro Cultura Livre, Lawrence Lessig reconhece como a indstria do entretenimento norte-americana tambm estabeleceu sua hegemonia aps uma srie de atentados propriedade. Empresas como a Fox surgiram da fuga em massa de profissionais do cinema para a Califrnia, no incio do sculo XX, para escapar do controle de Thomas Edison, dono das patentes do cinematgrafo. A Companhia criada por Edison (Motion Pictures Patents Company) tornou-se famosa por confiscar equipamentos e suspender o fornecimento de produtos a cinemas que exibiam filmes no-autorizados. Alguns realizadores independentes resistiram, como William Fox, que rumou com outros regio hoje conhecida como Hollywood para poder piratear livremente a inveno de Thomas Edison. Do mesmo modo, Lessig aponta casos semelhantes na indstria fonogrfica, rdio e TV a cabo. Hoje, estas mesmas empresas so as principais lobbistas para a implementao de mecanismos jurdicos mais duros de proteo propriedade intelectual, apoiando recentemente iniciativas de regulao e controle global bastante controversas, como o PIPA, SOPA, ACTA1. Nacionalmente, possvel ainda observar reflexos de medidas como esta na atual proposta de Reforma da Lei de Direito Autoral do governo Dilma Rousseff, que permite a remoo sem ordem judicial de contedos publicados na Internet sem autorizao dos detentores da propriedade intelectual. O conflito colocado aqui em foco manifesta-se tambm no campo das propriedades industriais. No caso das patentes, crtico o avano ilimitado da propriedade privada sobre medicamentos e mesmo a vida, atravs da apropriao privada de recursos genticos da natureza e do corpo humano. Por outro lado, nota-se tambm um movimento crescente de prticas e tecnologias baseadas na lgica do Faa-VocMesmo ou Faa-Com-Os-Outros, bem como de defensores de mecanismos que permitam mais concorrncia entre as empresas, como no caso dos medicamentos genricos e de propostas liberais de reforma do sistema de patentes. As patentes individualmente garantem apenas monoplios sobre determinadas tcnicas e no raro se tornam empecilhos, no incentivos pesquisa cientfica. No casos dos patenteamento gentico, por exemplo, a patente no serve como um estmulo inovao, uma vez que o cdigo gentico no uma inveno humana. Deste modo, as patentes so utilizadas para impedir a realizao de novos testes com tal gene e, de modo geral, frear o desenvolvimento do conhecimento cientfico para maximizar ganhos particulares. Segundo matria publicada no New York Times em 2007, um teste para cncer de mama poderia passar de mil a trs mil dlares, por conta do valor imposto pelo detentor da patente do gene. Devido a um entendimento
do departamento norte-americano responsvel pela emisso de patentes de decises da Suprema Corte, cerca de um quinto dos genes do corpo humano estariam ento patenteados por empresas privadas. Fora dos campos jurdicos, h ainda a batalha retrica da publicidade e da indstria do entretenimento, que associa entre a gratuidade de trocas na rede e um prejuzo cadeia produtiva da cultura e difunde um paradigma individualista de produo de cultura e conhecimento. Com isto, pretende-se disseminar uma perspectiva moral que vincula o livre compartilhamento ao roubo. A partir desta noo equivocada de propriedade intelectual como um bem privado, atribui-se pirataria supostos prejuzos aos criadores e assume-se a premissa absurda que sustenta que cada cpia pirateada uma venda a menos realizada. Assim, a manipulao de dados tornou-se uma prtica frequente, criticada at mesmo pelo prprio Escritrio Geral de Contabilidade dos Estados Unidos. Criado em 1921, o U.S. Government Accountability Office(U.S. GAO) tem o objetivo de realizar as funes de contabilidade e auditoria das contas do governo. Em relatrio, o rgo reconheceu que as estatsticas de prejuzos por infraes propriedade intelectual so divulgadas sem o devidor rigor metodolgico de clculo. Trs conhecidas estimativas do governo norte-americano sobre os prejuzos econmicos resultante da contrafacco no podem ser justificadas devido ausncia de uma base de estudos. Geralmente, o carter ilcito da contrafaco e pirataria torna difcil estimar o impacto econmico das infraes propriedade intelectual, ento alguns pressupostos devem ser utilizados para compensar a falta de dados. Esforos para estimar as perdas implicam em premissas, como a taxa de consumidores que substituiriam seus produtos pirateados pelos legtimos, que podem ter um enorme impacto nos resultados estimados. Por conta das diferenas significativas nos tipos de contrafao e pirataria, nenhum mtodo nico pode ser usado para desenvolver estimativas. Cada mtodo tem limitaes e a maioria dos especialistas observaram que difcil, se no impossvel, quantificar o impacto na economia como um todo. Por fim, ao lado de tais mecanismos jurdicos e retricos de expanso da propriedade intelectual, surgem tambm dispositivos e arranjos tecnolgicos de controle, em especial no que diz respeito ao copyright. Tais prticas so destinadas a assegurar o monoplio de poucas empresas e instituies, ainda que para isto tenha que se sacrificar a liberdade e o bem estar de muitos, atravs da produo de equipamentos com obsolescncia programada, as dificuldades impostas adoo de formatos abertos que garantam a interoperabilidade entre diferentes marcas ou mesmo a ou implementao de travas eletrnicas, ou a centralizao do fornecimento de contedos atravs de uma fidelizao obrigatria, como no caso dos produtos da Apple ou como o Digital Rights Management (DRM). Mantido por empresas como Sony, Ama:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 78
da sociedade civil. Porm, ao contrrio desta, o interesse das corporaes no passa pela defesa de bens comuns, mas antes manuteno de novas formas de apropriao privada da cultura e do conhecimento.
zon, Apple, Microsoft, AOL e BBC, o mecanismo impede a realizao de cpias dos produtos nos quais est instalado, mesmo que o equipamento eletrnico possua esta funcionalidade e a reproduo seja sem fins comerciais. Apesar do DRM ser facilmente burlvel, outras formas de impedir o livre fluxo de informaes surgem cotidianamente. Atualmente, comum provedores de acesso internet praticam traffic shaping para diminuir a banda de Internet disponvel para aplicaes P2P ou protocolos como torrents. E mecanismos de buscas como o Google j censuram resultados diretamente relacionados ao download de contedos monopolizados por grandes empresas de entretenimento. no seio desta guerrilha cotidiana em mltiplos fronts que copyfight surge como um fluxo crtico. Trata-se aqui de antropofagizar a cultura hacker e a tecnologia em nome da autonomia e livre circulao do conhecimento. Neste sentido, a desobedincia civil, a criao de plataformas de comunicao em cdigo-aberto, a radicalizao da apropriao tecnolgica e da democratizao da comunicao, o desenvolvimento de redes federadas e sistemas de comunicao eletrnica independentes e locais desempenham papis fundamentais de resistncia aos mecanismos de vigilncia e sistemas de restrio ao acesso informao. Ao mesmo tempo, tais iniciativas demonstram na prtica outras possibilidades de relao inter-individual e mesmo com o mundo, passveis de serem replicadas futuramente. Mas antes de dar o passo a frente, vejamos brevemente como o sistema hegemnico de propriedade intelectual estabeleceu seu poder global.
A farsa da propriedade intelectual Desde a Antiguidade, questes relativas autoria, remunerao e reprodues no-autorizadas so discutidas. Segundo relatos atribudos a Phylarcus, historiador grego do sculo III A.C, os habitantes da ilha de Sybaris criaram uma lei que conferia direitos exclusivos de reproduo aos inventores de pratos culinrios destacados. Conhecida por sua luxria, a sociedade sibrata no s assegurava a estes artistas todos os lucros provenientes da comercializao de seu prato, como tambm proibia qualquer outro cozinheiro de prepar-lo durante um ano. Outro caso diz respeito a Hermodorus, discpulo de Plato que transcreveu aulas de seu mestre e as comercializou na Siclia sem sua autorizao. Posteriormente, sua atitude foi severamente condenada por ilustres pensadores. Hoje, no entanto, suas reprodues piratas podem ser vista como um servio humanidade.
Por suas aes no constituirem plgios e ele [Hermodorus] nunca ter passado o trabalho como sendo seu, elas estranhamente assemelham-se aos bootlegs [gravaes no-au79 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
torizadas de shows e espetculos] que aflingem a indstria do udio. A histria tambm ecoa a alegao dos bootlegers modernos de que prestam um servio humanidade porque, sem as cpias piratas de Hermodorus, muitas da falas de Plato teriam se perdido. Em muitos casos, elas foram as nicas que sobreviveram2
No entanto, o questionamento sobre a moralidade de reprodues no-autorizadas e a criao de mecanismos de recompensa temporrios no implicam no reconhecimento de uma propriedade natural do homem sobre suas ideias. O nascimento da chamada propriedade intelecutal como dispositivo jurdico e retrico apia-se antes no direito de cpia, no no direito autoral. Somente ao final do sculo XVIII com a Revoluo Francesa, ganha fora o discurso engajado nos aspectos morais do copyright, dando mais destaque figura e aos direitos do autor. Neste momento, concebe-se a forma seminal do arcabouo conceitual no qual se desenvolver o sistema de direito autoral posteriormente. A clssica distino hilemrfica entre forma e contedo resgatada aqui para justificar o estabelecimento destes regimes de propriedade intelectual. Atravs de um verdadeiro malabarismo retrico, defende-se que as ideias em si no podem ser cerceadas em propriedades privados, porm suas expresses originais, sim. Por sua vez, esta propriedade se efetuaria em duas dimenses: atravs dos direitos morais e patrimoniais, sendo o primeiro inalienvel. Ou seja, a autoria individual torna-se obrigatria e indissocivel da produo sociocultural. Esta j no mais entendida como um fluxo coletivo, como nas culturas orais, mas como uma soma de produes individuais. Kant foi um dos grandes construtores deste paradigma individualista que sustenta a noo de propriedade intelectual, chegando at mesmo a escrever um texto chamado Da ilegitimidade das publicaes piratas. Mas muito antes disto o direito sobre a cpia (copyright) j era um conhecido mecanismo de controle da informao e censura na sociedade, principalmente atravs do controle direto sobre as prensas tipogrficask. J em 1009, a China adotava este mecanismo como uma forma de censura prvia, uma vez que dominou a produo do papel sculos antes do Ocidente. Segundo o jurista William P. Alford, o Imperador Zhenzong ordenou que editores deveriam submeter seus trabalhos a oficiais locais para reviso antes da publicao e registro. A medida foi tomada pois o Imperador estaria preocupado com a proliferao de materiais impressos indesejados. Aos desobedientes, restava a destruio de suas mquinas de trabalho. Foi somente no sculo XV, o mesmo da morte de Johannes Gutenberg, que a Corte de Veneza inaugurou o controle do uso das prensas tipogrficas na Europa, atravs de mecanismos de privilgios exclusivos concedidos a editores e
2. Trecho do historiador grego Phylarchus reproduzido no livro Intellectual Property And Information Control - Philosophical Foundations And Contemporary Issues de Adam D. Moore.
autores, ainda que em menor nmero aos segundos. Sem critrios claros e universais para gerir estes direitos de uso, o Senado de Veneza suspendeu todos os privilgios em 1517 e comeou a elaborar novas bases para o sistema. Aos poucos, as instituies ali formadas foram incorporadas em outros governos, assumindo diferentes caractersticas, mas sem abrir a mo da estratgia de concesso de privilgios sobre as prensas como um mecanismo de controle prvio poltico e cultural. Mesmo assim, a difuso do uso das prensas mveis no pde ser contida e acarretou diversas mudanas no pensamento da poca, influenciando inclusive a Reforma Protestante. Tais transformaes obrigaram os governantes a rever o sistema de privilgios e elaborar novas formas de controle cultural. A transio entre o Licensing Act (1622) e o Estatuto de Anne (1709) na Inglaterra exemplifica esta mudana entre a viso monarquista de regulao dos bens imateriais, exercida atravs do controle prvio e privilgios, e outra moderna onde esta ocorre atravs das leis de mercado e da naturalizao da propriedade intelectual. Tal como o sistema veneziano, o primeiro baseado na autoridade da Coroa de realizar o licenciamento prvio e censurar trabalhos considerados perigosos. A legislao inglesa do sculo XVI protegia apenas o editor, que comprava os direitos sobre a reproduo dos manuscritos e podia vend-lo. De acordo com o Licensing Act, antes de serem distribudos, todos os livros deveriam ser previamente licenciados na Stationers Company, grupo criado em 1403 que exerceu o monoplio sobre a imprensa at a publicao do Estatuto de Anne. Neste contexto, os autores no eram vistos como proprietrios, sendo a remunerao por seu trabalho intelectual feita atravs de honorrios. Do mesmo modo, praticamente inexistia a noo de cpia privada ou reproduo sem fins lucrativos. Por conta dos altos custos de obteno das mquinas tipogrficas, somente editores comerciais eram capazes de realizar cpias dos materiais. Esta prtica intensiva do monoplio sobre a impresso das obras se mostrou desvantajosa at mesmo do ponto de vista mercadolgico. Cresceram as crticas s prticas da Stationers Company e o Licensing Act foi suspenso antes de sua renovao, em 1693, para que uma nova base legal para o tema fosse elaborada. Em 1710, o Estatuto de Anne saiu como uma resposta dos palcios reais para o problema colocado poca. Seus feitos mais importantes foram abolir o monoplio centralizado da Stationers Company, pulverizando-o em outras iniciativas, e estabelecer um prazo claro para o exerccio de propriedade intelectual sobre alguma obra. A partir de ento, aps 14 anos de monoplio de editores, a obra voltava a ser dos autores, que poderiam ento renovar sua propriedade por mais 14 anos. Agora, no mais a autoridade do poder monrquico, mas as leis de mercado que passam a regular os trabalhos culturais (j devidamente
travestidos de propriedades individuais) que podem ser publicados, distribudos e consumidos. Anos depois, o iluminista Thomas Jefferson introduziria as leis de propriedade intelectual nos Estados Unidos, atravs do Patent Act (1793). Segundo ele, a propriedade intelectual era necessria para que o autor tivesse exclusividade sobre sua criao durante certo tempo e, assim, pudesse explorar comercialmente o seu invento. Porm, ele no reconhecia a propriedade intelectual como um direito natural do indivduo, de modo que este tempo no poderia ser longo demais para no prejudicar o prprio acesso ao contedo e a circulao da informao, fortalecendo o enriquecimento cultural da sociedade, tido como o fim ltimo daquele mecanismo. Deste modo, aps determinado perodo, a obra teria que voltar a ser livre para ser reproduzida ou at mesmo comercializada. A perspectiva de Thomas Jefferson contrasta a postura de outros pensadores conterrneos, como o anarcoindividualista Lysander Spooner. Para este, a propriedade intelectual no s era um direito natural, como era um tipo de propriedade indistinta daquela sobre bens materiais e, como tal, deveria ser perptua. Dentre a postura equilibrada de Thomas Jefferson e o radicalismo de Spooner, os regimes internacionais de poder seguiram o caminho do segundo e progressivamente dilataram o perodo de vigncia da propriedade intelectual, em especial por conta do lobby da indstria do entretenimento ao longo do sculo XX, interessada em no deixar suas obras cairem em domnio pblico. No Brasil, por exemplo, o prazo atual dos monoplios na rea dos direitos autorais de 70 anosapsa morte do autor, pondo por terra o argumento que defende a propriedade intelectual em funo da remunerao de uma suposta classe criadora. Principais responsveis pela globalizao destes monoplios tecno-culturais, os regimes internacionais estveis de propriedade intelectual nascem no sculo XIX como um pequeno clube de investidores, onde os pases ricos eram protagonistas de todas negociaes. Com o fim da II Guerra Mundial, observa-se os primeiros sinais de mudana neste quadro. medida que mais pases participavam das negociaes, aumentava a divergncia quanto validade e aos objetivos de certos mecanismos de proteo a bens imateriais.
Da surge uma disputa entre duas formas contrrias de entender o regime: de um lado, o grupo dos pases ricos, insistindo nas suas posies originais e fundamentais, de que a instituio da propriedade intelectual serve ao propsito de fornecer os instrumentos necessrios para o sucesso das polticas pblicas de estmulo ao desenvolvimento; de outro lado, os pases carentes e sujeitos s regras previamente estipuladas pelo outro grupo, alegando que o regime era o principal instrumento de manuteno das desigualdades.
Reconhece a pesquisadora Marisa Gandelman, diretora da Unio Brasileira dos Compositores, rgo ligado ao Escritrio de Central de Arrecadao de Direitos Autorais (ECAD). Interessante observar que a questionvel unificao dos direitos autorais e do sistema de patentes industriais ocorre antes disto, no final do sculo XIX com a criao dos Escritrios Internacionais Unidos Para a Proteo da Propriedade Intelectual (United International Bureaux for the Protection of Intellectual Property - BIRPI), em 1893, para gerir a Conveno de Berna para Proteo de Trabalhos Literrios e Artsticos (1886) e a Conveno de Paris para a Proteo da Propriedade Industrial (1883). a partir deste momento que os conceitos de direitos dos autores e inventores so unificados em uma nica categoria nas relaes internacionais entre os pases, consagrando-se posteriormente em 1967 com a criao da Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (World Intellectual Property Organization) e sua incorporao como rgo oficial da Organizao das Naes Unidas (ONU), em 1974. Esta naturalizao do termo propriedade intelectual criticada duramente por Richard Stallman. Segundo ele, a confuso entre direitos autorais, marcas e patentes interessante para as companhias lucrarem e, portanto, tal conceito deve ser completamente rejeitado. Apesar dos princpios do copyleft servirem como inspirao para inmeros projetos e aes em diversas reas, a viso de bem comum proposta por Stallman engloba apenas softwares. Contudo, sem levar em considerao alguns pressupostos comuns aos direitos autorais, marcas e patentes e limitando a discusso exclusivamente a cdigos de computador, esta posio pouco favorece uma maior elucidao sobre os prejuzos causados pela apropriao privada de recursos comuns. a partir da imploso da prpria (falsa) noo de propriedade intelectual que criticamos o direito autoral e dos sistemas de propriedade industrial atualmente. Apesar de inicialmente lidarapenas com obras literrias ou certas invenes tcnicas especficas, hoje a propriedade intelectual abrange quase todo cenrio urbano. Todas as marcas, msicas, remdios, vdeos, palestras, desenhos, dicionrios e programas proprietrios de computadores possuem donos. Os instrumentos tecno-polticos de proteo aos monoplios artificiais de bens simblicos atuam como uma polcia semitica, estabelecendo a ordem do que pode ser visto, dito ou reproduzido. Desde seu incio, os mecanismos da propriedade intelectual cumprem esta dupla funo de silenciamento e apropriao privada de bens comuns. E o aumento do escopo e do tempo de validade da propriedade intelectual se tornou uma tendncia incontestvel em diversos pases com graves consequncias, em especial aos pases pobres. No Brasil, a radicalizao dos cdigos jurdicos criados para proteger os monoplios de bens culturais, chegou s pginas do Cdigo Penal, que em seu artigo 184 tipifica a conduta de violao aos direitos
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autorais prevendo uma pena com at 4 anos de priso. Este dispositivo atinge diretamente diversos vendedores ambulantes (camels), que muitas vezes so forados a entrar no mercado informal para sustentar a si e a suas famlias. Ao mesmo tempo, a pirataria de rua promove a um preo acessvel materiais culturais que grande parte da populao no teria acesso pelas solues do comrcio formal, devido aos altos preos praticados pela indstria cultural. A tipificao penal da violao dos direitos autorais leva estes trabalhadores que distribuem contedos a preos acessveis populao para atrs das grades, agravando ainda mais o problema do ineficiente sistema carcerrio brasileiro. O jurista Tlio Vianna considera a descrio do artigo 184 vaga e imprecisa, pois compreende uma gama muito distinta de matrias jurdicas, entre elas os direitos morais do autor, sua remunerao pelo trabalho intelectual explorado pelos difusores do contedo e, por fim, o monoplio dos proprietrios sobre a reproduo da obra. O autor critica esta tutela penal argumentando que a pirataria em meios fsicos corresponderia a uma dvida civil. Ao no receber por um uso comercial de sua obra, o autor deixa de receber uma renda. A difundida comparao com o delito de furto totalmente infundada, tendo em vista a desinformao proposital do pblico sobre o tema em debate. Enquanto no caso de furto ou roubo h uma reduo efetiva no patrimnio, o autor ou editor de uma obra pirateada supostamente deixam de ter um acrscimovirtual. Portanto, no mximo haveria to somente uma dvida. Trata-se de um descumprimento de uma obrigao civil e no um crime penal. Segundo Vianna, a previso de priso aos infratores dos direitos autorais no Cdigo Penal inconstitucional e desrespeita a Conveno Americana sobre Direitos Humanos do Pacto de San Jos da Costa Rica, que probe a priso por dvida.
O mito da originalidade e o Imprio da Autoria A noo de originalidade e autoria tiveram importncia crucial no desenvolvimento da assim chamada ideologia da propriedade intelectual, pois balizam os critrios de concesso dos monoplios tanto nos direitos de autor quanto no campo das patentes e marcas. Para ser protegida, uma criao deve se diferenciar substancialmente das j existentes, ou seja, ser nica. Assim, originalmente, descobertas no podem ser protegidas pela propriedade intelectual: a identificao de uma lei natural antes desconhecida no , por exemplo, passvel de proteo legal. J uma inveno de um objeto tcnico que se utilize desta lei fsica para alcanar determinada resultado pode ser patenteado. Alm da problemtica de especificar a originalidade da inveno, uma vez que inevitavelmente ela ir se apoiar ou remeter a outras preexistentes, esta condio apresenta outros problemas.
Mesmo defensores do capitalismo, como o jurista Stephan Kinsella, reconhecem este problema. Conforme o autor afirma no trabalho Contra a Propriedade Intelectual, publicado pelo conservador Instituto Ludwig Von Mises, seria injusto recompensar inventores mais prticos e provedores de entretenimento, tais como o engenheiro e o compositor, e deixar pesquisadores mais tericos de cincia e matemtica e filsofos sem recompensas. Para a consagrao deste mito da originalidade pura, a noo de plgio foi marginalizada na cultura ocidental moderna. Porm, a cpia e no-citao das fontes j foram prticas comuns na produo literria. Um poeta ingls podia se apropriar de um soneto de Petrarca, traduzi-lo e dizer que era seu. De acordo com a esttica clssica da arte enquanto imitao, esta era uma prtica perfeitamente aceitvel. O verdadeiro valor dessa atividade estava mais na disseminao da obra para regies onde de outra forma ela provavelmente no teria aparecido, do que no fortalecimento da esttica clssica. As obras de plagiadores ingleses como Chaucer, Shakespeare, Spenser, Sterne, Coleridge e De Quincey ainda so uma parte vital da tradio inglesa, e continuam a fazer parte do cnone literrio at hoje, afirma o coletivo Critical Art Ensemble no trabalho Plgio Utpico, Hipertextualidade e Produo Cultural Eletrnica. Durante a Idade Mdia, os copistas faziam constantes acrscimos e alteraes nas obras com as quais trabalhavam. Segundo o livro Textos Medievais e Sua Primeira Apario na Imprensa do pesquisador E. Goldschmidt, citado por McLuhan no clssico A Galxia de Guttenberg, havia uma verdadeira indiferena dos eruditos medievais pela exata identidade dos autores, em cujos livros estudavam. Quando os raros escritores da poca faziam textos inditos se sentiam livres para incorporar trechos de terceiros, nem sempre com aspas ou com a referncia da fonte original. Do mesmo modo, na cultura oral, a falta de autoria de uma narrao de tempos imemoriais no compromete a credibilidade da mesma. Pelo contrrio, enfatiza suas razes na tradio e, portanto, a expresso no apenas de uma inteligncia autoral, mas coletiva. J a impresso tipogrfica dos textos traz uma nova maneira de lidar com a cultura. Antes, cada livro era fruto de um trabalho individual de criao e reproduo, do autor do ponto de vista do contedo imaterial do discurso e do copista na forma material do produto. Cada um comportava variaes mnimas de sentido e era dono de certa singularidade. J o paradigma tipogrfico moderno introduz a noo de uma obra matriz, que servir como uma forma ideal platnica para as demais reprodues materiais. Neste paradigma, as variaes de outrora so agora entendidas como um erro ou desvio. O plgio re-surge ento na modernidade como um atentado autoria. A histria da arte fornece vrios exemplos nos quais a mais ousada inovao esttica se aproximou mais da ideia do plgio e da aproriao do que da criao
autoral: osready madesde Marcel Duchamp, as colagens dos surrealistas e o cut-up dos dadastas so apenas alguns exemplos de tcnicas prximas ao plgio praticadas pela vanguarda artstica europeia do incio do sculo XX. Mesmo antes disto, diversos escritores e artistas utilizavam pseudnimos ou heternimos como tticas de fuga ao Imprio da Autoria. Todas estas prticas atuam contra a ideia de uma estrutura autoral pr-determinada que d um significado universal a uma obra. E revelam que a criao original depende da cpia, de alguma maneira. A obra ento no mais se encerra em si, ganhando a chance de se constituir como um fluxo e no como um bem intelectual individual. A atividade mimtica e suas reprodues da realidade so fundamentais no processo humano de aprendizagem. As crianas assimilam o mundo imitando-o de forma singular. Repetem os atos introduzindo neles alguma diferena. Amimesiscomo paradigma epistemolgico tambm est presente na criao artstica ou mesmo nas invenes tcnicas. No existe propriamente uma nova cultura do remix, pois todas culturas caracterizam-se por serem processos recombinantes, sempre incorporando novos elementos e significados em suas prticas ao longo do tempo. De certa maneira, ainda que com diferentes intensidades, toda cultura antropofgica, pois lida sempre com a alteridade, aquilo que ainda no reconhecido ou aquilo que no est plenamente cartografado em seus significados. Neste sentido, no possvel que exista uma obra totalmente original, no sentido de ser completamente independente de qualquer influncia externa e fruto apenas de um gnio individual. O autor e o inventor s criam a partir de uma srie de elementos recebidos da sociedade. Ao contrrio do que enfatiza a noo de propriedade intelectual, so dinmicas coletivas e comuns que estimulam a inovao e a produo tecno-cultural e no o indivduo isoladamente ou uma soma de benefcios individuais. Sabendo que a mente humana sempre ir buscar na memria referncias durante o processo criativo, a autoria individual encontra-se em permanente relao com um processo social de transformao de significados. Para Foucault, a autoria nasce como um recurso lingustico prximo ao argumentoad hominem. Um nome traz consigo uma srie de caractersticas que geralmente desempenham um papel de embasamento do contedo daquilo que est sendo dito, como o curriculum no rodap de um parecer de algum especialistas, por exemplo. Trata-se de uma abordagem prxima ao pensamento de Roland Barthes, que enfatiza que o autor se faz no ato da escrita. No h um autor individual fora da linguagem coletiva. Para Barthes, interessa apenas libertar a escrita da tirania da obra, enfraquecer a inteno do autor perto da vontade do intrprete. Neste sentido, a possibilidade de hipertexto e do cdigo-aberto potencializadas com a Internet mostram-se como poderosos recursos de empoderamento do leitor. O mesmo ocorre com
a produo colaborativa quando exercida sob um mesmo pseudnimo, ou seja, a produo de coindivduos. Alm de permitir e at mesmo incentivar reapropriaes de sua assinatura, uma obra de um condivduo traz tona novos aspectos sobre as relaes possveis entre autoria e territrio. Sua atuao jamais somente global ou local. Apesar de se constituir como um movimento sem fronteiras, a territorialidade das aes influencia o resultado final destas expresses. O fortalecimento da ideologia da propriedade intelectual s foi possvel graas a uma crena cega no indivduo, ignorando a grande quantidade de obras e invenes no assinadas que mostram que a noo de autoria ou remunerao individual pode simplesmente no importar para que as mentes humanas se vejam estimuladas a produzir. Assim, a superao dos regimes de propriedade intelectual passa necessariamente por um questionamento do individualismo e de uma viso economicista e auto-centrada sobre as pessoas, a cultura e o conhecimento. As criaes artsticas ou tcnicas em si no envolvem necessariamente nenhuma expectativa de reconhecimento pessoal ou recompensao financeira pelo tempo gasto. Para alm da importante questo da remunerao ao trabalho, o que est em jogo so diferentes maneiras de significar a vida.
Nenhum ser humano uma ilha isolada A percepo da importncia do estabelecimento de um domnio bsico de recursos comuns at mesmo para os progressos individuais traz o tema para o centro das discusses sobre novos arranjos econmicos e polticos. A grosso modo, pode-se pensar em duas aplicaes para a noo de bem comum. A primeira enfoca apenas os recursos naturais oferecidos pela natureza ao homem. J outra expande esta noo para alm dos recursos naturais, sem exclu-los, mas incorporando elementos, como a linguagem, mtodos, ideias e prticas sociais diversas. Esta classe de elementos no se submete a uma lgica da escassez, pois no so bens tangveis, mas relaes permanentemente construdas socialmente e no um presente imutvel dado humanidade. Conceber o comumcomo domnio pblico ou atravs da oposio ao mbito privado tambm no suficiente. Isto porque os bens pblicos so tradicionalmente mediados e geridos principalmente pelo Estado e por poucos pseudo-representantes. J o comum autnomo e independe de governos. No mbito destas relaes, predomina no a ausncia completa de regras, mas o estabelecimento de outra relao com estas. Com a compreenso coletiva dos mecanismos de deciso e participao, crescem as possibilidades de renovao e as relaes de poder tendem a se tornar menos hierrquicas. Neste sentido, copyfight envolve tambm
construes de democracia participativa ou formas de proporcionar aberturas atuao da sociedade civil nos processos de deciso poltica. No se trata apenas de dados abertos. Com transparncia pblica, os Estados fazem nada mais que suas obrigaes. O processo de deciso poltica deve ser reconduzido s mos do cidado comum, em uma abertura contnua desta gesto da vida em sociedade at a completa dissoluo do j falido sistema de democracia representativa. No se trata da busca pelas redes descentralizadas (tpica da empresas culturais 2.0, partidos, sindicatos e etc), mas de redes distribudas. Em 1968, Garret Hardin publicou uma crtica sobre modelos no proprietrios de gesto de recursos, que ficou conhecida como A Tragdia dos Commons. Utilizando-se da velha retrica a favor da propriedade privada como instrumento de mediao na explorao racional dos recursos naturais, ele afirma que um bem comum tende a ter sua capacidade produtiva exaurida rapidamente quando no possui um proprietrio exclusivo, de modo que todos saem perdendo por agir apenas em funo de seu prprio interesse. No caso dos bens materiais, esta anlise questionvel. J com a propriedade intelectual, a argumentao de Hardin perde totalmente o sentido, pois os bens intangveis podem ser replicados e utilizados infinitamente sem que isto acarrete o desgaste ou a escassez do recurso. No entanto, existem diferentes interpretaes sobre esta abundncia dos bens imateriais. Algumas derivam da tradio liberal americana e argumentam que o excesso de monoplios de propriedade intelectual prejudica o desenvolvimento do mercado, que necessitam de liberdade de atuao. Isto seria um obstculo ao curso natural do capitalismo, uma rpida mudana rumo a uma regulao excessiva, que poderia estrangular o desenvolvimento das indstrias criativas, como sustenta Lawrence Lessig, criador do Creative Commons. Por isto, necessrio mecanismos que flexibilizem a propriedade intelectual, adaptando-a s novas condies de mercado ocasionadas com o surgimento da comunicao por redes distribudas. Richard Barbrook chama de ideologia californiana esta reduo do ciberespao a uma oportunidade econmica. No sentido contrrio, sua interpretao aponta para um comunismo das redes, baseada na gratuidade e em uma economia da ddiva. Nesta organizao social, seus membros fazem doaes de bens e servios sem a expectativa de reciprocidade imediata, como no mercado. Tambm conhecida como economia da ddiva, esta posio sustenta-se em uma corrente permanente de doaes. Tenso semelhante a da ideologia californiana e do comunismo das redes pode se observar nas vises de Eric Raymond e Richard Stallman sobre a questo das patentes de software. Ambos defendem a importncia do software livre e concordam sobre suas quatro liberdades fundamentais: a de executar o programa, distribu-lo inclusive
comercialmente, estud-lo e alter-lo. Ambos concordam que a publicao do cdigo do software essencial, em especial para o exerccio das ltimas duas liberdades previstas. A diferena est na justificativa usada para defender tais objetivos. De acordo com a viso sustentada pela Free Software Foundation, representada por Stallman, a liberdade promovida pelo software livre mais importante do ponto de vista moral e tico do que pelas possveis vantagens tcnicas que tal modelo de desenvolvimento e comercializao de programas de computador possa trazer. Para a Fundao, no tico aprisionar este conhecimento, que deve ser disponvel e livre para reapropriaes. J o movimento do open source enfatiza as virtudes mais pragmticas do software livre, em um discurso mais voltado s empresas sobre a eficincias dos programas. Enquanto o grupo da FSF condena veementemente o uso de softwares proprietrios, a ideologia do open source pode se mostrar conveniente a esta prtica, a depender das circunstncias. Tendo em vista que esta sutil distino pode ser menor diante de seus objetivos comuns, muitos adotam a expresso FLOSS (Free/libre and Open Source Software) para contemplar ambos os lados. Do mesmo modo, h tambm uma generalizao recorrente do conceito de cultura livre para designar os trabalhos disponibilizados sob qualquer licena flexvel que no siga o modelo de Todos os direitos reservados. Neste sentido, o Creative Commons destacou-se como uma marca que rene licenas jurdicas totalmente distintas entre si sob o guarda chuva do lema Alguns direitos reservados. A proposta aqui a j conhecida flexibilizao da propriedade intelectual. Por outro lado, mais radicalmente, o copyleft tem por base a apropriao e a total imploso dos mecanismos jurdicos de propriedade intelectual e na superao da dicotomia produtor > receptor. Enquanto a maior parte das licenas Creative Commons apostam em uma abordagem reformista sobre o paradigma da propriedade intelectual na rea da cultura, o copyleft estabelece-se no desenvolvimento de cdigos para computadores como uma alternativa a este modelo baseado na relao entre produtores e consumidores, apostando na construo comum e na garantia de liberdades iguais para todos. H ainda as diferentes apropriaes do copyleft na rea cultural para alm das licenas livres j citadas, como as prticas delicenas criativas. Ou seja, afirmar no direitos exclusivos, mas antes potencialidades e arranjos desejveis, convites interao ou rituais tecnomgicos. Se pensado a partir da herana da filosofia do software livre de respeito s liberdades dos usurios, portanto, o acervo de cultura livre compreenderia somente o conjunto de trabalhos intelectuais disponveis para serem livremente acessados, estudados, modificados e redistribudos inclusive comercialmente. Dentro do universo das licenas jurdicas mais conhecidas, cumprem com os requisitos acima descritos
apenas a Licena da Arte Livre3 e apenas uma da sute Creative Commons, BY-SA4. Ou seja, a rigor, apenas uma nfima parcela do contedo que circula na Internet totalmente livre. De fato, a Internet e a computao como espao e canal de livre expresso, anonimato e compartilhamento gratuito so utopias realizadas por inmeras prticas hacker, porm constantemente ameaada pela cibercultura hegemnica. So muitas as iniciativas que buscam identificar e monitorar os passos de cada usurio da internet, coibir a troca de contedos com licenas proprietrias e censurar vises consideradas politicamente indigestas. A apreenso de servidores com informaes indesejadas, a censura na internet e a abertura de processo contra pessoas e empresas que compartilham msicas ou vdeos na rede so exemplos claros disto. Copyfight trata da resistncia a estes processos, estabelecendo-se como uma prtica contracultural muitas vezes em meio cultura digital, mas tambm nas ruas atravs de camels, intervenes e ocupaes no espao pblico e diferentes aes de mdia independente. Trata-se de reconduzir a comunicao, os conhecimentos e as tecnologias ao comum, promovendo relaes baseadas na autonomia e cooperao. Copyfight prope libertar a cultura e a tcnica do individualismo e da competio, valorizando e compartilhando prticas e conhecimentos populares e indgenas em diferentes reas (manejo de recursos naturais, produo de alimentos, medicina, etc). Contra a tecnologia de ponta ps-moderna, a baixa tecnologia, o conhecimento tradicional e as gambiarras das pontas. preciso pensar antes na sociedade como um todo (no comum) e depois no indivduo, pois seu bem estar depende diretamente do primeiro. Portanto, o direito autoral no deve ser encarado como direito privado de propriedade para uma classe criadora, mas como parte de uma poltica pblica cultural que reconhea que todas as pessoas so produtoras de cultura e tecnologia.
3. Criado em julho de 2000 pelo coletivo Copyleft Attitude, a licena tem como objetivo fornecer uma base slida para a aplicao do copyleft na rea de produo cultural. 4. A licena Cre-
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Repensando a autoria na Era das redes

Beatriz Cintra Martins
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De acordo com as ltimas notcias, nada menos do que 200.000 usurios das redes de compartilhamento peer-to-peer foram ou esto sendo processados nos EUA por infringirem a lei de copyright1. Um nmero impressionante que revela o paradoxo do embate entre a multido de pessoas que partilha os bens intelectuais pela Internet e a indstria cultural que pretende deter esse fluxo: afinal, como possvel criminalizar uma prtica social amplamente disseminada? Este breve ensaio uma tentativa de contribuir com o debate lanando luz sobre uma das questes de fundo desse conflito, qual seja, a do deslocamento da autoria na atualidade. Este tema, talvez de aparncia etrea, fundamental para definir novos marcos na discusso pblica sobre a legitimidade do compartilhamento dos bens intelectuais, pois com base na noo de autoria como algo de natureza individual que se tem defendido a privatizao da cultura e do conhecimento e, mais que isso, legislado a seu favor. Nosso ponto de partida, portanto, a afirmao de que assim como outras prticas sociais, a autoria tem carter histrico. No deveria haver nenhuma novidade nesta declarao, Foucault j afirmou isso h mais de quatro dcadas em sua clebre palestra O que um autor?, na Socit Franaise de Philosophie em 1969 [FOUCAULT, 2006]. No entanto, entendemos que, mais do que nunca, preciso trazer esta questo novamente pauta, a fim de que se possa demonstrar a necessidade de se reavaliar a pertinncia da noo de autoria individual como o conceito regulador da circulao da cultura e do conhecimento no contexto atual do capitalismo cognitivo e da comunicao em rede. Um dos questionamentos que Foucault levanta diz respeito s condies de possibilidade para o surgimento do sujeito autor, no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Cabe lembrar que este foi o perodo da Modernidade, poca marcada pelo projeto do sujeito autnomo.
Sonho pirata ou realidade 2.0?
Esse projeto que teve sua formulao filosfica no pensamento de Descartes, com o sujeito cartesiano ser racional e consciente, o agente do conhecimento , foi na verdade a soma de vrias influncias, entre elas: a Reforma e protestantismo, que autorizou o contato direto da conscincia individual com a divindade; o humanismo renascentista, que ps o homem no centro do universo; e o iluminismo, um movimento poltico pela racionalidade e pela autonomia, acima do dogma religioso e das crenas. O homem adquire, ento, autonomia de criar e conhecer por sua conta e risco. Nesse contexto, a figura do autor, como um indivduo criador, fortalecida. De forma ainda mais determinante, o movimento do romantismo ser o responsvel por consolidar essa noo e inspirar as bases do direito autoral. Naquele perodo toda uma nova viso de autoria definida. O autor deixa de ser visto como um arteso movido por uma inspirao transcendental para ganhar um outro patamar: o de gnio criador. A inspirao, nesse sentido, no mais tida como algo que vem de um ente exterior, as musas ou Deus, mas sim de dentro do prprio escritor, que passa a ser valorizado, portanto por suas capacidades criativas subjetivas [WOODMANSEE, 1994]. O critrio da originalidade ganha ento grande relevncia na questo autoral em contraposio ao antigo valor da imitao (mimesis). Os imitadores, antes vistos como aqueles que tinham o talento de reproduzir a beleza divina e a vantagem de saberem renunciar a sua personalidade em prol dessa imitao [MUKAROVSKY, 1977], passam a ser vistos como autores menores, disseminadores de clichs. Enquanto aqueles capazes de expressar algo nico e original, sado de sua profundidade subjetiva, eram os grandes autores, tidos como mestres da arte. E, paralelamente, o trabalho criativo alcana outro estatuto, ou seja, ele deve a partir de ento ser remunerado como uma contribuio relevante sociedade. No mais de um arteso ou de um imitador, lidando com contedos culturais comuns ou transcendentais, mas de um criador que merece ser financeiramente recompensado por seu talento nico. Esto a lanadas as bases para o direito autoral tal qual o conhecemos. Curiosamente, nessa mesma inspirao subjetiva defendida pelos romnticos, pode-se detectar os germens do posterior questionamento da autonomia autoral. Os romnticos, como Shelley, falam dessa inspirao como algo inapreensvel e incompreensvel, alm da razo ou do seu controle. Ao reconhecer esse fator para alm da conscincia, chegam muito prximos dos argumentos daqueles que depois defendero a morte ou desapario do autor [BENNETT, 2005]. De todo modo, ainda no sculo XIX, a concepo do autor individual e autnomo comea a ser deslocada sob o impacto de significativos abalos sofridos nos discursos do conhecimento moderno, causadas especialmente pelos pensamentos de Darwin, ao dar uma dimenso biolgica ao humano; de Marx, ao colocar a condio socioeconmica
2. LIANG, Lawrence. A Brief History of the Internet from the 15th to the 18th century. In: LOVINK, Geert; TKACZ, Nathaniel (Ed.) Critical Point of View - A Wikipedia Reader. Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2011, pp 50-62.
acima da autonomia individual; e de Freud, ao trazer cena o inconsciente como o lugar primeiro da estruturao da subjetividade. Esse deslocamento atinge seu pice com os pensadores do ps-estruturalismo, como Barthes [2004] e Foucault, que iro inverter o entendimento do processo autoral, priorizando o discurso ou a linguagem em detrimento do sujeito, este ltimo por si s, para eles, uma categoria j sob suspeio. Neste ponto vale ressaltar que as prticas autorais anteriores a esse perodo tinham outra configurao: eram abertas, fluidas e coletivas, lembrando em muito os processos autorais em rede. Na Idade Mdia, por exemplo, a insero dos comentrios aos manuscritos fazia parte de um exerccio hermenutico que tinha como objetivo a interpretao e o estudo dos textos bblicos. Formavam, portanto, um complemento ao texto principal, com informaes adicionais com a finalidade de facilitar ou aprofundar a leitura, e assim se constituir em uma referncia para seu entendimento. Essa escritura coletiva era composta pela ao de diversos agentes, como o copista, o comentador e o compilador. Uma caracterstica marcante da mentalidade daquela poca era a crena de que Deus era a fonte da inspirao suprema para todas as obras, o seu verdadeiro autor. O artista ou escritor era como um transmissor da criao divina, no cabendo a ele, portanto, um mrito particular por suas realizaes. Como o texto no tinha a conotao de uma expresso pessoal subjetiva, interessava menos ao pblico leitor a nomeao de seu autor do que aquilo que ele revelava, o contedo de sua escrita. No s nos estudos religiosos, mas tambm na literatura da poca h registro de uma prtica de escrita que, pode-se afirmar, ia alm de tarefa de interpretao obediente ao cnone para se constituir mesmo em um ato de leitura e escrita criativa. Este foi o caso da obra The Canterbury Tales, do escritor ingls Geoffrey Chaucer, do sculo XIV, que teve vrias verses produzidas por leitores, com cortes e acrscimos, num processo de autoria aberto e fluido. Mais do que um caso isolado, este era o padro da poca: um processo autoral que se fazia em coletivo2. Podemos retroceder ainda mais na histria e citar o exemplo das obras Ilada e Odisseia que, embora tragam uma assinatura, tm sua autoria posta em dvida por pesquisadores que, atravs do estudo da composio dos poemas, especulam sobre quem seria seu verdadeiro criador, se Homero ou se a tradio oral da poca, num debate que ficou conhecido nos meios acadmicos como a Questo homrica. A criao potica daquele perodo tinha natureza fluida, na qual cada recitador, ou bardo, ao mesmo tempo em que declamava tambm criava, inserindo sempre algo de seu, que posteriormente poderia ser apropriado por outros, num processo aberto e contnuo. No entanto, a sua criatividade no tinha, por assim dizer, um carter pessoal. Sua performance era reconhecida por sua fora expressiva, mas aquilo que somava criao potica no era visto como fruto de sua individuali95 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
dade. Para alm do poeta, havia a representao simblica, qual ele deveria seguir a fim de ter sua produo artstica reconhecida como tal. A tradio cultural, que se manifestava atravs da figura mtica das musas, era responsvel por dar consistncia s criaes, assegurando que a composio, mesmo que coletiva ou improvisada, era parte da cultura vigente. O que nos interessa ressaltar aqui o carter histrico da noo de autoria e, portanto, a necessidade de rev-la no contexto do capitalismo cognitivo, marcado pela ascenso do conhecimento centralidade da produo e no qual o trabalho se organiza por rede e em fluxo. Nesta nova conjuntura, os processos autorais so reticulares, se do atravs das trocas e interaes entre diversos agentes criativos. certo que, em alguma medida, a cooperao entre agentes produtivos sempre existiu. A novidade que agora esta cooperao alcanou os limites dos ns da rede. Em outras palavras, as redes de comunicao colocaram em contato atores sociais que de outra forma permaneceriam isolados, tornando possvel a articulao de redes sociais de cooperao produtiva at ento inexistentes [COCCO, 2003]. Na base do desenvolvimento desse novo modelo produtivo est a constituio de uma intelectualidade de massa, como um saber social geral. Saber este que potencializado pela articulao de subjetividades autnomas organizadas em redes de cooperao para produzir valor e riqueza [LAZZARATO; NEGRI, 2001]. A natureza social e cooperativa desse novo modelo de trabalho acaba por impor uma nova dinmica na circulao de bens, j que para produzir preciso comunicar e trocar. O saber para se expandir precisa de mais saber, precisa ser socializado, fluir livremente, para que possa alimentar as redes de cooperao produtiva. Como o conhecimento tanto a fora produtiva quanto a prpria matria prima da produo, a informao precisa circular sem barreiras para garantir a prpria sobrevivncia do modelo produtivo. Neste novo contexto no h mais sentido em se pensar a autoria como algo de carter individual e muito menos de se impor restries ao livre fluxo das obras, pois no s o processo autoral se tornou coletivo, mas tambm passou a exigir a troca de saberes para poder se desenvolver. Esta uma das contradies que o capitalismo enfrenta na atualidade pois, ao mesmo tempo em que resiste a mudar, fortalecendo os instrumentos para assegurar a diminuio do ritmo da circulao dos bens imateriais, a fim de mercantiliz-los, sua prpria dinmica faz com que o fluxo da informao e do conhecimento esteja sempre em ascenso. Neste contexto esto as trocas pelas redes peer-to-peer, como as de arquivos de msica mp3, que por mais que sejam perseguidas e criminalizadas pelas foras corporativas continuam a se disseminar sem cessar. E cada vez mais difcil querer convencer a opinio pblica mundial de que o que a maioria das pessoas faz online, trocar arquivos, um crime que deva ser punido.
p.226 - O inventor e o banco de ideias
Como se v, apesar de toda a resistncia dos setores ligados indstria cultural, que se valem dos representantes conceituais e jurdicos do segredo industrial e da propriedade intelectual para tentar deter o fluxo de comunicao, as cpias e os downloads continuam a aumentar porque so parte constituinte de um novo modelo econmico e, por isso mesmo, irrefreveis. No entanto, ainda estamos muito longe de um ponto final nessa disputa entre aqueles que defendem um sistema produtivo baseado na cooperao social e no livre fluxo da informao e as antigas estruturas do capital corporativo que ainda resistem s mudanas e querem manter o regime de propriedade sobre as trocas. Um dos fronts determinantes neste embate de carter conceitual: urgente que se discuta publicamente qual o sentido do instrumento da propriedade intelectual: em que noes ele se baseia e qual o custo social que representa ao restringir o acesso cultura e ao conhecimento. Neste sentido, trazer cena a reflexo sobre a historicidade da autoria pode ajudar a reconhecer a necessidade de adaptar a concepo de processo autoral ao contexto atual das redes e do capitalismo cognitivo. Haver, certamente, a necessidade de se redefinir os parmetros jurdicos para atender a essa nova configurao produtiva, mas estes certamente devero partir do princpio de que o conhecimento e a cultura so bens comuns a serem partilhados pelos cidados, sob a pena de no estar altura do desafio que a nova dinmica de circulao dos bens imateriais impe e, por isso, fracassar.
BIBLIOGRAFIA FOUCAULT, Michel. O que um autor? 6 ed. Lisboa: Passagens, 2006. WOODMANSEE, Martha. The author, art, and the market Rereading the History of aesthetics. New York: Columbia University, 1994. MUKAROVSKY, Jan. La personalidad del artista. In: Escritos de esttica y semitica del arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1977. BENNETT, Andrew. The author. New York: Routledge, 2005. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004. BURKE, Sean. Reconstructing the Author. In: Autorship: from Plat to the postmodern. Edinburgh University Press, 1995. COCCO, Giuseppe. et al. Introduo: conhecimento, inovao e rede de redes. In COCCO, G. et al (Org.). Capitalismo cognitivo: trabalho, rede e inovao. Rio de Janeiro: DP&A. 2003, p.7-14. LAZZARATO, Maurizio; NEGRI, Antonio. Trabalho imaterial formas de vida e produo de subjetividade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
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O comum das lutas Entre Camels e hackers

Bruno Tarin e Pedro Mendes
No se produz s na fbrica, no se cria s na arte, no se resiste s na poltica. Assistimos ao fim dos suportes em vrios domnios, mas tambm das esferas em que eles ganham sentido. Peter Pal Pelbart, Vida Capital
Camels e hackers so expresses da multido: s existem, literalmente, em matilha, at mesmo quando atuam ss. Impossvel pensar em um camel ou em um hacker que no deva o seu fazer a um inegvel pendor para a relao comum. A prpria presena de um e de outro parecem impregnadas pelo meio ambiente no qual circulam e o qual ajudam a constituir. Da mesma maneira se inserem rizomaticamente a uma populao de indivduos semelhantes e, no entanto, singulares, que os circundam e atravessam. Ambos os grupos se constituem por meio de um processo afirmativo que desloca os referenciais tradicionais de espao e tempo (de trabalho, de vida etc.). Ningum pura e simplesmente camel ou hacker: as pessoas se afirmam camel, realizam prticas camel, elas se afirmam hacker, realizam prticas hackers. No h algo como um camel alienado de sua luta para ocupar de forma produtiva o espao pblico urbano. O camel aquele que luta por seu direito de trabalhar, que produz uma rede de circulao (de mercadorias, de afetos, de saberes etc.) e que organiza um processo de trabalho [nmade], tudo simultaneamente. Tudo junto e misturado. Ou no camel. Do mesmo modo, o hacker aquele que abre espaos onde antes s havia barreiras, que se apropria de conhecimento ao mesmo tempo em que o faz circular em rede, que constitui uma tica da cooperao ao mesmo tempo em que aprende seu ofcio. Ou no hacker. Ou seja, ser ou no ser camel ou hacker no est atrelado a identidades e sim ao fato de se produzir camel e de se produzir hacker, ser camel ou hacker nesse sentido no uma condio permanente, mas sim uma produo de subjetividades atreladas a uma srie de prticas. Em comum, ambos trabalham para transformar diuturnamente a falta e os impedimentos em abundncia e liberdade. Da carncia plenitude, da pobreza autonomia.
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Assim, sem meias palavras: constituem o comum das ruas e das redes por meio de sua prtica que no dissocia atividade poltica de produo, organizao material de formao. Existem porque lutam e de sua luta derivam alguns dos espaos mais interessantes do mundo contemporneo e do conflito capital x trabalho atual: o espao urbano e a Internet, como conhecemos atualmente, seriam inimaginveis sem a presena desses atores. difcil indicar quem produz o qu? Se so os sujeitos camels e hackers que constituem um territrio produtivo, transformando e reorganizando o espao existente [atual], ou se o territrio sobre o qual se lanam em dinmicas produtivas que, em certo sentido, condicionam sua existncia. O mais provvel que seja ambos, tendo a luta como elemento constituinte. Hackers e camels se constituem entre a multido, constituem pontos de vista inovadores na relao entre o meio e os sujeitos que atuam nesse espao, entre estes sujeitos e a governana democrtica [comum] do territrio, seja ele [o territrio] a trama urbana e /ou a rede mundial de computadores. Pobreza e precariedade, neste sentido, no so condio do comum: apenas podem ser o terreno de solues inovadoras para problemas cotidianos, e isso tudo; a pobreza, aqui colocada, no pode ser entendida assim apenas como improdutividade, escassez, privao, incapacidade ou fragilidade, mas mais alm, a pobreza resulta da condio de no poder se apropriar do valor produzido por meio das dinmicas de trabalho livre, ou seja, acesso a renda e direitos. Condio esta imposta pela escassez produzida pelo capital que determina o valor das atividades realizadas por meio de medidas arbitrrias e por um controle cada vez mais externo aos processos produtivos. Assim como certos tipos de solo se prestam em maior ou menor grau a determinados tipos de cultura, entendemos a pobreza como espao aberto a todo tipo de relaes possveis e, nesse sentido, mais democrtico e permevel experimentao. Da mesma maneira, a rede trate-se da Internet ou de qualquer outra forma de organizao em rede tampouco entendida como sendo sinnimo de democracia; antes disso, a rede tomada justamente pelo fato de colocar em questo a verticalidade das relaes hierrquicas. Nem mais, nem menos, a rede assumida aqui como produto das lutas, mas tambm como terreno atual de luta onde se jogam as partidas entre a construo de novas alternativas democrticas e a captura da produo do comum. Ou seja, a rede simultaneamente, espao de prticas antagonistas e de liberdade assim como terreno de apropriao parasitria e afirmao do comando por parte do capital: entre territrio aberto, constituinte, e sua reduo ao j dado (fechado em formas proprietrias).
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Nomadismo camel A grande maioria dos camels vai parar no comrcio ambulante por causa da necessidade de trabalhar (auferir uma renda para si e para suas famlias). Assim, mes, filhos, pais e simples conhecidos vo para as ruas inicialmente por necessidade. Uma vez ali, se deparam com uma realidade de autonomia do trabalho e flexibilidade de horrios e locais, e tambm de ganhos maiores que aqueles reservados aos pobres no mercado formal, acabam optando por permanecer ali mesmo diante da represso (inclusive policial) e da insegurana que o meio lhes reserva. A grande virada a opo em estar nas ruas, portanto, aparece como uma deciso em driblar o destino de pobre-trabalhador assalariado com um longo futuro de subordinao pela frente: da necessidade (do emprego) potncia (do trabalho) por meio da luta para tomar para si as rdeas da prpria vida. Seu trabalho consiste, entre outras coisas, em articular uma rede de fornecedores e consumidores, em mapear os territrios locais em geral, urbanos em busca de melhores condies de trabalho e renda sendo necessrio para isso construir relaes humanas baseadas na cooperao e na confiana mtua. A renda, que varia muito de caso a caso, e principalmente de uma regio para outra, quase que invariavelmente maior que a auferida pelos mesmos grupos no mercado de trabalho formal, com a vantagem de que a atividade de ambulante praticamente no impe restries quanto idade e condio dos trabalhadores (classe, cor, gnero etc), passando ao largo da normatividade / regulao biopoltica do emprego. As dificuldades que so muitas tambm so bastante conhecidas: as principais so a represso governamental e de empresas que os vm como concorrentes, quase sempre materializada em violncia policial e tudo o que isso implica (perda das mercadorias, priso e incontveis agresses); as dinmicas de hierarquizao internas ao meio que fazem com que os pobres muitas vezes explorem outros pobres; e a precariedade quase total em que conduzem suas atividades (ausncia de direitos especficos e impossibilidade de participar dos direitos destinados aos trabalhadores empregados). No entanto, a maior delas, no sentido de que abarca e reorganiza todas as outras, est na captura do trabalho desenvolvido pelos camels por parte de atores governamentais [o Estado] e/ou empresariais [o mercado]. Trata-se, da gesto complexa do trabalho informal feita no intuito de enfraquecer os elos orgnicos existentes entre os trabalhadores e sua posterior captura por meio da mediao introduzida por estes entes (da fragmentao: isolamento dos elementos mais radicais, quer dizer, autnomos; passando pela modulao dos camels em diferentes categorias: com ou sem licena / permisso de trabalho; subordinao dos camels a estratgias empresariais de mercado: obrigao de negociar com uma nica empresa, uniformizao da fora de trabalho e subcontratao).
A expropriao de uma produo autnoma extremamente complexa que conjuga em um mesmo fazer estrutura material, condio biopoltica e o entrecruzamento dessas duas esferas pela disposio subjetiva dos camels | tanto no sentido de pr-disposio luta quanto de modo de se situar no oceano incerto de possibilidades, ocorre assim sobre uma base ambivalente que no separa luta pelo trabalho de luta por melhores condies de vida. Se por um lado os camels sempre tm o que tu qu1, do ponto de vista das empresas, esse tudo que tu qu assume nomes e funes precisas: produo flexvel ou just in time, funo de cool hunter [a caada s tendncias do mercado], a construo de redes logsticas e informacionais, o marketing de nuvem [singular e localizado] e a fidelizao da clientela [por meio das centrais de relacionamento e dos programas de recompensa], cujo papel na relao vendedor-cliente a de antecipar e, se possvel, criar a demanda; ou seja, construir subjetivamente o consumidor. exatamente por causa da disputa em torno de ferramentas to valorizadas pelas empresas2 e que os camels em sua prtica autnoma desenvolvem e levam alm, que o poder desenvolve estratgias, tambm elos complexos, de captura dessa produtividade anmala, quer dizer, alheia aos circuitos tradicionais e codificados do emprego formal. Estratgias hbridas que atuam simultaneamente em vrias frentes de modo a identificar, cercar, fragmentar e finalmente, capturar o trabalho desses esquivos e dinmicos atores urbanos. Ao contrrio do conflito capital-trabalho clssico do esquema marxista tradicional, aqui a oposio se d entre a dimenso autnoma do trabalho camel - nem totalmente individual, nem plenamente coletiva, mas em algum lugar fronteirio - e a determinao arbitrria [transcendental] do esquema Estado-empresa que busca se lhe sobrepor. So estes dispositivos hbridos que atuam na modulao desse trabalho e na fixao dessa figura nmade: a produo de um discurso criminal e criminalizador - nos noticirios das grandes corporaes de mdia e tambm no judicirio; as intervenes violentas que terminam por isolar as figuras mais resistentes, eventualmente at retirando-as de circulao [leiase priso e mesmo assassinato que, por sua vez, so legitimados pelos mesmos discursos], at chegar inverso da corrente que ativa o trabalho vivo camel quando, o poder pblico, atuando como representante do poder econmico das empresas acena com a liberao [modulada, subordinada] do trabalho informal, como se fossem eles, do alto de sua posio mandatria a tornar possvel o agenciamento que lhe d substncia; ou seja, a Prefeitura organiza a seleo das figuras mais suscetveis a um acordo3 e as emprega no trabalho legtimo das grandes empresas - como no caso dos camels que, para poderem continuar a trabalhar nos espaos cujo valor eles cooperaram para produzir4, so forados a aceitar as condies e a subordinao impostas de fora [e contra sua autonomia] por parte do par poder pblico-poder privado,
1. Retirado do funk Feira de Acar, de Mc Batata. 2. De acordo com Chris Anderson, autor do best-seller Cauda Longa [The Long Tail. Nova Iorque: Hyperion, 2006] sobre as novas dinmicas de produo difusas, os camels seriam a vanguarda do capitalismo, escancarando a dimenso ambivalente e conflituosa do trabalho autnomo nos dias atuais: por um lado, horizonte de salvao de um capitalismo neoliberal em crise permanente e, por outro, movimento para alm da condio de subordinao do trabalho. Entrevista disponvel em: <http:// oglobo.globo.com/blogs/ ny/posts/2009/08/02/ chris-andersoncamelos-brasileirossao-vanguarda-docapitalismo-210492.asp>. Acesso em: 10/08/2012. 3. Seria essa a nova verso do contrato social? 4. Como o caso da do bairro bomio da Lapa - RJ que ser retomado mais adiante na parte desse texto: Quem quem no mundo do trabalho e da explorao atual.
sem que isso se reverta em qualquer elemento de proteo social, leiase, proveniente do direito trabalhista. mesmo sobre esse horizonte de precariedade e de captura que o trabalho dos camels se desenrola de forma autonma e desenvolve prticas de liberdade. Tais prticas se baseiam, em primeiro lugar, na organizao de uma rede de fornecedores que podem ser vrios, mas que tambm pode ser apenas um, dependendo de sua esfera de atuao e na ativao desses canais de suprimento de mercadorias. Em seguida, h a seleo do espao a ser ocupado, o que: a) tanto pode ser feito individualmente, como pode se basear nas relaes pessoais e/ou de amizade da pessoa em questo, embora o segundo seja mais comum; b) pode ser definitiva, ou pelo menos mais duradoura - quando um camel se fixa a um determinado ponto - quanto pode ser flexvel com o mximo da flexibilidade sendo expresso pelos camels que no possuem qualquer ponto de trabalho, flanando pelas ruas da cidade ao sabor da mar de oportunidades. A partir desse momento, sendo montada a barraca e escolhido o ponto de trabalho que, ressalte-se, sempre pode mudar, a pessoa passa a investir com sua vida o desenvolvimento de relaes hbridas nem meramente pessoais nem totalmente objetivadas / comerciais para garantir a) a circulao de seus produtos e a consequente obteno de uma renda; b) a construo de uma rede de divulgao [boca a boca], de ateno [ajuda / socorro]; c) segurana para sua atividade. O modo-camel de produo do espao se baseia na ocupao seletiva de locais de grande trnsito de pessoas, em geral nas grandes cidades, os quais eles ocupam com suas barracas, sacolas, isopores e mercadorias. Dependendo do local onde atuam e do tipo de atividade que desempenham, os camels tambm vo se deslocar pela cidade at um limite em que no possuem qualquer local definido de trabalho, indo sempre atrs dos fluxos e constituindo assim mais uma rede, alm das indicadas: uma rede de informao e deslocamento [um mapa dinmico] que se estende e espalha por todo a regio coberta pelo trabalho ambulante, como a mar que oscila de um lado para outro, a cada perodo, e que d a impresso, por vezes, de cobrir todo o globo. De modo esquemtico, a atividade de um camel passa pela formao de redes, transporte, escolha do espao, construo e manuteno de relaes pessoais / de clientela, construo de parcerias para resistir represso, consecuo de um local para guardar as mercadorias, deslocamentos sucessivos e por a vai: trabalho colaborativo que regido por uma prtica criativa plstica, malevel, mvel e movente, seja para trocar informaes e saberes sobre sua prtica ou simplesmente sobre o movimento [aprimoramento de um saber vivo], seja para resistir s investidas quase sempre truculentas do poder. Os camels, nesse sentido, so os portadores de um saber vivo que no se separa de seu prprio corpo e que est intimamente ligado a
suas capacidades criativas, comunicativas e afetivas de se relacionar com outros camels, clientes / fregueses, as foras de represso e outros atores do tecido urbano; em suma, atividade de insero nos fluxos da metrpole, num duplo movimento de perceber as direes da mar e de se colocar em posio de extrair delas as condies de sua produo - por meio de estmulos singulares [estratgias de venda]. Assim, os camels desempenham o papel de uma fora da natureza na imensido das grandes cidades ao captar as variveis do cenrio sua volta ao mesmo tempo em que contribuem para produzi-lo: como o rio que, se amoldando aos acidentes do terreno e preenchendo os espaos anteriormente inexistentes, acaba por imprimir sua marca ao terreno. Ao materializar e qualificar o potencial produtivo do espao urbano e nele investir o comum de suas faculdades, os camels acabam por criar um espao novo que no existia originalmente e que s emerge na justa medida de sua contnua atualizao: trabalho vivo, devir camel da cidade.
tica Hacker possvel dizer que grande parte das pessoas que devm hacker so motivadas pela curiosidade e por um sentido aguado de desafio e superao que se conjugam com o estabelecimento de uma rede de amigos / parceiros e a possibilidade de trabalhar livremente naquilo que gostam. Neste sentido, eles so movidos puramente por interesses baseados em prticas que lhe proporcionem prazer e sua proliferao se d por contgio. Pode-se dizer que esses fatores somados com algumas outras prticas estabelecem uma nova tica do trabalho, a tica hacker do trabalho, uma vez que estes fatores no constituem uma norma e nem so impostos - pode-se dizer ser uma tica na medida que no h regras pr-estabelecidas mas sim uma escuta da diferena que faz variar as condutas, objetivos e meios de realizao de suas atividades - no seio de uma rede que prolifera livremente e que constitui novas subjetividades antagonistas em relao aos processos de produo e consumo institudos e desenvolvidos pela racionalidade capitalista. A tica hacker do trabalho, tomada dessa forma, se torna uma prtica calcada na liberdade, quer dizer, a participao dos indivduos nos projetos [organizao da produo] individuais (que posteriormente sero compartilhados) ou coletivos sempre voluntria e ancorada no desejo, aqui entendido como fora motriz e produto da prpria relao estabelecida no processo de produo e consumo. Esta dimenso do desejo como fora motriz dos processos de agrupamento, se diferencia bastante dos processos de organizao e comando do mercado de trabalho formal institudo com o capitalismo. Steven Levy
5. Hackers: hereos of the computer revolution, 1984. 6. Um exemplo a tecnologia RSS.
afirma que os hackers teriam uma devoo em aplicar as suas habilidades para a computao raramente vista fora de monastrios5. Contudo, essa dimenso hacker da devoo no pode ser comparada com as prticas monsticas, que posteriormente vieram influenciar vrios aspectos da razo capitalista. Estas tinham um forte apelo para a separao entre o trabalho realizado, seus produtos e a motivao para a realizao do trabalho. Os monges no deveriam colocar em discusso os trabalhos a eles atribudos e a motivao no derivava do ato em si, mas sim de conseguir submeter-se ordens, moldar a alma a partir da ideia de submisso a Deus, eles podiam no entender os motivos divinos mas certamente podiam aceit-los e obedec-los. Esse tipo de devoo coloca o sacrifcio antes da alegria, o dever antes da diverso. Seu objetivo seria realizar uma verdadeira recusa de si. A devoo dos hackers, no pode ser entendida a partir dessa concepo em que o dever colocado antes da diverso, o sacrifcio antes da alegria. Pelo contrrio, tal devoo antes de tudo uma dobra - fora aplicada sobre si mesma: onde no existe um poder e um saber que instituam prticas transcendentais ancoradas na submisso, os hackers inventam entre si os processos e a organizao de seu trabalho. Uma ideia que circula no meio explicita bem isso: Acesso a computadores e tudo que possa ensinar algo sobre o funcionamento do mundo - deve ser ilimitado e universal. Sempre ceder ao imperativo do estar mo. Nesse sentido, entender e desejar o que se est fazendo deriva do fato de que mesmo que todos no possam estar envolvidos em todas as etapas da produo, todo o processo deve estar acessvel e aberto para a consulta, utilizao e possvel envolvimento - como exemplo claro disso temos o desenvolvimento de softwares livres, mas tambm a prpria arquitetura da Internet. Esse inventar para si o trabalho e ter acesso ao todo, transforma completamente a condio da devoo, onde esta deixa o lugar de dispositivo disciplinar e passa a constituir um processo de autosubjetivao que produz e produto da alegria que emerge da paixo pela diverso e da ateno aos prprios desejos. A produo assim deixa de ser uma mera objetivao [produto] de uma subjetividade [trabalhador] que valorizada a partir da hierarquia [gerente-pai-Deus] e passa a constituir uma autoformao imanente s relaes estabelecidas em / na rede. Os hackers tambm se produzem [autoformao] ao produzirem, ao passo que produzem tambm os processos de valorizao das suas atividades a partir do prprio investimento que realizado na rede. atravs da relao produo-consumo (consumo enquanto atividade produtiva) e da capacidade autogenerativa6 da prpria rede que os hackers formam um meio ambiente dotado de subjetividade que, portanto no , e no pode ser, tratado como uma mera objetivao das suas aes [simples transformao da matria]. Assim, a dimenso transversal da valorizao passa por um reconhecimento e retorno das
aes realizadas em / na e pela a prpria rede, onde o aspecto primordial dos processos de valorizao desse tipo novo de fazer a prpria transversalidade da rede. Ou seja, o trabalho dos hackers consiste basicamente em se apropriar de uma ou mais linguagens [cdigos] e coloc-la(s) a servio da rede. J as aplicaes, ou melhor dizendo, as expresses deste trabalho, que so muitas, podem ir do desenvolvimento de programas em rede atividade solitria - na realidade na maioria das vezes arquitetada em rede mas certamente de forma oculta o que provoca uma imagem de ao individual - de invadir sistemas para vazar informaes secretas de governos e empresas, passando pela reapropriao de saberes e posterior abertura de programas construdos no contexto [e nos limites] da propriedade intelectual assim como a disponibilizao das mais variadas obras intelectuais no se importando com as questes legais envolvidas. A distino, ou melhor, a opo entre uma atividade ou outra, podendo ser mais de uma, assim como o modo como cada uma delas se articula com um todo obedecem a critrios polticos e/ou ticos. H hackers que vo dizer que quem invade sistemas no hacker. Assim como outros que vo dizer que quem pratica pirataria no hacker, assim como alguns hackers que invadem sistemas vo dizer que quem s desenvolve softwares livres no hacker. Contudo esse todo no deixa de ser um ambiente aberto e articulado sendo esta multido de hackers, com as suas mais variadas atuaes, potencializadores na criao de pontes que ligam as autoestradas da informao e comunicao aos mltiplos caminhos que constituem a democracia. A opo pela constituio de um espao livre a resistncia por dentro do comum muitas vezes se d por meio de uma recusa radical em participar de dinmicas no-democrticas e antidemocrticas, um exemplo disso so as campanhas para manter a neutralidade na Internet e a recusa em aceitar que os seus espaos de atuao sejam monitorados pelo poder. Esta luta pela neutralidade e a liberdade na Internet e pela liberdade de expresso, est intimamente ligada com o fato de que para os hackers se desenvolverem necessrio espaos abertos - onde possvel desenvolver dinmicas colaborativas e onde no existam constrangimentos para a circulao de conhecimento -, pois o processo de desenvolvimento dos hackers consiste em se apropriar de diversas fontes de conhecimento para criarem novas possibilidades. Os hackers so os propiciadores de viabilizaes, viabilizam possibilidades novas, atravs de tcnicas e de tecnologias7. Essa capacidade de propiciar novas viabilizaes s consegue emergir desse ambiente onde a comunicao livre, ou seja, no est sujeita as barreiras e limitaes da escassez produzida pela razo de Estado-empresa. A tica hacker faz essa inverso, trata o espao digital, e, mais em geral, o prprio mundo como um lugar cheio de recursos, abundante, pleno de possibilidades, ao invs de trabalhar numa lgica de escassez onde
7. Gilberto Gil. Disponvel em: <http://www. cultura.gov.br/ site/2008/06/16/ gil-sou-hackerum-ministrohacker%E2%80%99/> Acesso: 10/08/12.
8. Sobre o debate entorno da fora-inveno consultar Antonio Negri Books for Burning: Between Civil War and Democracy in 1970s Italy. 9. Registro de atividades gerado por programas de computadores.
necessrio os mecanismos da propriedade para que haja a valorizao. Para tanto, os hackers vo desenvolvendo e ocupando progressivamente lugares que, ou no eram valorizados caso em que eles qualificam o espao e/ou ferramenta por meio de seu uso [o consumo produtivo] - ou simplesmente no existiam, situao na qual sua atuao possui um forte componente de inovao. A tica hacker, nesse sentido, produz e produto do excesso, da fora-inveno8 e se coloca como a capacidade de imaginar e produzir mundos diversos de como esto colocados, codificados, normatizados, constitudos. A produo de liberdades e o investimento nas relaes afetivas (construo de redes) passa assim pela no-colaborao com certas prticas e com certos saberes, no se trata somente de se libertar de certas amarras - por exemplo o copyright. A recusa em colaborar - com certos tipos de prticas e saberes - ao mesmo tempo consiste necessariamente em criar novas prticas, saberes e espaos de liberdade (ao produzir um espao de livre circulao de conhecimento est implicado em alguma medida uma oposio ao regime de escassez do copyright). Neste sentido, cada ato de destruio e de desestabilizao [no-colaborao com o poder] assume assim a forma de cooperao, de compartilhamento autnomo. atravs da no-colaborao com os regimes da propriedade intelectual, com os logs9 impostos pelos Estados e pelo mercado, com a censura e a ocultao de informaes e conhecimentos pblicos ou de interesse comum, e portanto na criao de espaos autnomos onde estas lgicas no imperam, que a tica hacker se mostra mais potente, hackeando consensos e comits: uma prtica saqueadora, sabotadora e radical. Esta dimenso de vazamento (leaks) ou de ataque - que alvo de diversas controvrsias mas que principalmente alvo de tendenciosas campanhas vexatrias e de criminalizao por parte de governos e da grande mdia - s pode ser comprendida a partir da prpria tica hacker. na livre circulao de ideias e conhecimento que estes se constituem. Antes de tudo, para eles primordial estar conectado com o todo para que a partir disso possa ser feita a escolha ou inveno do melhor e prprio caminho a se tomar. Ao desertarem das dinmicas de acumulao, hierarquias e da razo de Estado, para hackearem sistemas e praticarem a pirataria esto pondo em prtica o imperativo do estar mo ou do toda informao deve ser livre. Como afirma The Mentor, em Manifesto [Hacker] escrito logo depois de sua deteno:
Ns fazemos uso, sem pagar, de um servio (aqui ele se refere aos servios de telefonia) que poderia ser acessvel e barato se no fosse dominado por aproveitadores e glutes do lucro, e vocs nos chamam de criminosos. Ns investigamos... e vocs nos chamam de criminosos. Ns corremos atrs de conhecimento... e vocs nos chamam de criminosos. Ns existimos
sem cor, sem nacionalidade, sem religio... e vocs nos chamam de criminosos. Vocs constroem bombas atmicas, vocs fazem guerras, vocs matam, trapaceiam e mentem para ns e tentam nos fazer crer que para o nosso bem, e mesmo assim ns somos os criminosos. Sim, eu sou um criminoso. Meu crime a curiosidade. Meu crime julgar as pessoas pelo que elas falam e pensam, e no por suas aparncias. Meu crime ser mais inteligente que voc (saber os seus segredos), algo pelo qual voc nunca me perdoar. Eu sou um hacker e este meu manifesto.
Como pode-se ver ao praticarem atos que fogem s regras do Estado e do mercado, considerados crimes, ou quando atacam os bons costumes e a moral, eles no se veem como ladres, bandidos ou depravados. Pelo contrrio, se veem prestando um servio valioso a toda humanidade, ao disponibilizarem e lanarem mo de recursos que antes eram acessveis somente a poucos, e ao permitirem a ampliao da compreenso sobre e da vida e suas dinmicas; em ltima instncia, ao facilitarem e produzirem transformaes e mudanas, melhoramento dos sistemas: ativando a fora-inveno. A tica hacker uma tica da sabotagem, mas tambm uma tica da autonomia, em que a autonomia hacker se materializa na liberdade de criar e usar suas prprias determinaes, suas prprias valorizaes. Finalmente, os hackers, o ponto de vista do espao que os envolve e a maneira como produzem este espao, tm muito a contribuir com uma teoria contempornea do conflito, pois explicitam que qualquer soluo possvel para a desigualdade no pode vir da pacificao ou pelo silenciamento das vozes discordantes, mas apenas atravs da democratizao mesma das condies, regras e direitos sobre e da vida. O que, na maioria das vezes, no acontece sem uma certa dose de violncia. Quem quem no mundo do trabalho e da explorao atual A produo biopoltica do territrio (as ruas, mas tambm a rede pensada como ciberespao) passa por importantes transformaes enquanto base para a construo e desenvolvimento de novas relaes sociais, sejam elas relaes de trabalho ou apenas pessoais na verdade, pouco importa: no paradigma imaterial atual, elas so ambos. O espao onde so jogadas as partidas da produo biopoltica, passa assim do estado de campo rido em que grassam as condies mais rduas da pobreza [a falta] rica seara de trocas intersubjetivas (comunicativas, afetivas, criativas produtivas, enfim), dando origem a um territrio hbrido nem fsico, nem imaginrio, mas ambos em que a principal e enorme riqueza o prprio trabalho vivo.
Diante desse cenrio, o processo segundo o qual o capital se apropria do valor, atualmente, passa pela criao de canais que ligam a produtividade do trabalho e da vida das pessoas s esferas externas de valorizao desta - no sentido de atribuio transcendente de valor: sobre o comum que o capital se lana. Um exemplo contundente da maneira contempornea de atuao do poder - quer dizer, [o poder] enquanto controle e captura - aparece na forma como a Prefeitura do Rio de Janeiro vem ordenando continuamente o espao metropolitano, por meio do chamado choque de ordem, que exclui totalmente da gesto do espao urbano os sujeitos que compem a cidade a partir do trabalho vivo e os inclui posteriormente por meio das dinmicas de explorao do capital. A Prefeitura, nesse sentido, no deve ser entendida como a proprietria (pblica) de um espao privado a cidade mas deve ser entendida como atriz (provavelmente a principal) de uma parceria pblico-privada que tem por objetivo extrair valor de uma produo comum da qual nem ela nem suas parceiras so as propiciadoras. Da mesma maneira, as empresas de telecomunicao tampouco devem ser encaradas como proprietrias de um espao em que as pessoas ns todos, no caso entramos meramente como consumidores de um servio (aqui trata-se tanto da Internet, quanto do rdio e televiso ou dos servios de telefonia fixa e/ou celular). Em realidade, essas parcerias pblico-privadas so o teatro da apropriao de um valor que produzido na ao mesma de viver: as atividades de falar ao telefone, navegar na Internet e ocupar produtivamente o espao urbano, entre outras esto impregnadas de ateno tempo de trabalho e de vida que o objetivo supremo de toda empresa capitalista: subsuno real do mundo da vida ao capital! Por conseguinte, entendemos os direitos de autor do tipo copyright (e mesmo a ampla gama dos creative commons) e a propriedade pblica das ruas como dispositivos de controle da prpria circulao da riqueza produzida socialmente que a reduzem ao valor de troca capitalista. Maurizio Lazzarato e Antonio Negri, em Trabalho imaterial, falam de duas formas de captura coincidentes. A primeira opera por meio de dispositivos disciplinares de represso: o que ocorre em territrios como a Lapa e a Internet quando empresas e marcas conhecidas e outras nem tanto redirecionam os fluxos [a circulao] de desejo, afeto e mesmo a presena fsica das pessoas para circuitos fechados de acumulao [e poder]. Como ocorre quando a Prefeitura do Rio, decidindo de forma absolutamente arbitrria quem pode e principalmente quem no pode ocupar o espao urbano, determina a retirada de grande parte dos ambulantes que trabalhavam na Lapa, ao passo que permite s grifes da boemia carioca se apropriar literalmente (com cercas e tudo) do mesmo espao. Ou quando, o Facebook e mesmo a Google se intitulam proprietrios de tudo aquilo que as pessoas colocam em suas pginas na Internet leia-se, suas vidas - decidindo o que pode e o que
no pode circular e quais informaes e perfis (vida) sero censurados e / ou iro ser entregues aos mecanismos de represso do Estado. No entanto, esse esquema no estaria completo se no fosse por outra dinmica de captura que, como dissemos, coextensiva (e essencial) primeira, e que se d por meio da produo de subjetividades capturadas elas mesmas; esse modelo de captura tem por objeto a construo de legitimidade (na forma de comando) que embasa e sustenta (inclusive materialmente, com corpos e mentes) a operao de reduo da riqueza social ao valor (e aos valores) capitalista(s): ou seja, o pblico no sentido de ateno, audincia como produo do biopoder que no apenas concorda com as polticas repressivas que visam privatizao do comum, como chega a conduzi-las ele prprio, por diversas vezes. o biopoder, ou seja as tecnologias de controle e modulao, que se desenvolvem neste novo tipo de captura e explorao. Neste contexto, as empresas de telecomunicaes e os famigerados formadores de opinio ocupam uma posio central: e nesse jogo de compadres fica difcil sequer definir quem vem primeiro, se o ovo (o pblico) ou a galinha (as empresas, o poder pblico e seus marqueteiros). Nesse ponto, convm recorrer a Foucault, para quem o biopoder no vem para substituir os aparelhos de soberania ou de disciplina, mas para reorganiz-los (inclusive materialmente) de modo a que melhor sirvam a uma extrao de vida e de riqueza da populao por parte do poder. Assim, a dimenso extremamente sofisticada de controle que acabamos de retratar nada tem de intrinsecamente pacfica ou sublime, como uma leitura apressada poderia indicar. Ou melhor, a legitimidade do poder ou a produo de subjetividades j capturadas, que se materializa na paz (seria melhor dizer na pacificao) apenas um dos temas possveis sobre o qual o poder ir incidir, sendo seu repertrio muito mais amplo e plstico do que essa afirmao permite supor. Contudo, mais que traar uma genealogia e uma analogia das formas de controle, comando, captura e explorao contemporneas, interessa-nos aqui apontar algumas contradies desse processo que podem nos ser teis nas dinmicas de mobilizao de camels e de hackers, mas sobretudo nas articulaes polticas que estes dois grupos podem produzir em conjunto. Conforme dissemos, o processo segundo o qual o capital se apropria do valor ocorre aps e por fora da esfera de organizao da produo e muitas vezes at de sua efetivao, e sendo assim como cercear o acesso e o livre trnsito de pessoas e bens / produes sem comprometer a existncia dele prprio, capital? Quer dizer, por um lado, o capital depende para sua prpria reproduo da vitalidade da multido produtiva e do comum que ela est continuamente gerando e atualizando (e aqui a Lapa e a Internet so exemplos vibrantes da monstruosa produtividade da multido), assim como tambm depende de manter e aumentar as taxas de consumo para garantir o desenvolvimentismo e
desenvolver os processos de acumulao, que atualmente so sustentados atravs do acesso abundante ao crdito por partes da populao que at pouco tempo atrs eram tidas como marginais [insolventes] a economia principal - as ditas classe D e E - que a partir das polticas de pacificao e de abundncia de crdito so includas na economia principal como classe C e podem ter acesso formal - diga-se de passagem, pagando preos exorbitantes e sendo excludos, sempre que possvel, dos processos decisrios e de gesto - aos servios de ateno e cuidado (educao, sade, comunicao etc.), ao consumo de bens altamente industrializados (computadores, carros, smartphones etc.) e a moradia legalizada (possibilidade de compra de bens imobilirios a juros baixos perderem de vista). Tal e qual um vampiro, o capital, depende do sangue de suas vtimas saudveis para sobreviver; por outro lado, potncia demais (acesso aos recursos assim como a possibilidade de criao de novos usos e reapropriao dos bens materiais e imateriais) implica em liberdade mxima, fazendo com que a multido e logo, o sujeito coletivo (a subjetividade) do trabalho vivo se erga ao status de possvel algoz do capital, ameaa ltima s relaes de comando e acumulao por ele preconizadas: contradio explosiva que nos d a certeza de tempos interessantes por-vir. Entretanto, o que se v atualmente parece ser um pndulo, que se articula entre as prticas de liberdade do trabalho vivo, e, portanto da organizao do comum e a desestruturao do capital, e os sofisticados mecanismos de modulao da potncia multitudinria e, portanto a reestruturao do capital tanto em termos de uma governana da fragmentao, que visa manter os ns da rede bem longe uns dos outros; ou seria melhor dizer, competindo entre si por migalhas de bem-estar privado? (leia-se a alta competitividade para o acesso a renda, que nas ditas indstrias criativas se materializa de forma absoluta e o crdito abundante para um dbito ainda maior), quanto na reduo da potncia da multido a uma espcie de tom monocrdio que mantm o monstro adormecido, algo como uma multido em estado de suspenso no sem grandes doses de violncia, bom que se diga. De toda forma, o dilema enfrentado pelo capital parece o do gigante que, uma vez de posse da galinha dos ovos de ou(t)ro, tem que optar entre a sujeio aos tempos e condies da galinha, ou abri-la e correr o risco de provocar sua morte, o qu, no caso do capital, implicaria em sua prpria morte. Com efeito, e voltando a nos debruarmos sobre as articulaes polticas entre hackers e camels, as ruas, como a rede, devem ser pensadas, a nosso ver, como materializao de um trabalho cooperativo, que produz e atualiza continuamente o comum e que, estando em todo lugar, no est em lugar algum nenhum ponto comercial, nenhum interesse pblico / geral, nenhum produto, nenhum copyright, nenhuma marca ou mercadoria d conta do investimento / cuidado multitudinrio (de vida) que est na base dessa produo difusa.
Por sua vez, a luta de camels e hackers deve ser pensada no contexto de um mesmo circuito que tem principalmente nas grandes cidades do mundo seu palco de ao, e cujos polos interferem de maneira singular na democratizao da produo e da circulao de saberes vivos. Sua prtica antagonista, contra os dispositivos do capital principalmente os direitos autorais [copyright] e as barreiras [fsicas e legais] interpostas apropriao do espao tanto urbano como o virtual ao mesmo tempo em que os constitui, atravessada por uma precariedade crescente falta de direitos, de remunerao, de democracia proporcional apenas sua enorme potncia. Quer dizer, falar sobre a tica hacker e o nomadismo camel falar sobre o comum das lutas, falar sobre polticas inovadoras, que integrem novas tecnologias e mobilizao social na radicalizao de processos democrticos e no aprofundamento das prticas de liberdade.
De lutas e da multido: a tica camel e o nomadismo hacker O comum das lutas, no entanto, no est dado, ou melhor dizendo, no deve ser procurado apenas nas condies materiais das lutas condies econmicas e/ou sociolgicas. Ele deve sim ser construdo a partir de uma articulao entre os distintos movimentos camels e hackers, mas tambm os demais movimentos do trabalho vivo metropolitano: ora, a cultura livre produzida fora do regime de propriedade intelectual est conectada com a possibilidade de descriminalizao dos camels; assim como as ocupaes para moradia - que por excelncia so o xodo da relao de dvida eterna imposta pelo aluguel - possibilitam ao mesmo tempo mais tempo livre para o desenvolvimento do trabalho e da renda dos hackers; o trabalho dos pr-vestibulares comunitrios e a poltica de cotas nas universidades, por sua vez, a base para que o filho do camel ingresse na universidade e, assim tambm, motor da renovao de movimentos polticos em geral (inclusive hackers); da mesma forma, a precarizao contnua dos estudantes e dos trabalhadores da dita economia criativa a condio material que os conecta aos trabalhadores informais da cidade (camels), e assim por diante. O comum, nesse sentido, a base de possibilidade do trabalho vivo metropolitano e seu produto [em processo] mais valioso, e deve ser assumido pelos diversos atores, cada um a sua maneira, como o problema poltico por excelncia do perodo em que vivemos: no como resultado pacificado das transformaes peculiares do perodo atual: como os movimentos de cultura digital que s conseguem enxergar o prprio digital e assim acreditam que se no houvesse copyright na Internet o mundo se salvaria; ou nas polticas - esquerdistas - que acreditam que para resolver o problema dos pobres-negros-favelados basta coloc-los em conjuntos habitacionais e garantir um emprego formal; assim como to:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 112
10. O jogo entre trabalho livre e trabalho gratuito decorre da ambiguidade da palavra inglesa free, que significa ao mesmo tempo grtis e liberdade. Richard Stallman, criador do copyleft, faz essa diferenciao quando se refere ao free software (software livre) dizendo que o free de free software o free de liberdade e no o de grtis. O trabalho gratuito seria portanto o trabalho que realizado de graa para o Estado-empresas expropriarem valor [crowdsourcing] em oposio ao trabalho que busca produzir liberdades. 11. Expresso cunhada durante as manifestaes espanholas do 15M de 2011.
das as apologias da ps-modernidade fraca (e outros ps), ou fragmentao irreversvel, pura e simplesmente; mas como terreno mesmo em que se trava o novo conflito pela apropriao da riqueza produzida pela extensa rede do trabalho vivo que liga os sem-teto aos flanelinhas, os funkeiros aos estudantes, os camels aos hackers. Com efeito, se em um primeiro momento a luta era para meramente afirmar o comum, a multido e a produo biopoltica como novas categorias novo paradigma do trabalho atual, esse momento j ficou para trs. No apenas o capital se deu conta da existncia do comum, como j arrumou para ele um lugar bem confortvel como fonte de valorizao dele prprio, capital, seja por meio de dispositivos financeiros, endividamento, seja pela condio de precariedade, desmantelamento dos direitos sociais adquiridos e pelo controle do espao produtivo urbano e rural. A luta agora para deixar clara a clivagem que coloca em lados opostos [antagnicos] aqueles que enxergam no comum a soluo gratuita10 para os males provocados pela crise [novas dinmicas de valorizao do capital] e aqueles que insistem em produzir sua maneira e segundo uma tica prpria [autnoma] os outros irredutveis do capital e assim afirmam um welfare [melhor seria dizer um commonfare] que, assumindo os novos ventos do trabalho vivo, contribua para universalizar as condies, regras e direitos sobre e da vida. Uma radicalizao democrtica ao mesmo tempo que uma democratizao radical11 em escala local/global. O welfare do fordismo j no d - se que um dia deu - conta das questes atuais. A volta, como alguns pregam, ao universo do trabalho assalariado e das instituies que lhe correspondem no apenas indesejvel como tambm materialmente impossvel, colocando-se como um obstculo mesmo emergncia de um novo welfare do trabalho 2.0, onde o Estado em parceria com as empresas privadas seria novamente o regulador e protetor da vida. Faz-se necessrio, ento, aos movimentos uma pauta transversal, que afirme e aprofunde no interior da multido do trabalho vivo uma nova tica do trabalho, onde o comando e o controle capitalistas - que estabeleceu arbitrariamente e tenta ainda estabelecer, mesmo que a partir de dispositivos diferentes que na Era de ouro do fordismo, a organizao do tempo e do espao de trabalho, assim como sua valorizao [soldo/soldagem da razo capitalista: o salrio se torna um cimento social] - j no consiga mais determinar de maneira precisa os resultados da produo (determinar o que deve ser produzido) e sua valorizao (distribuio da renda e acesso aos recursos materiais e imateriais), j no consiga mais impor as separaes por classes, gneros, raas e credos. Separaes estas que geram o estabelecimento de medidas arbitrrias e abstratas para a remunerao e participao nos processos produtivos, expressa na diferena gerada na distribuio de renda e nos papis desenvolvidos no mercado de trabalho formal a partir de mecanismos como o racismo, a xenofobia, o machismo, a mar113 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
ginalizao dos idosos e jovens etc. Essa incapacidade do comando e do controle capitalistas de impor o seu valor e a sua medida, assim como determinar os processos de organizao e transformao do trabalho, como dito, s pode vir ancorada no aprofundamento de uma nova tica baseada no trabalho vivo e na fora-inveno onde se desenvolvem: as capacidades de determinar [inventar] o prprio trabalho e valoriz-lo atravs do embricamento entre ao e liberdade, entre inveno e autonomia articuladas no aprofundamento do comum. Nesse sentido, ao pensarmos num commonfare, a flexibilizao e/ou abolio da propriedade intelectual no poderia estar desassociada de polticas de redistribuio de renda que garantam a remunerao do trabalho livre [autnomo] e reafirmem a multido como sujeito da produo da riqueza contempornea [inclusive e principalmente de mundos]. Juntos, os que realizam o trabalho vivo podem vir a ser o sujeito de um eventual direito renda, no na forma de complemento ou substituto da renda do trabalho, mas como a prpria renda de um trabalho que, por no ser reconhecido, tampouco remunerado. Ou seja, o prprio fato de estar vivo, falamos aqui do direito a renda bsica universal. Da mesma maneira, as alternativas do tipo crowdfunding podem exercer um importante papel na vascularizao e abertura de algumas relaes de produo. Assim como a organizao e produo de cooperativas de cultura e software livre, de camels, catadores de lixo etc. so de suma importncia. Contudo nos parece que essas alternativas por mais importantes que sejam - e so com certeza - acabam por serem insuficientes para se contraporem expropriao do comum por parte do capital crowdsourcing. Por isso, insistimos que necessrio que elas sejam complementadas por polticas de democratizao do oramento e da gesto das verbas pblicas nesse caso tornadas comuns que viriam acompanhadas de uma verdadeira abertura circulao dos saberes e ocupao produtiva dos espaos fora das dinmicas de acumulao e explorao do capital. Poderamos dizer ento que no devir-hacker dos camels e no devir-camel dos hackers emergem dois componentes centrais que rompem com a racionalidade Estado-Capital, a autodeterminao poltica e a autovalorizao sabotadora. Eis a, os elementos possveis de uma tica camel atravessada pelo nomadismo hacker.
p.190 - O funk carioca e a liberdade
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Metamorfose Arte e Trabalho Imaterial1

Antonio Negri
1. Fala no Tate Britain em 19 de janeiro de 2008 - Traduo de Geo Abreu baseada na edio inglesa Art & Multitude. Cambridge: Polity Press, 2011
Vamos comear pela tentativa de situar historicamente, e de um ponto de vista materialista, o conceito de artes plsticas e figurativas em outras palavras, definindo (em qualquer evento historicamente determinado) sua possvel ligao com a estrutura e o desenvolvimento dos modos de produo. uma operao possvel? Uma vez que estamos aqui hoje para falar sobre arte e trabalho imaterial, parece-me que seria til tentar: de fato, o carter imaterial do trabalho em nenhum sentido diminui seu papel de protagonista absoluto da histria (inclusive nas relaes que mantm com a produo artstica), e, da mesma forma, esta imaterialidade no esvazia a atividade do trabalho de sua energia econmica e potenza ontolgica, requisies do capitalismo, precisamente para que possa explor-las. possvel definir a arte nesses termos? Eu acho que . Mesmo que a arte reaja na superficialidade e caprichos de seu mercado, em outras palavras, daqueles fenmenos artsticos que so ditados pela circulao de capital, pode-se de fato traar a correspondncia (spera, claro, mas mesmo assim real) entre os vrios perodos da atividade artstica (o que se poderia chamar de estilo ou potica da arte), por um lado, e as formas de produo capitalista e organizao do trabalho por outro. Ento eu gostaria de tentar esboar algumas das figuras dessa relao, desculpando-me pelo avano de sua natureza esquemtica. Vamos comear com o perodo que viu a luta de classes se tornando essencial para o desenvolvimento capitalista. De 1848 a 1870, essa centralidade expressa atravs de uma massificao bruta e poderosa do trabalho da classe trabalhadora em toda a sua materialidade. Ser que o realismo da expresso artstica (Coubert e Czanne, por exemplo) expressa esta nova condio histrica do trabalho? Sempre tive a impresso de que este era o caso, especialmente se considerarmos a fora com que a desnaturalizao do real e a materialidade estrutural
do sujeito comeam a fazer sua apario em exata correspondncia com os primeiros e maiores episdios da centralizao industrial e metropolitana da explorao da fora de trabalho. O perodo do impressionismo, por outro lado, entre 1871 e 1914, corresponde a um perodo em que o capital foi aprofundando a diviso e especializao do trabalho, enquanto que do lado dos trabalhadores vemos o desenvolvimento de um projeto subversivo de autogesto da produo. Este o primeiro grande momento da sobredeterminao emancipatria das condies de acumulao da produo capitalista, um momento em que o trabalhador qualificado o protagonista. Os trabalhadores chegam concluso de que o mundo capitalista, que representa seu inimigo, poderia ser dissolvido e, possivelmente, reconstrudo em outras bases se eles pudessem simplesmente agarrar a chave da produo, reapropriando-se disto. Agora, essa dissoluo e reconstruo do mundo tem ecos poderosos em como o mundo da arte estava comeando a funcionar nesses mesmos anos. A criao repousa na dissoluo: este poderia ser o slogan da primeira fase de transformao artstica da histria do presente. Isto nos leva Revoluo de Outubro. Em todo o mundo, o pensamento revolucionrio e as aes subversivas foram se espalhando como um incndio. A fim de responder a este desafio, o capitalismo foi obrigado a impor uma massificao ainda maior aos proletrios, que representavam a base da produo; para estabelecer novas normas ao consumo da classe trabalhadora (atravs do sistema de bem-estar social); para forar o nvel de abstrao ao mximo; e para introduzir uma concepo cientfica na organizao do trabalho. E foi justamente nesse momento que a forma abstrata tambm se imps na produo artstica. Essa abstrao , simultaneamente, uma representao da abstrao do trabalho e paradoxalmente a partir do ponto de vista do trabalhador o prprio material para uma imaginao alternativa. Na verdade, o que o socialismo, seno um projeto para organizar a abstrao do trabalho de forma autnoma? Entre 1917 e 1929, desde o assalto ao Palcio de Inverno at a Grande Depresso, essa abstrao que veio ocupar o corao da produo artstica expressionista, o que significa contestar heroicamente as reais e presentes determinaes da explorao. Em outras palavras, isto antecipa violentamente a abstrao do trabalho uma abstrao que absorve, apropria e fora ao limite, a fim de derrub-lo. Portanto, agora temos a abstrao atravessando a arte figurativa, destruindo-a e reconstruindo-a, e a produo artstica vive uma verdadeira paixo revolucionria, qual seja, o desejo de uma esttica construtiva, formulada em termos poderosamente picos. Na sequncia disto, uma vez que cooptada pelo mercado e pela circulao de mercadorias, a abstrao vai assumir formas cada vez mais analticas, ainda que abstratas, claro, porm cada vez mais eva:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 116
nescentes e, muitas vezes abertas experimentao pura pelo menos a cada vez que a crise (e a renovao dos modos de produo, que sua consequncia necessria) permitir, ou quando as lutas dos trabalhadores as impuserem. Depois de 1929, a nica dimenso esttica que permanece aquela produzida pelo artista de massa, em outras palavras, aquela que avana numa pura capacidade construtiva independentemente da forma assumida. E esta a evoluo que, numa histria de experimentao contnua, nos leva, finalmente, a 1968. Ento assim que chegamos ao momento de interseo entre captao e produo, ou, melhor dito, do entrelaamento entre a abstrao do atual modo de produo e a representao de outros mundos possveis, na abstrao da imagem e no uso de materiais cada vez mais diversificados, na simplificao do gesto artstico e na desestruturao geomtrica do real... Picasso e Klee, Duchamp e Malevic, Beuys e Fontana, Rauschenberg e Christo: apesar das bvias diferenas entre si, reconhecemos a todos eles como atores de uma mesma experincia criativa. A partir de agora somos confrontados com um novo sujeito um sujeito capaz de desmistificar o destino fetichizado que o capital nos impe e com um objeto abstrato. E agora? H mais alguma coisa que possamos tirar disso tudo? 1968 chega. Nesse ponto, a arte contempornea obrigada a enfrentar um novo conjunto de questes. Como um evento acontece? Como pode a paixo e o desejo pela transformao do aqui-agora se desenvolver? Como a revoluo se apresenta hoje? Como o ser humano pode ser totalmente repensado? Como o abstrato pode se tornar o objeto da prxis? Que tipo de mundo a abstrao deseja, e como ela o deseja? Quais sero as formas de vida correspondentes a esse gesto extremo de transformao? Voltemos ao argumento bsico. Comeamos com uma fase de reapropriao e autogesto, dominada pelo desenvolvimento da figura do trabalhador qualificado (1848-1914) e pelas lutas que ele realizou, em outras palavras, dominado pelas utopias e revolues por ele expressadas (um perodo que, no momento da Comuna de Paris, dividiu-se nas correntes artsticas do realismo e do impressionismo). Ento, veio uma fase revolucionria aberta com 1917, que nos levou at 1968, e ocorreu inteiramente dentro do movimento de abstrao da fora de trabalho uma fase que dividida por sua vez, ps-1920, na corrente artstica do expressionismo e da experimentao abstrata (durante a qual a figura do trabalhador de massa propem-se a si mesmo como sujeito hegemnico sobre / contra a abstrao do trabalho e toma lugar o projeto de uma gesto socialista da abstrao). E aqui estamos hoje em um novo perodo: a fase constituinte do trabalhador socializado [operaio sociale], da fora de trabalho cognitivo. Agora, l vem a grande pergunta: constituinte de que, quando, onde?
Valeria a pena comear do incio. No nosso caso, isso significa perguntar se o termo trabalho imaterial apropriado. De fato, paradoxalmente, falar hoje em trabalho imaterial no significa falar em abstrao, mas, ao contrrio, de um mergulho real no concreto, na matria. Ento, o que estamos lidando aqui no mais espiritualidade ou viso alm do alcance, mas uma imerso em meio a corpos, uma expresso da carne. O trabalho imaterial produz produtos materiais, mercadorias e comunicao. organizado socialmente atravs de redes lingusticas, coorporativas, eletrnicas e digitais, todas extremamente materiais, e tem lugar atravs de tipos de associao e movimentos que so multitudinrios. Portanto, estamos lidando com uma imaterialidade que bastante plena de carne, muito mvel e muito flexvel: um conjunto de corpos. Agora, do ponto de vista da arte, isto nos leva ao paradoxo desta histria: o desenvolvimento artstico transformou em figuras corporais a abstrao das relaes sociais em que vivemos; e isto deu importncia vitalidade da carne por meio de imagens que se movem e fluem, num processo de contnua transformao. De Bacon a Warhol ou Park Yong, o artista imagina, num espao denso, um magma indistinto; e sem medo, considera a perspectiva de um mundo livre de sua arquitetura interna. Doravante o desenvolvimento artstico tem lugar em termos biopolticos tanto quanto em termos imateriais. A tentativa de reimaginar a comunicao social e compreender sua figura mvel acompanhada por um mergulho num mundo borbulhante e catico, que produtor de formas de vida. De um ponto de vista tanto intensivo quanto extensivo, o paradoxo artstico atual consiste no desejo de produzir o mundo (corpos, movimentos) de forma diferente e ainda, de dentro de um mundo que no admite outro mundo diferente daquele que realmente existe, e que sabe que o fora a ser construdo s pode ser o outro dentro de uma absoluta dentrilateralidade2 Claro, a descrio de largas pinceladas que tenho dado aqui no tem a pretenso de oferecer uma nova narrativa da histria da arte. Simplesmente, o ponto que a atividade artstica sempre existe dentro de um modo especfico de produo, e que o reproduz ou, mais exatamente, que o produz e contesta, que sofre e o destri. A atividade artstica um modo uma forma singular da fora de trabalho. No por acaso que todos os produtos da atividade artstica podem facilmente se transformar em mercadorias e, pela chave inversa, podese atribuir a um produto um valor particular caso apresentado como sendo na realidade uma inveno em outras palavras como um produto sui generis, como uma irredutibilidade singular. A obra de arte sempre indissociavelmente duas coisas alis, como todos os objetos produzidos na Era do capitalismo: tanto atividade quanto mercadoria. E com base nesta unilateralidade dupla da atividade produtiva
Trabalho sem Obra, Obra sem Autor
2. No original, insidedness.
3. Conceito alemo criado por Alois Riegl, historiador de arte austraco. Traduzido literalmente para o portugus como vontade da arte, entendendo-se como uma fora do esprito humano que faz nascer afinidades formais dentro de uma mesma poca em todas as suas manifestaes culturais.
que se pode entender o que gostaria de sugerir como realidade interna da relao artstica contempornea: no apenas a maneira de produzir arte poderia ser entendida como simples produo de mercadoria, mas tambm como uma forma de produo em geral que se torna a figura da potenza, em outras palavras, do ser criativo no mundo. A fora de trabalho, um pssaro livre na floresta da vida. por esta razo que, na minha opinio, a atividade artstica tem uma importncia ontolgica que tambm a de todas as formas de trabalho considerado de seu ngulo criativo. E o trabalho ser capaz de chegar ainda mais tona na medida em que se tornar cada vez mais cognitivo atravs do desenvolvimento dos modos de produo. Suas mudanas caractersticas: vemos a produo de mercadorias ser reorientada, sua circulao, o surgimento da natureza lingustica de reproduo, o virtual, em rede, a valorizao cooperativa da reproduo e assim por diante. Por um longo tempo desde agora o estudo da arte tem insistido nesta importncia ontolgica. Sempre considerei que a contribuio da Escola de Viena, na virada do sculo XX, foi importante a este respeito. Notavelmente quando seus escritores, analisando, com Alois Riegl, os ofcios romanos e bizantinos tardios, falam em termos do conjunto de foras sociais e modelos que esto includos no fazer artstico, captando, assim, sua sobredeterminao ontolgica. O que vem tona, ento, o Kunstwollen2, isto , o desejo singular de fazer arte, e o florescimento de todas as tcnicas precisamente em torno daqueles que foram pensados, para coloc-los em funcionamento; ou a sobreposio entre objeto e sujeito dentro do processo histrico, e atravs da produo: o Kunstwollen anima o ofcio, e o ofcio sinaliza ao Kunstwollen. Agora, o que aconteceu no final do perodo romano , na realidade, sempre o caso. O Kunstwollen pode ser universal para o perodo por ele descrito, mas em cada um ele toma uma forma particular atravs da maneira pela qual os materiais so postos em conjunto, em que se escolhe os modos de produo que utiliza, e em que se mobiliza gostos e necessidades. O Kunstwollen uma intencionalidade que, quando realizada, em nenhum sentido perde a sua prpria determinao espao-temporal; e ainda, uma intencionalidade que renova a sua prpria poca. Cumpre-se aqui, agora, numa forma cognitiva, ao exibir o trabalho como uma formao da forma da vida. Os meios tcnicos tornam-se mentais (isto , cognitivos), e vice-versa, a inteligncia torna-se tcnica e trabalho. Gostaria de fazer duas outras referncias histria da crtica de arte tenho em mente a escrita de Wilhelm Dilthey e Michel Foucault, e espero que a relevncia de ambos se torne imediatamente aparente. Em Dilthey a relao entre o modo de produo e a experincia artstica parece a princpio articulada de forma muito diferente daquela que a Escola de Viena prope: a obra de arte o produto de uma
Erlebnis4 individual, e a experincia artstica tem fortes conotaes psicolgicas. Aos poucos, porm, a esttica de Dilthey ou, mais precisamente, a anlise da potica de cada um dos autores romnticos e ps-romnticos a quem Dilthey enderea sua crtica desenvolve a anlise em termos que so os da estrutura histrica, das tcnicas expressivas, e da singularidade da percepo artstica, chegando com isto a uma concepo que muito mais prxima daquela dos tericos vienense. Com esse recurso especfico: na produo artstica a relao que existe entre aquele que age e aquele que recebe a ao mais e mais profunda, tornando-se um motor da transformao ontolgica dos atores. Quanto a Foucault, como sabemos, ele usa a noo de episteme como pedra fundamental na interpretao de um perodo, mas, ao mesmo tempo, apresenta o desenvolvimento do perodo como sendo beira da inovao, isto , sujeita a descontinuidades. Na realidade, Foucault insiste muitas vezes e isso no por acaso em hibridao, no processo de interface dentro do qual emergem e so realizadas as transformaes da episteme de um determinado perodo. pergunta O que um autor?, ele respondia, em 1969, Que importa quem est falando!. E dois anos depois, sobre Manet, o discurso de Foucault j havia estabelecido as formas nas quais a metamorfose do gesto artstico acontece: Manet o quadro-objeto5 condio fundamental para finalmente libertar-se a si mesmo um dia a partir da representao de si e ganhar espao para brincar com suas propriedades puras e simples, suas propriedades materiais6*. Ento, esses dois autores Dilthey e Foucault, que representam uma espcie de antes e depois em relao ao ponto de virada que nos traz ps-modernidade e hegemonia do trabalho imaterial no cenrio artstico por que eles so importantes? Porque neles, a partir de agora, histria e ontologia se cruzam poderosamente uma com a outra. eu acho neste ponto, graas a este entrelaamento, que a biopoltica emerge. Por isso, vamos voltar agora ao incio da minha fala, quer dizer, para o momento aps o desenvolvimento da histria da arte por volta de 1968, o ponto de virada que na minha opinio, representou o fim do trabalhador em massa. Vamos agora explorar a fase que se abre nesse momento. Como j vimos, arte e trabalho ambos dominados pela globalizao, pela saturao da experincia de vida no capitalismo tornaram-se abstratos. No entanto, seu assunto e seu objeto se referem um ao outro, num jogo que precisamente o da produo, em que j no h um fora. Ento, em que ponto estamos para localizar o surgimento da beleza na transio da modernidade para a ps-modernidade? Como estamos atravessando a abstrao atravs da vontade de fazer arte? Na reabertura dessas perguntas temos primeiro que salientar que
4. Experincia, vivncia 5. Michel Foucault assinala a transformao do olhar e o consequente deslocamento do espectador diante da pintura, em conferncia realizada em Tunis, nos anos 1970. O filsofo francs afirma que Manet cria o quadro-objeto, aquele em torno do qual o espectador pode circular, se deslocar. Para Foucault, o carter subversivo em relao ao regime clssico de visibilidades, presente na potica de Manet, aquele que tornar possvel a arte de hoje. 6. *Nota da edio original: Michel Foucault, Manet and the Object of Painting, trans. Matthew Barr. Introduction by Nicolas Bourriaud. London: Tate Publishing, 2010, p.79
7. *Nota da edio original: Stieglers concept, which features as such in the title of his article Le Tournant machinique de la sensibilit (Cahiers de mthodologie, 2004, 18: 7-17), coauthored with N. Donin | Nota da traduo: Tournant machinique + ou - = Transformao maqunica
estamos diante de uma mutao importante talvez at mesmo uma mutao antropolgica. Hoje, em nossa existncia, o fato de criar no tem mais nada a ver com a natureza; e, se abandonarmos nossas maneiras habituais de pensar, teremos que reconhecer que sequer h uma sublimao mais. Criar , sim, uma imensido, uma excedncia, algo que desencadeia um excedente de produtividade. Agora, justamente no momento em que a fora de trabalho cognitivo, o desejo de expresso artstica apresenta-se em todos os lugares; quando a massa de trabalhadores se transforma em uma multido de trabalhadores singulares, o ato artstico investe as formas de vida, e estas formas de vida transformam-se na carne do mundo. Penso que Bernard Stiegler, na esteira de Leroi-Gourhan ou de Simondon, ilustrou este ponto de virada de maneira particularmente eficaz. Stiegler apanha a tendncia para a unificao da antropognese com a tecnognese, e deste modo o mundo se expe a uma verdadeira tournant machinique7* O trabalho cognitivo produz objetos que modificam os assuntos no mais em termos metafsicos, como em Heidegger, mas de forma crtica, la Kant a arte traz luz plena (em outras palavras, revela uma tecnologia do pensamento) este segredo da verdade, que o que os sujeitos produzem em uma inter-relao contnua com o outro. Uma vez que foi colocado em circulao, nos meandros que ligam o interior ao exterior, o constitudo, o profundo pode surgir diante dos olhos de todos. O esquema kantiano este impasse definitivo da filosofia moderna em torno do qual o homem esgota-se e realiza a sua morte j no encontra sua concluso no sublime, mas em um crculo que o da constituio: entre o sujeito e o objeto tcnico, porque este ltimo apresenta-se como sujeito. Com Stiegler, o devir humano, prorrogado pelas prteses com que o homem equipou-se, constitui o destino final que prefigura a forma cognitiva do trabalho em si. Metamorfose o rosto da profundidade ontolgica do ato artstico. Uma qualificao, no entanto. Eu tentei entender a eficcia da imaterialidade (cognitiva do trabalho) em sua relao com a arte. Identifiquei essa transio com o ponto de virada da ps-modernidade, com o momento da unificao da antropognese com a tecnognese. Agora, por diversas razes que infelizmente no terei tempo de enumerar aqui, a situao atual parece estar estabilizada. J no estamos indo para a ps-modernidade. Ou melhor, fomos alm de todos os ps, estamos na contemporaneidade, e a contemporaneidade tem aprofundado a transformao do trabalho. O trabalho que, como vimos, era imaterial, cognitivo e afetivo est em processo de transformao de si mesmo em bios, em um trabalho biopoltico, em atividade que reproduz formas de vida. Daqui em diante ele ter novas propriedades. com estas novas propriedades que eu gostaria de concluir. Primeiro de tudo, o trabalho agora apresenta-se como um evento em outras palavras, como um excedente, como um excesso de
vida. O evento se destaca como continuidade do horizonte comum da vida, e este horizonte ainda representa seu centro. Nesta profundidade artificial em que voc se encontra quando mergulha no mundo da imanncia, ou seja, neste mundo totalmente construdo em que o natural no existe mais, o evento no um fora, mas uma exploso interna. A impossibilidade de ir-para-fora: isto , ento, o que anuncia o excedente criativo. Segundo: o trabalho biopoltico um happening multitudinrio. J enfatizamos a profundidade ontolgica do trabalho artstico e o fato de que essa profundidade ontolgica ainda marcada pelo Kunstwollen, sobredeterminado por uma episteme. Agora, o evento que identificamos e interpretamos atravs da produo de trabalho biopoltico tem as mesmas caractersticas coletivas e culturais que aqueles indicados pela atual indstria. Isso confirma o carter multitudinrio do trabalho cognitivo. No entanto, devemos tomar cuidado: esse personagem no expressa apenas algo da ordem da cooperao interativa. As escolas hermenuticas (de Gadamer a Eco e Jauss) salientaram este elemento, e a leitura interindividual ou transindividual de Simondon descreveu sua fisionomia e os seus movimentos atravs da constituio de objetos tcnicos em si. Mas tudo isso no suficiente para compreendermos e entendermos a consistncia particular do fenmeno artstico produzido pelo trabalho cognitivo. Na realidade, esse fenmeno se apresenta como algo que transcende num mundo que no conhece mais um fora a independncia e a autonomia de sua produo: neste sentido que nos dado o excedente multitudinrio. Isso nos leva ao terceiro ponto, ao considerar esta profundidade ontolgica que a Escola de Viena havia descrito, com tal fora, como o sinal de interpretao da produo artstica. Com efeito, temos que especificar o evento multitudinrio como um excedence que se abre ao comum. Agora, a produo artstica atravessa a indstria e constri linguagens comuns. Toda a produo , portanto, um evento de comunicao; e o comum construdo atravs de eventos multitudinrios. E assim que acontece, esta capacidade de renovar os mecanismos de conhecimento e ao, que hoje, na poca do trabalho cognitivo chamamos artsticos. Gostaria de considerar um ltimo problema antes de parar. Eu tenho enfatizado o biopoltico. Vamos dar uma olhada nos poetas clssicos sob esta luz, e em particular, vamos olhar para a Metamorfose de Ovdio. Aqui nos encontramos novamente imersos em uma representao mtica da vida, que remove todos os parmetros de necessidade; ns nos perdemos em um labirinto de figuras animais, histrias de humanos e deuses, de prteses naturais e tcnicas que ocupam todo o espao da narrao. Isto precisamente o que o trabalho cognitivo (e o modo de produo ao qual est vinculado) consegue fazer hoje. Mas todas as res:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 122
sonncias mticas como aplicadas em Ovdio hoje desapareceram. Neste magma em transformao em que o mundo que vivemos tornou-se, agora nos deparamos com coisas que so, podemos dizer, quase demasiado reais. s vezes, esse mundo povoado por monstros. Nos encontramos trmulos. Gostaramos de desejar que este no fosse o caso e ainda assim : esta a natureza da contemporaneidade. Somos obrigados a admiti-lo cada vez que temos de lidar com os monstros produzidos por nossa ao e trabalho; cada vez que as relaes de poder se multiplicam. Como j destaquei em relao reversibilidade que nunca deixa de criar a si mesma na relao entre sujeitos machinique e objetos machinique, os monstros vivem em cada um de ns, ou melhor, so uma prtese de ns, que podem em troca agir sobre ns e podem participar diretamente de nossa metamorfose. Percebemos o perigo desta situao tanto mais quanto trazemos luz o concreto e a natureza fsica do trabalho imaterial, a carne do trabalho cognitivo em suma: esse elemento comum da vida (a biopoltica) que nos constitui. Existe um outro paradoxo aqui? Definitivamente, sim: quanto mais avanamos para a abstrao e a imaterialidade encarando os monstros , mais somos empurrados para determinadas formas de testes que afetam nossa corporeidade, em outras palavras, para definir as modalidades de uma crtica do existente. Por isso temos que entender que a contemporaneidade e o modo de produo que agora traz consigo est ocorrendo sob o signo do perigo, em contacto com os monstros. Isso obriga-nos a pensar sobre o comum, sobre uma deciso a respeito do significado de ser, sobre a direo que deve ser tomada tanto pelo evento quanto pela multido, a fim de dar significado ao comum. Na realidade, o ato esttico (quando interpretado da forma como temos tentado aqui) acaba por encontrar a deciso tica em seu caminho. Estamos vivendo em uma fase de transformao, essa metamorfose do espao e do tempo que o acmulo contemporneo do trabalho e da cultura tem determinado. Dentro deste processo de transformao, os corpos so estendidos. H uma presena contnua de crises sem soluo externa: estamos aqui e no podemos escapar para outros lugares. E ainda h esta extraordinria palavra falada [parola] com a qual sabemos como expressar, essa capacidade criativa que sabemos como propor. E, porque inclui tanto o setor produtivo e o ontolgico, quanto o evento e o comum, a arte deve dar um sentido tico para estes complexos ns, em outras palavras, deve nos ajudar a construir paradigmas mltiplos em que ser-para-o-outro qual o ser-em-comum triunfe. Neste contexto, ento possvel oferecer prescries para a construo de um estilo que atravessado pela tica? Ao fazer esta pergunta, acho que estamos a perguntar se hoje possvel chegar a uma nova grande narrativa sobre o ser, aproximando-nos de uma utopia concreta. Acredito que . De acordo com a anlise crtica que tenho
oferecido, precisamos conduzir nossa proposta para a frente. Ento, gostaria de terminar esta conversa propondo uma espcie de viagem em trs etapas a um estilo de produo artstica que pode ser previsto para hoje. Na minha opinio, a primeira fase envolve uma imerso no movimento infinito de corpos e acontecimentos que nos rodeiam de imagens da vida expresses do conhecimento. Seria preciso comear este trabalho de desconstruo do real que a imerso exige quando realmente orientada pelo desejo crtico. Vida nua e vida vestida, a pobreza e a riqueza, o desejo crtico e a construo do real estes so os elementos que constituem o diagrama [Foucaultiano] de imerso na realidade verdadeira. S ento se pode participar da composio do enxame de singularidades. As singularidades desejam fluir em conjunto para o comum, mas tambm querem manter sua liberdade, sua diferena. A segunda etapa reflexiva. Apresenta-se como o momento do reconhecimento do comum. J no devemos agir apenas na forma da multido de singularidades, mas como um enxame recomposto: um enxame que organiza as formas de seu voo e as de seu movimento, que dado como um plano vivel e/ou vovel8 Um telos materialista, que passaria de baixo para cima de cada singularidade a todas as singularidades ao mesmo tempo. A imerso pobre (da singularidade nica) na multiplicidade do enxame, descobre ento a finalidade e a coeso do amor. Atravs do amor em outras palavras, atravs dessa fora que, segundo Spinoza, se forma com base na relao entre conatus e cupiditas onde construda a solidariedade dos corpos e as decises da mente. Uma metamorfose verdadeira, portanto, ocorre dentro da multiplicidade complexa que o enxame tenha construdo. O trabalho imaterial finalmente encontrou uma legitimidade tica, que estruturalmente relacionada sua capacidade de reinventar-se como forma de vida. A arte define-se como uma forma de vida qualificada pela pobreza em sua base e pela vontade revolucionria no cume de seu devir-enxame E agora chegamos terceira fase desse movimento. Alguns anos atrs, Paolo Virno e nisso ele estava antecipando muitas das intuies e conceitos que j foram gerados em torno do tema do trabalho imaterial definiu a perfomance como este tipo de trabalho que como uma obra-prima. No se deve tomar de nimo leve esta antecipao hermenutica feita por Virno. No entanto, ela precisa ser mais desenvolvida, dado que acabamos de identificar a homologia entre a formao do enxame e a natureza operativa do imaterial (e cognitiva, e afetiva...) do trabalho. O comum, que se desenvolveu em formas artsticas, deve agora ser encarnado em uma deciso coletiva, em um governo comum. Ou, mais precisamente, deve ser organizado por uma governana da / sobre / nas formas de vida que foram construdas. A beleza da coisa justamente essa construo dos limites tico-polticos do comum, nesta
8. No original, flyable
governana do agir, porque a experincia do comum expressa, precisamente, contra qualquer iluso de comunidade, formas de vida que so ricas e livres. Vamos recuperar, ento, a imagem da bela bruxa que o esquematismo kantiano tinha comeado a formular, como lembrei antes. Alm de um sublime que seria organizado no limite do infinito matemtico, ou mais alm, de acordo com um segundo modelo, que seria exaltado pela imensido da natureza, devemos, eu penso, reivindicar que h um terceiro modelo, articulado ao agir tico, na constituio de um telos multitudinrio. Este terceiro modelo do sublime apresenta-se na borda extrema que o amor [spinoziano] constri quando se completa o movimento de cupiditas. O comum como tica sublime, o comum como esttica sublime. Precisamos combater todas as mistificaes espritas com esta interseo de antopognese e tecnognese, que , simultaneamente, a marca da constituio e da revelao do comum.
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Capitalismo cognitivo e resistncia do comum: o caso da Lei Sinde

Direito do Comum
Mais do que um problema jurdico complexo, o que est em jogo na questo dos direitos autorais ou, mais amplamente, na propriedade sobre o imaterial, a prpria forma de organizar a sociedade e seu modo de produo de bens e valores. Vivencia-se mais uma reedio de forma jurdica desenvolvida na baixa idade mdia, a propriedade privada, sob nova roupagem e novo direcionamento. Mutatis mutandis, assim como o estado e o direito estatal e moderno foram os principais catalisadores da cultura proprietria no tecido social, primeiro na Europa, depois no planeta; quer na sua salvaguarda quase sagrada, quer na organizao da explorao do trabalho social atualmente, a propriedade sobre o imaterial atravessada pelo mesmo processo de formalizao jurdica e represso estatal.
O avano do capitalismo cognitivo

1. Sobre o capitalismo cognitivo e formas de resistir-lhe: BOUTANG, Yann Moulier. Le Capitalisme Cognitif. 1a ed. Paris: 2007, Amsterdam ed.; e COCCO, Giuseppe; GALVO, Alexandre Patez; SILVA, Gerardo (orgs.). Capitalismo cognitivo: trabalho, redes e inovao. 1 ed. Rio de Janeiro: 2003, DP&A.
Est se consolidando um modelo poltico e jurdico que privilegia a separao da produo social em lotes e mercadorias, com preo, devidamente quantificados pelo dinheiro, explorados oligoplica e sistematicamente por grandes conglomerados e empresas do setor. Esse autointitulado setor enxerga nos direitos autorais e na propriedade imaterial uma maneira de continuar explorando o trabalho e auferindo lucro. o discurso cultura e mercado, pra quem a economia da cultura e da criatividade constitui um setor e seus trabalhadores uma classe, encabeados pela superior classe artstica. Estratgia que induz a escassez para vender a monocultura. Esse discurso se amolda nova matriz do capitalismo global, baseado na explorao do trabalho imaterial e na captura da produtividade difusa, imanente s redes sociais (online ou no) e colaborao transversal entre os sujeitos.
Segundo a perspectiva do capitalismo cognitivo1, nessa matriz o capital perde a funo de propiciar os meios de produo e organizar o processo de gerao de valor, devido ao monoplio do conhecimento. Os prprios agentes produtivos renem condies de cooperar entre si e se articular em redes transversais, em relao de compartilhamento, assenhoreando-se da produo social. Isso favorece a inovao, tanto mais frequente quanto mais aberto e compartilhado o espao social de produo, numa criatividade difusa. Nessa dinmica, constri-se um terreno comum de criao e circulao de bens e contedos, que os mercados passam a tentar cercar (levantando enclosures) e expropriar (rentismo dos direitos autorais). Com isso, cada vez mais, a empresa capitalista se restringe aos papis de comando e captura, aes externas produo do comum. Logo, dispensveis. A empresa se empenha em captar externalidades positivas e separar files da produtividade social, de modo artificioso. Por isso, o capital passa a funcionar integralmente como se fosse um vampiro. Passa a depender de outros instrumentos que no o conhecimento sobre o processo produtivo (agora socializado), a fim de exercer a dominao e a explorao. a que o instrumento jurdico assume carter central, seja para romper o compartilhamento e as redes livres, seja para isolar artificialmente setores do comum produtivo. No capitalismo cognitivo, essa dinmica comum se torna o campo de disputa por excelncia. Sob a perspectiva marxista, o conceito de comum descende do conceito de general intellect, mas para ir alm da dimenso intelectual e englobar a produtividade das relaes afetivas, de cuidado, lingusticas e mesmo antropolgicas. Mais que produzir objetos, no comum se produzem sujeitos, isto , formas de vida a partir de formas de vida. Essa caracterstica antropogentica rompe qualquer possibilidade de enquadrar e separar a produo cultural dos processos sociais que lhe so imanentes, numa relao de completa desmedida alm das capturas2.
2. Sobre General Intellect como fator crucial da produo, consultar MARX, Karl. Grundrisse. Manuscritos econmicos de 1857-1858: Esboos da crtica da economia poltica. Trad.: Mario Duayer (superviso editorial e apresentao), Nlio Schneider, Alice Helga Werner e Rudiger Hoffman, 1a ed., SP: 2011, Boitempo, sobretudo o Caderno 7. Vale tambm VIRNO, Paolo. General Intellect. Verbete in Lessico Postfordista, Milo: Feltrinelli, 2001. Sobre o comum, sobretudo NEGRI, Antonio; HARDT, Michael. Commonwealth. 1 ed. Cambridge: 2009, Harvard Press. Uma tentativa fecunda de amalgamar materialismo marxista e antropologia em COCCO,
A Lei Sinde como reestruturao capitalista. Vale analisar um caso concreto pela perspectiva em pauta. A Lei Sinde espanhola3, pelo que ficou conhecida a disposio 43 da Lei da Economia Sustentvel (LES), visa a regulamentar a internet sob o paradigma da proteo propriedade sobre o imaterial. O alegado fundamento da lei que, descontrolada, a internet inviabiliza a explorao econmica da propriedade imaterial, com prejuzos ao desenvolvimento nacional, gerao de empregos, taxao da atividade e investigao de crimes cibernticos. Para enfrentar a recesso que varre a Europa, prope-se reorganizar a economia espanhola a partir da propriedade intelectual, reconhecendo uma nova fase de
Giuseppe. Mundobraz: o devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil do mundo. 1 ed. Rio de Janeiro: 2009, Record. 3. A Lei Sinde pode ser consultada na ntegra em <http://boe.es/ boe/dias/2011/03/05/ pdfs/BOE-A-2011-4117. pdf>(p. 190 e ss.)
p. 240 - Guilhotina digital
4. Para a concepo social e socializante de cultura, professada pelo presente texto, remetemos aos artigos de Idelber Avelar, na Revista Frum (http://revistaforum.com.br/idelberavelar/2011/07/04/ sobre-o-conceito-decultura/) e Rodrigo Guron, na Revista Global Brasil (http:// www.revistaglobalbrasil. com.br/?p=756) 5. Conforme reportagem do El Pas: <http://www. elpais.com/articulo/ tecnologia/Parlamento/ Europeo/aprueba/ unanimidad/directiva/ acceso/Internet/elpeputec/20091124elpeputec_5/Tes> 6. <http://www. lavanguardia.com/ internet-y-tecnologia/ noticias/20090512/ 53701782923/ francia-aprueba-la-leypara-cortar-interneta-quienes-realicendescargas-ilegales.html> 7. <http://www.elpais. com/articulo/internet/ Reino/Unido/estudia/ aplicar/canon/conexiones/banda/ancha/ elpeputec/20090129elpepunet_6/Tes>
oportunidades de desenvolvimento para o pas, imposta pela prpria dinmica contempornea do capitalismo. Basicamente, num cenrio de centralidade do valor imaterial, logo cultural, na acepo de cultura como processo social imanente de criao, combinao e propagao de valores4 torna-se estratgico ao poder constitudo disciplinar o fluxo de informaes, conhecimentos, msicas, imagens, livros, de todo o tipo de contedo passvel de apropriao e lucro, sempre sob o marco do copyright. Efetivar o direito autoral e impedir a cpia livre garantiriam a sustentabilidade de um setor econmico, supostamente dilapidado pela ao generalizada de piratas virtuais. No admira, na Espanha, ter se constitudo em 2008 uma associao formada pelas grandes empresas culturais e as sociedades de gesto dos direitos de autor (isto , escritrios para a cobrana sistemtica), a coalizo dos criadores. Nos ltimos trs anos, esse grupo de presso conquistou amplo espao na mdia espanhola, propagando um discurso que buscava apresentar uma suposta aproximao entre o crime organizado e o compartilhamento em redes P2P , o download direto e o streaming. Na prtica, a Lei Sinde estabelece a prerrogativa de o governo requerer informaes pessoais de usurios aos prestadores de servios da internet, servidores e companhias de telecomunicaes, quando da suspeita/denncia de violao de direitos relativos propriedade sobre o imaterial. Confere ao ministrio da cultura a competncia para exercer um papel por assim dizer de polcia autoral, a fim de fiscalizar e zelar pelo patrimnio de terceiros. Na prtica, mediante uma comisso de especialistas, o ministrio espanhol poder adotar as medidas necessrias para que se interrompa a prestao de um servio que vulnere direitos da propriedade intelectual, ou para remover os contedos que vulnerem os citados direitos (...). Mais do que uma deciso circunscrita realidade espanhola, a entrada em vigor da Lei Sinde se integra ao marco regulatrio da internet dos estados-naes da Eurozona. Com efeito, a Lei Sinde nacionaliza uma diretiva aprovada quase por unanimidade (510 a favor, 49 contrrios) pelo Parlamento Europeu, em novembro de 20095. De fato, o mpeto legislativo espanhol no destoa de seus correspondentes francs6 e britnico7. Nessa resoluo, no mbito do novo Pacote das Telecomunicaes para a Unio Europeia, autoriza-se o corte do acesso a usurios que violem os direitos autorais. Um dos pontos mais polmicos dessa deciso-quadro europeia consiste em dispensar a prvia autorizao judicial para a sano, dando celeridade ao processo administrativo e menos recursos ou praticamente nenhum ao cidado usurio. Outra pea importante do quebra-cabeas foi revelada pelo Wikileaks, a partir da publicao de documentos sigilosos (os cables) da
diplomacia americana. Segundo a reportagem do El Pas8, o governo americano de Obama pressionou o governo espanhol de Zapatero por um endurecimento na poltica de controle da internet e do fluxo de contedos protegidos pela propriedade. Em sntese, a embaixada norte-americana ameaa o governo espanhol de incluir a Espanha numa lista negra do comrcio exterior, devido postura negligente e condescendente com a pirataria e o uso livre da internet. E sugere que o premi espanhol siga o exemplo de seu colega francs, Nicolas Sarkozy, adotando uma postura mais inflexvel. sintomtico que os Estados Unidos, abrigo dos maiores conglomerados da indstria cultural do planeta, acuse o governo socialista de Zapatero ento no poder de promover uma poltica cultural atravs da internet. Os cables desencobertos pelo Wikileaks tambm revelam como a embaixada americana coordenou-se em sua campanha com grandes empresas das telecomunicaes, como a Telefnica, bem como megadistribuidoras de filmes, como a Motion Pictures. Hoje, do mesmo modo que o direito foi posto pra consolidar gigantescas propriedades agrrias ou industriais, latifndios ou cartis fabris internacionais, agora se tenta instaurar uma nova Lex mercatoria, de dimenses civis e penais, capaz de assegurar o funcionamento do capitalismo contemporneo, sua diviso excludente do trabalho e seu regime desigual de acumulao de bens e riquezas.
A resistncia do comum Por um lado, a promulgao da Lei Sinde reproduziu a tendncia europeia, qui mundial, de enrijecer a disciplina estatal sobre a Internet e, tendencialmente, punir o compartilhamento e a circulao livre de contedos. Por outro, no entanto, o que sucedeu na Espanha, como resposta social nova legislao, adquiriu um carter indito e singular. Imediatamente depois da aprovao da Lei Sinde, intensificou-se uma mobilizao j ativa desde o anteprojeto. Tendo comeado vigorosamente nas redes sociais e coletivos virtuais, o movimento no demorou a transbordar nos espaos pblicos. Em abril de 2011, ocorreram vrias passeatas a favor do Manifesto em defesa dos direitos fundamentais da Internet9. Redigido coletivamente, o documento discorda da poltica dos estados europeus em reprimir a cpia livre e controlar a internet, sustentando em contrapartida uma verdadeira reforma do direito de propriedade intelectual orientada sua finalidade: devolver sociedade o conhecimento, promover o domnio pblico e limitar os abusos das entidades gestores [dos direitos autorais]. A indignao ante a Lei Sinde alimentou a insatisfao contra o governo Zapatero e, em ltima instncia, contra o sistema poltico-elei:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 130
8. <http://www.elpais. om/articulo/espana/ EE/UU/ejecuto/ plan/conseguir/ley/ antidescargas/elpepuesp/20101203elpepunac_52/Tes> 9. <http://www.rtve. es/contenidos/documentos/derechosfundamentales-internet.pdf>
10. Sobre as formas de organizao e deciso internas s ocupaes, vale a leitura do artigo do filsofo italiano autonomista Antnio Negri, quando de sua vivncia pessoal dos acontecimentos, disponvel em verso traduzida no portal Outras Palavras: 11. O Documento Transversal com as propostas completas do Democracia Real Ya! em <http://www. democraciarealya.es/ documento-transversal/> 12. Para um estudo inicial, consultar PACHUKANIS, Eugnio. Teoria geral do direito e marxismo. SP: 1989, Renovar; ._______ Selected writings on Marxism and Law. Trad. Peter B. Maggs. 1a ed. Nova Iorque: 1980, Connecticut Press, e NAVES, Mrcio Bilharinho. Marxismo e direito: um estudo sobre Pachukanis. 1 ed. So Paulo: Boitempo, 2008.
toral como um todo. Solapado de bases sociais pela incapacidade de evitar que os cidados pagassem a conta pela crise financeira, a revolta diante da Lei Sinde lanou ainda mais centelhas sobre o barril de plvora da sociedade espanhola. J antes da promulgao, desde pelo menos 2007, grupos como o Partido Pirata e a Izquierda Unida se contrapunham vigorosamente s tentativas de estados esquadrinharem policialescamente a internet e criminalizarem os seus usurios. Contudo, com a aprovao da Lei Sinde, a partir de maro de 2011, praticamente todos os movimentos sociais e/ou organizaes ativas de esquerda incorporaram os direitos da rede, o compartilhamento e o livre acesso cultura via Internet, como pautas centrais. Na medida em que o trmite legislativo reuniu esquerda e direita partidrias (PSOE e PP), ganhou fora o movimento autonomista, que passou a rejeitar em bloco o sistema representativo e sua dinmica bipartidria no pas. O principal aglutinante desse clima de desencanto deu-se com o movimento #NoLesVote, que promoveu a absteno nas eleies gerais de maio. A oposio Lei Sinde contribuiu significativamente para engrossar o caldo poltico-cultural, que viria a culminar no Movimento de 15 de maio (15-M). A multido de indignados saiu s ruas, ocupou intensivamente as praas e reinventou modos de produzir e organizar-se numa poltica cidad[10]. Clamou por democracia real j, slogan principal dos protestos, logo disseminados por centenas de cidades europeias e alm. Entre as propostas concretas do movimento, destaca-se: 7. Liberdades Cidads. No ao controle internet. Abolio da Lei Sinde. Proteo da liberdade de informao e do periodismo de investigao. [11] No Movimento de 15 de Maio, o modo transversal de organizao e a forma colaborativa de produo demonstram como o comum produtivo capaz de politizar-se a fim de resistir aos novos mecanismos de apropriao e comando externos. Trata-se de um processo antagonista que no s visa a proteger o comum da sua separao e expropriao, como tambm produzir mais comum. A produo do comum j , por si s, resistncia, na medida em que escapa dos circuitos de captura que os direitos autorais e a propriedade sobre o imaterial representam. Deste modo, se instaura um ciclo virtuoso que opera em mltiplas dimenses articuladas: poltica, cultural e antropolgica, de todo modo antagonista e resistente, mas sem um significado nico e fechado para unificar os processos. Como defendia o jurista da revoluo russa, Eugnio Pachukanis12, no adianta simplesmente ocupar as instncias estatais para conferirlhes um sentido libertador. Faz-se necessrio desarticular as prprias estratgias de mercantilizao e privatizao, intrnsecas ao direito vigente, que precisam das categorias, formas e institutos estatais. Neste sentido, imprescindvel restar claro que a disputa no pelo contedo das leis que regularo a propriedade imaterial; ao contrrio, a luta
pelo questionamento do prprio tratamento legislativo-jurdica da propriedade imaterial, em nome de sua proteo e lucratividade. Afinal, a crtica deve recair especialmente na forma (no sentido dialtico emprestado por Marx, como momento qualificado do processo dinmico de contradies internas) da regulao legal, para alm dos contedos das leis. Nesse sentido, a importncia de investir no outro lado desse jogo antagonstico. Se o movimento dos indignados 15-M ensina algo, como comear a constituir uma democracia fora dos critrios e parmetros viciados da representao moderna, asfixiada, pelo menos certamente na Europa, entre uma direita fascistizante e uma esquerda nacional-desenvolvimentista. Uma resposta estaria em apostar no menos pior entre os mundos da representao. Outra, mais radical, mais pachukaniana, pode ser considerar as duas piores, e apostar noutro modo de produzir e viver a liberdade. a que o outro mundo surge como inovao radical, onde se resiste produzindo o comum das relaes, compartilhando, remixando, reconstruindo as narrativas sociais e polticas. Uma outra modernidade, onde a cultura no um setor, um mundinho, e o artista no um profissional, uma categoria; mas sim onde a cultura qualifica o mundo, e onde todos somos criadores-produtores de todas as categorias sociais. A cultura mesmo transversal a todos os processos sociais e no h dinheiro capaz de quantific-la na sua qualidade irredutvel, no seu excesso social sempre em transbordamento das mercadorias e propriedades, no comum de contedos, afetos, formas de vida e singularidades. Por isso, outro ensinamento do 15-M est em mostrar como a produo do comum, isto , a auto-organizao e autovalorizao da produo social, prpria das redes colaborativas da cultura, assume incidncia imediata nos movimentos sociais e sujeitos polticos. No Brasil, pode-se vislumbrar, nesse sentido, a articulao das marchas da liberdade e as acampadas de 2011, to afinadas com as lutas pelas redes e cultura livres, LGBT, feministas e pela legalizao das drogas, com militncias sociais mais duros, como da moradia, do trabalho informal, das cotas raciais/sociais na educao pblica.
Concluso Em concluso, certo que no mais possvel, hoje, acatar passivamente um discurso insultante que adjetiva milhes de internautas como criminosos. Por terem a audcia de compartilhar livremente o saber socialmente produzido, por nutrirem a utopia de viver num mundo em que no se precise de mediaes entre os valores e os produtores de valores. Como se fossem apenas obscuros coletivos hackers
ou oportunistas piratas a fazer download de msicas e filmes, xerocar livros e recombinar incessantemente todo o tipo de contedo cultural. E no a prpria sociedade, que constituiu nas redes um movimento social irrefrevel e irreversvel, com autonomia global, organizado sem centro, sem bandeira, sem discurso unificado, mas nem por isso menos potente ou efetivo. Rio de Janeiro, 1 de dezembro de 2011. GRUPO DIREITO DO COMUM.
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ENTREVISTA COM YANN MOULIER BOUTANG1

Bruno Tarin
1. Entrevista realizada em setembro de 2011.
O primeiro ponto que gostaria de abordar referente aos cercamentos. Durante a primeira revoluo industrial, houve todo um movimento de cercamento dos campos, que culminou na migrao massiva do campo para as cidades. Antes desse processo, a produo rural era baseada em um sistema de utilizao e compartilhamento de bens comuns, contudo, no sistema de produo industrial, a lgica privada se expandiu vertiginosamente, chegando ao cmulo das pessoas s terem a mo de obra para vender. Atualmente, existe um debate cada vez mais presente sobre cercamentos digitais, gostaria que voc comentasse um pouco sobre a sua viso dos cercamentos rurais e digitais. Yann: Os cercamentos da primeira revoluo industrial, em primeiro lugar, so a excluso dos bens comuns que j eram largamente utilizados pela populao, por exemplo, o domnio pblico do corte de madeira. Como voc sabe, na Europa existe uma poca do ano bastante fria e por isso era muito importante o uso da madeira para gerar calor e recursos para a habitao. Mesmo nos pases que no sofrem com o problema do frio, a madeira essencial, pois alm de recurso para habitao, usada como um recurso natural que serve para gerar medicamentos. Existia um uso comum das terras por uma multido, era o usus fructos, voc pode usar, voc pode coletar recursos e vend-los. Isso exatamente o usus fructos, a utilizao dos recursos pela multido onde ningum tem a posse, ou seja, a faculdade de alienar, de vender definitivamente. A faculdade de alienar, portanto, um direito de excluso, contudo, h uma confuso entre o usus fructos e a posse, pois levado ao extremo o usus fructos de um recurso material da natureza pode se tornar tambm uma excluso. Se eu corto um pedao de madeira para mim, voc no pode cortar a mesma madeira. Bom, da podemos pensar no trabalho de Elinor Ostrom, que recebeu o prmio Nobel pelo estudo dos bens comuns, e do que ela chamou de regras particulares dos bens coletivos, onde o bem coletivo deve ser
Sementes e comunidades copyleft
regulado. Por exemplo, os ndios praticavam e praticam ainda uma partio muito precisa dos terrenos, eles vo caar em um terreno, mas no ficam muito tempo porque sabem que, se comea a haver uma populao muito extensa caando no mesmo terreno, em pouco tempo no haver mais alimento. Ento, o que criou a confuso que o usus fructos em certa maneira o poder de excluso daqueles que no respeitam as regras coletivas. Quer dizer, o usus fructos funciona bem quando feito para deixar o recurso acessvel prpria gente que define as regras, por exemplo, uma tribo, uma comunidade rural, uma famlia etc. Ou seja, em um sistema produtivo baseado no usus fructos, para que no haja uma excluso do acesso aos bens comuns, necessrio uma gesto comunitria? Exatamente, uma gesto comunitria dos bens coletivos. Naturalmente, o capitalismo funciona de outra forma, porque ele faz uso de uma excluso muito especfica. A primeira ter o direito ilimitado de usar e usufruir, mas tambm excluir totalmente os outros da possibilidade de uso. J o poder Real, desde que existe lei na idade mdia, fez uma guerra permanente aos bens comuns, uma guerra que comeou contra as populaes que caavam no domnio real, nas florestas etc. O que interessava ao rei era apenas o direito de caa, o resto no importava muito. Mas com o capitalismo a coisa muda, pois o capitalismo quer um monoplio sobre as terras e as florestas, ou seja, para um uso exclusivo. Assim, o capitalismo entra em conflitos diretos com todas as formas e regras de propriedade coletiva, na qual se encaixa o usus fructos que, como disse antes, distinto do direito de alienar, que se chama abusus. E era e segue sendo muito importante que esse abusus seja proibido. Na poca da propriedade feudal, s havia um dono real dos bens que era Deus, depois Ele deu o usus fructos ao dono e este deu o usus fructos aos servos. Ento, na realidade no tem ningum que possa dizer isso s meu, eu fao o que eu quero, com exceo do rei, que representava Deus. O que aconteceu que a propriedade burguesa demorou muito tempo para unificar abusus, fructus e usus, excluindo, naturalmente, do usus e do fructus toda a propriedade coletiva dos ndios, das comunidades etc. Mas h outra razo para o capitalismo querer ter o direito de usufruir das propriedades de modo exclusivo: ele entendeu, rapidamente, que quando as pessoas dispem de terra e de meios de produo para se sustentar, elas no vo mais querer trabalhar para o capitalismo, ela no vai mais ficar no trabalho subordinado. Ento, grande parte da excluso proporcionada pelos cercamentos no tinha tanto como objetivo tomar as terras dos povos, mas tinha como objetivo principal excluir os povos das terras para que eles fossem fazer contratos de trabalho com os donos dos meios de produo, os lordes. Trata-se disso, afinal, os cercamentos.
Hoje permanece existindo cercamentos desse tipo. Vimos recentemente na ndia uma luta muito parecida com o filme Avatar na qual uma companhia mineira resolveu expulsar, remover completamente, uma tribo que tinha a posse de uma terra h muito tempo. E essa terra era para eles em parte sagrada e em parte servia como recursos. Sendo que a expresso sagrada servia como um mtodo, que os ndios rapidamente entenderam para proteger as terras, porque eles no tinham ttulos de propriedade. Ento, chegava o colono com a patente do rei, dizendo: Eu sou legtimo. Voc no legtimo. Vai embora. Mas os ndios entenderam que a religio servia como um mtodo bom para se proteger e diziam: Todo esse domnio sagrado, ns consideramos essa montanha como sagrada. Se pegarmos da palavra do grego antigo, sagrado significa onde no se pode penetrar, o que inviolvel. Ento, dizer que algo sagrado significava que no podia ser apropriado pelos brancos, os invasores, porque eram os recursos necessrios vida da tribo. Outra luta importante foi quando o governo americano tentou colocar lixo nuclear no interior de uma montanha. E l aconteceu a mesma coisa, essa montanha foi declarada sagrada pelos ndios e o governo teve que ceder. Bom, esses so os cercamentos tradicionais, que existem ainda hoje. Podemos dizer que o maior terreno de luta deste tipo atualmente est concentrada na Amaznia. L ainda existem muitas terras vazias que podem ser apropriadas pela cultura agrria extensiva e intensiva. Mas existe atualmente, tambm, uma resistncia a esse processo, sendo a propriedade que quer dizer apropriao entendida de formas diferentes. Ou seja, existem muitas modalidades de propriedade e essas modalidades alternativas buscam um tipo de organizao para responder a problemas complexos da natureza, onde, por exemplo, so desenvolvidas pesquisas de formas de autolimitao da predao natural e de compartilhamento dos recursos de uma populao com outras populaes. Ou seja, de reviso das regras de uso de uma propriedade, tomando em conta o crescimento da populao para evitar que esse crescimento destrua, primeiro todas as regras da relao comunitria e depois os recursos naturais. Mas um processo mais interessante que acontece hoje so os cercamentos dos bens imateriais, sendo que estes cercamentos so todos ligados ao capitalismo cognitivo, porque para pegar, capturar as externalidades imateriais, que so externalidades de cooperao, tipo a confiana, que no podem ser codificadas em um software, que dependem da interao... Antes de prosseguirmos, voc poderia explicar, resumidamente, o que, na sua viso, diferencia os bens imateriais dos materiais? No seu trabalho, voc prope classificaes para tipos diferentes de imateriais? Primeiro, imateriais so todas as produes de bens que no podem ser tocados e/ou acumulados em um armazm como os bens
materiais. A palavra exata fungibilidade. Os bens imateriais so consumidos ao mesmo tempo em que usados e no podem ser acumulados, por exemplo: o mdico quando cura uma pessoa, cura ela com um saber e mais um remdio. O remdio uma parte do processo, mas o mais importante o diagnstico e tudo o que o envolve, que basicamente um saber que no pode ser acumulado. O fato de uma pessoa ir ao mdico e deste fazer um diagnstico uma singularizao do saber do mdico. O mdico s pode produzir o seu servio ao mesmo tempo em que ele consumido. Essa a diferena entre material e imaterial. Segundo, existe uma diferena entre os servios e os bens imateriais. Entre os imateriais que no podem ser codificados e os que podem ser codificados, transformados em software ou em dados que ficam nos computadores. Voc pode codificar muitas coisas, inclusive o endereo de um mdico, ento a repartio territorial pode ser perfeitamente examinada, quantificao geralmente faz isso. Mas a qualidade dos mdicos e da performance do servio medical, o que eu chamo de cuidado, que cooperao ou competncia, isso dificilmente vai ser codificado. Quando eu digo competncia, no me refiro somente a acumulao de diploma. Para ser um bom professor, por exemplo, no basta saber fazer dissertaes, relatrios etc. Ele pode fazer tudo isso muito bem, mas ser um pssimo professor. Pode no ter nenhum desejo de ensinar, no ter nenhuma fora de persuaso, nenhum carisma e assim ningum presta ateno nele. Nesse sentido, entender como isso funciona fundamental. Ateno, cuidado, cooperao, amizade e amor so modalidades de relaes que so extremamente importantes e precisamente o que tem mais valor. Se existem somente dois mdicos para quinze mil habitantes vai ser um pouquinho difcil fazer o trabalho, mas mesmo que voc tenha muitos mdicos, consultrios e recursos pode ser que voc tenha um pssimo servio medical porque no existe cooperao, porque no existe nenhum desejo de cuidar da populao. Muitas coisas que antes no eram quantificadas, hoje podem ser atravs de estatsticas, da digitalizao etc. Mas existe um problema porque essas coisas que so mecanizadas ou digitalizadas, de certo modo, perdem suas caractersticas insubstituveis, suas singularidades. Todos os imateriais que podem ser codificados, reduzidos a dados, informaes ou software perdem seu valor, pois deixam de ser singulares. As informaes digitais para serem difundidas, tendem a custar quase nada, e isso causa um problema para determinar seu valor. Nesse sentido o que mais importante so as relaes entre as pessoas, ou seja, a materializao e modificao dos pontos (ns) da rede. E atualmente possvel entender o que so essas relaes atravs de dispositivos de captura dos fluxos das redes sociais. Voc, por exemplo, vai ver qual a frequncia de uma relao, o que uma coisa importante para poder codific-la, mas tambm vai medir a qualidade da frequncia, ou seja, como se d realmente essa relao. O ponto que eu queria chegar que atualmente
com os dispositivos tcnicos da web 2.0 possvel capturar as relaes que existem nas redes, a inter-relao das pessoas. E a captura da inter -relao a fonte dos novos modos de valorizao capitalista. Ento Yann, nesse sentido, a luta pelos bens comuns uma luta pela administrao dos bens materiais, mas tambm uma luta pelo controle das relaes entre as pessoas atravs de uma lgica baseada no usus e no no abusus, certo? Exatamente, uma luta pelo controle. Sobre a questo da perda de valor dos bens imateriais no momento da sua criao e difuso, acho que essencial introduzir um elemento para pensar esse processo, que a propriedade intelectual. Afinal, o capitalismo muitas vezes para manter ou mesmo criar um valor de mercado para os bens imateriais costuma utilizar-se bastante desse dispositivo. Como voc v, atualmente, o movimento de valorizao dos bens comuns entendida como uma luta pela libertao das foras produtivas, que engloba as relaes sociais com relao propriedade intelectual? Com o desenvolvimento do conhecimento e da cincia, que no so os saberes dos povos indgenas, emerge o tema da criao e da inovao. A inovao e a renovao contnua foram rapidamente detectadas como uma condio permanente para o capitalismo, como forma para se conquistar novos mercados. Porm, rapidamente se viu tambm que esses conhecimentos eram compartilhados, por exemplo, os sinais ou smbolos que existem em todas as civilizaes. Sinais ou smbolos que permitem a orientao de certa populao, ou seja, a criao de linguagem, msica, literatura etc. Tudo isso era um grande problema para o capitalismo industrial, afinal ele estava fazendo o cercamento dos bens materiais mas esses bens imateriais no davam possibilidade de restrio do uso. No sculo XVII, quando comea a difuso em larga escala das obras teatrais e a generalizao da leitura, o povo consumia e frua os bens imateriais. E era muito difcil ou no tinha como fazer negcios com estes bens. Ento, se inventou o sistema da propriedade intelectual que uma pura conveno social e com ela o princpio de que trocar invenes ou trocar a disponibilidade comum que tem essas invenes, naturalmente bens comuns, no deveria ser permitido a priori. E para isso se inventou o cercamento dos bens imateriais atravs da seguinte modalidade: criando o autor proprietrio do direito de excluso. Ateno, no estou falando da pessoa que se apropriou de um saber, um conhecimento, da linguagem, da msica, que est produzindo as coisas e que tem pblico pequeno ou grande. No estou falando do autor que quer saber o que acontece com as obras que ele fez. Isso o direito de saber o que est acontecendo e controlar precisamente o uso
da obra para evitar um que poderia ser nocivo pra ele e para os outros tambm. Estou falando do ttulo de propriedade que d primeiro ao inventor, autor, ou aquele que somente fez uma patente de um nome, ou seja, uma marca, o poder de excluso e de monoplio. isso que ele vai vender ao industrial, ao capitalista, que vai estar interessado em dar dinheiro ao autor somente se puder ter a exclusividade sobre a obra. Esse direito de excluso para os bens imateriais uma idiotice, porque se eu transmitir um conhecimento para voc isso no vai fazer que eu fique sem ele, pelo contrrio. Porque se eu compartilhar conhecimento, provavelmente terei mais conhecimento, pois ensinar aprender duas vezes. Ento, podemos ver que a exclusividade sobre os bens imateriais totalmente artificial, mas a condio para que se tenha um mercado. A questo que para conseguir esse cercamento dos bens imateriais e criao de um mercado sobre o conhecimento que, diga-se de passagem, foi bem difcil foi necessrio o uso de grandes invenes como a de Gutenberg (prensa mvel), que era uma tecnologia feita para a difuso. Ela no foi feita para limitar a circulao, assim o problema para os capitalistas era usar de tecnologias de difuso, mas ao mesmo tempo bloquear e controlar a circulao no autorizada pelos proprietrios do direito de exclusividade. Isso foi possvel durante o sistema do capitalismo industrial, onde conseguiram fechar a circulao do conhecimento e o potencial das tecnologias de difuso, atravs de patentes, ou seja, criando uma dificuldade de produo ou de circulao. Durante o perodo do capitalismo industrial, era possvel conhecer os princpios gerais de como construir certa mquina, mas se voc no tivesse acesso aos bens materiais, ao dispositivo tcnico para criar uma aplicao industrial, ento voc no poderia fazer. Assim, o roubo ou o furto de patentes s era possvel atravs de grandes companhias que tinham as possibilidades de recriar certa aplicao, e isso influenciava a reproduo de bens imateriais, pois era difcil reproduzir uma foto, um livro etc. Tudo isso se foi com a digitalizao! No s por conta da digitalizao, mas tambm por conta da elevao geral do nvel de qualificao da populao. Voc sabe que atualmente uma bomba atmica de tipo elementar pode ser feita por um aluno do quarto ano de fsica. Vemos hoje uma reapropriao por parte da multido da capacidade produtiva. Podemos dizer que o problema entre tecnologias de difuso, a luta pela circulao e as tentativas de bloqueio da circulao no cessou e que atualmente com a internet passamos por um impasse parecido. A internet pode ser entendida como uma tecnologia de difuso que esto tentando a todo custo encontrar maneiras de cerc-la, mas ao mesmo passo surgem vrias iniciativas para conter esse movimento de cercamento. Iniciativas que questionam noes como o monoplio que permite a venda da exclusividade de usufruto da obra
para terceiros que o autor teria sobre bens imateriais supostamente criados por ele. Bom, os softwares so um bom exemplo disso, j que so meios de comunicao fundamentais assim como a linguagem, que deve ser deixada totalmente aberta, livre para circulao e usufruto. A linguagem propriedade dos direitos humanos, e deve ser intercambiada, seu critrio de difuso no pode ser monetrio. Por isso no tem sentido excluir a possibilidade de uso da linguagem das pessoas, como se voc dissesse s pessoas das favelas: essa palavra voc no pode usar, proibido. O que proibido? Por que proibido? Nesse sentido que o Stallman cria o copyleft, que uma licena muito exigente porque tem vrias condies de uso. Por exemplo, ela diz que se voc est usando pedaos de software, linhas de programa livre, num conjunto global, todo esse conjunto vai ter que ser livre porque voc no tem o direito de fechar a codificao. Essa exigncia muito inteligente, porque Stallman sabia que no processo de desmaterializao de todas as grandes companhias de computador IBM etc iriam procurar um meio de ganhar dinheiro, que seria precisamente fechar os softwares. Antes a Apple no cobrava pelo software: voc comprava a mquina e tinha dentro todas as coisas necessrias grtis, mas o modelo da Microsoft era o contrrio. Stallman percebeu isso e entendeu que deveriam existir e ser criadas regras precisas para garantir a circulao dos softwares e ele estava certo porque o que aconteceu depois? Aconteceu, exatamente, uma privatizao do domnio pblico e o surgimento de grandes empresas monopolistas que estabelecem os preos que eles querem que diga-se de passagem muito caro e assim reduzem totalmente o domnio pblico, o livre acesso ao domnio pblico. Essas grandes companhias privadas fazem isso sem freios nenhum e para elas era o incio, precisamente, de uma espcie de Terra Nullius. Se voc deixa os colonos na Amaznia, com o rei que d para eles concesso para fazerem o que quiserem fazer, o que voc acha que eles vo fazer? Eles vo destruir os ndios e depois a natureza! Ento voc tem que limitar, deixar claro que o domnio pblico no a Terra Nullius. Isso foi o que Stallman entendeu, mas ele no entendeu o que Lawrence Lessig fez para, especialmente, os autores literrios. Porque os Creative Commons so realmente bem pensados para a literatura, para tudo que escrito. Nesse sentido, o Lessig inverteu a regra do copyright que : ningum pode copiar. E ele fez isso a partir de uma percepo simples que garantir o uso justo de cpias privadas. E agora que a possibilidade de cpia privada com a tecnologia da internet muito potente, tem muita gente que quer cercar, limitar cada vez mais o uso dizendo que necessrio leis de copyright mais duras. No somente na internet que isso est passando. tambm nas universidades, onde se tenta limitar e controlar as fotocpias e a possibilidade de colocar ma143 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
terial para difuso e circulao nas intranets. Mas Lessig inverteu totalmente a regra do copyright de no copy, onde s se pode copiar quem paga. Ele inverteu esse processo, dizendo que a regra geral deve ser livre circulao porque a criao literria ou o ensino funciona sempre com uma difuso geral. Para impedir mecanismo de predao da Terra Nullius, da terra da cultura, preciso introduzir limitaes. Assim, no mundo dos Creative Commons so criados mecanismos para dificultar essa predao das obras. Esses mecanismos vo desde licenas Creative Commons exatamente iguais a uma licena copyright tradicional at a introduo de somente algumas limitaes como: voc no pode fazer uso comercial; voc no pode reproduzir sem a autorizao do autor; tem que mencionar o autor; voc no pode modificar etc. Vamos dar um exemplo de como isso importante. Voc resolve fazer um manifesto poltico. Primeiro, voc coloca em um wiki para escrever e ter colaboraes do mximo de pessoas possveis, gente que compartilha as mesmas ideias que voc. Mas depois de certo ponto, voc precisa e quer apoio ao texto do manifesto. Da voc vai fechar para modificao, porque as pessoas no vo querer dar apoio a um manifesto e ver quatro dias depois que mudou tudo. Ento faz sentido que voc coloque uma licena, que permita a copiar e distribuir sem pagar nada, mas com a condio de que ao distribuir se tenha que dizer a origem e quem criou o texto, quem fez. Ou seja, o manifesto pode circular por milhares de pessoas, mas com a condio de no sofrer modificaes. Se olharmos para os poetas contemporneos, na maioria dos casos eles gostam que suas obras sejam difundidas, mas no parecem gostar muito que as obras sejam totalmente livres. Obviamente, no estou falando aqui dos criadores que vo pegar essa obra, com-la e fazer outra coisa totalmente diferente o que eu chamaria de direito de triturao, de canibalizao. Para mim, a arte de criao tem o direito de canibalizar tudo, sem restrio alguma. Com esses exemplos quis demonstrar como o Creative Commons foi bem pensado para a questo da literatura. Primeiro porque no existe uma produo pessoal, singular. Existe somente uma produo coletiva, ento a ideia de fechar (enclosures), dizendo: No, agora voc no pode mais modificar, bem idiota para os programas de computador. S que no to idiota assim para a literatura, para a criao. Mas idiota para a pedagogia, porque na pedagogia da linguagem voc tem que deixar os usurios todas as possibilidades de produzir, fazer ensaios etc. Sendo inclusive necessrio isso. Os Creative Commons so bem pensados para a literatura, mas no funcionam to bem no caso de outras artes, sendo inclusive problemtico aplicar o Creative Commons nelas. Porque o Creative Commons no opensource. O Creative Commons no copyleft. o mesmo esprito do copyleft, mas com outro objeto. A questo na arte que as restries bem mecnicas do Creative Commons sobre o uso comercial e a no modificao da obra cria um
problema para os artistas, porque na arte existe e tem que existir o direito de canibalizar uma obra de outra pessoa e depois revend-la. Afinal, nas artes s vezes necessrio muito dinheiro para a criao, por exemplo, no cinema. Ento, fica claro que os artistas no vo aceitar as regras do Creative Commons. Por isso, na Frana criaram uma licena especfica para a arte que a licena da arte livre. O que vemos aqui que a GPL no o Creative Commons e a arte livre no o Creative Commons, porque cada uma um tipo diferente de modalidade de licena para casos especficos, mas elas tm em comum o fato de elas darem ao criador a possibilidade de no fechar totalmente o uso de sua obra, mas ao mesmo tempo controlar o acesso para impedir que piratas do privado modifiquem a obra e no permitam a possibilidade de utilizao da modificao, ou seja tornem a obra depois da modificao algo totalmente privado, impedindo o uso ou outras modificaes, fazendo assim um uso monopolstico da obra. Mas vejamos o caso da msica, que bastante especial. E com os novos meios de criao, circulao e reproduo, atualmente a coisa mais difundida e vm encontrando quase que uma impossibilidade de um modelo comercial. Atualmente muito difcil, voc ganhar dinheiro compondo e tocando msica para depois s vender o CD. Est se tornando um modelo s para 10% das pessoas que trabalham com msica. Os outros 90% no podem viver disso. Isso est criando o modelo que voc usa da difuso gratuita da msica na internet para ganhar reputao e depois vender sua prpria interpretao ao vivo. Os msicos em sua maioria esto ganhando com os shows, muito mais que vendendo os discos. Bom, pode ser que depois haja uma correspondncia, uma via dupla, que botando msicas grtis na internet voc fique mais conhecido e, depois de fazer shows, mais pessoas comprem o seu disco. Nesse contexto, onde a venda de discos est se tornando algo muito difcil de comercializar, vemos surgir um modelo totalmente baseado na performance, na verdade no s na msica. Em diferentes reas, vrios modelos que diferem do copyright tradicional baseado no no copy exceto quando se paga perceberam que o valor est exatamente nas relaes e na circulao. Quer dizer o valor no est mais no fechado, cada vez mais o valor est se materializando em prticas do aberto, o valor sendo a prpria relao e circulao, ao invs dos produtos em si. Esses novos modelos muitas vezes so uma forma de comunismo do capital, sendo isso a maneira como o capital pega essa questo da circulao, da valorizao a partir do comum, da circulao da multido para criar um sistema de subordinao, ao invs de um sistema de autonomia. Esse comunismo do capital tem se tornado cada vez mais forte e onipresente na rede, ou seja, muitas pessoas esto se utilizando da abertura comunicacional e de toda uma cultura do livre
para continuar mantendo e s vezes at criar e aprofundar um sistema desigual e opressivo. Como exemplo disso, podemos pegar o Facebook, que cria sua prpria internet dentro da internet porque voc no consegue tirar as informaes ali de dentro, ento circula muita informao e conhecimento l, que valorizado, mas no comum, porque se tornam commodities dos proprietrios da plataforma que criaram uma espcie de jardim murado. Bom, o comunismo do capital a necessidade fundamental de capturar as relaes de polinizao o que eu chamo de polinizao e de criar essas plataformas de polinizao, ento essa captura permite e cria as condies para um mnimo de circulao, que necessrio para capturar a prpria circulao, essa a ideia bsica. Bom, a questo que esse mnimo de circulao no resolve o problema para o capitalismo de como criar uma mercadoria, um modelo econmico capitalista. E algumas coisas nessa circulao provida pelo comunismo do capital so muito especficas, por exemplo, por uma razo objetiva, as pessoas no querem ser usadas e assediadas por coisas idiotas, como publicidade intrusiva. A segunda coisa, tem uma razo subjetiva, e , precisamente, o uso da dimenso comum, o comunismo da produo e da produo de riqueza, afinal gerada muito riqueza, basta olhar para a sade financeira do Facebook, do Google, da Apple etc. Mas esse uso das terras comuns criam a vontade como voc mesmo, perfeitamente, disse de autonomia mais do que de subordinao ou consumo. a passagem de uma vontade generalizada de consumo para o descobrimento, finalmente, que os comuns esto em primeiro lugar e a partir dessa concepo de comum, voltemos a ser, mais ou menos, como os ndios que criam a sua prpria capacidade de viver e de fazer o que eles querem com os recursos. Isso est acontecendo atualmente, mas s vezes com alguns equvocos, por exemplo: pessoas que baixam um programa pirata da Microsoft. Essas pessoas pensam que esto, realmente, livres s que, na verdade, elas fazem parte do sistema, so mais parecidas com corsrios do que com piratas, porque essas pessoas vo ficar dentro e presas a todo um sistema de fechamento tcnico, como os softwares proprietrios. uma priso do conhecimento porque a pessoa que utiliza os softwares piratas acaba s tendo conhecimento em usar esse tipo de programa fechado, quando voc acha que est hackeando voc acaba sendo hackeado... exatamente isso, mas mesmo assim eu ainda estou otimista, porque existe toda uma viso, que em particular no concordo, que diz que o capitalismo j consegue realizar todos os fechamentos que quiser (new enclosures), que o capitalismo com a revoluo digital foi um pouquinho desestabilizado, mas que agora ele est reaprendendo a dominar e fechar tudo. Eu acho isso totalmente errado, porque o ca:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 146
pitalismo hoje est tentando se salvar, salvar a possibilidade de fazer troca mercantil, tentando salvar o comrcio, tentando salvar a exigncia do dinheiro para se viver. Porque as pessoas que vivem na gratuidade, que no vivem na economia da contribuio mesmo que alguns socilogos do trabalho digam que eles esto na dessocializao so bem mais socializados do que muita gente que est nas dinmicas das empresas e do trabalho salarial. Ento eu sou otimista nesse sentido. Eu no vejo essa volta to ofensiva do capitalismo sobre o comum, pelo contrrio eu acho que o capitalismo est numa posio muito difcil para o futuro. Muitas empresas que se aproveitaram do fato de serem pioneiras no ambiente digital, como a Google, vo ter muitas dificuldades no futuro, porque elas tero mais concorrncia, outros googles iro aparecer, outras redes sociais, inclusive redes sociais militantes como a n-1 que o nosso amigo Javier Toret vem trabalhando. Acho que isso vai tornar tudo mais difcil para a reafirmao dos direitos de propriedade intelectual. Isso tudo significa que a situao incerta, e mais incerto ainda a permanncia da regra, de extrair lucro, das atividades ligadas ao comunismo do capital.
p.253 - Licena da Arte Livre 1.3
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Liberdade Ainda que Tardinha

Verso 0.3.1
1 Esta uma licena de uso de obras, processos e ideias. 2 Tudo o que for licenciado pela Lata, poder ser: Usado, estudado, modificado, amassado, distribudo e o que mais voc quiser fazer. Voc livre para usar do jeito que voc quiser. Contanto que faa o mesmo com o resultado desse processo e: 2.1 Em relao ao uso comercial, se este uso for incentivar uma economia local e/ou se voc estiver na pindaba e/ou para fins de balbrdia, ele permitido. Agora, caso voc queira ganhar e acumular muito dinheiro com o objeto aqui licenciado, caso voc pertena a algum meio de comunicao corporativo ou qualquer empresa em que os donos e executivos ganhem muito mais dinheiro que os faxineiros, voc no poder fazer uso comercial. Se o fizer, conte com a feitiaria eterna sobre sua vida, a da sua famlia e de toda a sua hereditariedade. Que voc apodrea no inferno alm de levar um processo nas costas! 2.2 O mesmo se aplica a instituies estrangeiras de pesquisa biogentica e farmacutica, ONGs que fazem projetos a esmo s para arrecadar mais recursos e aonde o diretor ganha muito mais que o faxineiro, bancos, empresas de especulao financeiras, fabricantes de armas, empresas de nibus, madeireiras, toda a espcie de agronegcio, entre outras. Clusula do genocdio O uso mesmo que comercial nos Estados Unidos, Europa Ocidental e outros pases desenvolvidos s incentivado para todas as minorias, imigrantes de pases subdesenvolvidos, e moradores de ocupaes, assentamentos e desenvolvedores de software livre. Se voc no se encaixa nesses termos, mas simpatiza com essa distino, fique a vontade.
RobinRight
3- Todo o uso e/ou modificao e/ou resultado decorrido da obra/processo/ ideia/trecho licenciado sob a Lata dever ser compartilhado da mesma maneira, sem excees, com a mesma licena e sob os mesmos termos. Para usar a Lata em sua obra coloque (ou no)
Sejam mais criativos. Faam seu prprio direito. Obra licenciada sobre a licena a Lata. Para ver a licena completa acesse: <http://crieitivecomo.org/wikka.php?wakka=licencadalata>
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Por licenas mais poticas

Felipe Fonseca
J estamos h algum tempo criticando o copyright. Hoje todo mundo do nosso lado do rio sabe que licenas fechadas e proprietrias estabelecem uma srie de restries circulao de conhecimento e cultura. Tipicamente, autorizam somente o uso individual e domstico, enquanto que condicionam todas as outras possibilidades autorizao expressa de autores ou atravessadores. Isso anacrnico, improdutivo e estpido. Algum a discorda? Legal, vamos alm. Olhando para o lado de c, grande parte das licenas livres que se popularizaram nos ltimos anos (em especial as licenas Creative Commons, mas tambm similares como GNU-FDL, GPL, Arte Livre...) contentam-se em, simplesmente, reagir s restries do copyright. Contrapem ao todos os direitos reservados o alguns direitos reservados, mas no refletem mais a fundo sobre a natureza da criao colaborativa. Um conhecido vdeo didtico do Creative Commons, por exemplo, mostra um baixista que modificou, por conta prpria, uma msica da banda White Stripes. Segundo o vdeo, as licenas Creative Commons possibilitariam e potencializariam esse tipo de colaborao remota, medida que criam um dispositivo jurdico definido de antemo que elimina a necessidade de mediao jurdica entre o baixista e a banda. Posso concordar com isso, mas um exemplo limitado a uma situao especfica: de um lado uma banda inserida no complexo da indstria fonogrfica, do outro um msico independente. Casos como esse so uma parte nfima do universo de possibilidades de produo criativa colaborativa. Colaborao no uma novidade na produo cultural e intelectual. Virtualmente, qualquer campo de produo de conhecimento e cultura tem sua prpria tradio de produes colaborativas relevantes. Sabemos que a colaborao tanto mais potente quanto mais comunicao e troca existir entre as partes envolvidas. No caso do White
Stripes, a troca foi mnima: uma msica j finalizada e publicada foi acrescida de uma linha de contrabaixo. O baixista e a banda no se afetaram mutuamente, no contrapuseram perspectivas, no negociaram conflitos. Se isso produo colaborativa, uma produo colaborativa de baixo envolvimento. Colaborao sem contato, sem toque, distanciada, civilizada e fria. Em vez de possibilitar processos mais humanos, diversos e abrangentes, tais licenas podem pelo contrrio incentivar o isolamento. Essa distoro acontece porque tais licenas abertas concentramse muito mais na questo da distribuio de material finalizado do que em potencializar processos efetivamente colaborativos. De certa forma, essas licenas caem em uma normatividade imposta pelo mercado, que acredita que a obra (finalizada, fechada, empacotada, publicada) mais importante do que o processo que a gerou. Eu discordo dessa viso. Acredito que podemos usar licenas como ferramentas tticas, justamente para aumentar o envolvimento de pessoas, faz-las sarem da rotina, possibilitar que compartilhem seus repertrios e insights, que abram seus processos criativos e at a si prprias para a diversidade, a troca, o afeto e a construo coletiva. Difcil comear. Que tal pensar em licenas mais poticas? Licenas que questionem a prpria funo do licenciamento. Por exemplo:
Esta msica pode ser utilizada, decomposta, remisturada e redistribuda de todas as formas tecnicamente possveis, desde que voc mande um e-mail para o autor escrevendo Tcharam! no campo de Assunto. Este vdeo pode ser assistido sem som em semanas de lua cheia. Este disco deve ser ouvido por pelo menos cinco pessoas danando em roda. Qualquer outro uso constituir quebra de licena e enfrentar as sanes legais. Ns sabemos quando voc dana. Este texto pode ser distribudo, reproduzido, modificado e ter todas as suas palavras reordenadas por mulheres de escorpio e homens com barba por fazer. Para autorizar todo uso possvel desta ideia (acesso, modificao, remixagem, redistribuio e o que mais quiseres), feche os olhos e visualize o autor sendo abraado por mil pessoas sorridentes.
Esse tipo de deciso pode ter pouca utilidade prtica, mas sugere formas mais aprofundadas de relacionamento entre pessoas que se dizem colaborativas do que as licenas que se propem eficientes, automticas e frias. Vamos pensar o prprio licenciamento como espao criativo!
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Copyfight
Washington Luis Lima Drummond
Talvez uma distopia nos auxilie mais nesses novos confrontos...
1. O espectro de uma utopia ronda o contemporneo: a ideia de um espao de cultura livre que possibilitaria o ressurgimento do comum. O esforo desenvolvido a contrario seria apenas um gesto tresloucado que tentaria deter as foras tcnicas desenvolvidas socialmente e que apontam para a superao da propriedade individual ancorada nas trocas ilimitadas, em uma espcie de neoecumenismo. Entre os que professam essa crena, apelando para a inexorvel vinda de um tempo das multides, e os que a perseguem, brandindo suas ferozes garras em defesa da mercantilizao da produo intelectual, se estabelece uma perigosa aliana. 2. Entretanto, como recolocar o enorme esforo de indivduos annimos que agem no sentido de possibilitar o atual estgio de circulao de contedos dos mais variados e que aponta o fim da propriedade intelectual (ou ao menos novas maneiras de pratic-las)? Afirmando que o cyberespao um campo de conflitos, um teatro de operaes de guerrilhas que no cessaro. Ao invs de uma utopia neorromntica, uma distopia: a ideia de uma possvel pacificao e harmonia nas redes globalizadas de computadores deve dar lugar aos minsculos confrontos capilarizados e cotidianos. 3. Dentre essas lutas, a desmaterializao digital de msicas, filmes e agora livros deve ser pensada como um dos mais importantes passos no sentido de uma popularizao da produo intelectual e ao mesmo tempo os primeiros combates e escaramuas nesse terreno agonstico do cyberespao. O debate em torno da qualidade da pro-
priedade intelectual, que nos querem colocar como central, claudica nas formas que a prpria web caminha em sintonia com o avano tecnolgico no sentido da mobilidade e informao em nuvens. J so vrias as mercadorias informacionais/culturais que funcionam na base do acesso e no da posse. Acessar sem propriedade no ser o nosso lema, pois isso que o capitalismo mais avanado j nos coloca como horizonte. Por mais sedutor que isso possa ser. No esqueamos que o impeditivo terminal que poderemos obstar ser no apenas o acesso (sem taxas), mas a exigncia de um ambiente de uso como desvio, reversibilidade e radicalidade. 4. O espao pblico parece se deslocar para as redes. No levemos tambm a sua ideologia, mesmo nostalgia da gora grega. Importantes pensadores da atualidade se confrontaram, no sculo passado, polarizando os debates. Praticamos aqui simplesmente o deslocamento de nossas concepes do espao na cidade em direo ao cyberespao. No haver consenso, mas dissenso e conflito. Por isso a metfora do cenrio blico das guerrilhas nos aproxime mais do que ainda est por vir. 5. A guerra do futuro se insinua, mas com certeza no ser pela propriedade intelectual, contudo, a, a sua apario se deixa entrever. Como em um ovo de serpente.
p. 99 - O comum das lutas entre camels e hackers
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RobinRight
Marcus Vinicius
De graa para quem precisa, pago para quem pode e deve pagar RobinRight significa que: a produo intelectual propriedade reservada do seu autor. O uso econmico ou comercial total ou parcial completamente vedado para pessoas jurdicas sem a autorizao prvia e expresso do autor. Sendo previamente liberado a pessoas fsicas, porm livre to somente para o uso e reproduo sem fins comerciais ou econmicos daquelas que no o distribuam sob quaisquer forma ou condies s pessoas jurdicas de direito pblico ou privado, nem aufiram ou propiciem a terceiros nenhum tipo de vantagem econmica por meio da obra, sua reproduo, distribuio ou veiculao. Em outras palavras o RobinRight permite que voc reproduza uma obra para seu uso pessoal, ou mesmo a distribua gratuitamente para outras pessoas, mas veda que voc venda, cobre ou receba qualquer valor em troca, ou mesmo distribua ou disponibilize gratuitamente o contedo para corporaes, empresas, governos, e at mesmo entidades filantrpicas, de interesse pblico, ou ditas organizaes sem fins lucrativos ou econmicos. Ou seja, para toda e qualquer pessoa jurdica, necessrio a autorizao do autor para que esta possa fazer qualquer tipo de uso comercial ou no, filantrpico ou no de sua obra. Constituindo-se para estas pessoas jurdicas exatamente na mesma figura jurdica que o copyright. Para as pessoas fsicas poderamos dizer que o RobinRight similar ao copyleft exceto pelo fato de que sendo ele vedado para toda e qualquer pessoa jurdica, tambm no pode a pessoa fsica se prestar ao (des)servio de entregar gratuitamente uma obra para uma entidade que de alguma forma ir gerar um nus econmico para os setores produtivos da sociedade, ou em termos mais simples, que de um jeito ou de outro ir obrigar algum a pagar pela distribuio deste
O mal-entendido do Creative Commons
bem, o qu em ltima instncia, ou no ltimo elo desta cadeia de obrigaes, quer dizer que algum de carne e osso ir trabalhar, e muito, para que uma entidade fictcia estatal ou privada, entregue esse ganho para quem as controla e invariavelmente no trabalhou por isso. Nada contra a redistribuio de renda, desde que ela seja: primeiro voluntria1; e segundo de todos para todos sem discriminao, onde sempre a redistribuio feita de quem pode para quem precisa, e nunca de quem precisa para quem pode2, com todos contribuindo equitativamente proporcionalmente -e recebendo igualmente3; o que corresponde garantia de uma renda bsica universal. Algo que o copyleft e as protees de uso no comercial no fazem por aqueles autores que querem proteger sua obra da expropriao, ou garantir que ela no ser usada para tal. Quando este autor renuncia a propriedade privada de sua obra em favor de todos, o faz para que todos possam se beneficiar dela, buscando fazer dela um bem comum. Contudo no protege a si nem a sociedade que uma entidade lucre ou tribute em cima dela, o que feito agregando um valor que invariavelmente produzido custa do trabalho de algum que recebe uma parcela nfima do valor que reproduz. O copyleft embora quebre a lgica da produo artificial da escassez no quebra a lgica da explorao do trabalho, por que fornece gratuitamente quele que explora a matria para faz-lo, ainda que o impea de obter vantagens econmicas diretamente com a comercializao, no impede que se faa da obra um instrumento agregado para o mesmo fim. Por outra perspectiva, o copyleft em sua verso forte, no permite que o autor receba qualquer paga pela sua obra, mesmo que aqueles que a utilizam o faam as suas custas, algo que independentemente da explorao de quaisquer outras partes de certo explorao do trabalho criativo do autor. Sim, o autor deve ser remunerado. Somente quem no cria no v que h um trabalho infinitamente mais rduo para muitas vezes quebrar paradigmas e trazer a realidade o que ningum que se restringe a copiar pode fazer. E nem todas as criaes so meras derivaes, h instncias em que a ideia inovadora a prpria contradio de tudo que est posto e pode cobrar um preo mais caro do que o trabalho daqueles que tem a coragem de inovar. O que por outro lado no significa que o autor crie sozinho. Somos todos legatrios de uma herana natural derivada da prpria terra, e outra derivada do trabalho dos nossos ancestrais em comum, do qual cada pessoa viva um herdeiro4. E a maior injustia que podemos cometer reside na seguinte falcia: se todos so herdeiros ento ningum deve nada a ningum. Quando pelo contrrio, se todos somos herdeiros, cada um de ns deve uma parte de nossos ganhos a todas as demais. Sob uma criao, portanto h sempre dois credores: os autores, particulares, e a humanidade, universal. E os dois devem receber pro:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 156
1. Clusula da liberdade. 2. Redistribuio que deve ser feita sempre de quem pode para quem precisa, e nunca de quem precisa para quem pode. 3. Clusula de inteligncia. 4. A herana universal.
5. Dentro de um sistema capitalista, herana universal o capital, a criao, o trabalho.
porcionalmente sua paga, no porque precisem dela para produzir, mas pelo simples fato que extremamente: (i.) contraprodutivo no garantir o uso-fruto de um bem para todos; (ii.) e usurpao no garantir queles que laboraram na sua criao5. No que concerne a distribuio gratuita de uma obra livre, h que se considerar dois elementos: se os demais envolvidos no processo tambm o fazem de forma completamente gratuita. E se os beneficirios no esto pagando de alguma forma pela obra, seja diretamente com a compra, seja indiretamente com os tributos. Dentro desta gama de possibilidades podemos ter tanto a circunstncia onde todos esto sendo remunerados exceto o autor, quantas outras pessoas pagando por aquilo que o autor disponibilizou de graa, e no apenas por desconhecimento, mas por falta de acesso aos meios necessrios para acess-la ou reproduzi-la de forma gratuita, como a Internet por exemplo. Algo como a universidade pblica que fornece estudo gratuito a absolutamente todos, exceto aqueles que precisam e no podem pagar por ele. Neste sentido de gerao do bem pblico devemos reservar ao autor a liberao do uso de sua obra para esta ou aquela causa, ou mesmo a este ou aquele projeto. O fato de ser pblico ou no lucrativo no significa automaticamente que seja alguma coisa lcita ou que esteja de acordo com o entendimento de bem comum que faz o autor. Porque tanta preocupao com o autor? Simples: uma sociedade que no reconhece e no credita, em todos os sentidos inclusive materialmente, os seus membros inovadores e criativos corre o risco de ficar sem eles ou sem o seu produto, pelo simples fato de ao ignorar os valores imateriais ir obrig-los a produzir somente valores materiais para tomar parte da sociedade. Se nem s de po vive o homem, de certo no sobrevive sem ele, e h que garantirmos o po daqueles que produzem o alimento da alma, no como benesse, mas como direito. E no garantindo s com o bsico - que inalienvel a todos, mesmo aqueles que no produzem nada, mas como paga adicional ao bsico por sua contribuio a sociedade. Entretanto o copyright no a nica forma de faz-lo, nem a melhor. Sobre os males gerados ou perpetuados pelo copyright no preciso nem discorrer, alm da gerao de uma privao absolutamente desnecessria, perniciosa e destrutiva, sua justificativa de que necessria para garantir o interesse pela inovao descaradamente falsa e obtusa, pois as grandes invenes da histria so de pessoas comprometidas com o prprio objeto de seu trabalho ou conhecimento, enquanto que aqueles que buscaram inovar como meio de fazer lucro, quando o conseguiram no saram do campo do ftil, medocre ou na maior parte das vezes do absoluto ridculo. A inovao depende daqueles que buscam o novo, e no daqueles ocupados e preocupados em acumular sempre mais do mesmo, alis, um bloqueio no apenas criao, mas a todo desenvolvimento.
Contudo h que ser pragmtico e no cair no engano dos libertrios de sculos passados que ao no crer em bens privados no se protegeram daqueles que se apropriam de tudo que no seja privado. Nisto est o mrito das licenas livres e dos copylefts: no so utopias, mas aes realistas que tomam o contexto dado e trabalham no no ideal, mas no real de forma pragmtica sem, contudo, renunciar aos princpios, pelo contrrio, pondo-os em prtica. nesta linha se insere o RobinRight, que no foi desenhado para atuar somente sobre os direitos autorais e a propriedade intelectual, mas sobre todo o sistema econmico, atuando integralmente na construo do novo da forma mais simplificada possvel. O RobinRight , portanto, um contrato simples entre os autores e os usurios: copyleft para usos no econmicos, ou institucionais; e copyright para todos os demais. Para uso empresarial no de graa. Se for distribudo por ou para empresas tambm no. Se for para uso governamental no gratuito, se for distribudo para entidades governamentais ou publicas tambm no. Gratuito s se for para uso pessoal. Se for distribudo de pessoa para pessoa gratuitamente gratuito. Se na distribuio algum ganha, paga. Em outras palavras o RobinRight : Previamente liberado somente para pessoas fsicas; Livre, se no propiciam ou usam para fins ou meios econmicos; pago do contrrio6. O RobinRight permite assim que no se impea o acesso das pessoas que no tem condies de faz-lo por conta do valor cobrado, sem cair nas distores que podem produzir o copyleft, no per se, mas por estar inserido dentro de um mercado baseado no, exatamente, na proteo da propriedade privada, mas na apropriao indevida dos bens comuns, ou a expropriao ou privao destes, ainda que indiretamente. Mas por que RobinRight? No porque cobra de quem pode, e distribui de graa para quem no pode, mas porque o RobinRight um servio de proteo intelectual que aplica sobre si o princpio do RobinRight cobrando o percentual devido ao autor de toda obra usada economicamente e destinando: uma parte ao prprio autor do RobinRight; e toda a demais renda bsica garantida. Assim no apenas renunciando a contribuir com a desigualdade, mas combatendo este mal de forma pragmtica, sem roubo nem impostos, simplesmente com redistribuio voluntria de renda. O RobinRight um contrato de licena disponibilizado atravs do ReCivitas para todos os autores e inovadores que queiram abrir sua obra para todos de uma forma inteligente: de graa para quem precisa, e muito bem pago para quem pode e deve pagar. Permitindo ao autor e sociedade receberem toda vez que houver uso econmico da obra. Para todos os outros casos a escolha de quem deve ser: do autor.
p. 147 - Liberdade ainda que tardinha
6. Necessariamente conforme os termos e percentuais pr-estabelecidos na licena de uso.
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Sobre arte livre e cultura livre1

Antoine Moreau
1. Sobre arte livre e cultura livre, texto da conferncia dada em maio de 2009 na Bienal de Montreal. <http:// artlibre.org/archives/ textes/337> (original em francs, traduo de Natlia Mazotte). 2. Lawrence Lessig, Free Culture, How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, Penguin USA, 2004, verso em francs: <http://fr.readwriteweb. com/2009/02/05/ala-une/culture-libre-free-culture-lawrence-lessig-ebook/>. 3. Licenas creative commons, originalmente onze, depois seis, sem incluir casos particulares
A ruptura esttica [das artes moderna e contempornea no que diz respeito tradio] traz em si uma nova forma de eficcia: a eficcia de uma desconexo, uma ruptura na relao entre a produo dos mtodos artsticos e os objetivos sociais que eles definem, entre as formas inteligveis, os significados que podem ser interpretados nelas e os efeitos que eles podem suscitar. Pode-se colocar isso de outra maneira: a eficcia de um dissenso.
Jacques Rivire, Le spectateur mancip,
Se a experincia esttica margeia a poltica porque ela tambm definida como uma experincia de dissenso, ao invs de como uma simples cpia ou como uma tica da produo artstica para fins sociais.
Rancire, Le spectateur mancip,
Com a chegada da Internet e uma maior aceitao dos meios digitais em muitas prticas culturais, podemos apontar um novo tipo de argumentao em favor de um novo tipo de cultura chamada Cultura Livre2, baseada no compartilhamento e na disposio gratuita de produtos da mente humana. Livre aqui se refere a softwares livres, ou seja, cujo cdigo aberto (neste caso, livre sinnimo de aberto). Estes programas so guiados por quatro liberdades fundamentais: liberdade para lanar e operar o software, liberdade para estudar a aplicao, liberdade para distribuir e melhorar o programa (bem como para publicar o cdigo de melhorias posteriores). A questo dos direitos autorais (copyright e royalties) est no cerne desta nova premissa cultural. Um advogado, Lawrence Lessig, inspirou-se em 2001 nos princpios das licenas de software livre3 para aplic-los a outras obras que no softwares. No entanto, no se pode reduzir o ato de criao a questes legais, uma vez que, como eu acredito e vou elucidar, o prprio processo de arte que abre e libera o mpeto criativo.
Um ano antes do aparecimento das licenas Creative Commons, em janeiro e em maro de 2000, eu reuni um grupo de artistas4 em um frum chamado Atitude Copyleft. Este frum deu origem Licena da Arte Livre, como chamada em francs (Licence Art Libre), escrita em julho de 20005. A LAL uma licena livre do tipo copyleft inspirada na Licena Pblica Geral (General Public License)6 e recomendada pela Free Software Foundation, nos seguintes termos:
Ns no tomamos a posio de que obras artsticas ou de entretenimento devam ser livres, mas se voc quiser fazer uma livre, recomenda-se a Licena da Arte.
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4. Reunidos como contribuintes para a revista Allotopie (Franois Deck, Emanuelle Gall, Antonio Gallego, e Roberto Martinez) <http:// artlibre.org/archives/ news/210>. 5. Por Melanie Clment-Fontaine, David Geraud (advogados) Isabelle Vodjdani, e Antoine Moreau (artistas). 6. GPL Verso 3 <http://www.gnu.org/ licenses/gpl-3.0.html> Traduo extra-oficial da verso 2 <http:// www.april.org/gnu/ gpl_french.html> 7. GNU Operating System, Licenas, <http:// www.gnu.org/licenses/ licenses.html> 8. Licena da Arte Livre (LAL), <http://artlibre. org/licence/lal> 9. Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, PUF, Quadridge, Paris, 1988.
Segue uma parte do prembulo da LAL:

Com esta licena, uma permisso dada para copiar, distribuir e transformar livremente as obras, respeitando os direitos do autor. Longe de ignorar a propriedade do autor, a LAL a reconhece e protege. A licena reformula o exerccio desses direitos, permitindo que qualquer pessoa faa um uso criativo dos produtos da mente humana, seja qual for sua natureza ou variedade de expresso.[...] A inteno autorizar a utilizao dos recursos de uma obra, criar condies de trabalho que ampliem as possibilidades inerentes a uma obra. A Licena Arte Livre permite a fruio das obras, apesar de reconhecer os direitos e obrigaes de cada um. A licena baseada na lei francesa e vlida para todos os pases que assinaram a Conveno de Berna.8
Esta iniciativa de artistas no motivada simplesmente por questes de direitos autorais ou uso de aplicativos, mas sim pelo desejo de desencadear os processos criativos envolvidos na sua manipulao. Basta olhar para o que a Internet e as mdias digitais tm feito para a criatividade para perceber as possibilidades em jogo. Trabalhar em sincronia com o ecossistema da rede e a evoluo da mdia digital simplesmente confirma as possibilidades de expanso das tradicionais tcnicas criativas. O software livre abre o caminho real para essa expanso. Hoje, essa preocupao criativa se tornou uma ocupao social, cultural, poltica e econmica. Contarei com as noes bergsonianas9 de sociedade aberta e fechada para esclarecer a distino entre arte aberta e Cultura Livre. Primeiro, vamos tentar entender o que a Cultura Livre faz pela Cultura.
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10. Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, La Dcouverte, Paris, 1996, 2001, 2004, p.3. 11. Pierre Legendre escreveu: Dogmtica o discurso que ocupa o nexo mtico da verdade e, portanto, serve como 12. Glifo: Em tipografia, uma figura que d um tipo de caracterstica particular a um smbolo especfico. Em portugus, <http://pt.wikipedia.org/ wiki/Glifo > 13. Carl Andr cited by Boris Groys, Politique de limmortalit, quatre entretiens avec Thomas Knoefel, Maren Sell Editeurs, Paris 2002-2005, p.77. 14. Vladimir Janklevitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque rien 1/La manire et loccasion, Seuil, Essais, 1980. [Back] 15 Arthur Rimbaud, Carta a George Izambard 2 de novembro de 1870, <http://fr.wikisource.org/wiki/ lettre_de_rimbaud_ %C3%A0_georges_ izambard_-_2_ novembre_1870 base para identificar > cones, para a socie-
1) O que a Cultura Livre faz pela Cultura Se entendermos por cultura aquilo que permite que o homem no somente se adapte ao seu ambiente, mas tambm o que permite adaptar o ambiente a necessidades e projetos do homem, ento Cultura Livre uma adaptao a este novo dado natural, que no -material, mas que tambm permite a transformao do dado natural10 por ferramentas digitais. Devemos reconhecer este novo paradigma como consequncia de uma nova viso dogmtica11. Ou seja, a Cultura Livre, como a cultura de um modo geral, deve encontrar algo que mantenha a sociedade e seus sujeitos inseridos nela. Essa necessidade institucional est implcita nesta reunio da Bienal de Montreal dedicada Cultura Livre. Vamos ver agora o que faz a arte livre Cultura Livre.
2) O que a arte livre faz pela Cultura Livre Vamos distinguir a cultura da arte. Sem confront-las frontalmente, vamos deixar de t-las como sinnimos, devemos ter conhecimento do hiato entre as duas noes. Vamos faz-lo usando uma frmula simples que tem uma letra como uma metfora: a cultura um conjunto de caracteres, a arte um uso inspirado de caracteres especficos12. O escultor Carl Andr expressa a distino desta maneira: A cultura o que outros fizeram para mim. A arte o que eu fao para os outros.13 O que distingue a arte livre da Cultura Livre este eu-no-sei-oqu (je-ne-sais-quoi) e quase nada14 que deriva de um discernimento esttico, e no da razo. Arte livre uma incurso na Cultura Livre. Se toda a cultura pode ser comparada a um edifcio, a arte pode ser descrita como uma janela ou uma porta, ou todas as aberturas, todos os espaos vazios que permitem a passagem do ar. Com pouco ou nada para mostrar para a sua existncia, a arte livre esta passagem que permite ao quarto respirar. O que a arte livre faz Cultura Livre abrir o que oferecido abertura, lanar em movimento o que pode e deve se mover, libertar o que pode ser libertado. Porque se a Cultura Livre produto da inteno de libertar-se, a arte livre produto da liberdade aplicada, aquela que o poeta das sandlias aladas (Rimbaud) trata como uma liberdade livre: O que voc quer, eu insisto terrivelmente em adorar a liberdade livre.15 Liberdade aplicada inexpugnvel, assim como se pode dizer que a viso de tantas fraudes de herana proprietria inexpugnvel. O copyleft oferece segurana, colocando em xeque o uso exclusivo de aplicativos abertos pertencentes esfera pblica. Este precisamente o objeto da LAL e da atribuio de licena creative commons de Compartilhamento pela mesma Licena (permite que outras pessoas distribuam
obras derivadas somente sob uma licena idntica licena que rege sua obra)16, duas licenas copyleft que dizem respeito a projetos no relacionados a software. A arte livre evita de forma muito concreta a apropriao exclusiva. Como as lnguas humanas, ela irriga e nutre a mente de uma pessoa antes de seguir adiante, indefinidamente e sem propsito, at que deixe uma marca de remanescentes e traos intangveis de sua passagem. Palavras, imagens, sons, gestos etc. Assim, a arte, livre e aberta, renovada e mantida viva. Definitivamente inexpugnvel, ela no se prende e pode ser entendida apenas por um momento enquanto ela se move, aparece e evolui. E ela aproveita este momento como uma eternidade, uma vez que a arte livre, graas proteo copyleft, no pode ser capturada por qualquer fora que queira parar seu curso. E, portanto, mesmo que seja feita de produtos limitados, ela se assemelha mais a um movimento, mesmo que seja comercialmente livre. No s uma questo de observar os produtos acabados, mas de ver a conjuno de esprito e matria. A mente humana amplificada por um aditivo no material que:
[...] Encontra sua fonte na separao de matria e software. [...] Qualquer documento digitalmente conservado s existe em fragmentos dispersos, que podem ser duplicados e multiplicados, atualizados e transformados. Isto no consiste em uma coisa material, mas em circuitos de uma rede neural. E no se trata de circuitos como circuitos, mas de sua fsica. No se trata de uma oposio entre material e imaterial, mas de um estado da matria
17
dade como tal, e para todas as questes emergentes desta representao. Pierre Legendre , Leons VI, Les Enfants du Texte. Etude sur la fonction parentale des Etats, Fayard, 1992, P . 69.
16. Attribution ShareAlike 3.0 Unported, <http://creativecommons.org/licenses/ by-sa/3.0> 17. Clarisse Herrenschmidt, Les trois critures. Langue, nombre, code, Gallimard, 2007, p. 453-54. 18. (No vamos usar capital para mostrar que no h nada grandioso sobre isso.) 19. Citado por Christiane Carlut: Adorno definiu uma obra de arte como algo que oferece uma resistncia sua assimilao na cultura. Copyright/ Copywrong, Editions Memo, 2003, p.18.
Se fixarmos o copyleft como um princpio orientador, a arte livre18 se conecta com o que a arte sempre foi, desde tempos remotos, mesmo antes de reconhecerem que ela possui uma histria: uma elaborao da mente, em revolta contra uma cultura que gostaria de domin-la e entend-la. A arte livre inventa formas que acham a mente humana para alm da imaginao, para alm de um projeto, de uma projeo calculada. Sem motivo, a inveno supera os clculos cotidianos. Porque no h nenhuma recompensa, nenhum efeito multiplicador financeiro, nenhum retorno sobre o investimento. por isso que a arte como arte livre libera quem a pratica, e libera ainda o pensamento de liberdade quando ele se torna um slogan, um absoluto, um fetiche ou um ingrediente cultural. Parafraseando Theodor Adorno, poderamos dizer que a arte livre aquela que resiste a sua assimilao cultural gratuita19. Mas a arte livre, ao se aventurar pela Cultura Livre e proceder de forma negativa, no necessariamente iconoclstica ou contraditria. Ela no destri sua rea de atuao, ela funciona com um corpo, e o faz
bem. Quanto mais bela for, mais forte ela . A arte livre chama a ateno para a prpria estrutura do esprito humano: renovado pela cultura e oxigenado pela arte. Sem um cuidado de oxigenao, ns sufocamos, e isto um fechamento total. Ns inclusive asfixiamos a liberdade necessria para se manter uma cultura livre. por isso que a iniciativa Atitude Copyleft, que deu origem LAL, no foi uma questo de reflexo profunda, mas de intuio aplicada. Se a Cultura Livre inteligente, ns at j ouvimos ela ser descrita como inteligncia coletiva, a arte livre uma atividade que prospera sem muita reflexo. o impulso que se abre, desenha na vida, e leva criao.
da essncia da razo nos limitar a um determinado crculo. Mas a ao quebra o crculo. Se voc nunca viu um homem nadando, voc poderia dizer que nadar impossvel, uma vez que, para aprender a nadar, deve-se comear por boiar na gua, e, portanto, j saber nadar. A razo vai sempre me pregar em terra firme. Mas se eu simplesmente saltar na gua sem medo, conseguirei ficar acima da gua lutando para permanecer na superfcie, e pouco a pouco me adaptarei ao novo meio. Eu vou aprender a nadar [...] preciso forar as coisas um pouco, e por um ato de vontade, empurrar a inteligncia para fora da fortaleza da razo.20
Vamos agora examinar a natureza da arte livre, expondo a hiptese de que a criao tende para o no criado.
3) Arte Livre tende em direo ao que ainda no foi criado

Descriao: passar do criado ao no criado. Destruio: passar do criado ao vazio. Descriao inautntica.. [...] A criao: espalhar pequenos pedaos de bem em uma quantidade de mal. O mal no tem limites, mas no infinito
20. Henri Bergson, Lvolution cratrice, PUF, Quadrige, 2006, p. 193-5. 21. Simone Weil, La pesanteur et la grce, Plon, Agora, 1947 et 1988, pages 81 and 130.
Apenas o infinito limita o ilimitado21
Devemos observar que a arte livre no exibe necessariamente todas as caractersticas habitualmente atribudas criao artstica. Devido sua abertura, h tambm o risco de destruio. Mas seu movimento baseado em um processo de descriao que se abre para o que ainda no foi criado. Isto pode levar tanto a um estado de mediocridade quanto a um estado de inveno genuna. Se tentarmos encontrar marcos na histria da arte recente, poderamos dar como exemplos a arte bruta inventada por Dubuffet e a ready-made de Duchamp. Arte
bruta porque realizada pelo homem comum no trabalho22, sem muita inteno artstica ou influncia de estilos oficiais, e ready-made, pois se refere ao uso de objetos que j existem e s precisam ser reconhecidos por um artista.
Qual a parte mais difcil de todas? O que parece mais fcil: ver o que est diante de seus olhos.
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22. Jean Dubuffet, Lhomme du commun louvrage, Gallimard, Ides, 1973. 23. J. Wolfgang von Goethe, Xenien, cited by Pierre Hadot, Le voile dIsis, Gallimard, Folio, p. 332. 24. Henri Bergson, Les
Agora que ns j relacionamos a arte livre Cultura Livre, vamos fazer a pergunta:
4) Uma cultura livre possvel, desejvel? Cultura Livre no s possvel como inevitvel, porque procede de uma lgica no material consoante com a digitalizao da cultura mundial por meio de prticas que evoluem em paralelo com e na Internet, mas no s. No entanto, somente para ser desejada se adotar o movimento de uma criao que tende para o que ainda no criado. Caso contrrio,
o crculo que foi momentaneamente aberto ser fechado. Uma parte do novo ser fundida no elenco do velho: a aspirao individual se tornar uma presso social; a obrigao vai cobrir tudo.24
deux sources de la morale et de la religion, PUF, Quadrige, Paris, 1988, p. 284. 25. Para nosso conhecimento, este caminho 26. G. W .F . Hegel: Arte j no traz s necessidades espirituais a satisfao que as pocas e naes do passado procuraram e encontraram nela [...]. A arte e continua sendo para ns, em seu mais alto objetivo, algo abandonado pelo tempo. Por conseguinte, ela perdeu para ns todo significado e autenticidade. Cours desthtique, tome 1,
Para manter esta abertura e para no fechar o crculo, a instituio do acordo copyleft necessria, de modo a proibir o fechamento do que foi aberto. Devemos modificar as leis de propriedade intelectual de modo a incluir os direitos de propriedade, cpia, distribuio e modificao de obras sem permitir uso indevido de exclusividade e abuso? Isto poderia levar a uma espcie de repositrio de domnio pblico que permanece aberto e no pode ser fechado. Sem dvida, esse caminho deveria ser considerado.25
5) Arte livre: a arte que simplesmente possvel E se a arte atividade considerada obsoleta obtivesse com o copyleft um fio criativo, um novo sopro de vida? Novo, porque, como mencionado, impossvel suprimir o todo. Sempre algo novo possvel, ou um empreendimento impossvel no deu uma volta completa. Porque a presena real27 da arte (livre) no deve ser confundida como simplesmente Cultura (Livre), mesmo se dela fizer parte. Arte Livre deve ser como o fio de Ariadne que cumpre o que a Cultura Livre promete:
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Aubier, Paris, 1995-7, pages 17 and 18. Also cited by Bernard Bourgeois, Le vocabulaire de Hegel, Ellipses, Paris 2000, p.12. foi analisado por Melanie Clment-Fontaine em seu artigo, Faut-il
consacrer un statut legal de luvre libre? PI, no. 26, January 2008.
uma sociedade aberta que no se fecha, mas prossegue o seu gracioso movimento de abertura.
Assim, para algum que contempla o universo com os olhos de um artista, a graa que se revela atravs da beleza e a bondade que se revela pela graa. Todas as coisas manifestam, no movimento que suas formas registram, a generosidade infinita de um princpio que d a si mesmo.28
27. Referncia ao livro de Georges Steiner, Relles prsences, les arts du sens, Gallimard, Folio, 1994. 28. Henri Bergson, La pense et le mouvement, PUF, 2003, p.280, cited by Pierre Hadot, op. cit., Gallimard, Folio, p. 296.
Copyfarleft e Copyjustright
Dmytri Kleiner1
1. A traduo para o PT-PT foi feita por Miguel Caetano e a partir dessa traduo os organizadores fizeram uma reviso para o PT-BR, o original foi publicado em: <http://www. metamute.org/ editorial/articles/ copyfarleft-andcopyjustright>
Os desafios ao copyright tradicional resultantes das aplicaes de peer-to-peer, software livre, compartilhamento de arquivos e arte apropriativa, provocaram um vasto debate sobre seu futuro. Dmytri Kleiner usa as crticas atuais da propriedade material oriundas da esquerda como base de apoio da produo artstica copyleft e pergunta como os artistas podero ganhar seu sustento no interior do regime de copyright vigente. Na rea do desenvolvimento de software, o copyleft provou ser um instrumento formidavelmente eficaz de criar um commons de informao que beneficia amplamente todos aqueles cuja produo depende disto. Contudo, muitos artistas, msicos, escritores, cineastas e outros produtores de informao permanecem cticos quanto possibilidade de um sistema baseado no copyleft, onde todos possam reproduzir as suas obras, seja capaz de lhes assegurar um meio de subsistncia. As licenas copyleft garantem a liberdade da propriedade intelectual ao exigirem que a reutilizao e a redistribuio da informao seja regulada pelas quatro liberdades, a liberdade de usar, estudar, modificar e redistribuir. Contudo, a propriedade inimiga da liberdade. a propriedade, a capacidade de controlar distncia os bens de produo, a capacidade de possuir algo empregue para uso produtivo por outra pessoa que possibilita a subjugao de indivduos e comunidades. Onde a propriedade soberana, os donos desta propriedade escassa podem negar a vida ao negarem o acesso propriedade. Quando no negam totalmente a vida, ento transformam os vivos em escravos por um salrio que no ultrapassa os seus custos de reproduo. David Ricardo foi o primeiro a descobrir a Renda Econmica. Posto de uma forma simples, a renda econmica o rendimento que o
proprietrio de um bem produtivo pode ganhar apenas por possu-lo, sem fazer absolutamente nada, apenas limitando-se a ser seu dono. Deste modo, a renda econmica o lucro obtido por permitir que outros usem a sua propriedade. O que que uma pessoa teria que pagar pelo direito a existir? Bem, ela teria que pagar tudo o que produz menos os seus custos de subsistncia. Esta a posio em que se encontram todos ns, aqueles que nasceram num mundo totalmente na posse de outros.
A LEI DE FERRO DOS SALRIOS A renda permite que os donos de propriedade escassa conduzam os trabalhadores destitudos de propriedade a um estado de mera subsistncia, como David Ricardo explica na sua lei de ferro dos salrios no seu ensaio Salrios: O preo natural do trabalho o preo que necessrio para permitir que os trabalhadores, um com o outro, subsistam e perpetuam a sua raa2. A subsistncia no deve ser entendida como o mnimo essencial necessrio para sobreviver e reproduzir-se. Mesmo na poca de Ricardo a maioria dos trabalhadores no se encontravam geralmente numa posio em que se eles ganhassem um cntimo a menos cairiam para o lado e morreriam. Seria mais correto dizer que os trabalhadores, de acordo com a sua prpria definio, so incapazes de ganhar o suficiente para fazer algo mais do que subsistir. Diz-se frequentemente que dado a diferena entre o preo natural em teoria e o preo de mercado real do trabalho, a lei de ferro dos salrios no tem validade efetiva. Mas este argumento no refuta a lei de ferro. Desde que os trabalhadores no possuam propriedade, sejam quais forem os aumentos de salrios que eles retenham eles so anulados pela inflao dos preos, muitas vezes em resultado de uma crescente concorrncia de dinheiro por terras e da subida das rendas sob as terras. A reduo dos salrios reais atravs da inflao em alternativa a reduo do preo dos salrios funciona devido iluso do dinheiro. Como John Maynard Keynes escreve na sua Teoria geral do emprego, dos juros e da moeda: Diz-se, algumas vezes, que seria ilgico por parte da mo-de-obra resistir a uma queda do salrio nominal e no a outra do salrio real [] a experincia demonstra que isto a forma como o proletariado efetivamente se comporta3. A inflao dos preos, na sua grande parte sob a forma da renda econmica, impede os trabalhadores de ganharem o suficiente para acumularem eles prprios a posse de bens produtivos e mantm-os dependente dos proprietrios. O que a lei de ferro dos salrios realmente significa que enquanto classe os trabalhadores no podem se transformar em proprietrios
2. David Ricardo, Sobre Os Princpios da Economia Poltica, 1817. Disponvel em: <http://socserv2. socsci.mcmaster. ca/econ/ugcm/3ll3/ ricardo/prin/prin1. txt> 3. John Maynard Keynes, Teoria Geral do Emprego, dos Juros e do Dinheiro, 1936. Disponvel em: <http://www. marxists.org/ reference/subject/ economics/keynes/ general-theory/>
4. David Ricardo, Um Ensaio Sobre os Lucros, 1815. Disponvel em: <http://socserv. mcmaster.ca/econ/ ugcm/3ll3/ricardo/ profits.txt> 5. Disponvel em: <http://etext.virginia. edu/toc/modeng/ public/ProProp.html>
e deste modo escapar necessidade de permitirem que eles se apropriem do seu trabalho. Isto gera interesses diferentes entre os proprietrios de bens produtivos escassos e o resto da sociedade. De acordo com o uso corrente do termo, a renda econmica interpretada como sendo passvel de ser aplicada a todo o bem produtivo escasso. Na poca de Ricardo, esse bem era principalmente a terra. No seu Ensaio sobre os lucros, David Ricardo argumenta. O interesse do senhorio ope-se sempre ao interesse de todas as outras classes na comunidade4. A esta oposio d-se o nome de luta de classes a luta daqueles que produzem contra os que possuem. O socialismo e todos os outros movimentos da esquerda utilizam esta luta de classes como ponto de partida. O socialismo a crena de que os prprios produtores deviam possuir os meios de produo e que a renda no passa de uma forma dos proprietrios roubarem os produtores. Como a frase famosa de PierreJoseph Proudhon no seu clssico O que a propriedade? publicado em 1840: a propriedade um roubo5. A propriedade no um fenmeno natural mas algo criado pela Lei. A capacidade de extrair uma renda depende da capacidade de se controlar um recurso escasso mesmo quando ele usado por outrem. Por outras palavras, a capacidade de obrigar essa outra pessoa a pagar por ele. Ou, em termos de produo, de obrig-la a partilhar o produto do seu trabalho com o proprietrio. Isto controle distncia. Desta forma, a renda apenas possvel se for apoiada pela fora, que prontamente proporcionada pelo Estado aos proprietrios. Sem um meio de forar aqueles que concedem propriedade um uso produtivo a partilharem o produto do seu trabalho com o proprietrio ausente e ocioso, este no poderia subsistir, quando mais acumular ainda mais propriedade, como Ernest Mandel refere no seu O materialismo histrico e o Estado capitalista (1980): sem a violncia do estado capitalista, o capitalismo no se encontra em segurana. O fim da propriedade assegurar a existncia de uma classe de no proprietrios capazes de produzirem a riqueza desfrutada por uma classe de proprietrios. A propriedade no amiga do trabalho. Isto no quer dizer que alguns trabalhadores no se possam tornar proprietrios em nome individual, mas que faz-lo significa uma fuga da sua classe. As histrias de sucesso individual no modificam o cenrio geral. Como Gerald Cohen afirmou em tom sarcstico: Eu quero ascender com a minha classe e no por cima da minha classe!. A situao global atual confirma que, enquanto classe, os trabalhadores, no conseguem acumular propriedade. Um estudo do Instituto Mundial de Pesquisa em Economia do Desenvolvimento na Universidade das Naes Unidas refere que um por cento dos adultos mais ricos detinha 40 por cento dos bens em todo o mundo no ano 2000. E
que dez por cento dos adultos mais ricos representava 85 por cento do total do mundo6. A metade de baixo da populao mundial adulta detinha apenas um por cento da riqueza global. O relatrio inclui estatsticas detalhadas, muitas das quais indicam o agravamento da disparidade mundial. no contexto desta grande disparidade de riqueza e a luta entre classes que qualquer pesquisa sobre a propriedade intelectual deve ser compreendida. A propriedade intelectual, incluindo o copyright, o alargamento da propriedade a bens imateriais, informao. O copyright a construo legal que tenta fazer com que certos tipos de riqueza imaterial se comportem como a riqueza material, de forma a que possam ser detidos, controlados e transacionados. Diz-se frequentemente de um modo pouco feliz que a propriedade intelectual visa permitir aos produtores de informao a sua subsistncia. Permitir, por exemplo, que msicos ganhem dinheiro com a msica que compem. Contudo, se analisarmos a luta de classes compreendemos que na medida em que a classe de proprietrios quer ter msica, ela tem que permitir que os msicos ganhem a vida. Ela no necessita da propriedade intelectual para este fim. Mas ela precisa da propriedade intelectual de modo a que os proprietrios e no os msicos possam ganhar dinheiro com a msica composta pelos msicos. Em qualquer sistema de propriedade, em termos coletivos os msicos nunca conseguem manter a propriedade do produto do seu trabalho tanto mais do que os trabalhadores de uma fbrica de txteis conseguem. Reformulando a minha afirmao anterior, o objetivo da propriedade intelectual consiste em assegurar a existncia de uma classe de no proprietrios de modo a produzir a informao a partir da qual uma classe de proprietrios extrai lucros. A propriedade intelectual no amiga nem do intelectual, nem do criativo e nem do trabalhador.
6. James B. Davies,
A LEI DE FERRO DOS GANHOS DO COPYRIGHT O sistema de controle privado dos meios de publicao, distribuio, promoo e produo de mdia garante que os artistas e todos os restantes trabalhadores criativos no possam ganhar mais do que o necessrio para a sua subsistncia. Seja um bioqumico, um msico, um engenheiro de software ou um cineasta, voc entregou todos os seus copyrights aos proprietrios por pouco mais do que os custos de reproduo da tua obra antes destes direitos terem qualquer valor financeiro. Isto o que eu chamo de lei de ferro dos ganhos do copyright. Existem, contudo, diferenas importantes entre a propriedade intelectual e a propriedade fsica. A propriedade fsica escassa e rival ao passo que a propriedade intelectual pode ser copiada, o seu custo de
Susanna Sandstrom, Anthony Shorrocks, and Edward N. Wolff, The World Distribution of Household Wealth, <http://www. wider.unu.edu/ research/2006-2007/ 2006-2007-1/ wider-wdhwlaunch-5-12-2006/ wider-wdhwreport-5-12-2006.pdf>
reproduo quase nulo e pode ser usada em simultneo por qualquer pessoa que tenha uma cpia. exatamente esta caracterstica da reprodutibilidade ilimitada que exige que o regime de copyright transforme a informao em propriedade. Graas concorrncia, o valor de troca de qualquer bem reprodutvel tende a longo prazo a baixar para o nvel do seu custo de reproduo. Uma vez que existem poucas barreiras reproduo de um bem informativo, este no pode ter outro valor de troca para alm daquele relativo ao trabalho e aos recursos necessrios para reproduzi-lo. Por outras palavras, a longo prazo no possui um valor de troca por si prprio. Assim, os donos desta propriedade (que, repito, no devem ser confundidos com os produtores) precisam de leis que impeam esta reproduo. apenas mediante a ilegalizao da sua cpia por outros que os proprietrios conseguem extrair uma renda pelo direito cpia. Enquanto que a propriedade intelectual em si criada pela lei, os bens materiais so escassos e rivais por natureza. Contudo, dado que a informao enquanto bem passvel de ser copiado convertida num bem escasso pela lei, ela tambm pode ser transformada em abundante pela lei, o que nos leva, finalmente, ao copyleft.
COPYLEFT E COPYRIGHT A informao pode no ter qualquer valor de troca para alm do copyright, mas tem certamente valor de uso sem o copyright e existem muitos produtores de informao cuja motivao para produzirem a criao deste valor de uso, podendo ou no captar diretamente valor de troca. No foi por isso surpresa nenhuma que a ideia do copyleft tenha surgido com fora no campo do desenvolvimento de software, com a ascenso da comunidade de software livre. O software usado na produo. Quase todo o escritrio, universidade e fbrica depende de software na sua atividade diria, dado que para todas estas organizaes o valor de uso do software pode ser diretamente convertido em valor de troca no mbito da sua produo regular. No atravs da venda direta de software, mas pela conduo dos seus negcios quaisquer que eles sejam , pela venda do produto que comercializam e pelo usando softwares para aumentar a sua produtividade. Pagar por licenas de software e concordar com os termos restritivos dessas licenas no do seu interesse. Como David Ricardo disse a respeito dos senhorios, o interesse de uma companhia de software como a Microsoft ope-se sempre ao interesse de cada utilizador de software. As organizaes que usam software, como escolas, fbricas, escritrios, empresas de comrcio eletrnico, empregam no seu todo um nmero superior de programadores de software que as poucas empresas que comercializam software proprietrio como a Microsoft. Assim, o sof171 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
tware livre muito apelativo para elas, na medida em que lhes permite reduzir os seus custos de desenvolvimento individual atravs da administrao coletiva de uma reserva comum de bens de software. Mikko Mustonen da Escola de Economia de Helsnquia vai ao ponto de argumentar que as empresas que comercializam licenas proprietrias tm por vezes um forte incentivo para contriburem com software livre. No seu artigo de 2005 When Does a Firm Support Substitute Open Source Programming?, Mustonen defende: Uma firma que vende um programa protegido por copyright tem um incentivo para apoiar os programas copyleft alternativos quando esse apoio cria uma compatibilidade entre os programas e os programas exibem efeitos de rede7 Deste modo, o valor de uso do software livre cobiado pelas organizaes que podem pagar (e pagam) aos programadores de software para desenvolv-lo, mesmo no possuindo um copyright exclusivo sobre ele. Contudo, o software livre no foi meramente concebido como uma forma de reduzir o custo do desenvolvimento de software empresarial. Richard Stallman, o inventor da da licena General Public License (GPL) sob a qual grande parte de software livre publicado, escreve o seguinte no site da sua organizao: O meu trabalho com o software livre motivado por uma misso idealista: espalhar a liberdade e a cooperao. Eu quero fomentar a difuso do software livre, quero que substitua o software proprietrio que probe a cooperao e desta forma melhorar a nossa sociedade8 Certamente que o esprito de cooperao no nico entre os produtores de software, dado que outros produtores criativos manifestaram o mesmo desejo de colaborar para uma reserva comum, na prtica um commons de material intelectual. Como resultado, o copyleft difundiu-se para l do mundo do software e chegou tambm arte. Msicos, escritores e outros artistas comearam a publicar as suas obras nos termos de licenas copyleft semelhantes GPL. Contudo, existe um problema, a arte no , na maior parte dos casos, uma contribuio comum para a produo, ao contrrio do que acontece no software. Pelas razes descritas, os proprietrios apoiam a criao de software copyleft. Contudo, em grande parte dos casos, eles no apoiam a criao de arte copyleft. Por que que eles haveriam de o fazer? Tal como toda informao passvel de ser copiada, a arte no tem um valor de troca direto e ao contrrio do software a sua produo tambm no tem um valor de uso. O seu valor de uso apenas existe entre os fs desta arte e se os proprietrios no podem cobrar dinheiro a estes fs pelo direito cpia, ento do que que isso lhes serve? E se os proprietrios no apoiam a arte copyleft, que livremente distribuvel, quem apoiar? A resposta inconclusiva. Em alguns casos instituies como fundos culturais pblicos e privados podero apoiar, mas estes apenas podem financiar um nmero limitado de artistas e apenas mediante o
7. Disponvel em: <http://ideas.repec. org/a/bla/jemstr/ v14y2005i1p121-139. html> 8. <http://www.gnu. org/philosophy/ pragmatic.html>
recurso a critrios de seleo dbios e at mesmo arbitrrios no sentido de decidirem quem recebe e quem no recebe esses fundos. Tal como concebido pela comunidade de software livre, o copyleft no por isso uma opo vivel para muitos artistas. Mesmo os programadores de software so abrangidos pela lei de ferro dos salrios: eles podero ganhar o seu sustento mas no mais do que isso porque os proprietrios iro sempre reter o valor total do produto do seu trabalho. O copyleft por isso incapaz de melhorar a sociedade no sentido material no apenas porque invivel para muitos tipos de trabalhadores, mas tambm porque a maioria do valor de troca adicional criado pelos produtores da informao copyleft sempre retido pelos donos da propriedade material. Dado que o copyleft incapaz de permitir que os trabalhadores acumulem riqueza para alm da sua mera subsistncia, por si s o copyleft incapaz de alterar a distribuir dos bens produtivos, o que o que qualquer estratgia revolucionria deve procurar fazer. Contudo, o surgimento do software livre, da partilha de ficheiros e de formas de arte baseadas no sampling e na reutilizao de outras mdias gerou um grave problema para o sistema tradicional de copyright. As indstrias da msica e do cinema em particular encontramse no meio do que corresponde na sua essncia a uma guerra aberta contra os seus prprios consumidores de modo a impedi-los a baixar e samplear a sua propriedade. bvio que a tecnologia de redes digitais coloca um grave problema s indstria da msica e do cinema. Na fase inicial do movimento do software livre, grande parte das empresas, sobretudo as companhias de software, reagiram de uma forma bastante negativa ideia do copyleft e tentaram combat-lo com as mesmas tcticas agressivas com que a Associao da Indstria Discogrfica Norte-Americana (RIAA) e os seus amigos esto a desencadear ataques contra a comunidade de compartilhamento de arquivos. As mais famosas dessas tcticas foram as aes legais instauradas pelo SCO Group contra empresas que usam ou promovem o Linux9. As aes da RIAA podem ser compreendidas da mesma forma, como uma reao conservadora no intuito de proteger os seus interesses. No entanto, nem todos os proprietrios de informao acreditam que o surgimento de novas tecnologias pode ser travado com aes legais. Muitos consideram que a indstria da msica e do cinema tero 9. Para mais que se adaptar e que o direito do copyright precisa ser modificado de informaes forma a ter em conta este ambiente em mudana.
consultar: <http:// en.wikipedia. org/wiki/ SCO_Group#SCOLinux_lawsuits_and_ controversies>
COPYJUSTRIGHT Assim, do mesmo modo que o capital abraou o movimento do software livre para reduzir o custo de desenvolvimento do software ele
tambm comea a abraar o movimento artstico contra o copyright no sentido de integrar o compartilhamento de arquivos e o sampling num sistema de controle baseado na propriedade. Na medida em que o copyleft no permite a extrao de renda para obter o direito cpia e o que os proprietrios pretendem no algo que coloque em questo o regime de propriedade mas sim criar mais categorias e subcategorias de modo a que prticas como a compartilhamento de arquivos e a remixagem possam coexistir no mbito do regime de propriedade. Por outras palavras, o copyjustright. Uma verso mais flexvel do copyright que seja capaz de se adaptar aos usos modernos, mas que continue a incorporar e a proteger na sua essncia a lgica do controle. O exemplo mais famoso disto a chamada Creative Commons e a sua mriade de licenas just right. O lema do site diz tudo: alguns direitos reservados. A lei de ferro dos ganhos do copyright torna evidente que o fato de alguns direitos serem reservados no em benefcio os criadores de msica, vdeos e outras obras licenciadas, uma vez que os artistas no dispem dos meios para negociar por algo mais do que a sua mera subsistncia. Desses alguns direitos reservados, o principal o direito dos criadores transferirem a propriedade dessas obras a uma classe de proprietrios. Sempre que a classe de proprietrios conclua que do seu interesse tomar posse dessa propriedade e, bvio, totalmente segundo os termos ditados pela classe de proprietrios. A lei de ferro demonstrada em Artists Earnings and Copyright10 de Martin Kretschmer onde ele conclui que o criador tem pouco ou nada a ganhar com a exclusividade e no seu estudo de 2006 Empirical Evidence on Copyright Earnings11 onde se pode ler o seguinte: Os ganhos provenientes de atividades no relacionadas com o copyright e mesmo no artsticas representam uma importante fonte de receitas para a maioria dos criadores. Para prov-lo inclui uma srie de estatsticas chocantes como por exemplo o fato de que o valor mdio do pagamento distribudo pela Performing Right Society do Reino Unidos em 1994 aos seus associados detentores de direitos foi de 84 libras (125 euros). Ento se nem o copyleft, nem o copyjustright e nem to pouco o copyjustright podem romper com a lei de ferro e fazer com que a riqueza dos artistas e outros trabalhadores enquanto classe cresa, existir alguma razo para que um socialista possa estar interessado em licenas de propriedade intelectual. Os socialistas promovem a ideia que a riqueza deve ser partilhada de um modo mais justo e equitativo, bem como controlada pelas pessoas que a produzem. Talvez o melhor mtodo de alcanar isto seja atravs de organizaes descentralizadas detidas pelos trabalhadores, cooperativas e comunas. Para os socialistas interessados na autoorganizao dos trabalhadores e na produo baseada num commons como instrumentos na luta de classes, a resposta um sim.
Pela mesma razo que as organizaes capitalistas apoiam o software copyleft, porque representa uma reserva comum de valor de uso que pode ser aplicada produo para criar valor de troca e, deste modo, dinheiro, a produo baseada num commons e, em consequncia, todas as iniciativas de autogesto por trabalhadores, tambm podem beneficiar de um recurso comum semelhante de arte copyleft e podem incorporar os artistas nas suas iniciativas coletivas, partilhando as receitas que da advirem.
COPYFARLEFT Para que o copyleft tenha qualquer potencial revolucionrio, ele tem que ser copyfarleft. Ele deve insistir na necessidade de os trabalhadores serem os proprietrios dos meios de produo. De modo a alcanar isto, uma licena no deve ter um conjunto nico de termos para todos os seus utilizadores, mas sim regras diferentes para classes diferentes. Em particular, um conjunto de regras para aqueles que trabalham no contexto da produo baseada num commons e na propriedade coletiva dos trabalhadores e outro para aqueles que empregam propriedade privada e trabalho assalariado na produo. Uma licena copyfarleft deveria permitir que os produtores partilhassem livremente e retivessem o valor do produto do seu trabalho. Por outras palavras, deveria permitir que os trabalhadores ganhassem dinheiro atravs da aplicao do seu prprio trabalho a uma propriedade cooperativa, mas impedir que os donos de propriedade privada ganhassem dinheiro mediante o recurso a trabalho assalariado. Deste modo, segundo uma licena copyfarleft um cooperativa tipogrfica detida pelos trabalhadores poderia reproduzir, distribuir e modificar a reserva comum como quisesse, ao passo que uma companhia editorial de propriedade privada seria impedida de ter livre acesso a essa reserva comum. Uma tendncia que tem surgido entre os artistas a favor do copyleft encontra-se relacionada com isto de algum modo. As licenas copyleft no comerciais criam dois conjuntos de regras em que os usos no comerciais teoricamente endgenos (oriundos do commons) so autorizados ao passo que os usos comerciais exgenos (com origem fora do commons) no so autorizados exceto quando os autores originais assim o permitem. Um exemplo destas licenas a licena Creative Commons de uso no comercial e compartilhamento segundo a mesma licena. Contudo, para que seja possvel criar termos endgenos comuns, as prprias obras devem se encontrar no commons e, desde que os autores reservem o direito a ganhar dinheiro com ela e impeam outros produtores baseados no commons de o fazer, a obra no pode de modo algum ser considerada como estando no commons. Trata-se de uma obra priva175 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
10. Disponvel em: <http://www. firstmonday.org/ issues/issue10_1/ kretschmer/> 11. Disponvel em : <http://www.dimeeu.org/files/active/0/ Kretschmer.pdf>
da. Como tal, no pode ter termos comuns no endgenos, ao contrrio do que uma licena copyfarleft exige. Este problema de criar commons deeds para obras que no so de fato uma reserva comum tpico da abordagem copyjustright ilustrada pelas Creative Commons. Uma licena copyfarleft deve pemitir a utilizao comercial baseada no commons e ao mesmo tempo impedir a capacidade de lucrar atravs da explorao de trabalho assalariado. A abordagem copyleft no comercial no cumpre nenhum dos pontos, impede o comrcio baseado no commons ao mesmo tempo que restringe a explorao salarial apenas no sentido em que exige que os exploradores partilhem parte do bolo com o designado autor original. Em circunstncia alguma ele quebra a lei frrea quer para os autores, quer para outros trabalhadores. O termo no comercial no adequado para descrever a fronteira endgeno/exgeno. No obstante, no existe nenhuma outra licena em defesa do commons que seja capaz de fornecer um quadro legal apropriado que os produtores baseados no commons possam usar. Apenas uma licena que impea efetivamente a propriedade alienada e o trabalho assalariado de serem empregues na reproduo de um commons de informao no livre poder alterar a distribuio da riqueza.
p. 198 - Livre como queijo: confuso artstica acerca da abertura
176
O Mal-Entendido do Creative Commons1

Florian Cramer
1. Traduo: Paulo Jos Lara e Bruno Tarin 2. Towards a Standard of Freedom: Creative Commons and the Free Software Movement 3. <http://www. advogato.org/ article/851.html> 4. <http://www.gnu. org/philosophy/free-sw. html> , <http://www. debian.org/social_ contract> e <http:// www.opensource.org/ docs/definition.php>
Ultimamente a crescente popularidade das licenas Creative Commons tem sido acompanhada por uma leva crescente de crticas. As objees so substanciais e se reduzem aos seguintes pontos: as licenas Creative Commons so fragmentadas, no definem um padro mnimo comum de liberdades e direitos garantidos aos usurios ou mesmo falham em satisfazer os critrios das licenas livres como um todo, e diferentemente dos movimentos de Software Livre e de Cdigo Aberto, seguem uma filosofia de reservar direitos aos proprietrios de direitos autorais ao invs de oferec-los ao pblico. Contudo seria simples demais culpar somente a organizao Creative Commons (CC) por estas questes. Tendo falhado em impr sua prpria agenda e competentemente anunciar o que querem, artistas, crticos e ativistas detm sua parte na confuso. Em seu texto Rumo a um padro de liberdade: Creative Commons e o Movimento de Software Livre2, o ativista de Software Livre Benjamin Mako Hill analisa que apesar da Creative Commons (CC) declarar o desejo de aprender e se desenvolver com o exemplo do movimento de Software Livre, CC no estabelece limites definidos e no promete liberdades, direitos nem qualidades fixas. O sucesso do Software Livre construdo sobre uma posio tica. O CC no estabelece tais padres.3 Em outras palavras, nas licenas Creative Commons falta um cdigo tico destacado, uma constituio poltica ou manifesto filosfico tal como a Definio de Software Livre da Free Software Foundation ou o Contrato Social do Debian ou ainda a Open Source Definition da Iniciativa para o Cdigo Aberto.4 Derivados uns dos outros, todos os trs documentos definem software livre ou cdigo aberto como programas de computadores que podem ser livremente copiados, usados para qualquer propsito, estudados e modificados no nvel de seu cdigo fonte e distribudas as modificaes. As licenas concretas de Software livre, como a GNU General Public License (GPL), a licena BSD e a Perl Artistic License no so
fins em si prprias, mas somente expressam implementaes individuais daquelas constituies em termos legais; elas traduzem polticas5 em plataformas polticas6. Tais polticas7 so ausentes do Creative Commons. Como ressalta Mako Hill, as licenas CC no comerciais probem o uso para qualquer propsito, as no s obras derivadas probem a modificao, e a sampling license e a Developing Nation License at mesmo desaprovam cpias literais (textuais). Como resultado, nenhum dos direitos do usurio garantidos pelo Software Livre e Cdigo Aberto esto assegurados pelo simples fato de que um trabalho ter sido liberado sob uma licena Creative Commons. Dizer que algo est disponvel sob uma licena CC no significa nada na prtica. Isso no faz somente que o smbolo da Creative Commons parea uma logo da moda, mas faz tambm que seja nada alm de mais um logo da moda. Richard Stallman, fundador do projeto GNU e autor da definio do Software Livre, acha que tudo o que estas licenas tem em comum um rtulo, mas as pessoas regularmente tomam equivocadamente este rtulo comum por algo substancial.8 Contudo alguma substncia programtica, ainda que vaga, est expressa no mote da Creative Commons: Alguns direitos reservados. Alm de ser, cito Mako Hill, uma chamada relativamente vazia, este slogan de fato inverte a filosofia do Software Livre e do Cdigo Aberto de reservar os direitos aos usurios, e no aos proprietrios de direitos autorais, no sentido de permitir aos primeiros que se tornem, eles mesmos, produtores. Enquanto Mako Hill aceita ao menos algumas das licenas CC, como a licena Share-Alike9, sob a qual seu o prprio texto est disponvel, Stallman acha uma autodesiluso tentar apoiar somente algumas das licenas Creative Commons, pois as pessoas as misturam; eles iro interpretar erroneamente qualquer apoio algumas enquanto um manto (cobertura, vu) de apoio a todas.10 De acordo com uma publicao em seu blog, Stallman insistiu aos lderes do Creative Commons ,privadamente, a mudarem suas prticas polticas, porm eles declinaram, ento tivemos que separar nossos caminhos11 O projeto Debian chega a considerar todas as licenas CC no-livres e recomendou, em 2004, que autores que desejam criar trabalhos compatveis com as linhas gerais do Debian12 no devem utilizar nenhuma das licenas da sute Creative Commons13 principalmente porque suas clusulas de atribuies limitam modificaes em funo das restries da marca registrada Creative Commons e contraditoriamente citam as provises anti-DRM (Gerenciamento de direitos digitais, em ingls), que poderiam ser interpretadas como proibitivas distribuio sobre qualquer canal criptografado, incluso por exemplo e-mail codificado por PGP e servidores de proxy annimos. Em qualquer instncia que possa-se adotar, o nome Creative Commons enganosa pois no cria de maneira alguma um commons.
5. Poder constituinte. 6. Poder constitudo. 7. Poltica entendida aqui como poder constituinte. 8. <http://www. linuxp2p.com/ forums/viewtopic. php?p=10771> 9. <http:// en.wikipedia.org/ wiki/Share-alike> 10. <http://www. linuxp2p.com/ forums/viewtopic. php?p=10771> 11. <http://www. fsf.org/blogs/rms/ entry-20050920.html> 12. Debian Free Software Guidelines (DFSG) 13. <http://lists. debian.org/debian-legal/2004/07/ msg01193.html>
14. <http://www. sourcelabs.com/ blogs/ajb/2006/02/ creative_commons_ is_broken.html> 15. Aqui o Commons do Creative Commons entra com aspas pois Kleiner no acredita que as licenas e o discurso Creative Commons possam articular uma verdadeira poltica do Comum. 16. Dmytri Kleiner, The Creative AntiCommons and the Poverty of Networks, <http://info. interactivist.net/ article.pl?sid=06/09/ 16/2053224>
Uma imagem lanada, por exemplo, sob a licena de atribuio Share-Alike no pode ser legalmente integrada a um vdeo lanado sob a licena de atribuio no comercial, um udio publicado sob a licena Sampling no pode ser usado em sua trilha sonora. Tais termos incompatveis de licena colocam o que deveria ser contedo livre ou livre informao de volta ao ponto de partida, o que significa, as restries padro do copyright dificilmente permitem aquilo que Lawrence Lessig, fundador do Creative Commons, poderia ter querido dizer com cultura livre e cultura leitura escrita (read-write) em oposio a cultura somente leitura. Em seu blog, na publicao Creative Commons est corrompido (falido, quebrado), Alex Bosworth, gerente de programao na empresa opensource SourceLabs, aponta que de oito milhes de fotos postadas sob uma licena CC no Flickr.com menos de um quinto permitem livres alteraes no contedo sob termos similares a uma licena livre. Mais do que um tero no permitem modificaes nenhuma.14 O problema principal sobre o Creative Commons, ele escreve, que a maioria do contedo Creative Commons no de maneira alguma reutilizvel. Enquanto esses problema podem ao menos hipoteticamente serem resolvidos atravs de melhorias nos textos das licenas CC com clusulas de compatibilidade das licenas no vis da GNU GPL verso 3, que poderia servir como um modelo possvel , existem assuntos de maior alcance no nvel de polticas, opostas a mera plataformas. A autodefinio do Creative Commons na qual nossas licenas lhe ajudam a manter seu direito autoral ao mesmo tempo em que convidam a determinados usos de seu trabalho um direito autoral de alguns direitos reservados se traduz no que o desenvolvedor de software e neosta Dmytri Kleiner coloca aqui: o Creative Commons, para ajudar voc (o produtor) a manter controle sobre seu trabalho. Kleiner conclui que o direito do consumidor no mencionado, nem ao menos a diviso entre produtor e consumidor contestada. O Creative Commons15 portanto um AntiCommons, servindo para legitimar mais do que negar, o controle do Produtor, e servindo para reforar (impor) mais do que se livrar a distino entre produtor e consumidor16 Citando o exemplo de Lessig do disco Grey Album do DJ Dangermouse e o Jesus Cristo: o musical de Javier Prato projetos bombardeados pelos proprietrios legais das msicas usadas na produo dos trabalhos Kleiner agudamente observa que os representantes legais dos Beatles e Gloria Gaynor poderiam facilmente terem usado as licenas Creative Commons para reforar seu controle sobre o uso de seus trabalhos. A distino entre consumidores e produtores no poderia ser mais escrachadamente declarada do que na homepage do Creative Commons. Ela mostra, em seu topo, dois grandes campos clicveis, um de nome ACHE msica, fotos e mais, e o outro PUBLIQUE suas coi179 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
Livre como queijo: confuso artstica acerca da abertura
sas, seguramente e legalmente, o primeiro com uma seta para baixo, o ltimo com uma seta para cima em seus logos.17 As letras pequenas no so menos notveis que as maisculas. A primeira vista, os advrbios seguramente e legalmente soam atpicos e como material para um futuro museu de histria cultural do ps-Napster e ps-paranoia do 11 de setembro. Mas acima de tudo, elas nomeiam e perpetuam a incompreenso que os artistas parecem ter do Creative Commons: Licenas livres, no foram feitas para ser, e no so, uma segurana confivel contra ser processado pelo uso de material de terceiros ou marcas registradas. Quem espera conseguir isso a partir da disponibilizao de trabalhos sob Creative Commons, est completamente enganado. Artistas esto desesperadamente buscando uma soluo para um problema que, no limite, resulta de seus prprios esforos para redefinir a arte. Quando a arte ganhou, na cultura ocidental ao menos, um status autnomo, artistas estavam em um nvel moderado isentos de uma srie de normas legais. Kurt Schwitters no foi processado por colar o logo do Commerzbank alemo em sua pintura Merz que resultou na sua arte Merz. Nem Andy Warhol recebeu uma intimao por usar o logo da Coca-Cola e a marca registrada da Campbell. Enquanto estes smbolos permanecerem dentro do mundo da arte, eles no levantam olhares corporativos. Artistas experimentais abraaram a Internet somente por que acabou com a separao dos cubos brancos (galerias tradicionais de arte) nas quais logos e marcas registradas estavam seguras de serem misturadas com as originais e do mundo l fora (exterior). Principalmente graas a Internet, simulaes artsticas de entidades corporativas foram crveis pela primeira vez. O Yes Men pode posar como a Organizao Mundial do Comrcio e ser convidado para o Frum Econmico Mundial como seus representantes, 0100101110101101.org pode taticamente se disfarar como a empresa Nike. Simulaes artsticas mais antigas como o Ingold Airlines de Ras Ingold no foram somente transparente e desajeitadas em comparao, mas tambm foram realizadas, numa base mais segura de um sistema de arte com pouca ou nenhuma interferncia de advogados de empresas. Mas desde a World Wide Web, o compartilhamento de arquivos e de programas de computadores proprietrios baratos ou de graa, derrubaram os muros entre prticas artsticas e no artsticas, produtores e consumidores, os antigos consumidores foram tomados como produtores confiveis, e a produo artstica se tornou assunto e sujeito das normas do mundo no artstico, como fica bvio nas investigaes do FBI sobre Steve Kurtz e ubermorgen.com por bioterrorismo, que respectivamente interferiram nas eleies presidenciais dos EUA. Anteriores crticas artsticas posse corporativa e intelectual foram muito menos eficazes mesmo quando eram sistematicamente mais radicais. Entre 1988 e 1989, uma srie contracultural de Festivais de plagiarismo, organizados por Stewart Home, Graham Harwood e outros,
17. <http:// creativecommons. org/images/ find.gif, <http:// creativecommons. org/license>
18. John Berndt, Proletarian Posturing and the Strike that Never Ends, SMILE magazine, Baltimore, 1988. 19. tENTATIVELY, a cONVENIENCE, History Begins where Life Ends, self- published pamphlet, Baltimore, 1993. 20. <http:// creativecommons. org/weblog/ entry/5681>
lutou com grandes lacunas entre uma retrica anticopyright radical e uma prtica artstica limitada principalmente a fotocopiar trabalhos de arte postal (mail art). John Berndt, um participante do Festival de Plagiarismo de Londres, afirma que uma crtica repetitiva propriedade e originalidade na cultura foi justaposta a eventos coletivos, nos quais a maioria dos participantes [...] simplesmente gostariam de ter suas estticas e vagamente polticas obras de arte, expostas18 fazendo o parceiro neosta tENTATIVELY, a cONVENIENCE concluir que festivais de reciclagem poderiam ter tido uma descrio mais apurada para os eventos: Em virtude de recorrer ao ato de recusar e modificar material previamente existente (nem sempre com a inteno de crticas ao dito material), no plagiarismo a aparncia de ser radical poderia ser dada s pessoas cujo trabalho passa ao largo dos ensinamentos das escolas de arte.19 Hoje, brechas e mal-entendidos similares existem entre ativistas do copyleft e artistas que somente buscam legitimar seu uso de material de terceiros. Quando Lawrence Lessig caracteriza o Creative Commons como de uso justo mais: uma promessa de que qualquer liberdade dada estaria sempre somando com as liberdades garantidas por lei,20 isso tecnicamente correto, mas no entanto, equivocadamente tomado, especialmente por pessoas que no so especialistas em direito. Colocar um trabalho sobre uma licena Creative Commons ou mesmo uma licena livre no ambgua como GNU ou BSD significa mais, conceder do que obter usos, se somado ao padro de uso justo. O Creative Commons no resolve de maneira alguma o problema de como no ser processado pela Coca-Cola ou pela Campbells. Material no livre com direito autoral, no pode ser livremente incorporado num trabalho, no fazendo diferena que tipo de licena se escolha. O que pior, o oposto verdadeiro: proprietrios de copyright so mais suscetveis a, categoricamente, recusar a liberao de qualquer contedo que ser posto em livre circulao pois a licena do trabalho incorporado ao deles iria efetivamente relicenciar o seu trabalho. Se, por exemplo, a empresa Corbis permitisse a fotografia de Einstein com a lngua de fora a qual ela detm os direitos autorais de ser reproduzida num livro com uma licena livre, liberaria a foto tambm para o uso de qualquer um. J que isso no pode ser esperado da empresa que Bill Gates dono, licenciamento livre frequentemente restringe mais do que expande a possibilidade de usar material de terceiros. Este exemplo revela uma diferena crucial entre o desenvolvimento de software e a prtica artstica: Programao pode se sustentar por conta prpria, biblioteca autoconstruda de trabalhos reutilizveis de arte, dificilmente o faria. O copyleft do GNU trabalha com a premissa que modificaes so tambm contribuies. Se, por exemplo, uma empresa como a IBM decide modificar o kernel Linux para rodar em seus servidores, a licena GNU fora a IBM a retornar o cdigo adicio181 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
nado (modificado) para a comunidade de desenvolvedores. E quanto mais cdigo estiver disponvel como software livre, maior o incentivo para outros simplesmente construrem encima de uma biblioteca de cdigo livre j existente, e retornar as mudanas ao invs de construrem um novo programa do zero. Isso explica porque mesmo para empresas de computao, o desenvolvimento de software livre pode fazer mais sentido economicamente do qu o modelo comercial de cdigo fechado (software proprietrio). Alm do mais, o desenvolvimento de software livre lucra da diferena entre cdigo fonte e o resultado perceptvel que no tem um equivalente exato na maioria do universo artstico: programas podem ser escritos para parecerem e se comportarem similarmente ou identicamente aos seus equivalentes proprietrios desde que no usem cdigo proprietrio e no infrinjam as patentes e marcas registradas. Desta maneira, o unix da AT&Ts pode ser rescrito como BSD e GNU/Linux, e o Microsoft Office pode ser clonado como OpenOffice. Mesmo as patentes que poderiam estragar essa troca no so to internacionalmente universais e nem tampouco duradoras como os direitos autorais. Em outras palavras, o desenvolvimento do Software Livre pode ser uma arte da apropriao sem infringir o direito autoral. No entanto, o mesmo no possvel para a maioria dos artistas. Faz pouco sentido para eles se restringirem ao uso de material, os quais o direito autoral j expirou ou que foi liberado sob termos suficientemente livres. O logotipo da Coca-Cola no pode ser clonado como um logotipo copyleft FreeCola, e no teria sentido para o Yes Men posar como uma Organizao Mundial do Comrcio Aberta (OpenWTO) ou para o 0100101110101101.org ter um funcionamento como GNUke ao invs de Nike. Mesmo se uma colagem inocente, remixagem e citao se tornam perigosa, por conta da paranoia dos direitos autorais da mdia corporativa (industrial) da Internet e de todos os modelos de negcios baseados em intimaes e processos legais, esta uma questo poltica de uso justo, no de licenas livres. No pior dos casos, licenas livres, todas as mais simpticas e pseudolivres como a Creative Commons, poderiam ser usadas para legitimar novas restries ao uso justo, ou mesmo sua abolio por completo, com o libi que o chamado ecosistema, ou gueto, dos trabalhos mais ou menos livremente licenciados fornece suficiente uso justo, para aqueles que se importam (necessitam).21 No difcil bater no Creative Commons por ser uma organizao com pouco entendimento das artes, e nem mesmo com um bom entendimento da filosofia do Software livre e do Cdigo Aberto. De outro lado, os prprios artistas falharam em dar voz eles mesmos ao qu queriam. As excees so poucas e um tanto marginais: a filosofia e poltica anticopyright de Lautreamont, Woody Guthrie (quem, segundo Dmytri Kleiner, lanava seus songbooks com a licena na qual qual:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 182
21. Este cenrio no um exagero se considerarmos a recente defesa de Lessig dos formatos de arquivos proprietrios (fechados) Adobe/ Macromedias Flash os quais ele chama de ferramentais cruciais de educao bsica digital na cultura livre (citao traduzida do artigo alemo <http:// www.heise.de/newsticker/meldung/78278/, veja tambm <http:// lwn.net/Articles/199877/>) visto que os formatos de arquivos proprietrios no podem ser universalmente acessados e a informao bloqueada por tecnologia cujo o acesso est merc de um nico fornecedor que restringe o uso justo.
22. <http://artlibre. org/licence/lal/pt> 23. Open Source tambm pode ser traduzido como Fonte Aberta, contudo optamos por traduzir por Cdigo Aberto, visto que no Brasil mais comumente utilizado, contudo para esta parte do texto, em especfico, talvez a subistituio do termo Cdigo Aberto para Fonte Aberta seja melhor para compreenso do que o autor queria dizer. 24. Por exemplo, no coincidncia que o termo Contedo Aberto e o site <http://www. opencontent.org> tenham sido lanados em 1998 somente alguns meses depois da primeira divulgao do Cdigo Aberto, at que seu fundador David Wiley saqueou a iniciativa em 2004 a fim de ironicamente ou no se tornar um diretor da Creative Commons.
quer um que for pego cantando-as sem nossa permisso, ser um poderoso bom amigo nosso, porque ns no damos a mnima. Publique. Escreva. Cante. Dance. Grite.), letristas, situacionistas, neostas, msicos plunderfnicos e alguns artistas de internet incluso o coletivo francs artlibre.org, de quem a Licena de Arte Livre antecede em dois anos o Creative Commons.22 Um time de advogados cujo trabalho consiste em criar, como aponta Bosworth, modelos (templates) legais de baixo custo, a organizao Creative Commons simplesmente ouviu a todo tipo de artista e ativista, tentando fazer justia a diversas e por vezes contraditrias necessidades e expectativas, com licenas desenhadas para escolhas aos artistas (Mako Hill) ao invs de priorizar o uso livre e a reutilizao da informao. Ao contrrio, Software Livre e Cdigo Aberto so, como qualquer esforo de direito humano ou civil, universalistas em sua essncia, com princpios que no so nem negociveis, nem podem ser culturalmente relativizados. Se algum culpado pelo fato de que artistas, ativistas polticos e acadmicos das humanas terem largamente falhado em reconhecer esses elementos essenciais, seria ento Eric S. Raymond fundador da Inciativa do Cdigo Aberto (Open Source Initiative)23 (http://www. opensource.org), o grupo que cunhou o termo Cdigo Aberto em 1998. A principal vantagem do termo Cdigo Aberto em relao ao Software Livre ele no se limita a programas de computadores, mas evoca uma conotao mais ampla cultural.24 Para a maioria das pessoas com formaes artsticas, o Software Livre da GNU soava confusamente similar a (cdigo fechado/close-source) freeware e shareware. O termo Cdigo Aberto detonou toda uma rica imaginao e Raymond no somente armou-o como alternativa ao regime de propriedade intelectual proprietria, mas como um modelo de Bazar de colaborao aberta em rede. Contudo, isso no de maneira alguma o que a prpria Definio do Cdigo Aberto da Open Source Initiative diz ou se assume. Derivado da Free Software Guidelines do Debian, simplesmente lista os critrios que as licenas tem que seguir para serem consideradas livres, respectivamente de cdigo aberto. O fato, de um trabalho estar disponvel sob tal licena, pode permitir um trabalho colaborativo, mas no necessariamente ser assim. Muitos dos softwares livres os utilitrios GNU e o free BSD por exemplo so desenvolvidos por grupos bem fechados e comits de programadores, no que Raymond classifica de metodologia Catedral. Por outro lado, empresas de software proprietrio, como a Microsoft podem desenvolver seus cdigos de forma distribuda, num estilo Bazar. Todavia, a homepage <http://www.opensource.org> declara que a ideia bsica por trs do cdigo aberto sobre como o software evolui, a uma velocidade que, se comparado ao ritmo lento de desenvolvimento dos softwares tradicionais, parece impressionante, produzindo assim softwares melhores do que no modelo de mercado
tradicional. Desconsiderando qual posio assume-se na disputa filosfica e ideolgica entre Software Livre e Cdigo Aberto, a autocaracterizao do Cdigo Aberto como um modelo de desenvolvimento mistura causa e efeito, sendo inconsistente com o que a Definio do Cdigo Aberto (Open Source Definition), no mesmo website, qualifica como Cdigo Aberto, isto , softwares cujas licenas esto de acordo com seus padres de liberdade de uso. Dado como o Cdigo Aberto tem sido divulgado, como um modelo de colaborao em rede, ao invs de direitos de usurios ou infraestruturas livres, o vazio entre o lipservice pago a ele nas artes e humanidades e o uso factual de software livre e copyleft aparece com pouca surpresa. Conferncias culturais de Software livre nas quais os organizadores e palestrantes rodam Windows ou Mac OS em seus laptops continuam a ser a norma. Com poucas excees, a arte-educao dificilmente envolve software livre, estando atada a cadeia de ferramentas e softwares proprietrios. Ainda frequentemente vagas ou mal informadas as referncias ao Cdigo Aberto inundam os estudos de mdia e escritos sobre arte eletrnica. O maior problema no que as pessoas no utilizam sistemas operacionais livres, mas sim que a ansiedade por uma correo poltica do software impede um discurso crtico mais honesto. Um debate sobre porque software livre no serve para gente seria mais produtivo para o desenvolvimento de software livre que a atual hipocrisia. Por exemplo, discusses recentes sobre porque a cultura do software livre envolve desproporcionalmente pouca mulheres mesmo em comparao com o desenvolvimento de softwares proprietrios comeou, pelo menos, a enfrentar algumas dessas questes. Crticas produtivas, afinal, so necessrias. Oito anos depois da cunhagem do Cdigo Aberto, a reivindicao dos hegelianos raymondianos por metodologias de desenvolvimento superiores soam cada vez mais ocas. O software livre de forma alguma substituiu o software proprietrio. Apesar do seu sucesso em servidores e em sistemas embarcados, pouco provvel que assuma to cedo o papel principal nos computadores pessoais (Pcs). Parece que o software livre tem sua fora na construo de infraestrutura de software: kernels, sistemas de arquivos, network stacks, compiladores, linguagem de scripts, livrarias, web, servidores de arquivos e e-mail, database engines. Mas fica atrs das ofertas proprietrias, por exemplo, em editorao convencional e edio de vdeo e, de maneira geral, em qualquer coisa que no altamente modularizada ou muito utilizada pela prpria comunidade de desenvolvedores. Normalmente, quanto mais prximo o software das necessidades dirias e dos mtodos de trabalho dos programadores e administradores de sistema, maior sua qualidade. Regras similares parecem aplicar-se a informaes livres, respectivamente ao desevolvimento de contedo aberto. O modelo, em geral,
funciona melhor para fontes de informao no-individualistas, como a Wikipedia e FreeDB (e ultimamente MusicBrainz) sendo os primeiros exemplos. Da mesma forma, a lgica cultural de sons e imagens circulando sob uma licena CC em grande parte aquela de bancos de msica, fotografia e clip art, independentemente do fato de que as licenas CC atuais na sua grande maioria falham em permitir suas mixagens e reutilizao, se tornando nada mais que logos de estilos de vida Web 2.0. Alm dos softwares e das informaes e publicaes sobre infraestruturas que renunciam aos direitos de reproduo , o valor de licenas livres um tanto duvidoso, Experimentalismo, arte radical e ativismo que no entram no jogo com o copyright e as marcas comerciais no podem ser lanadas legalmente e usadas sob qualquer outra licena. Esses trabalhos deveriam, antes e explicitamente , serem lanados em domnio pblico com a nota todos os erros revertidos e citando Kleiner, todos os direitos desviado sob os termos da licena Woody Guthrie. Para artistas profissionais, isto simplesmente significa reconhecer a realidade da economia da arte contempornea: que os artistas, com exceo de um punhado de estrelas, no vivem mais de produzir bens materiais (para quem o copyright concedeu monoplios vitalcios, ou ao menos a iluso de fonte de renda contnua), mas como no projeto do sculo XVII, so empreendedores de projetos comissionados cujos produtos materiais tem pouco ou nenhum valor de mercado por si s. Copyright, tendo se transformado de uma regulamentao para um subsdio da indstria editorial o equivalente a legislao de drogas do sculo XXI. Todo mundo sabe que obsoleta, antifuncional e privadora do direitos das pessoas; guerras absurdas so travadas em seu nome. A correo simples, consiste em aboli-la.
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O Funk carioca e a Liberdade

Guilherme Pimentel1
Liberdade sobre o que falavam funkeiros de todos os tipos e profissionais do funk (MCs, DJs, equipes de som...) em julho de 2008. Atravs do Manifesto do Movimento Funk Cultura, o papo era reto. Era julho de 2008:
(...) No entanto, apesar da indstria do funk movimentar grandes cifras e atingir milhes de pessoas, seus artistas e trabalhadores passam por uma srie de dificuldades para reivindicarem seus direitos, so superexplorados, submetidos a contratos abusivos e, muitas vezes, roubados. O mais grave que, sob o comando monopolizado de poucos empresrios, a indstria funkeira tem uma dinmica que suprime a diversidade das composies, estabelecendo uma espcie de censura no que diz respeito aos temas das msicas. Assim, no lugar da crtica social, a mesmice da chamada putaria, letras que tm como temtica quase exclusiva a pornografia. Essa espcie de censura velada tambm vem de fora do movimento, com leis que criminalizam os bailes e impedimentos de realizao de shows por ordens judiciais ou por vontade dos donos das casas de espetculos. A despeito disso, MCs e Djs continuam a compor a poesia da favela. Uma produo ampla e diversificada que hoje, por no ter espao na grande mdia e nem nos bailes, v seu potencial como meio de comunicao popular muito reduzido.
1. Membro da Apafunk.
Para transformar essa realidade, necessrio que os profissionais do funk organizem uma associao que lute por seus direitos e tam-
bm construa alternativas para a produo e difuso das msicas, contribuindo para sua profissionalizao. Bailes comunitrios em espaos diversos e mesmo nas ruas, redes de rdios e TVs comunitrias com programas voltados para o funk, produo e distribuio alternativa de CDs e DVDs dos artistas, concursos de rap so algumas das iniciativas que os profissionais do funk, fortalecidos e unidos, podem realizar. Com isso, ser possvel ampliar a diversidade da produo musical funkeira, fornecer alternativas para quem quiser entrar no mercado, alm de assessoria jurdica e de imprensa, importantes para proteger os direitos e a imagem dos funkeiros. Para cumprir essa misso, surgiu a Associao dos Profissionais e Amigos do Funk (Apafunk). Na poca, acabava de entrar em vigor a lei 5265/2008, que praticamente acabava com os bailes funk ao exigir de seus organizadores inmeras condies absurdas. De autoria de lvaro Lins (ex-chefe de polcia e ex-chefe de quadrlha), a 5265 tinha sido aprovada com apenas um voto contrrio (Marcelo Freixo). A estratgia de luta do nosso movimento funkeiro foi ocupar as ruas para informar, mobilizar e criar presso. Reivindicando a negritude da cultura funk e a fora das rodas de capoeira e das rodas de samba, a Apafunk promoveu rodas de funk pela cidade. Na Central do Brasil, atingimos alguns mil. Na CDD e no Santa Marta, onde as UPPs censuraram nosso som, as caixas da Apafunk libertaram o tambor, com advogados de planto e muita disposio. As favelas sem UPP tambm no ficaram de fora. Escolas, praas pblicas, universidades, cadeias... O pancado abalou geral. No dia 1 de setembro de 2009, a Assembleia Legislativa era composta pelos mesmos deputados que haviam aprovado a lei antibaile funk no ano anterior. A diferena no estava dentro do parlamento, mas justamente nas escadarias do lado de fora, onde a massa funkeira tomava um dos principais palcos da democracia carioca. A Apafunk comandava a kizomba, com o reforo da bateria da Mangueira e de celebridades. A mdia em peso. Na roda de Funk da Alerj, o clima era de emoo intensa entre os mais de 1200 presentes. Era a hora de colher os frutos semeados ao longo de um ano e dois meses. O resultado mais curioso foi a derrubada da lei 5265 por unanimidade (isso mesmo, com lvaro Lins recm cassado por corrupo, nenhum deputado se ops a revogao de sua lei). O resultado mais forte foi a aprovao da lei que reconhece o funk como manifestao cultural popular (5543/2009), a partir da atuao parlamentar de Marcelo Freixo. E o resultado mais inspirador foi a primeira funkeata, com os mais de mil funkeiros cantando inspirados os clssicos do funk carioca em passeata saindo da Alerj rumo ao Circo Voador, onde a comemorao foi 0800 (e com proteo policial!). Contudo, uma norma da Secretaria de Segurana Pblica continuou em vigor. Editada no primeiro ano do governo Cabral, em 2007, pelo Secretrio Beltrame, a norma restou como fundamento jurdico para a maior parte dos casos de proibies de bailes funk pela cidade.
A Resoluo 013, como conhecida, d s autoridades policiais plenos poderes para proibir eventos desportivos, sociais ou culturais. A despeito da Constituio democrtica, podemos dizer que, enquanto tal norma no cair, os organizadores de eventos ficaro submetidos ao delegado de polcia, ao comandante do batalho da PM ou ao comando das Unidades de Polcia Pacificadora (as UPPs). Na prtica, isso no significa muito para quase todos os gneros musicais, mas para o funk significa que os bailes esto proibidos na maior parte da cidade. Uma proposta de alterao dessa resoluo, elaborada pela Apafunk, Fundao Getlio Vargas e Secretaria de Cultura, est sendo estudada pela Secretaria de Segurana. A menos de um ms do Rio Parada Funk, o maior evento de funk carioca de que se tem notcia confirma 10 equipes de som, 40 DJs e 50 MCs em plena avenida Rio Branco. Foi articulado principalmente pelo Circo Voador, em conjunto com a Apafunk e equipes de som. Mais do que somente uma festa, o Rio Parada Funk um ato afirmativo, pois prope a unio de todo o movimento funk para a ocupao dos espaos pblicos. a mesma sintonia das bem sucedidas rodas de Funk. uma resposta viso preconceituosa de quem criminaliza o pancado e no admite que o funk uma cultura. Ma para entendermos melhor a luta que o funk trava contra o preconceito e a criminalizao, preciso lembrar do que chamamos de dispora africana. Com a escravido dos negros, massas de africanos foram espalhadas pelo mundo. Com eles, suas culturas, seus penteados, seus batuques, seus ritmos, danas, crenas e formas de expresso. Em cada lugar suas culturas se desenvolveram da sua prpria maneira, com influncias especficas da miscigenao local. Nas lavouras de algodo do sul norte-americano, os cantos negros deram origem ao blues e marcaram as igrejas protestantes negras. Eram cantos do trabalho, semelhantes aos das lavadeiras nos rios brasileiros, gestantes do samba e do cco. Da fuga dos escravos surgiu a capoeira, que no s dana, no s luta, no s msica, no esporte nem arte-marcial; cultura (a palavra capoeira, do tupi-guarani, faz referncia mata rasteira em que escravos fugidos teriam que se esconder do capito do mato para a conquista da Liberdade). E o funk, veio de onde? Mobilizando para o Rio Parada Funk, Serjo Loroza dispara: Somos cariocas, somos suburbanos, somos funkeiros automaticamente porque o funk faz parte da nossa cultura, assim como o samba (...) Achado no roubado, quem perdeu foi relaxado, mor? Serjo se refere acusao de que o funk seria americano, no brasileiro. Isso porque sua origem o Miami Bass, produzidos em Miami e tocado nos bailes da juventude carioca freqentados por diversos grupos do subrbio e das favelas do Rio de Janeiro desde os anos 1970. Uma batida em especial se encontrou com os DJs daqui: era o VoltMix, pulsao grave tradicional que embalou os primeiros funks daqui.
Enquanto as favelas cariocas congregavam negros e imigrantes nordestinos, o povo de Miami era fortemente marcado pela mistura de negros e imigrantes latinos. A identidade cultural impulsionou jovens favelados do Rio a conceberem aquela batida como sua e, assim, criar letras em portugus, com sentido para quem freqentava os bailes, rimas com mtricas que coubessem no bit do VoltMix. O batuque negro e latino com a rima de forte influncia nordestina, do repente, faz muitos chamarem o rap brasileiro de Rep, com e, como abreviao de repente. Os MCs inicialmente plagiavam msicas em ingls, cantando uma poesia que, na maioria das vezes, afirmava as coisas boas da sua comunidade, mandava um abrao para todas as galeras e finalizava pedindo a paz nos bailes. Numa cidade desigual e violenta, a favela falava atravs de letras de funk que contagiaram todos os jovens cariocas a cantarem os nomes de todas as comunidades, incluindo as favelas no mapa da cidade e pedindo paz. As melodias tornaram-se originais, ainda no surgimento do movimento funk. Reps de MC Galo, Marquinho e Dolores, Cidinho e Doca, Jnior e Leonardo, Claudinho e Buchecha, Teko e Buzunga, William e Duda, entre centenas de outros MCs. A batida tambm mudou at chegar ao tamborzo e suas inmeras variantes, verses eletrnicas referenciadas nas batucadas das religies afro-brasileiras e do maculel. O funk carioca antropofagia feita pela favela. Assim, impossvel pensar no funk como algo imune ressignificao e transformao. Ao contrrio da referncia artstica europeia, onde a criao possui como fundamento bsico a criao meldica totalmente original, o parmetro do som central na msica negra no o som puro, mas sim o rudo; no a melodia, mas sim o ritmo (que pulsao, e assim coloca tambm centralidade ao corpo e ao movimento fsico). A repetio, portanto, passa a ter funo criativa, e no apenas de cpia. As montagens so manifestaes disso. O meio urbano em que o funk se desenvolveu, o momento histrico, a condio social de seus criadores e o alto preo de instrumentos musicais colaboraram para que o batido se desenvolvesse ritmicamente e eletronicamente. O pancado no pretende ser uma arte pura, mas sim uma arte em sintonia com as pulsaes do mundo. A noo de transformao est embutida na prpria origem da criao funkeira. Muita areia pro caminhozinho do mercado da indstria fonogrfica. O muleque comea a compor um funk na favela. Um de seus vizinhos tem um computador e softwares de captao e edio de som. Ele vai l, grava, o vizinho dele pe a base e faz, assim o primeiro fonograma da msica. Com aquilo gravado em um CD, ele leva para um empresrio do funk. O empresrio escuta o som, gosta da msica, chama o muleque para assinar um contrato de edio. Atravs desse contrato, a msica passa a ser considerada uma propriedade intelectual e seu
O comum das lutas entre camels e hackers
dono passa a ser a empresa, agora chamada de editora. S usar a msica quem a editora autorizar, sob pena de indenizao. No Rio de Janeiro, com a proibio da maioria dos bailes, a divulgao do funk passou a depender ainda mais dos meios de comunicao de massas. O mercado funkeiro foi se configurando de uma maneira que praticamente dois empresrios do funk concentram os direitos sobre as msicas. So justamente os dois que controlam os principais programas de funk na rdio FM. Para tocar na rdio, preciso assinar o contrato de edio e de cesso total dos direitos autorais da msica e dos direitos sobre o fonograma. Como tocar na rdio o caminho mais bvio para se tornar conhecido e assim desenvolver sua carreira de artista, o MC assina os contratos e passa a ganhar uma parcela muito minoritria da riqueza produzida pela msica, que fica presa editora, proprietria exclusiva da obra. Por isso, MC Leonardo costuma dizer que o funk paga o maior jab de todos, pois para uma msica ser tocada na rdio FM, o artista precisa abrir mo dos direitos sobre a sua obra. E alm de buscar a fama, quais so as vantagens que um compositor teria ao assinar um contrato de edio? Teoricamente, em contrapartida, os direitos autorais do ao artista o direito de exigir que a editora divulgue a msica, a disponibilizando comercialmente para gerar receita de vendas, arrecadao em execues pblicas (atravs do ECAD) e divulgao para shows. No entanto, na prtica os MCs sequer conseguem cpias de seus contratos... Alm disso, o ECAD uma caixa-preta que mal paga os autores de funk (apesar de ser a msica mais executada no Brasil). Para piorar, o mais absurdo: no possvel encontrar CDs de funk nas lojas de discos... Os raros que so encontrados no so discos de artistas, mas sim o CD do programa do Luciano Huck ou o CD da empresa Furaco 2000 ou ainda um CD com DJ Marlboro na capa. Ou seja, o disco promove o empresrio (que detm os meios de produo musical), no o artista (o trabalhador que criou aquela arte). O resultado visvel: empresrios do funk com dinheiro, enquanto a grande maioria dos MCs e DJs permanecem pobres, com outros empregos, se virando para encontrar tempo de dedicao s composies, sem receber muita coisa alm do cach de shows. A falta de acesso justia agrava a situao: Primeiro, a informao sobre o direito autoral no chega populao, ainda mais se falamos de um jovem adolescente morador de uma favela. Alm disso, o acesso a advogados algo desigual. Enquanto as editoras possuem assistncia jurdica, no h a mesma assessoria tcnica maioria dos artistas que assinam os contratos (Al, Defensoria!). Isso sem falar que a atual Lei de Direitos Autorais no prev expressamente o direito do artista recorrer ao Judicirio para equilibrar contrato desigual assinado por falta de conhecimento, o que torna mais difcil a discusso do equilbrio na relao entre autor e editora.
Gilberto Gil identificou nos dias atuais a crise da velha carreira de artista. Copiar CDs, baixar msicas, editar filmes e disponibiliz -los no Youtube... O desenvolvimento tecnolgico da Internet e das vrias maneiras de captar e sintetizar sons e arquivos de msicas gerou a possibilidade de se reproduzir infinitamente e gratuitamente qualquer obra imaterial. O fantasma do custo zero, como chama Gil, estremeceu os pilares tradicionais da carreira de um artista, como o disco, a televiso... Com a banalizao da circulao de msicas, a ideia de propriedade intelectual entrou em crise, visto que tornouse possvel copiar a obra infinitamente. A indstria fonogrfica perdeu seu monoplio absoluto de divulgao artstica musical, o que tem gerado nessa indstria movimentos conservadores no sentido de pressionar por represso estatal pirataria. Na indstria do funk, entretanto, a explorao dos artistas to grande que a realidade inversa. De certa maneira, o que viabilizou o funk foi o mesmo desenvolvimento tecnolgico que impulsionou essa crise da indstria fonogrfica, pois se no fossem os camels e os piratas da Internet, no haveria circulao de CDs e fonogramas de funk no Rio. A prpria indstria fonogrfica no grava discos, ou seja, no cumpre sua obrigao de investir na carreira dos artistas e distribuir comercialmente suas obras. Por outro lado, no abre mo de explorar ao mximo cada obra isoladamente atravs de rdios e execues pblicas. A crise da velha carreira de artista na verdade a crise de apenas um modelo econmico. O estopim, explica Gil, foi a crise da ideia de propriedade intelectual e a derrubada dos intermedirios entre o produtor de cultura e o consumidor de cultura, aliada massificao de tecnologias de manipulao de obras originais e transformao dessas em obras derivadas. Consumidores e produtores se misturam e passam a ser condutores de cultura. O processo produtivo da msica passa a utilizar obras prontas como matrias-primas para a produo de novas obras assumidamente. A liberdade de circulao e acesso so ignoradas pela indstria fonogrfica, que passa a apostar em artistas descartveis, conhecidos por hits isolados, curtos e massificados por um perodo de tempo. Esses artistas no precisam de discos e posteriormente podem ser esquecidos, levando consigo todo um trabalho maior que jamais foi divulgado. Talvez no seja toa que, assim como os MCs, DJs e Equipes de Som, os camels e piratas so criminalizados. Operaes de Choque de Ordem so exemplos da represso a formas populares de negcio, sob o pretexto do combate informalidade. A Guarda Municipal, que apreende CDs de funk, acaba cumprindo um papel de dificultador dessa circulao cultural, assemelhando sua atuao ao mesmo papel cumprido pela PM ao censurar o funk atravs da represso aos bailes. Por isso, preciso que funkeiros, camels e piratas estejam juntos, se encontrem, se entendam, se aventurem e, sobretudo, tenham
p. 45 - Caleidoscpio do Comum
iniciativa. Vamos movimentar a cidade. importante buscar reconhecimento de direitos e formalizao dentro do Estado Democrtico. A luta pela liberdade precisa do desenvolvimento das cadeias de produo, distribuio e circulao de cultura popular. Um modelo de negcio mais sintonizado com o mundo atual pode perfeitamente encontrar meios de remunerar efetivamente o trabalho dos artistas e facilitar o acesso cultura. Assim como o funk no modismo, uma necessidade (MC Bob Rum, Rap do Silva), um comrcio de rua sagaz uma das maiores armas que podemos ter a favor do povo. A verdadeira Liberdade vir atravs da luta contra a criminalizao, pelo reconhecimento de direitos artsticos e culturais dos funkeiros e pelo respeito ao trabalho dos camels. E todas essas lutas precisam da unio de todos. Liberdade para todos ns, DJ!
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Livre como Queijo Confuso Artstica acerca da Abertura1

Aymeric Mansoux
1. Traduo: Georgiane Abreu, Mariana Duba e Tain Vital
Introduo Em uma sociedade onde informao, cdigo e lei formam uma trindade cada vez mais poderosa, ideias como a liberdade, o commons e abertura tm se desenvolvido fortemente como parte do movimento de cultura livre para fornecer uma alternativa necessria ao progressivo cerceamento e controle da cultura. Como consequncia, testemunhamos hoje uma crescente resposta no campo das artes a essa questo na forma de trabalhos que oferecem suportes a essa alternativa, como criaes partidrias ou militantes. Ou tambm tentativas de envolver um pblico para alm da promoo solitria de ideias, como criaes reflexivas ou transpostas. No se deve tomar como certo que essas criaes so capazes de comunicar de uma forma significativa. De fato, se a arte almeja tomar a frente de uma posio crtica como uma alternativa, devemos examinar primeiramente que desafios, enfrentados por artistas, so gerados pela complexidade de conceitos como liberdade e abertura. Na prtica, a dificuldade vem em duas questes: em primeiro lugar, iniciar um dilogo com um jargo que o territrio conflituoso da cultura popular, interesses privados e crculos altamente especializados e, em segundo, o foco sempre em expanso da cultura livre sobre o aparato tcnico em vez da investigao sobre sua finalidade tica e poltica. Em ambos os casos, no fcil encontrar e compreender a informao contextual necessria para que um artista se engaje na cultura livre. A famosa citao livre como liberdade de expresso, no como cerveja grtis de Richard Stallman o melhor exemplo para ilustrar a complexidade de comunicar um conceito tal como software livre, a partir da qual a cultura livre fundamenta seus ideais. Mas particularmente, desconsiderar, negar, destacar e subestimar as informaes contextuais como a poltica e a tica acaba levando
confuso artstica. Enquanto desenvolvimento de interesses estticos prprios, essa confuso pode ser percebida como uma forma de apropriao do contedo que no consegue direcionar o assunto para questes que o inspiraram.
A falta de contexto Quando estamos diante de novos objetos e concepes, a proposta e a origem de sua existncia raramente se encontram materializadas neles. Como consequncia, para compreend-los normalmente tentamos associ-los ou lig-los a objetos e conceitos j conhecidos, bem como ter acesso ao contexto verbal deles. No final, o que faz novos objetos e conceitos valiosos precisamente determinado pela quantidade e natureza dessas fontes de informao ao redor deles. Agora, o que parece ser uma rede de relaes abstrata e vaga entre diferentes elementos pode ser na verdade definida muito concretamente. Por exemplo, e como ilustrado em trabalhos literrios, o termo paratexto foi cunhado por Grard Genette para esse propsito. Isso objetiva destacar e tornar tangvel essa informao circundante dentro do mbito da poesia. Em termos de funcionalidade, os elementos do paratexto tm o dever especfico de contextualizar o texto ao qual se referem e so descritos por Genette da seguinte maneira:
[...] definir um elemento do paratexto consiste em determinar sua posio (a questo onde?), sua data de apario e, mais tarde, de desaparecimento (quando?), seu modo de existncia, verbal ou outro (como?), as caractersticas de seu ato comunicativo, o remetente e o destinatrio (de quem? Para quem?) e as funes quem do propsito para sua mensagem (de que isso serve?). [GENETTER, 261]
Pegando como exemplo o objeto livro, Genette continua e explica que o elemento do paratexto compreende tambm duas categorias espaciais. O peritexto existe em volta do texto, no espao do mesmo volume, como um ttulo ou o prefcio, e s vezes inserido dentro de pequenas frestas do texto, como ttulos de captulos ou certas notas. O segundo tipo, epitexto, situado, pelo menos em sua origem, fora do livro: geralmente com o apoio da mdia (entrevistas, conversas), ou sob a proteo de comunicaes privadas (correspondncias, dirios particulares e assim por diante). O papel do paratexto to importante que sua existncia pode at, em alguns casos, sobrepor o prprio texto. Em conversa com Jean Claude Carrire, Umberto Eco confessou no ter lido Guerra e paz, de Leon Tolstoi, at os quarenta anos. Ainda assim, ele afirmou que nessa
poca j sabia muito da essncia do livro. Uma das razes que ele deu para isso o fato de que provavelmente j tinha lido muitos outros livros que se referiam ou citavam Guerra e paz. Por isso o texto no lido de repente lhe pareceu to familiar. claro que o paratexto por si s pode ser facilmente generalizado para alm do escopo dos trabalhos literrios. No mesmo dilogo com Eco, Carrire contou uma histria que demonstra que a poderosa influncia do que podemos argumentar na verdade a prova da existncia da informao epitextual em qualquer outra mdia. Durante uma visita a Roma, Louis Malle e Jean-Claude Carrire comearam uma discusso sobre o filme O leopardo, de Luchino Visconti. Um havia amado o filme e o outro odiado. Enquanto a discusso acontecia diante de seus amigos, Carrire comeou a se questionar se tinha ou no visto a obra. Ele acabou perguntando o mesmo a Louis Malle e os dois se deram conta, para choque e decepo da plateia, de que nem um nem outro haviam visto o filme. Tendo estabelecido o valor da informao circundante que est presente em volta de objetos e conceitos, precisamos tambm reconhecer que a infinita interpretao de qualquer coisa baseada em qualquer outra coisa, que se relaciona mais ou menos a qualquer coisa, pode criar apenas um espao nonsense em vez de reconstruir o ncleo em falta. Na verdade, nesse momento, exige-se certo ato de f, pois no h necessidade ter acesso a todas as possibilidades de relao acerca do objeto ou conceito para estar apto a reconstruir uma interpretao razovel e til para propsito e origem dele. Isso particularmente verdade para objetos e conceitos que so contemporneos e dentro do mesmo ambiente cultural que o indivduo que procura interpret-los. Por exemplo, para entender a ideia de capturar partes de vida usando a tcnica de gravao em vdeo no necessrio um modelo de relacionamento internalizado de toda a Era contempornea da histria moderna. Basta ser membro do grupo social no qual essa ideia e tcnica surgiu ou ainda usada, e somente alguns elementos de informao contextual so requeridos para dar sentido a mesma. Para enfim desencadear um entendimento comum que pode ser compartilhado, a informao contextual pode ser to pequena quanto conhecer a existncia de qualquer tcnica imediata anterior ou mdia na qual a cmera de vdeo se baseia; ter experimentado criaes populares e obras que dependem de tais tcnicas, nesse caso, filmes; ter sido exposto propaganda de produtos que refora a necessidade de criar, reunir e documentar um legado de material afetivo, e, claro, possuir a habilidade opcional de ler o manual a fim de entender como operar o dispositivo. Dito isso, tirar propositalmente, s vezes liberar, um objeto ou conceito do seu contexto tambm pode ser uma experincia entusiasmante. Assim, devemos ser gratos por artistas nem sempre lerem o manual e, ao invs disso, buscarem uma forma mais instintiva, ou manipula197 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
tiva, de abordagem para criao miditica. Seja assim ou flexionando relaes existentes ou criando um novo mundo de significados do zero, conduzido especificamente como uma necessidade de rompimento com a cultura de consumo j existente, sua esttica, poltica e organizao social, da qual tais tcnicas apareceram e das quais so mais bvias as referncias epitextuais. Mas remover ou mudar o contexto de uma tcnica, um objeto ou um conceito funciona justamente como uma estratgia artstica porque ambos, o artista e seu pblico, so cientes do desaparecimento do esperado contexto familiar. Esse desaparecimento se torna o novo ponto referencial sobre o qual outro significado pode emergir. Ainda que esse mtodo alternativo possa parecer experimental, no arbitrrio nem sem metodologia. Para ser efetivo, ele precisa apoiar-se em um bom entendimento da mdia e da tcnica a que se direcionam, mas tambm do contexto delas. No faz-lo pode ser muito decepcionante. O problema surge justamente quando um artista tenta se envolver com algo que no familiar sua cultura; como consequncia muito provvel que o trabalho produzido reflita muito mal o assunto, independentemente de ter sido abordado de forma literal ou metafrica. O resultado ser de fato uma apropriao cultural indevida e ser enganosa para seu pblico. Esses dois nveis de mal-entendido iro por sua vez contribuir com mais confuso em torno do objeto tratado. justamente disso que arte e a cultura livre esto sofrendo.
Cultura Livre e Creative Commons Muitas vezes artistas aprendem sobre o conceito de cultura livre via Creative Commons (CC). Ainda que tal associao no seja inteiramente inadequada por si mesma, para os artistas isso pode levar a vrios mal -entendidos sobre o que so Cultura Livre e Creative Commons. De um lado, cultura livre em geral vista como um movimento social que promove a liberdade de distribuir e modificar trabalhos criativos na forma de contedo livre atravs da Internet e de outros tipos de mdia.2 Por outro lado, o Creative Commons (CC) o conceito guarda-chuva para uma empresa beneficente norte-americana e um grupo de diferentes projetos internacionais: A rede de filiados ao CC. O objetivo do CC desenvolver, apoiar e oferecer infraestrutura legal e tcnica que potencialize a criatividade digital, o compartilhamento e a inovao. Dito de outro modo, e correndo o risco de simplificar demais as coisas, a cultura livre como comunidade e movimento foca nas razes que fazem o contedo livre ser desejvel do ponto de vista cultural, enquanto o CC, como organizao sem fins lucrativos, concentra-se em vez disso
Copyfarleft e Copyjustright
2. <http:// en.wikipedia.org/ wiki/Free_culture_ movement>.
na implementao legal da inovao em mdia de compartilhamento e publicao baseando-se em leis de direito autoral existentes, ao oferecer documentos legais prontos para uso, as licenas Creative Commons, como passo intermedirio. Fundamentalmente, os ativistas da cultura livre visam convencer pessoas criativas, como escritores, msicos, designers, video makers e artistas a trocar as prticas de copyright padro por um sistema mais aberto em que o contedo possa ser publicado e reutilizado sob licenas permissivas, tais como as fornecidas pelo CC. H coisas bem diferentes embora possam parecer semelhantes. Elas no so necessariamente compatveis e, ainda assim, muitas vezes elas acabam sendo usadas como sinnimos. Essa confuso existe por vrias razes: Histria: o termo cultura livre foi cunhado pelo advogado Lawrence Lessig, que tambm conhecido como fundador do CC. Embora as duas entidades tenham se desenvolvido e de alguma forma divergido, ambas indicam ter o movimento do software livre como inspirao, e no incomum haver membros do movimento de Cultura Livre (CL) vinculados ou associados de alguma forma ao CC. Objetivos: Mesmo que a contribuio da comunidade CL seja mais reflexiva que a dos praticantes das solues legais sugeridas pelo CC, ambos visam contribuir para a contnua crtica das prticas de copyright existentes. Jargo: distncia, a ideia de uma cultura construda sobre contedo gratuito e ferramentas legais que permitam a partilha, a reutilizao e remix de diferentes mdias parecem ser semanticamente bem prximas. Por isso quando o CC menciona sua inteno de aumentar a criatividade cultural no comum o produto do trabalho livremente disponvel ao pblico para uso legal, compartilhamento, redestinao e remixagem torna-se difcil distinguir o projeto ao partir do termo cultura livre. Potencialidade: no corao de ambos, do movimento CL e do CC, esto os conceitos de distribuio e modificao de contedo. A diferena no bvia para os recm-chegados e implica o entendimento dos diferentes modus operandi envolvidos; com a Cultura Livre o potencial para a colaborao indireta e as prticas de mdia participativa so um subproduto, enquanto para o CC pode ser entendido como um objetivo, como exemplificado em seu lema: compartilhe, remixe, reutilize.3
Dessa maneira, no surpreende que no final artistas, msicos, de3. <http://monitor. signers, escritores, alm de tericos e ativistas, acabem traando um creativecommons.org/ desajeitado atalho entre CL e CC, e, por extenso, assumam que a culWorld> tura livre outro termo para tudo que diz respeito capacidade de reu199 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
tilizao de material existente feito por outros. Embora possa parecer um pouco exigente primeira vista esclarecer a situao, uma vez que parece que os dois grupos caminham na mesma direo, h de fato vrios problemas em tomar um atalho to drstico. Em primeiro lugar, enquanto o movimento da Cultura Livre visa criao de uma fundao para artefatos culturais, o CC tem deixado o licenciado escolher o que lhe parece mais adequado para seu trabalho, com nfase na chamada cultura remix. Na falta de informao circundante correta, um artista simpatizante do contedo aberto pode acabar escolhendo uma licena muito restritiva sem realmente entender o que poderia limitado, e, na outra extremidade do espectro, algum que visa proteger seu trabalho pode no compreender as consequncias de alguns irreversveis efeitos permissivos do licenciamento em CC.
Fragmentao, conservadorismo e o mercado livre: Certamente, quando tericos ou prticos se interessam por tpicos da cultura livre, espera-se que eles faam uma quantidade considervel de pesquisa sobre o tema, o que infelizmente no o caso. Alm disso, o que se v infelizmente que, quanto mais informaes so buscadas, mais confuso surge, e no esclarecimento. A este respeito, pode-se censurar o CC por no ter uma maneira de envolvimento clara e consistente com a CL. Como exerccio mental, vamos imaginar que um artista est interessado em publicar uma criao utilizando um mecanismo legal mais imbudo do esprito da Era da divulgao via Internet, ou que simplesmente deseja fazer isso para frisar seu apoio cultura livre. As licenas CC so extremamente visveis porque muitos servios e aplicativos populares da web as usam como um recurso no estilo livre frente ao copyright padro para alguns dados gerados por seus usurios ou contedos hospedados. Por exemplo, o servio de hospedagem de fotos online Flickr permite que seus usurios publiquem fotos via licenas CC, para que permitam uma utilizao mais aberta e ocompartilhamento de [suas] fotos ou vdeos, mantendo um nvel de proteo razovel de direitos autorais.4 Ao mesmo tempo, defensores da CL frequentemente usam a licena CC Attribution-ShareAlike (BY-SA), pois apropriada para a prpria definio de trabalhos culturais livres que eles tm. Como consequncia, nosso artista imaginrio ir provavelmente acabar no site CC em algum momento. O primeiro desafio ser ento escolher a licena CC certa. Esse o primeiro ponto de frustrao, j que o nmero de licenas disponveis pode tornar-se rapidamente esmagador. De acordo com David Boiller, em certo momento, por volta de 2006, ha:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 200
4. <http://www. ickr. com/account/prefs/ license/>
via mais do que 18 licenas CC distintas, sem contar verses alteradas. Ele explica, da perspectiva do CC como um parmetro legal, essa proliferao no seria necessariamente vista como um problema:
Em tese, uma proliferao de licenas no ruim. Sob a luz da economia de mercado livre e de complexas teorias, na verdade a melhor maneira de identificar as licenas mais teis introduzir uma variedade delas e ento deix-las competir por supremacia. Deixemos a seleo natural num ecossistema de licenas abater as perdedoras e fazer sobressair as mais teis delas. [BOLLIER, 2009]
De um ponto de vista darwinista e de livre mercado, parece razovel aproximar a sobrevivncia das licenas a um processo de seleo natural. Infelizmente, para nosso artista que busca apoiar a simples ideia de publicar um trabalho e contribuir para o compartilhamento digital, a tarefa se torna muito desencorajadora. Seria necessrio um bom entendimento das leis norte-americanas e internacionais de copyright e de como licenas CC operam sobre elas, no faz-lo reduziria a seleo para escolhas superficiais dicotmicas, como permitir ou proibir o que se poderia fazer com o trabalho licenciado. Para piorar as coisas, Bollier explica que, embora essa vasta quantidade de licenas tenha sido inicialmente criada para satisfazer a promoo de quaisquer possveis subeconomias, muitos pensadores por trs do projeto Creative Commons perceberam tarde demais que a maioria desses certificados eram incompatveis uns com os outros, evitando assim a interao necessria para uma circulao eficaz e um acesso ao contedo. Em defesa do CC, o fato de haver tantas crticas em torno das licenas efetivamente levou a uma espcie de seleo, talvez no a esperada pelo Creative Commons, mas uma seleo das seis licenas ativas no momento da redao desse texto. Infelizmente, isso no resolveu o problema de incompatibilidade e, como Florian Cramer resume: Qualquer que seja a posio adotada, o nome Creative Commons ilusrio, porque no cria um ambiente comum de maneira nenhuma. Para ser mais preciso, o commons, conforme definido pela CC, contedo de trabalho disponvel gratuitamente ao pblico para uso legal; compartilhando, direcionando e remixando.5 Por causa das diferentes licenas disponibilizadas, em vez do aninhamento do reino da cultura livre dentro do reino do copyright, o Creative Commons conseguiu criar uma coleo de estados desunidos entre os quais nenhuma troca poderia ser feita sem a adio de um novo estgio de complexida5. <http://monitor. de burocrtica atravs de vrias licenas ou excees contratuais. A prioridade do projeto Creative Commons foi, na sua fase inicial, creativecommons. org/World> configurar o mais rpido possvel uma coerente infraestrutura legal
fundamentada nos direitos autorais e que permitisse um modelo para a cultura livre. Com o desenvolvimento do projeto, muitas excees foram adicionadas, o que levou a essa fragmentao que no final impediu a acumulao e a circulao de contedos e, ao contrrio, reforou o modelo de direitos autorais atual. Acreditar que o Creative Commons iria se autorregular e chegar a um equilbrio ideal, com base na escolha das melhores licenas pelos criadores de contedo, outra forma de iluso neoliberal. Por trs da escolha de uma licena, muitas (in)compreenses das diferentes definies de liberdade e abertura se escondem. Acreditar que um artista visual, um msico, um escritor, um cineasta, um designer etc. teria cincia do que est em jogo quando escolhe uma licena especfica para um trabalho ingenuidade. Mais uma vez, quem est interessado em tais conceitos deve saber que mexer num vespeiro, seja para apoiar, participar ou mesmo criticar o modelo de livre cultura. Voltando ao nosso artista imaginrio e a escolha de uma licena CC, existe uma grande chance de que essa escolha desinformada e nada ideal esteja realmente trabalhando contra os ideais da cultura livre, independentemente da inteno do artista. De fato, uma estimativa feita em maio de 2010 informa que 48,42% das licenas CC no-portadas e de jurisdio especficas que so utilizadas no mundo so do tipo no comercial (NC): Atribuio-No Comercial (BY-NC), Atribuio-Uso No Comercial-Compartilhamento pela mesma licena (BY-NC-SA) e Atribuio-Uso No Comercial-Compartilhamento No Derivado pela mesma licena (BY-NC-ND). Mais especificamente, nas trs regies principais onde o CC o mais utilizado (Europa, sia e Amrica do Norte), a percentagem de licenas NC , respectivamente, 65,46%, 76,19% e 64,63%.6 A razo de uma licena no comercial ser na verdade um problema para a cultura livre tem sido abordado extensivamente e ainda motivo de debates acalorados. Pela perspectiva da cultura livre, Erik Mller resume as questes da utilizao de licenas de NC seguinte maneira: Elas fazem o seu trabalho incompatvel com um corpo crescente de contedo livre, mesmo se voc quiser permitir trabalhos derivados ou combinaes. Elas podem excluir outros usos bsicos que voc deseja permitir. Eles apoiam os atuais e quase infinitos termos de direitos autorais. Eles no tendem a aumentar o lucro potencial de seu trabalho, e uma licena share-alike**7 serve igualmente bem ao objetivo de proteger seu trabalho da explorao.8 Ainda por cima, a escolha de uma licena NC mais uma prova das muito falsas suposies sobre como a mdia em rede pode
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6. <http://monitor. creativecommons. org/World> 7. NT: Share-Alike um termo descritivo usado no projeto Creative Commons para licenas de direitos autorais que incluem certas disposies copyleft. 8. <http:// www.kuro5hin.org/ story/2005/9/11 /16331/0655>
existir hoje na Internet. Alm dos tpicos argumentos da cultura livre listados acima, importante reconhecer que independentemente da licena escolhida, NC ou no, de acordo com um modelo clssico ou original, se o contedo vale a pena ser copiado, ele ser copiado, no importa o que lei preveja sobre isso, e no importa qual tecnologia seja capaz de impedi-lo. At hoje no se conhece um caso de esquema de proteo bemsucedido ou uma ameaa jurdica que tenha impedido as pessoas de copiar e distribuir arquivos que considerem interessante partilhar por diverso e lucro. As tcnicas do Digital Rights Management (DRM) aplicadas proteo de arquivos foram um fracasso total nos ltimos anos e do jogo de gato e rato de tentar fechar os assim chamados grupos de servidores e redes piratas tem sido como tentar agarrar um sabonete escorregadio sem fim, como melhor exemplificam reportagens e artigos em sites P2P populares, como o Torrent Freak.9 J que as protees tcnicas so ineficientes, os ltimos esquemas antipirataria introduzidos so hoje, na maior parte, semnticos, numa tentativa de manipular o que se entende por computadores, arquivos e dados. Eles trabalham justamente nas informaes circundantes, paratextuais, de objetos e conceitos, a fim de manipular o comportamento dos consumidores. Por exemplo, foi assim que empresas como Barnes and Noble10 ou Amazon11 comearam a introduzir o termo emprstimo de e-books em seus dispositivos e-reader, para disfarar o que na verdade um mero mecanismo de controle remoto para copiar arquivos. Ao fazerem isso, o que parece bvio e natural para usurios de computador a possibilidade de copiar arquivos digitais de um computador para outro, como copiar um e-book de um e-reader particular para o de um amigo torna-se ento obscuro e confuso pela traduo metafrica de emprestar um objeto anlogo, o livro, para o mesmo amigo. Conscientes da natureza dos dados digitais, a necessidade de enquadrar o contedo sob uma licena CC restritiva vista com outros olhos. Do ponto de vista da cultura livre, se podemos dizer assim, ento melhor escolher uma licena que, pelo menos, reconhea de que maneira a mdia digital existe na Internet, e que ao mesmo tempo tente potencializar esse fato na construo de um corpo mensurvel de contedo livre e verdadeiro, em vez de contribuir para uma indstria que efetivamente se beneficia com a violao de seus direitos autorais.12 Sobre a questo do uso excessivo de licenas de NC, Benjamin Mako Hill cita Lawrence Lessig:
Quando perguntado na Cpula Mundial sobre a Sociedade da Informao sobre as clusulas de uso no comercial, Lessig disse que achava que elas eram excessivamente utilizadas e em muitos casos uma opo ruim. Por qualquer mo203 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
9. <http:// torrentfreak.com> 10. <http://www. barnesandnoble.com/ ebooks/help-faqs.asp> 11. <http://www. amazon.com/gp/ help/customer/ display.html?nodeId= 200549320> 12. Pesquisadores no Observatrio de Economia da University of Openess, Commercial Commons. In: Proud To Be Flesh: A Mute Magazine Anthology of Cultural Politics after the Net, Josephine Berry Slater, Pauline van Mourik Broekman, Michael Corris (org.). Londres: Mute Publishing Ltd, 2010, p. 185.
tivo, 3/4 das obras licenciadas em CC probem a utilizao comercial. Lessig fornecia licenas e esperava que o conservadorismo e medo da maioria dos criadores no conseguisse obter o melhor delas. Aparentemente, eles fizeram; trabalhos artsticos sob essas licenas so menos acessveis a um grande nmero de criadores.13
verdade que, em essncia, o NC baseia-se em conservadorismo e medos, mas se as esperanas de Lawrence Lessig so reais, podemos supor que o CC, na melhor das hipteses, iria destacar de uma forma ou outra por que seu fundador acha que elas so uma m ideia. E na pior, poderamos supor que o CC permanece neutro na questo. Pelo site do CC, na seo de perguntas mais frequentes (FAQ), parece que o CC opta por este ltimo:
O Creative Commons determina qual contedo liberado sob a sua licenas? O Creative Commons, como organizao, no controla a forma como as licenas so utilizadas e no verifica ou controla se uma licena Creative Commons foi corretamente aplicada a uma obra particular. O Creative Commons no endossa ou certifica qualquer uso de suas licenas. Em vez disso, o Creative Commons fornece as licenas como uma ferramenta que pode (ou no) ser adotada pelos membros da comunidade criativa. O Creative Commons no determina se o uso das licenas apropriado para uma situao ou para um trabalho particular.
Mas o que os usurios na verdade vero no uma declarao de neutralidade perdida em mais de 10.000 palavras da FAQ. Em vez disso, eles olharo para as amostras da criatividade cultural do comum, tal como previsto pelo CC, como uma vitrine para suas licenas. No momento da redao deste texto, dos sete exemplos de usos concretos das licenas CC, a destacada posio do Creative Commons torna-se questionvel: Um dos projetos que usa uma licena Creative Commons Attribution ShareAlike (BY-SA): o contedo da Wikipdia contribudo por seus usurios. Trs projetos so apresentados como neutros: a possibilidade de internautas postarem contedo para o Museu Nacional Memorial 11 de Setembro, para o Flickr e para alguns servios do Google a serem licenciados mediante uma seleo de diferentes licenas CC. Trs projetos utilizam licenas no comerciais: uma coletnea
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13. <http:// mako.cc/writing/ toward_a_standard_ of_freedom.html>
de faixas de msica instrumental do projeto industrial de rock de Trent Reznor, o Nine Inch Nails, os podcasts de msica clssica do Museu Isabella Stewart Gardner e o acervo completo do Museu Histrico De Waag. No final das contas, o que o CC nos diz o seguinte: se trata-se de um projeto comunitrio, use a licena Share Alike; se trata de um artista, museu ou instituio cultural, use uma licena no comercial; se trata de um desenvolvedor de software por servio (SaaS Software as a Service), deixe que o usurio escolha. Mesmo que todos os exemplos sejam casos concretos do uso do Creative Commons na vida real, eles se baseiam em velhos clichs e esteretipos: o modelo participativo da amadora cultura wiki, onde tudo pode ser contribudo e discutido por qualquer pessoa dentro do jardim cercado de um banco de dados central, a enciclopdia; o modelo de negcio maximiza a atrao para os seus servios ao desenvolver um comportamento oportunista; o msico que d brindes, mas continua a se beneficiar com a proteo de seu material para ganho exclusivo a partir dos diferentes sistemas de coleo; as instituies culturais e museus que permitem o acesso a parte de seu contedo para fins educacionais ou de visibilidade, permanecendo em completo controle, e justificando assim sua finalidade e existncia.
A necessidade de definir cultura livre Qual licena Creative Commons devo escolher? Voc deve escolher a licena que atenda s suas preferncias. A licena uma declarao sobre o que os outros podem fazer com o seu trabalho, ento voc deve selecionar uma licena que corresponde ao que lhe alegraria em ver os outros fazerem com seu trabalho. Aqui voc pode encontrar uma viso geral das licenas Creative Commons.14 No h nada de errado em fazer as pessoas felizes e lhes deixar escolher com liberdade qual licena mais adequada s suas necessidades. Infelizmente, os partidrios do projeto no conseguem perceber que, ao priorizar uma infraestrutura legal em detrimento de sua filosofia e ignorando as polticas que cercam sua existncia, o Creative Commons impede que artistas, escritores, msicos e designers apreciem o que est em jogo para a arte e cultura, diante das atuais questes relativas s leis de direitos autorais. Como consequncia, no permite que a arte oferea contribuies significativas e teis ou crticas Cultura Livre, ou CC. Perdido, mas aparentemente feliz, eles vo acabar gerando rudo em vez de algo que vale a pena lembrar ou falar por causa da deliberada falta de informaes contextuais cla205 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
p.179 - O mal-entendido do Creative Commons
14. <http://wiki. creativecommons. org/FAQ#Which_ Creative_Commons_ license_should_I_ choose.3F>
ras. Ou seja, por que uma obra deve ser aberta, livre, copivel e quem ganha com isso. Diferentemente do modelo de software livre em que se baseia o Manifesto GNU, escrito em 1985, para dar o tom e a direo das liberdades de software e que, mais tarde, conduz criao de um documento legal em 1989, a GNU General Public License15 , o Creative Commons fornece, sem explicaes substanciais, uma variedade de licenas que cabem em qualquer filosofia potencial. Essa questo foi abordada em 2005 por Benjamin Mako Hill, no artigo Towards a Standard of Freedom: Creative Commons and the Free Software Movement [Rumo a um padro de liberdade: Creative Commons e o Movimento de Software Livre, em traduo livre] , em que destaca a importncia da crescente necessidade de definir obras livres e abertas, tomando inclusive como exemplo as licenas Creative Commons e sua miscelnea de escolha e pegue caracterstica.
Apesar do desejo declarado do CC de aprender e desenvolver com o exemplo do movimento do software livre, o CC no estabelece limites definidos e nem promete liberdades, direitos e qualidades fixas. O sucesso do Software Livre construdo sobre uma posio tica. CC no estabelece esse padro. (...) Talvez um trabalho literrio ou musical possa ser livre, aberto e ter um uso comercial restrito. Talvez no possa. Inspirados pelo Movimento de Software Livre e Cdigo Aberto, uma das melhores reunies de mentes na rea jurdica e filosfica com crticas s polticas de propriedade intelectual contempornea, tiveram a oportunidade, ocasio e apoio institucional e de base para levantar uma srie de questes de ambos os lados. Mas eles [a comunidade CC] no fizeram. At hoje, no existe uma definio para contedo comum, aberto e livre que tenha sido largamente discutida e muito menos largamente aceita.16
Esta lacuna ento preenchida em 2006, com um anncio de Erik Mller e Benjamin Mako Hill dizendo que iriam trabalhar em tal definio:
No mundo do SL, as duas definies primrias as definies do SL e do Cdigo Aberto so ambas bastante claras sobre quais usos devem ser permitidos. O SL pode ser copiado, modificado, modificado e copiado, vendido, divido e recomposto. Contudo no existe padro similar na esfera do contedo livre ou de livre expresso. Acreditamos que o mais alto padro de liberdade deve ser procurado pelo maior nmero de trabalhos possveis. E ns estamos em busca de definir com clareza esse padro de liberdade. Chamamos essa definio de Definio de livre con:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 206
15. <http://www. gnu.org/licenses/ old-licenses/gpl1.0.html> 16. <http://mako.cc/ writing/toward_a_ standard_of_freedom. html>
tedo e expresso e os trabalhos cobertos pela definio de contedos livres ou expresses livres.17.
O esforo acaba por levar, em 2008, introduo de uma definio de trabalhos culturais livres,18 escrito por vrios autores usando uma wiki,19 mediawiki para ser preciso, vindo da fama da Wikipdia, poderoso smbolo de produo colaborativa online. A definio uma transposio da definio do SL, do software para uma categoria mais elevada de trabalhos culturais que so conceituados neste documento como trabalhos ou expresses particulares. De acordo com o FAQ deles, a definio se aplica a trabalhos mentais (e manuais) humanos. Quando vistos lado a lado, a relao direta entre a definio de SL e os trabalhos culturais livres bvia:
Software Livre: Liberdade de usar o programa, por qualquer propsito (liberdade 0) Liberdade de estudar o funcionamento do programa e alter-lo para fazer dele o que desejar (liberdade 1). Acesso ao cdigo fonte a precondio para isso. Liberdade de redistribuir cpias em ajuda a seu vizinho (liberdade 2). Liberdade de distribuir cpias de verses modificadas a outros (liberdade 3). Ao fazer isso, voc pode dar a toda comunidade uma chance de se beneficiar de suas alteraes. Acessar o cdigo fonte 17. <http:// precondio para isso.20
freedomde ned.org/ Announcement>.
Trabalho Cultural Livre

18. <http://
Liberdade de usar o trabalho e aproveitar os benefcios de seu uso. Liberdade de estudar o trabalho e aplicar o conhecimento adquirido a partir dele. Liberdade de fazer e redistribuir cpias do todo ou de partes da 19. <http:// freedomdefined.org/ informao ou expresso.21
freedomde ned.org/ Definition/1.0> Authoring_process> 20. <http://www.gnu. org/philosophy/freesw.html> 21. <http:// freedomde ned.org/ Definition>
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Esse esforo muito prximo daquele que fez nascer a Licena de Arte Livre, ou seja, a necessidade de levantar uma bandeira e estabelecer um limite sobre o que pode ser chamado de livre fora do reino do SL. Essa tambm uma maneira de orientar e propor uma soluo para ir alm da vaga classificao de Stallman entre objetos de entretenimento e ferramentas para conseguir que as coisas sejam feitas.
Para romances e para trabalhos em geral usados para distribui:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
o original de entretenimento, a redistribuio no-comercial na ntegra pode dar suficiente liberdade aos leitores. Programas de computador que so usados para propsitos funcionais (para fazer trabalho) requerem liberdades adicionais que vo alm, incluindo a liberdade de lanar uma verso melhorada.22
Mas ao contrrio da Licena de Arte Livre, que rene num documento sua filosofia, a qual transcende o papel passivo do artista e oferece meios para implementar sua viso num sistema legal e econmico contemporneo,23 os autores da definio do trabalho cultural livre insistem, mesmo na FAQ do projeto, que a sua definio [...] no uma licena; uma ferramenta para determinar se um trabalho ou licena pode ser considerado livre. Ao mesmo tempo, mais adequadamente em referncia ao manifesto GNU, eles se distanciam do conceito do manifesto, que qualificam vago, amplo e muito abrangente. Ao faz-lo, o objetivo proporcionar um ponto de referncia fixo para a cultura livre, um que no possa ser interpretado com demasiada liberdade, um que restrinja a fim de construir uma linguagem comum, da o nome do projeto por trs da definio: liberdade definida. por isso que a definio de trabalhos culturais livres no tem licenas especficas a oferecer, mas, por sua vez, aponta para as diversas licenas j existentes que permitem a aplicao das quatro permisses para a obra ou expresso licenciada, e de maneira diferente do CC, aconselha sobre como uma licena dada pode ser mais adequada, ou no, a um tipo particular de criao. A partir de 2011, as licenas consideradas apropriadas criao de trabalho cultural livre so: Against DRM, Creative Commons Attribution, Creative Commons Attribution Share Alike, Design Science License, Free Art License, FreeBSD Documentation License, GNU Free Documentation License, GNU Lesser General Public License, GNU General Public License, Lizenz fr Freie Inhalte, MirOS Licence, MIT License Para avaliar as diferenas e o impacto que oferecem, necessrio outro nvel de compreenso, j que elas no so necessariamente compatveis entre si e possuem as prprias caractersticas especficas. Se nosso artista imaginriochegou at aqui e venceu as dificuldades do CC e da Cultura Livre, um novo desafio se apresenta. Este desafio compartilha algum isomorfismo com o anterior, mas tal viagem em territrios autossimilares torna-se mais abstrata e assume a compreenso de um vocabulrio muito especfico, como o peso do copyleft, licenas fechadas, atribuies, modificao prtica, aplicabilidade etc. De longe, todo o sistema acaba sendo um imenso labirinto burocrtico e suas intenes se perdem no jargo jurdico e tecnicista. Enquanto se discute a necessidade de tais licenas corresponderem a
22. Richard Stallman, Free Software, Free Society: Selected Essays of Richard M. Stallman, Richard M. Stallman et al. (org.) Boston: Free Software Foundation, 2010. 23. Free Art License 1.3, acessado em 19 de abril de 2011, <http://artlibre.org/ licence/lal/en>.
uma certa ideia de liberdade de informao, para as obras de arte so perfeitamente legtimas, as mesmas criaes esto agora desaparecendo em uma enorme quantidade de regras, condies e restries que obscurece, inteiramente, a importncia de sua existncia e finalidade.
A classificao experimental de livres criaes culturais Abandonando o artista imaginrio e olhando para os verdadeiros, como podemos ver agora, todos os trabalhos produzidos no contexto de liberdade e de abertura tm um valor e uma proposta diferentes dentro de Cultura Livre ou dentro dos diversos valores estabelecidos pelo Creative Commons e outros grupos. Proponho examinar esses trabalhos usando critrios de, por um lado, suporte e promoo e, por outro lado, reflexo e inspirao. Sugiro a considerao de quatro categorias diferentes de criao que possam ser produzidas em volta e dentro do territrio da cultura livre.
Criao partidria Tal criao a obra de artistas, designers, msicos, escritores, video makers etc. que, atravs da escolha consciente de no usar os mecanismos padro de copyright para publicao, se tornaram apoiadores de uma forma especfica de licena e processo criativo. Por exemplo, pode ser um msico famoso, como Trent Reznor, usando a licena CC no comercial que permite cpias e remixes para uso pessoal. Mas tambm podem ser type designers, ou criadores de fontes tipogrficas, de publicaes Open Source publicando seus trabalhos com uma licena de fonte aberta,24 ou um(a) escritor(a) distribuindo seu texto com a Licena da Arte Livre25 etc.
24. <http://www.spc. org/fuller/interviews/ open-sourcepublishing-interviewwith-femke-snelting> 25. Esse texto, por exemplo, est disponvel sob a licena 1.3. de Arte Livre. 26. <http://robmyers. org/art/cc_ironies/ index.html>
Criao reflexiva A criao reflexiva leva isso um passo frente, j que no s d suporte a uma licena especfica, ou um conjunto de licenas, mas utiliza licenciamento como uma forma de envolver seu pblico diretamente com as questes culturais e artsticas dirigidas por licenas abertas ou livres permissivas. Uma ilustrao dessa categoria o Ironias CC de Rob Myers.26 O trabalho uma forma de arte aninhada na qual o artista articula as tenses entre autoria, apropriao, atribuio, colaborao, copyright e Creative Commons nos trs nveis de cones, ndices e smbolos. Baseando-se no uso Carey Young de documento legal, como escultura e
instalaes,27 Ironias CC o resultado de uma discusso do debate entre Myers, Marija Vauda, e Pilipovic Nikola Pilipovic (MANIK), e Bausola David Bausola sobre o tema do copyleft como uma forma, mais particularmente a forma social e jurdica, que o copyleft tem a inteno de pretender, ser, adquirir e da maneira com que ele pode ou no afetar a forma esttica da arte.28
Criao militante Tambm ocupada com o interesse na comunicao de um conceito, a criao militante mais radical, j que se manifesta como uma plataforma para convencer e mobilizar seu pblico para um o sistema ou metodologia que incorpora. Ao fazer isso, mantm-se muitas vezes em concordncia com as maravilhas mecnicas da cultura livre e das prticas de open source. Por exemplo, o projeto Ars Combinatoria29 trata da sobre a criao de novas obras com domnio pblico ou imagens, sons e textos de licena aberta. O objetivo principal, a inteno dos autores educar ensinar os princpios do domnio pblico e do contedo das licenas de contedo abertas aberto. Como resultado, o projeto foca somente na categoria legal do material usado para a colagem e composio, que so as licenas em que se baseiam e os servios online que do acesso a esse material. A metodologia se baseia em trs passos: 1). Aonde encontrar tal material; 2). Como recombinar esse material dentro para novos trabalhos; 3). Como compartilhar as novas criaes, que /ou seja, como licenciar os trabalhos e como public-los novamente. No h nenhuma tentativa inteno de contextualizar a esttica desse processo e a sua sada por perspectiva detendo em vista outras formas de culturas compor colagem e remixe misturar culturas, perdendo assim uma oportunidade de analisar criticamente o processo criativo e a reciclagem de informaes dentro folclore digital. Simplesmente no o seu objetivo.
Criao transposta Finalmente, uma categoria mais desafiadora a criao transposta, que leva a abordagem estrutural e metodolgica do trabalho militante, mas a modifica completamente por completo, sugerindo ao sugerir que a olhe enxergue inteiramente sob por um novo ponto de vista inteiramente novo. Essas obras, trabalhos demonstram que perfeitamente possvel se envolver com questes relativas a cultura livre assim como prtica transdisciplinar. Um exemplo de trabalho bem-sucedido dessa categoria o Fibre Libre. Fibre Libre, que um livro de artista arte que conta a histria
27. <http://www. careyyoung.com> 28. Rob Myers, enviado por e-mail ao autor em 22 de abril de 2011 29. <http:// combinatoria.okfn. org>.
de um grupo de pessoas, aprendendo sobre software livre enquanto aprendem a fazer papel. Foi iniciado por Bridget Elmer como parte do projeto Open Edition. Fibre Libre um trabalho livre que est disponvel sob a licena da arte livre. O livro, que foi limitado a cinquenta cpias feitas a mo, representa a narrativa que se desdobra no espao e no tempo. Os diferentes contribuintes parceiros ramificaram e bifurcaram subdividiram cada outra nova receita utilizada para fazer revises diferentes variadas de seu Open Source Paper, e reproduziram o mesmo padro de investigao enquanto aprendiam como a criar grficos com o software Processing. Eventualmente, os grficos gerados so, mais tarde, impressos no papel, assim como as fontes, se eles so instrues para fazer papel, ou o cdigo para aplicar os grficos de processamento. Prximo a isso, da mesma maneira, os prprios grficos so um cdigo de representao codificada de como as folhas feitas a mo foram produzidas com cada curva representando uma de cada um dos dez participantes. De acordo com Elmer,30 essa jornada uma introduo atenciosa precisa cultura livre para aqueles que esto praticando a sua arte por meio do livro. Bridget Elmer inicialmente descobriu a produo de livros pela cultura doo zine e cultura da autopublicao independentes, e v muitas semelhanas entre essas codificaes e aqueles que utilizam a codificao com software livre e aqueles que imprimem seus livros de redistribuies do tipo chumbo na tipografia. Fibre Libre uma maneira para trabalhar com as semelhanas e diferenas das duas culturas, como forma de entender sobre o que cultura livre.
Sobre a questo de apropriao de contedo Para cada uma das categorias acima, a criao partidria, ao reflexivo, ao militante e a criao transposta, se o artista no consegue apreender a complexidade dos problemas com que ela ou ele pretende se relacionar, lidar, estamos propensos a deixar o territrio da Cultura Livre e o CC e entrar, em vez disso e, no sem ironia, na zona cinzenta do que parece ser a apropriao de contedo, mais particularmente, apropriao de estilo. De fato, James O. Young sugere o uso do termo apropriao do estilo quando artistas no reproduzem trabalhos produzidos por outras culturas, mas continua pegando algo destas culturas. Em tais casos como esse, os artistas produziriam trabalhos com elementos estilsticos em comum com o trabalho de outras culturas. [YOUNG, 2008:6] Podemos usar, estender esta definio para reunir trabalhos que foram os limites das quatro categorias acima, ao ponto de perder-se o foco ou gerar posies conflituosas. Por exemplo, erradamente as211 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
30. Bridget Elmer, enviado por e-mail em 23 de abril de 2011.
sociando inadequadamente o copyleft com as licenas CC de uso nocomercial quando combinadas ao atributo Share Alike31 ou usando as logos copyleft sem licenas copyleft, ou quando anexa uma ideologia especfica cultura livre ao invs de v-la como um foco onde muitos pontos de vista diferentes colidem e se enfrentam. Mas a coisa mais interessante esta, na medida em que ano que tange arte, est preocupada fora dos pontos citados por Young , assinala que esta apropriao estilstica no necessariamente uma falha esttica. Artistas que se apropriam de assuntos elementos podem produzir trabalhos de arte que so a autntica expresso autntica de sua prpria perspectiva e so valores esteticamente valiosos. Dito isto, ocorre tambm que tal equvoco involuntrio pode potencialmente prejudicar o debate sobre criaes da cultura livre. Apesar da genuna inteno vinda por parte de artistas para refletir sobre o tpico da cultura livre ou outras questes relativas, como o ato de remixar, compartilhar e colaborar, as obras resultantes sero provavelmente to confusas quanto jornada administrativa que levou sua libertao. Do outro lado do espectro, artistas dispostos a se engajar a uma alternativa s clssicas leis de copyright podem trancar seus trabalhos num obscuro e autossuficiente nicho legal e autocontido ou terminar atirando em seus prprios ps por escolher um pior acordo do que aquele que poderia obter de uma proteo jurdica padro. claro que artistas no so necessariamente advogados ou tecnlogos, assim no deveramos nos surpreender com esta situao, que apresenta sempre um risco, no importando quais sejam as intenes existam quando se define e estabelece de cima para baixo as agendas culturais, sem compreender as necessidades e os processos criativos de seus agentes. Ao contrrio da resposta instintiva a esta situao, no vendo esses mal-entendidos como nenhuma contribuio positiva ao debate, temos que admitir, infelizmente, que nem todas as estradas levam Roma. Eventualmente, tais criaes, uma vez liberadas e experimentadas, provvel que ainda tendem a ofuscar questes que so j complexas por si, contribuindo para um ciclo de feedback cada vez mais equivocado. Mas se olharmos mais de perto, no tanto o uso indevido de um jargo particular ou a inapropriada alegao de propriedade sobre liberdade e abertura que prejudicial, a falha em entender e reconhecer a existncia de definies e agendas concorrentes. Assumir que todos esses pontos de esforos apontam para a mesma direo uma ingenuidade. Confiar numa definio, licena ou metodologia, s pode ser decepcionante, se o contexto cultural onde nascem essas tcnicas e ideias tem sido trazidas vida, propositalmente removido ou covardemente enterrado sob interminveis discusses tecnojurdicas. Por um lado, o CC simplesmente removeu qualquer teor poltico de seu discurso numa oportuna tentativa oportunista de agradar a to:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 212
31. <http://robmyers. org/weblog/2008/02/ noncommercialsharealike-is-notcopyleft.html>
das as possveis subeconomias que possam nascer da simplificao das regras de direitos autorais. Por outro lado, a tica por trs do movimento de cultura livre est perdida numa linguagem extremamente especializada e abstrata. Diante disso, a maioria dos artistas preferem desentender a no entender o que est em jogo e chegar com a teorias extrapoladas exageradas e especulativas, que muitas vezes amplificam a contribuio das criaes que contradizem a sua inteno.
Concluso Como recorda Walter Benjamin, o aumento da popularidade da fotografia a partir da adoo pelo dadasmo do contedo revolucionrio nas foto-montagens polticas de John Heartfield finalmente se transformou em uma experincia esttica mais sutil, que levou ao sucesso ao transformar mesmo a pobreza mais abjeta ao apreend-la de maneira perfeitamente elegante em um objeto de prazer. Uma dissoluo similar entre contexto e inteno artstica pode ser testemunhado observada hoje na borda fronteira do lao ciclo de mal-entendidos. Liberdade, abertura, colaborao e, participao, tornaram-se palavras facilmente intercambiveis e na moda. Tudo livre ou aberto, ou ambos. No apenas softwares, mas tambm hardware, servios, relacionamentos, empresas, fluxos de trabalho, indstrias. Se for aberto deve ser bom, e certamente para empresas e advogados. Parafraseando Benjamin, numa situaes como essa artistas so, ento, mais provveis a acabar abastecendo, mais uma vez, o aparato produtivo, sem alter-lo. Este problema claramente visvel com a infantilizao dos autores, o que acontece, por exemplo, com o apelo do CC s aes a materiais humanos legveis, que mantm os criadores de contedo longe das coisas de adulto, que so os textos escritos por advogados, e das coisas tcnicas, que so os metadados legveis por mquinas. No entanto, ainda h uma escolha. Esta escolha dada hoje, no apenas para artistas, mas tambm para os escritores, video makers, designers, msicos, tanto para aceitar esta posio passiva negligentemente e concordar com uma abordagem descontextualizada e assptica para a liberdade artstica, seja na sua forma antiga ou nova, ou ao invs, usar o debate sobre cultura livre como uma oportunidade particular de mexer em quantos vespeiros que estiverem escondendo atrs da capa brilhante, happy-go-lucky despreocupada para tudo, encobrindo um tecnicista. Encontrar uma alternativa ao copyright uma necessidade, mas isso tem que ser feito com um propsito significativo e no como um meio de legitimar a transformao das prticas em rede dentro das indstrias criativas.
No compreender isso pode reduzir a funo da arte a algo como material descartvel, material de entretenimento situado em infinitas bibliotecas de contedo aberto, e cuja existncia nica ir, no final, deixar de impedir o progresso de qualquer cultura que valha a pena lembrar. Bibliografia Walter Benjamin, The Author as Producer, in Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media. Cambridge: Harvard University Press, 2008, p. 86-87. Grard Genette, Introduction to the Paratext. In: New Literary History vol. 22, N 2 Probings: Art, Criticism, Genre (Sp91), p. 261-272 trans. Marie (trad. para o ingls). Jean-Claude Carrire, Umberto Eco, Jean-Philippe de Tonnac, Nesprez pas vous dbarrasser des livres. Paris: B. Grasset, 2009, p. 266. David Bollier, Viral Spiral: How the Commoners Built a Digital Republic of Their Own. Nova York: New Press, 2009. Florian Cramer, The Creative Common Misunderstanding, in FLOSS+Art, Aymeric Mansoux e Marloes de Valk (org.). Londres: Openmute, 2008, p. 128. James O. Young, Cultural Appropriation and the Arts. Hoboken: Blackwell Publishing, 2008, p. 6.
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/* * ---------------------------------------------------------------------------* A LICENA BEER-WARE ou A LICENA DA CERVEJA (Reviso 43 em Portugus Brasil): * <rgk@algo.org> escreveu este arquivo. Enquanto esta nota estiver na coisa voc poder utiliz-la * como quiser. Caso nos encontremos algum dia e voc me reconhea e ache que esta coisa tem algum * valor, voc poder me pagar uma cerveja em retribuio (ou mais de uma), Red & Green Kobold. * ---------------------------------------------------------------------------*/
Sementes e comunidades copyleft

Tadzia Maya
A maioria das pessoas no aprende as habilidades de um carpinteiro profissional, mas muitas pessoas fazem alguns trabalhos simples e quase todo o mundo algumas vezes martela um prego na madeira. Imagine uma proposta para proibir e impedir todo o mundo, menos os carpinteiros autorizados, de fazer qualquer trabalho em madeira. Voc acreditaria no argumento de que esta liberdade intil para os que no so carpinteiros? Richard Stallman1
1. Numa atitude copyfight contra o normatismo exagerado da Academia e ao mesmo tempo copiando o mestre Milton Santos nas primeiras linhas de seu livro Por uma outra globalizao preferi no referenciar exaustivamente o texto com notas a cada uma das citaes ou conceitos apresentados. Agradeo a todo material disponibilizado ao longo dos tempos por todos e todas que amam compartilhar ou como diz o filsofo e educador Rubens Alves a todos que gostam de ensinar. As principais referncias utilizadas seguem ao fim do texto. Qualquer outra dvida ou comentrio enviem para <cravoecanela@ riseup.net>
Nesta metfora, Richard Stallman, fundador do Projeto GNU, oferece uma poderosa provocao sobre a possibilidade cada vez mais presente da ingerncia de empresas e do Estado nas liberdades que desfrutamos no nosso cotidiano. Sabemos que o raciocnio de Stallman, como ativista do software livre, chama a ateno para o fato de que a multiplicao de restries e de leis autorais na informtica esto levando as pessoas a pregar menos pregos em seus computadores. De fato, a multiplicao de sistemas de propriedade, controle e vigilncia na forma de leis e padres de consumo est cada vez mais incisiva. E em relao s questes ambientais no est sendo diferente. Seguindo a metfora de Stallman, por mais que muitas pessoas no sejam agricultoras e nem sequer venham a s-lo, certamente deveria ser garantida a liberdade para qualquer ser humano plantar e colher sementes em algum momento da sua vida. Considerando que o ato de se alimentar prtica indissocivel da prpria sobrevivncia humana, a alimentao e a agricultura esto presentes de forma central em toda a sociedade, mesmo que alguns no se imaginem pregando sequer um nico prego at morrer. No entanto, os sistemas alimentares e sua contribuio para a biodiversidade natural e cultural do mundo vm sofrendo ameaas legais e estruturais que incidem, sobretudo, na livre multiplicao e apropriao de um bem comum milenar da humanidade: as sementes livres. H mais de meio sculo, quando patentes biolgicas comearam a garantir e ampliar monoplios e lucros no sistema interestatal capitalista, as liberdades envolvidas no uso e conservao das sementes tradicionais, crioullas, antigas ou tantas outras denominaes culturais que acompanham sua diversidade intrnseca se constituem como uma das maiores frentes de luta copyfight.
O inventor e o banco de ideias
As sementes que eram plantadas por quilombolas, indgenas, campesinos e diversas populaes tradicionais ao redor do mundo, sendo depois intercambiadas, o que aumenta sua variabilidade gentica, esto sendo privatizadas, envenenadas ou levadas ao suicdio. O processo de eroso gentica em curso vem se conjugando com polticas de expulso da terra ou dificultao do uso mltiplo da floresta pelas populaes do campo. Mercados e governos j descobriram h tempos que a diversidade biolgica e a diversidade cultural se alimentam mutuamente. Acabando com uma criam-se problemas prticos para a outra sobreviver. Pela sua inter-relao com outros setores da sociedade na qual a privatizao vem sendo empreendida, esta luta no somente dos agricultores e do movimento agroecolgico, reclamando, pois, uma rede de sustentao e soluo to grande e diversa como as milhares de bocas que se alimentaram - ou querem se alimentar - das sementes livres. Apreender a ligao entre as diferentes esferas e redes da vida e participar da sua preservao fariam parte assim de uma generosidade intelectual expandida, que iria alm da profisso que se exerce ou de reconhecimentos e utilidades objetivas. Desse modo, vm se mostrando necessrio reinventar e recuperar modos de vida e aes culturais para assim, paralelamente, conservar estas sementes que nos alimentam historicamente. A resilincia, capacidade de resistir, se adaptar e se recuperar, tem cada vez mais a ver com resistncias produtivas, sobretudo frente s tentativas de controlar nossa vida nas suas atividades mais simples e ao mesmo tempo to complexas como o ato de comer. Pensar em sistemas copyleft2 para as sementes um exerccio importante, onde a metodologia do dilogo de saberes mostra-se fundamental. Desde j se mostra essencial o trabalho de traduo de agendas dos movimentos para que sejam compreendidos em outros coletivos, ou seja, traduzir os saberes e fazeres dos hackers para os agricultores, dos agricultores para os carpinteiros, bilogos, cozinheiros e assim por diante em uma ciranda de conhecimentos que resulte numa convergncia de movimentos, nos termos que nos inspiram os defensores dos commons. Parece que esta convergncia tem amplitude e diversidade suficiente para conseguir se contrapor convergncia tecnolgica, a ltima grande jogada do capitalismo3, que combina Nanotecnologia, Biotecnologia, Tecnologias da Informao e da Comunicao e das Cincias Cognitivas (Neurocincia) para criar novos produtos. Se o controle sobre as sementes j era considerado devastador por ser uma unidade fundamental de vida, a dominao sobre tomos e molculas nos termos da convergncia tecnolgica atual mais preocupante. Para compreender melhor como esta convergncia de movimentos pode se dar e contribuir para sistemas copyleft que incluam os seres vivos, interessante investigar um pouco como as multinacionais, faci:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 218
2. De fato, o conceito de GPL, General Public License, que foi inaugurada pelo movimento software livre, vem sendo proposta tambm para seres vivos. Um exemplo o trabalho de Jack Kloppenburg e o conceito de GPLPG: General Public License for Plant Germplasm 3.Praticamente todas as 500 maiores empresas do mundo listadas na revista Fortune em 2009 tm negcios em Nanotecnologia (Fonte: Convergncia Tecnolgica num mundo desigual: Meio Ambiente, Sade e Sociedade pgina 40)
litadas por Estados neoliberais, tm agido para empreender o chamado biopoder, tomando controle sobre o homem enquanto organismo vivo, concentrando-nos para isso sobre o exemplo das sementes.
4.Em 1965 o economista Hardin escreveu sobre a tragdia dos comuns (tragedy of the commons) defendendo que bens comuns como um pasto por exemplo gerido coletivamente tenderia ao esgotamento e por isso aes como a privatizao e a regulamentao governamental seriam fundamentais. No entanto, os defensores do commons, ironizam o fato de que h bens comuns que no se esgotam com seu uso, pelo contrrio, se valorizam e multiplicam; por isso, uma comdia. 5.Se voc tiver uma ma e eu tiver uma ma, e trocarmos as mas, ento cada um continuar com uma ma. Mas se voc tiver uma ideia e eu tiver uma ideia, e trocarmos essas ideias, ento cada um de ns ter duas ideias. Este exemplo clssico sobre a diferena entre bens tangveis e intangveis atribudo ao dramaturgo George Bernard Shaw.
Tecnologias, patentes e leis O incmodo ou empecilho biolgico, como observa a ativista indiana Vandana Shiva, trazido pelas sementes ao capitalismo que elas so simultaneamente meio e produto: dadas as condies apropriadas, as sementes se reproduzem e multiplicam. Sendo assim, as sementes so em si mesmas mais uma prova da comdia dos commons4 pois ao invs de se desgastarem com seu uso, ao cumprir seu ciclo biolgico, elas geram mais sementes, novamente, claro, dadas as condies apropriadas. Desse modo, o caso das sementes mostra-se vem a calhar para se falar das ligaes entre propriedade imaterial e material contemporaneamente, pois quando se planta uma semente, est se esgotando o recurso por ele ser rival ou finito, mas ao mesmo tempo, est se multiplicando e expandindo este recurso com seu uso, o que o constitui paradoxalmente como um bem no rival. Ao invs de pensar em mas5, que tal pensarmos nas sementes das mas? Como no difcil de suspeitar, o interesse das multinacionais no imitar este processo natural, mas sim interromper o ciclo biolgico contido na semente. E foi justamente isso que diversas legislaes em defesa da propriedade intelectual comearam a fazer. Em 1961, foi estabelecida a Conveno Internacional de Proteo de Novas Variedades, na qual, pela primeira vez, particulares puderam receber pagamento de direitos de patentes sobre variedades recentemente desenvolvidas. Este controle autoral sobre material vegetativo, ou seja, recursos genticos permitiu o controle de mercados ao reduzir a concorrncia. A partir da muitos outros instrumentos legais foram sendo incorporados pelos estados ou por organismos internacionais como a FAO, sob presso das grandes empresas, para autorizar mecanismos de instituio de monoplios privados sobre a biodiversidade. A Organizao Mundial do Comrcio (OMC) tem como um dos acordos pilares o TRIPS, sigla em ingls que significa Acordo sobre Direitos de Propriedade Intelectual Relacionados ao Comrcio. Para participar da OMC era obrigatrio, portanto, para os 151 pases membros, aderir e regulamentar a TRIPS reconhecendo sistemas de propriedade intelectual sobre plantas, o que forou muitos pases, inclusive o Brasil, a assinar um acordo internacional denominado Unio para a Proteo das Variedades Vegetais (UPOV), vinculada Organizao Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI). Apesar de algumas brechas nestas regulamentaes, como o reconhecimento dos direitos dos agricultores produzirem e guardarem se219 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
mentes, as exigncias legais para a obteno e manuteno jurdica das patentes s poderia ser cumprida por grandes empresas. No por acaso, 85% das patentes do mundo pertencem ao EUA, Europa e Japo. Estes acordos abriram o caminho para a manipulao gentica cuja finalidade era o ganho com patentes e as sementes figuravam como as meninas dos olhos das multinacionais, afinal, conhecida a grande dependncia de germoplasma que o Norte possua para com o Sul. Como assinalou Peter Roy Mooney em O escndalo das sementes, os pases do norte dependem enormemente da variedade dos chamados Centros de Vavilov, grandes bolses de diversidade ecolgica, centros de origem de grande parte da diversidade gentica alimentar do mundo que esto localizados, em sua maioria, nos pases at ento considerados subdesenvolvidos. Usando dados da FAO de 19966, Silvia Ribeiro (RIBEIRO, 2003) demonstra que no caso dos pases industrializados a dependncia de germoplasma estrangeiro (cultivos originados em outras regies) em muitos casos maior do que 95%. Todas as dispendiosas exigncias legais, por sua vez, encorajam a uniformidade uma das condies para se obter patentes o que elimina pouco a pouco variedades. s espcies hbridas, variedades cruzadas que geravam sementes inteis ou estreis e j contribuam para a diminuio de variedades alm de obrigar os agricultores a retornar aos mercados em todas as pocas de plantio, seguiram-se as patentes biolgicas como o gene terminator e as tecnologias traitor, filhas da transgenia. O gene terminator um gene suicida introduzido na planta que a leva ao suicdio e no a permite gerar descendentes. J as tecnologias traitor exigem fertilizantes e agrotxicos especficos para que a planta germine e cresa. O pacote de sementes, fertilizantes e venenos consolidava-se e aumentava o poder das empresas de sementes no que os movimentos sociais chamam de Segunda Revoluo Verde que se baseia justamente na patente sobre transgnicos e no grupo de tecnologias de restrio de uso (GURT). Qualquer semelhana destas polticas com outras reas do conhecimento no mera coincidncia. Partindo do pressuposto de que a semente essencialmente composta de cdigo gentico, fica fcil estabelecer diversos paralelos entre os softwares proprietrios e as sementes proprietrias, e por outro lado entre o movimento do software livre e as sementes livres. A primeira relao perceber como as sementes hbridas que geram necessidade de compra constante por serem estreis agem como as verses dos programas proprietrios que se anulam obrigando os usurios a sempre comprar a ltima verso, trazendo grande instabilidade para quem depende de ambos os insumos. Outra ligao que fica clara a insegurana de tais sistemas, pois se por um lado as monoculturas de hbridos e transgnicos geram uniformidade gentica o que predispe o sistema a danos, os softwares proprietrios so um prato cheio para vrus. E justamente
6. Informe sobre el estado de los recursos fitogenticos em el mundo, documento base preparado para a Conferncia Tcnica Internacional sobre recursos genticos, Lepzig, Alemanha, junho de 1996.
7. <http://www. scidev.net/en/news/ gates-foundationjoins-global-cropresearch-network-1. html>
esta insegurana que leva agricultores e usurios a investirem em fertilizantes e agrotxicos e em pacotes antivrus respectivamente, aumentando os lucros das empresas fornecedoras, muitas vezes a mesma empresa, como o caso da Monsanto, responsvel pela venda de 90% dos transgnicos que tambm famosa pelo Roundup, herbicida base de glisofato, que j proibido em diversos pases do mundo. Esses ciclos de insegurana e instabilidade contam ainda com o fator incompatibilidade, pois tanto as sementes transgnicas dependem de insumos especficos, base de petrleo, diga-se de passagem, quanto os programas de computador proprietrios so feitos para rodar somente em determinados sistemas operacionais ou s abrir extenses de arquivos da sua empresa. Todos estes mecanismos visam dominao da cadeia produtiva em ambos os casos. De um lado as GURT, j mencionadas, e do outro a Gesto dos Direitos Digitais ou DRM (Digital Rights Management) criam sementes estreis ou restries cpia, ora dificultando, ora abolindo a possibilidade de compartilhamento da informao, seja ela um cdigo-semente, uma msica ou um texto. As tecnologias terminator e seu equivalente, as terminators digitais, so como vrus ou anomalias que no permitem aos sistemas crescerem e se multiplicarem e, em ltima instncia, serem saudveis e diversos. Tambm no toa que empresas que j trabalhavam com o ramo estejam ampliando seus negcios para trabalhar com ambos os mercados, como o caso da Fundao Bill e Melinda Gattes, que agora esto investindo em pesquisa e disseminao de transgnicos na frica com a reformulao do antigo pretexto de acabar com a fome no mundo.7 Central na retrica da apropriao privada de bens comuns, o discurso de que as pessoas precisam pagar para valorizar perigoso, pois leva a crer que relacionamentos amorosos saudveis, noites agradveis com amigos ou conversas com os vizinhos no foram por si s valorizados ao longo das geraes. Ainda que seja verdade que o dinheiro e o consumo estejam cada vez mais impregnando estas relaes, no nem um pouco verdade que ele tenha sido fundamental para a existncia de tais redes de afetos e trocas, tampouco para seu florescimento. No precisamos pagar pelas sementes para valoriz-las. Nem tampouco precisamos de agentes externos, privados ou governamentais, para regular estes bens por ns. Sendo um bem comum, sua preservao e gesto precisa se dar nas comunidades locais, apesar de poder se espelhar e fortalecer em redes planetrias. Assim, o medo da fome ou de catstrofes naturais no pode alimentar os sistemas proprietrios pois sua economia verde se vale justamente da privatizao dos recursos, que aumenta os custos das nossas vidas por taxar bens essenciais a nossa reproduo cotidiana, forando as pessoas a trabalharem mais e mais. Na verdade, a pobreza e a fome continuam acontecendo de forma alarmante pela perda de sistemas
autnomos de produo e gesto dos bens comuns. Por isso importante pensar nas comunidades e nas diferentes estratgias de gesto de bens comuns para se pensar em sementes livres, pois so os povos e as comunidades seus guardies e mantenedores.
Comunidades das cpias livres A prpria identificao, nomeao e defesa de todos os bens e recursos naturais, sociais ou ambientais que permitem uma vida saudvel e plena, ou seja, o reconhecimento dos commons vm por si mesmo criando e recriando comunidades. A relao social que as pessoas comeam ou continuam a estabelecer ou at mesmo redescobrem com determinados bens e servios - desde o ar puro at cachoeiras, praas, informaes histricas, memrias coletivas, programas de computador - em si mesma um bem cultural que promove e possibilita a continuidade destes bens e de todo patrimnio material e imaterial a eles relacionados. Por subentender uma relao social, a liberdade de uma pessoa precisa garantir ou at mesmo ampliar a dos demais. Ao contrrio do que alegam as multinacionais de sementes, a convivncia dos dois sistemas no possvel sem detrimento do outro. No se pode ter a liberdade de cultivar transgnico porque esta liberdade pode contaminar como, alis, est contaminando outra plantao, excluindo a liberdade de diferentes pessoas comer seu milho tradicional. Assim como a transio agroecolgica tem sido valorizada junto aos agricultores para diminuir sua dependncia dos insumos externos, a transio epistemolgica vem sendo apontada como imprescindvel para a construo de novos paradigmas e realidades. Realizar uma nova mirada que contemple lutas plurais, uso de diferentes tticas, reconhecimento e incorporao de saberes no acadmicos e no formais nas polticas pblicas de fato um caminho que j comeou, mas precisa de constante nimo. Ao se sentarem na mesma mesa, ambientalistas, ciberativistas, agricultores e tantos outros atores-perceptores do mundo, podem ser tecidos verdadeiros patchworks, mais adaptados aos diferentes desafios que se colocam. A partir desta convergncia ser mais fcil identificar problemas e solues comuns para diversos ramos do conhecimento e para diversas atividades sociais. Com as sementes no ser diferente. A necessidade de se estimular prticas e sistemas copyleft para as sementes to ameaadas de privatizao traz a necessidade de conviver com o outro, com a diversidade. O manejo deve ser responsvel nunca devendo ser excluda a possibilidade do manejo coletivo ou ainda a taxao dos bens para preserv-los. Para verdadeiramente preservar a biodiversidade preciso preservar os diferentes pensamentos que
8. Na aplicao do dilema do prisioneiro s situaes de deciso social, a ausncia de comunicao entre os indivduos criticada por ser na maioria das vezes simplista e irreal. Os atores envolvidos em situaes de jogos, ou para os casos observados de governana de um bem comum, usam a comunicao para estipular regras, rever erros, informar sanes e assim por diante, ou seja, a comunicao usada para aprender. Para alguns testes aos modelos de tragdiae dilema procurar os estudos de Ostrom, Gardner e Walker (1994).
a geram. Alm disso, a comunicao parte essencial deste processo, pois tem o poder de fazer o jogo virar8 e por isso esta comunicao precisa estar baseada em sistemas operacionais e cdigos livres, apropriados pelas comunidades. Se nossos sistemas ainda no incluem legalmente nossas premissas, se estamos assistindo criminalizao do uso e comrcio das sementes crioullas, a desobedincia civil torna-se assim necessria para fortalecer a democracia e defender estes bens comuns frente leis de propriedade intelectual ilegtimas. O acesso a estes commons e o poder de decidir sobre seu manejo que vo por si mesmos garantir sua conservao e cpia. Se no h acesso e poder de deciso sobre estes bens, preciso repensar como fortalecer e dar qualidade aos vnculos entre as pessoas que se relacionam com eles. Paralelamente, alguns bons exemplos prticos esto ganhando projeo, como as casas de sementes comunitrias, as regies que se declararam zonas livres de transgnicos na Costa Rica, as redes de guardies de sementes no Equador e na Colmbia e em tantas partes do mundo, associaes como a Kokopelli, organizao francesa que mantm uma coleo livre de mais de 2500 sementes antigas e, por fim, os encontros de conhecimentos livres nos quais o modo de fazer (o how to) incentivado e compartilhado. A cultura digital que hoje nos permeia nos mostra um mundo onde o discurso da escassez no se confirma. A quantidade de informao de qualidade que potencialmente pode ser gerada e replicada pela cultura digital, uma vez respeitados os princpios de autonomia e democracia direta, faz parte do mesmo paradigma de abundncia e diversidade que os sistemas alimentares tradicionais apresentam em diferentes partes do mundo. Assim, como no poderia deixar de ser, precisamos continuar a incomodar por no termos medo do discurso da escassez. Incomodar com as nossas sementes que se multiplicam e nossos softwares livres que se copiam, para quem de comida e conhecimentos tem fome.
p. 137 - Entrevista com Yan Moulier Boutang
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O inventor e o banco de ideias

Toms Vega
A inveno do autor No dia 2 de Setembro de 2001, o Escritrio de Patentes da Austrlia publicou uma patente de inovao sob o ttulo de Mecanismo circular facilitador de transporte.1 Com desenhos simplrios, toscos at, e vrias descries como um aro circular fixado pelo seu centro revestido por uma camada de borracha protegendo a superfcie do aro o projeto original foi aceito e registrado normalmente. Sendo a patente registrada e publicada, o sujeito inventor passaria, teoricamente, a ser o autor, (e, portanto, detentor dos direitos legais de sua reproduo), do objeto que provavelmente foi o invento mais revolucionrio da histria humana: a roda. Trata-se de um advogado de patentes de Melbourne que queria provar o quanto era falho o ento novo sistema nacional de patentes instaurado na Austrlia que dispensava qualquer tipo de percia para comprovar e certificar a inveno. O sistema foi uma iniciativa do governo australiano para criar uma via facilitadora de registros, alternativa custosa patente padro. Os inventos ou inovaes de qualquer tipo poderiam ser submetidas on-line, e ganhar um selo de certificao isento de qualquer vistoria do escritrio de patentes. Mesmo com o mero intento de chamar a ateno para uma anomalia das novas regras de registro da Austrlia e sua incompatibilidade internacional, o surpreendente fato de um homem registrar o invento da roda abre espao para polmicos desdobramentos e chacoalha forte muitos debates prprios da idade contempornea, quando os sistemas de informao computacional modificam a circulao global do conhecimento. Muito irnico tambm teria sido se nesse mesmo sistema de registro, desenvolvido exclusivamente para projetos inventivos, fosse patenteado uma obra de arte inventiva, o que levantaria muitas outras questes re-
1. Circular transportation facilitation device foi o titulo original que John Keogh ousou para registrar sua inovao em 2001 no novo Sistema de Patentes Australiano implementado em Maio do mesmo ano. Uma cpia da patente pode ser vista no endereo: <http://www.hl7. org.au/Docs/Australian%20Patent%20 2001100012.pdf>
ferentes no s ao registro legal das ideias, como ligadas transformao conceitual da arte e do design. O prprio registro da roda, colocando-se como descobridor, poderia, dentro da flexibilidade da arte, ser considerado em si uma manifestao artstica. Esbarrando em temas como o design social, a inovao tecnolgica, a produo em srie, o registro de ideias ou o prprio conceito relativo de originalidade, a discusso desembocar na Autoria e no Direito Autoral. Talvez a vanguarda do sistema australiano seja de registrar no apenas criaes concretizadas, mas de tambm pretender armazenar projetos em um banco de ideias. Um banco de dados mundial de invenes e projetos utilitrios ideologicamente abertos para o desenvolvimento da espcie numa relao planetria efetivamente sustentvel perfeitamente vivel com as tecnologias existentes. A questo fica spera pensando no contraste de tal ideologia frente ao sistema industrial em que detentores dos meios de produo promovem invenes para seriar e multiplicar em forma de produtos tendo em foco essencialmente o lucro e sucesso de determinada corporao. Se, por um lado, a capacidade de sistemas automatizados podem copiar com extrema perfeio determinado objeto, a importncia de lucro do fabricante determina totalmente a escolha deste produto criando um impasse evidente com a utpica (e relativa) noo de produtos benficos para a evoluo humana. Tocando temas to vastos quanto delicados, uma anlise apurada se enfrentaria com questes da autoria moderna: um inevitvel tpico ser de polemizar uma viso crtica de como e sob quais condies e necessidades pode-se manter valorizado o autor de uma criao j incessantemente reproduzida e incorporada ao nosso sistema de objetos. Outra relao interessante ao debate a autoria vista dos paradigmas da arte e do design. Sabe-se que as leis de direito autoral protegem criaes artsticas sobre um critrio, um tanto quando nebuloso, de originalidade esttica de uma obra. Enquanto as invenes so protegidas pelo seu carter inovador comprovado pelo objeto concreto em si. Ou seja, nada de conceitos ou ideias sem que estejam de fato construdas, nem a patente, nem o direito autoral protege a Ideia em si, que em suma o fator primordial daquilo que se far. Logo, parece que as ideias, por assim dizer, puras, sem terem transpassado ao mundo do real, esto livres de um autor determinado e podem viajar de conscincia em conscincia e inclusive serem aperfeioadas. Por outro lado, a criao coletiva, que consistia em uma caracterstica do projeto de design torna-se uma constante nas produes artsticas. O autor, no sendo mais o exclusivo dono da ideia, tambm embaralha legalmente o Direito Autoral incapaz de classificar algo fora do conceito limitador de criador absoluto. O designer criador de uma nova forma de poltrona definitivamente o autor daquele trabalho de estudar e sintetizar tal forma pre:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 226
Repensando a autoria na era das redes
2. De Stijl, revista
de criao coletiva fundada em 1917, liderada pelo holands Theo Van Doesburg que visava a integrao das artes plsticas do design e da arquitetura onde Piet Mondrian publicou Le Neoplasticisme
servando a sua funcionalidade. Ento estaria ele enquadrado muito mais prximo dos critrios de proteo autoral de uma obra de arte do que de uma inovao tecnolgica ou inventiva. Um designer que projeta um novo mecanismo de transporte movido propulso humana o inventor e autor de uma ideia que se foi concretizada em forma de prottipo pode ser patenteada. Porm, o que impede estas ideias, aps serem convertidas em objetos, de serem copiadas, ou at mesmo modificadas-aperfeioadas? Nada impede. No se trata de querer legitimar o tipo falso criador, aquele que se apropria das ideias em benefcio prprio, o tpico medocre oportunista. O medocre existe sim, mas a discusso passa por sublimar os inventores como um potencial de fora coletiva a um ponto elevado da criao individual e autopromocional, e a um ponto muito acima do menos importante copiador no criativo. O designer ou o artista cria para quem? Quando a criao para si, para a autopromoo e quando para a sociedade? Para o sujeito autenticamente inventor tais questes se manifestam na prtica, isto , se seu invento no auxilia os outros, perde seu sentido de ser. Para defender minimamente o trabalho da criao frente a um universo de cpias e de apropriao to desenvolvidos no mundo criativamente atrofiado da atualidade, esto as leis de direito autoral. O que o direito do autor resguarda que terceiros no se aproveitem indevidamente das ideias para benefcio prprio, econmico ou no. Em outros termos, impede de vender a ideia do outro. Neste caso, o autor o dono da ideia, mas difcil a compreenso de que ele dono da forma. O autor, neste caso, se coloca na posio de inventor, algo como pai-criador, mas depois da criao extensivamente divulgada, tornase complexo o entendimento do fenmeno da autoria como dispositivo de controle da multiplicao da forma inventada. Surge a questo: pode uma forma ter um dono? Impossvel imaginarmos, por exemplo, um mundo das formas, por mais abstrao que se tenha, por menos cartesiano que seja o sujeito, sem o ngulo reto, imperador absoluto da cognio humana na organizao das formas. O ngulo reto no uma inveno, uma conveno, uma sistematizao do que se observou sobre os ngulos, o que permitiu estruturar em matrizes qualquer composio. A teoria neoplstica, que previa a sntese absoluta e definitiva, reivindicava o uso das horizontais e verticais em combinaes rtmicas com as cores bsicas, representou no somente o grid smbolo do De Stijl2, mas a lgica formal bsica da diagramao moderna. Piet Mondrian no poderia evitar, tampouco pretendia, que sua influncia chegasse to descaradamente a um modelito de Yves Saint Laurent, a um tnis de marca famosa ou a um tal gel de cabelos. Na verdade, estes bens de consumo comprovam uma certa parte de sucesso de sua tentativa absolutista neoplstica. Ento quem seria o dono do tringulo equiltero, do quadrado, do losango ou da circunferncia? As formas no tm dono. Pertencem na227 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
tureza geomtrica, cincia que guia o homem em todas suas construes e composies (orgnicas e inorgnicas, exatas ou no), tanto na arte quanto no design, pensando no projeto em seu conceito amplo. Os softwares de modelagem tridimensional oferecem j programadas as formas bsicas para dar incio a uma composio de elementos, condicionando o usurio a criar seu modelo virtual a partir da combinao de padres 3D de esferas, cubos, cones, cilindros e poliedros. Que o digam os responsveis pelo design da to cultuada Apple, empresa de eletrnicos que se reergueu graas explorao de uma estrutura fetichista do design perfeitamente engrenado com o marketing: oferecem produtos que seduzem exatamente pela exibio das formas geomtricas bsicas, carregam muito mais partes perfeitamente executadas por robs industriais, que verdadeira criatividade formal. a reinveno da roda. Uma incrvel obra de animao alem chamada Das Rad3 ilustra perfeitamente a importncia da roda como o invento mais significativo da civilizao. No curta-metragem, a tecnologia da roda tida como um smbolo do quanto a capacidade construtiva do homem, de projetar e fazer design, o apogeu e a runa da espcie humana. Por isso soa estranho algum se intitular autor da roda, como tambm soaria bizarro o inventor da cadeira, o inventor da lana, ou o inventor da alavanca.4 Mesmo para objetos mais elaborados da inventividade humana, emergidos como consequncia e aperfeioamento de projetos anteriores, se complicam no mundo da reproduo: poderia o inventor ou herdeiro exigir a parcela dos lucros ao reivindicar autoria de coisas que se tornaram to elementares como a engrenagem, o rolamento, ou o mesmo o clipe para papel? So objetos que passaram por inmeras transformaes, snteses e aperfeioamentos. Por outro lado, a existncia de um prazo de expirao para o direito de autor, a lei de domnio pblico, sanam questes legais das criaes de arte, mas no necessariamente libertam questes comerciais referentes patente em benefcio da sociedade. O registro industrial completamente diferente de um registro artstico ou intelectual. Dentro dessa profuso de embates tericos, complexa tambm se torna a compreenso contempornea do conceito de originalidade, de um objeto realmente genuno, que no seja uma releitura decorrente de muitas influncias, que no seja uma reinveno. O que realmente precisa ser reinventado a prpria noo de autoria, aparentemente presa ao ego do homem individualista. Vasto campo aberto para a discusso.
3. Das Rad, (A Roda), animao alem de 2003, dirigida por Chris Stenner Arvid Uibel. (<www.dasrad. com>) 4. Vilm Flusser elabora em sua Filosofia do Design, a teoria de que o design somado a capacidade reprodutiva usa a astcia para o engano, ludibriando os valores
Ready-mades, coletivos e colaborativos A adoo de objetos prprios do cotidiano, do mundano, objetos funcionais eventualmente oriundos da indstria, convertidos em obra artstica simplesmente pela concepo do artista-autor, trouxe gritan:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 228
da sociedade. Tal como a alavanca um design que pode ser usado para enganar a gravidade.
5. O Ready-Made um termo cunhado por M. Duchamp em 1915 que, de forma resumida, consistia na escolha de um objeto pronto o mais neutro possvel dentro de sua subjetividade, e inseri-lo no circuito da arte. 6. Duchamp contrape a arte e a pintura retiniana em oposio arte que visa a idia, o conceito. 7. BENJAMIN, W. (1936). A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
tes novidades que radicalizariam para sempre o debate das bases da arte, reverberando at hoje na crise conceitual das fronteiras entre arte e design. Quando Marcel Duchamp resolve ironizar o circuito das artes exibindo objetos no comeo do sculo XX, como o Mictrio invertido (1917), o Secador de garrafas (1914) e A roda de bicicleta (1913), ele simplesmente desintegra a noo tradicional de arte e imediatamente abre caminho para os objetos prontos5 na produo dadasta e surrealista, ideias de apropriaes que vo se transformando e influenciam os movimentos sucessores minimalistas, arte cintica, arte pop, at se desdobrar na arte conceitual de forma mais aprofundada. Claramente, entre tantos debates que surgem aps o vanguardismo de Duchamp, o questionamento da urea da arte e da prpria noo de artista como virtuoso tcnico, rduo fazedor de obras, de imensa importncia. Estava provocando as intocveis estruturas das Bellas Artes desequilibrando o mais sagrado dos pilares: o autor. Ao questionar o sistema da arte, visionava repensar a arte como ideia mais do que apenas forma, Marcel Duchamp trouxe questes subjacentes em voga ainda quase um sculo mais tarde, tais como as relaes entre arte e indstria, arte e design, arte e tecnologia e os temas da reprodutibilidade tcnica, que tanto preocupava o tacanho mundo das artes da poca. Se o surgimento da fotografia foi emblemtico como capacidade do homem tecnolgico em reproduzir a natureza, o que para muitos foi o fim da pintura, outros viram nela a chance de libertar a arte de representar o que se v, de livrar a arte daquilo que Duchamp chamava de arte retiniana6. De qualquer forma, a tecnologia da fotografia j avanava o debate crtico da reproduo tcnica e foi um grande ponto de partida para a ponte entre arte e tecnologia, entre arte e indstria. No toa, o ensasta Walter Benjamin dedica todo um ensaio sobre a questo da reprodutibilidade tcnica.7 Benjamin via na natureza tcnica humana o grande diferencial da espcie. A arte passa, ento, a ser evidentemente relacionada e influenciada pela indstria, pela capacidade de produzir objetos em srie. Com exceo de obras grficas, onde se expandiu uma vasta tecnologia de cpias, e de fato seriou e difundiu muitas obras; os objetos de arte tridimensionais ainda no passaram pela experincia da produo em larga escala. Apesar do esforo da Bauhaus em unir arte e vida tomando o design como ponto de encontro, o que visto hoje so manifestaes artsticas que fazem extenso uso de objetos industrializados ou incluem a participao de mquinas em alguma parte do processo; obras com temticas e preocupaes em comum com o design contemporneo; e obras que adotam a linguagem do projeto que ironicamente sugerem uma utilidade e uma produo em srie. Paralelamente ao jogo de influncias que a arte e a indstria comeam a ter, outra fundamental demanda da arte contempornea que tambm tem Duchamp como catalisador a participao do espectador como inte229 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
grante da obra. Segundo o prprio Duchamp, o espectador que completa e domina a obra de arte, esse ousado deslocar do protagonista da obra, propondo o compartilhar da autoria precede uma das essenciais caractersticas da arte tecnolgica, a obra interativa. Muito provavelmente, Lygia Clark se sentiria contrariada ao ver sua srie de bichos presos em uma redoma de vidro ou impedidos de alguma forma de serem tocados, remodelados pelos visitantes de uma exposio. Paradoxalmente, talvez se sentisse realizada caso fosse produzido em larga escala, difundido em forma de brinquedos, ldicos produtos. Foram obras concebidas para sofrer as alteraes plsticas do visitante, para serem desdobradas, retorcidas, descobertas em um jogo com regras estabelecidas pela artista que converte-se num meta -autor. A proposta de coautoria prpria dos movimentos contemporneos de arte que fazem uso das novas tecnologias, muitas vezes, alm de preverem a interatividade, colocando o visitante como elemento chave na construo da obra, configuram-se em forma de grupos colaborativos, de artistas e tcnicos. A emergncia dos coletivos de arte dilui a ideia de Bruno Munari, de que a prtica em equipe apenas do design em contraponto a atividade individual elitista do artista.8 Com o avano das tcnicas e o aumento da complexidade tecnolgica os artistas contemporneos interessados nas novas mdias so naturalmente levados a trabalharem colaborativamente, tanto com outros artistas, quanto com apoios tcnicos especializados. Emblemtico do trabalho colaborativo e de criao de interface realmente provocante e intuitiva ao usurio o instrumento multimedia chamado Reactable. Trata-se de uma mesa circular de projeo que interage com diferentes objetos que podem ser livremente manipulados e combinados pelo usurio para produzir diversos padres de som sincronizados com imagens que auxiliam na relao intuitiva do usurio. O Reactable foi concebido por uma equipe de digital-luthiers, msicos e tcnicos multimdia da Univesidade Pompeu Fabra de Barcelona. O notvel deste objeto, concebido como instrumento e pea de arte seu trnsito e fascnio pelos mais diversos ambientes por onde passa. Converteu-se em objeto de adorao pelos aficionados da alta tecnologia, atraente para msicos e DJs, a mesa de som extrapolou exposies de arte e permeou as feiras de novidades digitais e invadiu palcos de shows em diversos pases. O grupo de Rotterdam V2_Organisation tambm se destaca no objeto de arte que envolve complexo aparato tecnolgico resultando em uma curiosa mquina interativa. O Spacial Sounds (100dB at 100k/ mh) uma espcie de rob constitudo de uma grande caixa de som presa em um brao de ao giratrio de aproximadamente trs metros. Esta caixa, apontada para os visitantes, emite cusparadas de som grave, como um alto-falante defeituoso dando estouros sonoros, e rastreia a presena de visitante a sua volta. Se no h visitantes, a mquina gira
8. Bruno Munari divide a arte e o design em sua obra Arte e Design afirmando que o primeiro serve resultado individual e serve apenas
lentamente emitindo sons baixos, ao detectar, por meio da reverberao do som que ela mesmo emite, a presena do visitante faz a mquina se agitar freneticamente, e emitir sons cada vez mais graves e altos em direo ao visitante e o acompanha para onde este se deslocar. Quanto maior o nmero de visitantes, mais excitada fica a mquina. Tal resultado sofisticado, de perfeita execuo, de grande elaborao tecnolgica e de design, no seria vivel sem um trabalho colaborativo de uma equipe multidisciplinar.
Superflex: Super Flexvel Situado em numa regio de fronteira entre arte e design, o coletivo de arte Superflex atua como uma empresa e transita entre os circuitos da arte e do ativismo ideolgico do design social em comunidades economicamente desfavorecidas. Trata-se de um grupo definitivamente incatalogvel, pela sua ampla diversidade de atuaes nos mundos da arte e do design contemporneo. O grupo dinamarqus optou por exercer suas atividades em forma de empresa, pois acreditam que a melhor forma de se inserirem eficazmente nos projetos sociais e, por meio de mecanismos da prpria sociedade capitalizada, inclurem comunidades abastadas em num sistema de produo mais democrtico. Ao invs de contestar o sistema desigual de produo, o Superflex persegue sua utopia na busca de alternativas viveis de projetos que comprovem a potencialidade do design na funo de reverter concretamente o processo de subdesenvolvimento econmico de determinadas regies do globo. Nos projetos de design, o grupo desenvolveu um sistema alternativo de energia em zonas rurais sem energia eltrica, batizado de Biogs. Em colaborao com engenheiros de distintas universidades, o projeto j passou por algumas evolues em foi bem sucedido experimentalmente em comunidades do Camboja e da Tailndia. O Biogs consiste em utilizar os excrementos de gado como combustvel de uma sinttica usina de gs que distribuiria essa energia para famlias cozinharem e como fonte de luz. O Superflex, paralelamente remodelou a luminria PH5 para ser usada com o Biogs. A PH5 uma clebre criao dinamarquesa de 1958, trata-se de uma luminria das mais cobiadas pela classe-mdia dinamarquesa. Com as iniciais de seu criador, o designer Poul Henningsen, o objeto foi recentemente eleito como melhor design dinamarqus do sculo passado. Por aliar esttica com eficcia funcional, e sobretudo por ser um sistema gratuito de moldagem e disposio dos refletores, perfeitamente concebido para uma distribuio harmnica de luz para uso domstico, o Superflex se apropriou deste design para adapt-lo ao sistema Biogs testado em comunidades africanas. Contudo, o grupo tem permeado a arte participando de exposies de arte. O coletivo se insere tambm no circuito artstico em numa es231 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
pcie de anncio para as questes que levantam, no como uma auto-promoo das atividades da companhia Superflex, mas como meio de chamar a ateno para um perspectiva crtica do design e das novas tecnologias apontando suas responsabilidades na insero de sistemas scio-econmicos desequilibrados. O Superflex expe em galerias e mostras de arte obras que induzem o questionamento da participao do design e de todo um sistema insustentvel e dominador de projeto, produo e consumo, afim dea fim de mobilizar para questes amplas do contraste das sociedades superdesenvolvidos frente aos excludos do globo. No trabalho de campo, atuam politicamente com as comunidades, a digesto destes conceitos e destas utopias aparece sob forma de arte, voltado para o consumidor de arte. So obras tambm de forte teor poltico em que contestam o domnio dos meios de produo e colocam a democratizao tecnolgica como uma ferramenta poderosa no combate da centralizao de um poder excludente. Trabalhos como o Supercopy, uma loja onde pode-sese pode copiar qualquer obra, qualquer texto, vem imediatamente provocar as protees de direito autoral. O Superflex est interessado em democratizar as formas, as ideias e compartilhar o potencial critico, intelectual e prtico dos designers, artistas e engenheiros comprometidos com a utopia de uma sociedade mais igualitria. Acreditam no poder modificador da arte tanto quanto na prtica de sistemas alternativos de baixo custo que supram necessidades de famlias pobres. Longe de impor a tecnologia, com total aval da comunidade e da famlia ao testar o Biogs, o Superflex compartilha o mtodo construtivo e para colocar em prtica o sistema necessita do trabalho participativo dos membros da comunidade. O Superflex atua tambm educativamente abrindo caminho para debates crticos, ideolgicos e ecolgicos do poder do design, grfico e de produto. Multi e transdisciplinar, o Superflex vai da atuao efetiva, projetando objetos, oeferecendo alternativas tecnolgicas viveis, transformando realidades de pequenas comunidades, provocao conceitual de temas similares no campo da arte. Questionador, o grupo est comprometido com o avano terico/prtico da questo promovendo a livre circulao de textos via web e promovendo atividades docentes nos mais diversos meios, acadmicos ou no. O que o Superflex tem erguido, nas suas prticas poltico-sociais e nas manifestaes de arte, se assemelha muito aquilo que vem se tornando uma das bandeiras mais fortes e polmicas dos meios digitais de comunicao: o Cdigo Aberto9.
9. Open Source a
ideologia dos softwares livres em que o usurio tem acesso programao podendo ele mesmo alterar, remodelar e
Demoiselles pelo mundo Se para a informao digital, traduzida quase sempre em forma de cdigos de texto, coloca-se em pauta a capacidade e a autonomia
aperfeioar determinado programa e compartilhar sua alterao.
do usurio em acessar as linhas de programao, no desenho e na estrutura do software, para o design de utilitrio, na construo fsica do mundo, a liberao dos cdigos ainda uma discusso que engatinha. Com exceo do design social, industria, ao mercado, e muito menos s elites que louvam o chamado design de autor, interessa um cdigo aberto do design. Oferecer plantas, desenhos dos projetos, compartilhar abertamente os sucessos e fracassos das experincias vividas com determinado projeto, subverte de tal maneira o autor, que tornasse uma postura radicalmente poltica de descentralizao do poder produtivo. A histria das invenes cheia de meandros mal contados, de contradies, mas sabe-se que muitas vezes aqueles que so lembrados por determinados inventos so exatamente os que assumiram uma postura autopromocional sabendo associar sua imagem ao produto inventado alm de inserirem a criao em um sistema mercadolgico. A contnua difuso da ideologia faa voc mesmo d ferramentas (no sentido figurado e literal), para a reconstruo do mundo de forma democrtica, de modo coletivo. Uma determinada criao, mesmo que no to revolucionria inventivamente, mas esttica e ecologicamente brilhante, se extensivamente difundida em forma de projeto, ofertada gratuitamente e sujeita a aperfeioamentos, torna-se um enfrentamento direto e claro ideia individualista do design exclusivo. O cdigo aberto, em todas suas formas e instncias contraria a excluso, compartilha o fazer, democratizando tambm as problemticas do design tal qual o desperdcio e a reciclagem, elevando a discusso no plano social-econmico em busca de objetivos sociais comuns. Alberto Santos Dumont, inventor alado, sabia se promover como autor, gostava da fama, porm, desacreditava e se opunha ferozmente patente. Uma de suas mais belas criaes, a aeronave nmero 19, o clebre Demoiselle, foi largamente reproduzido graas a iniciativa de Santos Dumont em distribuir gratuitamente as plantas do avio. Tais projetos foram ento publicados em diversas revistas e jornais mecnicos em vrias partes do mundo. Como seria a difuso de uma grande inveno com a comunicao digital to incrivelmente global? A Sociedade do Sol um bom exemplo de iniciativas de pesquisa com carter social e ecolgico. Trata-se de um projeto entre uma organizao no governamental, a Universidade de So Paulo e apoiado por empresas de financiamento, que visa difundir gratuitamente projetos de aquecedor solar de baixo custo (ASBC). Por meio de aes em comunidades, formando agentes multiplicadores, ofertando cursos e oferecendo os manuais de construo atravs do site na internet, o projeto induz a prpria sociedade mobilizao para captao de energia limpa. Os manuais e plantas com todos os detalhes de construo e materiais so acessveis facilmente no site do projeto. Muito mais do que apenas uma contestao ao sistema desigual de produo, o ativismo polti233 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
co do design criando alternativas prticas viveis, urgentes economicamente, socialmente e ambientalmente. Ainda h de ser criado um imenso banco de ideias de cdigo aberto para design de utilitrios, acumulando e distribuindo gratuitamente, de forma ordenada, uma vastido de projetos e propostas inventivas de reconstruo prtica de um mundo apto a, continuamente e coletivamente, superar os desafios em busca do equilbrio social, humano e ambiental. A rede mundial de computadores torna-se uma aliada indissocivel da ideia descentralizadora dos meios de produo e, sobretudo, do compartilhar de ideias de modo aberto e coletivo, sejam elas pragmticas ou no, tericas ou prticas, utpicas ou no. Os desafios que vm junto destas propostas desestabilizadoras, sero exatamente no sentido de criar novos meios de valorizao dos autores e protagonistas de determinado objeto de proposta aberto. Como fica valorizado o profissional inventor, o tcnico e o designer se no est enquadrado nos moldes estabelecidos do mercado que resguarda to bem uma grande descoberta sob o a chave do Segredo Industrial? A capacidade do design em aproximar o cidado do fazer, da compreenso e do pensamento do objeto utilitrio, vai alm de sensibiliz-lo para questes funcionais, estticas e ecolgicas, desmistifica sobretudo o valor mgico que o aparato tecnolgico articulado com o sistema industrial e mercadolgico, prprio da complexidade psmoderna, trouxe e imps. Segunda modernidade, modernidade tardia ou ps-modernidade, mesmo que ainda no tenha se estabelecido um consenso entre os pensadores da histria para determinar o tempo presente da humanidade, h uma sensao coletiva de uma nova fase da civilizao que comea a se reorganizar sob fenmenos da tcnica to recentes e to velozes que dificultam a apreenso consciente. Fica bem atrapalhada, portanto, a anlise precisa e imparcial das transformaes profundas das consequncias do avano tcnico e terico j que as prprias percepes e sentidos humanos esto submetidos a essas mudanas. A transio temporal rumo ao que se determinar, em algum momento, de nova Era, urge de mtodos e ferramentas que auxiliem a manipular e organizar a profuso de informaes prprias do mundo contemporneo, norteado pela teoria da Complexidade. Reconhecer a sociedade do tempo vivido como um organismo de extrema complexidade admitir e entender que os meios tradicionais de interpretao se esgotam e so superados pela velocidade da prpria mudana. um grande passo para a busca consciente de cdigos que possibilitem a compreenso do processo que levem descoberta de ferramentas no campo filosofia da arte e do design que sejam transformadoras apontando para valores efetivamente coletivos.
p.217 - Sementes e comunidades copyleft
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Thiago Skrnio
Cuidado! A Guilhotina Digital vai te pegar! Crnica da globalizao da resposta gradual contra o compartilhamento no autorizado de arquivos
Miguel Afonso Caetano
A guerra da indstria cultural contra os produtores de software P2P e os

compartilhadores
Durante anos, a indstria cultural despendeu imensos recursos em longas batalhas jurdicas contra as redes de compartilhamento de arquivos, apoiando-se nos mecanismos legais ao seu dispor para assegurar o exerccio do monoplio exclusivo concedido pelo direito autoral. Numa primeira fase, as corporaes comearam por processar civil e criminalmente os fornecedores e programadores de tais servios de compartilhamento (Grassmuck 2010; Boyle 2008; Gillespie 2007; Patry 2009). Porm, se no curto prazo essa estratgia se revelou um sucesso relativo culminando com o encerramento do Napster original em 2001 e de um dos seus sucessores, o Grokster, em 2005 , a longo prazo, tratou apenas de desencadear uma luta, ainda sem fim vista, entre oligoplios influentes nos poderes legislativos nacionais e uma teia descentralizada e distribuda de sites e redes sem aparente comando de controle, capazes de se deslocarem de um canto para o outro do globo em questo de horas. Como as tentativas de cortar os braos da "hidra" do P2P apenas tinham como resultado sua multiplicao, a indstria cultural em particular a Recording Industry Association of America (RIAA, em portugus Associao da Indstria Discogrfica Norte-americana) e a International Federation of the Phonographic Industry (IFPI, em portugus Federao Internacional da Indstria Fonogrfica) , enveredou por uma abordagem persecutria aos prprios usurios das redes de partilha de arquivos, com especial incidncia nos Estados Unidos. De 2003 a 2008, a RIAA instaurou cerca de 35 mil processos judiciais contra os compartilhadores (Patry 2009, pg. 10). Devido s despesas legais, a esmagadora maioria dos acusados optou por chegar a
um acordo extrajudicial. No final, apenas meia-dzia de casos chegou barra do tribunal e destes somente dois resultaram em condenaes: Joel Tenenbaum e Jammie Thomas-Rasset foram condenados a pagar indenizaes no valor de 675 mil e 1,92 milhes de dlares. Aos poucos, porm, as quatro maiores gravadoras do mundo (Universal Music, Warner Music, Sony e EMI) foram se dando conta que a continuao desta poltica resultaria apenas em danos irreparveis em termos de imagem pblica. O combate infrao em massa do direito autoral atravs do sistema tradicional dos tribunais baseado em um procedimento lento e bastante dispendioso. Em geral, as penas aplicadas pelos juzes ficavam muito aqum do desejado. Por fim, sobretudo no caso europeu, as leis de proteo de dados pessoais impediam a revelao da identidade dos suspeitos no mbito de processos cveis. Com a incapacidade de chegar em um acordo com o Napster e com os mltiplos processos instaurados contra seus potenciais clientes, as gravadoras tinham iniciado um processo de autodestruio (Knopper 2009) que eram incapazes de travar. Somada a estes sucessivos fracassos, houve tambm a aposta derrotada em medidas de proteo tecnolgica, como a tecnologia de Digital Rights Management (DRM ou em portugus Gesto Digital de Direitos), facilmente burlada por hackers. Era necessrio mudar algo para que o modelo de negcios da indstria permanecesse inalterado.
Capitalismo cognitivo e resistncia do comum
HADOPI: A inveno da guilhotina digital A suposta soluo para os males que afetavam a indstria cultural veio da Frana e no tardou a ser replicada em outros pases, ainda que com variados graus de sucesso. Em novembro de 2007, as produtoras de cinema e companhias discogrficas de um lado e os principais provedores de Internet (Internet Service Providers ISPs, em ingls) do outro celebraram um acordo em Paris. O documento ficou conhecido como "Acordo Olivennes", em referncia ao relatrio da comisso presidida por Denis Olivennes, antigo patro da cadeia de lojas FNAC. No mbito desta iniciativa, os ISPs seriam obrigados a cooperar de uma forma mais proativa para impedir a cpia indiscriminada de obras cerceadas por direitos autorais. O mecanismo propunha o envio de notificaes com intuitos educativos antes da aplicao de medidas duras, como a suspenso ou mesmo o corte da conta de acesso Internet. O plano previa ainda a criao de uma "Alta Autoridade para a Difuso de Obras", designada por HADOPI, que seria encarregada de impr a suspenso do acesso Internet aos assinantes supostamente infratores (Sirinelli 2010; Strowell 2010). A proposta de lei baseada no acordo foi aprovada pelo Conselho
de Ministros em junho de 2008. Contudo, o processo de legislao e implementao da medida atrasou-se alm do esperado, em parte devido feroz oposio de grupos de ativistas e associaes de defesa dos direitos dos internautas, como a La Quadrature du Net. S em maio de 2009 que a primeira verso da lei da resposta gradual foi aprovada pelo Eliseu o parlamento francs. No entanto, tal verso foi vetada pelo Conselho Constitucional, em uma deciso emitida 10 em junho de 2009, apoiando-se para tal na Constituio e na Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado. O Conselho deliberou em primeiro lugar que a ordem de suspenso da conexo Internet dos compartilhadores deveria partir de um tribunal e no de uma autoridade administrativa. Em segundo, considerou que a norma de imputar a infrao ao assinante da conexo, em vez do verdadeiro usurio (a menos que aquele conseguisse demonstrar o contrrio), no cumpria com o princpio jurdico bsico da presuno de inocncia. Para contornar este obstculo, a reviso da mesma lei, datada de 12 de junho de 2009, mais conhecida por lei HADOPI I, apenas implementa o mecanismo de notificaes do sistema de resposta gradual, deixando de fora as sanes mais pesadas. Estas foram encaminhadas em uma nova proposta de lei, submetida ao Parlamento francs em julho de 2009 e aprovada a 22 de setembro, que ficou conhecida por HADOPI II. Em 22 de outubro, o Conselho Constitucional emitiu finalmente uma deciso onde valida praticamente toda a lei HADOPI II, exceto a parte que concede ao juiz criminal o direito de atribuir o valor do pagamento de indenizaes ao titular de direitos. Demonstrando a lentido inerente a um processo to burocrtico como este, s em setembro de 2010 que a entidade HADOPI envia os primeiros endereos IP aos ISPs (Rees 2010). No incio de outubro, seguiram as primeiras notificaes por email para os assinantes de Internet. Dos cinco provedores franceses contactados, nem todos decidiram cooperar: SFR e Free ficaram de fora, alegando a ausncia de garantias relativas proteo de dados dos seus clientes (Les Inrockuptibles 2010). Seria de esperar que um mecanismo to burocrtico e complexo (Strowel 2010) servisse ao menos para o seu propsito, Alm disso, estamos falando de um oramento base em 2011 de 13,8 milhes de euros, empregando 60 funcionrios (Manach 2011). Mas ser que o dinheiro dos contribuintes franceses foi mesmo bem empregado? At Novembro de 2011, tinham sido enviados 736 mil emails de notificao, tendo 62 mil usurios recebido carta registada por terem reincidido no prazo de seis meses. Um crescimento notvel face s 470 mil mensagens de notificao e 20 mil cartas registadas enviadas at ao incio de Julho de 2011. Embora esses nmeros possam primeira vista impressionar, apenas 165 internautas receberam
um terceiro aviso. Quatro meses antes, esse nmero era somente de dez. Apesar da ligeira subida registada, estes dados demonstram que a probabilidade de um compartilhador francs ser pego nas malhas da HADOPI extremamente reduzida. Vale notar tambm a existncia de diversas solues de acesso aos mesmos contedos, tais como sites privados de hospedagem, plataformas de streaming direto e Redes Virtuais Privadas (VPNs). Ignoradas pela Alta Autoridade, tais solues podem oferecer ainda vantagens como o anonimato ou a encriptao dos dados. Em termos de moralidade, estratgia sempre presente na retrica das indstrias culturais (Patry 2009), o programa da resposta gradual tambm parece estar longe de surtir efeito: apenas um em cada cinco internautas que contactam a entidade HADOPI aps receberem uma notificao reconhecem ter baixado ilegalmente arquivos, de acordo com uma "fonte prxima dos detentores de direitos" (ElectronLibre 2011). Isto significa que os 80% restantes afirmam desconhecer o suposto crime cometido. Alis, a prpria HADOPI parece ter conscincia de que ameaar os internautas com o corte da conexo significa ameaar consumidores em potencial. semelhana de outras pesquisas sobre compartilhamento de arquivos (Grassmuck 2010), um estudo encomendado pela prpria entidade e realizado atravs de um painel online entre 25 de outubro e 4 novembro de 2010 revelou que os internautas que acessam contedos por via ilegal tendem tambm a gastar mais dinheiro em msicas, filmes, videogames, sries de TV e livros (Karaganis 2011; HADOPI 2011).
EUA: Um "acordo de cavalheiros" Confrontados com o fracasso da guerra contra o compartilhamento no seu prprio pas, a RIAA e MPAA viram na "Doutrina Sarkozy" uma oportunidade. Para as empresas destas associaes, a resposta gradual parecia ser a ltima tbua de salvao que as impediria de ter que adaptar o seu modelo de negcio para flexibilizar o monoplio exclusivo sobre seus contedos. Em dezembro de 2008, a RIAA anunciou o abandono progressivo da sua estratgia de processar usurios em massa. Em troca, passaria a estabelecer acordos com ISPs para implementar um mecanismo de resposta gradual. No entanto, a associao fez questo de afirmar que continuaria a processar quem efetuasse um nmero substancial de downloads e que no abandonaria os processos j em curso ou prestes a serem instaurados. Na verdade, tal como no acordo Olivennes precedente da HADOPI, no estvamos aqui perante uma mudana fundamental na posio da RIAA. De fato, o anncio exprimia apenas um
desejo simples de encontrar uma estratgia mais efetiva de controlar simultaneamente consumidores e ISPs. A parceria entre RIAA, MPAA e os maiores fornecedores de acesso Internet, como AT&T, Verizon, Comcast, Cablevision e Time Warner Cable foi apenas confirmada em Julho de 2011. Em vez da resposta gradual em trs etapas, o modelo estado-unidense contempla seis fases, que no necessariamente culminam na suspenso da conta, mas tambm na reduo da velocidade de sua conexo Internet. Outra concesso obtida pelos ISPs no ter que entregar nomes e endereos dos clientes sem apresentao de ordem de um tribunal. Por fim, os usurios podem ainda recorrer de qualquer uma das "medidas de mitigao" e solicitar uma auditoria independente da acusao. Em ltima hiptese, os usurios podem tambm instaurar um processo contra o provedor em tribunal (Anderson 2011). Os custos deste programa de resoluo de disputas so divididos entre titulares de direitos e os provedores signatrios do acordo. Alm disso, o programa prev a criao do Centro de Informao sobre o Copyright, rgo destinado a educar o pblico sobre as infraes ao direito autoral e financiado por ambos os grupos. Inicialmente previa-se que o projeto comeasse a 1 de Julho de 2012, mas tudo indica que o seu lanamento seja adiado para uma data mais prxima do final deste ano (Ernesto, 2012).
Reino Unido: A resposta gradual como componente da "economia digital" Outro pas onde dentro de alguns meses podero ocorrer as primeiras suspenses do acesso Internet o Reino Unido. Neste caso em particular, o modelo a ser adotado depende do cumprimento ou no de determinadas metas. Sendo o mercado britnico um dos maiores do globo em termos de vendas para a indstria cultural e tendo em conta o peso que as receitas garantidas pelos direitos de propriedade intelectual representa para este setor, o executivo decidiu incorporar na legislao uma srie de medidas destinadas a pressionar os ISPs a monitorar os usurios, identificando envolvidos no compartilhamento de arquivos e implementando mecanismos que conduzam ao corte de seu acesso Internet. O processo teve incio em 2008 com a assinatura de um Memorando de Entendimento entre os seis maiores ISPs britnicos e a indstria do disco e do cinema, que resultou no envio de cartas de alerta. Em junho de 2009, o governo divulgou o relatrio Digital Britain onde pela primeira vez sugerido o modelo da resposta gradual aos detentores de direitos. Este processo culminou na Digital Economy Act, uma lei contra o compartilhamento no autorizado. Anunciada em outubro pelo governo, a lei foi aprovada em novembro pelo parlamento e entrou em vigor em Abril de 2010.
O documento faz parte de um plano de duas etapas para combater a pirataria. A segunda fase, envolvendo medidas como a reduo da largura de banda e a suspenso temporria da Internet, s ter incio se for concludo que o envio de cartas e a instaurao de processos no foi suficiente para reduzir em 70% os nveis de pirataria no prazo de um ano. Em maio de 2010, a entidade reguladora do mercado de telecomunicaes Ofcom publicou um projecto de um cdigo de conduta sobre a utilizao correta das medidas pelos titulares de direitos e provedores (MacEwan 2011). Em virtude dos ataques legais efetuados por alguns dos maiores provedores britnicos (Halliday 2011), a publicao da verso final do cdigo de conduta foi atrasada por diversas vezes, s devendo ser publicada em Junho de 2012 (Woods 2012).
Brasil: O perigo do contgio A propagao do modelo francs por outros pases real. Pases como Nova Zelndia, Coreia do Sul e Formosa tambm j integraram na sua legislao um esquema de resposta gradual. Na Irlanda, por outro lado, as gravadoras apenas conseguiram estabelecer um acordo voluntrio com um provedor, a Eircom. Como seria esperado, os representantes nacionais dos lobbies da propriedade intelectual tentam por todos os lados exigir a adoo de medidas semelhantes. E Portugal e Brasil no so exceo. A proposta de lei que mais gerou apreenso junto aos compartilhadores e ciberativistas brasileiros, o Projeto de Lei n 84/1999 (PL 84/99), mais conhecido por AI-5 digital, no se refere especificamente ao direito de autor (Mizukami et al. 2011). O PL 84/99 foi apresentado na Cmara dos Deputados em 1999 e aprovado em 2003. Na passagem da lei para o Senado, o ento senador Eduardo Azeredo apresentou uma verso alternativa do texto. Essa verso foi ento votada favoravelmente em 2008 e enviada de novo para a Cmara onde comeou a ser discutida em agosto de 2011 com carter de urgncia, na sequncia de uma srie de ataques a sites governamentais em junho do mesmo ano (Thomaz 2011; Cunha 2011). Alm de ter como propsito reforar o aparelho de investigao e perseguio dos crimes cometidos pela Internet, o projeto visa tambm facilitar a perseguio aos usurios e outros intermedirios sem fins lucrativos envolvidos no compartilhamento de arquivos. No estranha por isso que vrias organizaes industriais - entre as quais a International Intellectual Property Alliance (IIPA - Aliana Internacional para a Propriedade Intelectual) o tenham apoiado desde o incio. Um dos aspectos do PL 84/99 mais contestados o fato dos provedores serem obrigados a manterem em ambiente controlado e de segurana, durante trs anos, os dados de conexo dos usurios (Tho:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 244
maz idem). Alm disso, imposta uma pena de um a trs anos de priso para quem remover os mecanismos de proteo de DVDs, de modo que possa ou compartilhar com os seus vizinhos uma conexo Internet atravs de uma rede sem fio. (Mizukami et al. Idem; Luz 2011). No meio da polmica gerada pelo PL 84/99, o bispo Geraldo Tenuta Filho, mais conhecido por G Tenuta, apresentou no incio de junho de 2009 um projeto de lei que visava transpr o sistema francs para o Brasil. Porm, dois meses depois, por conta de reaes negativas ao projeto, o bispo foi obrigado a retirar sua proposta. Mas a no adoo do mecanismo no Brasil frustrou a expectativa dos representantes nacionais das indstrias culturais.Durante as discusses em torno do Marco Civil Regulatrio da Internet, um processo de consulta pblica sobre os direitos e deveres dos usurios e provedores, tendo em vista elaborar uma Constituio para a rede de redes, colaboradores como a Associao Brasileira de Produtores de Disco (ABPD) apelaram explicitamente implementao de um regime entre a HADOPI francesa e o previsto na Digital Economy Act. Ao mesmo tempo, o Ministrio da Cultura tem presidido secretamente um grupo de trabalho que organiza encontros entre provedores, operadoras de telecomunicaes e as indstrias do disco, cinema e software no intuito de chegar a um consenso entre as partes relativamente s redes de compartilhamento (Mizukami et al. 2011). Alguns representantes dos ISPs nesse grupo de trabalho mostraram-se at o momento mais inclinados em seguir o caminho do modelo britnico focado na reduo da largura de banda disponvel queles que compartilham mais contedos.
Portugal: Uma poltica ziguezagueante Em Portugal, as vrias tentativas das associaes da indstria cultural de importar a guilhotina digital no conseguiram grande impacto junto aos governantes. Um grupo composto por associaes portuguesas de titulares de direitos, como a Associao Fonogrfica Portuguesa (AFP , ligada s gravadoras), a Sociedade Portuguesa de Autores (SPA, entidade que coleta royalties em nome de autores e compositores), a Cooperativa de Gesto dos Direitos dos Artistas, Intrpretes ou Executantes (GDA) e a Federao de Editores de Videogramas (FEVIP), solicitou ao governo que imitasse o exemplo francs aps a assinatura do Acordo Olivennes (FEVIP 2007). Quase dois anos depois, em outubro de 2009, outra organizao industrial com interesse no setor do entretenimento voltou a bater na mesma tecla. Desta vez, a Associao do Comrcio Audiovisual de Portugal (ACAPOR) aproveitou a reeleio do primeiro-ministro socialista Jos Scrates para propr a adoo da resposta gradual (ACAPOR 2009).
Na mesma carta, a direo da ACAPOR exprimia ainda o desejo da demisso do ento Ministro da Cultura Jos Antnio Pinto Ribeiro, que fizera uma analogia entre filmes e discos baixados da Internet e dinheiro apanhado no cho: em ambas situaes, as pessoas se limitavam a usar o que est disponvel. Pinto Ribeiro disse ainda que no admitia restries a quem baixa contedos protegidos por direito autoral. Na sua opinio, o corte da conexo tal como previsto no sistema francs no fazia sentido em Portugal porque tal atitude no coisa de um Estado de direito. (Rdio Renascena 2009). Na poca, as declaraes mereceram fortes crticas da SPA, bem como do Mapinet, um autodenominado movimento cvico anti-pirataria, sobre o qual recaam fortes suspeitas de consistir numa organizao-satlite da ACAPOR. Por conta dos protestos, Pinto Ribeiro foi obrigado a esclarecer a sua posio, explicando que obviamente no estava a favor de prticas ilegais (Coutinho 2009). Independentemente da presso da ACAPOR, certo que Jos Scrates satisfez parcialmente os desejos da associao ao escolher a pianista Gabriela Canavilhas para a pasta da Cultura. Ao contrrio de Pinto Ribeiro, a nova ministra parecia ter uma viso mais prxima das corporaes. Numa entrevista publicada aps a sua tomada de posse, Canavilhas entendia como natural a adoo da medida do corte do acesso, depois de avisos e mediante deciso judicial. Esta inteno foi na ocasio saudada por Eduardo Simes, presidente da AFP , que ainda admitiu que um processo sem recurso a tribunais seria mais do agrado do setor. No obstante, at o final da seu mandato, o governo socialista acabou por no concretizar esta promessa. Isto apesar da presso de msicos portugueses perante partidos polticos na Assembleia da Repblica (Correio da Manh, 2011), bem como de textos de responsveis das associaes industriais na mdia recorrendo a leituras parciais de dados sobre os efeitos da lei francesa (Simes 2011; Krippahl 2011). No leque de recursos da indstria cultural, a chantagem emocional destaca-se tambm como instrumento de lobbying (LUSA 2010). Aqui, parte-se do pressuposto errado que o Estado deve atuar em benefcio de determinadas atividades econmicas em detrimento de outras mais dinmicas, sempre que a inovao destas coloca em risco o modelo de negcios daquelas (Patry 2009).
p.75 - Sobre guerrilhas e cpias
O acesso internet enquanto direito fundamental dos cidados Apesar do lobby em prol de solues simplistas como a resposta gradual, o movimento de resistncia em torno destes mecanismos conquistou fortes apoios junto s instncias supranacionais. Prova disso a emenda 46 do Pacote Telecom, que visa agrupar as leis relativas s comunicaes eletrnicas da Unio Europeia. Em alterao
Directiva 2002/21/CE do Parlamento Europeu e do Conselho sobre o quadro regulamentar das comunicaes eletrnicas, o artigo 1, pargrafo 3-A desta emenda afirma que as medidas que restrinjam o acesso Internet devem ser apropriadas, proporcionais e necessrias no contexto de uma sociedade democrtica e nunca sem um procedimento prvio, justo e imparcial, que inclua o direito de ser ouvido e respeite a presuno de inocncia e o direito privacidade (Stamatoudi 2010). Seja como for, a emenda 46 no chega a questionar as bases do mecanismo de resposta gradual. Os Estados-membros continuam com a liberdade de impr restries caso entendam julguem ser caso de "motivos de fora maior ou de segurana e moral pblicas. No final, este conjunto de excees deixa margem de manobra ao poder executivo de cada pas para implementar a suspenso do acesso Internet. Convm lembrar uma das razes do Conselho Constitucional Francs para justificar o veto da primeira verso da lei HADOPI I, que considerava a suspenso do acesso aos servios de Internet violao de um direito humano bsico e da liberdade de expresso (Strowel 2010). Na opinio do Conselho, o acesso Internet crucial para a vida democrtica das sociedades contemporneas. Esta perspectiva comea lentamente a fazer eco junto s cpulas polticas. Estnia, Finlndia, Espanha, Grcia e Costa Rica encontram-se na dianteira deste processo (Psaila 2011). Mais recentemente um novo relatrio do Conselho para os Direitos Humanos das Naes Unidas chegou a sugerir aos pases a reviso das leis que permitem cortar acesso Internet aps repetidas violaes de direito autoral. Segundo o relator Franois La Rue, essas medidas so desproporcionais e violam o pargrafo 3 do artigo 19 do Pacto Internacional sobre Direitos Polticos e Civis (LEE 2011). Todavia, tais objees resposta gradual deixam de lado o fato de inexistir um sistema eficiente de deteco automtica de infraes ao direito autoral. Todos so falveis. Disto resulta a impossibilidade de estabelecer uma associao direta entre um endereo IP e um infrator. Uma vez que as notificaes de violao so geradas automaticamente por algoritmos, no admira que os destinatrios acabem por ser impressoras ou pessoas sem computador ou mesmo pessoas mortas (Patry 2009, pg. 11-14; Piatek et al. 2008). Somado a isto tudo, existe ainda a possibilidade do ato ter sido realizado por um intruso de uma rede sem fio insegura. Este rol de argumentos leva Patry a afirmar que o termo resposta gradual devia ser substitudo pelo termo mais correto de guilhotina digital de modo a exprimir a supresso daquilo que considerado como uma forma essencial das pessoas se comunicarem com o mundo que, em muitos casos, tem como consequncia a eliminao da capacidade de assegurarem a sua sobrevivncia econmica: Se o princpio da proporcionalidade um marco civilizacional, ento a guilhotina digital um marco da barbrie.
No indo to longe como Patry, que compara a guilhotina digital ao terror da Revoluo Francesa, esperamos que os dados expostos sejam suficientes para iniciar o questionamento das bases fundamentais da resposta gradual como mecanismo eficaz e justo de defesa do direito autoral. Importa acima de tudo colocar a questo: sero a liberdade de expresso e o direito privacidade o preo a pagar pela manuteno do sistema de controle e do monoplio exclusivo do criador sobre o direito cpia? No estaramos criando um sistema que castiga os usurios leigos em benefcio daqueles com conhecimentos suficientes para escapar monitorizao por intermdio de ferramentas annimas e privadas? So questes que certamente iro permanecer em debate durante os prximos anos tanto em Portugal como no Brasil.
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Licena da Arte Livre 1.3 [ Copyleft Attitude ]
Licena da Arte Livre 1.3 Prembulo A Licena da Arte Livre autoriza voc a copiar livremente, distribuir e transformar trabalhos criativos sem infringir os direitos do autor. A Licena da Arte Livre reconhece e protege estes direitos. Sua implementao foi reformulada no sentido de permitir todos utilizar-se das criaes do intelecto humano de uma maneira criativa, independentemente de seus gneros e formas de expresso. Enquanto o acesso do pblico s criaes intelectuais frequentemente restringido pela lei do copyright, com a Licena da Arte Livre o acesso incentivado. Esta licena se prope a permitir a utilizao dos recursos que constituem uma obra; estabelecer novas condies para a criao no sentido de amplificar as possibilidades de e da criao. A Licena da Arte Livre permite o uso das obras e reconhece o direito do autor, os direitos dos receptores e suas responsabilidades. A inveno e desenvolvimento das tecnologias digitais, a Internet e o software livre mudaram a forma de e da criao: criaes intelectuais podem obviamente ser compartilhadas, trocadas e transformadas. As novas tecnologias digitais favorecem a produo de obras comuns que todos podem melhorar para o benefcio de todos. A principal justificativa para a Licena da Arte Livre promover e proteger essas criaes intelectuais de acordo com os princpios do copyleft: liberdade para usar, copiar, compartilhar, transformar, e a proibio da apropriao exclusiva. Definies obra - significa tanto a obra inicial, quanto as subsequentes ou a obra comum, como definidas a seguir:
Entrevista com Yann Moulier Boutang
obra comum - significa uma obra composta da obra inicial e de todas as subsequentes contribuies ela (originais e cpias). O autor inicial o que, por escolher esta licena, define as condies sob as quais cada contribuio feita. obra inicial - significa o trabalho criado pelo iniciador da obra comum (como definida acima), cujas cpias podem ser modificadas por quem desejar. obras subsequentes - significa as contribuies feitas por autores que participam na evoluo da obra comum exercitando seus direitos de reproduzir, distribuir e modificar que so permitidas pela licena. originais - (obras fonte ou recursos) significa todas as cpias da obra inicial ou das obras subsequentes, datadas e usadas por seus autores como referncias para quaisquer atualizaes, interpretaes, cpias ou reprodues subsequentes. cpia - significa qualquer reproduo de um original como definido por esta licena.
1. OBJETO O objetivo dessa licena definir as condies sob as quais se poder desfrutar livremente da obra licenciada por esta licena.
2. ESCOPO A obra licenciada por esta licena est sujeita lei de copyright. Atravs desta licena, o autor da obra licenciada especifica uma extenso que permite que voc possa copiar, distribuir e modificar a obra. 2.1 LIBERDADE PARA COPIAR (OU PARA REPRODUZIR) Voc tem o direito de copiar este trabalho para si, para seus amigos ou qualquer outra pessoa, independentemente da tcnica utilizada. 2.2 LIBERDADE PARA DISTRIBUIR, APRESENTAR EM PBLICO Voc tem o direito de distribuir cpias desta obra; sejam modificadas ou no, em qualquer mdia ou lugar, com ou sem cobrana de valores, desde que voc: anexe esta licena sem quaisquer modificaes s cpias desta obra ou indique precisamente onde a licena pode ser encontrada, especifique para o receptor os nomes dos autores das obras originais, incluindo o seu caso tenha modificado a obra, especifique para o receptor onde ele poder ter acesso aos originais (tanto da obra inicial quanto das subsequentes). Os autores dos originais podem, se desejarem, conceder o direito de distribuir os originais nas mesmas condies que as cpias.
2.3 LIBERDADE PARA MODIFICAR Voc tem o direito de modificar cpias dos originais (inicial ou subsequentes) contanto que voc cumpra com as seguintes condies: todas as condies no artigo 2.2 acima, se voc distribuir as cpias modificadas; indicar que a obra foi modificada e, se possvel, que tipo de modificaes foram feitas; distribuir o trabalho subsequente sob a mesma licena ou qualquer licena compatvel. Os autores da obra original podem lhe conceder o direito de modific-la nas mesmas condies que as cpias.
3. DIREITOS RELACIONADOS Atividades ou aes relacionadas aos direitos do autor e direitos relacionados no podem interferir com os direitos previstos por esta licena. Por exemplo, esta a razo por que performances devem estar sujeitas mesma licena ou licena compatvel. Similarmente, integrar a obra num banco de dados, compilao ou antologia no pode impedir a utilizao da obra sob as mesmas condies definidas por esta licena.
4. INCORPORAO DA OBRA Incorporar a obra numa obra maior no sujeita Licena da Arte Livre no pode interferir com os direitos previstos por esta licena. Se a obra no pode ser acessada parte da obra maior em que foi incorporada, ento esta incorporao s ser permitida na condio de que a obra maior esteja licenciada sob a Licena da Arte Livre ou licena compatvel.
5. COMPATIBILIDADE Uma licena compatvel com a Licena da Arte Livre desde que: ela d o direito da cpia, distribuio e modificao de cpias da obra, incluindo para propsitos comerciais, e sem quaisquer outras restries que no as impostas pela observncia dos outros critrios de compatibilidade; ela assegura atribuio da obra aos autores e o acesso a verses anteriores da obra sempre que possvel; ela reconhece a Licena da Arte Livre como compatvel (reciprocidade); ela requer que as modificaes feitas obra esto sujeitas mesma licena ou alguma licena que tambm observe este critrio de compatibilidade.
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6. SEUS DIREITOS AUTORAIS O objetivo desta licena no negar seus direitos enquanto autor na sua contribuio nem quaisquer direitos relacionados. Por escolher contribuir na evoluo de uma obra comum, voc apenas concorda em ceder a terceiros os mesmos direitos sob sua contribuio em relao aos que lhe foram concedidos por esta licena. Ceder estas permisses no implica em ceder seus direitos autorais.
7. SUAS RESPONSABILIDADES A liberdade de uso da obra como definido pela Licena da Arte Livre (direito de cpia, distribuio e modificao) implica que todos so responsveis por suas prprias aes.
8. DURAO DA LICENA Esta licena tem efeito a partir da aceitao de seus termos. O ato de copiar, distribuir ou modificar a obra constitui uma aceitao tcita. Esta licena ir manter-se em efeito no mesmo perodo que o copyright que est anexado obra. Se voc no respeitar os termos desta licena, ir automaticamente perder os direitos que ela lhe confere. Se o status legal ou a legislao que voc est sujeito tornam impossvel respeitar os termos desta licena, ento voc no poder fazer uso dos direitos que ela lhe confere.
9. VRIAS VERSES DA LICENA Esta licena poder sofrer modificaes peridicas para incorporar melhorias por seus autores (instigadores do movimento Copyleft Atitude ) atravs de novas verses numeradas. Voc sempre ter a escolha de aceitar os termos contidos na verso em que a obra est licenciada, ou alternativamente, usar uma das verses subsequentes.
10. SUBLICENCIAMENTO Sublicenas no so autorizadas pela presente licena. Qualquer pessoa que deseje fazer uso dos direitos que a licena confere estar diretamente ligada aos autores da obra comum.
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11. SUPORTE LEGAL PARA INTERPRETAR ESTA LICENA Esta licena foi escrita respeitando tanto a lei francesa quanto a Conveno de Berna pela Proteo de obras artsticas e literrias.
GUIA DE USO Como usar a Licena da Arte Livre? Para se beneficiar da Licena da Arte Livre, suficiente aplicar a seguinte meno sua obra: [Nome do autor, ttulo, data da obra. Tambm, se for o caso, nomes dos autores da obra comum e, se possvel, onde encontrar os originais]. Copyleft: Esta obra livre, voc pode copiar, compartilhar e modificar sob os termos da Licena da Arte Livre <http://artlibre.org/licence/lal/pt/> Porque usar a Licena da Arte Livre? 1. Para dar a um nmero maior de pessoas acesso sua obra. 2. Para permitir que ela seja distribuda livremente. 3. Para permitir que ela desenvolva-se permitindo sua cpia, distribuio e transformao por outros. 4. Para se beneficiar dos originais de uma obra quando esta estiver sob a Licena da Arte Livre: poder copi-los, distribu-los ou transform-los livremente. 5. Mas tambm porque a Licena da Arte Livre prov um suporte legal para impedir qualquer apropriao abusiva. proibido tomar posse do seu trabalho e restringir o processo criativo para o usufruto de ou para uma nica pessoa ou entidade. Quando usar a Licena da Arte Livre? Sempre que voc quiser beneficiar-se e fazer com que outros se beneficiem do direito cpia, distribuio e transformao de obras criativas, sem qualquer apropriao exclusiva, voc deveria usar a Licena da Arte Livre. Voc pode por exemplo us-la para projetos cientficos, artsticos ou educacionais. Para que tipos de obra a Licena da Arte Livre indicada? A Licena da Arte Livre pode ser aplicada tanto para obras digitais quanto para obras fsicas. Voc poder escolher aplicar a Licena da Arte Livre em qualquer texto, imagem, filme, som, gesto, ou qualquer outro tipo de coisas que voc tenha suficientes direitos autorais. Esta licena tem uma histria: Ela o resultado de observaes e prticas de tecnologias digitais, software livre, Internet e arte. Ela nasceu nos encontros Copyleft Attitude que ocorreram em Paris em 2000. Pela primeira vez esses encontros reuniram membros da comunida257 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
de do software livre com artistas. O objetivo era adaptar os princpios do copyleft e software livre todos os tipos de criaes <http://www. artlibre.org>. Copyleft Attitude, 2007. Voc pode reproduzir e compartilhar esta licena em verbatim (sem modificaes). Traduo: Arlindo Nighto Pereira, Bruno Tarin.
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A realidade - das ruas - na Propriedade Intelectual

Cartas de um camel na cadeia e entrevista com Maria dos Camels
Ideias so matrias pensantes e portanto implicam necessariamente em hbitos e prticas reais e complexas, assim como se desdobram e se ancoram em formas extremamente materiais, do trabalho enquanto autonomia guerra e os lucros exorbitantes como tanatopoltica. A partir dessa constatao a questo da propriedade intelectual e toda a formulao de uma crtica ao seu sistema de regulao da vida, no pode se reduzir, ao menos somente, a encarar esse problema como uma disputa restrita ao campo do intangvel conceito e argumento largamente utilizados por grande parte dos tericos do mercado. Na esteira desse tipo de pensamento e prtica, constatam-se duas grandes posies e argumentos: 1) A luta pela flexibilizao da propriedade intelectual se coloca como um meio de salvar o mercado das sucessivas crises do rgido sistema capitalista baseado na produo material / industrial e / ou dos monoplios que so encarados como improdutivos que tal sistema necessita para operar sua sobrevivncia. 2) Que a questo da escassez s se aplica aos bens tangveis e que portanto os bens intangveis, principalmente depois da revoluo digital, so abundantes. O que determinaria que para os bens tangveis faz-se necessrio um sistema com base na autoridade dos proprietrios privados ou estatais caso contrrio nos depararamos com a tragdia dos comuns, ou seja a superexplorao de um recurso finito enquanto para os bens intangveis a livre circulao e apropriao seria benfica permitindo com que esses bens se mantivessem ativos e preservados. Esse tipo de concepo aliado com os mais variados tipos de estratgia de represso aos infratores das leis de propriedade intelectual, acabam por resultar em uma verdadeira misria tanto para indivduos que buscam seu sustento com a dita pirataria, como para a coletividade que muitas vezes se v refm de preos abusivos e segmentaes do
mercado. Contudo, mesmo diante da represso, que se materializa em prises, violncia policial e tratamentos desumanos, a dita pirataria vm crescendo de forma exponencial, atravs dela que muitas pessoas buscam no se submeter aos ritmos e tempos do capital. Pessoas que estariam fatalmente submetidas a regimes exploratrios do emprego formal, que muitas vezes os reserva apenas salrios baixssimos insuficientes para sua sobrevivncia e de seus familiares e que os obriga a se manterem em um regime praticamente de servido tendo que se submeter a incontveis horas no trnsito, a privao de sua criatividade e relaes afetivas etc. Essa busca e luta por no se submeter, ao menos totalmente, aos tempos e ritmos do capital, se corporifica, particularmente no Brasil, no trabalho dos camels, trabalho que contm um forte elemento de autonomia, pois estes so capazes de autodeterminar o melhor lugar para se trabalhar, horrios, o valor da mercadoria a ser vendida, estabelecem e acionam redes afetivas de apoio mtuo etc. Assim como as pessoas que buscam na pirataria a possibilidade de ter acesso a produtos que estariam fora da sua faixa de consumo que na maioria das vezes determinada arbitrariamente pelo capital. , portanto, na luta dos pobres por autonomia que entendemos ser a tragdia do comum desmontada e a imaterialidade se fazer carne da resistncia. Nesse sentido a pirataria vm se tornando, cada vez mais, um importante terreno para a elaborao e concretizao de novas formas de nos relacionarmos, de produzir e distribuir, e principalmente de prticas colaborativas calcadas no comum, assim como tambm um importante terreno onde emergem novos atores historicamente marginalizados dos processos do capital que realizam e reivindicam profundas transformaes culturais, econmicas, sociais e polticas. A perseguio aos infratores da propriedade intelectual se mostra, em realidade, como uma perseguio aos pobres e no a pobreza que no se submetem aos ditames do que os naturalmente reservado e resolvem mudar as regras do jogo. Por meio de duas pequenas cartas e de uma entrevista, procuraremos agora mostrar os dois lados da moeda: os efeitos perversos da excluso ocasionada pelo dispositivo da propriedade intelectual expressos nas cartas de um camel referentes ao perodo em que passou na cadeia. Relato que refora a necessidade da mobilizao em torno do debate sobre a pirataria nas ruas e revela os abusos do poder pblico que, em um processo de criminalizao da pobreza, toma os crimes contra a propriedade intelectual como motivo de priso, agravando ainda mais o j absurdo sistema penitencirio brasileiro. O outro lado a construo de si por meio da luta por autonomia, com tudo o que isso implica em uma entrevista com uma das lideranas mais ativas e lcidas do movimento de resistncia dos camels, Maria.
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Entrevista com Maria dos Camels Qual o seu nome? Qual a sua relao com o movimento dos camels? Meu nome Maria, todo mundo me chama de Maria dos Camels porque eu me tornei uma liderana... Eu no gosto muito desse negcio de liderana porque um pouco complicado, mas eu acabei me tornando uma liderana no movimento dos camels mesmo. A minha chegada no movimento foi por necessidade mesmo: sou me de trs filhos, trabalhava em casa de famlia e tinha dificuldade de ganhar um salrio mnimo e pagar meu aluguel, algum para tomar conta dos meus filhos e comprar alimentao, ento fui trabalhar na rua, onde conseguia um dinheiro melhor para manter a minha casa e a minha vida. Como que voc foi parar na rua? Voc trocaria o que faz por um emprego fixo, com carteira assinada? Ah, de jeito nenhum. Quando vim trabalhar na rua, fui direto para o cameldromo para a barraca de uma amiga minha. Amiga no, uma pessoa que eu conhecia, que me pagava, na poca, quarenta reais por semana! E lembro que nessa poca vendia muito e eu ficava olhando todo mundo na rua vendendo e eu dentro do cameldromo trabalhando pra ganhar quarenta reais por semana! E ainda tinha vezes que ela nem pagava! Me enrolava, no me pagava e a eu a deixei. Teve um dia que ela no me pagou, uma sexta-feira antes do natal a eu pensei, vou trabalhar na rua antes do natal! A eu fui, peguei o dinheiro, comprei um monte de papel de presente e fui trabalhar na rua. Justo nesse dia eu trabalhei o dia inteiro e vendi treze reais! Me lembro tanto disso! At anotei na minha agenda, o primeiro dia na rua e eu vendi treze reais! De qualquer jeito, eu trabalhei um dia, vendi treze, vou trabalhar a semana inteira pra ganhar quarenta? A fui trabalhar para mim mesma. Qual o lugar que isso ocupa na sua vida? E como voc pensa que as outras pessoas colegas, amigos, mas tambm o restante da sociedade enxergam essa ocupao? Isso [trabalhar na rua] tudo. Eu passo minha vida na rua, na luta com os meus companheiros. Agora tem muito preconceito, muita gente no gosta, fala mal. Mas tambm tem gente que apoia, que gosta do que a gente faz. A gente t trabalhando, n? Ningum quer ver gente parada. E tem o pessoal que vem comprar com a gente: tem uns que apoiam e tal e tem tambm os que fingem que no com eles, que errado a gente, que eles s to ali de passagem. Enfim, tem de tudo. Agora tem tambm os camaradas, n? Eu sou muito querida nas ruas. O pessoal tem muito carinho por mim. Todo mundo se ajuda e j comprei muita briga e o pessoal tambm j comprou muita briga
por mim. Quando eu fui proibida de trabalhar na rua a Guarda Municipal me marcou e toda vez que eu tentava colocar minha barraca eles vinham para cima de mim tive uns amigos que me acolheram, que me deixaram trabalhar junto com eles. Mas no fim eu preferi sair porque acabava que prejudicava todo mundo, o pessoal da Guarda no perdoava e tinha muita confuso. E tem meu companheiro tambm, que t na luta comigo, que parceiro de luta e de rua. Mas eu j apanhei muito e sofri muito por querer trabalhar como camel. E as pessoas que eu amo sofreram muito comigo. Mas eu sou uma mulher de luta, n, fazer o qu? No me imagino fazendo outra coisa! Como a relao entre aqueles que vendem pirataria e os que vendem o oficial? Ah, assim, o pessoal no gosta muito, n, mas todo mundo acaba que em algum momento vende de tudo. Tem muita gente que procura se distanciar, que quer ficar na dele, vendendo suas coisas, sem problemas. Mas no tem muito jeito, no, porque quando o rapa vem pega todo mundo, no faz muita distino no. A o pessoal, quer dizer, algumas pessoas se juntam com a gente, assim, na luta. Mas eu no vendo mais pirata no, tive muito problema j. Alm de levarem toda a minha mercadoria j fui muito ameaada e at me sequestraram uma vez. Hoje s vendo minhas coisas mesmo, cintos de couro e tal, em uma barraquinha ali no Buraco do Lume. O que o movimento para voc? Como ele funciona? Ah, todo mundo se ajuda. Tem muita troca de informao. Mas o movimento mesmo, de luta, s vezes fica meio fraco. A represso muito grande e aqueles que lutam ficam muito marcados. A Guarda cai de pau no pessoal; muita violncia, como eu disse. Mas quando no est tendo represso, a gente circula muito, trabalha bastante. Tem dia de eu chegar cedo e desmontar a barraca tarde da noite j. E tem pocas, n? Natal, dia das mes... Se o movimento t fraco num lugar, a gente se fala, vai todo mundo para outro lugar. A passa uns dois, trs dias, s vezes at uma semana... A volta. A mesma coisa quando tem Choque de Ordem: todo mundo se fala e evita ir para onde a Guarda est, mas nem sempre d. Mas quando tem confuso todo mundo junto contra a Guarda. O pessoal vai luta! Uma vez, eu estava grvida, cercaram a mim e a uns colegas e ns tivemos que fugir, e eu tentando carregar minhas coisas e ainda me virava de vez em quando para jogar umas pedras para a gente poder escapar. A quando eu j estava quase me livrando, estava conseguindo abrir uma distncia, olhei para trs e vi que eles tinham pego um colega. E estavam batendo muito nele. Cassetete, pedao de pau, chute, soco. A voltei para tentar ajudar, para tentar conter eles eles iam ma265 :(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };:
tar o garoto! e a me pegaram. Eu gritei que estava grvida, mas no teve jeito: me jogaram no cho e me bateram para valer! Me chutaram na cabea e tudo. Eu apanhei muito!!! Diante disso, o que significa copyright para voc? E como ele entra na sua vida? Ah, se voc perguntar o que copyright para mim eu vou te dizer que no muita coisa no. s uma marca. Mas o pessoal vem para cima, n? Vem por causa do dinheiro. No tem d de quem est trabalhando, no. Eles querem saber do deles! Ento vm para cima. No sei dizer se por causa do copyright, mas eles vm porque acham que tudo deles! A gente l trabalhando, dando um duro do cacete e eles vm na mo grande, com polcia o Estado protegendo eles, n?! e a vm com tudo! Para concluir, Maria, como voc v o momento que a cidade do Rio de Janeiro est passando com os megaeventos e marcado por tantas remoes, choque de ordem e o avano do capital sobre a cidade? A coisa melhorou muito durante o governo Lula: teve muito problema, mas tem mais dinheiro circulando agora. D para tirar algum, porque antes no dava! E a gente circula. Eu vejo muita coisa, conheo muita gente e participo de muita luta. Quer dizer, hoje no tem mais essa de cada um na sua, cada macaco no seu galho no. Eu participo das lutas por moradia j morei em ocupao, hoje minha filha que est l , trabalho com o pessoal do sindicato no o [sindicato oficial] dos camels, que s tem pelego e a presidente uma impostora , e tem o MUCA, Movimento Unido dos Camels, que o nosso filho, n?! Com muita luta! Mas a situao est difcil! O pessoal aqui no Rio s quer enriquecer, no quer nem saber da populao, s pensam em ganhar mais e mais dinheiro! E a gente l tentando trabalhar. E para falar a verdade, esse negcio de Copa do Mundo e de Olimpadas muito legal. Mas a maior furada!!!
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Biografia dos autores
Adriano Belisrio: pesquisador da rea de comunicao e tecnologia, desenvolvendo projetos e aes de cultura livre, mdia independente e produo multimdia com software aberto. Coordenador do Ponto de Cultura Digital da ECO/UFRJ, tambm membro do Instituto de Pesquisas I-Motir e j desenvolveu aes de cultura digital para a Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro e para a Cpula dos Povos/Rio+20. Antoine Moreau: artista e um dos fundadores do Coletivo Atitude Copyleft, foi um dos colaboradores mais ativos na elaborao da Licena da Arte Livre que adaptou a ideia de Copyleft para promover a livre distribuio, o licenciamento e a proteo de arte contempornea e outros produtos culturais. Antonio Negri: cientista poltico e filsofo italiano, membro da Autonomia Operria, foi condenado a 13 anos de priso. Exilado em Paris por 14 anos, retornou Itlia e, a partir de 1997, cumpriu pena em regime semiaberto na priso de Rebibbia. Atualmente membro da Rede Universidade Nmade. Publicou diversos livros sempre ligados atividade poltica entre eles, Imprio, Multido e A Anomalia Selvagem - Poder e Potncia em Spinoza. Aymeric Mansoux: coorientador de estudos de rede e mdia do Media Design and Communication Master do Piet Zwart Institute em Rotterdam e doutorando do Centro de Estudos Culturais, Goldsmiths, University of London Beatriz Martins: Mestre em Comunicao e Cultura (ECO/UFRJ) e Doutora em Cincias da Comunicao (ECA/USP). Pesquisadora do
Centro de Pesquisas em Linguagens Digitais, Colabor ECA/USP e do Grupo de Pesquisa Tecnologias, Culturas, Prticas Interativas e Inovao em Sade - Fiocruz. Bruno Tarin: membro da Rede Universidade Nmade e colabora com diversas redes Ciber/Midiativistas. Trabalhou em diversos projetos de Polticas Pblicas de Cultura e Tecnologia e Mestrando na Escola de Comunicao da UFRJ. Idealizador e fundador do Instituto de Pesquisa i-Motir, dedicado a realizar aes que enfrentem a desigualdade no acesso s novas mdias e s tecnologias sociais, buscando estimular a formao de redes de colaborao e cooperao, a multiplicidade cultural, a reapropriao tecnolgica, o conhecimento aberto e uma relao harmoniosa com o meio ambiente. Chapolim: copy-fight - pirataria libertria - livre de autoria - livre de propriedade - livre de egocentrismo Coletivo Direito do Comum: formado por militantes e intelectuais que atuam a partir de movimentos sociais e lutas concretas para pensar a emergncia dos direitos alm do estado e do mercado, um direito que potncia de resistir, existir e produzir alm da dicotomia entre o pblico e o privado. Dmytri Kleiner: desenvolvedor de software e trabalha principalmente em projetos que investigam a economia poltica da internet, e as questes em torno da auto-organizao da produo como uma forma de luta de classes, um dos fundadores do Coletivo Telekommunisten. Felipe Fonseca: [http://efeefe.no-ip.org] pesquisador e articulador de projetos relacionados a redes de produo colaborativa e livre, mdia independente, software livre e apropriao crtica de tecnologia. Felipe Ribeiro: f? erre! : f? identidade cpia, erre! o direito alteridade luta. Florian Cramer: diretor do curso de Design de Mdia no Piet Zwart Institute, Willem de Kooning Academie Rotterdam. Estudou e ensinou Literatura Comparada em Berlim e j publicou trabalhos na rea de cdigo-poesia, estudos comparativos em literatura, artes e computao. Guilherme Pimentel: bacharel em direito pela UERJ. Militante do Movimento Direito Para Quem (DPQ) e um dos scios fundadores da Associao dos Profissionais e Amigos do Funk (APAFunk). Guiseppe Cocco: formado em cincias polticas, doutor em histria so:(){ Copyfight :|: Pirataria & Cultura Livre };: 268
cial e professor da UFRJ, nos programas de ps-graducao da ECO e da Cincia da Informao Jorge Machado: professor da Escola de Artes, Cincias e Humanidades (EACH) da Universidade de So Paulo, ativista poltico e pirata de corao. Marcus Vinicius: Diretor Fundador da OSCIP ReCivitas e coordenador dos projetos: Biblioteca e Brinquedoteca Livres (2007); Fundo Permanente da RBC do 3 Setor - Paranapiacaba (2008); Consrcio da RBC -Quatinga Velho (2008-2011); e scio diretor do TVONG (2007). Professor do IATS (2009). E realiza palestras-curso: Introduo ao Pensamento Libertrio. Maria do camels: Ativista e liderana do MUCA (Movimento Unido dos Camels) Matteo Pasquinelli: Doutor pela Queen Mary University of London. escritor e pesquisador acadmico, membro das comunidades e coletivos internacionais Uninomade e Edufactory e tambm foi jri do festival Transmediale 2011 em Berlim. Escreve e d palestras com frequncia no cruzamento entre a filosofia francesa, teoria da mdia e operaismo italiano. Escreveu o livro Animal Spirits: A Bestiary of the Commons (2008) e editou as colees Media Activism (2002) e CLick Me: A Netporn Studies Reader (2007). Miguel Afonso Caetano: assistente de investigao no Centro de Investigao e Estudos de Sociologia no ISCTE-IUL (Lisboa, Portugal), atualmente desenvolve trabalhos no mbito de redes P2P e cinema europeu. Possui um mestrado em Comunicao, Cultura e Tecnologias de Informao no ISCTE-IUL. De 2006 a 2009 foi autor e editor do blog Remixtures.com no qual escreveu sobre compartilhamento de arquivos, direitos autorais, propriedade intelectual, msica digital, cultura livre e novos modelos de negcio. Pedro B. Mendes: pesquisador autnomo ligado Rede Universidade Nmade e ao Instituto de Pesquisas i-Motir. Mestre em Polticas Sociais (UFRJ) e doutorando em Cincia da Informao pelo IBICT UFRJ, acredita cada vez menos na academia como espao de reflexo e gerao de ideias. J trabalhou em ONG e no governo. Agora editor das revistas Global Brasil e Lugar Comum, alm de atuar em parceria com movimentos sociais em um projeto de cartografia. Tambm se interessa por prticas de pesquisa autnomas, sobretudo em torno da metodologia desenvolvida por Eder Sader.
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Richard Stallman: ou simplesmente "rms" um famoso ativista, fundador do movimento do software livre, do projeto GNU e da Free Software Foundation. Programador e Hacker, o autor da GNU General Public License (GNU GPL ou GPL), a licena livre mais usada no mundo, que consolidou o conceito de copyleft. Desde a metade dos anos 1990, Stallman tem dedicado a maior parte de seu tempo ao ativismo poltico, defendendo o software livre e lutando contra a patente de softwares e a expanso da lei de copyright. Silke Helfrich: estudou lnguas romnicas e pedagogia na Karl-Marx -Universidade de Leipzig. Foi diretora regional da Fundao Heinrich Bll Stiftung na Amrica Central, Mxico e Caribe entre 1999 e 2007 com foco em gnero, globalizao e direitos humanos. Desde 2007 trabalha como autora e ativista independente. Trabalha com temas como Bens Comuns, Gnero, Globalizao e Cooperao Internacional. Tadzia Maya: ativista do movimento agroecolgico e pesquisa os bens comuns h alguns anos. Participa de diversos coletivos como o grupo de extenso Razes e Frutos da Geografia da UFRJ, a Casa das Sementes Livres da Escola da Mata Atlntica e a i-Motir, grupo de cultura digital. formada em jornalismo pela UERJ e mestranda do Instituto de Florestas da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ). Thiago Skrnio: iniciou sua carreira no meio cultural e jornalstico como desenhista, depois passou a trabalhar tambm com fotografia, produo grfica, audiovisual e internet. Skrnio tamm ativista da Cultura Digital e da Democratizao dos meios de Comunicao. Toms Marcelo Vega: artista plstico formado pela Unicamp, Mestre em Esttica e Histria da Arte pela USP , atua como artista e docente no intercruzamento entre arte e design em temas relativos filosofia do design. Desenvolve prticas de educao que possibilitem o pensamento inventivo no processo de formao da criana e do adolescente. Washington Luis Lima Drummond: teorista, leciona em duas universidades pblicas (Programa de Ps Graduao Ps-Crtica - UNEB/Programa de Ps-Graduao FAU-UFBA) viajando constantemente entre trs cidades, orientando e colaborando em trabalhos de teoria contempornea, urbanismo, cultura e histria. Yann Moulier Boutang: professor de Economia da Universidade de Tecnologia de Compigne e Vice-Diretor do Laboratrio Costech (Conhecimento, Organizao, Sistemas Tcnicos)EA 2223 da UTC. Tambm leciona na Universidade de Arte e Design em St.Etienne.
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Sobre o Copyfight
Antes de ser um livro, Copyfight constitui-se como uma rede de pessoas com prticas e reflexes ligadas s questes de pirataria e cultura livre. Nossa plataforma na Internet busca servir de espao de encontro e de produo de conhecimento permanente. Como uma obra-aberta, o livro desdobra-se ento neste espao online e tambm nos diversos encontros que so realizados para debater o tema. Os primeiros deles foram feitos em 2010 no Rio de Janeiro, reunindo pesquisadores, artistas, ativistas, camels, comunicadores e hackers de diferentes partes do Brasil para reflexes compartilhadas sobre copyleft, pirataria, autoria, incluindo tambm oficinas com tecnologias de cdigo-aberto. A partir destes encontros, foi organizada uma chamada colaborativa de trabalhos para esta publicao. Copyfight lana agora um chamado realizao de outros encontros, modificaes deste livro, adaptaes, produo de novos materiais em qualquer formato, intervenes nas ruas ou nas redes e qualquer outra manifestao que incentive a cultura livre e a apropriao da tecnologia e do conhecimento. Aproprie-se!
Copyleft: Esta obra livre, voc pode copiar, compartilhar e modificar sob os termos da Licena da Arte Livre 1.3 <http://artlibre.org/licence/lal/pt/> A Licena da Arte Livre 1.3 determina trs liberdades fundamentais: O direito de copiar este trabalho para si, para seus amigos ou qualquer outra pessoa, independentemente da tcnica utilizada; O direito de distribuir cpias desta obra; sejam modificadas ou no, em qualquer mdia ou lugar, com ou sem cobrana de valores; O direito de modificar cpias dos originais (inicial ou subseqentes) E trs garantias fundamentais: O dever de distribuir o trabalho subseqente sob a mesma licena ou qualquer licena compatvel; O dever de indicar que a obra foi modificada e, se possvel, que tipo de modificaes foram feitas; O dever de especificar para o receptor os nomes dos autores das obras originais. Organizao Adriano Belisrio e Bruno Tarin Equipe Copyfight Adriano Belisrio, Bruno Tarin, Georgiane Abreu, Julia Botafogo, Luiza Cilente, Natlia Cortez, Pedro Mendes, Tain Vital, Tadzia Maya e Tatiana Teitelrot
Ilustraes Cassia Lyrio e Silia Moan Realizao i-Motir - Novo Mutiro Aproximando Teorias e Prticas das Culturas Analgicas e Digitais Ponto da ECO - UFRJ Apoio Rede Universidade Nmade Brasil Capa Bruno Tarin e Tiago Gonalves Reviso Evelyn Rocha e Barbara Ribeiro Projeto Grfico Tiago Gonalves Equipe Azougue Anita Ayres, Barbara Ribeiro, Evelyn Rocha, Jlia Parente, Larissa Ribeiro, Luciana Fernandes, Thas Almeida, Tiago Gonalves e Welington Portella Contato com os organizadores copyfight2011@gmail.com copyfight.pontaodaeco.org
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ C791 Copyfight / Bruno Tarin, Adriano Belisrio (org.). - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2012. ISBN 978-85-7920-098-4 1. Propriedade intelectual - Brasil 2. Direitos autorais - Brasil. I. Tarin, Bruno II. Belisrio, Adriano. 12-6624. CDU: 347.78 12.09.12 27.09.12 039091 [ 2012] Beco do Azougue Editorial Ltda. Rua Jardim Botnico, 674 sala 605 CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ Tel 55_21_2259-7712
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Siga sua rota

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Trabalho sem obra, obra sem autor: A constituio do comum

Sonho Pirata ou Realidade 2.0?

Ideologia da cultura livre e gramtica da sabotagem

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Silke Helfrich Traduo e edio: Bruno Tarin

Bruno Tarin e Luiza Cilente

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p. 160 - Sobre arte livre e cultura livre

Sobre guerrilhas e cpias

p.69 - Entrevista com Richard Stallman

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Repensando a autoria na Era das redes

1. Dados disponveis em <http:// torrentfreak. com/200000bittorrent-userssued-in-the-unitedstates-110808/>. Acesso em 22 ago 2011.

Sonho pirata ou realidade 2.0?

p.226 - O inventor e o banco de ideias

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O comum das lutas Entre Camels e hackers

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5. Hackers: hereos of the computer revolution, 1984. 6. Um exemplo a tecnologia RSS.

p.190 - O funk carioca e a liberdade

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Metamorfose Arte e Trabalho Imaterial1

Trabalho sem Obra, Obra sem Autor

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Capitalismo cognitivo e resistncia do comum: o caso da Lei Sinde

O avano do capitalismo cognitivo

p. 240 - Guilhotina digital

8. <http://www.elpais. om/articulo/espana/ EE/UU/ejecuto/ plan/conseguir/ley/ antidescargas/elpepuesp/20101203elpepunac_52/Tes> 9. <http://www.rtve. es/contenidos/documentos/derechosfundamentales-internet.pdf>

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ENTREVISTA COM YANN MOULIER BOUTANG1

1. Entrevista realizada em setembro de 2011.

Sementes e comunidades copyleft

p.253 - Licena da Arte Livre 1.3

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Liberdade Ainda que Tardinha

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Por licenas mais poticas

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Talvez uma distopia nos auxilie mais nesses novos confrontos...

p. 99 - O comum das lutas entre camels e hackers

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O mal-entendido do Creative Commons

5. Dentro de um sistema capitalista, herana universal o capital, a criao, o trabalho.

p. 147 - Liberdade ainda que tardinha

6. Necessariamente conforme os termos e percentuais pr-estabelecidos na licena de uso.

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Sobre arte livre e cultura livre1

Sobre guerrilhas e cpias