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MAR1SATRENCHDE OLIVEIRA
FONl
E:I!Ri\
,'
i\
há
demarcação
nitidaentre
diferentessistemase grupos.
Há,
porém,urn
enorme
desejo
de
e
mancipação
(L2.ng,
1941,p.l023).
A
tonalidade, levadaaseus
extremos
pelos últimos românticos,começa
a
alargar
mais
ainda
suas
fronteiras,
para
muitoalém
do
que
já
se
experimentara
até então.
Enquanto
isso, outras escolas voltam
secontra
a
tradiçãotonale
buscam
co
nstruir
sistemas harmônicosbaseados
em
outrasestruturas,não
tonais;
experimentam-se
escalasalternativas, explora-se oneomodalismo,criam-se acordes construí
dos
a
partir
de
organizações
não
triádicas,abre-seespaço,
na
orques
tra,
para
um
sem-número de
i'nstrumentos
de
percussão.
Diluem-se
as
fronteiras
entre
os
ruídos
e o
som
musical.É
como se
toda
a
parafernália
de
ruídos das máquinas
sé estendesse ao campo
da
estética e da
composição
musical.A
corrente
expressionistaantagoniza-
• ••'••,
se com
a
lmpreSSlomsta,
que
Ousca
quase
plctonallilt:lüe Lüüstrarimpressões
em
traços
rápidos
e
privilegia
o
emocional,o não
natu
ral.
o
torturante
.
A
destreza
técnica é
prioritariamente buscada
ea orquestra
fir
ma··se
como
grande
conjunto,
como
seu apelido "orquestra
mamute"se
encarrega
de mostrar.
Essa atração pela desmedida, pelocolossal,
pelo
tremendo
é
produto
de
uma
época
cujo
maior
anseio
é
exibir o
poder
da
matéria.
O
sistemacapitalista prevalecentefavorecea ins
talação
de
megaindústr
ias,
com
correlatos.em
di
versos países,
que
se
confrontam
com
as
indústrias
têxteise metalúrgicas.
Umdos
principais
fenômenos
do período
é
o
enorme aumento
populacional,
que
mais
quedobrou
na
Europa,apesar da intensa
migração
para
a América.Aênfase
que
o períodoromântico coloca
ra
no
indi víduo rapidamente
precisa adaptar-se à novasituação,
p
ó-
vilegiandoocoleti
voo
Dessemodo,
a
necessidadedo
homem
passa a
equivaler
à
necessidade dasmassas,o
que determina uma
reviravo]
ta
nas
con
cepções devida
e
nastécnicase
meios
de produção,Nasce,
com
isso,a
indústriamoderna
e a conseqüente mecanização da
cul
tu
ra
;a
indús
tria, por
sua
vez, reforça ocoletivismo
e
afas
ta
o
indiví
duoda
vi
dapr
ivada
.Atendência geraldeix8.de seroúni
co, o
peq
uen
o,
o
individua
l,
e
passa
a
favorecer
o
coletivo,
o
que
se
evidencianacriação
de
sociedades, associações, entida
des
de
classe,
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sindicatose cartéis.
Abrem-se
salas de concerto,
que
abrigam
um
núm
ero
enorme
de eventos artísticos,
embora somente uma
ínfi
maparteda
literaturamusical disponível
seja
executada.
Foi
precisamente
essa
abundância
de
concertosque
dificultou
a disseminação
da
música
moderna, pois,
como
a
indústria cultural
visa aolucro,
nos concertosinternacionaisnão
se
pod
ia
investir em
projetos
que
dessemmargem
a
dúvidas
quanto
ao
retornodo
capital
em
pregado;
entre
as precauções
tomadas,evitava-se
apresentar mú
sicascuja sonoridade pudesse afastaropúblico. Conseqüent!!mente,
a necessidade
de
satisfazero gosto
do
público,oferecendo-lhe o
que
gostava
de
ouvir,
fez
criar
uma
espécie
decód
igo
de
consumo,
se
guidopor
todos
ospaíses
ocidentais
em
que
a
indústria
cultural
prosperava.
É
interessante notar
que
a situação apontada
é
oposta
ao
que
ocorria
nos
concertos,
à
época
de
Beethoven,
em que
o
público
era
mais
Teceptivo
às
idéias novas
do que
asgerações
que
se
seguiram
.
Insta
la-se,
port
anto,
um
paradoxo,
po
isa enorme
quantidade decomposi
ções
experimentaisconvive
com
a
indústria
dos
concertos,q
ue pre
fereo conhecido,assimilado e aceito, não
abrindo
espaç-o para a febrilatividade
compos
icitiva
do
séculoepara a
experimentação
a
partir
de
novos materiais.
Além da
questão do concerto, há,
também,
a
da
atuação do
intér
prete
e
do
críticomusical.
Quanto
ao intérprete, o
virtuo
se
mostra
se
cada
vez mais ligado àtécnica, satisfazendoos anseiosdopúblico,
que
espera dele momentosdedeleite, causados
pela
vertigemda velocidade, inspir
ad
ana rapidezdasmáquinas.
A
crítica,porém,mostra
se
em
declínio, pelasrestrições
que
sofre,
causadas
pelojornalismomoderno.
Até
o
início
doséculo
XX,
os
críticos musicaisli
am
partituras e asestudavam, comopreparaçãopara
os
concertos
a
que assistiam.
No
entanto,
essa
capacid
adede
leitura musicaleoconhecimento do
repertóriovão
sendo
postos
de
ladoeficando
cada
vez
maislongínq'uos
na
prática
modern
a.
Não há
mais
tempo para
aelaboração
de
ura
estudo
crítico a
respeitodo
que
se
ouviu,
pois
osjomais
passam
a
exigir
que
a.
,
ri1.&I~éria
seja apresentada
ao
público
na
manhã
seguin
teao dia
do
ê;:n'lé~rh:),
pr
ovocando,com issocríticas
menos
técnicas
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