SOBRE ARTE, CIENCIA Y OTROS OMBLIGOS (Artistas al borde de una nueva identidad?

) CSAR EDUARDO AMZQUITA SUREZ Por un momento miro hacia atrs: qu larga preparacin! Me pregunto: Para qu? Y me respondo con un dicho burln: Hacen falta sesenta aos para hacer un hombre Y cuando est listo, solo sirve para morir. Eugenio Barba Momento 1: Despierto. Segn Grotowski el cuerpo debe liberarse de cualquier resistencia. Momento 2: Me muevo otra vez vivo! En el teatro y en la danza como en las artes escnicas todo debe ser natural pero no lo es, todo es artificial: la voz, la postura, el desplazamiento. El habla por ejemplo alcanza ante el espacio teatral, la antitesis social del habla cotidiana; el escenario se convierte as en la plaqueta de un microscopio, y ese que se est moviendo all soy yo; el teatro es un espejo cncavo que permite ver las deformidades de la sociedad como lo dice Valle Inclan. Momento 3: Camino al baolas vsceras danzan. El arte describe las profundidades de la inconsciencia, la psicologa, la antropologa, la sociologa solo describen algunas patologas, actitudes comportamentales que busca resolver el arte. La ciencia solo se ha empeado en medir y cuantificar, aunque paradjicamente quien ms se ha beneficiado de esas estadsticas ha sido el arte, solo hasta hace poco (con la aparicin de la fsica cuntica y el auge cuntico) una fraccin de la ciencia vuelve sus ojos al arte para observar la explicacin que ste le ha dado al mundo. Momento 4: Los huesos siempre se enfran cuando sale el sol. Toda nuestra ciencia, Comparada con la realidad, Es primitiva e infantilY sin embargo es lo ms preciado que tenemos. ALBERT EINSTEIN (1879 -1955)

Momento 5: En el espejome bao. No hay que creerse el ombligo del mundo, si el arte o la ciencia fueran el ombligo del mundo siempre habra un mar de contradicciones, ah es donde entra el arte a develar e interpretar las contradicciones que plantea la ciencia y que sta en su carcter de pureza cuantificable, experimental y comprobable no logra definir. Momento 6: Algo duele la sonrisa no es-tira El componente subjetivo de todo arte est en la tcnica y en la disciplina, en la tcnica de la pintura, de la escritura, de la danza, del teatro; all es donde coinciden la ciencia y el arte con la tcnica aplicada a cada uno de los haceres respectivos, para corregir los problemas que van surgiendo. Momento 7: Vestirse caminando primeroo entrenar desayunando antes? El teatro y la danza como el arte no pueden imitar la realidad, -no deben imitar la realidad-, la ciencia es la que busca experimentalmente la reproduccin de la realidad para la comprobacin, la experimentacin es una burda representacin de la realidad; la belleza del arte surge en la diferencia, en la desigualdad de la interpretacin de -lo que se cree que es la realidad-. El arte nos genera otra idea del mundo, a veces ms real y fidedigna que la que nos ensea la ciencia. Momento 8: Training of animals amaestramiento del artista? Nuestra concepcin errnea de la ciencia viene desde el lenguaje, desde la dialctica discursiva de las publicaciones cientficas, un enredo de definiciones, una maraa de conceptos; el arte es la bsqueda de una insatisfaccin, de una permanente contradiccin, que busca en nosotros el remedio. Momento 9: Lavabo, dent-frico, 100-tifico, retrete-tete, ser-vicio, corto-cir-coito, maro-ma, c-li-co, monja (jamn), bronca (cabrn)Pase la noche entera sin dormir, viendo sin espacio la figura de ella. Pessoa. El arte est ligado a una bella cualidad que a veces se vuelve requisito y hasta imposicin ( depende de cmo se la vea) y es la imaginacin, la que genera al mismo tiempo un rico material que se convierte en el cimiento tanto del arte como de la ciencia; Einstein por ejemplo deca: The imagination is more important than knowledge la imaginacin es mas importante que el conocimiento- y esto segn l,

fue lo que le permiti soarse viajando montado en un rayo de luz y descubrir como sta se curvaba por el espacio al atravesar los campos magnticos, un punto clave del cual partira para formular toda su teora de la relatividad. Momento 10: Leyendo en el retreteVerfremdungseffekt...reflexin con efecto alienante El distanciamiento de Brecht es en el fondo un fuerte resultado que nos lleva a imaginarnos la unin mental de varios tiempos, varios espacios varios momentos, en suma una sntesis de los universos paralelos, otro tejido del arte y la ciencia desde la imaginacin. Momento 11: E=m.c2... presentacin o representacin?... Todo es tan...cunticorelativo. Nos han desfigurado la imagen de la ciencia. En la edad media pareca un brujo hermtico y sectario, luego fue un hereje, seguidamente un mrtir que despierta para hoy terminar con un halo de semidis poseedor de todos los defectos humanos que le son perdonados por su inigualable talento, pero capaz de vender a su madre por fama y poder; all el 100tifico se convierte entonces en un personaje de farndula, que apoya causas mundiales y hasta promueve campaas a favor de las nieces siempre maltrechas. Si este es nuestro imaginario de 100tifico cual es el de la ciencia? Y mejor aun Qu comprendemos por arte? o Cmo sentimos, pensamos y describimos nuestro arte? Estas cuestiones deberan aquejarnos todos los das, no como certezas sino como constantes incertidumbres siempre resueltas solo al final de cada da. Momento 12: Muere el amor, muere el marxismo, muere mi abuela me muero yo? Desde finales del siglo XIX, el drama est en crisisEl drama ha entrado en la era de la sospecha-y en el corazn de esa sospecha entonces, est la que pesa sobre la accin Joseph Dana, De la Accin al movimiento. Momento 13: Hace calory no pagu el recibo del agua. Contradictoriamente como todo lo intuitivamente humano le conferimos a la ciencia el carcter de magna salvadora de las desgracias que vive el planeta (seguramente generadas por nosotros, -engendros de la evolucin-) y de las que sufrimos los seres humanos; al 100tifico se le da otro estatus, uno de ministro plenipotenciario, doctrinero

de almas incultas, sumidas en el oscurantismo de la postmodernidad, entonces la ciencia se convierte en lnea que une al ser con el cosmos (lo inconmensurable) una re-ligare nueva que como toda religin posee estados de total salvacin y apocalptica devacle. Momento 14: ensayo, repeticin, error ensayorepeticinerror repetensayoerrorrrrr... Y en cualquier hacer no esta involucrada la ciencia? El hacer del obrero por ejemplo se podra considerar ciencia? si cuando se dice despectivamente eso no tiene ninguna ciencia nos referimos a algo sin fundamento, fcil, tosco, burdo y a la ligera, entonces qu es lo que si tiene ciencia? Veamos algunos sinnimos de ciencia: acervo, conocimientos, ilustracin, cultura, omnisciencia, dogmatismo, sapiencia, saber, sabidura, erudicin, disciplina, facultad, habilidad, experiencia, tcnica, maestra, industria, mtodo, conocimiento, teora, dogma, enseanza, verdad, estudio, tratado, libro, arte. Y si todo esto es ciencia qu no es ciencia?, y como queda nuestro arte? Momento 15: -Oiga, y qu fue lo que le paso al chinito? -pues que se puso a saltar, se descuajo y le dieron churrias. Creo intuitivamente que todo arte bien logrado es una ciencia, una puerta entreabierta esperndonos para otra siempre necesaria cualidad del actor-danzante-artista: el asombro. Momento 16: En el nombre del billete verde, del aguardiente y de la msica nortea -Que se haga la voluntad de DiosAmen. Hoy vivimos momentos de esquizofrenia, resultado de una herencia de culpa impuesta en las aguas del bautismo, que se perpetan en la familia, en la escuela, en el trabajo; las pulsiones instintivas que deberamos encaminar a una labor creativa se desvan a actos violentos. Momento 17: -Mija!, Alcnceme las pantuflas, que se me enfriaron las patas, -Ah, y de paso calienta y me sirve la comida, -Pero rpido, que ya va a comenzar el partido. Se afirma que la falta de tolerancia de pueblos y culturas se da en los seres humanos al olvidar su parte femenina (con esto podemos remitirnos al mito de los Upanishas, seres

andrginos en la filosofa hind que dan origen a los esposos que nacen de un nico ser escrito 800 aos a.C.). Platn por ejemplo 350 aos a.C. seala en su dialogo El Banquete (El dialogo del Amor) que en el principio haban tres sexos: el masculino, el femenino y la suma de los dos el andrgino, que ya no existe y nombrarlo es un oprobio; tambin en la mitologa Romana Jpiter parte al ser humano que se revela en dos: hombre y mujer; en la india existieron hombres que se emasculaban a la diosa de origen y que eran vistos como fuente de fertilidad o como maldicin y esterilidad, y gozaban de prestigio. Momento 18: De piropos y cuerpos Urbanos: Una no puede salir a la calle sin sentirse vagina. En el caso de la presencia de las mujeres en la historia, el hecho mismo de su dominacin-subordinacin las hara desaparecer de la historia, y, a la vez, sta, al escribirse por el poder (masculino), acabara por silenciarlas. Por ejemplo, en el caso de la historia del saber y de la filosofa, las mujeres filsofas no existieron debido precisamente a su condicin subalterna, o no tenemos conocimiento de ello debido a la ocultacin desde el poder, y slo excepcionalmente nos queda noticia fragmentada de algunas de ellas? Distintos estudios, por lo que se refiere a la antigedad grecorromana, nos hablan por ejemplo de Theano, la mujer de Pitgoras, de Hipparchia, la compaera de Crates el cnico, o de Hypathie, matemtica, astrnoma y filsofa que muri brutalmente torturada y quemada por una turba de fanticos cristianos. O en el caso de la aportacin a la filosofa, las matemticas, las ciencias y la literatura de las mujeres que frecuentaban las Universidades en la Edad Media se trataba de algo excepcional o era realmente ms comn y slo la progresiva monopolizacin masculina de los saberes la deja al margen, arrinconada en el olvido? O por ejemplo ante las ms de 30.000 estatuillas de figuras femeninas mostrando ostensiblemente sus rganos genitales, encontradas en excavaciones en el sudeste europeo, se nos habla de Diosas y Dioses en la Vieja Europa 7000-3500 a.c., mitos, leyendas e imaginera y se las bautiza como Venus, en vez de reconocer la importancia central de las mujeres en estas sociedades. O se silencia la presencia de las mujeres en el comercio y en los gremios a finales de la Edad Media, y su participacin en todos los movimientos de rebelin, o se las silencia para siempre, cruel y sdicamente. (Durante la caza de brujas en Europa (s. XVI y XVII), mueren ms de tres millones de mujeres, a estas muertes cabra aadir la psicosis y el terror que se inscribe en todo lo femenino.) Revista Etctera, mayo 2005

Momento 19: Explorar hasta el cansancio en el s mismo Tanto, como explorar desde el descanso en el cinismo Carl Jung desde el Psicoanlisis dice: El inconsciente es la fuerza mas determinante del ser humano y se manifiesta a travs de imgenes y smbolos, Jung nos habla de arquetipos que se heredan de generacin en generacin y se manifiestan en la religin, el arte, los sueos etc., en el nima (mujer de todo ser) y en el animus (hombre de todo ser, Jung expresa que el ser completo es bisexual y que todo verdadero arte tambin lo es, esto entendido desde el punto de vista del tao; poseemos en nuestro ser el equilibrio del ying y el yang y todo arte debe poseerlo. Freud deca que los verdaderos descubridores del inconsciente eran los poetas (lase artistas) por eso todo arte bien logrado es una expresin en equilibrio de imgenes y smbolos. Con esto no digo que para ser artistas tengamos que volvernos bisexuales, o maricas, o lesbianas, o geys; sino que debemos explorar en esa matriz creativa que todo ser posee y que est ligada incuestionablemente a la parte del ser femenino; la misma palabra Arte en su sintaxis y gramtica permite la participacin unignita de los artculos masculinos y femeninos, en una extraa y rara conjuncin de pluralidades y singularidades: las artes, el arte. Momento 20: De esta sociedad de este estado de cosas- hay que separarse, cumpliendo un rotundo acto de hereja. Y separarse tranquilamente, sin gritos. Ni tumultos, ms bien en silencio y en secretoNicola Chiaromonte. El ser humano como rey de la creacin es una interpretacin judeo-cristiana de la vida y la humanidad, que desconoce la unin intrnseca que hay entre ser y naturaleza; por eso nos atraviesa una interpretacin de arte (y todo lo dems) buena o mala, pero debemos mirar el arte como el Tao, donde no hay cabida para ideas de malo, all el arte (y todo lo dems) es simplemente. Nos han fragmentado la consciencia desde la fragmentacin del lenguaje y el pensamiento con determinismos de bueno-malo, oriente-occidente, arriba-abajo, cielo-infierno, norte-sur, izquierda-derecha etc. Nos han enseado a asumir otras versiones en suma perversiones; hay all un problema de resignificacin del lenguaje. Momento 21: Yo tena una marranita patimanipescuesiculicrespilochita, me dio siete marranitos
patimanipescuesiculicrespilochitos, quien me los desempatimanipescuesiculicrespiloche un gran desempatimanipescuesiculicrespilochador ser. Trabalenguas popular (Municipio San Pedro de Iguaque-Boyaca).

Hay bellezas especficas que nacen del lenguaje, a travs del lenguaje, por el lenguaje. Pensndolo bien, el estudio sistemtico de la imaginacin literaria tiene para nosotros una ventaja: la de que, al reducir nuestro problema, lo hemos precisado. Estamos, por cierto, frente a una imaginacin ofrecida con toda sencillez, en la ms simple de las intimidades, la de un libro y su lector. La imaginacin literaria es el objeto esttico que ofrece el literato amigo de los libros. La imagen potica puede caracterizarse como un vnculo directo de un alma otra, como un contacto de dos seres felices de hablar y de or, en esa renovacin del lenguaje que es una palabra nueva. La imagen literaria debe ser ingenua. Tiene, de este modo, la gloria de ser efmera, psicolgicamente efmera. Renueva el lenguaje embellecindolo. Al leer a los poetas uno se adhiere a ese embellecimiento del lenguaje, a falta de tener el placer de crearlo. Gastn Bachelard, Potica del fuego. Momento 22: -Seor: tiene vaginas artificiales?, -S, de qu tamao? -una del tamao de una yegua, puede estar bien -no seor, de esas no me quedan, ayer se las llevaron todas los estudiantes de veterinaria. La puesta en escena implica la condensacin en un objeto de 10000 imaginarios y significantes, una tela se vuelve agua, abrigo, noche etc., y en este movimiento el todo se toma por la parte (metonimia del cacho por el toro) en una reconstruccin y creacin de nuevos arquetipos, como lo afirma Bachelard (La Potica de la ensoacin) en los arquetipos y los smbolos el poeta (artista) transforma la realidad fundando nuevos territorios con el lenguaje, que a su vez crea nuevos arquetipos y nuevos significados; de otra parte podramos decir remitindonos a otra ciencia muy desarrollada la biologa molecular que los arquetipos forman parte de nuestra memoria gentica. Momento 23: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all. Augusto Monterroso. La visin de nuestra supuesta cultura latinoamericana se presenta sarcsticamente como hechos histricos transformados en exageraciones simblicas, lugares donde confluye el sueo, lo real y lo paradjico, lo que otros llaman un realismo mgico.

Momento 24: Mi universo, tu universo, nuestro universo: el cosmos como un recipiente cul es la forma que toma el misterio contenido en un cuerpo? Si buscamos definir que el arte trabaja sobre lo particular y la ciencia sobre lo general podramos llegar a redefinir la obra artstica como una ciencia donde confluyen las particularidades de muchas artes, e incluso podramos llegar a aseverar que la suma de muchos artes constituye a la alarga una verdadera ciencia; ya en la va contraria la ciencia busca generalizar sobre particularidades(las leyes de la termodinmica, la teora general de la Relatividad, la ley general de la gravitacin universal) y el arte o las artes buscan particularizar sobre las generalidades, ambas se pertenecen y se complementan en una suerte de dependencia a veces perversa, como lo resea Valle Inclan en sus Divinas Palabras La explotacin es una cadena que no tiene fin. Sin embargo mientras para la ciencia siempre persisten los modelos que representan o reproducen la realidad y que constituyen el punto de partida para la formulacin de hiptesis, teora, comprobacin y todos los dems pasos del mtodo cientfico, para el arte no son indispensables dichos modelos, y si se llega a dar la persistencia de modelos como puntos de origen para la construccin de la obra de arte, (esto es la representacin como tal de lo que soamos podra ser la realidad) se dan como una deconstruccion que devela circunstancias y acontecimientos particulares y nicos al animal humano, (los que se escapan de la ciencia puramente experimental) y que van a originar una nueva visin de la realidad, pero cuidado, aqu el arte puede degenerar en dogma, y bastar solo un paso para que se convierta en religin; pero mientras el arte deconstruya y cuestione jams ser religin. Momento 25: La unin entre ciencia y espiritualidad puede salvar al mundo... Y a miquin podr salvarme-? en esta primera dcada del silo XXI, la ciencia y la espiritualidad tienen la posibilidad de encontrarse ms cerca que nunca y de emprender un esfuerzo en comn para ayudar a la humanidad a enfrentarse a los desafos que se nos plantean. Estamos juntos en esto. Que cada uno de nosotros, como miembro de la familia humana, responda a esta obligacin moral para que la colaboracin sea posible. Este es mi ruego, de todo corazn. Dalai Lama. EL UNIVERSO EN UN SOLO TOMO.

Momento 26: Cuando yo sea grande Voy a sery voy a hacery Crec, y me han olvidado muchos sueos. Podramos casi afirmar que la ciencia representa la realidad terica, el como podra ser o como se cree que es el arte por su parte muestra la carne viva y la sangre viva del ser animal humano. Momento 27: Maestro Maestro-que maestro ni que ocho cuartos, ni sabio ser ese HP-. Cesar Badillo en A Ttulo Personal (Teatro La Candelaria). La ciencia como el arte se vanaglorian de mantener al espectador en el suspenso y la expectativa, palabras que se convierten unas veces en adjetivos otras en bsquedas ante la sublimacin de la sustitucin: el fetiche (y aqu tambin entra en la disputa la religin); para la ciencia que combate los fetiches hay muchos de ellos en sus arcas: el elixir de la eterna juventud en la antigedad, el viaje por el tiempo en la era moderna o la teora de campo unificada que resumir en una ecuacin todas las ciencias del universo; de otra parte para el arte el fetiche es la recreacin de lo que como imaginario colectivo, hemos heredado de la religin: el mueco que entra en escena (podramos afirmar que el personaje-actor-danzante u oficiante?) En una representacin del animismo, como parte o representacin de un dios; es as que nace otra disputa con los distintos ministros de dios y sus representantes en este planeta y en esta realidad, pues como artistas trepados en el altar del escenario adquirimos el raro halito de dioses de la creacin, de nuestra creacin: para el espectador representacin de dios en el altar del escenario, para nosotros presentacin de lo que soamos, anhelamos y forjamos como interpretacin de la realidad; y aqu hay cabida para uno de los postulados del seor Einstein en su teora especial de la relatividad (Principio de Relatividad: Las leyes que describen los cambios de los sistemas fsicos no resultan afectadas si estos cambios de estado estn referidos a uno u otro de dos sistemas de coordenadas en traslacin con movimiento uniforme. ) todo depende del marco de referencia del observador. (Otra vez la ciencia metida en los caminos del arte, otra vez el arte metido en los caminos de la ciencia!). Momento 28: Se me viene un nacimiento alguien tiene papel higinico? Espritu viene de la palabra latina respirar. Lo que respiramos es aire, que es, realmente, materia, por sutil que sea. A pesar del uso en sentido contrario, la palabra

espiritual no implica necesariamente que hablemos de algo distinto de la materia (incluyendo la materia de la que est hecho el cerebro), o de algo ajeno al reino de la ciencia. En ocasiones usar la apalabra con toda libertad. La ciencia no slo es compatible con la espiritualidad sino que es una fuente de espiritualidad profunda. Cuando reconocemos nuestro lugar en una inmensidad de aos luz y el paso de las eras, cuando captamos la complicacin, belleza y sutileza de la vida, la elevacin de este sentimiento, la sensacin combinada con el regocijo y humildad, es sin duda espiritual. As son nuestras emociones en presencia del gran arte, la msica o la literatura, o ante actos de altruismo y valenta ejemplar como los de Mohandas Gahndi o Martin Luther King. La idea de que la ciencia y la espiritualidad se excluyen mutuamente de algn modo presta flaco servicio a ambas. (Carl Sagan en: El mundo y sus demonios) Momento 29: Quines son? Actores. S pero Quines son? Eugenio Barba. Otra vez la duda circundando los caminos de las bsquedas humanas, maldita la duda, bendita la duda, la duda sobre lo real, la duda sobre lo irreal, la duda sobre la razn, la duda sobre la imaginacin, la duda sobre el yo, la duda sobre el otro, la duda sobre lo individual, la duda sobre lo colectivo, la duda sobre lo particular, la duda sobre lo general, la duda sobre la ciencia, la duda sobre el arte, en fin, las dudas sobre todo lo trascendente: el verdadero motor de la creacin humana. Momento 30: Disco rayadoYo quiero que a m me entierren Yo quiero que a m me entierren Cmo a mis antepasados? Nooooooooo, Mercedes Sosa! El arte a la larga se convierte en camino espiritual pero no en religin, y la delgada lnea que une esta relacin esta dada por la muerte, pues extraadamente para nuestros imaginarios colectivos la imagen de la muerte es asquerosa: el cadver pudrindose, con el hedor y los gusanos; por eso todos los ritos que magnifican la muerte, la enaltecen, pero en realidad este es un proceso para los vivos.

Momento 31: -Hacemos teatro de investigacin, de bsqueda -Ah Qu bueno! Y qu buscan? (Jean-Frdric Chevallier) Y aqu retornamos una vez ms al subconsciente, el lugar donde la poesa tiene significancias que se recrean a si mismas, el lugar desde donde diariamente se forma todo artista: el mito, ste es la cantera de toda creacin de arte, es el mito quien da origen a los arquetipos, que una y otra vez nos persiguen y se filtran en el mundo creativo, a veces mientras estamos dormidos; el mito no es un fsil como no lo ha enseado la educacin (un mal inventario de conocimientos), el mito esta vivo en cada uno de nosotros y estamos llamados como creadores a interpretarlo, a reinterpretarlo, a desarmarlo, a reconstruirlo, a volverlo a tejer, -incluso a enredarlo-, siempre para en algn momento del acto creativo dar vida a nuestro propio mito, desde donde construimos una interpretacin del mundo, lo que todo buen arte debe ser (aqu volvemos a la senda de los dioses, otra vez el arte metido en caminos que pareciera no corresponderle!) Momento 32: Seor, te lo ruego, dame la fuerza de escoger siempre el camino ms difcil. (Torgeir Wethal-Odin Teatret) El arte comparte con la filosofa algo de sus eternas bsquedas, ese amor por la sabidura -entendida sta como belleza-, que las hermana en una exploracin sin fin del conocimiento de lo verdaderamente real, pero cuidado porque tanto la filosofa como el arte a veces se disfrazan de escolstica y teologa, y todo verdadero arte debe estar libre de dogmas. Momento 33: -Recuerde mijo: la hostia se recibe con la lengua Y no la deje caer, porque deja caer el cuerpo de Cristo Y no la vaya a morder, porque es morder el cuerpo de Cristo Padre, Ser que puedo dejar la hostia para despus? Es que estoy lleno y me da pena con Cristo Porque com tamal con chocolate, y no me bae la boca.

Es en la lucha contra el dogma donde el arte concilia con la ciencia pues sta en su constante experimentacin busca descubrir el mundo real desde lo tangible, desde lo verificable, desde lo cuantificable, sin embargo aqu se genera otro choque de trenes pues lo cuantificable a veces mata la imaginacin: el nico dogma religioso del arte; pero tanto al arte como a la ciencia les encantan los choques de trenes y por eso

construyen desde sus rompimientos nuevas posibilidades, nuevos rumbos, nuevas interpretaciones y diversidades, a eso que los expertos denominan rupturas epistemolgicas es a lo que siempre estn apuntndole el arte y la ciencia, por ejemplo que seria de la ciencia si el mundo siguiera siendo plano o que seria de los viajes por el tiempo si la luz continuara viajando amarrada por el ter?. Si, aunque suene paradjico el arte y la ciencia se construyen en rupturas, en desavenencias, en conflictos, en pugnas. El arte como la ciencia y la religin han propiciado desde sus ministros practicantes verdaderas revoluciones silenciosas, Lutero por ejemplo en sus querellas con lo establecido por la iglesia, propicio el nacimiento del Alemn y de la nueva filosofa, Dante le dio vida al Italiano a partir de su Divina Comedia, Galileo nos arrojo del centro del universo y nos puso a girar alrededor de una estrella; y aunque todas estas rupturas se han dado aparentemente desde lo individual, en ellas est una construccin intuitivamente colectiva, que remueve cimientos, una suerte de develacin construida a partir de la observacin del entorno, del lugar que habitamos, del territorio, del universo, una develacin que se rebela contra lo aparentemente establecido, contra lo esttico, contra la rutina, contra la costumbre, contra la tradicin, contra el rito! Momento 34: me bao me visto me perfumome amas te amo me amo te amas me como te comes te como me comes nos desvestimos nos amamos comemos, Amn. Desde el rito debemos deconstruir nuestras practicas artsticas, debemos desglosar el rito que reviste toda practica artstica que se hace habito, costumbre, rutina, tradicin, y que la aprendemos ciegamente pero no la aprehendemos artsticamente; con esto no estoy instando al rompimiento total con el rito que representa la tradicin, pues sta se encuentra arraigada a una inteligencia emocional que nos afirma en un espacio y en un tiempo determinados, que es necesario analizar para poder resignificar el sentido de lo tradicional, e ir mas all: a redefinir el sentido de lo cultural. Momento 35: -Joven, Y usted qu hace? -yo, Soy artista! - Ah ya Y de que vive? La tradicin como el arte es un asidero que nos ensea que los seres humanos podemos ser derrotados pero no vencidos, sin embargo podemos enfrascarnos tambin all en una lucha ciega al defender algo que no conocemos, que no vivenciamos, que no

deconstruimos, que no redefinimos y que no recreamos, y entonces estaramos a un paso de resbalar sobre el dogma, encasillando lo que hacemos en trminos de practicas artsticas puristas, con lo que dejamos de ser artistas para convertirnos en tecnlogos de la cultura, de esto est plagado todo el conocimiento moderno: tecnocracia educativa, tecnocracia artstica, incluso hasta tecnocracia espiritual, donde toda bsqueda se debe enmarcar por leyes cientficamente universales de la historia; es aqu donde se generan las cascadas de modelos que hoy nos inundan: modelos econmicos, modelos culturales, modelos sociales y por ende modelos estticos; esto no es un llamado a revoluciones, sino a cuestionamientos, a comprendernos artistas: personas inquietas que tienen mas preguntas que respuestas. Momento 36: Un artista se puede convertir en Autor, Y por lo tanto en una Autor-idad (Csar Badillo-Los Sostenidos en el Aire). Es desde el arte donde podemos cultivar el pleno ejercicio de la libertad, pero desde un arte develador, en el que la tradicin pueda caminar con un traje nuevo zurcido por nuestras bsquedas individuales y colectivas, un arte que no excluya ni sectarice, hacia all debe andar esto que denominamos arte, por un camino muy diferente del que recomienda la cultura y sus modelos (una momia hiertica que enteca la imaginacin); es desde estos modelos que hoy los pseudocriticos definen posturas de msica culta y msica popular, arte y artesana, cultura y subcultura; con esto no pretendo tampoco caer en el cualquierculismo y afirmar que toda expresin humana es un arte, esta definicin y esta bsqueda ya la plantearon algunas lumbreras como Aristteles y Brech en sus conocidas poticas; lo que pretendo es mirar con ojos de aguja, por ejemplo las bsquedas y expresiones de grupos humanos como los Hip Hopers, los Rastafaris y tantos otros que se dirigen hacia la concepcin de una forma de vida, algo que tambin busca el arte. Momento 37: -Pap Me siento muy mal -hoy no puedo ir al colegio -Cmo as, qu tiene? -Creo que me desgarr la imaginacin. Veamos con ojos de microscopio las rupturas epistemolgicas que se han dado desde el arte y la ciencia en otros lugares distintos del nuestro, por ejemplo en Alemania, en

Irlanda o en Italia, incluso en la misma China, en esos lugares los cambios se dieron por impulso y pulsin de un individuo pero generaron toda una consciencia colectiva, claro, desde el planteamiento de serios conflictos para llegar a esa consciencia, pero a la larga originaron cambios comportamentales que influyeron en la manera de pensar, de vivir, de ver la vida y que afectaron a las generaciones subsiguientes; esta nueva construccin del pensamiento sin embargo se dio desde una profunda bsqueda de lo que estos pueblos eran mucho antes que la historia los researa en anaqueles y clasificaciones; hoy sabemos por ejemplo que los pueblos Escandinavos han desenterrado sus espiritualidades transgredidas desde la dominacin del imperio romano y desde el posicionamiento de la cristiandad. Hoy sabemos de la existencia de un dios de los bosques llamado Odin, y sabemos de el por la literatura, por el teatro, por la danza, por la msica, en fin, por las artes y no por las ciencias, la ciencia (aun la alemana, tan perfeccionada para estos das) no sabe donde habita el legendario Odin con todo su sequito, estos pueblos han redimensionado y resignificado sus ritos, sus mitos y su imagen de cultura, sin embargo a muchos de nosotros nos ensearon que los pueblos Escandinavos (tambin conocidos como vikingos) eran unos brbaros por no creer en un solo dios y por no hablar el Latn; y hoy cual es nuestro dios infalible?, el que todo lo salva y todo lo compra, y que hacer cuando todava no hablamos una nica lengua de los comerciantes?, estaremos dentro de la subcultura del tercer algo por parecer los nuevos brbaros del nuevo imperio? Momento 38: Papa, Qu Diablos Hago Aqu?... Jorge Luis Borges, el gran escritor argentino, dijo alguna vez que la vida, en el fondo, no era ms que una larga conversacin. Una conversacin con los otros y una interminable conversacin con uno mismo. Eliecer Arenas Monsalve Para que luchar contra el imperio? esos armatostes se caen por su propio peso, no tiene que haber ni mrtires ni hroes, tampoco pretendo perpetuar lo que algunos denominan eurocentrismo bien podra decir lo mismo de los pueblos etopes que hoy buscan en su origen negro los cimientos de una cultura de origen, que les permita posicionarse de un espacio y un tiempo dentro de la carrera de las razas humanas, igual podra decir de los pueblos indgenas de Amrica que hoy luchan contra la invasin de sus costumbres y sus territorios; lo que si pretendo decir es que las tradiciones no se deben perseguir ni satanizar como se hizo con la tradicin china en la formacin de la que hoy conocemos como republica popular China, all en un adefesio llamado revolucin cultural casi se

acaba con 5000 o mas aos de bsquedas y hallazgos (hasta los modelos que se precian de ser mas sociales vulneran incluso los hallazgos colectivos del arte); en lo que a mi atae las bsquedas de todos estos pueblos desde la tradicin, no se remontan en el tiempo a 50 o 100 aos atrs, sino que se cimientan sobre verdaderas bsquedas de su origen, de sus mitos, de sus ritos, de su evolucin, se sus transgresiones, de sus influencias y de sus hallazgos, y para que todo esto?, pues para abordar la verdadera cuestin individual y colectiva que busca desentraar el ser humano: qu diablos hacemos aqu?, ah terminan y comienzan todas nuestras exploraciones desentraadas por el arte. Momento 39: -Abuelito, Y por qu los hombres orinan de pie? -Por la tradicin mijito. Asumir la tradicin no significa asumir una manera de vestir, de hablar, de caminar, de danzar, de bailar, de festejar, de celebrar, de enaltecer, significa asumir una manera de ver y cuestionar con hechos y argumentos, significa apropiarse de un tejido individual y colectivo que est vivo y que da a da se teje y se desteje para formular nuevos y mejores cuestionamientos, sobre lo que somos, lo que hacemos, lo que comemos, lo que vestimos, lo que hablamos, lo que soamos, lo que construimos, sobre lo concreto de estar vivos, pero esto no se logra apegndonos a formas particulares que parecen tradicin pero no lo son, a formas que ancladas a un arraigo defienden modelos en decadencia o, incluso muchas veces desaparecidos; la tradicin no pertenece a esas visiones particulares, mejor aun, no se puede decir que eso sea tradicin, esas visiones particularizantes, definitivas, encasilladoras y excluyentes muy por el contrario de construir tradicin la pervierten y la estereotipan, y solo el tiempo puede mellar estas particularizantes visiones de tradicin, solo el tiempo les da su justo lugar -si es que lo poseen-. Momento 40: Mi cuerpovota. Vota mi cuerpoDemos-graciaDemocracia todos a favor de la carne, de los huesos, de los tendones antropfagos y demcratas somosdamos a comer nuestro cuerpo. Necesitamos profundizar en una verdadera tradicin, reconstruyendo primero nuestra primera memoria, la de nuestro primer territorio, la de nuestro cuerpo, en l hay unos cdices que aun no hemos ledo, que aun no hemos desentraado, y de los cuales necesitamos para seguir, -y esto no esta en abstracto, ni es fetiche, ni brujera o algo por

el estilo-, es el reconocimiento que necesitamos adquirir sobre lo que somos desde nuestro cuerpo: el como camino, el como hablo, el como me relaciono; ya lo han dicho los estudios el lenguaje corporal: es nuestra primera forma de comunicacin (mas del 80%), entonces, porque no mirar lo que nos quiere decir el cuerpo, nuestro cuerpo?. Momento 41: -Profesora, Me podra decir: Cmo hallo la hipotenusa del ombligo? La tangente de la nalga?, La raz cuadrada del seno?, Y el principio de incertidumbre del amor? El cuerpo es toda una ciencia, en primera instancia posee masa y volumen, lo podemos sentir al tocarnos, y si posee una masa y un volumen entonces genera un espacio corporal, -un yo corpreo-, un concepto del primer espacio, de nuestro primer territorio; ese primer territorio que es nuestro cuerpo, teje una relacin con lo que lo rodea, -y aqu se origina la concepcin mental y fsica de distancia-, nace entonces la curiosidad por saber qu es lo que hay all cerca de nuestro primer territorio, cerca de nuestro cuerpo, y esa indagacin se transforma en desplazamiento(en este punto casi inconciente), para luego originar el movimiento: -consciencia del desplazamiento-, develada gracias al tiempo (transcurrir de la distancia hacia la relacin con lo otro); hasta aqu nuestro primer territorio (el cuerpo) solo se ha relacionado con lo inmediato, lo que podramos llamar el objeto, esa relacin con lo inmediato, nos genera una seguridad por lo que vamos conociendo de ese espacio y nace entonces el concepto de territorio: relacin con el espacio que nos circunda; pero gracias a que nuestra curiosidad no conoce frontera seguimos explorando mas all del territorio mediato, mas all de lo que nos permiten los tentculos de los sentidos, entonces nace la imago(Transformaciones y smbolos de la libido. 1912, Jung ), construccin mental del territorio, que nos lleva a imaginar algo mas basto, mas grande e inconcluso el universo?, dios?, la energa?; la imago o imagen nos ayuda a dar forma al arquetipo por ejemplo :el rbol, arquetipo que nos simboliza, ya que nace, crece produce frutos y muere. En este punto se construye una suerte de relacin con el arquetipo que recuerda y reverencia nuestro hallazgo, surge entonces el rito: acto formal en el que los participantes realizan acciones simblicas que recuerdan los hallazgos de un bsqueda; hasta aqu todo se ha originado desde nuestro cuerpo en un ir y devenir de escudriamientos, que van construyendo un acervo, un algo, que denominamos

conocimiento, legado que se cimienta sobre la maraa de relaciones que tejemos a cada segundo: con el s mismo (autoreferencialidad, Rodolfo Llinas plantea que el yo es un estado funcional del cerebro y nada mas ni nada menos. El cerebro y el mito del yo, 2003), con el otro, con el mundo, con el universo; en ese tejido de relaciones comienzan las bsquedas: expresin, indagacin, interpretacin, investigacin, reinterpretacin, religin. Momento 42: El hombresolo es una herramienta que aplica el principio de las palancas de la fsica, para aflojar o apretar tuercas o tornillos que un solo hombre con sus manos, no podra lograr. Nuestras averiguaciones nos conducen por los caminos del arte,(por lo menos las mas) y de all nos inquieta la danza y el teatro por su incuestionable instrumento de trabajo: el cuerpo, nuestro cuerpo; hacia l volvemos animados y redescubiertos, asombrados y ansiosos, para preguntar: Por qu estamos aqu?, en este espacio, en este tiempo, en este cuerpo, en este planeta, en este universo, y solo cuando nos subimos al altar del escenario con la maleta de nuestras bsquedas puestas en los nervios, en los msculos, en los huesos y la sangre, solo cuando estamos all y se juntan lo consciente, lo inconsciente, lo subconsciente, lo real y lo imaginario, hasta desdibujarsen las fronteras, solo entonces comprendemos que nuestro cuerpo respira energa, transmite energa, es energa, y que estamos creando mundos insospechados, universos hurfanos que desde ahora nos esperan para seguirse creandode nuevo estamos en la senda de los dioses. Momento 43: Estamos Arando!... Deca el mosco encima de los bueyes. Ser dioses no es gratuito, -aterricemos-. Para llegar all hemos andado muchos caminos varias veces, y las cadas y sus respectivas resurrecciones siempre sern ms de tres. Retornemos a nuestro primer territorio: el cuerpo, ya hemos esclarecido las relaciones que teje el cuerpo y que tejemos desde l con el otro, con los otros, con el mundo, con el universo, esas relaciones originan un rito unipersonal para relacionarnos con el otro, con los otros, con el mundo, con el universo etc., rito que se hace uso, practica, usanza, costumbre, hbito, modo, estilo, rutina y que terminamos por denominar: tradicin, pero en realidad es esto la tradicin?. Ahora sumerjmonos, en eso que creacin, concrecin, medicin, cuantificacin, verificacin, exposicin, etc. Las mismas pesquisas que persiguen la ciencia, el arte e incluso la

creemos conocer; lo que llamamos tradicin, -o nos han enseado a llamar tradicines una transgresin de modos y costumbres que han pasado desde hace aproximadamente 6 o 7 generaciones, es decir hace 120 a 140 aos de padres a hijos (suponiendo que esa premisa se cumple: de padres a hijos), pero Cules son los modos y costumbres que hemos heredado de nuestros padres?, ciertas maneras en el comer, ciertas actitudes ante la vida, ante el publico, ciertos comportamientos sociales que nos distinguen o nos diferencian de otros seres humanos; a estos comportamientos los llamaremos estereotipos por ejemplo el de asumir que la mujer solo la mujer y nadie mas, es quien prepara los alimentos y se encarga de eso que nos han enseado a llamar hogar, el de categorizar maniqueamente todo de bueno o malo, (herencia de visiones religiosas impuestas) etc. Dentro de estos estereotipos tambin alcanzamos a vislumbrar algunas costumbres como ciertos tipos de bailes, ciertos tipos de msica y ciertas vestimentas Momento 44: Me levanto MeditoHago aerbicos me baodesayuno Kellogs con leche Parmalat Enciendo un inciensosintonizo la radio un vallenatico est bienme pongo la ruanapido para almuerzo un domicilio-Si, gracias -una Hamburguesa con doble carne y Coca-cola algo trancadoporque en la tarde tengo ensayo. Comienzo por repensar la herencia que hemos asumido como nica y verdadera sin cuestionamiento alguno, y que en muchas ocasiones no se mantiene como tradicin, pues o hay muy pocos representantes que la proyecten y la vivan, o ya est extinta y los investigadores no se han percatado de su inminente desaparicin; a esta presunta definicin de tradicin es a la que yo cuestiono, mirando la tradicin de otros pueblos, por ejemplo la Balines, la China, la de algunos pueblos Africanos, la de los pueblos indgenas etc. En estos pueblos la danza, el teatro, el festejo y la agricultura estn intrnsecamente relacionados, pues todos son fiel espejo de la vivencia individual y colectiva de sus pobladores, por eso me atrevo a afirmar que all vive el mito porque se vive el rito, es decir -por ejemplo-, para llevar a cabo la siembra de algn alimento, se recurre al rito que recuerda el compromiso y el significado de la siembra, as como la relacin con el nacimiento y la crianza de los hijos, con el mantenimiento de las plantas y su relacin con el cuidado de las relaciones humanas, y su relacin con el cuidado de la naturaleza y el cosmos etc., luego de lo cual se danza se canta y se representa ese compromiso, all podemos ver el tejido social que implica vivenciar el rito para

recordar el mito, y entramarlo a travs del arte,; hasta este punto he recurrido a este ejemplo para hablar de la tradicin de estos pueblos, y esto no significa que debamos construir tradicin por la imitacin de otros pueblos ni que necesitemos convertirnos en chinos, balineses o indgenas para vivir una verdadera tradicin. Momento 45: -Tierra! -tierra a la vista! Gritaba el piojo, atrapado por la negra ua del dedo ndice. Nuestros pueblos americanos actuales, los que se han definido en una suerte de hibridacin como mestizos no poseen una autentica tradicin, y lo que nos han vendido como tal, es una suma de practicas culturales fruto de esa hibridacin biolgica mas no de una hibridacin cultural, en la que se hallan tejido formas y visiones de la vida y del mundo, esto sin tener en cuenta que en nuestros pueblos se entremezclaron indiscriminadamente negros, indgenas y blancos, y que para ello primo un inters puramente comercial, buscando el beneficio de quienes dominaban el territorio en su momento (la corona espaola y su sequito); por esto no podemos afirmar que poseamos una tradicin bien cimentada sino una suma de transgresiones en las que no se ha ahondado, ni investigado con rigurosidad, en las que estn aun inscritas muchas trazas de colonialismo cultural y muchas formas que representan mitos y visiones de nuestra herencia negra e indgena pero que no se comprenden o no se han desentraado. Momento 46: Oh gloria inmarcesible! Oh jubilo inmortal! En surcos de dolores El bien germina ya El bien germina ya -Mi general Bolvar: Doa Manuelita a su celular! Ces la horrible noche o sexo la horrible noche? Sobre el anlisis de nuestra realidad mas inmediata, la que nos han construido los ltimos 200 aos, si preguntamos: cual es el mito que nos representa y cual es el rito que mas vivenciamos aparte del religioso?, hasta un nio respondera que la poca de la independencia y es que desde la educacin, nos han construido un extrao fervor por estos acontecimientos, a partir de los cuales supuestamente se han edificado la concepcin de territorio, pueblo, nacin y pas, y desde los cuales se ha confeccionado

solo una historia cultural: la de una nacin de vencedores; as es que en nuestro imaginario cultural persiste un panorama mtico de hroes y prceres sobrenaturales, que abogaron por una causa nica: la libertad, estos seres se han hecho con el tiempo a una reputacin propia de semidioses del olimpo, capaces de proezas -muchas veces sobrenaturales-, a esta entronizacin de nuestra historia ha contribuido un sentido de vasallaje que claramente se ha mantenido en nuestras manifestaciones artsticas, mas elementales, -por eso mientras las altas clases criollas de la independencia bailaban Contradanza, (ritmo rpido de danza en comps binario compuesto por varias secciones de ocho compases que se repiten y que tiene su origen en las country dances de Gran Bretaa, pas desde donde se extendi al resto de Europa, alcanzando su mxima popularidad a finales del siglo XVIII poca durante la que se utiliz en otros gneros escnicos, como la pera y el ballet), el pueblo comn y silvestre hacia fiestas con el bambuco (un baile sincrtico, autentico ejemplo de hibridacin cultural que conjuga melodas de la tradicin indgena con ritmos europeos al parecer de origen vasco.) al que solo le reconocemos su valor artstico muchos aos despus, hacia 1938 en un apuro por construir identidad? a partir de la conformacin de sociedades folclricas. Momento 47: -Mire mijita, ya vienen las danzas folclricas, Ahora esto si se puso bueno! -Que mamera abue!, O sea: Ser que no tienen algo ms movido y a la moda? De qu legado estamos hablando?, Cul es la tradicin que vivimos da a da, en la que reconocemos un posible origen y en la cual vivenciamos un rito? No la poseemos, claro, para algunos habr puesto el dedo en la llaga y me sealaran de hereje, mas aun, me rotularan de falto de races o incomprendido y puede que hasta me llamen antipatriota; crudo pero real, no poseemos Tradicin con mayscula, otros saldrn para increparme: entonces que es lo que comemos, vestimos, danzamos, cantamos, y vivimos?, yo le llamar una suma de transgresiones a la que denomino imaginarios culturales, una construccin de formas fuertes y sutiles, semejantes y diversas, alrededor de las cuales se nos ha educado los ltimos 200 aos, (con esto no pretendo defender las instituciones y el oscurantismo de la colonia, pues all sencillamente todo estaba impuesto), y desde las cuales se nos ha heredado una imagen de tecnocracia cultural, alrededor de la cual se nos venden conceptos de tradicin, folclore, cultura etc. conceptos vacos que no profundizan sobre el origen y la diversidad de nuestra pretendida verdadera identidad.

Momento 48: La capa del viejo hidalgo se rompe para ser ruana?... Y cuatro rayas confunden el castillo y la sabana?.. Sombra fiel de mis abuelos y tesoro de la patria? -Qu migajas que no nos hallan dado son las que aoramos? Qu es identidad?, Identidad para que?, Identidad de que?, Qu identidad?, surge aqu una cuestin que tambin merece nuestra distraccin, y es la de redefinir un concepto que nos mella la cabeza todos los das, en la escuela, en la universidad, en los medios masivos y es el trajinado concepto de identidad,una idea puramente comercial que raya en la construccin de unos imaginarios econmicos alrededor de los cuales se nos dice lo que somos, lo que hacemos, lo que comemos, lo que decimos etc.; pero que es en realidad la identidad? Los rasgos que constituyen y caracterizan a un cuerpo social?, y de que cuerpo social estamos hablando? Momento 49: -Pap, La generacin espontnea es una generacin como la ma: -muy fresca-, cierto? No seorito, la generacin espontnea es el mtodo de reproduccin de las cucarachas, los roedores y de ciertas especies de polticos. El concepto de identidad esta basado sobre los imaginarios colectivos de una grupo de individuos, es decir un colectivo social, definido ste, como aquella agrupacin de seres humanos que tienen en comn, ideales, sueos y metas casi semejantes, a esto yo lo agrupara como lo que los socilogos denominan una generacin, un grupo de individuos, dentro de un margen de edad similar, el cual posee un rango no mayor de veinte aos (la distancia determinada entre una generacin y otra); a esto seria lo que yo denomino identidad. Momento 50: Mxico lindo y querido si muero lejos de ti Que digan que estoy dormido Y que me traigan aqu Y qu me traigan adonde? Nuestros pueblos americanos, poseen un raro anhelo por lo extranjero, y es as que si buscamos una identidad en lo colectivo, los expertos en una suerte de mal chiste la definen por clases sociales as: los de clase baja desean ser mexicanos, los de clase media ansan irse a los United States a vivir el sueo americano y la clase alta suea con

habitar algn suburbio de Paris. Ser esta una tragicmica analoga de lo que entendemos por identidad?; creo firmemente que una verdadera identidad se ver construida desde la indagacin de una verdadera tradicin, y como indagar sobre ambas?, la clave est en el tiempo, en mirar mas all de lo que nos han enseado a ver, desde la escuela, desde la familia, desde la universidad, desde nuestro trabajo de creacin, la clave esta en mirar 500 aos o mas atrs en las tradiciones indgenas, en las tradiciones negras e incluso en las tradiciones espaolas y europeas (y tal vez mas all en las tradiciones Moras, hindes, Vascas, Gitanas etc.) pues en nuestras venas circulan muchas sangres que siguen buscando un territorio, una tradicin y una cultura?. Momento 51: -Joven, a la pared para una requisa! -Uy!! pero que pasa mi teniente, Y porque a mi solo? -Porque los dems si van como la gente!... (Y que es ir como la gente en el pas del sangrado corazn de Jess!) Tal vez por esto los americanos somos una cultura de resistencia, porque todo no lo han impuesto, desde la cristiandad, desde la represin, desde la conquista y el catolicismo; talvez por eso siempre vamos en contra de la norma, en una suerte de condena a la ilegalidad, pareciera que nuestro mito fuera el tapujo, pero esto tambin debemos aprender a escudriarlo. Momento 52: Nos dice Riso1. El yo colectivo y el individual son tambin fuerzas distintas que coexisten y se complementan. El artista y el ser humano por su naturaleza son antagonistas, partcipes de contradicciones, porque quieren pasar continuamente de lo viejo a lo nuevo, avanzar. Siempre estamos con el pensamiento griego, ms no el de los gringos, que lo repite el conejo Bugs Bonny, cuando saluda Que hay de nuevo viejo pero no tenemos que confundir la tendencia de la industria del entretenimiento, de la novedad por la novedad, la moda, que es una disposicin general, que olvida y elimina lo viejo. Me refiero, o as tomo a Bugs Bonny, a lo nuevo, que cambia la forma de verlo todo, todas las tradiciones. A lo nuevo, que est inmerso en la tradicin y nicamente puede ser realizado y recibido en el contexto de esas tradiciones. Esta lucha de lo nuevo con lo viejo, produce fuertes enfrentamientos que pueden llevar a cometer insolencias con el otro. Hay que tener en cuenta, que el sujeto, es un posible,
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Walter Riso, El yo individualista y el yo colectivo, en: Cromos, 31 de enero de 2005

que se actualiza en el encuentro con el otro. Nos dice la filsofa Marta Lpez. (Csar Badillo, Los Sostenidos En El Aire.) Creo firmemente que debemos sobrepasar los limites de lo folclrico, no permitir que se nos defina en una suerte de identidad por el aguardiente y por la arepa, como se ha pretendido hacer con las manifestaciones artsticas de nuestra diversidad, tampoco debemos permitir que todas nuestras celebraciones y festejos, que son la mxima expresin del rito colectivo, se prostituyan hasta alcanzar un raro estadio de conmemoracin gubernamental y estatal, pues hay all una extraa conjugacin de intereses comerciales y hasta polticos que desfiguran el sentido de convocatoria que en nuestros pueblos se ha dado desde el festejo. Es por esto que una verdadera identidad debe sobrepasar el mero hecho de construirse sobre un acontecer histrico, y si se devela como un acontecer mtico debe ser susceptible en cualquier momento de ser cuestionado. Momento 53: -Le falta la huella de identidad, seor!, -Cul?, - No se haga seor, pues la de su ndice derecho!... Qu huella de identidad soy yo? Las lneas de identidad pueden llegar a manifestarse desde el cuestionamiento, hasta convertirse en un relato colectivo, donde una autentica narracin de hechos y seres que constituyen unos modos (no unos modelos) o formas de nuestro suceder se articulen con eso otro que intuimos desde nuestro devenir: la memoria, sobrepasando de esta manera el animo inmediatista y hasta oportunista de la conmemoracin. Momento 54:Si la historia es la historia del poder, escrita desde el poder para subrayar u ocultar aquello que le conviene, difcil acceso tendremos, desde la historia, para conocer el pensamiento y los hechos de hombres y mujeres que se han opuesto a este poder a lo largo de la historia; el ejercicio del poder intenta impedirlos y, cuando se dan, silenciarlos. Para Paul Ricoeur las conmemoraciones son el lugar de articulacin entre lo normativo y lo narrativo, estn dentro del marco de los relatos que se pueden calificar de polticos, tales como los relatos fundadores de la comunidad poltica. l afirma que el sentido de lo que aconteci no est fijado. Siempre puede ser reinterpretado a la luz de la idea de deuda que el pasado tiene con el futuro. As nuestra narracin sobre lo que aconteci

puede aventurarse a resucitar promesas del pasado no cumplidas. (Ricoeur, Paul. Respuesta a mis crticos. # 13, p. 129, 1999). Estas cuestiones nos ayudan a entender de qu manera se pensaron los colombianos de comienzos del siglo XX, qu actitud tomaron al hacerse la pregunta: Quines somos? Pero mejor an, nos pueden invitar a reflexionar sobre cul es nuestra actitud al preguntarnos qu significa para nosotros ser colombiano?, Cul es el pasado que nos constituye y qu futuro queremos construir? Qu sentido tendra para nosotros ocuparnos de las vctimas del pasado sin tener presentes las actuales y velar por impedir ms vctimas en el futuro? La redescripcin de la realidad que aconteci se extiende del tiempo al espacio. De esta manera, segn palabras de Ricoeur la nocin de identidad tan estrechamente ligada con lo narrativo, pierde su apariencia abstracta, una vez se ubica en los cambiantes flujos del tiempo y del espacio. En esta medida el patrimonio arquitectnico deja de ser un bien que nos pertenece por herencia y pasa a ser un bien que nos constituye. (Ricoeur, Paul. La Historia la Memoria y el olvido. Pg. 536.) (Maria Isabel Zapata, Imgenes del Centenario de la independencia en El Grfico. XIV Congreso Colombiano de Historia 2008). Momento 55: HOMENAJE A NUESDTROS SIMBOLOS PATRIOS El ave nacionalel cndor de los andes La flor nacionalla orqudea (Catleya trianeae) El rbol nacionalla palma de cera (Ceroxylon quindiuense) Y la cancin nacional? Y el plato nacional? Y el carro nacional? Y el dicho nacional? Y el hombre nacional? Y la identidad nacionaly la &%$?$$...nacional? Como lo muestra Pierre Nora existen diferentes marcas exteriores que apoyan las conductas sociales para transacciones cotidianas en determinada poca, llamadas lugares de la memoria. Estos lugares son calendarios, banderas, diccionarios, museos, conmemoraciones, fiestas, archivos, bibliotecas y monumentos. Estos lugares se hacen necesarios en momentos en que la memoria comienza a carecer de vivencia. La memoria pierde esa conexin continua con el presente y requiere de estas huellas, de la mediacin que rememora el pasado. Estos lugares tienen tres caractersticas: materiales,

simblicas y funcionales. Tienen un carcter simblico en la medida en que quieren garantizar la estabilidad de los recuerdos y su transmisin; y son funcionales ya que se transmiten al ritual. (Ricoeur, Paul. La Historia la Memoria y el olvido. Pg. 536.) (Mara Isabel Zapata, Imgenes del Centenario de la independencia en El Grfico. XIV Congreso Colombiano de Historia 2008). Momento 56: Pasa un avin atestado de gentes y recuerdo el arca de Noe repleta de animales surcando mares turbios en busca de una tierra prometida, -ya comprometida-. Como nos lo dice Paul Ricoeur la conmemoracin no es un momento en que sencillamente se repita lo que sucedi, no es un acto de memoria-hbito, es un momento en el que despus del paso del tiempo, se requiere de un amplio esfuerzo para que por medio de la rememoracin, se haga memoria del olvido. En relacin a nuestro tema, con el paso del tiempo, esta rememoracin se nos convirti en memoria hbito desde la que recordamos sin mayor esfuerzo imaginativo. Debido a esto es necesario para las nuevas generaciones que imaginen y reflexionen quienes son y que futuro quieren proyectar a partir de la rememoracin de los orgenes de la nacin colombiana. (Maria Isabel Zapata, Imgenes del Centenario de la independencia en El Grfico. XIV Congreso Colombiano de Historia 2008). Momento 57: Compatriotas blablablablablabla..blabla..bla..blablabla. Buenas noches y que Dios nos bendiga blabla. Pero, Para qu imaginar y reflexionar quienes somos y qu queremos solo desde una rememoracin de origen institucional como lo es el surgimiento de una republica, que desde sus orgenes ha sido sectaria y excluyente?. Pienso, que una de las causas que han influido en el desarrollo de la violencia en Colombia ha sido la no inclusin de la diversidad que compone esta idea de nacin, que se ha construido desde la historia los ltimos 200 aos, por esto considero, que la memoria no solo est presente en los lugares de la memoria que afirma Pierre Nora, pues desde all solo se privilegia la memoria como un archivo histrico concreto, demeritando y devaluando la memoria no oficial, esa que se construye desde espacios individuales y colectivos a veces no registrados, como lo es el caso de las comunidades cimarronas que se aislaron en las selvas del choco y que hoy buscan reconstruir quienes son, o como el pueblo Uwa que

se enclaustr durante mas de 300 aos y solo hasta hace unos 15 o 20 aos vuelve a establecer un contacto con los blancos. Momento 58: Cuando a Sir Isaac Newton lo golpeo una manzana en la cabeza, comprendi porque Adn comi tranquilamente el fruto de Eva: la ley de la gravitacin universal se hace nula (-incluso se ha descubierto que ya no es constante-) cuando dos cuerpos casi idnticos, de masas inimaginadas y ciegas, se atraen un tanto calientes e ignorantes. Esto explica porque tras comer el fruto prohibido de pronto, se descubrieron desnudos. La sustitucin del principio del placer por el principio de realidad es el gran suceso traumtico en el desarrollo de la humanidad. Segn Freud este suceso se repite continuamente en la historia, filogenticamente con la sumisin al poder del padre o de su sustituto el Estado y ontogenticamente con la sumisin, en la primera infancia, a la imposicin del principio de la realidad, primero por lo padres y despus por los educadores. Para Freud pues la historia del hombre es la historia de su represin. La cultura y su malestar, deben su existencia a la represin y renuncia del principio del placer. Para W. Reich, lo que hay de verdad en esa teora es simplemente que la represin sexual de base psicolgica colectiva crea una cierta cultura, a saber, la cultura patriarcal en todas sus modalidades; lo que no quiere decir en absoluto, que sea la base de la cultura en general . El mito bblico del paraso inscribe igualmente la falta en el principio de la historia. Lo que era natural pasar a ser cultural (Adn y Eva tras comer el fruto prohibido de pronto se descubrieron desnudos), y la sexualidad pasar de ser la relacin natural dentro de la naturaleza a entrar en el campo de lo tab y de la ley. El mito bblico tiene que leerse pues, como dice Zizek, en este sentido: la sexualidad no es la causa de la falta de Adn y Eva sino su efecto, la sexualidad ser el castigo al querer ser los amos de la creacin comiendo del rbol del saber. (La sexualidad se inscribir pues en el mbito de la legislacin. Por ejemplo, de las 282 leyes que se conservan del cdigo ms antiguo de la humanidad, el de Hammurabi, 73 se ocupan de regular la conducta sexual femenina y el matrimonio).

Momento 59: Lmites y fronteras nacionales: Al nortecon agua marina Al surcon una selva Al orientecon un llano Al occidentecon mas agua marina Y con qu o con quin limitamos al interior? En las ltimas dcadas del siglo XIX se fue consolidando una imagen del territorio nacional y de sus pobladores que si bien tena sus antecedentes en las representaciones elaboradas por las elites neogranadinas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, se haba adecuado durante una centuria con el fin de ajustarse tanto a los procesos polticos, sociales y culturales internos, como a las necesidades de insercin y legitimacin internacional. (Rojas, Cristina. Civilizacin y violencia: la bsqueda de la identidad en la Colombia del siglo XIX. Bogot-Barcelona: Norma, 2001). Tal representacin sobre el territorio y sus pobladores corresponda, a grandes rasgos, a la imagen de una nacin civilizada conformada por una variedad de regiones habitadas por diferentes grupos humanos, siendo las principales y las ms aptas para la civilizacin- aquellas ubicadas en las denominadas tierras altas pobladas, a su vez, por los descendientes de los conquistadores espaoles. En dichas representaciones se haca visible, sin embargo, la existencia de otro tipo de regiones y de pobladores que correspondan menos al ideal de civilizacin y progreso adoptado por las lites letradas y ms al de barbarie y atraso. (Restrepo, Olga. Un imaginario de la nacin: lectura de las lminas y descripciones de la comisin corogrfica. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura. 1999, Volumen 26, pp. 30-58). Ahora bien, el ruido que producan esas otras regiones y esos otros habitantes (los negros y mulatos de las costas, los mestizos de tierra caliente, los indgenas de las montaas y las tribus errantes de las selvas, los llanos y los desiertos) no distorsionaba la armona con la que se presentaba el proceso civilizatorio del pas, por el contrario, resaltaba la esmerada meloda: si bien no se poda presentar la imagen de una nacin plenamente civilizada el contraste con la barbarie de las tribus errantes enfatizaba el alto grado de civilizacin al que haban llegado las autoproclamadas cultas y progresistas elites nacionales y regionales, adems de justificar el derecho que tenan de civilizar a los salvajes de los bosques, desiertos y selvas que albergaban unas anheladas riquezas.

En concordancia con el proyecto hispanista y catlico de la Regeneracin, las elites finiseculares optaron por un mtodo, a su juicio ya probado, de reduccin de las tribus errantes: el de las misiones catlicas. En este sentido, las prcticas a travs de las cuales se dio la interaccin con esos otros sern uno de los elementos centrales a tener en cuenta en la medida en que permitirn iluminar la forma como se inscribi el poder en un territorio geogrfico y social especfico, pero tambin las profundas fisuras que ste tena y los espacios vacos que dejaba permitiendo la existencia de otras opciones de organizacin social que por ms que trataban de ser controladas terminaban por escaparse. (Al respecto resulta muy sugerente el pasaje de Saurabh Dube en el que seala que, para el caso de la evangelizacin de la India Central Contra la voluntad de los misioneros, los actores secundarios a menudo reescriban el guin de la misin civilizadora desplazando a los protagonistas principales. Desafiando la devocin de los misioneros, incesantemente subvertan el guin de la misin civilizadora en medio de imaginarios poco conocidos y verdades irregulares. Excediendo las expectativas de los misioneros, se reescribi repetidamente el guin de la misin civilizadora con dramas locales, redelineando los trazos que separan al autor, del actor y del pblico. Dube, Saurabh. Genealogas del presente. Conversin, colonialismo, cultura. Mxico: El Colegio de Mxico, 2003, p. 13). (Representaciones y prcticas sobre las tribus errantes: la construccin de la otredad en el proceso de redefinicin de la poltica misional en Colombia. 1868 1902. Amada Carolina Prez Benavides) Momento 60: Mi bandera, mi bandera, mi bandera nacional Fiel reflejo de mi patria, es mi orgullo nacional El amarillo es la riqueza de nuestros suelos patrios El azul simboliza nuestros cielos y nuestros mares El rojo es la sangre que derramaron por nuestra libertad Y el negro y el indgenay yo en que color caemosen que color cabemos? El 12 de junio de 1776, el mulato Flix Fernando Martnez llegaba arrastrado por la cola de un caballo a la plaza de la Inquisicin de Cartagena de Indias. A continuacin el verdugo lo colgara y lo decapitara. Su cabeza fue expuesta durante varios das a la entrada del barrio de Getseman, el barrio de los negros, como escarmiento para todos los de su clase. El delito de Flix consisti en el robo de la custodia de la capilla de la Orden Tercera conteniendo las hostias consagradas. Su intencin fue vender los pedazos de oro y plata de la pieza. Antes de destrozar la custodia, haba enterrado las hostias en

el muladar de la ciudad. Flix Fernando Martnez fue juzgado por el tribunal real y por el inquisitorial, y se le acus de haber cometido parricidio, delito de lesa majestad divina y humana y hereja. En este proceso que gener un enfrentamiento de fueros entre la justicia real y el Santo Oficio y que mantuvo en vilo a la ciudad por varios meses, se expresa un sentimiento de temor que la sociedad blanco/mestiza colonial acumulaba hacia las gentes de todos los colores. Un sentimiento que adquiere fuerza en la medida en que la poblacin subalterna demuestra que puede violar los lmites fsicos y simblicos con los que se mantiene un ideal de orden y de separacin social.
(Anrup,

Roland y Anglica Prez, De la hostia a la horca: el delito de un mulato

de Cartagena de Indias del siglo XVIII). Anales Nueva Epoca. Revista del Instituto Iberoameriano de la Universidad de Gotemburgo, 1 (1998), pp. 55-90. Momento 61: Acaso vamos a seguir ignorando a los pueblos que quieren escribir su propia historia, y que se niegan a ser datos de anaquel antropolgico?. Debemos buscar redefinir lo que se nos ha vendido por folclor y su inminente relacin con el concepto de conmemoracin: Folclore (sociologa), trmino general que abarca creencias, costumbres y conocimientos de cualquier cultura transmitidos por va oral, por observacin o por imitacin. Este conjunto de material se conserva y transmite de generacin en generacin con constantes cambios segn la memoria, la necesidad inmediata o el propsito del transmisor. El trmino folclore fue acuado en 1846 por el anticuario ingls William John Thoms para sustituir el concepto de antigedades populares. (Diccionario RAE). Momento 62: 8 de marzo: da de la mujer7 de agosto: in-dependencia nacional8 de diciembre: da de la in-maculada concepcin12 de octubre: da de la raza1 de mayo: da del trabajo19 de junio: san-grado corazn de Jess25 de diciembre: natividad del seor4 de octubre: da del poeta5 de noviembre: da del polica el almanaque se queda corto para tanta conmemoracinY a qu hora es el festejo? La conmemoracin se nutre del folclor para proponer una construccin de identidad un tanto vaca, pues a mi modo de ver la identidad se nutre y cimienta sobre una nocin de tradicin y no sobre objetos materiales que denoten una idea de memoria colectiva y que constituyan unas costumbres que sintetizan un folclor, que en ultimas se le denomina cultura, conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos, que caracterizan a una sociedad o grupo social en un periodo

determinado. El trmino cultura engloba adems modos de vida, ceremonias, arte, invenciones, tecnologa, sistemas de valores, derechos fundamentales del ser humano, tradiciones y creencias. A travs de la cultura se expresa el hombre, toma conciencia de s mismo, cuestiona sus realizaciones, busca nuevos significados y crea obras que le trascienden. (Diccionario RAE). En realidad es esa la nocin de cultura que nos entregan las instituciones, los medios o el estado? Momento 63: Conversacin telefnica de gestin teatral -Muchas gracias doctor por tenerme en cuenta -Si no se preocupe, yo lo incluyo en el programa de mano -No, no doctor como se le ocurre, nada de vainasos, ni stira, ni nada -que tal morder la mano que me da de comer?... -si doctor no se preocupe, yo le colaboro para elecciones -doctor que pena, Cul es su numero de tarjetn? La imagen de cultura se asocia mas a la construccin de unos imaginarios populacheros de copia de estereotipos que ensean la cultura como una chica Light vendiendo chicles sin sabor, ah es donde la cultura se convierte en momia hiertica que lo enteca todo (patrocinada por el manoseo poltico de turno), y ah es donde debe entrar el arte a cuestionar, porque ese es su sino: el cuestionamiento total. Momento 64:Tomas Bernhard, el escrito viens, afirma que est en contra de cualquier subvencin y que a los artistas no hay que darles ni un groschen (centavo). Y as, segn l, saldra alguna cosa interesante artsticamente: Hay que seguir el principio mercantil de devora o muere. Por eso, todo lo cultural esta destruido porque se subvenciona todo2. Esto lo afirma por ser Austria un pas que tiene un estado que subvenciona, que tapona siempre los ojos y orejas con dinero, de modo que la gente no ve ya, no oye ya y no es nada ya 3. En consecuencia, esto no aplica a nuestro contexto. Por qu no podemos plantear desde Latinoamrica, otra poltica, frente a lo econmico, con el arte del teatro? No hay una actitud menesterosa frente al Estado, a Europa, A EE.UU. y a otros pases? Es un voto de pobreza, o es un sentimiento poscolonial de inferioridad? As como tenemos que ahondar en unas estrategias creativas y artsticas, para Latinoamrica, tenemos que buscar estrategias para que
2

Thomas Bernhard, Un Encuentro. Conversaciones con Arista Fleischmann, Barcelona: Tusquets Editores 3 Ibidem

sea normal pagarnos bien por lo que hacemos. (Csar Badillo P. Los Sostenidos En El Aire) El arte es la forma en que el ser humano logra vencer ese adefesio que le ha nacido a la razn: el miedo, el arte busca apaciguar nuestros miedos, miedos que surgen por el olvido, es por esto que me atrevo a afirmar que todo buen artista libra una lucha contra el olvido, contra la mortalidad; para el caso de la danza y el teatro la lucha es contra el olvido del cuerpo, contra el olvido de lo que busca el ser animal humano; aqu es donde la memoria entra a conjugarse con la creacin, la imaginacin, el cuerpo, los sueos etc. para dar origen a la interpretacin del mundo que llamamos arte. Momento 65: Transgredir en arte es romper, cambiar de rumbo, irse por encima de valores considerados cannicos e inamovibles Santiago Garca (Teora y Prctica del Teatro, volumen 3) Desde nuestro hacer creativo debemos indagar en el da a da a travs de nuestro cuerpo (el primer territorio), desde all debemos observar y estudiar, y volver a observar y a estudiar y en el descanso volver a observar y volver a estudiar, esta es una responsabilidad que acarrea la tica del actor-danzante, ya que en la vida cotidiana todas nuestras acciones se mecanizan, y el actor danzante no debe mecanizar nada. Momento 66: -Por lo menos a nivel del cuerpo-, que los actores-actrices se sientan no como naturaleza, sino naturaleza, y no como cuerpos representadores del otro o de lo otro, que es lo que hace el teatro normal y comn y corriente. Qu como lo he hecho? Uno de esos caminos es la danza. Danzar y danzar y otra vez danzar, haciendo sentir en el cuerpo lo que es por ejemplo el venado, uno de los veinte signos del Tonalpohualli o Tonalmatl; hacindolos sentirse naturaleza, que el cuerpo se sienta orgnico, y no representando una cosa; -que sean-, sean la lagartija, sean el venado, que lo canten, lo dancen, lo experimenten y lo sientan vibrando en la sangre y en el corazn. El hecho de crear esas atmsferas y esas experiencias que introducen al actor-actriz en el canto y en la actividad orgnica, ayudados con esas motivaciones, de ser viento, de ser trueno, de ser la tierra, de ser el agua, el cielo, la luna, el sol, hacen que el cuerpo entre en un calor de combustin que lo transforma mental y fsicamente en un estado diferente al de un cuerpo representativo. En otro nivel est la experiencia de lo grupal-creativo entendida como vivencia comunitaria, como sentido comunitario no individual, experiencia que lleva al actor-actriz a vivir todos los

aspectos del ser humano: comer, dormir, cocinar, lavar, etc. Tejidos todos por la creacin. Cntara Abasenzuca (Beatriz Camargo) La nocin de cuerpo, de nuestro cuerpo es una construccin de oriente-occidente que debemos analizar, redefinir y hasta cuestionar, ya que el cuerpo es afectacin, es encuentro, por eso el encuentro con otros cuerpos reconstruye, mata o construye. Otra vez retornamos al cuerpo para refrescarnos y hacer memoria de lo que hacemos y lo que somos!; por eso suena paradjico afirmar que la memoria se ha olvidado y que en nuestro caso confundimos la memoria con el recuerdo. Momento 67: En miles de fenmenos que no encuentran una explicacin satisfactoria en las teoras de las ciencias tradicionales se constata la presencia de lo casual, de la inexplicable comunicacin a velocidades superiores a la de la luz o, contradiciendo la inexorable ley de la flecha del tiempo, el conocimiento de datos del futuro, o de la capacidad creadora de la naturaleza en contrava total con las leyes del evolucionismo. Como es el famoso caso, entre muchos otros, del insecto del Amazonas, el Laternalia serviller (relatado por Lyall Watson en su libro Lifetide), que tiene grabado en su lomo, de 10 centmetros, un dibujo perfecto de un caimn con asombrosos detalles para protegerlo de sus depredadores. Quin y cmo aparece esta obra maestra de la aparente espontaneidad creadora de la madre naturaleza? All tenemos que reconocer que tanto la ciencia como el arte, hoy en da, necesitan incorporar a sus procesos creativos nociones en las que los mecanismos de evolucin no estn limitados por el transcurso del tiempo y que en ellos puede entra a actuar la presencia del futuro. Santiago Garca (Relaciones Entre El Arte Y La Ciencia. Ponencia Presentada En La Escuela Piloto De Investigacin Teatral De Boyac En Noviembre De 2005). Nos aventuramos a vivir la conmemoracin como una vuelta al recuerdo y no como un retorno a la memoria; sabiendo hoy por la mecnica cuntica que pueden haber tantas memorias como tiempos, pero que tambin hay una memoria que no es asible, y es la memoria colectiva, aquella que origina los llamados dja vu (sensacin de haber vivido, o haber soado esa misma situacin con anterioridad, (el inconsciente de Freud). Momento 68: Y ahora, donde ests?... Has perdido el Norte, el Sur, el Oriente, y el Occidente No hay espacio para tu cuerpo Alerta!!!

Permanece alerta. Has de tomar cada momento como si fuera el ltimo. Y hay muchas posibilidades de que lo sea!. Cntara Abasenzuca, (Beatriz Camargo, Viaje Al Interior De Mi Misma). Debemos entronizar el cuerpo de arte como un todopoderoso desde el idealismo? No, aunque si me interesa darle su justo lugar, aquel que le han usurpado oscuros intereses Momento 69: Noticia de ltimo minuto!: Se informa a toda la ciudadana, -que no se preocupe-, pues las autoridades ya han enviado el cuerpo policial al lugar de los disturbios! El tema del cuerpo como un punto importante para ir ms all de una indicacin objetiva que involucra condicionamientos fsicos, mentales, posturas y ergonomas, sealadas como propias de la industrializacin y avanzar hacia otras formas posibles de seguir un disciplinamiento somtico mediante el abordaje del tema del cuerpo. Lo cual, constituye no slo un reto acadmico sino tambin un reto epistemolgico. (El Cuerpo Tambin Hace Historia Local: Epistemologa E Interpretacin, Arias Calero, 2008.) Momento 70: Cuerpo de cristoslvame Sangre de Cristolvame Agua del costado de Cristopurifcame Y por qu mi propio cuerpo no me redime? Si le damos nfasis al objeto surge el cuerpo material (fetiche en explotacin de los medios masivos), pero si le damos nfasis al sujeto surge el cuerpo ideal; y para nuestro oficio de creadores desde el cuerpo debemos buscar el equilibrio a medio camino entre estos dos cuerpos, que construyen y reconstruyen; en otras palabras no debemos buscar ni el cuerpo material (objeto), ni el cuerpo ideal (sujeto), sino el cuerpo subjetivo: plastilina en los dedos del nio que moldea sus sueos, arcilla en las manos del creador. Tal vez en el cuerpo subjetivo sea donde la memoria en verdad conserva el recuerdo y vuelve al banco de datos del genoma humano, memoria conservativa, memoria como confusin de olores, de visiones, de sabores. Walter Benjamn (1892-1940) afirma que la confusin de los sentidos es una atmsfera, es memoria, as, un girasol de Vang Gogh es un objeto que nos mira, y nos transmite memoria y los lugares tambin guardan informacin como memoria, por eso al pasar por el sitio donde aconteci una masacre, sentimos un escalofri, esa, es la memoria:

el objeto que nos mira, el cuerpo subjetivo recreando tiempos y espacios en el ser sensitivo a la presencia (de la memoria). Momento 71: La luz se va por un pasaje de reflejos Y regresa a si misma: Es una mano que se inventa, Un ojo que se mira en sus inventos. Octavio Paz. Y si el cuerpo, nuestro cuerpo es memoria, el rostro tambin es memoria, ya de por si el rostro es un paisaje que evoca paisajes, y es all donde entramos con el cuerpo-danza y el cuerpo-teatro a construir un paisaje de paisajes en el arte, otra vez desde el cuerpo subjetivo que es nuestra memoria y nuestro primer territorio: identificacin del cuerpo de arte, no del sujeto distrado (que camina por la calle, o mira televisin mientras come, o se enmohece en algn burocrtico cargo del estado). Momento 72: Maana cumplo aosmesesdashorassegundos El tiempo aparente que no se detiene El circular de la carne por un universo en ebullicin. La identificacin particular da origen a una autentica construccin de identidad que se da desde la expresin y no desde imaginarios colectivos impuestos, de esta forma es como el surgimiento de identidad genera consciencia de nosotros, del otro, de los otros, del medio: el primer paso para construir memoria, rito y tradicin; desde all es que surge la obra de arte que deviene en afectos individuales y colectivos; como lo afirma Guilles Deleuze (1925-1995): todo grupo deviene mujer, indgena, negro, para traspasar esos devenires imperceptibles al devenir piedra, agua, elemento, al devenir vida. Momento 73: Uno de los fundamentos ms llamativos de la creacin artstica es el juego. El arte juega con la realidad, con el tiempo, con el espacio y lo mas importante juega con las relaciones de los hombresEste carcter ldico es el que aproxima la labor del artista a las hazaas o los pasatiempos de los dioses Santiago Garca, El Espacio en el Teatro. Ponencia Presentada En La Escuela Piloto De Investigacin Teatral De Boyac En Noviembre De 2005.

El sujeto-artista (actor-danzante-oficiante) es un devenir en el que se est cociendo toda una transformacin, los artistas salen del naufragio con los ojos enrojecidos ante la devacle del mundo real, as el arte se vuelve medicina y el artista se hace medico. El artista es un ser que tiene un paraguas pero que a diferencia del hombre comn no se resguarda, no construye un cielo, sino que rompe el paraguas, deja que entre el caos y construye y multiplica. Momento cuasi final: Apunte para Otra posible discusin Cmo socializar las propias necesidades, servirse de ellas, trabajar con ellas para llegar hasta los dems, sin esconderse detrs de pretendidas respuestas a las pretendidas necesidades de la sociedad? Discutir problemas que no se pueden resolver discutiendo es una costumbre que hay que perder. Qu teatro necesita hoy la sociedad? Quien, en vez de aceptar una sociedad y una cultura que le viene impuesta, busca una sociedad distinta y la propia cultura, tiene que invertir la pregunta. Tiene que preguntarse qu quiere l, con el teatro, de la sociedad. La nostalgia de los pueblos, de una cultura popular enraizada en un pasado comn de generaciones y generaciones, es la enfermedad del retorno imposible. La cultura de los grupos teatrales es una cultura sin races. Es la cultura de los cimarrones, los esclavos negros que en Brasil, en Jamaica, en Surinam, en Cuba, huan a las montaas y a la selva, dando vida a minsculas comunidades que a veces resistan muchos aos, a menudo con contactos regulares incluso con los hacendados blancos, que no tenan suficiente fuerza para abatirlas. Los cimarrones haban perdido casi completamente su cultura africana. Haban asimilado muchos rasgos culturales de los blancos, de los cuales huan y cuyo mundo rechazaban. No tenan una cultura, estaban desprovistos de races; su nica raz era su propia fuga. Tenan que reconstruirse una sociedad. Y, de fragmentos de pasados no homogneos, de lenguas olvidadas o mal aprendidas, de oficios dispares, a travs de la solucin de problemas concretos, naca una nueva identidad. (Eugenio Barba. TEATRO. Soledad, Oficio, Revuelta. 1997)