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Curso COREL DRAW X5

Tema 1: Formatos de papel

Formatos de papel
1. Introduccin
Desde que Gutenberg imprimi su primer libro en Europa, en 1445, el mundo de las artes grcas ha sufrido muchos y variados cambios. Cada vez se u lizan sistemas ms sos cados, ms precisos y, a su vez, ms complejos. En la l ma dcada, el mundo de las artes grcas ha sufrido una fuerte revolucin debido a la accin de la inform ca, que ha proporcionado nuevas y potentes herramientas de comunicacin a esta industria. Sin embargo, los principios siguen siendo los mismos. El grasta debe ser capaz de dar forma visual a una idea inicial y debe saber interpretar el mensaje y las necesidades que le son transmi das y plasmarlas de un modo coherente, directo, intui vo y efec vo. Sobre el grasta recae la responsabilidad de conseguir que el mensaje llegue a sus interlocutores.

Por todo ello, el grasta debe ser un profesional estco y funcional, con una clara vocacin de comunicador y un talante creavo que inspire todos sus movimientos.

No basta solamente con conocer el funcionamiento de determinado programa o con pensar que se enen ciertas dotes o habilidades para la ilustracin y el grasmo, porque si conamos nicamente en esas habilidades nos encontraremos con mul tud de problemas a la hora de desarrollar el proceso de produccin, ya que el proceso de comunicacin grca no naliza en la creacin de la idea o en su bocetacin, sino que, despus de todo esto, el grasta debe ser capaz de transmi r la informacin necesaria para el desarrollo de la obra, as como de supervisar cada una de las fases necesarias para su correcta nalizacin. As pues, aprenderemos, paso a paso, los mecanismos, procesos, habilidades, ap tudes y recursos que el grasta necesita para desarrollar su tarea de forma profesional y efec vamente su tarea. Trataremos pues contenidos relacionados con los formatos estndares del papel y del color, muchos de ellos ofrecidos por el programa en cues n.

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Tema 1: Formatos de papel

2. Formatos de presentacin grfica


2.1. Conceptos generales: Formatos estndar
No debemos dejarnos engaar por la aparente sensacin de liber naje que nos ofrece la palabra crea vidad. El diseador grco, a pesar de estar inmerso en el mundo crea vo, no est exento de cumplir ciertas normas o de ajustarse a determinados estndares. Si bien hay casos en los que es conveniente transgredir las normas (de no ser as nunca se evolucionara en el campo del diseo y las artes grcas), la mayora de las veces esa transgresin nos har caer en el fracaso y, por aadidura, en la falta de profesionalidad. Son miles los estndares que intervienen en la industria de las artes grcas y se evoluciona constantemente en la creacin de otros nuevos, sobre todo desde la aparicin y el uso extendido de las nuevas tecnologas. Sin embargo, deberemos conocer al menos algunos estndares tradicionales elementales, que nos garan cen unos resultados sa sfactorios en la proyeccin y el desarrollo de las tareas encomendadas. Para ello, describiremos algunos de los ms comunes:

Tarjetas comerciales, tarjetas de visita y tarjetas de presentacin:


Son el elemento bsico de presentacin de cualquier empresa. Sus tamaos pueden variar entre los 48x89, los 54x85 y los 60x100 milmetros, con gramajes de los 200 a los 300 gramos para las tarjetas de visita y entre los 60x100, los 69x105 y los 78x120 milmetros, con idn cos gramajes, para las tarjetas comerciales, tanto en formato ver cal como apaisado. Las tarjetas de presentacin se realizan en medidas de 94x147 y 112x167 milmetros en formato ver cal, y 100x210 milmetros en formato apaisado, con gramajes que van de los 200 a los 300 gramos.

Sobres de correspondencia:
Hay que dis nguir entre sobres de envo normalizado y de envo no normalizado, ya que los primeros pueden ser franqueados mediante automa smos, mientras que los segundos deben franquearse y manipularse manualmente. Los tamaos de los sobres normalizados van desde los 90x140 milmetros, hasta los 120x235 milmetros, siendo tal la can dad de estndares y variaciones entre estas medidas que no resultara prc co listados aqu; mientras que los sobres no normalizados son aquellos que superan la medida de 120x235 milmetros.

Papel de cartas:
Los tamaos estndares para las cartas suelen ser el folio o el DIN A4, normalmente de alta calidad (papel oset o lser), que oscila entre los 80, los 90, los 100 y los 115 g.

Prensa y revistas:
A pesar de la gran variedad de tamaos de publicaciones, la mayora de ellas trata de adaptarse a ml plos de formatos de pliegos de la norma ISO (generalmente a la serie DIN A) para poder controlar los costes ms fcilmente, mediante la tcnica de plegar el formato de par da por la mitad, un nmero determinado de veces, obteniendo as una especie de cuadernillo. En base a esta tcnica, tenemos ciertos rangos de medidas estndar que podemos evaluar a la hora de crear nuestro proyecto. Los diarios o peridicos, varan entre tamaos de hoja de 25x35 a 35x50 cm, aunque los denominados de po sbana pueden alcanzar los 70x100. Las revistas y/o magazines ms comunes, oscilan entre los 25x35 y los 175x25 cm, mientras que los bole nes pueden ir de los 17,5x25 cm. hasta los 12,5x 17,5 cm.

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Libros:
La edicin de libros u liza, generalmente, papeles oset y estucados con tamaos variables de pliegos desde 45x64 cm hasta 120x160 cm. De la can dad de plegados que se efecte sobre el pliego original y del tamao de ste (de uno a seis dobleces, mitad por mitad) se podrn obtener de 4 a 128 pginas por pliego. Segn la u lizacin a la que vayan des nados, se dividen en edicin corriente; esto es, de una sola nta, con tapas duras a todo color; edicin de batalla, con una sola nta y encuadernacin econmica; edicin de bolsillo, es decir, de pequeo tamao, a una sola nta y encuadernacin econmica; edicin profesional, ediciones caras, altamente especializadas, de baja rada y gran calidad; y ediciones infan les a todo color, de varias ntas y ml ples acabados.

Impresos publicitarios:
En el mundo de la publicidad, los estndares se transgreden constantemente, haciendo prc camente imposible un listado de todos ellos aunque, al menos independientemente del tamao y los soportes u lizados para su realizacin, podemos describirlos en cuanto a su forma y nombres estandarizados. Generalmente, los impresos publicitarios suelen imprimirse a todo color y en papeles de gran calidad, con ml ples posibilidades de acabados, entre los que priman el barnizado brillo y los laminados.

Los dpcos:
De pequeo tamao, son impresos (generalmente en formato ver cal) plegados por la mitad, e impresos por las dos caras, a todo color.

Los trpcos:
Son de igual conguracin que los anteriores, pero con dos dobleces que los dividen en tres secciones.

Los cuadrpcos:
Son como los anteriores pero con tres dobleces que los dividen en cuatro secciones. Por norma general, las dos secciones extremas se pliegan hacia el interior, quedando cubiertas por las dos secciones internas.

Los catlogos:
De tamao variable e impresos en papel de varias calidades, generalmente a todo color, suelen llevar varias pginas cosidas o grapadas con cubiertas de papel couch, barnizado y/o laminado.

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3. El soporte del proyecto.


La correcta eleccin del soporte des nado a nuestro proyecto o grasmo es crucial para el xito del mismo, ya que son ml ples los que tenemos a nuestra disposicin, as como sus aplicaciones. Seleccionar un material de soporte inapropiado para nuestro proyecto grco signicar, en la mayora de los casos, que deberemos retroceder hasta el principio y rehacerlo todo desde cero, con la consiguiente prdida de empo y dinero que esto representa. El conocimiento de los dis ntos pos de soporte de los que disponemos nos asegurar un correcto desarrollo de nuestro proyecto grco. A pesar de que la mayora de las veces el papel ser el soporte nal preferente de nuestros proyectos, otras tantas veces deberemos recurrir a sustratos menos convencionales como son el vinilo, las lonas de PVC, soportes tex les e incluso el metacrilato, vidrios, madera, etc. A con nuacin veremos las par cularidades de cada uno, haciendo especial hincapi en el papel, sus orgenes, desarrollo, categoras, acabados y aplicaciones.

3.1.

Caractersticas y aplicacin del papel

La mayora de las veces el papel ser el soporte de nuestros proyectos grcos, pero debemos entender que no todos los papeles son iguales, ni ofrecen el mismo acabado, ni reciben el mismo tratamiento. El papel, a pesar de haber sufrido numerosas evoluciones, sigue manteniendo las propiedades y el funcionamiento determinado desde sus orgenes. Para comprender mejor el modo en el que reacciona en los dis ntos procesos del proyecto grco, deberemos echar un breve vistazo a su historia y a su composicin, pasando despus a estudiar sus categoras y aplicaciones.

3.1.1. Fabricacin de papel


Para comprender la sica del papel y su comportamiento, es conveniente saber algo acerca de sus orgenes y de su mtodo de fabricacin. Los orgenes del papel se remontan al an guo Egipto, cuando se pas de la escritura cuneiforme, realizada sobre tablillas de barro, a la u lizacin del papiro. Este paso evolu vo es lgico si tenemos en cuenta la gran can dad de espacio necesaria para almacenar las tablillas de barro, gruesas y frgiles, en comparacin con las ligeras y resistentes hojas de papiro. Originalmente, el papiro no es ms que el trenzado de varias bras vegetales, generalmente de hoja de palma, con la suciente absorbencia como para grabar caligra as en l. Por supuesto, desde entonces hasta ahora ha evolucionado enormemente, aunque el principio sigue siendo prc camente el mismo. El papel se ob ene directamente del tratamiento de la celulosa, es decir, del tejido vegetal, procesndola con ciertos condimentos que le coneren el aspecto nal al que estamos acostumbrados. En lneas generales, el proceso consiste en triturar madera, mezclndola con agua y determinadas colas y adi vos, creando as una pasta base. Esa pasta base se manipula en complejas plantas de procesamiento, donde se prensa para extraer el agua y se aplican los tratamientos que le dotan de un mejor acabado de la supercie o un nte especial e, incluso, se le aaden las marcas de agua. En la actualidad, ms del 30% de la composicin del papel corresponde a barnices, ntes, adi vos, colas, y dems elementos ajenos a la propia celulosa. 4

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3.1.2. La fsica del papel


Gramaje:
El gramaje es la unidad de medida que indica el peso total del papel en gramos por metro cuadrado.

Por lgica, esto nos indica que un papel de mayor gramaje tendr mayor can dad de celulosa, mayor densidad y, por tanto, mayor resistencia. Esto es importante, ya que no u lizaremos el mismo gramaje de papel para realizar unas cartas que para unas tarjetas de visita, ni tampoco u lizaremos el mismo gramaje de papel para la impresin de las hojas de un libro que para una revista o para las cubiertas de la misma.

La seleccin adecuada del gramaje del papel que vayamos a ulizar para nuestros proyectos, ser determinante para el xito de los mismos.

Una tarjeta de visita, por ejemplo, es un elemento que requiere cierta resistencia, prestancia y elegancia. As, seleccionar un gramaje muy bajo (190 g. o inferior), de poca resistencia, resultara inmanejable en una tarjeta, que se arrugara a la menor manipulacin y acabara siendo ilegible al tercer da de uso. Precisa pues de un gramaje resistente, del po que conocemos como cartulina, que supera los 200 o 220 gramos por metro cuadrado. De igual modo, seleccionar un gramaje demasiado alto puede resultar inapropiado en determinadas aplicaciones como son, por ejemplo, los peridicos. En este caso, lo ideal es seleccionar papel de bajo gramaje que permita un acabado exible y manejable, ya que uno superior hara di cil no slo la produccin y manipulacin, sino tambin su uso.

Grano y orientacin de las bras:


Dependiendo del tratamiento que se aplique al papel en el proceso de creacin, se pueden obtener acabados ms o menos renados. Como ya sabemos, el papel est formado, casi en su totalidad, por bras de celulosa. As, la densidad y renamiento de estas bras dar, por tanto, lugar a varios pos de papel, atendiendo a su rugosidad. Esta caracters ca se puede apreciar mediante el tacto. Un folio corriente no ofrece el mismo tacto que una cartulina de dibujo y, entre stas, no ofrece el mismo tacto una cartulina sa nada; esto es, con un acabado pulido y brillante, que una cartulina gruesa des nada al dibujo con carboncillo.

La candad de bras de celulosa, su disposicin y su renamiento son, en conjunto, lo que llamamos grano del papel y es, como se puede imaginar, un condicionante de gran importancia en el acabado de cualquier proyecto.

Un grano no implica un mejor asentamiento de las ntas sobre la supercie del papel, con menor distorsin de los elementos impresos, en tanto que un grano grueso alterar en mayor medida el modo en el que las ntas se asientan sobre papel, a la vez que har ms di cil la perfecta denicin de los elementos ms delicados. Otra caracters ca del papel a tener en cuenta es el modo en el que las bras de celulosa estn distribuidas a lo largo del mismo. Aunque no parezca un dato de importancia, a veces es relevante saber cul es su orientacin, ya que facilita el plegado del papel y su manipulacin. Para determinar la orientacin de las bras podemos efectuar un simple ejercicio, consistente en tomar una hoja de papel y rasgarla, primero longitudinalmente y luego transversalmente. El corte realizado en el mismo sen do de disposicin de las bras ser mucho ms recto y limpio que el corte realizado en sen do transversal. 5

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Absorcin o porosidad:
El papel puede tener mayor o menor porosidad, dependiendo tambin de la distribucin de las bras y de su renamiento.

La porosidad del papel es la capacidad que ene de absorber sustancias como son las ntas, los pigmentos o los materiales de proteccin.

No todos los papeles poseen el mismo grado de porosidad, por lo tanto, las ntas se comportan de dis nto modo sobre ellos. Un papel muy sa nado, por ejemplo, ene menor grado de porosidad que un papel ms rugoso, por lo que habr que tenerlo en cuenta a la hora de seleccionar el material. El grado de absorcin del papel determinar, en gran medida, la calidad del acabado de la impresin, y est directamente relacionado con la ganancia del punto, es decir, el modo y la can dad en el que una gota de nta aplicada sobre el papel, se expande por accin de la porosidad del mismo. Veamos dos ejemplos: El papel que se u liza comnmente en prensa ene un ndice muy alto de porosidad y es muy rugoso, por lo que la ganancia del punto es muy grande. En este po de papel los detalles demasiado nos de las ilustraciones y las zonas ms delicadas de las fotogra as suelen fundirse en una amalgama irreconocible. El papel u lizado para realizar la portada de la mayora de los magazines es altamente sa nado y ene una ganancia de punto muy pequea debido a su bajo ndice de porosidad; asimismo, ofrece una alta calidad en la reproduccin de los detalles de estos mismos elementos.

Hay determinados papeles que estn tratados especcamente para tener un gran nivel de absorcin y una ganancia del punto mnima, pero en la gran mayora de los casos, sremos nosotros quienes deberemos conocer la respuesta de los diferentes pos de papel para, de este modo, obtener los mejores resultados.

Opacidad:
La capacidad del papel para transmi r mayor o menor can dad de luz a travs de l se denomina opacidad. Dependiendo de la densidad de la trama de bras que componen el papel, la can dad de adi vos que haya en su composicin, e incluso los ntes aplicados en el proceso de fabricacin, el papel ser ms o menos opaco.

La opacidad de un papel es un elemento a tener en cuenta a la hora de realizar un proyecto grco, ya que si escogemos un papel demasiado translcido, corremos el riesgo de que los grasmos se vean a travs de l en determinadas aplicaciones.

Esta caracters ca del papel se hace evidente, por ejemplo, en los diarios de prensa, donde un papel demasiado translcido deja entrever el texto de la pgina anterior, dicultando la lectura de la pgina siguiente, o estropea una pgina publicitaria al revelar un tular que se halla tras sta. Es lgico, pues, atender a la opacidad del papel si nos encontramos, por ejemplo, en el caso de tener que realizar una pgina publicitaria para prensa, en la que tendremos que tener en cuenta la posibilidad de que exista un tular pesado al reverso de la hoja en la que incluimos nuestra publicidad, con el consiguiente deterioro para nuestro grasmo. 6

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3.1.3. Medidas del papel de almacn


Nomenclaturas:
Hay dos divisiones o familias importantes en el estndar de denominacin de los tamaos del papel, las series ISO o DIN, de uso habitual en Europa (excepto Gran Bretaa), basada en el sistema mtrico, y las nomenclaturas sajonas. Las series sajonas, tambin llamadas imperiales, son una reorganizacin de todas las medidas existentes en Gran Bretaa en 1824, por orden del rey Jorge IV en su ley de pesos y medidas.

Estndares ISO o DIN: ISO A:


La serie ISO A, tambin llamada DIN A, debe sus orgenes al Ins tuto de Normalizacin Alemn (Deutsche Ins tut fr Normung) que, en 1922, cre un estndar en el que cada intervalo de tamao de papel es la mitad del anterior, par endo del A0, que equivale a un m de papel. Las proporciones de la norma ISO, indican que el lado ms largo del papel debe ser la diagonal de un cuadrado que toma como medida el lado ms corto del mismo. Esto, simplicado, podra resumirse en que si X es el valor del lado corto del papel, la medida del lado largo sera X por la raz cuadrada de dos. De este modo, cada formato puede doblarse por la mitad, obteniendo un nuevo formato con la mitad de tamao e idn cas proporciones. En la siguiente tabla se pueden apreciar los formatos de la serie A:

Nombre
4A0 2A0 A0 A1 A2 A3

Tamao
2.378 1.682 mm. 1.682 1.189 mm. 1.189 841 mm. 841 594 mm. 594 420 mm. 420 297 mm.

Supercie
Cuatro metros cuadrados. Dos metros cuadrados. Un metro cuadrado. Habitual en dibujo tcnico, psteres y cartelera. Medio metro cuadrado. Habitual en dibujo tcnico, planos y cartelera. Un cuarto de metro cuadrado. Un octavo de metro cuadrado. Un dieciseisavo de metro cuadrado. Siendo algo ms corto que el folio comn, lo ha reemplazado como formato habitual en las ocinas y en el uso diario. 1/32 de metro cuadrado. Habitual para libros. 1/64 de metro cuadrado. Habitual en ediciones de bolsillo. 1/128 de metro cuadrado. 1/256 de metro cuadrado. 1/512 de metro cuadrado. 1/1.024 de metro cuadrado.

A4

297 210 mm.

A5 A6 A7 A8 A9 A10

210 148 mm. 148 105 mm. 105 74 mm. 74 52 mm. 52 37 mm. 37 26 mm.

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ISO B:
La serie ISO B naci para proporcionar tamaos intermedios a los existentes en la serie A. De hecho, cada formato de la serie ISO B es la media exacta entre el formato correspondiente de la serie A y el formato inmediatamente superior de la misma serie; es decir, el formato B4 se ob ene de la media entre el A3 y el A4. En la siguiente tabla se pueden apreciar los formatos de la serie B:

Nombre
B0 B1 B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 B10

Tamao
1.414 1.000 mm. 1.000 707 mm. 707 500 mm. 500 353 mm. 353 250 mm. 250 176 mm. 176 125 mm. 125 88 mm. 88 62 mm. 62 44 mm. 44 31 mm.

Supercie
1,41 m 0,70 m 0,35 m 0,17m 0,062 m 0,044 m 0,022 m 0,001 m 0,00054 m 0,00027 m 0,00013 m

ISO C:
La serie ISO C ene idn co comportamiento que la serie ISO B, obteniendo sus tamaos a par r de la media exacta entre el formato de la serie B de idn co nmero y el inmediatamente superior de la misma serie. En este caso, la serie C se reere a formatos para sobres:

Formatos ISO especiales:


Nombre
E4 B4 B5 B6 C6/C5

Tamao
400 280 mm. 353 250 mm. 250 176 mm. 176 125 mm. 229 114 mm.

Capacidad
Para albergar un B4. Para albergar otro sobre C4. Para albergar otro sobre C5. Para albergar otro sobre C6. Para albergar un A4 doblado en tres partes. Tpica correspondencia comercial. Tambin para albergar un A4 doblado en tres partes. Conocido como sobre americano.

DL

220 110 mm.

Estndares sajones o series imperiales:


Las series imperiales se dividen en muchos grupos diferentes, con diferentes formatos de par da, lo cual hace prc camente imposible una ordenacin homognea. Algunos de estos estndares no se u lizan para impresin, sino que reciben un uso exclusivo para dibujo tcnico, ar s co o caligrco. En las pginas siguientes se listan la mayora de ellos. Como originariamente estas medidas guran en pulgadas, en las tablas se han redondeado las medidas en mm. (1 pulgada = 25,4 mm).

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Nombre
Serie Elephant Double Elephant

Tamao
1.016 686 mm. (40 27 pulgadas) 711 584 mm. (28 23 pulgadas)

Aplicacin
Es un formato para dibujo y escritura. Es un formato de todo uso: escritura, dibujo, imprenta, y papel de embalar. Las medidas del formato pueden variar dependiendo del uso nal. Es cuatro veces un Foolscap. Es dos veces un Foolscap. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. El tamao base de la serie. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Tambin llamado brief. Es un formato para escribir o dibujar. Un Foolscap doblado por la mitad. Un Foolscap doblado en cuatro. Es un formato de libro encuadernado. Un Foolscap doblado en ocho. Es un formato de libro encuadernado. Ocho veces un Crown. Es un formato para imprimir. Cuatro veces un Crown. Es un formato para imprimir. El doble de un Crown. Es un formato para imprimir. El tamao base de la serie. Es un formato para imprimir. Un Crown doblado por la mitad. Es un formato de libro encuadernado. Un Crown doblado en cuatro. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado. Un Crown doblado en ocho. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato para imprimir. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Tambin se encuentra referenciado con medidas levemente mayores (22,5 17,5 pulgadas) al hablar de impresin. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado. 9

Elephant Serie Foolscap Quad Foolscap Double Foolscap

863 686 mm. (34 27 pulgadas) 686 432 mm. (27 17 pulgadas) 432 343 mm. (17 13,5 pulgadas) 419 336 mm. (16,5 13,25 pulgadas) 343 216 mm. (13,5 8,5 pulgadas) 216 171 mm. (8,5 6,75 pulgadas) 171 108 mm. (6,75 4,25 pulgadas) 1.524 1.016 mm. (60 40 pulgadas) 1.016 762 mm. (40 30 pulgadas) 762 508 mm. (30 20 pulgadas) 508 381 mm. (20 15 pulgadas) 381 254 mm (15 10 pulgadas) 254 190 mm. (10 7,5 pulgadas) 203 133 mm. (8 5,25 pulgadas) 190 127 mm. (7,5 5 pulgadas) 1.143 889 mm. (45 35 pulgadas) 889 571 mm. (35 22,5 pulgadas) 508 394 mm. (20 15,5 pulgadas) 445 286 mm. (17,5 11,25 pulgadas) 286 222 mm. (11,25 8,75 pulgadas) 222 143 mm. (8,75 5,625 pulgadas)

Foolscap Small Foolscap Foolscap folio Foolscap quarto Foolscap octavo Serie Crown Double Quad Crown Quad Crown Double Crown Crown Crown folio Crown quarto Large Crown Crown octavo Serie Demy Quad Demy Double Demy

Demy

Demy folio Demy quarto Demy octavo

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Nombre
Demy 16mo Demy 18mo Serie Imperial Double imperial Imperial Imperial folio Imperial quarto Imperial octavo Serie Royal Double Royal Super Royal Royal Royal folio Royal quarto Super Royal octavo Royal octavo Serie Post Double Large Post Double Post Sheet y Post Large Post Post Pinched Post Serie Medium Medium quarto Double Medium Medium octavo Medium Otros formatos Anquarian 10

Tamao
143 111 mm. (5,625 4,3 pulgadas) 146 95 mm. (5,75 3,75 pulgadas) 1.143 736 mm. (45 29 pulgadas) 762 559 mm. (30 22 pulgadas) 559 381 mm. (22 15 pulgadas) 279 279 mm. (11 11 pulgadas) 279 190 mm. (11 7,5 pulgadas) 1.016 635 mm. (40 25 pulgadas) 686 482 mm. (27 19 pulgadas) 609 482 mm. (24 19 pulgadas) 508 317 mm. (20 12,5 pulgadas) 317 254 mm. (12,5 10 pulgadas) 260 175 mm. (10,25 6,9 pulgadas) 254 158 mm. (10 6,25 pulgadas) 838 533 mm. (33 21 pulgadas) 774 482 mm. (30,5 19 pulgadas) 597 495 mm. (23,5 19,5 pulgadas) 533 419 mm. (21 16,5 pulgadas) 482 387 mm. (19 15,25 pulgadas) 470 368 mm. (18,5 14,5 pulgadas) 305 241 mm. (12 9,5 pulgadas) 914 584 mm. (36 23 pulgadas) 241 152 mm. (9,5 6 pulgadas) 584 457 mm. (23 18 pulgadas) 1.346 787 mm. (53 x 31 pulgadas)

Aplicacin
Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado.

Es un formato de papel de embalar. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado.

Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato de libro encuadernado. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es el doble de un Large Post. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es el doble de un Post.

Es un formato para escribir o dibujar. El tamao base de la serie. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es un formato para escribir o dibujar.

Es un formato de libro encuadernado. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es un formato para escribir o dibujar.

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Nombre
Grand Eagle Colombier Atlas Cartridge Copy o Dra (Draught) Po Double Po

Tamao
1.067 730 mm. (42 28,75 pulgadas) 876 597 mm. (34,5 23,5 pulgadas) 863 660 mm. (34 26 pulgadas) 660 533 mm. (26 21 pulgadas) 508 406 mm. (20 16 pulgadas) 381 317 mm. (15 12,5 pulgadas) 381 635 mm. (15 x 25 pulgadas)

Aplicacin
Es un formato para escribir o dibujar. Es un formato para escribir o dibujar. Es un formato para escribir o dibujar. Es un formato para escribir o dibujar. Es un formato para escribir o dibujar. Es un formato para escribir o dibujar.

Hay algunos formatos del sistema tradicional de medidas estadounidense que han encontrado su hueco en los programas de edicin y diagramacin asis da por ordenador, y se incluyen como estndares en los mens de impresin de todos ellos.

Nombre
US Leer US Legal US Tabloid US Execuve

Tamao
11 8 (279,4 215,9 mm.) 14 8 (355,6 215,9 mm.) 17 11 (431,8 279,4 mm.) 7,5 x 10 (190 254 mm.)

Comentarios
Es el formato equivalente al DIN A4, del que diere slo en dcimas de milmetro. Es la versin alargada del formato anterior (unos 7,5 cm. ms). Es un tamao similar al DIN A3 (420 297 mm.), slo que algo ms corto y ancho.

3.1.4. Tipos de papel


Desde el punto de vista tcnico los papeles se clasican en:

Papeles nos:
De pasta de trapos; esto es, pasta de celulosa a la que se aaden bras tex les.

Papeles seminos:
Preferentemente a base de celulosa.

Papeles ordinarios:
En los que prevalece la pasta de madera mecnica; esto es, pasta con bras de maderas. Desde el punto de vista de los usos, se clasican en:

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Papeles para escribir o de escritorio:


Son papeles bien encolados y resistentes, que deben tener una supercie na, ser blancos y no deben volverse amarillentos con el empo. Pueden ser verjurados, gofrados, con marca de agua, etc., y con amplio gramaje, de 60 a 150 gramos. En esta clasicacin pueden incluirse el papel ocio, secante, vegetal, carbn, gofrado, etc.

Papeles de imprenta:
Generalmente no son muy nos; pueden contener cargas minerales y pasta de madera que den opacidad a las ntas de imprenta. Para los diarios, que emplean grandes can dades de este papel, no son necesarias unas caracters cas especiales, ya que en este caso el papel se ob ene con porcentajes considerables de pasta de madera mecnica, que es la ms econmica. Tambin pueden incluirse los papeles pigmentados, tales como el papel lustre, el papel de regalo, etc.

Papeles mecano-tcnicos:
Cubren una amplia gama, desde los papeles de embalaje a los papeles higinicos. Son papeles de produccin elevada que se fabrican en mquinas de anchos superiores y gran velocidad. A veces son bastos, sin tratamiento de depuracin de pastas y sin blanqueo, ni cola.

Papeles de embalaje:
Existen diferentes pos que van desde el muy no (papel seda) hasta el grueso y consistente papel de color caf (papel kra).

3.1.5. Acabado y usos


En el mundo de las artes grcas hay determinados pos de papeles, que toman su nombre de la marca comercial o de la categora que los incluye, de uso estndar. A con nuacin veremos una lista de dichos papeles con su descripcin:

Papeles de imprimir y escribir:


Papel copia:
Se u liza para las copias de talonarios, facturas y formularios. Su gramaje es de apenas 40 o 45 g/m, en blanco y colores como amarillo, azul, verde y rosado.

Papel Bond:
Es el papel que se u liza normalmente para mecanogra a, cuadernos, libretas, blocks, etc. Se fabrica en gramaje de 60 g/m, en blanco y colores amarillo, azul, verde y rosado; as como en gramajes de 75 g/m y 90 g/m en blanco.

Cartulina Ledger:
Est compuesto por una base brosa de pulpas qumicas blanqueadas, de bra corta, y larga, mezcladas con adi vos qumicos. Tiene niveles de calidad p mos en cuanto a lisura, acabado supercial, blancura, tono-color y resistencia, los cuales permiten su uso en la confeccin de separadores, tapas o portadas impresas de excelente brillo y jacin de color. Se fabrica en 135 g/m. 12

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Tema 1: Formatos de papel

Papel mulgrafo:
Se fabrica en 75 g/m y se u liza para sacar copias mediante stencil o matriz.

Papel para fotocopiadora:


Se fabrica en gramaje de 75 g/m y se u liza para obtener copias fotost cas e impresiones lser.

Cartulina Bristol:
Se fabrica en 160 y 200 g/m, y se u liza para ar culos escolares, cuberteras de cartn, envases, construccin, etc. Se fabrica en blanco, amarillo, azul, verde, rosado y manda.

Papeles estucados:
Papel Litho:
Es un papel estucado por una sola cara, des nado a la impresin de e quetas, portadas de discos, etc. Puede imprimirse en oset, pogra a y rotograbado, y est especialmente tratado para evitar el abarquillado. Se fabrica en gramajes de 90 o105 g/m.

Papel glas y ultragloss:


Son papeles estucados por ambas caras, des nados a la impresin de alta calidad de aches, folletos publicitarios, libros, almanaques, revistas, etc. Se fabrican en gramajes que van desde 90 g/m hasta 250 g/m.

Papel mate:
Es un papel estucado con pigmentos opacos. Se u liza en la edicin de libros de arte, memorias, almanaques, etc. Se le conoce tambin como Dull Kote, Cameodull o Pa na. Se fabrican en gramajes que van desde 90 g/m hasta 250 g/m.

Papeles de embalaje:
Papel mulpliego (MF):
Se u liza para confeccionar sacos mul capas des nados a la industria del cemento, alimentos concentrados, harinas, azcar, etc. Se fabrica en color natural, en 81 g/m.

Cartulinas industriales: Cartn sa nado reverso peridico:


Tambin conocido como doble faz o Newsback. Est formado por varias capas superpuestas. La primera es sa nada y de color blanco. Se fabrica desde calibre 0,012 hasta 0,035. Se u liza para confeccionar estuches rgidos de alimentos, medicamentos, cosm cos, etc.

Cartn gris plegable:


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Tema 1: Formatos de papel

Se u liza en blocks, interiores de forro para encuadernacin, como protector, base para tabiques, zapatera, etc.

Cartn sa nado sulfato slido:


Es de color y su cara frontal es sa nada. Se u liza en estuches y en el empaquetamiento de alimentos.

Papeles especiales:
Papel hilo:
Es un Papel Bond oset de alta calidad y alta blancura, con una buena uniformidad al trasluz. Tiene un gofrado hilo por ambas caras, y se usa sobre todo en trabajos de papelera na. Su gramaje es de 75 g/m.

Papel Bond 25% trapo:


Es un papel Bond que, en su materia prima, ene un 25% de trapo o algodn, agregado a la bra de celulosa. El efecto del trapo es incrementar la resistencia a los dobleces y aumentar la durabilidad. Se usa para trabajos de papelera de calidad. Adems, ene excelente blancura y encolado. Se fabrica en 75 g/m.

Papel imprenta:

Producto fabricado por una base que incluye en gran parte bra mecnica reciclada y en menor proporcin pulpa qumica blanqueadora de bra larga. Se u liza en rota vas de alta velocidad, elaboracin de diarios, revistas, as como material conver do en resmas y resmillas. Su gramaje es de 49g/m.

Papel qumico mulcopia:


Se trata bsicamente de un papel Bond o Copia con un recubrimiento de micro-par culas, que permiten reproducir el contenido de un original a una o ms copias sin el uso de papel carbn.

Papel carbn:
Papel impregnado con una frmula a base de carbn para reproducir el contenido de un original en una copia. Se fabrica en gramajes de 22 y 30 g/m.

Cartulinas especiales:
Cartulina opalina:
Es una cartulina de una sola capa, de alta blancura, supercie de excelente sa nado y sin impurezas. Se usa para la impresin de tarjetas de presentacin y, en general, para cualquier producto que requiera un sustrato sin recubrir de alta calidad. Se fabrica en 200 g/m de gramaje.

Cartulina hilo:
14 Cartulina opalina con un gofrado hilo en ambas caras. Su gramaje es de 200 g/m.

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Tema 1: Formatos de papel

Cartulina Chromolux:
Cartulina recubierta de un alto brillo por una o ambas caras, l para empaquetamientos de calidad, tarjetas postales, carpetas y coberturas de revistas y libros. Se fabrica en calibres comprendidos entre las 8 y las 12 milsimas de pulgada.

3.2.

Muestrarios de papel

Debido a la mul tud de productos que cada marca realiza dentro de una misma categora de papel, la tarea de seleccionar uno en determinado se complica enormemente, tanto ms cuntos ms proveedores nos sirvan.

Para facilitar la seleccin disponemos de los muestrarios de papel que los propios fabricantes ponen a nuestro alcance. Estos muestrarios estn compuestos por uno o varios tomos de muestras de cada categora de papel de la empresa fabricante, normalmente con una descripcin tcnica de sus caracterscas, as como una impresin de prueba sobre cada muestra, que nos ofrece una idea general del acabado.

Las empresas suelen ofrecer gratuitamente los muestrarios a los profesionales del sector, bajo pe cin. Disponer de muestrarios de las principales empresas productoras es una herramienta imprescindible en la tarea de cualquier desarrollo grco pues, como vimos anteriormente, una seleccin incorrecta del po de papel conllevar la incoherencia de todo el proyecto grco. La mayora de las empresas productoras disponen de una pgina Web con servicio para la solicitud de muestrarios.

3.3.

Otros materiales de soporte

A pesar de que el papel ser, en la mayora de nuestros proyectos grcos, el material de soporte nal, en otras ocasiones debemos u lizar otro po de soportes como son el vinilo, soportes tex les, lonas publicitarias, e incluso algunos menos convencionales como pueden ser la madera, el pls co, etc.

3.3.1. El vinilo
Al ser un material exible, vers l, de alta calidad, y de gran resistencia y duracin, el vinilo ene mul tud de aplicaciones. Es un derivado pls co de gran difusin en las artes grcas, con ml ples aplicaciones, generalmente para exteriores. Desde la perspec va de la planicacin del proyecto grco, podemos dividir el uso del vinilo en dos grandes secciones, el vinilo de corte y el vinilo imprimible.

Vinilo de corte:
Es un po de vinilo, generalmente adhesivo, que se distribuye en varias gamas de colores uniformes, es decir, es ntado desde el origen. Su manipulacin se realiza en los llamados plo ers de corte, donde es troquelado en formas denidas por un operador, a travs del so ware especco.

Vinilo de corte

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Tema 1: Formatos de papel

Si planeamos trabajar con vinilo de corte, debemos tener en cuenta que trataremos masas de color uniforme, lo que limita el uso de degradados y volmenes, encareciendo desorbitadamente el producto nal, en e/ caso de que sean imprescindibles. El vinilo de corte se u liza generalmente en la rotulacin de vehculos y en los exteriores de grandes supercies.

Vinilo imprimible:
Para aquellas aplicaciones en las que el vinilo de corte no sea apropiado, como son los grasmos con muchos degradados, varias tonalidades de color, volmenes, o imgenes de tono con nuo (fotogra as), es ms indicado u lizar vinilos imprimibles. Suelen ser manipulados mediante impresin directa en el plo er de inyeccin de nta, y funcionan de manera similar a una impresora de sobremesa, pero de proporciones mucho mayores. Mediante la impresin directa podemos imprimir todo po de grasmos en el plo er para, posteriormente, realizar la aplicacin a la que haya sido des nado. Generalmente, los vinilos ploteados mediante impresin directa deben recibir un tratamiento de proteccin antes de su aplicacin nal, para protegerlos de los rayos UVA, UVB y de la humedad. A este po de proteccin se le conoce como laminado o peliculado. Algunas de las aplicaciones del vinilo impreso son la rotulacin avanzada de vehculos, el forrado de stands promocionales, la laminacin de suelos, los expositores retroiluminados, etc.

3.3.2. Lona de PVC


Otro material de soporte comnmente u lizado para la publicidad exterior de gran formato es la lona de PVC. ste po de lona pls ca se gra a frecuentemente mediante impresin digital directa, con impresoras de inyeccin de nta de gran formato, o mediante impresin por transferencia o sublimacin. La impresin digital directa ene, de nuevo, un funcionamiento muy similar al de las impresoras de complejo, consistente en imprimir el grasmo inver do sobre un papel especial de transferencia que luego, mediante un proceso trmico, lograr que los pigmentos queden adheridos a la lona. La lona de PVC suele u lizarse para la publicidad exterior de grandes supercies como son, por ejemplo, las lonas que cubren ciertos edicios, las lonas promocionales para estrenos de cine o teatro, etc. Un claro ejemplo lo tenemos en las lonas promocionales de ar culos de temporada que exhibe El Corte Ingls en sus fachadas.

3.3.3. Textiles
Los materiales tex les (banderolas, telas de grandes supercies, globos aerost cos, etc.) pueden encontrarse, aunque en menor medida, dentro de los sustratos que tengamos que manejar a la hora de realizar el proyecto grco. A pesar de que la serigra a suele ser el mtodo ms u lizado para la impresin de estos materiales, para radas cortas tambin puede u lizarse el mtodo de transferencia trmica o sublimacin, como vimos en el caso de la lona de PVC. El mtodo es idn co al descrito para las lonas de PVC, siendo la imagen original impresa inver da en un papel de transferencia y aplicada en la tela nal mediante un proceso de evaporacin de las ntas por calor (sublimacin). Es importante tener en cuenta que, en este caso, las tablas de color u lizadas varan exageradamente dependiendo de la maquinaria que se encargue del proceso de sublimacin, y que deberemos pedir esta informacin al equipo encargado de la impresin antes de realizar nuestro proyecto. 16

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Tema 1: Formatos de papel

3.3.4. Otros soportes (plsticos, PVC, madera, etc.)


En algunas ocasiones, nuestro proyecto u lizar materiales de soporte poco convencionales, como pueden ser pls cos, metacrilato, madera, poliuretano, e incluso soportes tridimensionales. Este po de sustratos, como es de esperar, no son fciles de manipular ni de imprimir mediante sistemas convencionales, y es precisamente en estos casos cuando la serigra a se revela como el sistema de impresin ms vers l.

El proceso de impresin por serigraa consiste, de un modo muy resumido, en la ulizacin de planllas o mscaras con las formas que queremos imprimir, aplicadas sobre un basdor de tela sobre el que se pasa un rodillo enntado. De este modo, la nta se ltra a travs del tejido endo el sustrato, mientras que la zona protegida por la planlla queda sin imprimir.

Hay que tener en cuenta que la impresin por serigra a ofrece unos niveles bajos de resolucin y de denicin, por lo que determinados mo vos muy complejos, con lneas muy nas o textos muy pequeos, pueden no ser apropiados.

3.4.

El acabado

Una vez aplicado el grasmo sobre el soporte nal, en ocasiones es necesario protegerlo de las inclemencias del empo, de los rayos UVA y/o UVB, de la humedad, y del deterioro por friccin o rozamiento. A este proceso de proteccin del grasmo se le llama laminado o peliculado.

El laminado o peliculado consiste, como su nombre nos indica, en la aplicacin de una lmina o pelcula protectora que cubre la imagen, haciendo lo que podramos llamar un bocadillo entre el sustrato, el pigmento y la pelcula nal de proteccin.

Las pelculas de proteccin tambin enen su propio acabado, pudiendo ser mates, con brillo e incluso, en el caso de los grasmos que deban ser aplicados sobre suelos, recibir un tratamiento especial an deslizante (para evitar accidentes). Ciertas lminas protectoras, como sucede en el caso de los vinilos retroiluminados, cumplen una funcin difusora de la luz para permi r una correcta visualizacin del grasmo en cualquier condicin de iluminacin.

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

4. El color en el proyecto
El dominio del color es una disciplina insus tuible en la realizacin de cualquier proyecto grco, al ser un elemento primordial del cdigo de comunicacin visual. El color es capaz de transmi r, por s mismo, emociones y mensajes; puede resaltar o hacer ms discreto un determinado grasmo, puede equilibrar los pesos en la distribucin de un boceto, puede iluminar u oscurecer un arte nal, en deni va, otorga vida y contenido a los grasmos. Conocer el funcionamiento intrnseco del color, los modos de color estndar, su aplicacin, su psicologa y el tratamiento que se le da en las artes grcas, os capacita para hacer un correcto uso del mismo, siendo imprescindible para la consecucin de cualquier proyecto grco.

4.1.

Caractersticas del color

El uso correcto del color no es una tcnica fcil, debido a que la percepcin del mismo no es homognea en todas las poblaciones, ni la sica del color es idn ca en cualquier medio. El modo en que afecta a las personas tampoco es idn co culturalmente, obteniendo unas reacciones en Occidente y otras muy dis ntas en Oriente, lo que complica an ms las cosas. Para comenzar, debemos entender que hay dis ntos sistemas de color, y conocer la mecnica de cada uno de ellos. La percepcin del color que tenemos, por ejemplo, de un arco iris, no es la misma que obtenemos a travs de las ntas impresas o a travs de un monitor de televisin. La luz que percibimos como blanca es, en realidad, la suma de todas las longitudes de onda del espectro visible; es decir, una pequea parte de lo que se conoce como espectro electromagn co, que est formado por la radiacin que va desde las ondas de radio a los rayos gamma. De hecho podemos inver r el proceso, separando cada longitud de onda de la luz blanca mediante un prisma, que descompondr el haz de luz visible en los colores del arco iris. La manera en que percibimos el color depende del comportamiento de las longitudes de onda que forman la luz visible, ya que la luz puede llegar a nosotros directamente desde su fuente emisora, o bien reejada desde una supercie. Cuando esto sucede, si la supercie ene algn pigmento, ste absorber algunas de las longitudes de onda, reejando otras. La combinacin de longitudes de onda reejadas nos permite percibir el color del objeto. Los disposi vos u lizados en autoedicin e impresin tratan de simular la gama de colores visibles, u lizando un grupo de colores primarios que se combinan para crear todos los dems. Para ello hay dos mtodos bsicos: El sistema de colores adi vos (RVA o RGB). El sistema de colores sustrac vos (CMYK). Los monitores de ordenador, los escneres y las cmaras fotogrcas digitales, u lizan el modelo de colores adi vos, mientras que las tecnologas de impresin, como las imprentas de artes grcas, u lizan el modelo de colores substrac vos. Ms adelante nos adentraremos en las caracters cas propias de cada uno de estos sistemas, para poder comprender mejor su mecnica y sacarles el mximo par do, pero antes debemos conocer las caracters cas por las que denir a un color determinado, stas son: 18

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

Tono:
El tono es la cualidad que diferencia un color de otro, iden cndolo. Por ejemplo, tono (o nte) rojo, tono azul, etc. As pues, cuando decimos que el color es rojo, realmente estamos describiendo nicamente su tono.

Luminosidad:
Es la can dad de luz que reeja o transmite un color. Por lo tanto, en una escala de luminosidad del 1 al 100, en el tono azul podramos decir que el 1 es un azul marino, muy oscuro, y el 100 un azul celeste, muy claro.

Saturacin:
La saturacin es el grado de pureza de un color determinado. As, cuando decimos que el tono es puro, lo que realmente tratamos de decir es que no ene ninguna mezcla, presentando la mxima saturacin. Tomando como ejemplo el tono azul anterior, si lo mezclsemos con blanco, aumentaramos su luminosidad al empo que desaturaramos la mezcla, resultando el color menos puro, el azul celeste.

Maz:
El ma z es la variacin tonal de un color dentro de su gama crom ca, es decir, el desplazamiento del mismo de una tonalidad hacia otra. Podemos entender esto de un modo ms claro recurriendo a un ejemplo, esta vez con un color compuesto, como es el verde, resultado de la suma de azul y amarillo. Imaginemos una lnea horizontal y, en el centro de sta, el color verde compuesto por una mezcla al 50% de cada uno de ellos. En el extremo izquierdo de la lnea tenemos el azul, mientras que en el derecho situamos el amarillo. Un desplazamiento a la derecha variar el porcentaje de la mezcla, resultando, por ejemplo, un verde amarillento compuesto de un 25% de azul y un 75% de amarillo, mientras que un desplazamiento hacia la izquierda nos dar un verde azulado, con valores ms altos de porcentaje azul y menores de amarillo. De este modo obtenemos diferentes ma ces del verde original.

Debemos comprender, pues, que la palabra color implica el tono, la saturacin, el maz y la luminosidad, siendo inl tratar de describir un color determinado sin hacer referencia a todos estos elementos.

4.1.1. Colores aditivos (RGB o RVA)


Los disposivos que ulizan el modelo de color adivo, crean los disntos colores combinando diferentes proporciones de rojo, verde y azul (en ingls, RGB). Estos colores se conocen como primarios adivos.

Si se combina la can dad mxima de rojo, verde y azul, se crea el color blanco. El negro aparece cuando los tres colores estn ausentes. Si se combinan idn cas can dades de los tres colores se crean diferentes tonos de gris. Si se combinan diferentes can dades de dos de los colores primarios adi vos, se crea un tercer tono saturado. Los monitores de ordenador, por ejemplo, u lizan este sistema de representacin del color. El escner tambin u liza esta tecnologa para digitalizar las imgenes, al medir mediante determinados ltros los componentes de rojo, verde y azul de los grasmos escaneados, detalle que tendremos que tener en cuenta posteriormente, ya que la mayora de las imgenes obtenidas mediante escneres de sobremesa se digitalizan en modo RGB. 19

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

En el siguiente grco observamos el comportamiento de las diferentes longitudes de onda de la luz visible al interactuar, en una representacin visual del sistema de colores adi vos.

Para entender el modo de representacin de colores adi vos en disposi vos luminosos, pondremos como ejemplo un monitor de televisin comn, en el que podemos apreciar lo que creemos que son millones de colores, cuando, en realidad, son nicamente la superposicin de los tres colores adi vos primarios. Si nos acercamos lo suciente a la pantalla, podemos observar que est congurada a modo de celda, y en cada una de esas celdas hay tres emisores de fsforo (uno rojo, uno verde y uno azul) que varan su intensidad dependiendo de la imagen mostrada. Al estar tan prximos entre s, engaan al ojo, proporcionando la sensacin de estar proyectando todos los colores de la luz visible.

4.1.2. Colores sustractivos (CMYK o CMAN)


El modelo de color sustrac vo no se basa en la emisin controlada de longitudes de onda desde una fuente determinada (fsforo) y su fusin para obtener nuevos colores, sino que se aprovecha de la capacidad de los pigmentos para absorber determinadas longitudes de onda, devolviendo otras. Por lo tanto, no se ob enen nuevas longitudes de onda a par r de la suma de otras, sino al contrario, restando longitudes de onda mediante los mencionados pigmentos.

El sistema CMYK es el ms ulizado en las artes grcas para la impresin del color. Las ntas, los tners u otros pigmentos se ulizan para absorber determinadas longitudes de onda de la luz, que de lo contrario se reejaran.

Combinando dos colores primarios sustrac vos se crea un nuevo color, puro o saturado. Es posible crear el rojo combinando magenta y amarillo, que absorben el verde y el azul respec vamente. El blanco se produce cuando no se aplica ningn pigmento. La combinacin de los tres primarios substrac vos produce, en la teora, el color negro, aunque en la prc ca requiere de ciertas tcnicas que le doten de mayor consistencia. En la siguiente gura observamos la mezcla de las dis ntas ntas. Dado lo limitado de los pigmentos, para conseguir unas sombras bien denidas y, en deni va, el color negro, se ha de aadir al modelo CMY dicha nta negra, conformando as el modelo CMYK de uso generalizado en impresin.

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

Existe una relacin entre los colores primarios adivos y substracvos. Esto puede verse colocando los colores en un tringulo, como vemos en el siguiente grco. Los colores primarios adi vos se colocan como puntos alrededor del tringulo. Los colores primarios substrac vos se colocan entre los dos primarios adi vos que se combinan para producirlos. Los colores substrac vos eliminan, de la luz blanca, el color opuesto.

El modo de impresin del sistema de colores sustrac vos es conocido como CMYK (o CMAN) y opera de modo similar al descrito anteriormente, cuando hablbamos de engaar al ojo, en lo referente a los monitores de televisin.

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

En este caso, lo que se hace es imprimir puntos de cada uno de los colores primarios del sistema sustrac vo (cian, magenta, amarillo) en tramas determinadas, y a determinados intervalos, pero tan pequeos y en un espacio tan reducido que, de no observarlos con una lente de magnicacin, seran inapreciables. Entonces, el cerebro efecta el resto del trabajo, fusionando todos los colores impresos y dndonos la sensacin de observar cualquiera de los colores posibles de la gama.

Como apuntbamos anteriormente, el negro (que no se incluye como color primario de la sntesis sustracva) se uliza para dar ms solidez a las zonas ms oscuras de las imgenes y para otorgar mayor legibilidad a los textos impresos.

4.1.3. Otros modelos de color


Los modelos vistos anteriormente (por ejemplo el CMYK) enen el inconveniente de que la abilidad de los colores vara, dependiendo bien del fabricante de las ntas, bien del fabricante de los fsforos de emisin de luz, etc. De este modo, un color determinado puede mostrar variaciones dependiendo del sistema de impresin elegido, e incluso, entre dis ntas maquinarias dentro del mismo sistema o entre calibraciones dis ntas de idn cos manufacturadores de monitores; es decir, quizs creamos ver el mismo verde a la hora de seleccionarlo en dis ntos monitores, cuando, realmente, ene valores porcentuales diferentes. Para tratar de corregir estas variaciones y ofrecer un sistema de seleccin de color preciso, independientemente del sistema de reproduccin seleccionado, se han ideado varios sistemas de color:

Sistema de color CIELAB:


Este sistema de color se basa en las inves gaciones realizadas por la CIE (Commission Interna onal de lclairage) en 1931, cuando decidi estandarizar los sistemas de color en base a su percepcin por el ojo humano. Dicho sistema se basa en tres valores, que son la luminosidad (L), y los valores a y b, referidos a, rangos o intervalos de colores, donde a reeja las variaciones entre el rojo y el verde, y b entre el amarillo y el azul.

Sistema de color HSB:


El sistema de color HSB u liza tres variables de las cualidades de los colores para denirlos: el tono, el brillo y la saturacin. De este modo pretende sinte zar toda la carta de colores mediante estos tres parmetros, independientemente del sistema de impresin al que vayan dirigidos. Como vimos en las cualidades del color, el tono corresponde a la denominacin propia del color, el brillo a la can dad de luz que ste transmite, y la saturacin a su grado de pureza. Este po de medicin es u lizado frecuentemente en sistemas inform cos, como programas de diagramacin, ilustracin y retoque fotogrco, ofreciendo valores universales, independientemente de la plataforma en que estos se ejecuten. El sistema de seleccin HSB es similar al descrito anteriormente, en el sistema L*a*b*. La carta de gama de color se sita a una altura determinada en el eje ver cal, que dene el brillo, mientras que la rotacin de la misma decide la tonalidad. Por l mo, obtenemos la saturacin dependiendo de si el color se localiza hacia el interior (menos pureza) o hacia el exterior (ms pureza) de la rueda.

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

Concepto de profundidad de color


La profundidad de color o bits por pixel es un concepto de la computacin grca que se reere a la can dad de bits de informacin necesaria para representar el color de un pxel en una imagen digital o similar. Debido a la naturaleza del sistema binario de numeracin, una profundidad de bits de n implica que cada pxel de la imagen puede tener 2n posibles valores y por lo tanto, representar 2n colores dis ntos. Debido a la aceptacin prc camente universal de los octetos de 8 bits como unidades bsicas de informacin en los disposi vos de almacenamiento, los valores de profundidad de color suelen ser divisores o ml plos de 8, a saber 1,2,4,8,16,24 y 32, con la excepcin de la profundidad de color de 15, usada por ciertos disposi vos grcos.

Estas profundidades de color, se corresponden con la evolucin de los PCs, siendo la de 21 la que corresponde a los primeros monitores monocromos o de fsforo verde, y as sucesivamente. La frmula que nos permite saber cuntos colores se pueden representar con una determinada profundidad de color es: 2 n de bits = n de colores

Color indexado
Para las profundidades de color inferiores o iguales a 8, los valores de los pixeles hacen referencia a tonos RGB indexados en una tabla, llamada habitualmente mapa de colores o paleta. Los tonos en dicha tabla pueden ser denidos por convencin o bien ser congurables, en funcin de la aplicacin que la dena. A con nuacin se mencionarn algunas profundidades de color en la gama baja, as como la can dad de tonos que pueden representar en cada pixel y el nombre que se le otorga a las imgenes o framebuers que los soportan.

1 bit por pxel: 21 = 2 colores, tambin llamado monocromo. 2 bits por pxel: 22 = 4 colores, o CGA. 4 bits por pxel: 24 = 16 colores, la cual es la mnima profundidad aceptada por el estndar VGA. 8 bits por pxel: 28 = 256 colores, tambin llamado Super VGA. Tambin se corresponde con una imagen de escala de
grises, pues ene 256 tonos de gris, incluyendo el blanco y el negro.

Color real o True color


Para la profundidad de color de 24 bits por pixel, se habla de color verdadero debido a que la policroma se acerca a lo que el ojo humano puede encontrar en el mundo real (que seran los colores Lab, es decir, todo el espectro visible), y a que dicho ojo humano se torna incapaz de diferenciar entre un tono y otro, si la diferencia se man ene en un cierto rango mnimo. En la profundidad de color de 24 bits por pixel, se dedica un octeto entero (es decir, 8 bits = 256 colores) a representar la intensidad luminosa de cada uno de los tres tonos primarios de rojo, verde y azul, lo cual permite que cada pixel pueda tomar 224 = 256x256x256 = 16.777.216 colores dis ntos. En la prc ca si abrimos una imagen RGB en Photoshop, consta de 3 canales, y cada canal es una imagen de escala de grises, es decir, con 256 tonos para el rojo, y otros tantos para verde y azul. Podriamos pues, pensar que una imagen CMYK, al tener cuatro canales, dispondra de ms colores que el modo RGB. Pero como hemos visto, la limitacin de las ntas hace que la cuarta nta, el negro, sea para solventar el hecho de que el color compuesto por CMY no es un negro puro, y no aporta una mayor gama crom ca al CMYK, respecto de los ms vivos colores del modelo RGB. 23

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

Tintas planas (Pantone, Focoltone, etc.):


Determinadas empresas productoras de ntas, han elaborado sistemas de seleccin de color completamente arbitrarios, que no se basan en la u lizacin de colores primarios para obtener otros secundarios, sino en la fabricacin directa de pigmentos especcos. Este es el caso de las compaas Pantone, Focoltone, y similares, cuyas ntas son de uso extendido en los procesos de impresin de artes grcas. Dichas compaas enen guas de color referenciados por un nmero y unas siglas alfab cas, que designan el acabado del papel sobre el que est impresa la muestra. De este modo el Pantone 123 U (U de uncoated = mate) hace referencia a un amarillo anaranjado impreso sobre papel sin sa nar, y el Pantone 123 C (coated) se reere a la nta sobre papel couch o brillo.

Debemos tener en cuenta que existe un catlogo Pantone Solid to Process Euro, que recoge, a la izquierda, las ntas planas coated (C), y a la derecha una aproximacin del mismo color, con la nomenclatura EC, consignando debajo su equivalencia en CMYK. Las primeras son ntas planas, y su uso en el documento genera un fotolito para dicho color, las segundas son la conversin a cuatricroma de esa misma nta plana, por lo que el color se imprimir nalmente en CMYK y su vivacidad ser menor (especialmente en ciertos tonos, tales como azules o anaranjados).

Este po de ntas se u lizan cuando el proceso de impresin no es capaz de reproducir elmente el color que el cliente ha designado, como por ejemplo en la imagen corpora va, o en determinados pos de grasmos. Los programas inform cos suelen tener, entre sus caracters cas, selectores de colores basados en este po de estndares, aunque (de nuevo, debido a la imposibilidad de representar exactamente esos colores en un monitor) se recomienda el uso de las guas impresas, que podemos comprar directamente a nuestro proveedor de suministros grcos.

4.1.4. Nomenclatura
Podemos encontrar referencias a las ntas planas Pantone con las denominaciones: spot, color directo, Pantone, etc. Estn organizadas en catlogos o libros de color, cuya versin reducida y de uso manual es comnmente llamada pantonario. Los colores de cuatricroma, en cambio, reciben el nombre de process, color CMYK, color CMAN, color compuesto (aunque hemos de recordar que, por ejemplo, el RGB tambin es un color de composicin).

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

4.2.

Aplicando color

4.2.1. Psicologa del color


A pesar de no ser una caracters ca intrnseca del color, para un grasta es importante tener conocimientos de las emociones que estos provocan en las personas, ya que ha quedado sobradamente demostrado que los colores son capaces de transmi r y/o provocar emociones. La psicologa del color, a pesar de tener un carcter casi universal, depende en gran medida de la cultura, por lo que puede que un mismo color no provoque los mismos efectos en Occidente que en Oriente. Esto queda patente cuando observamos el ejemplo de color asociado a la muerte en occidente, el negro, mientras que en la cultura china la muerte est ligada al verde.

Esto hace referencia bsicamente a los signicados y no a las emociones, siendo importante no confundir uno con otro, ya que los signicados enen un componente cultural muy importante, mientras que las emociones no estn tan condicionadas por la cultura y son, por tanto, ms universales.

Los efectos psicolgicos del color se hacen evidentes con los primarios emocionales, que actualmente son aceptados como el rojo y el azul. Las personas expuestas al color rojo acusan un aumento de la presin sangunea y el ritmo cardaco, mientras que las personas expuestas al azul reaccionan de un modo totalmente opuesto, con efectos relajantes. Segn esta categorizacin, y probablemente en base a un ins nto primi vo asociado a los elementos (fuego, erra, aire, etc.), los colores se dividen emocionalmente en: Clidos: Amarillos, rojos y naranjas. Fros: Azules, verdes y violetas. A pesar de la dicultad de homogeneizar los efectos de los colores sobre las personas, debido al condicionamiento cultural, podemos generalizar en cierta medida que la lista de los siguientes colores se asocia a unos determinados efectos o signicados:

Rojo
Agresin, alerta, alto voltaje, ambicin, amistad, amor, asesinato, batalla, belleza, brillantez, calidez, calor, caridad, circulacin, compasin, comunismo, coraje, desconcierto, deseo, determinacin, devocin, dinamismo, dolor, dominacin, drama, emocin, encanto, energa, enojo, ero smo, excentricidad, excitacin, xito, extroversin, fervor, fortaleza, fuego, furia, gracia, guerra, impaciencia, intensidad, locura, lucha, lujuria, malicia, mar rio, moda, movimiento, odio, ofensa, pasin, patrio smo, pecado, peligro, perversin, poder, prohibicin, rabia, rebelin, rescate, revolucin, romancismo, sacricio, sangre, sensualidad, sexualidad, suerte, sufrimiento, tensin (pol ca, social), triunfo, urgencia, valor, velocidad, victoria, vida, violencia, vitalidad. El color rojo es el del fuego y el de la sangre, por lo que se le asocia al peligro, la guerra, la energa, la fortaleza, la determinacin, as como a la pasin, al deseo y al amor. Es un color muy intenso a nivel emocional. Se dice que mejora el metabolismo humano, aumenta el ritmo respiratorio y eleva la presin sangunea. Tiene una visibilidad muy alta, por lo que se suele u lizar en avisos importantes, prohibiciones y llamadas de precaucin. Trae el texto o las imgenes con este color a primer plano resaltndolas sobre el resto de colores. Es muy recomendable para conminar a las personas a tomar decisiones rpidas, de aplicacin especialmente en botones de pginas web o en los supermercados. 25

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

En publicidad se u liza el rojo para provocar sen mientos er cos. Smbolos como labios o uas rojos, zapatos, ves dos, etc., son arque pos en la comunicacin visual sugerente. Es un color asociado a seales de prudencia y desconanza. El rojo en la vida co diana signica aviso de peligro o prohibicin; es el color para indicar peligro por antonomasia. Como est muy relacionado con la energa, es muy adecuado para anunciar coches, motos, bebidas energ cas, juegos, deportes y ac vidades de riesgo. Suele reejar agresividad, un alto grado de ac vidad y es considerado excitante. Suele ser un color para destacar. Generalmente u lizado por personas apasionadas y vitalistas. Combina muy bien con grises, negros y azul marino, as como con el blanco. China, India: Buena suerte, empleado en ves dos, sillas, parasoles, plvora en un matrimonio. Rusia, China: Revolucin, comunismo. Mayas: Sur. Inglaterra: Autobuses y cabinas telefnicas. Cris anos: Navidad. Espaa: Toros, ves do amenco. Occidente: San Valen n. En herldica el rojo simboliza valor y coraje. Es un color muy u lizado en las banderas de muchos pases (Japn, EE.UU., Espaa, Reino Unido, etc.). El rojo claro simboliza alegra, sensualidad, pasin, amor y sensibilidad. El rojo oscuro evoca energa, vigor, furia, fuerza de voluntad, clera, ira, malicia, valor, capacidad de liderazgo. En otro sen do, tambin representa aoranza.

Rosa, rosado
El rosa evoca romance, amor y amistad. Representa cualidades femeninas y pasividad. Se emplea con profusin en productos infan les, sobre todo golosinas. Es el color asociado a las nias. Construccin: Granito rosa Porrio.

Marrn
El marrn evoca estabilidad y representa cualidades masculinas. El marrn rojizo se asocia a la cada de la hoja y a la cosecha. Es la combinacin de verde y rojo, por lo que dependiendo de su componente verde o roja, se decantar ms hacia el signicado de uno u otro. Los llamados tonos erra se asocian a empresas madereras, vi vincolas, an cuarios, ebanistas, y todos aquellos negocios que trabajan con madera y/o desean evocar tradicin. El color marrn trae recuerdos de suelo fr les, de cosechas y de erras para la siembra. Para algunas personas el marrn comunica ideas de renuncia, pesares y penitencias, como el hbito de los frailes, el color marrn sugiere una conabilidad bsica.

Granate y burdeos
El granate comparte algunas de las evocaciones del rojo y el prpura. Evoca tradicin, solera, y comparte signicados con los marrones. El granate es el color de la sangre coagulada y, por extensin, del cine de terror (junto con el negro), de los vampiros, etc. El color burdeos (granate con mayor componente magenta) es el color de los vinos ntos, y por tanto se emplea a menudo para la publicidad de las bodegas y e quetas de vino.

Naranja, anaranjado
Accin, advertencia, alegra, ambicin, amistad, ape to, ap tud, calor, cambio, carisma, celebracin, certeza, comodidad, competencia, comunicacin, crea vidad, denominacin, desorden, determinacin, diversin, emocin, energa, entusiasmo, escndalo, es mulo, exageracin, xito, expansin, explosin, extravagancia, extroversin, exuberancia, fascinacin, exibilidad, generosidad, humanismo, humor, independencia, invitacin, mo vacin, prc co, puesta de sol, radiacin, resistencia, risa, sabidura, sabor, salud, seguridad, sequedad, servicio, sociedad, sonrisa, tentacin, erra, tpico, visibilidad.

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

El naranja combina la energa del rojo con la felicidad del amarillo. Se le asocia a la alegra, el sol brillante y el trpico. Representa el entusiasmo, la felicidad, la atraccin, la crea vidad, la determinacin, el xito, el nimo y el es mulo. Es un color muy clido, por ser combinacin de rojo y amarillo. Sin embargo, el naranja no es un color tan agresivo como el rojo. La visin del color naranja produce la sensacin de mayor aporte de oxgeno al cerebro, produciendo un efecto vigorizante y de es mulacin de la ac vidad mental. Es un color que encaja muy bien con la gente joven, por lo que es muy recomendable para comunicar con ellos. Color ctrico, se asocia a la alimentacin sana y al es mulo del ape to. Es muy adecuado para promocionar productos alimen cios y juguetes. Es el color de la cada de la hoja y de la cosecha, del otoo. El color naranja ene una visibilidad muy alta, por lo que es muy l para captar atencin y subrayar los aspectos ms destacables de un diseo. El naranja oscuro puede sugerir engao y desconanza. El naranja rojizo evoca deseo, pasin sexual , placer, dominio, deseo de accin y agresividad Budismo: humildad, renunciacin, desprendimiento. China, Japn: amor, alegra, plenitud. Inquisicin: traicin. Occidente: halloween, bombona de butano. Herldica: Fortaleza y resistencia.

Oro, dorado
El dorado produce sensacin de pres gio. El dorado signica sabidura, claridad de ideas, y riqueza. Con frecuencia el dorado representa alta calidad. El oro se ha empleado como smbolo de pureza, valor, realeza, etc. En el Evangelio de Mateo, el oro es uno de los regalos que los reyes magos ofrecieron al nio Jess en la epifana. En herldica, representa todo poder econmico y es smbolo de vanidad. Se puede emplear como una nta Pantone Metallic o bien, como estampado o stamping, ms suntuoso y brillante, pero tambin ms costoso.

Plata, plateado
Simboliza tecnologa, por su parecido con los metales y aleaciones o tambin tradicin, como el oro, pero con menor ostentosidad. En herldica, simboliza dureza, integridad, obediencia, rmeza, vigilancia, elocuencia y vencimiento. Al igual que para el dorado, se puede u lizar una nta Pantone Metallic o bien, como estampado.

Prpura, violeta
Abundancia, aiccin, amargura, angus a, ansiedad, aristocracia, arrogancia, arte, balance, belleza, carcter, compasin, conicto, congoja, conocimiento, contricin, crea vidad, crueldad, decadencia, devocin religiosa, dignidad, dolor, drama, duelo, encantamiento, enigma, equilibrio, espiritualidad, esplendor, es lo, ambicin, extravagancia, fantasa, feminidad, frialdad, homosexualidad, independencia, indiferencia, individualismo, ingenio, inspiracin, inteligencia, introspeccin, intuicin, jus cia, liderazgo, lujo, luto, magia, majestad, meditacin, melancola, misterio, mis cismo, moda, nobleza, nostalgia, orgullo, pasividad, pena, penitencia, preciosismo, quietud, realeza, reexin, responsabilidad, riqueza, sabidura, secreto, sensualidad, seriedad, silencio, sobriedad, sos cacin, soledad, solemnidad, sombras, sublimacin, sueo, sufrimiento, supers cin, tristeza, valor, vanidad, verdad. El prpura aporta la estabilidad del azul y la energa del rojo. Se asocia a la realeza y simboliza poder, nobleza, lujo y ambicin. Sugiere riqueza y extravagancia. An guamente slo la gente adinerada poda disponer de las caras nturas moradas. El color prpura tambin est asociado con la sabidura, la crea vidad, la independencia, la dignidad. Hay encuestas que indican que es el color preferido del 75% de los nios antes de la adolescencia. El prpura representa la magia y el misterio.

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

El prpura brillante es un color ideal para diseos dirigidos a la mujer. Tambin es muy adecuado para promocionar ar culos dirigidos a los nios. El prpura claro produce sen mientos nostlgicos y romn cos. El prpura oscuro evoca melancola y tristeza. Puede producir sensacin de frustracin. En el catolicismo simboliza la contricin, la penitencia; es color de cuaresma y liturgia.

Azul
Aceptacin, agua, aislamiento, amargura, armona, autocontrol, autoridad, bondad, calidad, calma, compasin, conabilidad, conanza, constancia, contemplacin, cooperacin, cuidado, cultura, depresin, desesperacin, dignidad, equilibrio, esperanza, estabilidad, fe, abilidad, exibilidad, franqueza, frescura, frialdad, hielo, hones dad, innito, inteligencia, introspeccin, lealtad, len tud, ley, libertad, limpieza, lgica, madurez, melancola, nostalgia, obediencia, orden, paz, piedad, poder, precaucin, profundidad, proteccin, quietud, reexin, responsabilidad, restriccin, rigidez, serenidad, silencio, sinceridad, soledad, tecnologa, ternura, tradicin, tranquilidad, transparencia, tristeza, unidad, valor, verdad, verdad, virtud. Es el color de los espacios innitos (como el cielo y el mar) por lo que se suele asociar con la estabilidad y la profundidad. Representa la lealtad, la conanza, la sabidura, la inteligencia, la fe, la verdad y el cielo eterno. Es un color discreto y, salvo los azules brillantes, reeja espiritualidad, tranquilidad y sosiego. Es un color relajante. Se le considera un color benecioso tanto para el cuerpo como para la mente. Es un color fuertemente ligado a la tranquilidad y la calma. Combina muy bien con el blanco, el rojo, el amarillo, el rosa, e incluso con el negro. Es un color para pasar desapercibido, u lizado por personas que no quieren llamar en exceso la atencin. Es muy adecuado para presentar productos relacionados con la limpieza (personal, hogar o industrial), y todo aquello relacionado directamente con el cielo (lneas areas, aeropuertos); el aire (acondicionadores, paracaidismo); el mar (cruceros, vacaciones y deportes mar mos), el agua (agua mineral, parques acu cos, balnearios y spa). Es adecuado para promocionar productos de alta tecnologa o de alta precisin. Al contrario de los colores emocionalmente calientes como rojo, naranja y amarillo, el azul es un color fro ligado a la inteligencia y la consciencia. El azul es un color picamente masculino, muy bien aceptado por los hombres, por lo que en general ser un buen color para asociar a productos para estos. Sin embargo se debe evitar para productos alimen cios y relacionados con la cocina en general, porque es un supresor del ape to. Se emplea, eso s, en productos congelados o del mar (pescado, conservas) pues es el color de la frescura, del hielo. Cuando se usa junto a colores clidos (amarillo, naranja), la mezcla suele ser llama va. Puede ser recomendable para producir impacto, alteracin. El azul claro se asocia a la salud, la curacin, el entendimiento, la suavidad y la tranquilidad. El azul pastel es el color de los nios pequeos, del mismo modo que el rosado se asocia a las nias. El azul oscuro representa el conocimiento, la integridad, la seriedad y el poder. Catolicismo: Virgen Mara, Dios. Islam: Decoracin de las mezquitas. Banderas y smbolos: Paz, cooperacin, cascos azules, etc. India: Piedad. Judasmo: San dad. Herldica: Sinceridad y piedad.

Negro
El negro representa el poder, la elegancia, la formalidad, la sos cacin, la rebelin, la muerte y el misterio. Es el color ms enigm co y se asocia al miedo y a lo desconocido (el futuro se presenta muy negro, agujeros negros...). El negro representa tambin autoridad, fortaleza, intransigencia. Tambin se asocia al pres gio y la seriedad. 28

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

En una maquetacin puede dar imagen de elegancia, y aumenta la sensacin de profundidad y perspec va. Es ideal para maquetar libros de fotogra a o por olios, y es recurrente su uso en museos, galeras o colecciones de fotos on-line, debido a que hace resaltar mucho el resto de colores. Sin embargo, no es recomendable u lizarlo como fondo de textos, ya que disminuye la legibilidad. Es conocido el efecto de hacer ms delgado a las personas cuando visten ropa negra. Por la misma razn puede ayudar a disminuir el efecto de abigarramiento de reas de contenido, u lizado debidamente como fondo. Combinado con colores vivos y poderosos como el naranja o el rojo, produce un efecto agresivo y vigoroso. Contrasta muy bien con colores brillantes. En herldica el negro representa el dolor y la pena.

Blanco
Es el color neutro por excelencia. Simboliza la inocencia. El blanco se asocia a la luz, la bondad, la inocencia, la pureza y la virginidad. Se le considera el color de la perfeccin. El blanco signica seguridad, pureza y limpieza. A diferencia del negro, el blanco por lo general ene una connotacin posi va. Puede representar un inicio afortunado. En publicidad, al blanco se le asocia con la frescura y la limpieza. Es el color de nieve. En la promocin de productos de alta tecnologa, el blanco puede u lizarse para comunicar simplicidad. Es un color apropiado para organizaciones carita vas. Por asociacin indirecta, a los ngeles se les suele representar como imgenes ves das con ropas blancas. Al blanco se le asocia con hospitales, mdicos y esterilizacin. Puede usarse por tanto para sugerir y anunciar productos mdicos, o que estn directamente relacionados con la salud. A menudo se asocia a con la prdida de peso, productos bajos en caloras o bien lcteos. Combina prc camente con todos los colores, salvo con tonos muy parecidos al suyo (blancos sucios claros, por ejemplo). Oriente y Amrica la na: Luto. Da de los muertos (de todos los santos). Occidente : Matrimonio. En herldica simboliza la fe y la pureza.

Amarillo
Ac vidad, alegra, alerta, amistad, aspiracin, brillantez, brillo, brillo solar, calidez, cobarda, comunicacin, conanza, conocimiento, decepcin, derrota, deshones dad, energa, enfermedad, engao, envidia, espontaneidad, es mulacin, expansin, expresin, extroversin, loso a, gozo, idealismo, ideas, imaginacin, incer dumbre, innovacin, inspiracin, inteligencia, intuicin, juventud, lgica, luz, miedo, op mismo, orden, peligro, pensamiento, perdn, poder, precaucin, prevencin, resen miento, risa, sabidura, sa sfaccin, seal, sol, traicin, verano. El amarillo simboliza la luz del sol. Es el color de la luz y el esplendor. Es un color vistoso y de gran atrac vo. Reeja fuerza y jovialidad. Combina muy bien con el rojo, el azul marino, y cualquier color de la gama de los colores fros (generalmente). Representa la alegra, la felicidad, la inteligencia y la energa. El amarillo sugiere el efecto de entrar en calor, provoca alegra. Con frecuencia se le asocia a la comida. El amarillo puro y brillante es un reclamo de atencin, por lo que es frecuente que los taxis sean de este color en algunas ciudades. En exceso, puede tener un efecto perturbador, inquietante. Es conocido que los bebs lloran ms en habitaciones amarillas. Cuando se sitan varios colores en contraposicin al negro, el amarillo es en el que primero se ja la atencin. Por eso, la combinacin amarillo y negro es usada para resaltar avisos o reclamos de atencin. En los l mos empos al amarillo tambin se le asocia con la cobarda.

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

Es recomendable u lizar amarillo para provocar sensaciones agradables, alegres. Es muy adecuado para promocionar productos para los nios y para el ocio. Por su ecacia para atraer la atencin, es muy l para destacar los aspectos ms importantes de un diseo. Los hombres normalmente encuentran el amarillo como muy desenfadado, por lo que no es muy recomendable para promocionar productos caros, pres giosos o especcos para hombres. El amarillo es un color espontneo, variable, por lo que no es adecuado para sugerir seguridad o estabilidad. El amarillo claro ende a diluirse en el blanco, por lo que suele ser conveniente u lizar algn borde o mo vo oscuro para resaltarlo. El amarillo plido es lgubre y representa precaucin, deterioro, enfermedad y envidia o celos. El amarillo claro representa inteligencia, originalidad y alegra. Hindes y cris anos: La verdad. Egipto: Alegra, prosperidad. China: Color imperial para venerar el cielo. Ftbol: Tarjeta amarilla, advertencia. Herldica: Honor y lealtad.

Verde
Aire libre, amargura, ambiente, amistad, armona, aspiracin, aventura, buena suerte, calma, celos, codicia, comodidad, corrupcin, crecimiento, culpabilidad, deterioro, eciencia, enfermedad, envidia, equilibrio, esperanza, fe, fer lidad, follaje, franqueza, frescor, frescura, generosidad, humedad, ignorancia, indiferencia, inexperiencia, inmadurez, juventud, libertad, limpieza, malicia, melancola, mucosidad, naturaleza, nusea, neutralidad, pasto, pereza, primavera, progreso, prosperidad, quietud, relajacin, renovacin, reproduccin, sabidura, salud, seguridad, simpa a, sinceridad, vegetacin, vida, vigor. El verde es el color de la naturaleza por excelencia. Representa armona, crecimiento, exuberancia, fer lidad y frescura. Es el color de la esperanza, de la nueva creacin (las hojas verdes anuncian la primavera). Por su asociacin a la naturaleza es ideal para promocionar productos de jardinera, turismo rural, ac vidades al aire libre o productos ecolgicos. Tambin es smbolo de juventud y se asocia a la curacin. Es recomendable u lizar el verde asociado a productos mdicos o medicinas. Es el color de la libertad y de la tolerancia. El verde sugiere estabilidad y resistencia. Tiene una fuerte relacin a nivel emocional con la seguridad. Por eso en contraposicin al rojo (connotacin de peligro), se u liza en el sen do de va libre en sealizacin. En ocasiones se asocia tambin a la falta de experiencia: est muy verde para describir a un novato, se u liza en varios idiomas, no slo en espaol. El verde apagado y oscuro, por su asociacin al dinero, es ideal para promocionar productos nancieros, banca y economa. El verde agua se asocia con la proteccin y la curacin emocional. Sin embargo, el verde amarillento se asocia con la enfermedad, la discordia, la cobarda y la envidia. El verde oliva es, junto al blanco, el color de la paz. El verde oscuro se relaciona con la ambicin, la codicia, la avaricia y la envidia. Combina con algunos tonos del marrn, con otros tonos del verde, con algunos colores clidos, como ciertos tonos del amarillo. Es un color tranquilo y relajante, dentro de la gama de los colores fros. Islam: Al en la naturaleza, se dice que era el color preferido de Mahoma. Europa septentrional: El hombre verde, Irlanda. En herldica representa el crecimiento y la esperanza.

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

4.2.2. Colores primarios


Como vimos al describir los sistemas de color RGB y CMYK, existen unos colores (denominados primarios) a par r de los cuales componemos todos los restantes. Originalmente se haba credo que los colores primarios por excelencia eran el rojo, el amarillo y el azul, siendo estos los ms u lizados por los ar stas y diseadores antes del nacimiento de los sistemas de seleccin de color alterna vos. Con la aparicin de nuevas tecnologas y sistemas de impresin, aparecieron tambin los sistemas adi vo y sustrac vo, con dos nuevas gamas de colores primarios, asociadas a sus respec vos sistemas. De este modo el rojo, el verde y el azul, componen la carta de colores primarios adi vos, mientras que el magenta, el amarillo y el cian (recordemos que el negro no es un color primario, pero se aada para dar ms intensidad a los textos impresos y mayor consistencia a las zonas oscuras de los semitonos) conforman la carta de colores primarios sustracvos. La correcta combinacin de los colores primarios de cada sistema resultar en la obtencin de toda la gama de colores que puede representar dicho sistema, y ste es un detalle importante que debemos resaltar: que puede representar, ya que no todos los sistemas de color pueden representar las mismas gamas, es decir, la misma can dad y po de colores. De hecho, la gama de colores CMYK y la RGB enen determinados colores compar dos, quedando una parte del campo de sus gamas fuera de rango. Esto, resumido, quiere decir que hay ciertos colores representados en la gama RGB que no es posible representar en un sistema CMYK, y viceversa. De las gamas de color, dependiendo de los sistemas de representacin de los mismos, y sus caracters cas, hablaremos a con nuacin.

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

4.2.3. Gamas de color


Una gama de color de un sistema especco es la carta de colores que dicho sistema puede representar; para entendernos, el catlogo de colores que ese sistema puede proporcionarnos.

Como vimos anteriormente, en los dis ntos sistemas de representacin de color, no todas las gamas son iguales, ni pueden representar los mismos colores, detalle que debemos tener en cuenta a la hora de trabajar en los proyectos, para no encontrarnos con desagradables sorpresas a la hora de la impresin. En la grca de la la pgina anterior podemos observar una representacin de la gama del espectro de colores visibles por el ojo humano, aunque esto no es totalmente cierto, ya que este manual, sin remisin, estar impreso en el sistema de cuatricroma (es decir, u lizando el sistema de representacin de colores CMYK) y parte de los colores representados quedarn fuera de gama, claro ejemplo de lo que estamos comentando constantemente en los puntos anteriores. Entonces, cmo saber qu colores quedarn fuera de gama? Y qu consideraciones deberemos tener en cuenta para que un color seleccionado en nuestro trabajo se reproduzca tal y como lo deseamos? Esto se realiza a travs de las conversiones de gama. Pero para entender el principio de conversin de gamas, primero estudiaremos qu sucede al superponer las gamas de los dis ntos sistemas de color en un mismo espacio. Veamos la siguiente grca: En la grca vemos la gama L*a*b* que, como dijimos anteriormente, representa el espectro de luz visible por el ojo humano. La seccin triangular, dentro de ella, representa la gama de colores ges onables mediante el sistema RGB, mientras que la seccin ovoide, representa la del sistema CMYK. Como podemos observar, el rango ms amplio lo ocupa el sistema L*a*b, seguido por el RGB y el CMYK, aunque estos dos l mos, comparten gama tanto como la rechazan. Analizando estos datos, llegamos a la conclusin evidente de que el sistema L*a*b*, es el nico capaz de recoger universalmente el color que nosotros decidamos denir para nuestro proyecto, esto es debido a que, como ya sabemos, es un sistema independiente, que no ene en cuenta el disposi vo de emisin o reproduccin, hecho que nosotros no podemos permi rnos. Por tanto, los colores que queden fuera de la seccin ovoide, se visualizarn incorrectamente en este libro, debido a que u liza, como dije, el sistema de representacin CMYK, pero a nosotros nos basta para hacernos una idea de lo que sucede. Llegados a este punto, tenemos dos posibilidades:

La primera:
Y ms evidente, es seleccionar el color deseado para nuestro proyecto de entre aquellos que ser posible representar, teniendo en cuenta el disposi vo nal al que vaya dirigido.

La segunda:
Los sistemas de conversin de gama. Esto se reere a diversos clculos que realizan la conversin entre las diferentes tablas de color, antes de la impresin del mismo, y que se encargan de aproximar (recordemos siempre que es simplemente una aproximacin, ya que es categricamente imposible representar un color fuera de la gama de un sistema) el color seleccionado, al ms prximo representable de la gama del sistema nal.

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

4.2.4. Conversin de gamas


El propsito de la conversin de las gamas de color es, como hemos explicado anteriormente, el de delizar al mximo posible la representacin de los colores en el disposi vo nal de salida. Esto, por tanto, se reere al tratamiento del color por sistemas digitales informa zados, antes del paso por imprenta o cualquier otro po de disposi vo nal de salida (como, por ejemplo, en el caso de estar preparando una presentacin mul media, para salida por monitor, televisin o similar).

El sistema de conversin de gamas ser determinante en el aspecto nal de nuestro trabajo, y, aunque no vamos a ahondar profundamente en ello, s veremos las nociones bsicas de los mismos para poder seleccionar o indicar el que ms se adece a nuestras necesidades especcas en un determinado proyecto.

El sistema de conversin colorimtrico absoluto:


Este es el sistema ms sencillo de entender y, probablemente, el que en ms ocasiones u lizaremos. Como hemos visto, algunos colores de la gama original se pueden reproducir en la gama des no y otros no. Habr ocasiones, por ejemplo en el caso de una imagen con un logo po con colores corpora vos y otros complementarios, en que queramos reproducir los primeros exactamente, dejando que los segundos sean sus tuidos por el color reproducible ms similar. Esto es, los colores reproducibles no varan en absoluto, mientras que los colores que quedan fuera de gama se desplazan hasta el punto lmite de la gama representable. Este proceso se puede apreciar en la siguiente grca, donde los valores dentro del elipsoide no varan en absoluto, mientras que los valores fuera de l se desplazan linealmente hasta el lmite del mismo.

En resumen, si el color es representable, se aplica literalmente; si no lo es, se cambia por otro lo ms parecido posible.

El inconveniente de este sistema es que determinados colores, que en principio eran dis ntos, pueden llegar a igualar sus valores; sin embargo, es uno de los ms u lizados en imprenta.

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

El sistema de conversin colorimtrico relavo


El sistema de conversin colorimtrico absoluto ene como prioridad respetar los valores de los colores imprimibles, mientras que la prioridad principal del sistema de conversin colorimtrico relavo es igualar los valores del brillo entre las dos gamas, aunque esto permita que los colores cambien.

En este sistema se iguala el blanco del sistema de origen con el blanco del sistema des no, lo que se llama compensacin del punto blanco. De este modo, el resto de los colores se alteran, pudiendo dar como resultado una imagen ms oscura o ms clara que la original, pero de idn cos blancos. Para hacemos una idea de cuando debe aplicarse uno u otro sistema, podemos guiarnos por las siguientes referencias; esto es, si la gama de des no es ms amplia que la de origen, es decir, si ene capacidad para representar ms colores, es conveniente u lizar el sistema de conversin colorimtrico absoluto, mientras que, en el caso contrario en el que la gama de des no es menor que la gama de origen, es ms apropiado u lizar el sistema de conversin colorimtrico relavo.

El sistema de conversin perceptual:


En determinadas situaciones, el sistema de conversin perceptual es ms adecuado que los descritos anteriormente como, por ejemplo, en el caso de que trabajramos con una imagen de tono con nuo (fotogra a) en el monitor para, despus, des narlo a una impresora, ya que la gama del disposi vo nal es ms estrecha que la del disposi vo de origen. Evidentemente, la gama original debe comprimirse para encajar en la gama des no, pero los colores deben mantener cierta rela vidad o coherencia entre s, pues no es aceptable que haya diferencias exageradas entre las diferentes tonalidades de colores demasiado prximos, ya que conllevara una reproduccin fantasmal, demasiado irreal, del grasmo representado. Esto se traduce en el hecho de que, independientemente de que algunos de los colores s puedan ser producidos por la gama, deben ser cambiados para mantener una coherencia con toda la imagen, dejando que el sen do de la vista compense la diferencia entre la imagen del monitor y la imagen impresa, ofreciendo un resultado mucho ms realista. La mecnica de este proceso puede verse representada mediante la siguiente grca:

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

El sistema de conversin saturada:


El l mo sistema de conversin que veremos es el de conversin saturada. En este caso, la prioridad principal no es, como en los anteriores, delizar la relacin del color, sino su saturacin. Esto es especialmente l, no en grcos corpora vos ni en imgenes de tono con nuo, sino ms bien en grcas de estads cas y similares, en los que prima la intensidad de la representacin de los colores, sacricando brillo y tonalidades. Con este sistema, todos los valores de la gama origen se incluyen dentro de la gama des no, sin descartar ninguno de ellos, en un acto de compresin de gama.

4.3.

El color en la imprenta

Ahora que conocemos los sistemas de color, los colores primarios y las conversiones, podemos entender mejor el proceso de impresin del color en las artes grcas, lo que nos ayudar a la hora de plantear los condicionantes, las ventajas y las limitaciones de los disposivos nales en nuestros proyectos grcos. A pesar de que se pueden u lizar ntas planas para la representacin de colores, generalmente la industria grca realiza la composicin de toda la gama imprimible mediante los tres colores bsicos del sistema y el negro (CMYK o CMAN), aprovechndose de ciertas tcnicas para engaar al ojo. Esta ilusin p ca se logra mediante la u lizacin de tramas de semitonos. Para entendernos, un tono con nuo sera similar a pintar una supercie con un rodillo liso, con nta de un determinado color (por ejemplo, un verde azulado), mientras que el semitono simula ese mismo color mediante la impresin de cientos de pequeos puntos de color amarillo y cian, tan prximos entre s que crean en nuestra re na la apariencia del color plano.

4.3.5. Engaando al ojo (el tramado)


La tcnica de tramado en imprenta es la que se encarga de crear la ilusin p ca de representar los colores e imgenes de semitono, y ene ciertos elementos que debemos conocer para entender correctamente su funcionamiento.

El punto:
Cada uno de los puntos que componen la trama se denomina punto de semitono y la variacin de su tamao dene el porcentaje de nta. Si el punto es ms grande, ocupa ms espacio, dando la sensacin de que la nta es ms oscura.

Forma del punto:


El primer elemento a tener en cuenta es la forma del punto que conforma la trama. Este puede tener apariencia de crculos, elipses, rombos, cuadrados y lneas aunque, en teora, la trama puede estar formada por cualquier dibujo.

Tipo de trama:
Las tramas pueden ser ordenadas o desordenadas. Las tramas ordenadas son aquellas en las que sus elementos bsicos; esto es, los puntos, man enen la misma distancia entre s, variando nicamente su tamao (tambin se las denomina tramas de amplitud modulada, AM). ste es el po de trama que se u liza en el proceso de lmacin PostScript. Las tramas desordenadas funcionan de un modo totalmente opuesto, ya que el tamao del punto es idn co en todos ellos y lo que vara es la distancia que los separa, con un orden aparentemente aleatorio. En este caso, la ilusin de aumentar el porcentaje de la nta se consigue reduciendo la distancia que hay entre los puntos del mismo color. A este po de tramas se les llama tramas estocs cas o de frecuencia modulada (FM), siendo muy u lizado en los sistemas de impresin directa como, por ejemplo, las impresoras de sobremesa, los sistemas electroest cos, los plo ers de gran formato, etc.

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Tema 2: 1: El Formatos color ende el papel proyecto

ngulo de la trama:
Es el ngulo que la sucesin ordenada de puntos de la trama establece con respecto a la mirada del observador. En el proceso de impresin por cuatricroma, veremos que esto ene una especial relevancia, ya que varias tramas ordenadas de puntos, superpuestas entre s, crean efectos indeseados en la p ca. Las tramas deben estar ordenadas en determinados ngulos para su correcta visualizacin, ya que aquellas con un ngulo cero son las ms evidentes a la vista, mientras que las tramas de 45 grados lo son menos.

La correcta combinacin de ngulos en tramas superpuestas es la base de la ilusin pca de la cuatricroma.

Lineatura:
Cuando hablamos de imgenes de semitonos (tramadas), denimos su resolucin indicando la lineatura, que se mide en lneas por pulgada (lpp). As, una imagen con una resolucin de 150 lpp tendr 150 puntos de semitono en una pulgada lineal (2,54 cm). No se debe confundir con la resolucin de impresin (que, en este caso, bien podra ser de 2.400 puntos por pulgada) ni tampoco con la resolucin del archivo digital (que, en este ejemplo, podra muy bien ser de 300 pixeles por pulgada). En tramas estocs cas, la lineatura es un concepto irrelevante, y lo que cuenta es la resolucin del disposi vo de impresin que dene su capacidad para ajustar la distancia entre los puntos.

4.3.6. Cuatricroma
La mayora de las veces, nuestro proyecto grco tendr como disposi vo nal la impresin oset, que u liza el sistema de color CMYK. Este sistema se aprovecha de la u lizacin de tres colores primarios, (cian, magenta y amarillo) combinados en tramas de semitonos para obtener el resto de colores. Supuestamente, la superposicin de estos tres colores primarios (segn la teora de color CMYK) bastara para obtener el negro, pero en la prc ca no es as. Es por esto que el negro se aade a los tres colores primarios para realzar las zonas oscuras de los semitonos, dar mayor fuerza a los textos y grasmos impresos en negro y, sobre estas consideraciones, para abaratar costes, ya que es mucho ms econmico imprimir con una nta negra, que tratar de obtener el mismo resultado (con mediocre calidad) mediante la superposicin de tres ntas. Como comentbamos al hablar de las tramas, el sistema de cuatricroma emplea una tcnica de tramas ordenadas, lo que nos obliga a u lizar unos determinados ngulos para ellas, a n de evitar efectos p cos indeseados, como l muar. Para ello, cada uno de los colores implicados u liza un ngulo de trama dis nto. Siendo el negro el color ms denso de todos, se colocar en un ngulo de 45 grados que, como comentamos, es el que menos resalta a la vista (si lo colocsemos en un ngulo ms evidente, por ejemplo a cero grados, se comera al resto). El amarillo, al ser el menos denso y evidente, se sita (por oposicin) en el ngulo que ms destaca, es decir, a cero grados. En la misma lnea, el magenta se imprime a 75 grados y el cian a 15 grados. Una de las caracters cas de la u lizacin de patrones de mo vos repe dos es que, en determinadas condiciones, su superposicin da lugar a otros patrones no deseados. Este es el caso del muar, un po de efecto p co que produce distorsiones en la visualizacin de las tramas de semitonos, cuando stas se encuentran mal alineadas. Es pico que aparezca cuando tratamos de digitalizar una imagen impresa mediante tramas de semitonos. 36

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Tema Tema 2: El 1: color Formatos en el proyecto de papel

4.3.7. Bicromas y tricromas


Si cuatricroma se reere a la u lizacin de cuatro colores para la impresin, bicroma se reere a la u lizacin nicamente de dos y tricroma, por lo tanto, al la u lizacin de tres. Este po de impresin ene como ventaja la posibilidad de imprimir grandes variedades tonales a bajo costo, y no por ello supone una limitacin extrema, siempre que se sepa u lizar adecuadamente. De hecho, las bicromas y tricromas suponen un reto para los profesionales de las artes grcas, tanto como una excelente opcin, sobre todo en determinados materiales como, por ejemplo, cartonajes o materiales de mucha porosidad.

Ejemplo de imagen de duotono

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Tema 3: 1: Composicin Formatos de papel

5. Tcnicas de realizacin de bocetos


5.1. Consideraciones previas

Disponemos de conocimientos sucientes sobre la comunicacin grca y su sntesis, la planicacin y los estndares de los proyectos grcos, los pos de soporte disponibles y las teoras y modos de color, como para ser capaces de aplicarlos en la creacin de un boceto, que decidir la lnea de accin a seguir en la creacin de la obra. Tenemos una tarea, que es la de cubrir las necesidades expuestas por el diseador y/o el cliente. Es decir, tenemos un proyecto en el que hemos detallado los pasos a seguir para la consecucin efec va de dichas necesidades. Ahora, tan slo nos resta aplicar todos estos elementos en la creacin del boceto. Antes de ver los conceptos de composicin grca, los esquemas, las tcnicas de coloreado, la rotulacin, la ilustracin y los dems elementos que componen la creacin de un boceto, debemos detenernos unos instantes y organizar unas cues ones que, aunque parezcan insignicantes, son de vital importancia. Nos referimos a la planicacin del boceto, la organizacin del espacio de trabajo y la reunin de todo el material necesario.

Debemos hacernos una composicin mental de los elementos que vamos a ulizar, como son las pograas, las ilustraciones, los colores, etc., y realizar esta composicin mental, antes incluso de trazar la primera lnea, pues esto nos ayudar a ahorrar empo y a concretar ms fcilmente las ideas les, evitndonos dar vueltas en crculos sobre conceptos no denidos.

5.1.1. El entorno de trabajo


Debemos organizar el entorno de trabajo de un modo limpio y ordenado, asegurndonos de disponer de espacio suciente para colocar todo nuestro material. Es recomendable disponer de un tablero de trabajo o una mesa de dibujo, preferentemente de grandes dimensiones y con la posibilidad de ajustar el ngulo de inclinacin, lo que nos permi r tener siempre espacio suciente para dibujar y manejar el grasmo, sin que el resto de herramientas nos estorben.

5.1.2. La iluminacin
Otro punto importante es la iluminacin del rea de trabajo. Generalmente, la ms adecuada es la que se ob ene mediante varias fuentes de luz, algunas de ellas ambientales y otras de foco. Lo mejor, en nuestro caso, sera disponer de una luz ambiente (no incandescente) y un par de exos, uno a cada extremo del tablero, para evitar sombras que diculten el trabajo sobre los dibujos, o penumbras que nos obliguen a forzar la vista.

5.1.3. El material
En cuanto al material, debemos tener varios pos de papel con diferentes texturas y acabados, lo que nos permi r realizar todo po de pruebas hasta dar con el efecto deseado. Lo correcto sera disponer de papel oset, papeles translcidos que nos permitan calcar, papeles transparentes de secado rpido y papeles coloreados. Necesitaremos asimismo rotuladores de dis ntos colores, pos y calidades, generalmente de los catalogados como de base alcohlica, que son los ms vers les para estas tareas. En el mejor de los casos, podramos disponer tambin de rotuladores de la marca Pantone, que man enen una relacin directa con la carta de colores del mismo nombre. Lapiceros de dis ntos grados de dureza y colores, reglas, sacapuntas, jeras, gomas de borrar y barras adhesivas son elementos imprescindibles que debemos tener siempre a mano.

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Tema Tema 1: Formatos 2: Composicin de papel

Por l mo, tambin necesitaremos ciertos materiales ms especcos de la labor de creacin del boceto. Algunos de ellos son el bistur (similar al cu er) y necesario para siluetear y cortar los trazados, el spray pulverizador de goma adhesiva, la cinta adhesiva transparente y los es logrcos.

5.2.

Conceptos generales de composicin grfica


Entendemos como composicin grca, el modo de distribucin de todos los elementos, grcos o textuales, que intervienen en una obra con el n de comunicar un mensaje.

Todos los elementos de una composicin (grasmos, textos, espacios, etc.) enen, por s mismos, un signicado visual y deben ser manejados adecuadamente para conseguir una concordancia est ca, signica va y funcional entre ellos. La forma y el conocimiento de los elementos, su tamao y la colocacin que les otorguemos en el espacio de trabajo, los dotar de un grado de importancia y protagonismo dentro de la obra. As pues, depende de nosotros saber seleccionarlos, asignndoles su correcto signicado y aprovechndonos de ellos para construir un mensaje coherente.

5.2.4. Elementos de la composicin grfica


Dependiendo del po de composicin grca que realicemos, u lizaremos ms o menos elementos. A con nuacin, veremos algunos de los ms importantes:

El texto:
El diseador grco hace un uso intensivo del cdigo visual para trasmi r su mensaje. Sin embargo, el texto pertenece, aun empo, al cdigo visual y al cdigo del lenguaje en el que est escrito. Esto es debido a que el texto ene una forma y un contenido, es decir, unos cuantos prrafos dispuestos de determinado modo enen un peso especco, lo que pertenece al cdigo visual, mientras que el contenido propio del texto, pertenece a un cdigo escrito. As pues, el texto trasmite un mensaje en su contenido, pudiendo reforzarlo mediante su forma, o incluso, contradecirlo.

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Tema 3: 1: Composicin Formatos de papel

La posicin que ocupen los fragmentos dentro de un texto determinar la importancia que el lector percibir de ellos; segn esto, podemos dividir un texto en encabezamiento o tular, subtulos y cuerpo de texto.

Segn esta disposicin, el tular ser el que tenga ms relevancia, por lo que debemos cuidar su aspecto y legibilidad, sinte zando al mximo el mensaje que comunique. Normalmente, los tulares suelen estar escritos en cuerpos muy grandes, lo que les conere gran peso, as que debemos ser breves en su aplicacin porque, en caso contrario, la u lizacin de muchas lneas de texto dicultara su lectura y desequilibrara toda la composicin. Los subtulos amplan la informacin de los tulares, sin ser tan breves como estos ni tan extensos como el cuerpo del texto, procurando que su peso y legibilidad sea equilibrado respecto a esta condicin. El cuerpo del texto es la parte que nos proporciona en detalle toda la informacin y contenido. Al ser la parte ms densa del mensaje, debemos prestar atencin a su composicin, facilidad de lectura y atrac vo, ya que, de otro modo, nadie se tomara el trabajo de leerlo.

Los grasmos
Los grasmos son todos los elementos grcos que componen nuestra obra, ya sean ilustraciones, fotogra as, iconos o todo po de formas geomtricas. Sus funciones son las de ampliar la informacin contenida en el texto, guiar la lectura, hacer ms atrac va la obra en su conjunto e incluso, en algunos casos, comunicar todo el mensaje por s mismos. Como hemos explicado anteriormente, el peso de los grasmos ene una gran importancia en toda la composicin, y vara dependiendo de su tamao, de la regularidad de sus formas, de la intensidad o saturacin de sus colores y de la simetra con la que se hallen dispuestos, adems de otros condicionantes como el formato completo de la obra y su tratamiento y/o acabado.

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Contragrasmos:
Todos los espacios que no estn ocupados por cajas de texto o grasmos, se denominan contragrasmos. En este grupo podemos incluir los mrgenes, los espacios en blanco, los medianiles de columnas, las reservas, los corondeles, etc., y cumplen una funcin de equilibrio y compensacin del resto de elementos. El miedo al vaco es un error propio de todos los diseadores noveles, y se caracteriza por el afn de rellenar todo el espacio disponible, hasta el punto de saturar innecesariamente la obra. La correcta distribucin de los espacios en blanco y su aprovechamiento para guiar o relajar la lectura, es una disciplina bsica de toda composicin grca, ya que muchas veces, un texto insucientemente espaciado o interlineado se convierte en ilegible, o destaca ms una imagen con sucientes blancos a su alrededor (que respire) que una rodeada de elementos u otras imgenes.

5.2.5. Peso, equilibrio y tensin


El equilibrio es la clave del xito de una obra grca y de la transmisin del mensaje que sta conlleva. Si a la hora de crear un boceto, lo cargamos en exceso de elementos, saturndolo de signicados, faltaremos a la sntesis de informacin grca y, por tanto, estaremos introduciendo tanto ruido visual que ser imposible interpretarlo correctamente. ste es el caso de muchos catlogos publicitarios que llegan a nuestro buzn, en los que la saturacin de imgenes, colores brillantes, textos desordenados y dems elementos, convierte la simple tarea de leerlos en un trabajo imposible. El peso de los elementos es un factor determinante del equilibrio a tener en cuenta, ya que, a efectos visuales, no produce el mismo impacto un crculo con una na lnea negra sin rellenar, que un crculo con una lnea muy gruesa y un color de relleno rojo, muy saturado. En el primer caso, el crculo nos parece ligero, mientras que en el segundo, nos da la sensacin de ser terriblemente denso, pesado, lo que obligar a la vista a centrarse ms en l. Un grasmo pequeo, por ejemplo, una ilustracin que acompaa a un texto, nos resultar siempre ms ligero que uno de tamao muy superior, como un anuncio publicitario que ocupe ms de la mitad de una pgina. En este caso, el elemento publicitario tendr tanto peso que, de no compensarlo mediante otros elementos (textos u otros grasmos)) provocar en nosotros la sensacin de que la pgina podra llegar a inclinarse hacia el lado donde est colocado. Los elementos situados a la derecha del boceto enen mayor peso que los situados a su izquierda, y los situados en su base nos darn la sensacin de estar ms asentados y de tener ms peso, mientras que los elementos dispuestos en la parte superior del boceto darn la sensacin de ser livianos, como globos que hubiesen ascendido hasta esa posicin.

Todas estas sensaciones son, evidentemente, ajenas a la realidad. El libro no se va a caer de la estantera por el hecho de que tenga muchas fotograas o colores densos, dispuestos inconvenientemente; pero s es cierto que provocarn en nosotros la sensacin de que enden a caer, transmindonos incomodidad en su lectura y desagradndonos, hasta tal punto, que el mensaje ser irrelevante, ya que no llegar hasta nosotros.

El hecho de colocar los elementos en disposicin simtrica, conere estabilidad y equilibrio a la obra grca, mientras que si no atendemos a una simetra bsica, colocando todos los elementos desordenadamente, provocaremos el efecto contrario. A veces, ste es precisamente el efecto que deseamos lograr, puesto que la falta de simetra implica una sensacin de movimiento y de dinamismo, lo que puede sernos l a la hora de trasmi r un mensaje de agilidad, velocidad, y similares. Podemos ver esto de un modo ms claro, tomando como ejemplo dos encargos publicitarios dis ntos. La empresa A (una biblioteca) y la empresa B (una sala de estas) nos encargan unos folletos para sus respec vas inauguraciones. 41

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En el caso de la empresa A, trataremos de transmi r quietud, calma y sosiego, un lugar ordenado donde estudiar y leer tranquilamente. En el caso de la empresa B, la necesidad es la opuesta, deberemos transmi r agilidad, movimiento fren co y diversin, evitando cualquier referencia que evoque aburrimiento. Con algo tan simple como colocar elementos de pesos similares, bien estructurados y en disposicin simtrica, lograremos el encargo de la empresa A. Sin embargo, para la empresa B nuestro planteamiento ser el contrario, y trabajaremos con elementos de muy variados pesos, dispuestos asimtricamente y poco homogneos, de modo que el folleto parezca bailar en nuestras manos, expresando tensin. La tensin es el factor opuesto al equilibrio, y debemos aprovecharnos de ello para guiar la atencin a nuestro antojo, dirigir la lectura, y destacar determinadas reas de la obra. La falta de simetra, las diferencias de peso, las formas y las lneas irregulares (sobre todo las agudas con muchos quiebros), provocan tensin a la vista. El uso exagerado de este efecto, produce cansancio e incomodidad, as que deberemos ser muy cuidadosos en su aplicacin.

Equlibrio, peso y tensin: Juramento de los Horacios (Le Serment des Horaces) de Jacques-Louis David (1784).

5.2.6. La regla urea


La regla urea, tambin conocida como seccin urea, fue creada por Vitruvio, un renombrado arquitecto de la an gua Roma, como respuesta a la necesidad de dividir un espacio en proporciones est cas ideales, y ha extendido su uso al campo del diseo grco y de la maquetacin.

En sntesis, esta regla u liza determinados clculos matem cos para dividir un rectngulo en terceras partes, longitudinal y transversalmente, lo que consigue dividiendo un cuadrado por la mitad y u lizando la diagonal de una de las mitades obtenidas, como radio para determinar el grado de ampliacin que precisa el cuadrado para conver rse en un rectngulo ureo. De este modo, y cmo se puede apreciar en el grco, se ob ene la proporcin ideal a:b = c:a.

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Tema Tema 1: Formatos 2: Composicin de papel

5.2.7. El formato
El formato que asignamos a nuestra obra ene tanta importancia como los elementos que en ella distribuimos. Si decidimos u lizar un formato ver cal para un dp co publicitario, nuestro planteamiento a la hora de colocar los elementos ser totalmente dis nto del que tendramos en el caso de haber seleccionado un formato apaisado. De igual modo, no es lo mismo preparar una composicin grca para un cartel que para una revista, ya que el primero se visualizar independientemente de otros contenidos o elementos, mientras que la revista, al tener pginas enfrentadas, debe tener en cuenta la composicin de stas en su conjunto.

El formato, indudablemente, dene el aspecto nal de la obra, y debemos ser coherentes con l, aunque, en determinadas ocasiones, puede ser conveniente romper las normas establecidas para dar mayor creavidad al conjunto. Esta opcin, sin embargo, debe tratarse con sumo cuidado y ser muy meditada, ya que, la mayora de las veces, conduce al fracaso.

En los siguientes estndares, vemos como el formato de una u otra obra determinada condiciona el po de composicin grca que realizaremos sobre ella.

Libros:
En los libros, sobre todo en los infan les y educa vos, a pesar de que el texto sigue conservando un protagonismo dominante, se incluyen una buena can dad de grasmos que apoyan el contenido. Adquieren importancia las composiciones de las portadas y aquellas pginas en las que deban combinarse textos e ilustracin.

Revistas:
Una de las funciones de la composicin grca de una revista, es la de dotarla de una iden dad propia con la que se iden quen los lectores. Por ello y para ello, se prestar especial atencin a los es los pogrcos, el nmero y la distribucin de las columnas en las pginas; as como al espacio otorgado a los grasmos. La confrontacin de las pginas se ene muy en cuenta a la hora de determinar los pesos y las simetras de toda la composicin.

Peridicos:
En los diarios de informacin de actualidad, el tratamiento de. los tulares, sub tulos y cuerpos de texto, ene una gran importancia, por lo que es fundamental hacerlos legibles y equilibrados en cuanto a sus pesos, dando menor relevancia a las fotogra as e ilustraciones, aunque sin desatender su inuencia. Estas l mas, se u lizan generalmente como ampliacin informa va a un determinado texto o como gua para su lectura.

Impresos publicitarios:
Como comentbamos anteriormente, ste es quizs el campo donde ms innovaciones y transgresiones se realicen, ya que son miles los modos y reclamos publicitarios que podemos u lizar en una composicin grca. A pesar de disponer de determinados formatos estandarizados, es muy comn observar folletos, catlogos, dp cos y trp cos, que no encajan en ninguna de las proporciones y/o tamaos establecidos. Lo mismo sucede con la composicin grca de sus elementos, que pueden ser estrictamente conservadores o bien jugar al atrevimiento y a la innovacin, pretendiendo siempre destacar sobre sus compe dores. De hecho, la mayor parte de las veces no es un producto determinado o sus ventajas lo que nos llama la atencin, sino el modo en el que se nos presenta, por encima de su funcionalidad o servicio. Por poner un ejemplo, en un pasillo cualquiera de un almacn donde se hallen expuestas todo po de fregonas, prestaremos ms atencin a una cuyo mango sea de colores vivos y brillantes, y de formas poco convencionales, antes que a otra ms tradicional, a pesar de que sta posiblemente sea igual de ecaz y econmica. 43

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Tema 3: 1: Composicin Formatos de papel

A veces, el exceso de transgresin en las normas bsicas de composicin grca, puede llevarnos a crear distribuciones tan saturadas o desordenadas que no cumplan su propsito inicial, que no es otro que el de trasmir un mensaje ecazmente.

5.3.

Composiciones iniciales

Ya conocemos los elementos bsicos de cualquier composicin y ahora, para comenzar nuestro boceto, debemos sinte zarlos de modo que podamos incluirlos de manera esquem ca y rentable. Por esta razn, los textos sern representados como lneas, de mayor o menor grosor dependiendo de si son tulares o cuerpo de texto; y las ilustraciones y fotogra as, mediante guras geomtricas (generalmente cuadrados con un aspa en su interior). De esta manera, podremos bocetar rpidamente con la certeza de que nuestras intenciones siempre sern interpretadas de un modo correcto. Dado que, como hemos dicho, son nicamente composiciones iniciales, no nos preocuparemos en exceso de que dichas lneas o guras reejen con precisin las pogra as o ilustraciones a las que imitan, para permi rnos una uidez en todo el proceso. Para facilitar la inclusin ordenada de todos estos elementos, el grasta se apoyar en el uso de las reculas de diagramacin. A con nuacin, veremos en profundidad todos estos conceptos.

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5.3.1. La retcula
Como es lgico, antes de incluir ningn elemento en nuestro boceto; estudiaremos la conveniencia de su tamao, las proporciones, la inclinacin, los pesos, la posicin, etc. A este proceso de planicacin y estructuracin de la pgina se le denomina diseo de la recula. El diseo de la re cula es un proceso previo de comprensin y conceptualizacin de la esencia del po de mensaje a transmi r y el es lo de comunicacin que se quiere conseguir. As, por ejemplo, la re cula quedar condicionada a las caracters cas del documento grco de que se trate, de tal manera que un libro de lectura tendr una re cula muy dis nta a una revista de modas, un peridico o un folleto publicitario. Adicionalmente, la can dad de fotogra as o ilustraciones a u lizar en la pgina y la pogra a sern condicionantes en el proceso de creacin de la re cula. La re cula ms simple es la de una sola columna con mrgenes iguales en todos sus bordes. Sobre esta base de una sola columna el diseador puede elegir diferentes variantes en el tamao de los mrgenes, en funcin del documento grco de que se trate o de consideraciones como la facilidad de lectura, elegancia en la representacin de los bloques de texto o requisitos de encuadernacin. Normalmente, este po de re cula se usa para libros tradicionales de lectura, como novelas, aunque, por supuesto, ene otras muchas aplicaciones. Consignaremos como sern los mrgenes de la pgina con relacin a los elementos contenidos en ella. Tambin indicaremos la pogra a a u lizar, su tamao, el formato aplicado (alineacin, espaciado e interlineado) y la can dad de texto que incluiremos, as como la divisin de la composicin en columnas, decisin en la que inuir el formato y/o el des no nal de la obra.

De este modo, las re culas de tres columnas son las ms u lizadas para folletos publicitarios, ya que facilitan la legibilidad de los textos y proporcionan ml ples combinaciones en la disposicin de los dems elementos, mientras que, habitualmente, se u lizan divisiones de dos columnas en trabajos de diseo de cartelera y similares. Por norma, un nmero par de columnas dota de equilibrio a la pgina, al empo que la vuelve un poco rgida, mientras que un nmero impar proporciona ms dinamismo, a expensas de llegar a sacricar el equilibrio.

Como hemos visto, el modelo de recula impone una lnea de trabajo, por lo que es conveniente probar varias opciones antes de decidir cul ser la que ulicemos denivamente.

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5.3.2. Maqueta base o pgina maestra


Los tres elementos fundamentales del diseo en la pgina son los tulos, el texto y las imgenes. Todos deben combinarse en la re cula para formar un conjunto armonioso, en el que los elementos se refuerzan unos a otros. De hecho, como ya hemos podido comprobar, la necesidad de disponer de una re cula base proviene del deseo de conseguir un equilibrio en la disposicin de estos tres elementos. En una revista o peridico, el texto, los tulos y las imgenes estn dispuestos de tal forma que sugieren la existencia de una re cula base. Adems y para conseguir una cierta coherencia en el diseo de las diversas pginas, y en las dis ntas ediciones de una publicacin peridica, el maque sta se apoya en el uso de pginas maqueta. Son muchas las denominaciones que se le pueden dar: pgina maestra, maqueta base, master, plan lla, etc. Estamos hablando de las primeras pginaa que se disean, donde aparece el es lo y las caracters cas generales ideadas para toda la publicacin. De esta forma, todas las pginas que forman una revista, catlogo o bien un libro, tendrn siempre el mismo es lo y presentacin, con ligeras variaciones, segn secciones, contenidos, etc. Una pgina base consta de los siguientes elementos, dependiendo de la composicin que se est diseando: La orientacin del papel. El nmero de columnas y el tamao de estas. La separacin existente entre ellas (el medianil). El color y formato del texto ( pogra a y tamao), los tulares, cabeceras, pies de imagen, numeracin automca de pginas etc. El uso de las imgenes como fondo en todas las pginas (marca de agua) y dems elementos ornamentales, tales como los letes decora vos, etc.

5.3.3. Los textos


Es comnmente aceptado que las primeras lneas que se inserten en la composicin deben ser los tulares, valorando para ello la importancia que enen en la obra y, en consecuencia, situndolas en las posiciones ms atrac vas visualmente.

La tcnica que ulizaremos para diferenciar el peso de unos textos respecto de otros, puesto que estamos ulizando nicamente lneas para su representacin, ser la de aplicar un mayor o menor grosor a las mismas, e incluso variar sus pesos con disntas ntas de color.

Algunos expertos arman que el orden de lectura de los documentos es de la siguiente forma: Titular. Imagen. Pies de la imagen. Texto, en l mo trmino, si los tres primeros elementos han captado la atencin del lector.

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Recordemos que, como comentbamos en el apartado de los equilibrios, situar un tular en la base de nuestra composicin grca le otorgar mayor peso que si lo situamos en su parte superior, as como formatearlo hacia la derecha le conferir una sensacin de avance y situarlo hacia izquierda, de retroceso. Esto mismo es aplicable a las cajas de texto, que simularemos con lneas nas, encerradas en marcos, tantos como columnas queramos incluir en la distribucin de los bloques en la composicin.

Los tulos
Los tulos cumplen la funcin de introducir una historia concreta, de remarcar una informacin y de atraer la atencin del lector hacia ella. Lo habitual ser, por tanto, que el cuerpo y el grosor de la letra u lizada en el tulo sea superior que en el texto. Los tulos son adems una magnca forma de dar viveza visual a una pgina, por lo general breves y concisos, pudindose u lizar recursos de color, sombra o cualquier otro que consiga el nfasis que le es propio.

Los subtulos
Los sub tulos cumplen una funcin, similar a los tulos, de llamar la atencin del lector. Con enen una informacin ms detallada en un cuerpo de letra menor, pero todava breve y concisa.

El cuerpo del texto:


El texto cumple una funcin narra va, explica va del objeto o conceptos que el documento grco presenta. Es el elemento some do a ms restricciones dentro de la re cula, no debe exceder los lmites de la misma, debe mantener un interlineado uniforme, un cuerpo de letra generalmente igual y un espaciado entre letras estable. El nmero de pos diferentes a u lizar dentro del texto vara segn los casos, pero, como regla general, no debera exceder de tres. El conjunto del texto determina en gran parte el diseo, por lo que es especialmente importante en el impacto visual del documento grco. Asimismo, debemos sugerir el interlineado de los textos y el espaciado entre las columnas, reduciendo o aumentando el espacio entre las lneas que representan, as como el espacio entre los bloques de texto y su posicin respecto de los mrgenes. Los bloques de texto, a pesar de ser ms extensos y compactos que los tulares, suelen tener menor peso especco. Podramos compararlo a dis ntas tonalidades de negro. As, si los tulares se representan mediante un negro puro, podramos decir que los bloques de texto corresponden a un gris y, de hecho, muchas veces se representan de ese modo. Los bloques de texto acostumbran a acompaar al tular o a estar cerca de l, dado que la disociacin de estos elementos puede complicar la tarea de la comprensin del mensaje. Una vez situados los textos en nuestro boceto, la alineacin que les hayamos otorgado crear una sensacin inicial de peso desplazado, a la izquierda o a la derecha, dependiendo de cual haya sido nuestra eleccin, o de equilibrio en el caso de que los hayamos centrado. Mediante su distribucin, podemos sugerir sensacin de dinamismo y/o tensin, colocndolos en disposiciones ver cales o inclinadas. Sea como fuere, su disposicin condicionar la colocacin del resto de los elementos.

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5.3.4. Los grafismos


Una vez situados los textos; esto es, los tulares, sub tulos y bloques de texto, le llega el turno a los grasmos (ilustraciones y fotogra as), representados como formar slidas de geometras variables. La metodologa de inclusin de los grasmos es muy similar a la que u lizamos a la hora de insertar los textos, ya que la importancia que pretendemos sugerir para estos estar denida por la posicin que les otorguemos, as como por su escala, inclinacin y situacin respecto de los elementos restantes, y por la can dad de espacio que dejemos a su alrededor. Seguramente, al incluir los grasmos comenzarn a revelarse incompa bilidades en la maquetacin general, siendo necesario el desplazamiento de textos y su reajuste, llegando incluso a mostrarse inapropiados en determinada conguracin. Por ello, no debemos impacientamos si vemos que nuestros primeros intentos de composicin no consiguen plasmar la idea que pretendamos.

A veces los grasmos desplazarn los textos, forzndonos a cambiar el espaciado y/o el tamao de las columnas, para permir su correcta integracin. Es aqu cuando comprobamos la importancia que ene el correcto anlisis de los pesos, simetras, tensiones y proporciones, en el mecanismo de la comunicacin visual.

5.3.5. Contragrafismos
Los espacios en blanco cumplen un papel primordial en la composicin, como complemento a la sensacin de equilibrio y amplitud, y como apoyo en la simetra y distribucin de los pesos. As, debemos ser siempre conscientes de que una composicin sobresaturada en elementos textuales y grcos, causa intranquilidad en los observadores, opresin y falta de limpieza, por lo que, al incluirlos, tendremos muy presente el respeto por los mrgenes, los espacios entre columnas de texto (medianiles), las reservas alrededor de los grasmos, etc.

5.3.6. Percepcin general de la composicin


Llegados a este punto, es conveniente recordar el modo en el que el sen do de la vista recorre la informacin expresada en una composicin ya que, de no tenerlo en cuenta, podramos crear algunas sin sen do prc co. En nuestro caso, y por condicionamiento cultural, la vista recorre la informacin de izquierda a derecha (tal y como leemos) y de arriba a abajo. De este modo, en un folleto impreso por una sola cara, realizaramos un recorrido diagonal descendente que comenzara en la esquina superior izquierda y concluira en la inferior derecha. Esto cambia en cuanto trabajamos con cualquier formato con enfrentadas como podra ser, por ejemplo, un dp co publicitario, ya que la pgina de la derecha es la primera en leerse, dato que debemos tener en cuenta cuando realicemos nuestra composicin, para colocar en ella los contenidos que consideremos de mayor importancia.

Tanto los grasmos, como los textos o los espacios en blanco, deben asisr en todo momento al observador, guindolo en la percepcin del contenido, de una manera uida y sin interrupciones, para lograr transmir ecazmente nuestro mensaje.

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Tema Tema 1: Formatos 2: Composicin de papel

5.4.

El color en el boceto

La inclusin del color en el boceto, es un recurso muy valioso que proporciona a la obra nuevas perspec vas de presentacin, reforzando el mensaje grco. Sin embargo, hay varios factores a tener en cuenta antes de hacer uso de l, en consecuencia con las decisiones que se tomaron durante la fase de anlisis; Si en dicha fase determinamos la u lizacin de una gama crom ca determinada (amarillos y naranjas clidos, combinados con un azul fro), es en este momento cuando deberemos denir exactamente qu valores determinados tendrn dichos colores, y si ser necesario modicarlos para adecuarse al disposi vo nal de salida seleccionado. Una vez que hemos determinado la forma y disposicin inicial de los elementos (probablemente tengamos ya varios bocetos iniciales, con diferentes aplicaciones de una misma idea), debemos experimentar sobre estos la aplicacin de los colores. Para ello es conveniente probar diferentes versiones u lizando los mismos colores en dis ntas secuencias y posiciones, as como la ocupacin de supercies, experimentando tanto como sea necesario, hasta lograr el efecto que nos permita comunicar el mensaje propuesto. En esta fase, no slo la u lizacin del color es un vehculo para ayudarnos a transmi r un concepto, sino tambin las texturas de dichos colores. Es decir, la u lizacin de unas u otras tcnicas pictricas o ilustra vas, pueden sumar signicado a toda la obra.

Las tcnicas ms comunes de aplicacin del color sobre los bocetos suelen emplear el uso de rotuladores, (de base acuosa, alcohlica, e incluso de ntas Pantone o similares), lapiceros de colores, acuarelas e incluso oleaginosos, para esbozar la composicin nal de los mismos, una vez impresos. Mediante su correcto uso y combinacin lograremos imprimir en el boceto el acabado deseado.

5.5.

Ilustraciones

La eleccin y/o creacin de las ilustraciones que incluiremos en nuestro boceto son el paso deni vo para su nalizacin. Es ahora que ya hemos aplicado los textos, la rotulacin y los colores sobre la re cula seleccionada, cuando vamos a insertar las imgenes e ilustraciones seleccionadas en los espacios que reservamos previamente para ellas. Si bien en determinados casos disponemos de grasmos e ilustraciones proporcionados por colaboradores profesionales, en otros tantos seremos nosotros mismos quienes deberemos recurrir a nuestras capacidades crea vas para producirlas, bien como grasmos acabados, bien como referencia para su posterior tratamiento y elaboracin por fotgrafos o ilustradores subcontratados. En el primer caso, es recomendable apoyarse en ilustraciones o fotogra as ya realizadas, que se ajusten al mensaje que pretendemos trasmi r, modicndolas en base a nuestras necesidades especcas. Disponer de un archivo fotogrco y/o de ilustraciones, ya sean propias o de trabajos realizados con anterioridad, siempre supone una herramienta de valiosa u lidad en la realizacin de nuevas composiciones.

Las tcnicas de calcado de fotograas, para su posterior tratamiento mediante otros procedimientos de coloreado y/o ilustracin, nos ayudarn en muchos casos a localizar la imagen correcta para nuestro boceto y debemos apoyarnos en ellas tanto como sea preciso.

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Tema 3: 1: Composicin Formatos de papel

Si hemos decidido subcontratar las ilustraciones y/o fotogra as a colaboradores externos, deberemos asegurarnos de que el grasmo esquem co que incluimos en nuestro boceto ene el mximo nivel de detalles y especicaciones posible, ya que sta ser la nica referencia de que dispongan para desempear su papel. Mediante esta ilustracin trataremos de insinuar todos los ma ces que consideremos de relevancia en lo que ser la ilustracin y/o fotogra a nal, como el encuadre, el po de iluminacin (clida, fra, intensa, tenue, etc.) y todos aquellos detalles que supongan un valor imprescindible para la correcta transmisin del mensaje para el que fueron creadas.

De nuevo, cabe recordar que seguimos en el proceso de realizacin del boceto, por lo que cualquier elemento que incluyamos en l ene la misin de sugerir el aspecto nal, lo ms elmente posible, sin caer en el excesivo realismo, ni en la bsqueda exhausva del detalle, pues esto no hara otra cosa ms que retrasarnos innecesariamente en nuestra tarea.

Una misma imagen puede provocar dis ntas reacciones por el mero hecho de presentarse como fotogra a en color, en blanco y negro, o bien mediante diferentes tcnicas de ilustracin.

5.6.

El acabado del boceto

Una vez hemos determinado el aspecto nal del boceto, incluyendo y desarrollando todos los elementos que par cipan en nuestra composicin en la re cula apropiada, debemos asegurarnos de que el esfuerzo inver do en dotarle de una apariencia pulcra y profesional se man ene, haciendo una correcta presentacin del mismo al cliente y/o diseador. Un adecuado montaje y la jacin del boceto sobre un soporte semirrgido, nos asegurar su preservacin contra pliegues y roturas indeseados, que conllevaran una apariencia poco apropiada, contaminando toda la obra. Al mismo empo, puede facilitar la manipulacin del boceto, en el caso de que ste tuviese que ser reproducido digitalmente, bien para su envo por medios electrnicos, bien para su uso en alguna de las facetas de produccin de la obra.

Debemos tener en cuenta que una mala presentacin puede arruinar todo el trabajo realizado hasta el momento, independientemente del excelente tratamiento que haya recibido nuestro boceto.

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