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ESCENAS DE LA VIDA POSMODERNA. INTELECTUALES, ARTE YVIDEO CULTURA EN LA ARGENTINA.

Capítulo IV. El lugar del arte.

Sarlo, Beatriz. (1994).Editorial Ariel. Buenos Aires.De acuerdo: nunca. Desde la invención de la imprenta, se han publicado tantoslibros por año, ni tantos diarios y revistas; salvo en casos de excepcional cegueracomo el que padecemos aquí, los medios audiovisuales se ocupan de los escritoresy los artistas. ¿Estamos en el mejor de los mundos?Difícilmente la pregunta pueda responderse de manera unívoca. La industria cultural(el cine, la televisión, los discos, la organización de eventos musicales, la edición)tiene más poder económico de lo que alguna vez se atrevieron a soñar losfundadores de un impero como Hollywood. Sin embargo, si se toma el caso del cine,lo que ha pasado allí representa de manera espectacular el nudo de problemas quehoy enrieda con sus hilos al público, los artistas y los invasores capitalistas.Comenzaría por una pregunta sobre el cine que tiene la virtud de interesar a todo elmundo: ¿por qué hoy no son posibles Ozu o John Ford? Directores de cinefuertemente anclados en la industria cultural, tanto Ozu como Ford fueron, al mismotiempo, consagrados por un público de masas y productores de verdaderos estilospersonales. Junto con protagonistas menos exitosos y más programáticamentevinculados al cine de arte, forman en la filas de los grandes del siglo XX. De ellosnunca podría decirse que trabajaron, como las vanguardias, en contra del sentidocomún del público. Tampoco que su arte es negatividad pura, criticidad estética quese convierte en criticidad ideológica. Por el contrario, Ozu y Ford no sólo nunca secolocaron fuera de la industria cultural sino que, con el suceso de su cinematografía,fueron pilares del afianzamiento de un cine masivo en las décadas del treinta ycuarenta. Junto a las banalidades que los grandes estudios lanzaban sobre laspantallas del planeta, los films de Ozu y de Ford (o de Wyler, o antes de Griffith o deChaplin, y también de Hitchcock si vamos al caso) son obras perfectas, donde ellenguaje del cine está desarrollado hasta alcanzar su estadio clásico. Son filmsperfectamente reconocibles: los planos generales de Ford y los encuadres de Ozuhoy se consideran marcas personales que pasaron a formar parte de la gramáticadel cine.La pregunta por Ozu y Ford podría duplicarse infinitamente: ¿por qué tenemos laconvicción de que cantando bajo la lluvia está muy lejos de Fama o de Fiebre desábado a la noche? El film de Stanley Donen y Gene Nelly fue, de inmediato, ungran suceso y un modelo de musical, cuya obsesividad detallista construía unaforma impecable. ¿Qué convertía a estos directores y estos films, a la vez, enhechos estéticos singulares y grandes favoritos de todos los públicos?Quizás la pregunta esté mal fraseada. La fórmula correcta, probablemente, sea:¿qué permitía que Ford y Ozu y Hitchcock y Wyler fueran comprendidos por unpúblico de masas, que consumía el cine más banal pero también

Río Grande

Historia en Tokio

? ¿Qué pasaba con la cultura de ese público? ¿Cuáles eran lascondiciones dentro de las que Ozu y Ford no eran apenas tolerados

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marginalmente (uno en Japón, el otro en Estados Unidos), sino colocados en elcentro de un sistema de producción y consagración?Por una parte, la industria cultural no había terminado de implantar su hegemoníasobre todas las formas culturales anteriores. Por la otra, las vanguardias no habíanescindido por completo, en un corte definitivo, el campo del arte. Cuando ambascosas suceden, en la segunda mitad del siglo XX, la ampliación estratificada de lospúblicos y la experimentación estética corren por caminos divergentes que seintersectan sólo en algunos casos totalmente excepcionales. Con la música y laliteratura, esto había pasado antes que en el cine.¿Por qué preocuparse por un proceso que parece irreversible y que, además,presenta aspectos democráticos? En efecto, la implantación de las industriasculturales tiene consecuencias igualadoras y erige un marco de hierro para lo quemuchos se complacen en llamar una “cultura común”. Nadie quisiera colocarse enlas antípodas de este optimismo, ni mucho menos hacer la crítica elitista de estosprocesos…

VALORES Y MERCADO

Durante siglos, un puñado de hombres y unas pocas mujeres excepcionalesparticiparon en una larga y sacudida conversación sobre el arte. Hubo un poco detodo: litigios de poetas, querellas entre partidarios de lo clásico e innovadores quesostenían las virtudes de los modernos, riñas a puñetazos en los palcos de algunosteatros, jóvenes directores de cine que se prepararon para responder a los silbidosdel publico a pedradas: hubo competencias y lealtades hasta la muerte,persecuciones, suicidios, destrucción de obras propias y ajenas, sacrificios sublimesy bajezas. El nombre del arte se pronuncio en cada una de las escaramuzas, apesar de que no siempre sus protagonistas pudieran demostrar que no siempre losmovía esa razón que todos consideraban superior. Como sea, la discusión continuóbajo formas diversas. Hubo tiempos en que se reconoció la existencia deautoridades exteriores que planeaban sobre las cabezas de los artistas, definiendocomo príncipes o sacerdotes, el sentido y la perspectiva de lo que estabanproduciendo. Luego, esas autoridades dejaron este mundo librado a su propiomovimiento y los artistas pensaron que eran ellos, justamente, los únicos príncipes ylos sacerdotes en su republica. Mas tarde llegaron otros artistas, venidos de maslejos, de los bordes de la sociedad, para decir que no eran ni lo uno ni lo otro, sinobohemios, mujeres desafiantes, misioneros, o finalmente, productores que llevan susproductos a un mercado.Hasta hace pocas décadas, quienes intervinieron en cada una de estas peripeciaspensaron que sus posiciones se fundaban en valores cuya superioridad podíademostrarse por la razón o porque así lo habían decidido razones superiores a larazón estética. El reino, aunque atravesado por las luchas de programas o depersonalidades, era estable y soberbio. Se sabia (o se creía saber que, a tal efecto,da lo mismo) por que era mejor lo que se defendía que lo que se atacaba. Nunca sedudo que la discusión era interesante porque en ella se planteaban diferenciasfundamentales tanto para hacer como para gozar del arte.

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Casi todas las palabras que se han escrito mas arriba ahora están sometidas a juicio. Escucho decir que la discusión es improductiva, ha equivocado sus términos,o esconde sus verdaderos motivos. Que ya no se puede plantear una preguntasobre lo que es el arte. Para un indiferentismo llamado “posmoderno”, la preguntacarece de interés. Por su lado, la sociología de la cultura la responde desde unaperspectiva institucional: el arte es aquello que un grupo especializado de personasacuerdan que sea. ¿Es posible incorporar esta respuesta a una discusión estética?¿Hay escapatoria a una definición solo institucional del arte?Nos aseguran que ya no puede decirse lo que el arte es sino a través de una lista delas funciones que el arte cumple en la vida social, por una parte, o por la otra, uninventario de las creencias sobre el arte tal como aparecen en los artistas, loscríticos, los editores, incluso los suplementos de los diarios (a los que no se lesadjudicaría tamaña responsabilidad en otras áreas). Se nos dice: el arte es lo quees, y lo que es, es lo que las convenciones acuerdan que sea. Frente al fervoresencialista que busco los fundamentos del arte, se contrapone una perspectivatomada en préstamo de la sociología de la cultura. Esta, la sociología de la cultura,ha operado como un ácido frente al esencialismo, el elitismo y las místicas de ladiferenciación (que serian las enfermedades de la soberbia estética) disponiendo laspiezas de una construcción institucional que parece convincente si se la juzga por sucapacidad descriptiva del funcionamiento del arte en la sociedad.En un punto, considerar al arte como institución implica colocarla en un

más acá profano

donde se disuelven las veleidades de excepcionalidad porque losmovimientos, los impulsos y las regulaciones sociales también actúan en la esferadel arte. La perspectiva institucional desnuda las fantasías que los artistas han tejidosobre su práctica y revela que las determinaciones económicas y sociales se ejercensobre ellos, tanto como sobre quienes se ocupan de la producción de mercancías ode competir con el poder. Con una particularidad: todo esto sucede solo por laintermediación de las fuerzas y las formas propias del campo específica donde losartistas se mueven.En las modernidad, las relaciones entre artistas y publico, entre escritores y editores,entre pintores y marchands, entre los mismos productores culturales, ocurren en un

espacio articulado como campo de fuerzas

que no reflejan directamente lastendencias enfrentadas en otras dimensiones sociales, sino que configuran unaestructura especializada. En ella los artistas se colocan según el patrimonio culturalque han acumulado o que han recibido como herencia. Las tomas de posición en elcampo intelectual quedan presas de los verdaderos impulsos que las rigen: labúsqueda de consagración y legitimidad para las propias obras, la competenciaentre artistas, sus estrategias de lucha y de alianza. No es campo sagrado del arte,

sino un espacio profano de conflicto

. El sociólogo atento (Pierre Bourdieu es suparadigma) escucha los discursos para descubrir en ellos lo que niegan u ocultan: eldesinterés artístico revela su verdad solo si se lo piensa como una inversióneconómica a largo plazo. Los artistas

se colocan para colocar su obra

y, al hacerlo,permanecen ciegos ante la verdad de sus prácticas. Cuando hablan de arte, tambiénestán hablando de competencia: cuando parecen más obsesionados por labúsqueda de una forma, con un ojo miran al mercado y al público.Esta sociología de la cultura reconduce (y reduce) las posiciones estéticas arelaciones de fuerza dentro del campo intelectual, y propone una lectura poco