Grupo de trabajo: Cibercultura y nuevas tecnolog\u00edas de la informaci\u00f3n.
IX Congreso IBERCOM
Sevilla-C\u00e1diz, 2006.

Independientemente del modo en que la nueva naturaleza de los dispositivos fotogr\u00e1ficos afecta a la producci\u00f3n de im\u00e1genes, a las fotograf\u00edas en s\u00ed, existen otros factores de diversa \u00edndole en el entorno medi\u00e1tico contempor\u00e1neo que contribuyen tambi\u00e9n a modificar sustancialmente el uso que se da a estas im\u00e1genes, as\u00ed como el lugar que \u00e9stas ocupan en la articulaci\u00f3n de comunidades y redes sociales. C\u00f3mo,

Para referirse a las pr\u00e1cticas m\u00e1s extendidas en el \u00e1mbito de la fotograf\u00eda, a los h\u00e1bitos m\u00e1s frecuentes en cuanto a la producci\u00f3n y consumo de este tipo de im\u00e1genes, Pierre Bourdieu (2003) habla de \u201cusos sociales de la fotograf\u00eda\u201d. Fotograf\u00eda dom\u00e9stica, no profesional, de aficionados oam ateur son algunas de las etiquetas que suelen emplearse para nombrar al sector que concentra al conjunto m\u00e1s amplio de usuarios, que es el que determina cu\u00e1les son estas pr\u00e1cticas generalizadas.

En este texto analizaremos el modo en que estos h\u00e1bitos se est\u00e1n viendo afectados por su integraci\u00f3n en un nuevo contexto tecnol\u00f3gico, social y cultural. La nueva configuraci\u00f3n de estos \u201cusos sociales de la fotograf\u00eda\u201d no es tanto una consecuencia de la aplicaci\u00f3n directa de la tecnolog\u00eda digital sobre los dispositivos estrictamente fotogr\u00e1ficos (c\u00e1maras, material fotosensible, herramientas para la edici\u00f3n, etc.) como el fruto de toda una serie de transformaciones m\u00e1s amplias que devienen de la integraci\u00f3n de la imagen fotogr\u00e1fica en un conjunto de pr\u00e1cticas comunicativas propias de la denominada

Desde el momento en que la emulsi\u00f3n qu\u00edmica fotosensible deja de constituir la base tecnol\u00f3gica de la fotograf\u00eda, dando paso al CCD y a la codificaci\u00f3n digital de la luz como estrategia para el registro de im\u00e1genes, la pr\u00e1ctica fotogr\u00e1fica se ve afectada en m\u00faltiples aspectos.

Los soportes digitales trastocan fundamentalmente el substrato ontol\u00f3gico -la noci\u00f3n de huella- de la fotograf\u00eda \u00f3ptico-qu\u00edmica convencional y generan quiz\u00e1 un medio nuevo en el que s\u00f3lo perdura el viejo gesto fotogr\u00e1fico. Los dise\u00f1os de c\u00e1maras electr\u00f3nicas siguieron durante un tiempo los modelos de las c\u00e1maras convencionales, pero empiezan a apartarse de esos modelos en un s\u00edntoma de clara independencia. Aunque a mi juicio tampoco en esa direcci\u00f3n hay nada que temer. Sin insistir en el debate sobre la esencia de lo fotogr\u00e1fico, m\u00e1s que procedimientos, t\u00e9cnicas o estatutos semi\u00f3ticos, lo que debe importarnos es la \u201ccultura fotogr\u00e1fica\u201d o la \u201cvisi\u00f3n fotogr\u00e1fica\u201d, de la que ahora se vuelven simplemente depositarios otro tipo de dispositivos (Fontcuberta, a\u00f1o:390).

La tecnolog\u00eda en que se basan los nuevos dispositivos fotogr\u00e1ficos est\u00e1 modificando esa \u201ccultura\u201d o \u201cvisi\u00f3n fotogr\u00e1fica\u201d de la que habla Fontcuberta a diferentes niveles. M\u00e1s all\u00e1 de la transformaci\u00f3n del estatuto ontol\u00f3gico de la imagen fotogr\u00e1fica, de la frecuentemente aludida \u201cp\u00e9rdida de lo real\u201d o de la desaparici\u00f3n de la indicialidad como el rasgo definitorio b\u00e1sico de su naturaleza; en la propia pr\u00e1ctica cotidiana de producci\u00f3n de im\u00e1genes podemos encontrar f\u00e1cilmente nuevos h\u00e1bitos.

Con la desaparici\u00f3n del proceso qu\u00edmico (revelado y positivado) se reduce dr\u00e1sticamente el intervalo temporal que se sit\u00faa entre el momento de la captura y el visionado de la imagen resultante. Ciertamente, la duraci\u00f3n de este intervalo se hab\u00eda reducido ya considerablemente con una automatizaci\u00f3n de los procesos de revelado que dio lugar a reclamos publicitarios como el conocido \u201csus fotos en una hora\u201d; pero con la fotograf\u00eda de base electr\u00f3nica la imagen latente simplemente desaparece, de tal modo que el visionado puede ser inmediato. Incluso en las Polaroids exist\u00eda, aunque condensado, un per\u00edodo en el que la imagen permanec\u00eda latente hasta poco a poco se iba haciendo visible.

Ahora nos encontramos adem\u00e1s ante unade sma terializ aci\u00f3n de la imagen, puesto que no es necesario que \u00e9sta se actualice en un soporte f\u00edsico determinado para ser visionada. La idea de original y copia pierde sentido desde el momento en que la imagen no es sino la representaci\u00f3n de un c\u00f3digo que puede ser repetido ad infinitum. Y en la medida en que el uso de materiales fungibles deja de ser imprescindible (pel\u00edcula, papel, etc.) la producci\u00f3n de im\u00e1genes se incrementa exponencialmente.

En la fotograf\u00eda de base qu\u00edmica cada imagen implica un gasto econ\u00f3mico determinado, de forma que la cantidad de im\u00e1genes que pueden producirse depende directamente de la inversi\u00f3n que se realice en la compra de material fotosensible. Por el contrario, en el contexto digital, la producci\u00f3n de im\u00e1genes no se basa en materiales que se agotan con su utilizaci\u00f3n; a diferencia de un recurso como la emulsi\u00f3n qu\u00edmica, que se consume con su uso, losby tes de las c\u00e1maras digitales \u00fanicamente seocu pan de manera temporal, no segastan, ya que pueden recuperarse con la eliminaci\u00f3n de los datos almacenados en las tarjetas de memoria o con su trasvase a otros soportes.

Este proceso de aprovechamiento se ha visto adem\u00e1s acelerado por la posibilidad que ya apunt\u00e1bamos anteriormente de un visionado inmediato, en la medida en que el fot\u00f3grafo tiene la capacidad de desechar sobre la marcha aquellas im\u00e1genes captadas que no le satisfacen, optimizando as\u00ed al m\u00e1ximo los recursos de que dispone.

Esto, sumado a la proliferaci\u00f3n de unos dispositivos fotogr\u00e1ficos que cada vez son m\u00e1s peque\u00f1os, asequibles y f\u00e1ciles de transportar, hace que el n\u00famero de im\u00e1genes producidas a diario se haya visto incrementado exponencialmente. De hecho, la integraci\u00f3n de estos aparatos en otros de uso cotidiano (como los tel\u00e9fonos m\u00f3viles) ha propiciado que un gran n\u00famero de personas lleve consigo a diario una c\u00e1mara, mientras que antes estos dispositivos \u00fanicamente se sacaban a la calle de manera premeditada, cuando estaba prevista su utilizaci\u00f3n.

Seg\u00fan el reciente estudio Las TIC en los hogares espa\u00f1oles (XI Oleada - octubre 2006), llevado a cabo por el observatorio de Redes.es (Ministerio de Industria, Turismo y Comercio), entre el tercer trimestre de 2005 y el primero de 2006 el porcentaje de hogares con c\u00e1mara de fotos digital pas\u00f3 del 32,9 al 38,4 %. Dicho estudio indica tambi\u00e9n que \u201cla c\u00e1mara de fotos es uno de los usos de m\u00f3vil m\u00e1s utilizados: m\u00e1s de la mitad de las personas que disponen de ella en el m\u00f3vil la utilizan\u201d (Redes.net, 2006).

La progresiva sustituci\u00f3n de la tecnolog\u00eda fotoqu\u00edmica por la digital conlleva una serie de transformaciones en el propio acto fotogr\u00e1fico que inciden rotundamente en una nueva configuraci\u00f3n de los usos sociales de la fotograf\u00eda y, de manera m\u00e1s amplia, en la cultura fotogr\u00e1fica contempor\u00e1nea. Al tiempo que las condiciones t\u00e9cnicas de la fotograf\u00eda han cambiado, lo han hecho tambi\u00e9n nuestros h\u00e1bitos fotogr\u00e1ficos, especialmente en lo respecta aqu \u00e9 es lo que fotografiamos, de qu\u00e9 modo lo hacemos y en qu\u00e9 situaciones (cu\u00e1ndo yd\u00f3 nde).

par\u00e1metros estrictos. Al desaparecer la presi\u00f3n provocada por el posible malgasto de los recursos, el aficionado dispone de mayor libertad para desviar su mirada hacia objetivos (personas, situaciones, lugares...) que antes quedaban fuera de su alcance por no formar parte de lo fotografiable.

Puesto que est\u00e1 siempre orientada al cumplimiento de funciones sociales y socialmente definidas, la pr\u00e1ctica com\u00fan de la fotograf\u00eda es necesariamente ritual y ceremonial, por lo tanto estereotipada tanto en la elecci\u00f3n de los objetos como en el sus t\u00e9cnicas de expresi\u00f3n. Pobre instituci\u00f3n, que no se lleva a cabo m\u00e1s que en circunstancias y en sitios preestablecidos y que, destinada a solemnizar lo solemne y sacralizar lo sagrado, ignora la ambici\u00f3n de promover a la categor\u00eda de \u201cfotograf\u00eda\u201d todo lo que no se define objetivamente (es decir, socialmente) como \u201cfotografiable\u201d y \u201csusceptible de ser fotografiado\u201d, puesto que \u00e9se es el principio que funda su existencia y determina sus l\u00edmites (Bourdieu, 2003: 79).

Bourdieu denomina como \u201caficionados devotos\u201d, en oposici\u00f3n a los \u201caficionados espor\u00e1dicos\u201d. A diferencia de estos \u00faltimos, los primeros se caracterizan por su \u201caspiraci\u00f3n a una pr\u00e1ctica orientada hacia fines est\u00e9ticos\u201d y por \u201ctener en com\u00fan una menor integraci\u00f3n a la sociedad, ya sea por su edad, por su situaci\u00f3n personal o profesional\u201d (Bourdieu, 2003: 80).

Con los nuevos h\u00e1bitos que surgen en ese tr\u00e1nsito de la cultura fotogr\u00e1fica desde un contexto tecnol\u00f3gico a otro, lo fotografiable se redefine, pues los l\u00edmites sobre los que se sustenta esta noci\u00f3n var\u00edan. Y en la medida en que se evita a toda costa malgastar recursos, tanto lo que es como lo que no es

alc\u00f3 mo. La relaci\u00f3n proporcional existente entre la cantidad de im\u00e1genes producidas y el dinero invertido en material fungible hace que la mayor parte de los recursos se reserve para fotografiar a estas personas con las que el fot\u00f3grafo mantiene alg\u00fan v\u00ednculo emocional.

\u00c9stas personas deber\u00e1n adem\u00e1s ser f\u00e1cilmente reconocibles en la representaci\u00f3n. Por tanto, en lo que respecta alc\u00f3 mo, entran en juego un conjunto de reglas asumidas t\u00e1citamente por el fot\u00f3grafo y que se extienden al resto de agentes implicados en el proceso propio de la fotograf\u00eda qu\u00edmica: desde el \u201cprograma\u201d, que dir\u00eda Flusser, con el que se han configurado los dispositivos para producir por defecto un tipo de im\u00e1genes caracterizadas por su alto nivel de iconicidad (en las que, por tanto, es f\u00e1cilmente reconocible el referente) hasta el laboratorio, donde se descartan todas aquellas im\u00e1genes que no se ajustan a los par\u00e1metros de lo fotografiable, dando por hecho que son fruto de un error, de un uso no intencionado de los dispositivos por parte del fot\u00f3grafo.

Estas fotograf\u00edasde fe ct uosas, aunque se positiven en el laboratorio, no pueden ser cobradas al cliente sin hacerle sentir mal porque sus im\u00e1genes no lleguen a la utop\u00eda prometida por los fabricantes fotogr\u00e1ficos. Seg\u00fan ha evolucionado la industria resulta m\u00e1s sencillo fijar unas reglas b\u00e1sicas sobrec\u00f3mo han de ser las fotograf\u00edas y rechazar las copias si no las cumplen. Este procedimiento le ahorra muchas explicaciones y discusiones en el mostrador del laboratorio y, excepto en el caso de que comparen las copias con los negativos, permite que los clientes se queden con la sensaci\u00f3n de que son fot\u00f3grafos maravillosos, reforzando la visi\u00f3n ut\u00f3pica que la industria les promete en primer lugar. (Paulien y Santos: 22)

En cuanto a las situaciones (cu\u00e1ndo yd\u00f3 nde), la pr\u00e1ctica fotogr\u00e1fica formar\u00eda parte de lo excepcional, de lo ocasional. El propio acto de la toma de im\u00e1genes est\u00e1 ligado normalmente al tiempo de ocio (vacaciones, festejos, reuniones de amigos...). Dado que la funci\u00f3n identitaria es la que rige la pr\u00e1ctica com\u00fan de la fotograf\u00eda, es en \u201cesos momentos culminantes de la vida social en los que el grupo reafirma solemnemente su unidad\u201d (Bourdieu, 2003: 58) cuando se da. Adem\u00e1s, la capacidad sancionadora no s\u00f3lo se ocupa de reforzar la propia unidad grupal (familia, amigos...), sino que asume la responsabilidad de ratificar el tiempo de ocio como tal:

[...] la fotograf\u00eda no es s\u00f3lo lo que se ha hecho durante las vacaciones, sino ellas mismas (...) Al fijar la imagen de los lugares y de los momentos m\u00e1s insignificantes, los transforma en monumentos de diversi\u00f3n, pues la foto est\u00e1 all\u00ed para certificar, para siempre, que el tiempo era libre y que se tuvo la libertad de fotografiarlo. (Bourdieu: 75).

Con la implantaci\u00f3n de los nuevos dispositivos fotogr\u00e1ficos se desdibujan las limitaciones a partir de las cuales se hab\u00eda construido la noci\u00f3n de lo fotografiable. Los aficionados espor\u00e1dicos pueden orientar su pr\u00e1ctica hacia derroteros que se alejan de los fines que, tradicionalmente, ven\u00edan determinando los usos sociales de la fotograf\u00eda, sin que ello les repercuta econ\u00f3micamente, lo que hace que no s\u00f3lo los usuarios incluidos en el minoritario colectivo de los devotos sean quienes incluyan en su pr\u00e1ctica aspiraciones m\u00e1s amplias que la \u201cmera\u201d perpetuaci\u00f3n de la identidad familiar/grupal, ya sean est\u00e9ticas o de otra \u00edndole.

La publicidad, en la medida en que detecta las aspiraciones de los consumidores y las refleja en su intento por vender un determinado producto, es un indicador de gran utilidad a la hora de testear los usos mayoritarios de cualquier tecnolog\u00eda. Del mismo modo en que el conocido eslogan de Kodak You press

No poses. No te preocupes por la luz. No digas "patata". Dispara con poca luz, sin luz, cuando quieras. Sobre todo, no te aburras. Las c\u00e1maras digitales Cyber-shot de Sony combinan procesadores de imagen avanzados (para poder disparar r\u00e1pidamente) con bater\u00edas STAMINA (para poder hacer muchas fotos), aport\u00e1ndote libertad como nunca antes la hab\u00edas experimentado. No te compliques. Deja de ser predecible. No la reserves para bodas. Es mejor que eso.

En el texto observamos referencias directas a c\u00f3mo los dispositivos que anuncia son capaces de subvertir los l\u00edmites propios de la cultura fotogr\u00e1fica predigital. El texto incita a fotografiar desaforadamente y subraya la libertad que proporciona al usuario la posibilidad de hacerlo sin pensar, sin estar presionado por el gasto que antes iba asociado a cada imagen que capt\u00e1bamos o por la idea de desechar en cada disparo otra imagen potencial. Aqu\u00ed, el discurso publicitario no nos invita a despreocuparnos apoy\u00e1ndose en unos dispositivos que nos garantizan que toda imagen que produzcamos tendr\u00e1 la calidad deseada, sino que la invitaci\u00f3n se basar\u00eda m\u00e1s bien en que, ante la capacidad de producir un ingente n\u00famero de im\u00e1genes, ya no es necesaria la precisi\u00f3n que exig\u00eda una pr\u00e1ctica racionalizada. La rapidez y la posibilidad de \u201chacer muchas fotos\u201d sugieren que la v\u00eda para obtener los resultados deseados reside en la aleatoriedad, es decir, el camino para alcanzar el objetivo deseado vendr\u00eda por la cantidad.

Adem\u00e1s, con la invitaci\u00f3n a no reservar la c\u00e1mara para las bodas, el anuncio hace referencia a una de las cuestiones clave en lo que respecta a los nuevos usos sociales de la fotograf\u00eda. La boda, rito paradigm\u00e1tico que representa la unidad familiar por antonomasia, concentra o resume las motivaciones de los usos sociales de la fotograf\u00eda pre-digital. As\u00ed pues, en la medida en que el anuncio nos insta a no reservar la pr\u00e1ctica fotogr\u00e1fica solo y exclusivamente a este tipo de situaciones est\u00e1 replanteando cu\u00e1les son los momentos en que se fotograf\u00eda, pero tambi\u00e9n las motivaciones por las que se fotograf\u00eda.