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Textos sobre el campo del arte

Reflexiones sobre entornos sonoros

Vincent Meelberg, Marcel Cobussen Traduccin: Ivn Ordez Esta traduccin se hace con autorizacin previa de Journal of Sonic Studies Texto tomado de Journal of Sonic Studies Volume 1 (2011) http://journal.sonicstudies.org/vol01/nr01/a10 Introduccin La inquietante novela Ensayo sobre la Ceguera de Jos Saramago, publicada en Ingls bajo el ttulo de Blindness (Saramago 2005), comienza con un conductor que mientras espera en un semforo queda ciego. De un momento a otro debe confiar en la informacin tctil y auditiva para orientarse. En el vestbulo del condominio donde vive, de repente se acuerda de que la escalera slo estar encendida hasta que pueda or el mecanismo del interruptor automtico. La luz, esta luz, se ha transformado en ruido para l. Un coche se detiene en la calle; no es el coche de su esposa, ya que emite el sonido de un motor diesel. La diferencia entre un taxi y el vehculo de su esposa se experimenta a travs del odo. El diseo sonoro le ayuda a orientarse en su entorno. Al volverse ciego, uno se convierte en un testigo auditivo [earwitness]. Slo al volverse ciego esta persona parece llegar a la conclusin de que los seres humanos tambin estn viviendo en un mundo sonoro, que constantemente recibimos todo tipo de informacin a travs de nuestros odos. Se da cuenta de que escuchar y or juegan un papel importante en la manera de tratar con ellos mismos, con los dems y con su entorno. Hay una constante interaccin entre los entornos sonoros, el entorno socio-cultural y el oyente individual. En otras palabras, las personas estn dando forma a y estn siendo moldeadas por su entorno sonoro. Adems de los sonidos (naturales) que ya estn all, llenamos el mundo con sonidos y, al mismo tiempo, todos esos sonidos regulan nuestra conducta hasta cierto punto. El timbre de un telfono celular, las sirenas de una ambulancia, el rugido del mar, el llanto de un beb, Bach en un iPod, el latido del corazn a travs del estetoscopio del mdico de la familia, el canto de los fanticos del ftbol, el crujido del viento -todos estos sonidos cotidianos, sonidos que a menudo damos por sentados, los sonidos que percibimos consciente o inconscientemente, afectan nuestras vidas. A continuacin hemos establecido en un pequeo viaje hacia y a travs de algunas experiencias sonoras. No necesita volverse ciego para esto. Simplemente mantenga los odos bien abiertos. El estudio Polirritmos errticos de fuertes aguaceros complementados por fieras rfagas de viento golpean las ventanas de mi estudio mientras trabajo en este ensayo. El
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Textos sobre el campo del arte ruido blanco, que se llena con el susurro de las hojas de los rboles en el jardn y puntuado por el crujido de una puerta de jardn que se dej entreabierta. A veces esto ahoga los sonidos habituales del vecindario: el zumbido de una autopista cercana, el ruido sordo de los martinetes, los sonidos irregulares de los coches que pasan. Los sonidos de mis hijos jugando -hablando, riendo, moviendo cosas entran en el presente paisaje sonoro que adems est formado por el tic-tac de un reloj, el zumbido de mi PC, el golpeteo de mis dedos sobre el teclado y, de vez en cuando , los sonidos irritantes de mi pantaln tocando la silla y de los pies raspando el suelo. Me rasco la barbilla sin afeitar mientras busco las palabras y las frases correctas. Cuanto ms escucho, ms oigo. Qu es este estruendo irregular? Debe ser de los chicos de al lado, jugando ftbol y usando nuestro muro compartido como su arco. Rodeado por el sonido. Inmerso en sonidos. Sonidos cotidianos. Sonidos sin importancia. Sin embargo, construyen, determinan mi paisaje sonoro cotidiano. Estoy viviendo en o en medio de estos sonidos. Estos sonidos influyen en mi forma de pensar. Me determinan como sujeto; mi vida est, por lo menos, organizada en parte por lo que oigo y lo que escucho. Los sonidos, tambin, me constituyen como quien soy , como un ser humano nico, aqu y ahora. Co-determinan mi comportamiento, influyen en mi concentracin, se infiltran y se apoderan de mis ideas en el momento en que pasan del fondo a la figura. Con el llanto de mi hijo, me convierto en un padre, los sonidos de mis dedos tocando el teclado de mi PC me ayudan a constituir como escritor, los sonidos de la bola que golpea la pared deshacen mi concentracin. Como sonidos, tambin ponen mi subjetividad en juego. Me conectan a una comunidad, a mi familia, a mi entorno social y fsico, con lo que hacen la distancia y la frontera entre el yo y el otro menos absoluta. Inmerso en los sonidos, ya no soy el sujeto autnomo e independiente opuesto al mundo circundante, como la tradicin filosfica occidental ha afirmado durante mucho tiempo. Al penetrar en mi cuerpo y en mi mente revelan mi porosidad. Yo no estoy frente al mundo, yo soy parte de l, incluido en el mismo. Suena, entonces, como construir, destruir y deconstruir mi subjetividad. La tienda Recientemente, el padre fundador de una empresa internacional de alimentos con sede en Holanda muri. Para conmemorarlo, no se reprodujo ninguna Muzak en las tiendas sucursales de esta empresa por un da. Recuerdo muy bien que yo hice mis compras en una de estas sucursales el da de su muerte. No me di cuenta de que no haba msica - Lo le despus en un diario- ... Compr menos ese da? Pas menos tiempo en ese supermercado? Compr productos diferentes? No estoy seguro. Slo segu mi lista de compras. Sin embargo, los sonidos o la arquitectura del audio [audio architecture] parecen tener una gran influencia en nuestro comportamiento de compra. La Muzak o la msica de fondo induce a una sensacin de relajacin que mejora la experiencia de compra, o, un poco ms inquietante, forma un control atmosfrico por una cultura generalizada del sonido envolvente [surround]. El sonido se convierte as en una parte esencial de la infraestructura de un supermercado. El hecho de que los centros comerciales y las tiendas caras estn programando la msica (sobre todo popular) de mis veinte aos, prueba que me consideran un cliente potencial, un comprador, una persona que gasta. La Muzak, Mantovani y Sinatra son reemplazados gradualmente por
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Textos sobre el campo del arte Elton John, Phil Collins y ABBA. El Hip-Hop y otra msica dance que proviene de las tiendas de ropa cercanas significa al mismo tiempo que la juventud contempornea es tambin algo prspera. En cuanto a m, estos sonidos producen el mismo efecto que el Mosquito en los jvenes: !no eres deseado! El tempo y el volumen de la msica que se reproduce en esas tiendas dirigidas a adolescentes trabaja principalmente pasmando: no pienses, no lo dudes, no pases demasiado tiempo aqu. En su lugar: !consume satisface tus necesidades inmediatas, da paso a sus impulsos! (LaBelle 2010: 178) Adems de atraer a los clientes a travs de la msica de fondo, el branding sonoro [sonic branding] tiene como objetivo "catalizar la motivacin para consumir, creando un punto de inflexin disparado musicalmente". El branding sonoro [sonic branding] implica una intervencin en el sensorio afectivo del sistema mnemotcnico, modulando las emociones por medios no verbales (Goodman, 2010: 145-8). Micropoltica sonora: los cuerpos se ven afectados por ritmos, frecuencias e intensidades antes de que su intensidad sea transducida por los regmenes de significacin (Goodman, 2010: 132). Sirenas Cuando est en los Pases Bajos, en cualquier primer lunes de cada mes, no puede perderse esto. Exactamente a las doce del medioda, el funcionamiento del sistema de sirenas de la defensa civil holandesa, que consta de cerca de 4200 sirenas situadas en todo el pas, se prueba, y las sirenas resuenan al unsono. Escuch una de esas sirenas, grabada en Bezuidenhout en La Haya, el 2 de noviembre de 2009. Las sirenas molestaron a mi mujer serbia, ya que le recuerdan los bombardeos de Belgrado en 1999. Steve Goodman afirma en Sonic Warfare: Una sirena, obviamente, significa alarma, pero lo ms interesante aqu es que su mayor modulacin de frecuencia produce un estado de alerta que puede debilitar y anular la cognicin (Goodman, 2010: 66). Los sonidos y la guerra estn estrechamente relacionados. En The Soundscape, R. Murray Schafer menciona: la peculiar inclinacin de la palabra latina bellum (guerra) en el Alemn Bajo [Low German] y en el Ingls Antiguo bell(e) significa 'hacer un ruido fuerte' (Schafer 1994: 50). Ruido igual a poder, induce al miedo. No hay que subestimar los efectos psicolgicos que los meros sonidos de los tiroteos, los aviones de combate, los bombardeos de saturacin [carpet bombing], las sirenas y los caones antiareos tienen sobre los seres humanos. Los sonidos de la guerra son tambin una guerra de sonidos: desde el estruendo de las armas en tiempos anteriores al rugido de los helicpteros de vuelo bajo y de los aviones de combate versus los gritos de la multitud en las calles y en las plazas de El Cairo, Benghazi, Sanaa, y tantas otras ciudades en el Medio Oriente durante los primeros meses de 2011. A lo largo de la historia, la audioesfera ha sido objeto de la militarizacin. Los sonidos contribuyen a una envolvente atmsfera de miedo y temor; por ejemplo en 2005, cuando la fuerza area israel us bombas sonoras de frecuencia profunda a volmenes altos en la Franja de Gaza (Goodman 2010: xiii). Mucho menos audible, pero no menos efectivos, son los experimentos con armas de infrasonido del Ejrcito de EEUU, que parecen ser capaces de atacar el sistema inmunolgico de un organismo. Vase, por ejemplo, el proyecto de investigacin HAARP en Alaska. Las pruebas con ondas ELF (Extremely Low Frequencies) [frecuencias extremadamente bajas] parecen revelar que pueden afectar los
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Textos sobre el campo del arte cerebros humanos operando en zonas de baja frecuencia. Esto ofrece perspectivas de la produccin de un arma neuro-teleptica que podra desestabilizar, desde una gran distancia, poblaciones completas, atacando sus funciones cerebrales(Sloterdijk 2009: 106). Aunque todava en su infancia y no habiendo dejado el nivel de las teoras de conspiracin, las investigaciones sobre los sonidos, el odo, y el efecto subliminal de las vibraciones contribuyen as a la futura guerra ecolgica con armas hipersnicas. El gimnasio En Music in Everyday Life, el cientfico social Tia DeNora da un hermoso ejemplo de cmo el cuerpo humano se organiza a travs de la msica y el movimiento: los aerbicos. Con los aerbicos el cuerpo se configura, reconfigura, compone y descompone en relacin con los sonidos, con los sonidos musicales (DeNora 2000: 93). Sin embargo, DeNora se apresura a decir que es inadecuado afirmar simplemente que la msica acta sobre el cuerpo, que esto lo har automticamente involucrar el cuerpo de maneras particulares. El ejemplo de los aerbicos muestra que los efectos que la msica tiene en el cuerpo son el resultado de mucho trabajo orientado a adecuar material musical al estilo del movimiento (DeNora 2000: 96). Cada componente de una sesin de aerbicos DeNora distingue cinco: calentamiento, pre-core, core, enfriamiento, y ejercicios de suelo- requiere diferentes sonidos, diferentes ritmos, diferentes velocidades. Slo entonces, la msica puede disciplinar el carcter performativo del cuerpo, configurando y transfigurando el cuerpo durante el transcurso de una sesin (DeNora 2000: 103). Yo frecuento un gimnasio en mi barrio. Y durante los ltimos aos, he sido miembro de varios gimnasios. Al entrar a uno, hace un par de aos, pude determinar de inmediato si el instructor a cargo era blanco o negro, holands o de las Antillas. La diferencia era, en primer lugar, sonora: techno versus hip-hop, acid house versus rap, msica eurologica [eurological] versus afrologica [afrological] (estos ltimos trminos fueron acuados por el msico de improvisacin y filsofo George Lewis). En cierto modo, un paisaje sonoro diferente lo hace entrar a un gimnasio diferente. No puedo recordar si los diferentes sonidos, ritmos y velocidades de estos estilos musicales tuvieron su efecto inmediato en mi desempeo. (Muchos otros componentes se deben tomar en cuenta: la comida, el sueo, la hora del da, las condiciones meteorolgicas, la motivacin, etc), pero un aspecto, sin duda, influy en m: el volumen. Llama la atencin que DeNora no menciona la influencia del volumen al que se reproduce la msica durante una sesin de aerbicos. Trabajar con un volumen alto no le permite pensar en otra cosa ms que en los ejercicios, como si los sonidos fuertes le dieran a las rdenes del instructor ms autoridad. Adems, se necesita un cierto volumen para impulsar su cuerpo hacia el movimiento. Esto no es una msica de fondo; el volumen no slo sobrepasa los gemidos y los lamentos de los deportistas y de las mujeres, le solicita que salte, gire, haga bicicleta, corra, haga fila, estire. Los decibeles, tambin, le hacen olvidar el olor a sudor de su vecino, le permiten hacer muecas. Despus, al relajarse en el sauna, usted es capaz de experimentar las diferentes estrategias mediante las cuales los sonidos (musicales) son usados con el fin de afectar su cuerpo y su mente: aqu, en contraste con el ruido del gimnasio, la
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Textos sobre el campo del arte escucha suave y fcil, y las melodas pop MOR distraen su atencin del calor extremo. Aqu es el silencio cercano el que sirve para afirmar la impresin de que este tratamiento es saludable. Diferentes paisajes sonoros, mismos efectos. No existe una relacin uno a uno entre (la ausencia de) sonidos (musicales) y el comportamiento humano. Respirar Me gusta correr sin escuchar msica. Mientras que muchos corredores dejan que el tempo de su ritmo lo determine la msica que estn escuchando, yo prefiero dejar que mi propio cuerpo determine su velocidad. Ms especficamente, los sonidos que hace mi cuerpo durante la carrera marcan la pauta de la intensidad con la que voy a correr. Como experiment John Cage mientras estaba presente en una cmara anecoica, por lo dems vaca, el cuerpo nunca est por completo en silencio. Produce sonidos, siempre - es decir, hasta que el cuerpo deje de funcionar por completo. Mientras el cuerpo pertenece a un ser humano vivo, los sonidos emanarn como resultado de la respiracin, de los latidos de nuestros corazones e incluso del funcionamiento de nuestro sistema nervioso. La respiracin, en particular, es un sonido del que me doy cuenta durante su ejecucin. Intento sincronizar mi ritmo con el tempo de mi respiracin entrando y saliendo. Se puede concluir que, por lo tanto, ajusto el tempo de mi carrera con el reloj interno de mi cuerpo, pero sta no es la forma en la que experimento este proceso de sincronizacin durante la carrera. En cambio, experimento este sonido como algo ajeno a m, como una entidad externa con la que trato de acoplarme. Aunque s que el sonido de la respiracin es producido por m y que pertenece a mi cuerpo, al mismo tiempo el sonido se me escapa, tanto literal como metafricamente. Se me escapa metafricamente porque no siempre soy capaz de sincronizar adecuadamente mi ritmo y mi respiracin. Por lo tanto, estoy luchando con mi cuerpo en el sentido de que intento armonizar dos actividades corporales que emanan de m, pero al mismo tiempo estn, al menos en gran medida, ms all de mi control. Este intento falible de armonizacin exige un monitoreo constante de los dos. Respirar tambin se me escapa literalmente. Se airealiza [airealized], como lo llama Peter Szendy (Szendy 2002). La entidad sonora que resulta de la actividad fsica llamada respirar ya no es, o pertenece a, mi cuerpo individual. En cambio, aparece como otro cuerpo, vibrante, separado de su origen, que interactuar con el cuerpo humano del cual se origin, es decir, mi propio cuerpo para correr. El sonido de mi respiracin es una intrusin sonora que interfiere con mis otros ritmos corporales, como el ritmo con el que corro. Al tratar de sincronizarlos me vuelvo ms y ms consciente del hecho de que el sonido de la respiracin ya no es parte de mi cuerpo, sino ms bien una entidad sonora separada con la que tengo que acoplarme. El dormitorio Incluso tan tarde como a finales de octubre o principios de noviembre, el zumbido de los mosquitos me despierta por la noche. Este zumbido, causado por sus alas que se mueven rpidamente de arriba a abajo, juega un papel importante en la comunicacin alrededor del apareamiento. Las parejas de mosquitos se forman a travs de la audicin. Con un buen partido, sus zumbidos suenan al unsono: vuelan en sintona. La hembra puede ejercer un cierto grado de eleccin de pareja
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Textos sobre el campo del arte cambiando su tono de vuelo para ver cun bien el macho la sigue, o cambiar las frecuencias si quiere "perderlo", por ejemplo, si ya se ha apareado (Warren, Gibson y Russell 2009: 489). En 2006, los bilogos britnicos Gabriella Gibson y Ian Russell muestran, por primera vez, el comportamiento auditivo interactivo entre los mosquitos machos y hembras que conducen al reconocimiento sexual. Los machos y las hembras de los Toxorhynchites brevipalpis responden, ambos, a tonos puros alterando la frecuencia del aleteo. Cada mosquito altera su frecuencia de aleteo en respuesta al tono de vuelo del otro, de modo que en cuestin de segundos sus frecuencias de tono de vuelo estn muy igualadas, si no completamente sincronizadas (Gibson y Russell 2006: 1311).

Zumbido 1 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en ingls)

Una hembra vuela sola, despus de cinco segundos un macho se une. En un segundo producen el mismo tono.

Zumbido 2 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en ingls)

Un macho vuela solo, despus de cinco segundos una hembra se une. El macho se adapta el tono de vuelo con el fin de sonar de manera casi perfecta al unsono.

Los mosquitos sordos - mosquitos con las antenas cortadas, que escuchan con un rgano muy sensible a las vibraciones en la base de sus antenas - no reaccionan al otro. Con los Culex quinquefasciatus - este activo chupasangre oportunista nocturno - las frecuencias de aleteo de machos y hembras difieren considerablemente. Ellos no convergen en lo fundamental, sino en el armnico compartido ms cercano (por lo general el tercero de la hembra y el segundo del macho). (Warren, Gibson y Russell 2009: 485) Al probar los tonos de vuelo de las parejas del mismo sexo, Gibson y Russell descubrieron que los mosquitos inicialmente tratan de fusionar su frecuencia de aleteo, pero finalmente divergen considerablemente. (Gibson y Russell 2006: 131)

Zumbido 3 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en ingls)

Dos hombres inicialmente tratan de sincronizar sus tonos de vuelo, pero finalmente eligen su propia frecuencia [pitch].

Zumbido 4 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en ingls)

Inicialmente dos hembras producen casi el mismo tono de zumbido, pero cambian sus frecuencias despus de unos pocos segundos para ser ms diferentes.

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Textos sobre el campo del arte La importancia de esta investigacin es principalmente terica: estos resultados muestran que el sonido juega un papel importante en el reconocimiento y en la disposicin de copular. Una aplicacin concreta, una trampa para mosquitos sobre la base del sonido, no es ni siquiera una posibilidad remota. Gibson en un diario holands: Las hembras mosquito no vuelan hacia o desde los sonidos. Slo cambian su frecuencia de aleteo como reaccin a ciertos sonidos. Es por eso que los dispositivos con ultrasonidos no son eficaces contra los mosquitos. (Voormolen 2006: 8, mi traduccin) Lo que significa que el zumbido de los mosquitos en mi habitacin estar seguido por una palmada seca con un breve ataque y un decaimiento corto; una solucin amistosa ms animal es encender un ventilador, que ahoga el zumbido de los mosquitos ... Vecinos El apartamento que sola alquilar en Amsterdam no tena paredes muy gruesas. Como resultado de ello, poda or con frecuencia lo que mis vecinos estaban haciendo. Los oa caminar, lavar los platos, reir y discutir. Por un lado, estos sonidos dieron indicaciones en cuanto a cmo mis vecinos estaban viviendo sus vidas. Sin embargo, por otro lado, porque los sonidos daban slo pistas parciales, muchos aspectos de sus vidas domsticas permanecieron en la oscuridad. En particular, sus conversaciones eran imposibles de entender. Poda or la charla de los vecinos, pero porque el sonido estaba apagado, no pude entender lo que estaban diciendo. Solo por el tono, es decir, la dinmica, el ritmo y la frecuencia de su voz poda adivinar el estado mental en el que estaban mientras hablaban. Me poda dar cuenta de si tenan, por ejemplo, una pelea, o si se hizo una broma, pero no poda entender sobre qu era la pelea o la broma. Las voces y las conversaciones eran reconocibles como tales, sin embargo, el contenido de estas conversaciones se mantena incomprensible. Teniendo en cuenta el hecho de que estaba involuntariamente involucrado en estas conversaciones, debido a las delgadas paredes de mi casa, les di un carcter intrusivo. Como explica Jean-Luc Nancy, la llegada [del intruso] no se detiene: contina llegando y su llegada no para de inmiscuirse de alguna manera: en otras palabras, sin el derecho o la familiaridad, no de acuerdo con la costumbre, siendo, por el contrario, una perturbacin, un problema en medio de la intimidad(Nancy 2008: 161). No poda aislarme de estas conversaciones a menos que saliera de la habitacin en la que estaba, dejando as el espacio que yo consideraba propio. Las conversaciones fueron alteraciones que transformaron mi espacio privado, ntimo, en uno en el que haba perdido la mayor parte de su privacidad e intimidad. Adems, me vi obligado a escuchar a escondidas las conversaciones, una actividad que fue condenada al fracaso debido a su inintilegibilidad. As, por un lado, sus conversaciones fueron una intrusin de mi espacio privado, pero al mismo tiempo estaba molestando la privacidad de mis vecinos por ser un testigo auditivo (falible). La nica diferencia es que para ellos esto no se registr como una intrusin, ya que no estaban al tanto de mi escucha sobre sus conversaciones. El odo y/versus el ojo Por qu preocuparse por el odo? James Clifford se hace esta pregunta en 1986. Segn Clifford, nuestra cultura es el resultado de actos de inscripcin, lectura e
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Textos sobre el campo del arte interpretacin, actos en el dominio de la visin, la visibilidad y la perspectiva. (Erlmann 2004: 1) Una respuesta posible precede a la pregunta de Clifford. En el comienzo mismo del Ruido: en The Political Economy of Music, Jacques Attali escribe: Durante veinticinco siglos, el conocimiento occidental ha tratado de mirar el mundo. Ha fallado en comprender que el mundo no es para la contemplacin. Es para escuchar. No es legible, sino audible. Nuestra ciencia siempre ha deseado monitorear, medir, abstraer y castrar el sentido olvidando que la vida est llena de ruido y que slo la muerte es silenciosa: el ruido del trabajo, el ruido del hombre y el ruido de la bestia. Ruido comprado, vendido o prohibido. Nada esencial ocurre en la ausencia de ruido (Attali, 1985: 3). Pero, por supuesto, los argumentos ms fuertes en contra del anlisis de nuestra cultura (occidental) contempornea de Clifford provienen de los sonidos mismos, de la msica, el arte sonoro, la contaminacin acstica, la audioarquitectura, el branding sonoro, el diseo de sonido, etc. En conjunto, estos eventos sonoros demuestran que (nuestra) cultura no puede ser capturada o entendida nicamente a travs de los medios visuales. Sin lugar a dudas, los sonidos juegan un papel muy importante en cmo los seres humanos se relacionan con el mundo, con otros seres, con su entorno. Al mismo tiempo, los sonidos a menudo no pueden ser analizados nicamente a travs de la lectura y la escritura. As que, obviamente, parece haber una necesidad de contextualizaciones culturales e histricas de los acontecimientos sonoros. El auge de los estudios sonoros o de la cultura auditiva en la dcada de 1990 parece una reaccin explcita contra la supuesta dominacin del ojo en la cultura occidental; parece parasitar en la oposicin expresada a menudo entre el odo y el ojo, en donde el ojo (re)presenta el intelecto, la abstraccin, la distancia, la objetividad y las superficies, y el odo est conectado al afecto, el contacto, la inmersin, la recepcin y la subjetividad (Sterne 2003, Jay 1993; Levin 1993; Berendt 1991, Ong 1982, McLuhan 1964). Los estudios sonoros sugieren que es posible conceptualizar nuevas formas de conocer una cultura y de obtener una comprensin ms profunda de cmo las personas se relacionan entre s a travs del sentido de la audicin (Erlmann 2004: 3). Sin embargo, en su introduccin a Hearing Cultures, Erlmann hace inmediatamente evidente que un contra-monopolio de la audicin no debe ser el objetivo - con esto, siguiendo a Jonathan Sterne que en The Audible Past lacnicamente dice que no hay base cientfica para afirmar que el uso de un sentido atrofie el otro (Sterne 2003: 16). En lugar de presentar una nueva jerarqua de los sentidos, Erlmann afirma que esto hace sentido cientfico para concebir los sentidos como una red integrada y flexible (Erlmann 2004: 4). Esto es corroborado por los estudios de la cognicin humana: la percepcin humana siempre es sinestsica. Todos los sentidos se influyen mutuamente. No hay tal cosa como visin pura o audicin pura (Leman 2008; Pfeifer & Bongard 2007; Massumi 2002). Por consiguiente, la dicotoma simplista entre el ojo (moderno) y el oido (pre o antimoderno) debe sustituirze por un enfoque ms matizado. Sin embargo, para que este tipo de enfoque sea completamente posible, se necesita poner ms atencin en el odo, en la influencia del or y del escuchar. Sin embargo, parece que estamos atrapados en una paradoja. Clifford tiene razn despus de todo? Exigir y fijar la atencin en los sonidos mediante la produccin de libros, ensayos y artculos no demuestra que, con el fin de ser tomados en serio, los sonidos deben someterse al sumo
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Textos sobre el campo del arte sacerdote de la cultura visual, a la criture? Dar espacio a los lados aurales y a los sitios de la cultura no puede limitarse nicamente a la praxis de la escritura y la lectura. El sonido no slo debe ser sujeto de y sometido a anlisis discursivos, sino que debe infiltrarse en esos anlisis con el sonido, comentar sobre ellos a travs del sonido, apoyarlos o rechazarlos de manera sonora; lo que se debe explorar es cmo y cundo los eventos sonoros por s mismos dicen algo... Diseo de sonido El verano pasado viaj con amigos a Suiza. En el camino, en la autopista alemana, el trfico consista en una secuencia extraordinaria de camiones (camper) viejos: Scania, Mercedes-Benz, Zil, Ural, MAN, DAF, Deutz. Este evento provoca muchas reacciones entusiastas de mis compaeros de viaje. Reconocen marcas, tipos, detalles tcnicos ... y sonidos. Los sonidos de los motores: el bramido y el sonido spero del Scania V8 o el sonido ms refinado de los motores L6 o I6... Por supuesto, no son slo los motores de los camiones y de los coches los que producen sonido. Las empresas especializadas producen sistemas de escape, el sonido que se ajusta a los deseos del cliente. Toyota equipa sus nuevos automviles hbridos con generadores de sonido en el parachoques delantero para advertir a los peatones, el llamado sistema VSP (Vehicle Sound Pedestrians). El sonido, en parte desarrollado por compositores japoneses de msica de cine, es una mezcla hbrida de una aspiradora y Star Trek. BMW presta mucha atencin al sonido de los motores de los limpiaparabrisas y de las ventanas. Las puertas, pero tambin la guantera, deben tener sus clics BMW seguros y slidos. Diseamos sonidos que no son autnticos, pero los clientes los toman como autnticos, explica un investigador en psico-acstica en el servicio de BMW (Oosterbaan 2008: 6, mi traduccin). El diseo de sonido. Se est convirtiendo en un componente cada vez ms crtico. Y no slo en la industria del automvil. En otros sectores, tambin, competir por el favor de los consumidores pasa cada vez menos en el mbito de las funciones puramente tcnicas de un producto. La apariencia, la sensacin y, sin duda, tambin, el sonido importa. Para los usuarios, el sonido no es slo un complemento, una adicin insignificante, sino que es parte de la identidad de un producto. Inicialmente el sonido era algo que deba suprimirse, por ejemplo, el desarrollo de las aspiradoras y las lavadoras silenciosas. Sin embargo, demasiado silencio contiene un peligro: la gente empieza a pensar que el dispositivo no est funcionando correctamente. Mediante el diseo de sonido, los diseadores pueden dar a los productos un contenido emocional adicional -ver arriba los ejemplos de los motores V8 o L6 y de los sistemas de escape. Del mismo modo, los escneres CRT deberan desproveerse de sus sonidos ms aterradores; los televisores de pantalla ancha deberan tener un sonido ancho, los exprimidores deberan producir un zumbido agradable en lugar de una queja de mal gusto, la bandeja de discos de un reproductor de CD debera producir un sonido suave en lugar de un traqueo plstico. Todo esto debe estar diseado y sometido a investigacin intensiva y costosa. El sonido tambin puede transferir informacin. Seales sonoras (Schafer 1994: 10): un sonido [bleep] indica que usted ha tocado la pantalla de su telfono celular de manera correcta; un flujo cada vez mayor de personas en el coche instndolo a sujetar el cinturn de seguridad; una campana le informa que el horno de microondas ha calentado su comida (Oosterbaan 2008: 6). El diseo de sonido, o el diseo
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Textos sobre el campo del arte acstico como lo llama R. Murray Schafer, rene las bellas artes, el arte sonoro y los oficios industriales, la ciencia del sonido (Schafer 1994: 205). En este campo, la ciencia y el arte se informan mutuamente, a pesar de que utilicen diferentes enfoques, ambas investigan las posibilidades de la innovacin tecnolgica. En los laboratorios de Bell, por ejemplo, los artistas fueron involucrados en la investigacin sonora, lo cual jug un papel decisivo en la telefona, la investigacin sobre voz electrnica, as como en la msica electrnica. El diseo de sonido es una forma de investigacin artstica de la que tanto la comunidad cientfica como el mundo del arte podra beneficiarse. Escuchar Plastic Star de Byetone (2008) es una experiencia sonora que excede lo puramente audible. Esta msica tiene que ser sentida as como escuchada. Hace algo conmigo, tanto con mi cuerpo como con mi mente, y lo hace de tal manera que no pasa por mi conciencia. Los sonidos que componen esta pieza musical incitan al movimiento y no tengo ms remedio que moverme con la msica. Mi cuerpo, involuntariamente, siente cinestsicamente y, posteriormente, procesa las dinmicas, las caractersticas fsicas de la msica. El cuerpo es, literalmente, sin querer, movido por el movimiento musical. No necesariamente porque quiero bailar con la msica, sino ms bien como resultado de la forma particular en que las vibraciones snicas se dirigen hacia mi cuerpo. Este tipo de movimiento corporal, por lo tanto, es una reaccin mucho ms rudimentaria, involuntaria y primigenia que la que la danza podra ser. A lo sumo, bailar es una externalizacin parcial de estos movimientos corporales primigenios. Plastic Star es capaz de intensificar y de poner en primer plano el hecho de que escuchar es tambin una actividad fsica, corporalizada, ya que la tecnologa electrnica y digital permite la creacin de sonidos y gestos que se dirigen al oyente de formas que hacen explcito este aspecto de la msica, formas que son imposibles de realizar a travs de medios puramente acsticos, anlogos. La digitalizacin permite la creacin de sonidos que van ms bajo, ms alto, ms fuerte, ms suave, ms rpido y ms lento que cualquier sonido puramente hecho a mano. Escuchar este tipo de sonidos digitales es, como Kodwo Eshun los llama, como [...] ser golpeado por corrientes elctricas que lo hacen convulsionar hasta el espasmo (Eshun 1998: 87). Esto [...] altera los reflejos, adapta lo humano al electroide, el androide electrnico que convierte la descarga elctrica en convulsin controlada (Eshun 1998: 87). Y esto es exactamente lo que siento al escuchar Plastic Star. Por otra parte, el carcter abstracto de la msica electrnica como Plastic Star invita al oyente a imaginar la posible fuente que podra haber producido los sonidos, ya que estos sonidos son a menudo separados de los instrumentos conocidos y otras causas directas de los sonidos. Estar rodeado de este tipo de sonidos puede dar una sensacin explcita de inmersin y de estar impulsado por una fuerza externa, la cual, de acuerdo con Marc Leman, es [...] cercana a un sentimiento de propiedad (' Me estoy moviendo') sin sentido de agencia ('Yo no estoy causando el movimiento') (Leman 2008: 98). Por lo tanto, Plastic Star parece ser capaz de abordar especficamente el aspecto cinestsico, corporalizado de la msica. Esto plantea la cuestin de hasta qu punto tenemos control sobre nuestros propios movimientos corporales mientras escuchamos msica. Segn Gilles Deleuze (Deleuze 2003) y David Huron (Huron 2006), estas formas de afecto
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Textos sobre el campo del arte musical son involuntarias e ineludibles. El afecto musical invoca una intensidad pre-personal correspondiente al paso de un estado experiencial del cuerpo del oyente a otro y supone un aumento o disminucin de la capacidad de dicho cuerpo para actuar. Es pre-personal en el sentido de que existe ms all del control o de la influencia del sujeto individual que es afectado. Estas intensidades slo se vuelven personales cuando el sujeto ha reflexionado sobre estas intensidades, un acto en el que estas intensidades se convierten en emociones (subjetivas, personales). Adems, el afecto puede inmovilizar, literalmente, a una persona, por ejemplo, al ponerlo en un estado de shock. El afecto responsable de este shock, por lo tanto, disminuye la capacidad del sujeto para actuar. El efecto opuesto tambin puede ser generado por el afecto. La msica, en particular, es capaz de aumentar la capacidad del cuerpo para actuar. Piense, por ejemplo, en la msica que los corredores escuchan mientras estn corriendo, o en las canciones que los soldados cantan al unsono durante el ejercicio. Los golpes sonoros generados por estos eventos musicales motivan a estos oyentes y a sus cuerpos, en particular, a mejorar su desempeo de acuerdo con un determinado resultado deseado: moverse por ms tiempo, de manera ms regulada, con ms fuerza, con fuerza ms controlada, ms al unsono, etc. En resumen, el afecto es una reaccin autnoma del cuerpo del oyente cuando se enfrenta con otra entidad snica. Y puesto que es una reaccin autnoma, no tengo ms remedio que someterme a los efectos de la afeccin, y sentir y disfrutar, o no disfutar, los movimientos causados por las intensidades provocadas al escuchar Plastic Star, una escucha que no puede ser inmvil . Plastic Star pone en primer plano las reacciones fsicas que provoca cualquier tipo de escucha (musical). Pensar Mientras escribo este ensayo muchos pensamientos entran en mi cabeza, tanto productivos como improductivos, incluso distractores. A veces, estos pensamientos distractores se vuelven tan fuertes que ya no soy capaz de escuchar los productivos. Cuando esto sucede, me veo obligado a dejar de trabajar y tratar de silenciar todos mis pensamientos por completo. Sin embargo, qu significa escuchar mis pensamientos? Qu es lo que escucho cuando estoy pensando? Por un lado, el acto de pensar implica silencio, al menos un silencio externo en el sentido de que, siempre y cuando no est pensando en voz alta, nadie puede saber que estoy ocupado en la actividad que se llama pensar. Sin embargo, al mismo tiempo, pensar puede crear a menudo una cacofona de sonidos / pensamientos en mi cabeza. Mi voz interior me habla continuamente. Por lo tanto, con el mundo exterior, el pensar tiene el timbre de silencio, es decir, que suena como el silencio, pero no es mudo. Pero cmo conceptualizar un fenmeno efmero tan abstracto como la voz interior? Para reiterar mi pregunta anterior: qu quiere decir, o ms bien, qu estoy escuchando, cuando esta voz interior me habla? Soy yo hablando? O mi subconsciente? Puedo llamar a esta conversacin hablar cuando no se producen sonidos reales? Filsofos como Edmund Husserl tambin reflexionaron sobre estas preguntas. l afirma que escuchar, a diferencia de ver, lo cual se dirige hacia el exterior del sujeto vidente, incluye un doble discurso: escucharse a uno mismo y escuchar a los dems, or la propia voz interior y la voz de otro. El ver difiere del pensar: el escuchar mi voz interior se dirige hacia el yo interior, mientras que el ver slo tiene el mundo exterior como su objeto. Por
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Textos sobre el campo del arte supuesto que soy capaz de imaginar algo visual, pero incluso cuando cierro los ojos, esta imagen mental nunca llega a ser realista, a diferencia de mi voz interior, que a veces se vuelve demasiado real. Puede ser que sea por esta razn, como indica Marcel Cobussen, que muchos filsofos desconfan de la voz interior. Refirindose a Jacques Derrida y a Friedrich Nietzsche, Cobussen (Cobussen 2001) observa que la sonoridad de la voz interior a menudo se considera una amenaza a la autonoma del sujeto. El or mi voz interior hablndome implica una alteridad que se puede atribuir a esta voz. Por lo tanto, mis pensamientos, mis expresiones sonoras internas, al mismo tiempo, pertenecen a m y se sienten ajenas a m. Esta voz interior suena tan real que casi podra parecer que alguien me est hablando. La ms ntima de las sonoridades, mi voz interior, puede sentirse al mismo tiempo como una intrusa sonora. Los ruidos en mi cabeza no slo consisten en una voz (o voces). Estos sonidos mentales pueden ser cualquier cosa. Por lo menos en la cabeza del pensador tienen el potencial de convertirse en cualquier sonido imaginable. Y para el pensador, realmente lo hacen. Los sonidos de los pensamientos son al mismo tiempo virtuales y actuales, en el sentido del uso de estos conceptos de Gilles Deleuze y Flix Guattari (Deleuze y Guattari, 1988). Son virtuales porque los sonidos de los pensamientos no pueden ser medidos en decibeles, estos sonidos no consisten en una alternancia de aire comprimido y expandido. Estn compuestos de otro tipo de alternancia, es decir, la alternancia de corrientes elctricas generadas en la cabeza del pensador. Para este pensador, estos sonidos son muy reales. Son voces y ruidos reales que ayudan e interfieren con el proceso de pensamiento. Depende del pensador el transformar estos sonidos en sonidos reales hablando, haciendo msica, gritando, etc. O, como lo estoy haciendo al escribir este texto, creando un medio que pueda inducir sonidos mentales en sus mentes, los lectores de estas frases. Pasos. Cuando estoy cerca de la puerta principal de mi casa, a menudo se pueden or los pasos de la gente caminando en el pasillo del edificio el el que vivo. Estos pasos son siempre significativos, en el sentido de que estimulan mi imaginacin. El mero hecho de que son producidos por seres humanos que se dirigen hacia algn lugar lo hace muy expresivo para m. Ellos son, literalmente, los sonidos de las cosas por venir, los sonidos de la expectativa. Pueden ser el anuncio de un visitante, de un vendedor tratando de venderme algo, el cartero con una entrega, o puede ser alguien que est pasando por delante de mi puerta. Sin embargo, en todos los casos los sonidos de los pasos significan algo para m, desencadenan mi propio imaginario de su propietario y me motivan a prepararme para otro sonido que podra o no pasar: un golpe en mi puerta. Cada paso es nico. No slo es posible distinguir entre el sonido de los pasos de ambos sexos, los pasos de los nios o de los animales domsticos, estos sonidos tambin pueden dar una indicacin de la condicin mental de su productor. Al centrarse en el ritmo y la intensidad de los pasos, por ejemplo, es muy tentador interpretar estos sonidos como producidos por alguien que est en un apuro, imaginar si l o ella est enojada, triste, asustada, etc. Por supuesto, estas interpretaciones no siempre, necesariamente, se ajustan a la situacin real. Sin embargo, el sonido de los pasos
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Textos sobre el campo del arte invita tales interpretaciones. Estos sonidos pueden ser muy reveladores, independientemente de que los cuentos que cuentan sean o no veraces. Ms especficamente, estos sonidos pueden ser considerados como huellas, en el sentido derridiano de la palabra. Los pasos indican una presencia que es al mismo tiempo ausente. Los pasos significan que alguien tiene que estar presente fsicamente, sin embargo, esta presencia no tiene por qu dar lugar a un encuentro fsico entre el oyente y el caminante. Los pasos son huellas sonoras de una presencia fsica, as como son huellas, o quizs ms exactamente, expresiones de la condicin mental y de las posibles intenciones de la persona que camina. Sin embargo, estas interpretaciones son siempre falibles, y slo puedo estar seguro de la presencia y de las intenciones de los productores de estos pasos, cuando participo en un encuentro fsico con l o ella, un encuentro que puede ser iniciado por un golpe en mi puerta. Rattle and Hum Como contrabajista, constantemente estoy tratando de mejorar mi tcnica. Desarrollar un sentido ms agudo del tiempo, tocar de manera ms dinmica, ms en sintona, y con un mejor tono, con el fin de poder ejecutar las ideas musicales que escucho en mi mente. Si bien es claro lo que implica el desarrollo de un mayor sentido del tiempo, tocar de forma ms dinmica y ms acorde, el concepto de mejor tono es ms ambiguo. Es muy difcil llegar con criterios objetivos que permitan la determinacin de un sonido como bueno o malo, a pesar de los esfuerzos realizados por profesores, crticos y conservatorios para formular tales criterios y normas. Una cosa que la mayora de los maestros trataron de ensear es cmo tocar lo ms limpio posible, para que el sonido de la nota con tan slo unos pocos sonidos adicionales innecesarios o no deseados suene como posible. Los tonos deban ser lo ms limpios posible. Slo entonces se puede lograr un buen tono. La msica que uno interpreta debera ser sin cascabeles, araazos, golpes o ruido. Estos sonidos son considerados el otro de los sonidos musicales y el estudio musical debe dedicarse a minimizar estos ruidos. Desde que empec a tocar msica improvisada libre, he empezado a sospechar cada vez ms de estos criterios. No slo porque a menudo utilizo los llamados sonidos no deseados como mi principal material musical, sino tambin porque me di cuenta de que estos sonidos son necesarios para crear el timbre singular que define los instrumentos, o para ser ms precisos: el sonido nico de un determinado msico tocando ese instrumento en particular en ese preciso momento. Sin estos ruidos, estos sonidos, la msica podra ser literalmente annima e inhumana. Or estos sonidos crea un sentido de intimidad con el instrumento y el que lo toca. Es un recordatorio del hecho de que estos sonidos son producidos por un cuerpo humano. En trminos de la fenomenologa del cuerpo de Susan Kozel (Kozel 2007) estos sonidos son trazos de la actividad corporal que es responsable de la creacin de la msica. En consecuencia, los cascabeles, los araazos, los golpes y el ruido pueden ser considerados como sonidos sobre el movimiento corporal, movimiento que es necesario para producir msica. Ms precisamente, se trata de la reunin de dos tipos de movimiento corporal, los movimientos de un cuerpo que toca y es tocado, es decir, el msico y el instrumento, respectivamente. Por lo tanto, la tarea de eliminar estos sonidos es
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Textos sobre el campo del arte un intento de eliminar el ser humano en la msica, as como negar la constante lucha de tocar un instrumento como el contrabajo. Ms an, esta concepcin del buen tono musical implica que el movimiento humano es el otro de los sonidos musicales. El movimiento, el inicio de todo movimiento, no se supone que sea reconocible en la msica. Afortunadamente, hay gneros como la msica improvisada libre que celebran el movimiento humano y ese lugar este aspecto de la msica en primer plano. Su espacio En dnde est? ... En dnde se encuentra mientras lee estas palabras? En dnde est mientras escucha los archivos de sonido incluidos? ... Por favor, deje de leer por un momento ... No! No mire a su alrededor para orientarse! (probablemente no va a ser necesario - usted sabe que est: en la oficina, en casa, desplazandose, en un lugar de trnsito, en un hotel, con sus padres o su novia(o) ...) no vea: Escuche! ... Escuche los sonidos del espacio que habita en este mismo momento ... Qu oye? ... Tal vez usted pueda hacer una lista (imaginaria) ... Puede describir algunos de los sonidos de manera acstica, fsica? Cmo los percibe? Su duracin (ataque, cuerpo, descomposicin), su frecuencia, sus inflexiones, su dinmica. Cules son sus funciones, sus significados? Cules son sus cualidades emocionales o afectivas? (Cf. Schafer 1994: 133) ... Ser conciente de su entorno sonoro, cmo el espacio en el que se eencuentra est tambin determinado por sus sonidos ... Tal vez le gustara eliminar o aadir algunos sonidos ... Crear su propio espacio sonoro (sin utilizar su dispositivos porttiles de audio) ... Usted no tiene que volverse ciego para esto. Slo mantenga sus odos abiertos.

Referencias (en ingls)

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