Erwin Panofsky IDEA 1993 Wissenschaftsverlag Volker Speiss GmbH, Berlin

Copyright hrvatskoga izdanja, 2002. Golden marketing Zagreb, Hrvatska Sva prava pridrana

Nakladnik

Golden marketing Kneza Mislava 1, Zagreb

Biblioteka

OBRIS M O D E R N E
Urednik

Milivoj Solar

ISBN 953-6168-64-2

Erwin Panofsky

IDEA
Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti

Preveli Irena Martinovi (njemaki tekst) Boris Niki (talijanski i latinski tekst) Redakcija i pogovor Nadeda Cainovi

Golden marketing Zagreb, 2002.

Predgovor drugom izdanju

Poticaj da se ponovno izda knjiica nastala prije trideset i pet godina, a koja je u meuvremenu ve odavno razgrabljena, doima se njezinu autoru vrlo laskavim. Meutim, istodobno ga postavlja pred ispit savjesti. Potpuno je jasno da u tako dugom razdoblju nije uznapredovalo samo istraivanje nego su se u mnogim pojedinostima promijenila, iako ne naelno, i shvaanja samog autora. Ako bismo uistinu htjeli uzeti u obzir sve promjene uvjetova ne tim procesom, autor bi se trebao odluiti na pisanje potpuno nove, vjerojatno tri i l i etiri puta opsenije knjige; ali za to mu nedostaje vremena, snage i - ut aperte loquar - volje. Alterna tiva je dakle nepromijenjeno ponovno izdanje koje se ograniava na ispravke tiskarskih pogreaka i faktografskih zabuna. To se posebno odnosi na izostavljeni zakljuni odlomak poglavlja Manirizam s biljekom 239a, jer se ondje navedeni izvjetaj Julija Klovia, koji je objavio Hugo Kehrer, susretu s El Grecom po kazao patriotskom izmiljotinom. itatelju preputamo da stari tekst - questo saggio antico - kako to kae jedan talijan ski kolega, nadopuni i ispravi u svjetlu novijih djela; u tome mu se moe donekle pomoi s nekoliko uputa. Za poglavlje Antika mogli bismo navesti nekoliko od brojnih novijih djela Platonovu odnosu prema umjetnosti, za poznava nje kojih je ponajprije zasluan profesor Harold F. Cherniss: . . Schul, Platon et Vart de son Temps, I. izd., Pariz, 1933. (I I . izd., Pariz, 1952.); . J. . Broos, Plato's Beschouwing van Kunst en schoonheid, Leiden, 1948.; E. HuberAbrahamowicz, Das Problem der Kunst bei Piaton, Winterthur, 1954.; B. Schweitzer, Plato und die bildende Kunst der Griechen, Tbin gen, 1954.; E. Wind, Theios Phobos: Untersuchungen ber die platonische Kunstphilosophie, Zeitschrift fr sthetik und All gemeine Kunstwissenschaft, XXVI, 1932., str. 349 i d.; A. W. Bij vank, Piaton et Vartgrec, Bulletin van de Vereeniging tot Bevor dering der Kennis van de Antieke Beschaving, Leiden, X X X , 7

IDEA

1955., str. 35 i d.; isti, De beeidende kunst in den tijd van Plato, Mededelingen der K. Nederlanc^e Akad. van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, N. R., XVIII, 1955., str. 429 i d. (sa saetkom na francuskom jeziku); H. F. Bouchery, Plato en de beeidende kunst, Gentse, Bijdragen tot .'de Kunstgeschiedenis, XI, 1954. str. 125 i d.; . J. M. Broos, Platon en de kunst, Bulletin van de Vereeniging tot Bevordering der Kennis van de Antieke Bescha ving, XXIII, 1948., str. 1 i d.; R. BianchiBandinelli, Osservazio ni storicoarstiche a unpasso del Sofista Platonico, Studi in ono re di Ugo Enrico Paoli, Firenca, 1956., str. 81 i d.; T. B. L. Web ster, Plato and Aristotle as Critics of Greek Art, Symbolae Os loenses, XXIX, 1952., str. 8 i d.; Nadalje: B. Schweitzer, Xenok rates von Athen (Schriften der Knigsberger GelehrtenGe sellschaft, Geisteswissenschaftliche Klasse, I X, 1), Halle a. d. Saale, 1832.; H. Jucker, Vom Verhltnis der Rmer zur bilden den Kunst der Griechen, Frankfurt, 1950., posebno str. 126140. Poglavlje Srednji vijek trebalo bi ponajprije nadopuniti mo numentalnim djelom E. de Bruyn, Etudes desthetique medieva le, Bruges, 1946., te jednim kratkim ali inspirativnim lankom . Schapiro, On The Aesthetic Attitde fthe Romanesque Age, Art and Thought, London, 1948., str. 130 i d. Poglavljima Renesansa, Manirizam i Klasicizam dodajemo: A. Blunt, Artistic Theory in Italy, Oxford, 1940.; isti, Poussin's Notes on Paiting, Journal of the Warburg Institute, 1,1938., str. 344 i d.; i R. W. Lee, UtPicturaPoesis; The Humanistic Theory of Painting, Art Bulletin, XXI I , 1940., str. 197 i d. Najvanija je meutim injenica da se tek 1672. objavljeno djelo Giovannija Pietra Bellorija/ea delpittore, dello schultore, e delVarchitetto, magna charta klasicistikog poimanja umjetnosti, koja idea listiki stil Carraccija i Domenichina smatra konanim svret kom sukoba izmeu manirizma kojem je priroda strana i si rovog naturalizma, iskazalo kao saetak i kodifikacija pro miljanja koja su bila vrlo proirena u krugu tih slikara i ve iz meu 1607. i 1615. godine privremeno formulirana u rukopis nim zapisima njihova zemljaka, prijatelja i dobrotvora, uena gospodina Giovannija Battiste Agucchija (ili Agucchije): D. Mahon, Studies in Seicento Art and Theory (Studies of the Warburg Institute, XVI), London, 1947. (usporedi E. Panofsky, 8

Predgovor drugom izdanju

Galileo as a Critic oftheArts, Utrecht, 1954. za upoznavanje jed ne Agucchijeve rasprave koja nadilazi podruje teorije umjet nosti te estetskih stajalita njemu bliska Galileja). I za poglavlje Michelangelo i Drer autor moe uputiti na svoja djela: Studies in Iconology; Humanistic Themes in theArt of the Renaissance, New York, 1939., str. 242 i d.; i Albrecht Drer, III. izd., Princeton, 1948., str. 279 i d. Kratko reeno: itatelj ovoga ponovno tiskanoga djela trebao bi stalno biti svjestan daje ono starije od itavoga ljudskog vijeka i da ni na koji nain nije modernizirano. Kad bi knjige podlijegale istim zakonskim propisima kao i farmaceutski preparati, trebalo bi na omotu svakog primjerka napisati koristi se oprezno* ili, kako pie na starim posudama za lijekove: CAVTIVS. Princeton, listopad 1959. Erwin Panofsky

Isti oprez moram preporuiti za jedan talijanski prijevod objavljen 1952. u Firenci: Idea; Contributo alla storia deWestetica, uvod i prijevod . Cionea.

Predgovor
Ova je studija usko povezana s predavanjem gospodina profe sora E. Cassirera ideji lijepoga u Platonovim Dijalozima] odrano je u knjinici Warburg i bit e objavljeno u II. svesku Vortrge der Bibliothek Warburg: u naem istraivanju prati mo povijesnu sudbinu pojma ije je sustavno znaenje Cassirer jasno predoio u svom predavanju. Namjeri obojice autora odgo varalo bi kad bi ta povezanost dola do izraaja i u odreenom vanjskom obliku, ali ova je studija - ponajprije zbog dodatka biljeki koje su se djelomino pretvorile u male ekskurse, ali i zbog ovdje neizostavnih navoenja izvora - postala preopirnom te nije mogla biti objavljena u Vortrge der Bibliothek War burg. Tako se dolje potpisani mora ograniiti da itatelja uputi na navedeno predavanje Platonu, a gospodinu profesoru Cas sireru najljepe zahvali na viestrukim poticajima i esto pot vrenoj dobronamjernoj pomoi. Nadalje bih elio iskazati srdanu zahvalnost gospoi dr. Gertrudi Bing, koja se podvrgnula mukotrpnu radu sastavljanja kazala. H a m b u r g , oujak 1924. E. Panofsky

11

Popis ilustracija (slika)

1. A. Clouwet: Idea (iz Giov. Pietro Bellori, Le vite de'Pittori, Rim, 1672.) 2. Fidija, Olimpijski Zeus (Elidska kovanica iz Hadrijanova doba, po Compte Rendu, 1876., Sankt Peterburg) 3. kola Andrea Pisana: Slikarstvo (reljef na zvoniku firen tinske katedrale, foto Alinari) 4. Drer: Crta lutnje (drvorez B. 147 iz Vnderweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt, Nrnberg 1525) 5. Nepoznati drvorezac: Idea (iz Iconologia Cav. Cesara Ripe, Venecija, 1643.). Objanjenje str. 113, biljeka 237 6. A. Clouwet: Imitatio Sapiens (iz Giov. Pietro Bellori, Le vi te de' Pittori, Rim, 1672.). Objanjenje str. 89, biljeka 95 7. Michelangelo: No (foto Bruckmann)

12

UVOD
Iako Platona moemo nazvati tvorcem metafizikog smisla i vrijednosti ljepote za sva vremena, te iako je njegovo uenje idejama postalo sve vanije i za estetiku likovnih umjetnosti, on sam ipak nije mogao biti posve pravedan sudac tim likovnim umjetnostima. Dakako, bilo bi preuzetno Platonovu filozofiju proglasiti neprijateljski nastrojenom prema umjetnosti i tvr diti da ona slikaru i l i kiparu u potpunosti osporava sposobnost sagledavanja ideje ; jer kao to Platon na svim ivotnim pod rujima - pa tako posebice i unutar same filozofske djelatnosti razlikuje pravo i pogreno, zakonito i nezakonito obavljanje zva nja, onda i tamo gdje se govori likovnim umjetnostima onim mnogostruko prezrenim predstavnicima , koji znaju oponaati samo osjetilnu pojavu tjelesnog svijeta, pone kad suprotstavlja one umjetnike koji koliko je to mogue u jed1

Platonovu uenju lijepom u umjetnosti usporedi odnedavno Ernst C as s i r er u predavanjima knjinice iz Warburga, II, 1923.

13

IDEA

noj djelatnosti koja se oituje u empirijskoj stvarnosti - u svojim djelima pokuavaju afirmirati ideju, rad kojih moe ak poslu iti kao paradigma za rad zakonodavca: Kada oni onda (tj. nakon ienja ploe i skiciranja glavnih linija) zaponu s izved bom, tako govori slikarima koje moda u platonskom nainu izraavanja smijemo nazvati poietikim ili heuretikim, njihovo oko promatra naizmjence as jednu, as drugu stranu, dakle jednom ono stoje uistinu pravedno, lijepo, smireno i sve to inae tu pripada, a zatim opet ono to tome dre ljudi, i on da uz mijeanje i dodavanje svojih materijala stvaraju sliku ov jeka u poimanju kojega se vode onim stoje Homer, kad bi se poja vilo meu ljudima, nazivao boanskim ili bogolikim. - Unato takvoj i slinim izjavama i dalje smo u pravu ako Platonovu filo zofiju nazovemo, ako ne ba neprijateljski nastrojenom prema umjetnosti, onda ipak umjetnosti stranom. Stoga je razumljivo da su svi potonji filozofi - posebno Plotin - iz njezinih mnogob rojnih ispada protiv mimetikih umjetnosti iitali opu osu du likovne umjetnosti kao takve. Dok se Platon kao mjerilom vrijednosti za kiparstvo i slikarstvo koristi, njihovoj biti stra nim, pojmom spoznajne istine, to jest, poklapanja s idejama, u njegovu filozofskom sustavu nema prostora za estetiku likovne umjetnosti kao duhovnog podruja sui generis (kao to i inae principijelno odvajanje podruja estetike od teorije i etike nije postignuto prije 18. stoljea). Stoga je nuno da Platon krug onih umjetnikih pojava koje bi sa svog stajalita mogao potvrdi ti ostavlja vrlo uskim; pa ak i u tako suenu krugu, umjetnosti se dodjeljuje samo uvjetna vrijednost: ako bi zadatak umjetnosti u smislu ideja trebala biti i s t i n i t o s t , to jest da u odreenoj mjeri bude konkurencija umnoj spoznaji, onda njezin cilj nuno mora biti svoenje vidljiva svijeta na nepromjenjive, op enite i vjeno vaee oblike (pri emu se odriemo one indivi dualnosti i originalnosti koje su posebno obiljeje njegovih pos tignua). Stoga Platon usporeuje razuzdanu grku umjet nost s pozakonjenom umjetnou Egipana djela kojih prije 10 000 godina nisu bila ni ljepa niti runija od dananjih, nego
2 3

2 3

Platon, Drava VI, 501. Usporedi citat iz biljeke 33.

14

Uvod

tovie napravljena u istom stilu , a gdje je to u skladu s ljudskim mogunostima i postignuto, od umjetnikog djela nikada se ne moe zahtijevati da bude neto vie od , to pri svoj pri vidnoj istovjetnosti sa svojom idejom ipak stoji u viestrukoj op renosti s njom i ne moe joj prii blie od uz iju pomo fi lozof, u sluaju nude, moe iznijeti svoje spoznaje . Tako se dak le po Platonu vrijednost nekog umjetnikog djela procjenjuje is to kao i vrijednost nekog znanstvenog istraivanja, po mjeri teo rijske, i to posebno matematike spoznaje, koja je u njemu sadr ana , a najvei dio onoga to se openito naziva umjetnou ili je ak vrijedilo i vrijedi kao velika umjetnost, po njemu pripada pojmu protiv kojeg je u X. knjizi Drave i u So fistu iznio uvene negativne sudove: ili e umjetnik, u povolj nom sluaju, stvoriti dosljedne preslike koje u smislu odraavaju sadraje osjetilno pojmljive stvarnosti, i to samo sadraje osjetilno pojmljive injenine stvarnosti - pa se na taj nain zadovoljava beskorisnim udvostruenjem pojavnog svijeta koji ionako samo oponaa ideje ; ili stvara nepouzdane i zavaravajue prividne slike, koje u smislu umanjuju velike a uveavaju male stvari kako bi zavarale nae nesavreno oko - u tom sluaju njegov proizvod ak pojaava zbunjenost nae due, te po vrijednosti istine zaostaje ak za po javnim svijetom, radi se nekakvoj treoj preslici istine ( ) . U jednoj od svojih poznatih pjesama Ivan Tzetzes opisuje kako je navodno Fidija kao i , uzimajui u obzir prividno smanjivanje stvari koje se nalaze na
4 5 6 7 8 9

4 5 6

7 8

Platon, Zakoni II, 656 D E. Platon, VII. Pismo, 342/3. Vidimo da platonski pojam ima upravo obrnuto znaenje od onoga to obino razumijemo pod pronalazak: platonska nije pronalae nje novih i individualnih oblika, ve otkrivanje vjenih i opevaeih princi pa kako to obino ini matematika. Stoga bi bilo posve logino da u platon skoj hijerarhiji umjetnosti arhitektura i glazba zauzmu najvie mjesto. E. Wind priprema jedan rad tom pitanju. Ovdje usporedi biljeku 63 i tamo citirane iskaze Prokla. Platon, Sofist, 233 i d., pri emu posebno treba usporediti J. A. Jollesa, Vitruvs Aesthetik, Diss. Freib. 1906., str. 51 i d. Sto se tie nesporazuma s obzi rom na platonsko razlikovanje izmeu pojmova i u 16. i 17. stoljeu, usp. bilj. 144 i 259. Platon, Drava X, 602.

15

Uvod

veoj visini, Ateni dao objektivno netone proporcije, te upravo zahvaljujui tome odnio pobjedu nad Alkamenom ; za Platona bi to djelo bilo izvrstan primjer prijetvorna umijea, a gotovo kao da se ta optuba odnosi izravno na onu Fidijinu sliku, da uvaa vajui promjene perspektive ne afirmira prave proporcije ( ) nego one koje mu se ine dobrima ( ). 1 s tog stajalita moemo shvatiti zato su njegovu idealu odgovarala djela egipatskih slikara i kipara koji, ne samo to su se postojano pridravali vrsto utvrenih formu la nego su odbacivali i sve ustupke opaanju vidom; i na kraju krajeva, onaj koji bi trebao oitovati svijet ideja po njemu nije bio umjetnik nego d i j a l e k t i a r . Jer, dok umjetnost ostaje pri stva ranju slika, uzviena je povlastica filozofije koristiti se rijei ma samo kao najniom razinom spoznajnog puta koji je za l i kovnog umjetnika ve zavren stvaranjem . Ako sada nasuprot tomu pitamo jednog mislioca 16. stoljeadakle u vrijeme kada su likovnu umjetnost shvaali i te kako kao , premda ne samo kao oponaanje u smislu realizma -, njegovim predodbama biti platonske ideje, kod Melan chthona emo na primjer nai sljedee: Sigurno je da Platon idejama uvijek zove savrenu i bjelodanu spoznaju, kao to Apel u glavi ima najljepu sliku ljudskoga tijela (Certum est Platonem ubique voare Ideas perfectam et illustrem notitiam, ut A p e l l e s habet in animo inclusam pulcherrimam imaginem hu mani corporis). To tumaenje (za koje se zna da pokuava po miriti Platona i Aristotela) razlikuje se od izvorno platonskog
10 11 12 13 14

10 Overbeck J., Die antiken Schriftquellen . Gesch. d. bild. Knste b. d. Grie chen, 1868., br. 772. 11 Piaton, Sofist, 235 /236 A. 12 Usp. E. Cassirer, nav. dj. 13 Melanchthon, Ennaratio libri I. Ethicor. Arist. cap. VI (Corp. Ref. X V I, col. 290). 14 Melanchthon je sasvim svjesno odbijao shvaanje ideja kao metafizikih kako bi ih mogao poistovjetiti s Aristotelovim definitiones ili deno tationes interpretirajui time navodno tonije i miljenje samog Platona, pri emu se s razlogom (usp. str. 17) poziva na Ciceronova Govornika: Ovo potpuno i savreno odreenje stvari Platon zove Idejom... i iz ove Ciceronove tvrdnje moe se prosuditi da Platonove ideje ne treba razumijevati kao due i l i oblike pale s neba, nego kao savrenu spoznaju prema dijalektici. (Scholia in Ciceronis oratorem, Corp. Ref. X V I , col. 771 i d.)

16

Uvod

odreenja pojma ponajprije dvojako: kao prvo, ideje vie nisu metafizike supstance koje postoje u nekom nadnebeskom mjestu ( ) izvan osjetilnoga pojavnog svijeta, ali i izvan intelekta, nego predodbe ili nazori koji imaju sjedite u samom ljudskom duhu, - te kao drugo, mislilac tog vremena podrazumijeva da se ideje ponajprije oituju u u m j e t n i k o m stvaralatvu. Pojam idea sada se u prvom redu povezuje sa sli karom a ne dijalektiarom. Melanchthonovo miljenje (premda Melanchthon nije teore tiar umjetnosti, ak nije ni pokazivao posebno zanimanje za l i kovne umjetnosti) ima dvostruko znaenje: kao prvo najavljuje da e se i sama teorija umjetnosti jo vie pozabaviti uenjem idejama, ili bolje reeno, da e biti jo jae uvuena u njegovu sfe ru utjecaja, a s druge strane navodi nas na pitanje kako je mogu e da upravo pojam ideje, na temelju kojeg je i sam Platon esto zakljuivao inferiornosti umjetnike djelatnosti, sada postaje tako rei specifinim pojmom teorije umjetnosti. U odgovoru na to pitanje pomae nam sam Melanchthon; u poimanju ideje on se poziva na Cicerona upozoravajui daje ve sama antika pripremila teren za stajalita renesanse preoblikovavi platonski pojam ideje u oruje protiv platonskoga poima nja umjetnosti.
15 16

Znaajno je da Melanchthon i pojam umjetnosti (koji on, npr. kao i Drer, shvaa u smislu ratio) u prvom redu povezuje s l i k o v n i m u m j e t n i k o m , dok npr. Toma Akvinski, uz gotovo jednaku definiciju, uzima za primjer geometra. Toma Akvinski (Summa theologiae, qu. 57, art. 3 u izdanju Frettea i Marea, sv. IL, str. 362): Odgovaram da umjetnost nije nita drugo negoli ispravan nain kako se rade stanovite stvari. Melanchthon (Initia doctr. phys., Corp. Ref. XIII, col. 305): Umjetnost je pak ispravan nain na koji se izrauju djela, i u onom smislu kako kiparevom rukom upravlja stanovita spoznaja koju nosi u sebi, koja sliku tee u kip, to jest toliko puta rasporeuje dijelove kipa, sve dok se ne postigne oblik naj sliniji uzoru koji nasljeduje. 15 Arhimed se navodi tek u drugoj liniji, a on u sebi nosi imago motuum coelestium (sliku neuzrokovanih nebeskih pokreta). 16 Za opu povezanost izmeu Melanchthona i Cicerona usporedi Dilthey W., Gesamm. Schriften, 1914., II, str. 172 i d.

17

ANTIKA
Ciceronov Orator, koji je ustvari apologetika sebe samog prikrivena u obliku teorijske rasprave, usporeuje savrena go vornika s idejom koju ne moemo spoznati iskustveno ve sa mo zamisliti u duhu, a utoliko i s predmetom umjetnikoga pri kazivanja, koji oko ne moe obuhvatiti u svoj njegovoj savre nosti, jer on ivi samo kao zamiljena slika u umjetniku: Tvr dim da ni u jednoj vrsti ne postoji neto tako lijepo da ono po e mu je preslikano (poput preslika lica) ne bi bilo jo ljepe; ali to ne moemo obuhvatiti ni okom, ni uhom, niti bilo kojim drugim osjetilom, ve prepoznajemo samo u duhu i mislima; stoga moe mo i povrh Fidijinih kipova, koji su unutar svoje vrste najsavrenije to moemo vidjeti iz slika koje sam naveo , zamisliti jo ljepe; i kad je onaj umjetnik stvorio Zeusa i Atenu nije promat rao nikakva (naime, zbiljska) ovjeka kojeg bi mogao preslikati, ve je u njegovu vlastitom duhu prebivala uzviena predodba
18 17

17 Usporedi Kroll W., Tulli M. Ciceronis Orator, 1913. Uvod. 18 Naime (II, 5): Protogenovu sliku Jalisa (na Rodosu, gdje ju je Ciceron sam vi dio), Apelovu sliku Afrodite (na Kosu), Fidijina Zeusa i Polikletova Dorifora; dakle, dvije slike i dvije statue.

19

IDEA

ljepote; nju je on pogledao, u nju se unio i ona je bila uzorom nje gove umjetnosti i rada. Kako sada na podruju likovne umjet nosti postoji neto savreno i uzvieno, zamiljenim oblikom ko jega se sluimo pri umjetnikom reproduciranju predmeta koje ne moemo spoznati osjetilno (naime, prikazivanje boanskih bia) , tako i oblik savrene rjeitosti vidimo samo u duhu, a ui ma pokuavamo pojmiti samo preslik. Te oblike stvari naziva Platon, taj silni uitelj i majstor ne samo u miljenju nego i u iz noenju misli, idejama; on porie njihovu prolaznost i tvrdi da su one vjene i zakljuane samo u umu i mislima. Preostalo nas taje i prolazi, tee i klizi i ne ostaje dugo u jednom te istom sta nju. Platonsko poimanje ideje, izneseno u ovom retoriki odu19 20

19 Tako, ako non (koji nalazimo u rukopisu) stavimo prije cadunt, to pri gore navedenu tumaenju (koje imamo zahvaljujui ljubaznosti gospodina profesora Plasberg-Hamburga) izraza ea, quae sub oculos ipsa non cadunt izgleda posve mogue kao boja bia koja e biti predstavljena; nedavno je i H. Sjgren (Eranos XIX, str. 163 i d.) to mjesto interpretirao na taj nain. Kad Vettori (Victorius, Var. Lectiones XI, 14) kria non (u tom je smislu i predloena pretpostavka W. Friedricha, Jahrb. f. klass. Philol. CXXIII, 1881., str. 180 i d.) onda bismo pod stvarima koje se prikazuju oima treba li razumjeti v i d l j i v o u m j e t n i k o djelo, to bi odgovaralo ujnome govoru; tako izriito Vettori, nav. dj. - Naravno, potpuno je iskljueno pri ea, quae... misliti na vidljivi p r i r o d n i uzor: govornik opisuje stvaranje upravo onog umjetnika koji radi bez gledanja na bilo to vanjsko. Za ovu zna ajnu reinterpretaciju koju je doivjelo nae mjesto upravo u tom pogledu uslijed Gio. Pietra B e l l o r i j a , usporedi gore str. 60 i si. 20 Ciceron, Orator ad Brutum II, 7 i d. (ur. Kroll str. 24 i d., djelomino tiskano kod Overbecka, nav. dj., br. 717): Kad budem govorio vrhunskom govor niku, oblikovat u takvoga kakva moda nikad nije bilo. Jer, neu istraivati kad je tko bio takav, ve stoje ono od ega nita ne moe biti izvrsnije, a u go vornikoj praksi se ne javlja esto, moda i nikad, bljesne tu i tamo u nekom govoru, kod jednih ee nego kod drugih. Tvrdim da nema niega toliko lije poga u bilo kojoj vrsti govora a da to savrenstvo nije ljepe, jer iz njega se sve lijepo izvodi, ono je poput slike nastale prema nekom licu. Ne moe se pojmi ti ni vidom ni sluhom ni bilo kojim drugim osjetilom, nego ga jedino shvaa mo promiljanjem i umom. Tako je i s Fidijinim kipovima od kojih u toj vrsti ne moemo vidjeti nita savrenijega, kao i sa slikama koje sam spomenuo od kojih ne moemo zamisliti nita ljepega. Nije umjetnik, dok je oblikovao Zeusa ili Atenu, nikoga promatrao tko bi mu bio uzor, nego je u njegovu du hu postojala nekakva predodba vrhunske ljepote koju je pozorno promat rao, a ona je upravljala njegovom rukom i vjetinom. Kao stoje u oblicima i l i kovima neto savreno i izvrsno, za pomiljeni ideal ega se pri oponaanju prizivaju stvari koje oima ne moemo vidjeti, tako ideal savrena govor-

20

Antika

evljenom prikazu likovnog stvaranja, uistinu moe posluiti kao protudokaz platonskom poimanju umjetnosti: ovdje umjet nik nije ni oponaatelj plitka i varljiva pojavnog svijeta, niti net ko vezan na krute norme koji uzaludno nastoji upozoriti na me tafiziku . Dapae, u njegovu duhu ivi velianstveni prauzor ljepote na koji on kao stvaratelj moe usmjeriti unutarnji pogled; i premda sva savrenost tog unutarnjeg pogleda ne moe biti pretoena u stvoreno djelo, ono ipak oituje ljepotu koja je vi e od preslika ljupke, ali zavaravajue zbilje, a ipak i neto stoje drukije od pukog refleksa i s t i n e koja je ustvari shvat ljiva samo intelektom. Postaje jasno daje takav obrat platonske misli (do kojega je dolo tek u Ciceronovu duhu) bio mogu samo pod dvostrukom pretpostavkom: moralo je doi do pomaka, kako poimanja biti umjetnosti, tako i poimanja biti ideje u neplatonskom, gotovo antiplatonskom smislu. Sto se tie prvoga, moramo naglasiti daje unutar helenistiko-rimskog miljea do lo do isto izvanjskog porasta uvaavanja umjetnosti i umjetni ka: prvo slikara , ali zatim i kipara (prljavi i naporni posao kojih je misliocima za procvata grkog doba zasigurno izgledao kao neto posebno ogranieno) , koji je sve vie priznat kao istaknu21 22

nitva vidimo duhom, a oitovanje hvatamo uima. Ove oblike stvari ideja ma zove onaj preveliajni stvaratelj i uitelj, ne samo filozofiranja nego i govornitva, te kae da su one nestvorene i vjene, da su sadrane u razumu i razboru. Za druge stvari pak Platon kae da se raaju, pogibaju, teku, pada ju, i ne zadravaju se due vrijeme u jednom te istom stanju. Dakle, emu god se raspravlja razumnim putem, to se da podvesti na krajnji ideal i oblik svoje vrste. 21 Ovdje usporedi predavanje Burckhardta Grci i njihovi umjetnici (Jak. Burckhardt, Vortrge, ed. Drr, 2. izd. 1918., str. 202 i d.). Daje razumijevanje za stvaralako znaenje umjetnikog stvaranja u slikarstvu postojalo ve vrlo rano, pokazuje po naem miljenju Empedoklov stih, - pretjeui kasniji Deus pictor, Deus statuarius, Deus artifex - koji usporeuje nastanak svemira s nastajanjem slike (Diels H . , Die Fragmente der Vorsokratiker, 4. izd. 1922., I, str. 234, br. 23): Kada slikari ukraavaju zavjetne darove, / ljudi umni i umjetnikim darom obdareni / koji rukama nanose raz nolike boje, / pa ih skladno mijeaju, neke s vie, druge s manje sklada, / te iz njih spravljaju likove svem ivom sline, / stabla grade, mueve i ene, / zvije ri grabeljivice i l ' ribe stanovnice voda, / iP dugovjene boge i preslavne, / varka je misli li da od drugamo dolazi istaknut um / smrtnika, i da on je iz vor sveg nebrojenog krasnoga, / nego, znaj, od rijei boje je to. 22 Iste argumente koje u Lukijanovu Snu , tj. k n j i e v n o obrazova nje, predbacuje , tj. kiparskoj umjetnosti, navodi poslije i slikarstvo

21

IDEA

ta, ustvari nadarena linost ; slikarstvo izriito postaje, ako mo emo vjerovati Pliniju, dijelom slobodnih umjetnosti (tj. dostoj nih jednog slobodnjaka) , dolazi do procvata poznavanja umjet nosti i pisanja umjetnosti, budi se poriv za skupljanjem, a nak lonost knezova i bogataa pridonosi podizanju ugleda umjetnos ti; i premda bi Platon, istine radi, mimetike umjetnosti is kljuio iz svoje drave , u uvodu u Filostratovu (ne obino slino s izrekom Leonarda da Vincija) : , , Tko ne voli slikarstvo, taj ini nepravdu nad istinom i mud rou. Ve ta izreka pokazuje daje s viim izvanjskim vredno vanjem umjetnosti povezano i vie unutarnje vrednovanje um jetnosti - da je ono to je Platon bio sklon potpuno negirati ili smatrati ostvarivim samo uz rtvovanje umjetnike slobode i originalnosti poelo dobivati sve ire priznanje: autonomija um jetnosti nasuprot prividnoj i nesavrenoj zbilji. Kad je rije um jetnosti, antiko je miljenje, krajnje naivno, od samoga poetka usporedo postavljalo (kao stoje to poslije sluaj i s renesansom), dva suprotna motiva: predodbu daje umjetniko djelo manje od prirode utoliko stoje samo, u najboljem sluaju, sve do obmane, o p o n a a - i predodbu daje umjetniko djelo vie od prirode utoliko to joj ispravljajui pogreke njezinih vlastitih proizvoda samostalno suprotstavlja novostvorenu sliku ljepote. Uz bes23 24 25 26 27

23 24

25 26

27

protiv kiparske umjetnosti u borbi za pozicije koja je esto prisutna u litera turi renesanse; posebno usporedi uveni Paragone na poetku Leonardove Knjige slikarstvu. Karakteristine su npr. poznate anegdote odnosu Aleksandra Velikog pre ma Apelu (Overbeck, br. 1834, 1836.). Plinije, Nat. Hist. XXXV, 77. Ovo mjesto je uz neke izmjene koje su trebale naglasiti njegovu teinu citirano kod Romana Albertija, Trattato della nobi lit della pittura, Rim, 1585., str. 18. Platon, Drava, 605 i d. Herzfeld ., Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, 1911., str. 157 (iz Ms. Ash., fol. 20 r): onaj koji prezire slikarstvo ne voli ni filozofiju ni prirodu. Filostrat, ed. G. L. Kayser, 2. izd., 1853., str. 379. Karakteristian je stav za Ciceronovo vrijeme da on za etiri umjetnika djela koja u svom Oratoru na vodi kao primjer ne spominje imena njihovih stvaratelja: govori Jalisu kao to mi govorimo Nonoj strai - uvjeren daje svim itateljima pozna to ime umjetnika.

22

Antika

krajne varijante anegdota naslikanu grou koje mami vrapce, naslikanim konjima kojima njite pravi, naslikanom zastoru koji uspijeva prevariti i umjetniko oko, uz bezbrojne epigrame prirodnosti Mironove krave moramo i priznati da su djela jed nog Polikleta dala ljudskoj pojavi ljupkost koja je nadilazila is tinu , kao i zamjeriti jednom Demetriju koji je predaleko otiao u vjernosti prirodi i u korist slinosti previe potisnuo ljepotu , a moramo navesti i mnogobrojna pjesnika mjesta u kojima se nadnaravna ljepota ovjeka slavi usporeujui ga s kipovima ili slikama. Ve je i Sokrat smatrao samorazumljivim daje slikar stvo, iako je samo po sebi , budui da se ne nailazi esto na ovjeka koji je u svim dijelovima besprijekoran, primorano i sposobno prikazano tijelo nainiti lijepim spojivi iz puno tijela ono to je kod svakog najljepe . A onom istom Zeuksidu koji je navodno naslikao groe koje je zavaralo vrap ce, do iznemoglosti se ponavlja (prije svega u renesansi) pria kako je za prikazivanje Helene zamolio da doe pet najljepih e na grada Krotona kako bi za svoju sliku od svake iskoristio naj ljepi dio ; ak je i prema umjetnosti neprijateljski raspoloen Platon na jednom krajnje neobinom mjestu usporedio svoj ideal savrene drave, koji u zbilji nikada ne moe nai u potpu nosti odgovarajui pandan, sa stvaranjem jednog slikara koji je u svojoj slici dao paradigmu najljepeg ovjeka, te da bi ga treba lo smatrati vrhunskim umjetnikom upravo zbog toga to ne mo e dokazati empirijsku mogunost jedne takve savrene poja ve. Aristotel je takav pristup iskazao na sebi svojstven, lapida ran nain: Veliki se ljudi razlikuju od obinih jednako tako kao i
28 29 30 31 32 33

Overbeck, br. 1649, br. 550 i d. Overbeck, br. 968 (Kvintilijan, Inst. Orat. XII, 10, 7). Overbeck, br. 903 (Kvintilijan, Inst. Orat. XII, 10, 9). Overbeck, br. 1701 (Ksenofont, U spomene na Sokrata, III, 10,1): Zar pravi te tijela koja izgledaju tako lijepo time to oponaate lijepe likove i to tako da, budui daje teko nai ovjeka na kojem bi sve bilo besprijekorno, skupljate od mnogih sa svakog uzevi ono najljepe? Upravo tako radimo, ree. 32 Overbeck, br. 1667-1669 (Plinije, Nat. Hist. XXXV, 64; Ciceron, de Invent. II, 1, 1; Dionizije Halik., De priscis script. cens 1) 33 Platon, Drava 472: Dri li daje lo onaj dobar slikar koji naslika primjer najljepeg mogueg ovjeka, te naslikavi sve jako vjeto dokae daje nemo gue da postoji takav ovjek? Ne, nikako, Zeusa mi, ree.

28 29 30 31

23

IDEA

lijepi od nelijepih, i kao umjetniki naslikano od zbiljskog, naime time to je viestruko raspreno spojeno u jedno - . Tako ni razmiljanju antike, uz sve ustrajavanje na pojmu , nije bila strana predodba da umjetnik naspram prirodi nije samo posluni preslikavatelj ve i njezin suparnik, koji slo bodnim stvaratelj skini umijeem popravlja njezine nune ne savrenosti; a sa sve jaim zaokretom od zornog prema intelek tualnom, koji obiljeava razvoj kasnogrke filozofije (sjetimo se samo alegorizirajueg tumaenja mitova stoikih dijatriba) pro bija se ak i uvjerenje da se najvea umjetnost moe i bez jasnog uzora u potpunosti emancipirati od dojma onoga stoje uistinu vidljivo. Krajnju toku one druge linije helenskog razmiljanja jer uz nju postoji i jo jedna dalje nepromijenjena - oznauju iz reke, a nije sluajno da se i one odnose na Fidijina Zeusa , kao stoje ona Diona Krizostoma iji olimpijski govor sadri sljedee: Cak ni luak ne bi pomislio daje Fidijin olimpijski Zeus u svojoj veliini i l i ljepoti slian bilo kojem smrtniku , ili ona starijeg Filostrata iji Apolonije iz Tijane na prezirno pitanje jednog Egipanina tome jesu li Fidija i l i drugi grki umjetnici bili na nebu i promatrali bogove u njihovoj stvarnoj pojavi daje zname nit odgovor: Uinila je to fantazija, ona je bolja umjetnica od
34 35 36

34 Aristotel, Polit. III, 11 (1281,5); protivno tome, zbilja moe nadmaiti ideal nu sliku s obzirom na jedan jedini dio, kao to i obian ovjek moe nadmai ti nekog velikog s obzirom na jednu jedinu vjetinu. Usporedi i Poetiku XXV: Primjer se mora isticati i biti onakav kakvi su Zeuksidovi likovi. 35 Ako usporedimo tvrdnje Diona i Filostrata s Ciceronovim, Plotinovim, Proklovim i Senekom starijim (za Diona i Filostrata usporedi sljedee biljeke, a za Cicerona gore navedene str. 19, za Plotina str. 31, za Proklabilj. 63, za Seneku str. 155) onda moemo biti istog miljenja kao i Kroll (nav. dj., str. 25, bilj.) da teza kako Fidijine slike bogova nemaju modele, a pogotovo Fidijin Zeus, poiva na jednoj staroj i rairenoj predaji. Tu valja navesti jo ijedan epigram iz grke antologije (Overbeck, br. 716) i poznatu priu koja je moda i zaela sve te spekulacije, a po kojoj je Fidija na pitanje po kojoj paradigmi planira slikati Zeusa, navodno odgovorio: po Homerovim rijeima, plavet nim je oima namignuo Kronov sin (Overbeck, br. 698). 36 Dion Krizostom iz Pruse, ed. Joh. de Arnim, 1893. i d., II, str. 167. Ovoj izjavi odgovara Dionovo visoko miljenje profesiji umjetnika: on je nasljedova telj boanske prirode.

24

Antika

oponaanja, jer oponaanje e prikazati ono stoje vidjelo, a fan tazija ono to nije. Time smo dospjeli do toke kad nam Ciceronovo izjednaava nje platonske ideje s umjetniku ili slikaru imanentnom umjet nikom predodbom poinje bivati razumljivo. Jer ako je ve umjetnika kritika - strastveno se dignuvi protiv negativne orijentiranosti prema slikarstvu koja je zapoela ve u pogan skoj antici, i borei se u odreenoj mjeri protiv te orijentiranosti vlastitim spiritualnim argumentima - dospjela do toga da pred met prikazivanja podigne s razine vanjsko opaljive zbilje na ra zinu unutarnjoduhovne predodbe, filozofija se, suprotno tomu, pokazala u sve veoj mjeri sklonom principu spoznaje, tj. ideju sputati s razine jedne metafizike (biti) na razinu pu kog (umiljaja): u istoj mjeri u kojoj je umjetniki ob jekt izaao iz sfere empirijske zbilje, filozofska je ideja izmakla -u, i oboje su time (iako jo ne u psiholokom smislu) bili upueni na zajedniko mjesto - ljudsku svijest - unu tar koje se sad jedno moglo stopiti s drugim u jedinstvo. Jer jed nom je stoa reinterpretirala platonske ideje u one uroene koje su prethodile iskustvu ili n o t i o n e s a n t i c i p a tae , koje moemo dodue jedva nazvati subjektivnim u smis lu moderne jezine uporabe, ali koje ipak naspram Platonovim transcendentalnim bitnostima nastupaju kao imanentni sadr aji svijesti - nakon ega je (a to je u naoj konstataciji jo vani je) Aristotel antitetiki dualizam izmeu svijeta ideja i pojavnog svijeta na podruju spoznajne teorije nadomjestio sintetikim izmjeninim odnosom izmeu opeg pojma i individualne poje dinane predodbe, ali na podruju filozofije prirode i umjetnos37 38

37 Filostrat, Apollon. Tyan. VI, 19 (ed. Kayser, str. 118): Mata je to izradila, koja je mudrija stvarateljica od oponaanja. Oponaanje e, naime, proizves ti ono stoje vidjelo, a mata i ono to nije vidjela, pretpostavit e kako izgleda lik onoga to nije vidjela prema analogiji s onim to postoji. Oponaanje e pak esto dotui prestraenost, mati strah nikad nee tetiti, jer koraa ona neustraivo prema onom stoje sebi zacrtala. Tumaenje Jul. Waltersa (Gesch. d. sthetik im Altertum, 1893., str. 794) ne moe se obrazloiti na osnovi doslovnog teksta. 38 Usporedi Joh. ab Armin, Stoicor. vet. fragmenta, I, 1905, str. 19, i II, 1903, str. 28. Nadalje Plutarh, de placit. philos. I, 10 i Stobej, Eclog. I, (ur. Meinecke, 1860., str. 89).

25

IDEA

ti sintetikim izmjeninim odnosom izmeu forme i m a t e r i je: , tj. sve to nastaje od prirode i l i ljudskom rukom, ne nastaje vie kao opona anje jedne odreene ideje putem odreene pojave nego putem ulaenja odreene forme u odreeni materijal; pojedini ovjek je tako i tako sastavljena forma u tom mesu i kostima , a to se ti e umjetnikih djela, ona se od proizvoda prirode razlikuju jedino time to se njihova forma, prije nego to ue u materiju, nalazi u dui ovjeka: ' , . Pod utjecajem ove aristotelovske definicije umjetnosti (koja e ukljuujui sve artes, pa i one lijenika ili poljodjelca, imati puno vee znaenje za miljenje srednjeg vijeka od misli poetika koje se odnose na umjetnosti u uem smislu i koje su tek u rene sansi ponovo oivjele) mnogo lake se moglo provesti izjednaa vanje umjetnike predodbe s idejom, a pogotovo zato to je Aris totel formi openito, a posebno unutarnjoj formi koja posto ji u dui umjetnika i koja se njegovim djelovanjem prenosi u ma teriju, ostavio platonski naziv . Tako moemo rei da Ciceronova formulacija znai izjedna avanje Aristotela i Platona (ali izjednaavanje koje ve podra zumijeva postojanje antiplatonskog poimanja umjetnosti): ona u Fidijinu duhu postojea forma ili species, na osnovi koje je stvorio svog Zeusa istodobno je dvostruka tvorevina, aristotelskog (unutarnjeg lika) s kojim dijeli svojstvo daje svijesti imanentna predodba, i iz platonske ideje s kojom joj je zajedniko svojstvo apsolutne svrenosti, perfectum et excellens. Ta ciceronska formula izjednaavanja sadri pak upravo zbog toga stoje formula izjednaenja, jedan njoj svojstven prob lem koji zahtijeva rjeenje, iako samo miljenje toga nije svjesno. Ako ona unutarnja slika koja je pravi objekt umjetnikog djela
39 40

39 Aristotel, Metafizika VII, 8 (1034a). 40 Aristotel, Metafizika VII, 7 (1032a). Poznato je da Aristotel uz dvije temeljne kategorije i , ) pozna jo tri (, , ), koje se, izgleda, isto mogu primijeniti na umjetniko stvaralatvo, a koje je Seneka (usp. str. 10 i d. i biljeku 41) kasnije i prihvatio u tom smislu. A l i ve je Scali ger sasvim tono prepoznao da se samo prve dvije mogu nazvati uistinu supstancijalnim: samo i su (apriorijski) uvjeti za postojanje umjet nikog djela, i samo su (empirijski) uvjeti za njegovo nastajanje.

26

Antika

nije nita drugo doli predodba koja ivi u duhu umjetnika, jed na cogitata species - to joj onda jami onu savrenost kojom bi trebala nadmaiti pojave zbilje? I obratno, ako uistinu posje duje tu savrenost, ne bi li onda trebala biti neto sasvim druki je od puke cogitata species? Razrjeenje te alternative bilo je mogue samo na dva naina: ili time da se ideji koja je sada iden tificirana s umjetnikom predodbom ospori njezina via sa vrenost - ili da se ta via savrenost metafiziki l e g i t i m i r a . U duhu prve mogunosti odluio je Seneka, a u duhu druge neoplatonizam. Seneka u svakom sluaju doputa mogunost da umjetnik umjesto vidljiva prirodnog objekta preslika predodbu nastalu u njemu samom, ali on ne samo da ne vidi razliku u vrijednosti iz meu predodbe i objekta, nego niti razliku u biti: to za njega vi e nije pitanje vrijednosti i l i uvjerenja, nego isto injenino pi tanje radi li umjetnik na osnovi realnog ili irealnog objekta, je li njegov objekt stvaran, pred njegovim oima, ili ivi kao unutar nja predodba u njegovu duhu. 65. pismo navodi (nadovezujui
41

41 Seneka, Epistolae, L X V , 2 i d.: Kau, kako zna, stoici, da ima dvije stvari iz kojih nastaje sve u prirodi: uzrok i tvar. Tvar je pasivna, za sve je spremna, mirovat e ako je nita ne pokree. Uzrok pak, to jest razlog, oblikuje tvar i mie je kamo hoe i iz nje proizvodi razna djela. Treba biti ono odakle nastaje neto, a zatim ono od ega nastaje. Ovo zadnje je uzrok, a ono prvo tvar. Svaka umjetnost nasljedovanje je prirode. Stoga, ono to sam rekao svemi ru, primijeni i na podruje onoga to bi ovjek morao raditi. Kip je imao i tvar koja je trpjela umjetnika, i umjetnika koji tvari daje lice i oblije. Stoga u ki pu je tvar bila mjed, a uzrok umjetnik. Isto vai za sve druge stvari: sastoje se od onoga to biva i od onoga to djeluje. Po stoicima ima samo jedan uzrok, to jest ono to stvara. Aristotel smatra da se uzrok moe rei na tri naina: 'Prvi uzrok je', kae on, 'tvar bez koje se nita ne moe izraditi; drugi uzrok je um jetnik; trei je uzrok oblik koji se namee svakom djelu kao i kipu; ovu zadnju Aristotel zove idos.' etvrta se pribraja ovima', kae on, 'a to je namjena ci jeloga djela.' Razjasnit u stoje ovo. Mjed je prvi uzrok kipa. Nikad, naime, ne bi bila izraena, da nije bilo onoga iz ega je izlivena i isklesana. Drugi uz rok je umjetnik. Ne bi se mogla mjed uobliiti u lik kipa da nije bilo vjetih ruku. Trei uzrok je oblik. Ne bi se neki kipovi zvali Dorifor ili Diadumen da im nije bilo utisnuto takvo oblije. etvrti uzrok je namjena djela. Da nema toga, ne bi bilo ni djela. Sto je namjena? Ono to je potaknulo umjetnika, neto za im je teio kad je napravio djelo: moe se raditi novcu, ako je kip radio s nakanom da ga proda, slava, ako je radio za svoje ime, i l i pobonost, ako gaje namijenio da bude dar kakvu hramu. Eto, to je uzrok zbog kojega biva; ili moda ne misli da meu uzroke treba ubrojiti i to, zbog nedostatka kojega uzroka djelo ne bi nastalo?

27

IDEA

se na Aristotela) etiri uzroka umjetnikog djela: materiju, iz koje nastaje, umjetnika, k r o z kojeg nastaje, formu, u kojoj nastaje, svrhu, zbog koje nastaje (npr. zarada, slava, religioz na posveenost). Tim etirima uzrocima, kae se nadalje, Platon dodaje peti, u z o r (primjer), koji sam naziva ideja: to je naime ono kamo umjetnik gleda kako bi izveo svoje planirano djelo: nema meutim razlike da lije taj uzor izvannjega i moe li usmjeriti svoje oi prema njemu i l i u njemu, te ga je on sam koncipirao i l i tamo postavio. Ako to shvatimo na taj nain, on da se pojam umjetnike ideje u principu u potpunosti poklapa s pojmom predmeta predstavljanja, a u suprotnosti je s formompredstavljanja (koji Seneka oznaava s potpuno neplatonskom jezinom uporabom kao idos = ), moe se ak i pove zati s prirodnim modelom: Pretpostavi da elim naslikati tvo ju sliku, moemo proitati u jednom drugom pismu. Kao pred loak slike imam tebe i od tebe duh dobiva odreenu pojavu (ha bitus) koju iskazuje u svom djelu; dakle ono lice koje mi ukazuje i
Ovim uzrocima Platon nadodaj e peti, a to je uzor koji on zove idejom; to je ono u to je gledao umjetnik da bi izradio ono to je naumio. Nema nikakve razli ke u tom ima li uzor vani, pa da k njemu usmjeri pogled, ili unutra, da ga je sam smislio i postavio. Ove uzore svih stvari Bog ima u sebi, kao i brojeve svega to treba raditi, i umom je zahvatio sve naine za to; pun je likova koje Platon zove idejama, besmrtnim, nepromjenjivim i neumornim. Tako ljudi umiru, ali sama ljudskost, prema kojoj je izraen ovjek, ostaje i, dok se ljudi mue i nestaju, ona ni najmanje od toga ne trpi. Pet je, dakle, uzroka, kako kae Platon: uzrok iz ega, od ega, u kome, k emu i zbog ega. Kao zadnje dolazi ono to proizlazi iz ovih. Kao kod kipa, jer tome smo poeli govoriti, uzrok iz ega je mjed, uzrok od koga je umjetnik, uzrok u emu je oblik, koji se prilagoava uzoru, koji oponaa onaj koji radi, uzrok zbog ega je svrha onoga koji radi, a ono to se sastoji iz svih ovih je kip. Sve ovo, kako kae Pla ton, ima i svijet. Onaj koji izrauje je Bog. Ono iz ega biva je tvar. Oblik je stanje i ureenje svijeta koji vidimo. Uzor je pak ono prema emu je Bog izra dio ovo velianstveno djelo. Svrha je ono radi ega je napravio. Pita, koja to svrha moe biti Bogu? Dobrota. Platon ovako kae: 'Koji je razlog tomu da Bog je stvorio svijet? To stoje dobar; dobar nije u oskudici niega dobroga. Napravio je najbolje stoje mogao.' Donesi, sue, presudu, i iznesi je, tom za koga ti se ini da govori najistinitije, a ne tom tko najistinitije govori. To je, naime, iznad naih mogunosti, kao i sama istina. Nadalje se dokazuje da su svi ti uzroci umjetnikog djela zapravo samo se kundarni uzroci, i idea = primjerak: Uzor nije uzrok, nego neophodno orue uzroka. Umjetniku je uzor neophodan isto toliko koliko i dlijeto i l i pi la.

28

Antika

koje me poduava i po kojem se oponaanje ravna, jest ideja...; i nadalje: Maloprije sam se pozivao na slikara. Kad je on htio naslikati Vergilij a, pogledao gaje. Njegova je ideja bilo V e r gilijevo l i c e , predloak umjetnikog djela. Ono to umjetnik preuzima od tog predloka i unosi u djelo, idos (= ; ovdje, kao stoje ve navedeno gore = forma); ono je predloak, ovo je forma koja se uzima predloku i ulazi u djelo. Ono umjetnik oponaa, a ovo stvara. Jedno lice ima kip - to je idos; lice ima i prirodni pred loak koji je umjetnik promatrao za vrijeme oblikovanja statue to je ideja.) Dok Seneka ne smatra da unutarnje predoavanje predmeta ima bilo kakvu prednost nad vanjskim promatranjem predmeta,
42

42 Seneka, Epistolae, LXVIII, 16 i d.: Sada se vraam na ono to sam ti i obe ao: Platon je na pet naina podijelio sve to jest. Prvo je ono 'to jest', a ne poima se ni pogledom ni dodirom ni bilo kojim osjetilom, ono je mislivo. Ono to jest openito, kao i openiti ovjek, ne dolazi pred oi, ali pojedinano do lazi, kao na primjer Ciceron i Katon. ivotinja se ne vidi, pomilja se. Vidi se, meutim, pojedinano, konj i pas. Druga vrsta onih koji jesu je po Platonu ono to se istie i nadvisuje sve. Za ovo kae da postoji svojom izvrsnou. Pjesnik je openit naziv, tako se zovu svi oni koji stvaraju stihove, ali kod Grka je taj naziv preputen jednom: na Homera se misli kad uje da se kae samo 'pjesnik'. Stoje pak ovo? Bog je, vei i moniji od svih. Trea vrsta je onih koji jesu navlastito: bezbroj ih je, ali se nalaze izvan do meta naeg pogleda. Pita stoje to sve. Platonovoj se vlastitoj terminologi ji radi: idejama zove ono iz ega biva sve, togod mi vidimo, i prema emu se sve oblikuje. Ideje su besmrtne, nepromjenjive i nepovredive. A stoje ideja, odnosno, to se Platonu ini daje, posluaj: Ideja je vjeni uzor svega onoga to biva po prirodi.' Tom odreenju nadodat u tumaenje, da bi bolje razu mio stvar. Na primjer, elim izraditi sliku tebe. Imam tebe kao uzor za sliku, i iz toga moj duh dobije nekakvu predodbu koju e nametnuti svojemu djelu. Tako je ono, emu me poduava i na to me upuuje tvoje lice, koje hou opo naati, upravo ideja. Bezbroj takvih uzora ima priroda, uzora ljudi, riba, dr vea prema kojima se oblikuje sve to se treba stvoriti u prirodi. etvrto mjesto zauzima idos. Stoje taj idos, treba paziti i Platonu, a ne me ni, zahvali teinu te stvari. Nema, naime, nikakve profinjenosti bez tekoe. Maloprije sam se sluio slikom slikara. On, kada je Vergilija pokuavao pri kazati bojama, zagledavao se u nj. Ideja je bilo Vergilijevo lice, uzor budue ga djela. Ono to umjetnik izvlai iz ideje i namee svojemu djelu, to je idos. U emu je uope razlika, pita? Jedno je uzor, a drugo oblik uzet od uzora i nametnut djelu. Jedno oponaa umjetnik, a drugo stvara. Kip ima neko lice, a to je idos. Sam uzor ima nekakvo lice, gledajui koje je umjetnik oblikovao kip; to je ideja. Ako sada hoe nekakvu razliku, idos je u djelu, a ideja izvan djela, ali nije samo izvan djela, nego i prije djela.

29
'i

IDEA

te time oboje moe oznaiti istim nazivom idea , Plotinova fi lozofija postupa upravo obrnuto i umjetnika dodjelju je metafiziko pravo na rang savrenog i uzvienog pralika. Plotin se svjesno okrenuo protiv platonskih ispada naspram : Ako netko prezire umjetnosti jer se bavi opona anjem prirode, onda kao prvo moramo rei da i prirodne stvari oponaaju; pri tome moramo znati da one jednostavno ne odra avaju samo ono vidljivo, nego se vraaju na principe () iz kojih priroda potjee i nadalje, da one puno toga same pruaju i dodaju tamo gdje nedostaje (naime do savrenosti), jer one pos jeduju ljepotu. Fidija svog Zeusa nije stvorio ni po emu vidlji vom, nego gaje nainio onakvim kakvim bi se sam Zeus pojavio kad bi se elio objaviti naem oku. Time je umjetnikoj ideji uistinu dana jedna potpuno nova pozicija: ona je ta koju umjetnik vidi u duhu i ona sjedne strane gubi ukoenu nepominost koju joj je dodijelio Platon, postala je i m i i j m u m j e t n i k a , a ipak joj, potpuno drukije od
43 44 45

43 Formulacija koja na prvi mah izgleda upravo udno - Idea erat Vergilii facies - dojmila se Julija Cezara Scaligera u vrijeme renesanse (upravo karak teristino) te III. knjiga njegove Poetike nosi naslov Idea. On objanjava daje prvo govorio svrsi umjetnosti pjesnitva (quare imitemur), zatim njezinim sredstvima (quibus imitemur); u slijedeoj knjizi eli govoriti nje zinoj formi (quomodo imitemur), ali u ovoj, dakle u knjizi I dea njezinim predmetima (quid imitandum sit): Ovu knjigu pod naslovom 'Idea' napisali smo ... zato jer smo, prema onom kakve su i kolike same stvari, upravo takav ... i sastavili govor. Kao to je Sokrat ideja slike, tako je Troja ideja Homerove Ilijade. H. Brinkschulte, Skaligerovo poimanje teorije umjetnosti (= Re naissance und Philosophie, Beitr. . Gesch. d. Phil., ed. A. Dyroff, Bd. X), 1914., str. 9, sasvim tono prepoznaje kako Scaliger ne koristi ovdje termin idea u Platonovu smislu, ve u smislu siea, ali previa povezanost sa Senekom i biva time zaveden na konstataciju da Scaliger ovdje anticipira Descartesov pojam ideje. - Inae Scaliger u potpunosti slijedi Aristotela, imperator i dictator perpetuus filozofije: on identificira ideu s aristotelovskom , prihvaa uenje nastajanju umjetnikog djela po kojem forma ulazi u materiju (materija kipara je mjed, a materija flautista zrak), a ak pokuava uskladiti Platona i Aristotela: Samo po sebi se ovo slae s aristotelovskom argumentacijom, po kojoj razumijemo daje ideja kupalita ve u glavi arhitekta prije nego to ga izgradi.(usp. ovdje Brinkschulte, str. 34). 44 Plotin, Eneade, V, 8,1. 45 Za tumaenje Plotinova pojma , koji zasigurno ne oznaava neto isto pojmovno, ve, kako je Schelling rekao, predmet intelektualnog promatra nja, tj. umjetniku viziju i stoga sjedne strane moe biti upotrijebljen kao

30

Antika

ciceronskog obiljeja cogitata species pripada, povrh toga nje zina postojanja kao sadraja ljudske svijesti, rang metafiziki valjanoga i objektivnoga. Jer ono to unutarnjim predodbama umjetnika daje za pravo da naspram zbilje nastupe kao auto nomne i u ljepoti nadmone , jest injenica da su sada iden tine (ili mogu biti identine) s principima iz kojih potjee sama priroda i koji se umjetnikom duhu oituju u inu intelektual nog promatranja, - da su one, iako umjetniko-psiholoki gleda no samo predodbe u smislu ciceronskih species i l i formae, ali umjetniko-metafiziki gledano posjeduju zbiljsko i nadindividualno postojanje. Puno je vie od puke fraze kad Plotin za Fidiju kae daje Zeusa predoio onako kako bi se sam Zeus pojavio kad bi se elio objaviti naem oku: po plotinskoj metafizi ci slika koju Fidija nosi u sebi nije samo Zeusova p r e d o d b a , nego njegovo b i e . Time je za Plotina umjetniki duh postao pobratimom po biu i ako tako moemo rei, supatnikom stvarajueg , koji je s druge strane ujedno aktualizirani oblik ne dokuivo Jednoga, Apsolutnoga. Jer u skladu s plotinskim raz matranjem i stvara ideje iz sebe i u sebi (dok platonski samo gleda na njih, kao neto izvan njega) i on mora pretaui izliti svoje iste i netjelesne misli u svijet prostora, u kojem se razdvajaju forma i materija i nestaju istoa i jedinstvo prvobitne slike. Kao to se po Plotinu prirodna ljepota sastoji od prosijavanja ideje kroz tvar, koja je po njoj oblikovana, ali jedna ko tako nikada nije do k r a j a uobliljiva , tako se i ljepota um jetnikog djela sastoji u tome da se u materiju poalje idealna forma koja je, nadvladavajui njezinu sirovu tromost, tako rei prome duom ili barem to pokua. - Tako umjetnost vodi istu bitku kao i - bitku za pobjedu oblika nad bezoblinim - i
46 47 48

sinonim pojma , ali s druge kao sinonim pojma , usporedi odnedavno 0. Walzel, Plotins Begriff der sthetischen Form (Vom Geistesle ben alter und neuer Zeit, 1922., str. 1 i d.). Moe se dakle i isto termino loki dokazati da Plotinova estetika moe biti shvaena samo kao zbir pla tonskih i aristotelovskih razmiljanja. 46 Plotin, Eneade, I, 6, 2: ... jer tvar ne podnosi da se potpuno oblikuje prema liku. 47 Plotin, Eneade, V, 8, 1. 48 Plotin, Eneade, I, 6, 3: Ljepota je lik koji je privezao i nadvladao ono bezob lino iz prirode.

31

IDEA

udno je vidjeti kako pod tim aspektom aristotelovska disjunkcija i (jer ona je aristotelovska) dobiva potpuno novo zna enje. Ve je i Aristotel izgovorio daje forma umjetnikog djela u dui njegova stvaratelja prije nego to prijee u materiju , te se, kako bi pojasnio taj odnos, posluio ve spominjanim Plotinovim primjerom kue koju je u dui stvorio arhitekt i kipa kojeg je iz mislio kipar ; i on je suprotstavio nedjeljivost iste forme djelji vosti materijalno i n k a r n i r a n e ; i po njemu je forma u svakom pogledu nadmona materiji: ona je vie bitak, vie supstanca, vie priroda, vie uzrok od materije, naspram njoj neto bolje i boanstvenije. A l i Aristotel je daleko od toga da materiji dodijeli naelno opiranje, a kamoli naelnu ravnodunost prema tome da bude ob likovana. Dapae, (za koju namjerno ne eli da bude smatra na ) po njemu posjeduje jednako takvu potencijalnu mo gunost da bude savreno oblikovana, kao i stvarnu snagu savrenog oblikovanja; da, materija ezne za formom kao svojom nadopunom, kao i enstvenost za muevnou. Nasuprot tomu je za Plotina naprosto zlo koje uope ne biva; kako se nikada ne moe u potpunosti oblikovati u formu , ne biva ni istinski ispunjeno , nego i u stanju (prividne) oformljenosti zadrava svoje negativno, sterilno i neprijateljsko obiljeje: budui da nije osjetljivo na formu () , i koje up ravo zbog toga to mu stalno ostaje stranim, njemu - gleda no sa stajalita - protuslovi. Tako za Plotina, koji pod nije podrazumijevao samo formu u aristotelovskom smislu ve isto dobno i ideju u platonskom, to sueljavanje izmeu forme i ma49 50 51 52 53 54

49 Usporedi gore str. 26 i biljeku 39 i 40. 50 Aristotel, Metafizika VII, 7-8 (1032 b i d.). Primjer kipa u 1033a. Primjer kue, koji su prihvatili i Filon i drugi kasnoantiki autori, kontinuirano se ponavlja tijekom itava srednjeg vijeka (Toma, Bonaventura, Meister Eck hart i dr.), a koristi se povremeno i u novom vijeku (npr. Scaliger). Usp. bi ljeku 43, kao i biljeke 86, 87, 91, 116, 146. 51 Aristotel, Metafizika VII, 8 (1035a): Ono stoje sabrano iz forme i materije ..., to se raspada u materijalne dijelove; ono to nije povezano s materijom, to se ne raspada. I stoga se glineni kip raspada u glinu..., i jednako tako i krug (sc. mjedeni) u odsjeke kruga. 52 Usporedi tome Cl. Baeumker, D. Probi d. Materie i. d. griech. Philosophie, 1890., str. 263); usporedba odnosa forme i materije odnosom enskoga s mukim kod Aristotela u Phys. Ausc. I, 9,192. 53 Usp. biljeku 46. 54 Usp. Baeumker, nav. dj., str. 405 i d.

32

Antika

terije poprima obiljeje bitke izmeu snage i protusnage (koja prua otpor snazi), ljepote i runoe, dobra i zla. Ako je za Aris totela vrijednosna usporedba izmeu inteligibilne i zbiljske ku e, inteligibilnoga i stvarnoga kipa u principu besmislena, jer sve dok forma nije ula u materiju, ta kua zapravo jo uope ni je kua, a kip kip , za Plotina - ije je stajalite da tvorevi na koja pripada pojavnome svijetu nije samo inkarnirani oblik ve oponaana ideja - materijalno, osjetilno zamjetljivo toliko zaostaje za idejnim u smislu estetskih i etikih vrijednosti, da moe biti nazivano lijepim samo onoli ko koliko to idejno doputa: Kako moe graditelj prilagoditi vanjsku kuu unutarnjem kue i rei daje lijepa? Samo za to to je vanjska kua, ako zanemarimo kamenje, unutarnji , podijeljen dodue masom materije, ali u bitku nedjeljiv, iako se pojavljuje kao mnogostrukost . Posve u skladu s time se dakle Plotin, za kojega je put od jednoga ka mnogome uvijek put od savrenoga k nesavrenom, formalnom strau borio protiv definicije ljepote - jednako obvezne i za klasinu antiku i za klasinu renesansu - kao jedne i , tj. dimenzijske adekvatnosti dijelova, meusob no i prema cjelini, pove zanih ugodnom bojom ; budui da podudaranje dijelova pod55 56 57

55 Aristotel, Metafizika XII, 3,1070a: Po nekima to neto kao ideja ne postoji izvan cjelovitog bivstvovanja neke stvari, kao na primjer lik kue, osim ako se ne radi umjetnosti. 56 Plotin, Eneade, I , 6, 3: Kako graditelj uskladi vanjski lik kue prema unu tarnjem liku, pa onda kae daje ta kua lijepa? Kao to postoji vanjski lik, ako rastavi graevno kamenje, unutarnji lik e, osloboen tvarnih okova, biti zamiljen u glavama mnogih. 57 Plotin, Eneade, I, 6, 1: Stoje ono to pokree pogled gledatelja i usmjerava ga prema tomu, vue ga i pobuuje pozornost u gledanju predmeta? ... Svi kau da sklad dijelova jednih s drugima i s cjelinom i ljepota boja stavljena pred oko ini da ... kojima nita nije jednostavno, a samo neto sloeno nuno moe biti lijepo. Svi dijelovi nee biti sami po sebi lijepi, trebaju se uk lapati u cjelinu da bi bili lijepi. A svakako, ako je cjelina lijepa, onda su i dije lovi. Izgleda daje tek stoa definirala ljepotu u smislu , te se Plotinovo ci tiranje i protivljenje toj formulaciji vjerojatno prvenstveno i ticalo stoe. Creuzer citira u svom izdanju Liber de pulchritudine (1814., str. 146 i d.) odlomak iz Ciceronovih Tuskulanskih rasprava IV, 13: I tijelo ima stanovit skladan raspored udova i ljupkost boja, a to se zove ljepota. Ve i samo izjed naavanje: ljepota = , ili kako je to Lukijan jednom rekao, ljepota = jednakost i sklad dijelova prema cjelini, nije neka definicija ljepote grke

33

IDEA

razumijeva nuno i d i j e l o v e , onda bi priznavanje takve defini cije znailo da samo sloeno, ali ne i jednostavno, moe biti lije po, tj. izdignulo bi kao njezin princip ono stoje samo djeljivou materijalne tvorevine uvjetovani pojavni oblik ljepote, dok je u skladu s plotinskim shvaanjem i prirodna i umjetnika ljepota zapravo utemeljena samo u onoj , koja u isto fenomenolokim svojstvima i tako rei samo nuno nalazi svoj izraz. Iz svega ovoga proizlazi da bitno poietiko ili heuretiko poi manje likovnih umjetnosti, kako gaje nastojao afirmirati Plotin, nije za njihovu poziciju nita manje opasno nego bitno mimetiko, kako je to osobito naglaavao Platon - samo iz potpuno suprotnog smjera: porie li umjetnosti mimetiko shvaanje, po kojem ona znai samo oponaanje osjetilnog svijeta, njezino pravo, jer njezin cilj ne smatra poeljnim, tako joj heuretiko shvaanje, po kojem umjetnost ima uzvieni zadatak da poalje u materiju koja se opire, osporava mogunost uspjeha jer se njezin cilj pokazuje nedostinim. Ljepota nastaje kad kipar siro vi kamen uzme i ostrue, gladi i isti dok njegovo djelo ne popri mi lijepo lice , ali via ljepota prebiva tamo gdje je ideja od po58 59

klasike ve upravo prava definicija ljepote tog razdoblja - ona u potpunosti vlada estetskim razmiljanjem od Ksenofonta do kasne antike i slui kao smjernica umjetnicima koji se bave teorijom (usp. Aug. Kalkmann, Die Pro portionen d. Gesichts i. d. griech. Kunst = Berliner Winckelmannsprogramm 53, 1893., str. 4 i d.). 58 Plotin, Eneade, I, 6, 2. 59 Plotin, Eneade, 1,6,9: Obrati se na sebe samoga i pogledaj: jo nee za sebe misliti da si lijep; a tvorac kipa, ako te eli da mu neto dobro ispadne, ono to treba, oduzme, drugo sastrue, neto napravi glatkim, drugo oisti, sve dok kip ne poprimi lijepo lice. Tako i ti oduzmi suvino, izravnaj krivo, prljavo oisti neka zabljesne i ne posustaj u graenju svojega kipa, sve dok ne vidi da mudrost u tebi ne stanuje u istom obliku. Dakle ve kod Plotina nalazi mo m o r a l i z i r a j u e tumaenje kiparskog postupka u smislu samooslobaanja i samoproiavanja, to onda preuzima npr. i Dionizije Areopagit (o tome usp. K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, 1914., str. 169/170); u naelu je predodba da kiparsko djelo nastaje jednim , dok slikarstvo radi dodavanjem ustvari vrlo stara (usp. Dion Krizostom, nav. dj., str. 167, gdje kiparstvu kae da oduzima suvino, sve dok ne osta vi da se vidi isti oblik a korijen te predodbe vjerojatno lei u aristotelovskom uenju potenciji () i aktuaciji (): Kaemo da u dr vu postoji mogunost Hermesa, glasi u Metafizici IX, 6,1048a, i podsjeaju-

34

Antika

etka poteena pada u svijet tvari, - zacijelo je lijepo kad forma pobijedi materiju, ali jo je ljepe ako ta pobjeda (koja ipak nika da ne moe biti savrena) nije ni potrebna: Zamisli da dva ka mena bloka lee jedan pored drugoga, jedan neoblikovan, umjet nost ga jo nije dotaknula, a drugi umjetniki obraen u kip ov jeka i l i boga - tako u boji kip, npr. u sliku muze ili gracije, i l i u ljudski kip, ne u bilo koga, ve onoga kojeg je tek umjetnost stvo rila od svih lijepih ljudi. Onda e onaj kameni blok koji je umjet nost oblikovala u sliku lijepoga izgledati lijepim, ne zbog toga jer je kameni blok (jer onda bi i drugi bio jednako lijep) nego zbog l i ka koji mu je podarila umjetnost. Taj lik nije posjedovao materi jal nego je bio u stvarajuem umjetniku , i to prije nego to je
60 61

i na to kod Tome Phys. I, 1 1 (Frette-Mare XXII, str. 327): Druge stvari nastaju izvlaenjem, kao to iz kamena od kipara postaje Merkur. Renesan sa je vrlo rado spominjala takvo poimanje biti kiparstva - poimanje koje kao takvo nema svoje korijene ni u neoplatonizmu, niti u kranskom neoplatonizmu, iako gaje ono opet prihvaalo s posebnim arom i etiki tumailo; i doista je metafizikim naelima Plotina i njegovim s]jedbenicimabila poseb no ugodna predodba kako se sve vie oslobaa mramornog bloka (on i uzima stalno za primjer k i p a r a , iako je s obzirom na drutvene kriterije ipak slikar bio ugledniji). P r i tome je pak karakteristino da renesansa - izu zevi Michelangela (usp. str. 129 si. i biljeku 283)! - u potpunosti ostavlja po strani etiko tumaenje postupka , dok upravo obrnuto, tamo gdje se od ovjeka trai nadvladavanje njegove materije (Leonardo, Trattato dellapittura, ed. H. Ludwig, 1881., Nr. 119) izostaje pozivanje na kiparstvo. 60 Plotin pridaje elekcijskom postupku drukije, i to ogranienije znaenje, nego to mu se pripisuje u gore navedenim anegdotama Zeuksidu i Paraziju (a tako i iskazima teoretiara renesanse); njemu to nije ni u kom sluaju j e d i n a mogunost stvaraEJa lijepih likova, ve samo jedna (koja je daleko manje izvrsna) od d i j e: b j i kip se stvara iz istog u n u t a r nj eg gledanj a - elekcijski postupak ispravan je samo onda ako se to isto unutarnje gleda nje ne moe potvrditi kod prikazivanja ovjeka. Ako se uope ne slijedi ni elekcijski postupak, ako se dakle ikonografski reproducira odreena ljud ska individua, Plotin bi se protivio uope govoriti umjetnosti: Prikazi vanje neeg proizvoljnog izriito se iskljuuje iz kruga onoga to se ovdje brani, a portret i za njega ostaje (usp. poznatu vijest Porfiri ja, po kojoj se Plotin upravo stoga nije nikada dao portretirati, a otisnuta je kod Borinski, nav. dj., str. 272, biljeka uz str. 92). Umjetnik, kojeg on odob rava, i l i stvara iz iste ideje sliku bogova - i l i , ako ve stvara sliku ljudi, on da takvu koja u sebi sjedinjuje prednosti razliitih indivudua. Usp. i biljeku 63. 61 Izraz (onaj koji je spoznao) vrlo je karakteristian za Plotinovo heuretiko poimanje umjetnosti.

35

IDEA

dospio u kamen. On nije bio u umjetniku zato stoje ovaj posjedo vao oi i ruke, ve zato stoje on sudjelovao u umjetnosti. D a k l e u u m j e t n o s t i je ta ljepota b i l a puno v e a . J e r ta ljepota svojstvena u m j e t n o s t i ne o d l a z i sama u k a m e n , ve os taje u sebi p o i v a t i , a u k a m e n ide samo manja, od nje i z v e d e n a ljepota, a i ta ne p o i v a i s t a sama u sebi i onako k a k o ju je u m j e t n i k e l i o , nego se o i t u j e samo o n o l i k o k o l i k o je k a m e n bio u m j e t n o s t i p o s l u a n . Tako su dakle (jer to ljepota vie odlazi u materiju, to se vie u njoj iri, utoliko je slabija u usporedbi s onom koja ostaje sama u sebi) misli jednog Rafaelabez ruku na kraju krajeva vredni62 63

62 Plotin, Eneade, I, 6, 1. 63 Naravno da ne smijemo brkati razmiljanje da iza idealno koncipiranog dje la nuno zaostaje ono koje je materijalno ostvareno s izjavama kao to su Eneade, IV, 3,10 (Umjetnost je drugotna prirodi i oponaa je pravei nejas ne i slabe tvorbe, nekakve igrake koje ne vrijede mnogo, a rabi mnoga sred stva oponaajui prirodu idola), jer umjetnost ovdje, jednako kao i u gore ci tiranom odbijanju portretiranja u bilj. 60, nije shvaena kao , ve kao . Iz svega proizlazi daje i neoplatonizam zadrao Platonovo razlikova nje izmeu heuretike i mimetike umjetnosti, samo je dolo do pomaka u naglasku utoliko to se opseg onoga to se moe nazvati heuretikim znatno poveao i to stoga to se mjerilo vrijednosti umjetnikog djela ne na lazi vie u teorijskoj istini ve u ljepoti (makar metafiziki promatrano s njom identinom) - i upravo to je Plotinova trajna zasluga. Taj je odnos s up ravo uzornom jasnoom prikazan u Proklovu izlaganju (Comm. u Tim. II, 81 c) i istodobno moe vrijediti kao saeti nacrt neoplatonske estetike: ako je lijepo umjetniko djelo koje nastaje, postalo je primjer onoga to vjeno jest, a ako nije lijepo, onda prema onome stoje postalo... ono stoje postalo prema miljenom ili na slian nain ga oponaa ili na neslian. Ako ga oponaa na slian nain, oponaano e ispasti lijepo; jer onda se u njem nalazi ono prvot no lijepo; ako oponaa na neslian nain, ne radi to prema miljenom.. .a onaj koji radi prema neem postalom, ako se doista ugleda na to, sigurno da ne stvara lijepo; to je onda puno neslinosti i nije prvotno lijepo... Budui da F i dija koji je radio Zeusa nije gledao prema neem postalom, nego je zamislio Homerova Zeusa... Dakle umjetniko prikazivanje je ili mimetiko, pa onda kao predmet uzima neto nastalo, tj. empirijski zbiljno - onda ne mo e stvoriti nita lijepo, jer sam njezin predmet ve sadri itav niz nedostata ka: ili je heuretiko, pa uzima kao predmet neto to nije nastalo, tj. (kao primjer tomu moe opet posluiti Fidijin Zeus) onda nuno stvara lijepo, ukoliko je prikazivanje primjereno tom : ukoliko mu nije primjereno, ovo mu ne slui vie kao predmet. Zato s tog gledita vie nije dosljedno kad Plotin uz sve duboko potivanje umjetnosti koja je usmjerena na , ipak bezuvjetno odbija umjetnost portretiranja koja se zadovoljava reproduciranjem , tj. koja je nuno

36

Antika

je od slika pravog Rafaela i ako su po mimetikoj teoriji stvore na umjetnika djela bila puka oponaanja prividno osjetilnog, onda su ona, sub specie promatrana heuretiki, samo puka upu ivanja na jedan (miljenu ljepotu) koji nije os tvaren i ne moe biti ostvaren u njima samima, koji je na kraju krajeva identian s najviim dobrim. Put k promatranju te inteligibilne umjetnosti koja tako rei ivi u skrivenom hra mu vodi sve dalje - i izvan umjetnikih djela: Sto vidi ono unutarnje oko? Jer upravo probueno, nee odmah moi podni jeti najvei sjaj. Duu isprva moramo navikavati na gledanje lije pih djelatnosti, zatim na gledanje lijepih djela, ne toliko onih ko ja stvaraju umjetnosti ve onih koja ine dobri ljudi, i na kraju mora pogledati duu onih koji prave ta lijepa djela. Jer, i ta ko glasi jedno od najupeatljivijih mjesta u knjizi ljepoti, tko promatra tjelesnu ljepotu, ne smije se u njoj izgubiti, nego mora uvidjeti daje ona samo slika, trag i sjena, i pribjei onomu iju sliku ona predouje. Jer ako bi se netko na nju bacio elei je do dirnuti kao neto istinito, a ona je samo lijep odraz u vodi, onda e mu se dogoditi isto to i onome kojem pria jedan znakovit mit, tome daje netko htio uhvatiti odraz i pri tome nestao u du binama; na isti e nain onaj koji se dri tjelesne ljepote i ne eli je pustiti potonuti, ne tijelom ve duom u mrane i duhu
64 65

samo mimetika - u emu gaje slijedila i patristika, naravno uz zaokret ideje u kransko; i jednako je tako dosljedno da maniristiko i klasicistiko poimanje umjetnosti, koje se vratilo na konceptualizam, pa makar on bio i modificiran, umjetnost portretiranja ne odbija direktno, ali najee omalo vaava: Niti jedan veliki i izvanredni slikar nije postao portretistom, glasi u djelu Dialogos de la Pintura Vicentea Carducha koji je preminuo 1638. go dine (po Karlu Justiu, Michelangelo, Neue Beitrge, 1909., str. 407, usp. i bilj. 259). stavu patristike usporedi odnedavno Max Dvorak, Idealismus und Naturalismus indergot. Skulptur und Malerei, 1920, str. 70: Pavao iz N o l e odbija naruiti sliku sebe i svoje ene, jer se ne m o e reproducirati homo coelestis (koji je sada stupio na mjesto novoplatonskog ) a homo terrenus se niti ne treba reproducirati. I inae se esto nalaze prim jeri kako su se crkveni oci pokuavali koristiti platonskim i neoplatonskim argumentima protiv osjetilno-prividne u korist svoje starozavjetneprotumagijske borbe protiv oboavanja slika. Pregled dotinih izjava u knji zi koja je, dakako, vrlo jednostrana u svojim zakljucima: Hugo Koch, Die altchristl. Bilderfrage nach d. lit. Quellen, 1917. 64 Plotin, Eneade, I, 6, 8. 65 Plotin, Eneade, I, 6, 9.

37

IDEA

strane provalije, gdje prebiva kao slijepac u Orku, te se ondje, kao i ovdje, drui sa sjenama. Ako dakle Platon umjetnosti napada optubom da unutranji pogled ovjeka stalno z a d r a v a j u na osjetilnim slikama, tj. da mu gotovo spreavaju pogled u svijet ideja, onda ih Plotinova ob rana osuuje na traginu sudbinu da unutarnji pogled ovjeka uvijek iznova istjeruju izvan tih osjetilnih slika, tj. damu otva raju pogled u svijet ideja, ali istodobno i prikrivaju. Shvaena kao preslike osjetilnog svijeta, umjetnikim djelima nedostaje vie duhovno, i l i ako elite, simboliko znaenje - a ako ih shva timo kao objave ideje, nedostaje im njima svojstvena konanost i autarkija; i ini se da uenje idejama, osim ako drukije ne eli odustati od vlastitoga metafizikog stajalita, nuno mora dos pjeti do toga da umjetnikom djelu ospori ili jedno i l i drugo.
66

66 Plotin, Eneade, I, 6, 8. (O navodnoj povezanosti ovog mjesta s odlomkom iz L. B. Albertijeve de pictura usp. bilj. 125, gdje se nalazi citat.) Vrlo slino, nadovezujui se, opominje lijepa usporedba Odiseju i K i r k i na bijeg iz osjetilne u inteligibilnu ljepotu.

38

SREDNJI VIJEK
Estetsko razmatranje neoplatonizma, koje - krajnje suprot no od Mrikea: Ono stoje lijepo blaeno sija u samom sebi - u svakom pojavnom obliku lijepog vidi samo nedostatni simbol na rednog vieg pojavnog oblika istoga, pri emu je vidljiva ljepota samo odraz neke nevidljive, a ova opet odraz apsolutne ljepote: to estetsko razmatranje, koje se tako udno slae sa simbolinoduhovnim obiljejem koje umjetnike tvorevine kasne antike razlikuje od klasinih, ranokranska je filozofija preuzela goto vo nepromijenjeno. I Augustin priznaje da umjetnost oituje lije po koje - daleko od toga da postoji samo u prirodnim predmeti ma i ulazi u umjetnika djela jedino njihovim oponaanjem prebiva u duhu samog umjetnika i odatle se neposredno prenosi u materijal. Meutim, i po njegovu je miljenju to vidljivo lijepo samo slaba parabola nevidljivoga, a divljenje lijepim pojedi nanim likovima, koje je umjetnik nosio u svojoj dui i takorei kao posrednik izmeu Boga i svijeta materije u svom djelu uinio vidljivim, vodi ga povrh toga k oboavanju velike ljepote, koja je iznad dua - pulchra. Umjetnik te pojedinane likove moe 39

IDEA

u duhu shvatiti i rukom oitovati, a oni su izvedeni od one ljepo te (pulchritudo) koju u umjetnikim djelima ne trebamo oboa vati nego samo izvan njih: Koliko su ljudi beskonano umnoa vali razna umijea i vjetine za izradu odjee, cipela, posuda i svakovrsnih naprava, i umjetnikih i svakojakih slika, i to dale ko iznad nune i umjerene uporabe ili pobonog znaenja, a vie zbog podraaja oiju, jurei prema van za onim to stvaraju, ali naputajui iznutra onoga od kojeg su stvoreni i zaboravljajui da su oni stvoreni. A l i j a , Gospodine moj i Slavo moja, pjevam Ti i ovdje i posveujem Ti hvalu kao onomu koji me posvetio, jer sve ono lijepo to se kroz due prenosi u umjetnike ruke dolazi od one ljepote koja je nad duama i za kojom moja dua uzdie dan i no. Augustinovo poimanje umjetnosti, a i njegovih sljedbeni ka tako se u potpunosti poklapa s onim neoplatonizma, ali nje67 68

67 Augustin, Confessiones (Ispovijedi) X, 34 (ed. Knll, str. 227): Razliitim umijeima i obrtima ljudi su toliko bezbrojnih stvari, od odjee, obue, posu da i raznih predmeta, od slika i raznih kipova koji daleko prelaze pobono znaenje i temeljnu uporabu, proizveli za mamac oima, pri em su izvana slijedili ono to rade, a unutra naputajui onoga koji ih je stvorio i unitava jui ono po em su postali. A ja, moj Boe i asnosti, i zbog ovoga ti pjevam hvalospjev i rtvujem hvalu onom koji se rtvovao zbog mene, budui da sve lijepo to se preko dua prenosi u ruke umjetnika dolazi od one ljepote koja je iznad dua, za kojom uzdie moja dua danju i nou. A l i oni koji slijede i izra uju vanjske ljepote odavde vuku mjerilo onoga to se odobrava kao lijepo, a ne vuku nain na koji je trebaju rabiti. 68 patristikoj estetici (na alost nije nam bio dostupan rad Aug. Berthaudsa Sancti Augustini doctrina de pulchro ingenuisque artibus..., Poitiers, 1891.,) i njezinom slijeenju visokoga srednjeg vijeka usp. poimence M. de Wulf u Revue neoscolastique, II, III, 1895/6, passim, i isto tamo X V I , 1909., str. 237 i d.; nadalje K. Eschweiler, Die sthet. Elemente in d. Religionsphilos. d. Hl. Augustin, Diss., Mnchen 1909., gdje se nalaze i primjedbe Origenu, Grgur iz Nise itd. Budui da navedena djela gotovo uope ne spominju umjetnost, koja i tako ne postoji u srednjovjekovnoj filozofiji kao zasebno pitanje, ljepota je ovdje posvuda okarakterizirana (u skladu s plotinskim prosvjetljavanjem ideje putem materijala) sjedne strane svojstvenim sja jem, koji se u svjetlosnoj metafizici Dionizija Areopagita tumai kao nepos redan izljev boanskog, a s druge strane u skladu s klasino-antiknom pre dodbom , proporcionalnou dijelova i dopadnou boje: Samo to bitno lijepo ljepotom se zove zbog one ljepote koja se svakoj stvari na svoj nain daje. Tako zbog skladnosti i sjaja svega izgleda poput svjetla, svima sja, te izdanci njegova izvornog svjetla sve uokolo ine lijepim, i kao da sve k sebi zovu, pa zato grka rije za ljepotu (kllos) dolazi od kalein, zvati. (Dion. Areopag., de divin. nom. IV, 7; citirano kod Marsiglio Ficino, Opera,

40

Srednji vijek

govo shvaanje biti ideje znatno je pripremila filozofija poganske kasne antike. S obzirom na terminologiju mogao se prikloniti Ciceronu iju je definiciju trebao promijeniti samo jednim male nim, iako vanim dodatkom, kako bi dobio formulaciju pojma ideje u skladu sa svojim novim pogledom na svijet , a to se sadr aja tie, ve se kod njegovih idovskih i poganskih prethodnika dovoljno pomaknulo, za kransko stajalite neprihvatljivo, poi manje ideja kao samostalnih , te mu time omoguilo ne posredno nadovezivanje: Platonove metafizike bitnosti koje pri svom stvaranju svijeta ve zatjee (kao stoje mitu grke antike pojam stvaranja u biblijskom smislu, ini se, bio
69

Basel, 1576., II, str. 1060). Ta dvostrukost ustvari ne sadri nikakvo protus lovlje (jer je vanjski pojavni oblik metafiziki zasnovane ljepote, a smatraju nunom i Plotin, ukoliko neto lijepo ima dijelove), te se ne smije mo uditi to isti Augustin, koji u gore navedenom citatu u biljeci 67 ljepotu proglaava Bojom emanacijom, a na drugom mjestu {de civ. Dei XXII, 19) potpuno ciceronski, i utoliko prividno antiplotinski definira na sljedei na in: Sva ljepota tijela nekakva je skladnost dijelova uz nekakvu ljupkost bo ja; ovdje, gdje se radi samo tjelesnoj ljepoti, na mjesto metafizikog ob janjenja stupila je fenomenoloka oznaka, a posredovanje izmeu Jednog i Drugog stvara moda uvenu kategoriju n u m e r u s a (= ritam), jer pojam brojke Augustinu sjedne strane predstavlja jasan princip lijepe forme i pok reta, ali s druge, najopenitiju metafiziku odredbu bitka (Eschweiler, nav. dj., str. 12). - Shvaanje koje je ljepotu smatralo istodobno okarakterizi ranom fenomenoloki putem concinnitas i metafiziki putem splendor ili claritas preivjelo je gotovo tijekom itava srednjeg vijeka: spis de pulchro et bono, koji je dugo bio pripisivan Tomi Akvinskom - a koji je zapravo isjeak Dionizijeva komentara Alberta Velikoga (usp. de Wulf, nav. dj. XVI) - sasvim jasno kae: Lijepo u njegovu razmiljanju ukljuuje nekoliko toga, zapravo sjaj supstancijalne i l i akcidentalne forme nad odreenim i razmjer no rasporeenim dijelovima materije, a sam Toma, bez obzira na to koliko malo je bio metafiziar svjetla - prije svega u suprotnosti sa sv. Bonaventurom, to se moe usporediti u E. Lutz, Die sthetik Bonaventuras, Beitr. . Gesch. d. Philos. d. Mittelalters, 1913, Supplem. Bd., str. 200 i d. ipak nije odustajao od toga da u ljepoti vidi ispunjenje ona oba postulata od kojih jedan glasi debita proportio, a drugi claritas. metafizici svjetla kranskog neoplatonizma i njenim daljnjim utjecaji ma u srednjem vijeku i talijanskom rinascimentu usp. K. Borinski, Die Rtsel Michelangelos, 1908, str. 27 i d. kao i C l . Baeumker, Der Platonismus im Mittelalter, Festrede, gehalten i. d. ffentl. Sitz d. . Bayr. Akad. d. Wiss. am 18. Mrz, 1916, str. 18 i d.; u naem djelu bilj. 93 (Dante), bilj. 122 (Fici no) i str. 52 i d. (manirizam). 69 Usp. bilj. 73.

41

IDEA

stran) ve su po Filonovu shvaanju, ako ne uzimamo u obzir njihovu preobrazbu u stoikoj i peripatetikoj filozofiji, imanen tne Bojem duhu kao njegove vlastite tvorevine , a Plotin odlu uje u spornom pitanju tome postoje li unutar i l i izvan iz riito u korist prvog shvaanja . Tako je Augustin zapravo mo rao neosobni svjetski duh neoplatonizma samo zamijeniti osob nim Bogom kranstva kako bi dobio prihvatljivo shvaanje, ka ko s vlastitog stajalita tako doista mjerodavno i za itav srednji vijek: Ideje su stalni i nepromjenjivi praoblici i l i praprincipi stvari koje same nisu oblikovane. One su stoga vjene, uvijek os taju u jednom te istom stanju i nalaze se zakljuene u Bojem du hu; i dok one same ne nastaju i ne prolaze, sve je nastajue i pro lazno po njima oblikovano. Da ideje moraju postojati, proizla zi iz toga stoje Bog stvorio svijet po jednoj ratio koja u skladu s
70 71 72 73

70 Dioniz ne stvara okot vinove loze, nego ga nalazi i pouava ljude njegovoj upotrebi; to isto vrijedi i za Atenu i maslinu. 71 Po Filonu Bog stvara ideje jer uvia da se b ez lijepih uzora ne moe stvoriti nita lijepo (de opificio mundi, VI), ali one su imanentne njegovu duhu i kako bi i dalje sluile provoenju bojih namjera, daje im se funkcija bestjelesnih snaga ( ). Usp. Zeller, Philos. d. Griech., 4. izd. III, 2, str. 409: nadalje, u bilj. 43 citat iz L X V . Senekina pisma: Ove uzore svih stvari ima Bog u sebi. 72 toj svai izmeu Plotina i Longina usp. Zeller, nav. dj., str. 418, b ilj. 4. Karakteristino je daje florentinski neoplatonizam s najveom strau ko ristio samog Platona za razumijevanje imanentnosti; usp. Marsiglio Ficino, Comment. in Tim., XV (Op. II, str. 1444): I Platon esto kae da su oblici u arhetipu...jer on razumije da ideje nisu meu oblacima, kako to kleveu zlobnici, nego da borave u mislima svjetskog arhitekta. 73 Augustin, Liber octoginta trium quaestionum, qu. 46, (citirano po izdanju Basler Ausg., Basel, iz 1569.), III, col. 548); usp. Ciceron, Topica Vili Orator II, 9. Augustin Ideje dakle na latinskom moe mo nazvati i l i formae i l i species, ako prenosimo rije po rije. Ako emo ih zvati rationes (razlozi), zvat emo ih tako zbog njihove sposobnosti da tumae...ali ipak, tko god se bude htio sluiti ovom rijeju, nee zalutati od teme. Postoje, naime, nekakvi gla vni oblici ili razlozi stvari, postojani i nepromjenjivi, a nisu stvoreni, te su Ciceron Topika VII: .. .forme.. .koje Gr ci zovu , nai, ako se bave tim, zovu species...neu, ni ako se na la tinskom moe rei, nazvati ih spe cies... ali nazvao bih ih formama; ako obje rijei isto znae, mislim da ne treba zanemariti ugodu govora. Orator II, 9: Ove forme stvari zove idejama...Platon kae da se nisu ro dile, nego da su uvijek bile sadrane

42

Srednji vijek

razliitou pojedinih stvari i bia mora biti neto individualizi rane, a da same smiju biti predoavane samo kao sadraji Boje svijesti, proizlazi iz toga da bi prihvaanje izvanbojih uzora po kojima bi se ravnala Boja stvaralaka djelatnost bilo jednako bogohuljenju. Ideje, koje su po Platonu u svakom pogledu bile apsolutni bitak pretvorile su se dakle tijekom ovog razvoja, koji
74

time vjeni i uvijek isti, sadrani su u razumu i inteligenciji, dok se druge u boanskoj inteligenciji. I, budui stvari raaju, propadaju, teku, padada one same niti nastaju niti nesta- ju i ne mogu se zadrati u istom sta ju, kae se da se prema njima obli- nju. kuje sve to moe nastati i nestati i sve to nastaje i nestaje. Augustin je dakle Ciceronovoj intelligentia morao dodati samo rije divi na kako bi dobio kransku definiciju pojma ideja - dodatak koji je rene sansa onda opet prekriila (usp. Melanchthon i Drer). A da je jedno drugo izlaganje Augustina (de vera religione 3, Basler Ausg. I, col. 701) ovisno istom odlomku iz Ciceronova Oratora, istaknuo je meu os talima i Kroll, nav. dj., str. 26, bilj: .. .izlijeiti treba duh da moe promatrati nepromjenjivi oblik stvari koji je uvijek u istom stanju, ali i ljepotu koja je posvuda sama sebi slina, nije rasprena po mjestima ni ovisna vremenu, nego se uvijek uva istom, a da to ljudi ni ne vjeruju koliko je istinska i vrhov na; sve ostalo nastaje, propada, tee, pada, a ipak, ukoliko jest, sve to postoji jer je stvoreno od vjenog Boga preko njegove istine: u svemu tom je razum noj i intelektualnoj dui dano da uiva i zbliuje se u promatranju Boje vjenosti, da ga ona ukraava i da iz nje moe stei ivot vjeni. 74 Augustin, nav. dj., qu. 46: Tko bi se usudio rei daje Bog sve utemeljio na nerazuman nain? Ako se u to ne moe pravo vjerovati i rei, ostaje ipak daje sve utemeljeno na nekom naelu, ne postoji iz istog naela ovjek kao i konj; apsurdno je to procjenjivati. Pojedine stvari stvorene su svaka zbog svoga naela. Gdje se moe misliti da bi bila ta naela, ako ne u umu stvoritelja ? Jer nije on promatrao nita drugo izvan sebe, da bi prema tomu stvarao ono to je ve stvarao; takvo to misliti svetogre je. Ako su naela svih stvari koje trebaju biti stvorene i koje su stvorene sadrana u boanskom umu, a u bo anskom umu ne moe biti niega to nije vjeno i nepromjenjivo, pri em ta glavna naela Platon zove idejama, ne radi se samo tu tom da su to ideje, nego i da su istinite jer su vjene i kao takve ostaju i nepromjenjive; samo dionitvom u njima neto biva to to jest. A l i razumna dua spada u one stvari koje je utemeljio Bog, nadvisuje sve i Bogu je vrlo bliza, kada je ista; njega ona, ovisno koliko je privrena milosti, ponekad kada je oblivena i osvijetlje na njegovom razumskom svjetlou, i promatra, ali ne tjelesnim oima, nego pomou onoga ime se poglavito odlikuje, a to je njezin razum, ona naela ko ja kada vidi postaje najblaenija. Neka bude doputeno ta naela zvati, kako je reeno, idejama, formama, vrstama ili naelima, i mnogim drugim imeni ma, ali mnogima nije omogueno da vide daje to istinito.

43

IDEA

je Augustin samo zakljuio, isprva u sadraje stvarateljskoga svjetskog duha i konano u misli jednog osobnog Boga, tj. njiho vo poetno t r a n s c e n d e n t a l n o - f i l o z o f s k o znaenje prvo se promij enilo (a to j e ve pripremio i sam Platon) u k o z m o l o k o , a konano u teoloko znaenje. Sve se vie zaboravlja daje pojam ideje bio poetno namijenjen tome da se objasne i l i bolje legiti miraju postignua ljudskog duha, tj. da se dokae mogunost be zuvjetno sigurne i odreene spoznaje, bezuvjetno dobrog i mo ralnog djelovanja i bezuvjetno iste i filozofske ljubavi prema ljepoti; jedno takvo opravdanje ljudskog spoznavanja, djelova nja i osjeanja postaje sve manje bitno u usporedbi s otvaranjem uvida u smisao i povezanost opeg svjetskog dogaanja, a na kra ju se uenje idejama - u poetku f i l o z o f i j a ljudskog u m a pretvorilo tako rei u l o g i k u B o j e g m i l j e n j a . To je znae nje - i samo to znaenje - nadivjelo itav srednji vijek, ak i na kon velikog prihvaanja Aristotela u 13. stoljeu, i uvijek su, ka ko kae Meister Eckhart, ista tri velika pitanja pokretala duh tih mislilaca, ista pitanja koja je zapravo ve postavio i na njih odgovorio Augustin: kao prvo, postoje li u Bogu i dej e stvorenih stvari, ili kako je Meister Eckhart rekao vorgediu bilde, kao drugo, ima li ih v i e i l i je samo j edna, i tree, moe li Bog stvari prepoznati samo posredstvom ideja. I odgovori su u duhu Augustina u sve tri toke gotovo svi potvrdni - samo je Dionizije Areopagit zauzeo drukije stajalite i stoga mu se potonji filozofi suprotstavljaju s uvijek novim, a opet ustvari identinim, pone kad i istim argumentima, koji se zasnivaju na razmatranjima Augustina ; i definicija same ideje posvuda se preuzima iz Augustinovih rasprava , jer kranstvo nije moglo zadovoljiti ni aristotelovsko poimanje ideje u smislu jednoga (pa i naspram ljudskom duhu) netranscendentalnog unutarnjeg oblika, niti
75 76 77

75 Kad G. v. Hertling {Augustinus-Zitate bei Thom. . Aquin, Sitz.Ber. d. . Bayr. Akad. d. Wiss., Phil.Hist. KL, 1904., str. 542) pretvaranje ideja iz Platonovih bitnosti koje postoje same po sebi u boje misli naziva is krivljivanjem uenja idejama u kranskom smislu, onda pri tome ipak moramo imati na umu daje bitni dio tog pretvaranja ve izvren kod Filona i Plotina. 76 Dionizije Areopagit, De divin, nomin., pogl. VII. Usp. Bonaventura, Liber Sententiar. I, dist. 35 qu 1 (Opera, Mainz, 1609., sv. IV, str. 277 i d.). 77 Usp. Toma Akvinski, de veritate, qu. 3 (Frette-Mare XIV, str. 386 i d.).

44

Srednji vijek

platonsko poimanje ideje u smislu jedne (i naspram Bojem du hu) per se postojee biti. Jasno je da pod takvim uvjetima gotovo vie i nije moglo biti govora u m j e t n i k o j ideji u navlastitom smislu - kao to se skolastika openito, jednako kao i Platon, puno manje bavila problemom umjetnosti nego problemom lijepog, koji ju je upra vo zbog svoje isprepletenosti s problemom dobrog privukao u puno veoj mjeri. Stvoriti ideje i drati ih u sebi, postalo je tako rei povlasticom Bojeg duha, i gdje se te, u Bogu stvorene i zakljuene slike jo bilo gdje dovode u vezu s ovjekom, one su vi e mistino prikazivanje nego predmeti loginog spoznavanja ili umjetnikog stvaranja. Zacijelo se odnos umjetnikog duha
78 79 80

78 Usp. Toma Akvinski, Summa Theol. I,1, qu. 15 (Frette-Mare I, str. 122 i d.). Ovdje Aristotel opet moe posluiti kao krunski svjedok za kransko raz miljanje: tako i Aristotel... pobija miljenje Platona koji je drao da ideje postoje same za sebe, a ne u umu. Nain poimanja ideje u srednjem vijeku je, moglo bi se rei, subjekti vistiko - samo stoje subjekt intelekt boan stva. 79 Usp. de Wulf, nav. dj. II/III. Toma je na sljedei nain odredio odnos izmeu pulchrum i bonum: u biti (mi bismo rekli ontoloki promatrano) su isto, jer se zasnivaju na hvali, odnosno iznad forme i zbog toga dobra hvali se neto kao lijepo. A l i razumno gledajui (mi bismo rekli metodoloki pro matrano) se razlikuju, jer dobro zapravo ukljuuje tenju; za dobrom, nai me, svi tee i ima nekakva cilj.. .Lijepo pak se odnosi na spoznatljivu silu, lije pim se naziva ono to se svia na pogled (Summa Theol. I, 1; qu. 5, art. 4; Frette-Mare I, str. 38). 80 Usporedi zavrni odlomak gore navedene bilj. 74 u kojoj se citira Augustin, kao i tamo neto prije: Za duu se pak kae da ne moe promatrati ideje, osim ako je razumna, i to onim svojim dijelom u kojem se istie, to jest samim umom i razumom, kao nekakvim svojim unutarnjim i pojmljivim licem ili okom. A nije svaka i bilo koja dua razumna, nego samo ona koja je bila ista i sveta, samo takva se smatra prikladna za takvu vrstu vienja. Za kasni srednji vijek usp. franjevaku mistiku (o tome Cl. Baeumker u Beitr. z. Ges ch. der Renaissance u. Reformation, Festgabe fr J. Schlecht, 1917., str. 9; nadalje Jos. Eberle, Die Ideenlehre Bonaventuras, Diss. Strab., 1911) ili uenje Nikole Kuzanskoga contemplatio idearum. Naravno da se sve ove predodbe u naelu opet svode na neoplatonizam i na kraju samog Platona. Ideje su utoliko bitne za samo pojmovno spoznavanje (kao i poslije kod auto ra Marsiglio Ficino i Zuccari, usp. bilj. 132, kao i bilj. 211) to u naem duhu similitudines intelligibillum impressas ab eisdem intellectui nostro ostav ljaju exemplaria intelligibilia koje su zakljuene u bojem razmiljanju; tako npr. Wilhelm von Auvergne (de univ. II, 1. Guilielmi Parisiensis Opera, 1674., I, str. 821).

45

IDEA

prema njegovim unutarnjim predodbama i vanjskim djelima moe usporediti s odnosom Bojeg intelekta prema svojim unu tarnjim idejama i svijetu koji je on sam stvorio, tako da ipak mo emo smatrati da umjetnik posjeduje barem k v a z i i d e j u (kako se jednom doslovce izrazio Toma Akvinski), ako ve ne ideju kao takvu. Tako je doista srednjovjekovna filozofija bila umjetniki postupak stvaranja - naravno ne da bi usporedbom umjetnika s deus artifex ili deus pictor umjetnosti iskazala ast , ve da bi time olakala razumijevanje za bie i djelovanje Bojeg duha, ili, u rjeim sluajevima, omoguila rjeavanje dru gih teolokih pitanja : reenice iz kojih moemo prepoznati ili bolje iitati shvaanja teorije umjetnosti srednjovjekovne sko lastike samo su pomone konstrukcije za teoloka razmiljanja. Tako se i Toma Akvinski u jednoj raspravi pojmu ideje , koja moe posluiti i kao primjer za vrijeme poslije njega, ponovno slui Aristotelovim primjerom arhitekta, kao to su to ve i nili i Filon i Plotin : Oblik onoga to e se stvoriti mora imati
81 82 83 84 85

81 Usp. Fr. v. Bezold, Das Fortleben der antiken Gtter im mittelalterl. Huma nismus, 1922, str. 53. 82 Umjetnosti (pri emu se naravno misli na sve artes) se izriito osporava sposobnost stvaranja u pravom smislu rijei: forma kojom materija biva oblikovana nije ni nakon ina stvaranja supstancijalna, ve samo inheren tna, tj. propada zajedno s razaranjem materije; stoga djelatnost umjetnosti kao uostalom i prirode, ako ju shvatimo kao natura naturata - nije stvara nje, ve prije isto mijenjanje (tako Toma, Summa Theol. 1,1, qu. 45, art. 8 = Frette-Mare I, str. 306). 83 Tako, ako treba odluiti pitanju da li dua pri uskrsnuu mesa (tijela?) us vaja isto i l i drugo tijelo (Toma, Comment. in Sent., lib. IV, dist. 44, art. 1, sol. 2 = Frette-Mare XI, str. 299); ovdje r a z l i k o v a n j e ovjeka i kipa slui upra vo razjanjavanju problema; uskrsnuli ovjek se ne moe usporeivati s rastaljenim i ponovno lijevanim kipom, jer on je identian sa starim samo po materiji, ali je u pogledu forme jedan sasvim drukiji, jer je prva forma nesta la pri razaranju (usp. prethodnu biljeku) - dok je ovjekova forma njegova dua koja uope ne moe propasti. Drukiji primjer nalazimo kod Anselma Cantenburyjskoga (tiskano kod P. Deussen, D. Philos. d. Mittelalt., 1915, str. 384), gdje se objanjava tako vano razlikovanje (posebno za vrednova nje ontolokog dokazivanja Boga) izmeu postojanja neke stvari u spozna ji i spoznavanja postojanja neke stvari. 84 Usp. Bonaventura, Liber sententiarum I, dist. 35, qu. 1, citirano u bilj. 76 ili citirano izlaganje Meister Eckharta na str. 22.1 Zuccari se poziva na izlaga nje Tome Akvinskog (usp. str. 48 i bilj. 203). 85 De opif. mundi, cap. 5.

46

Srednji vijek

uzor (similitudo) u stvaratelju... To se dogaa na dvostruk na in: u mnogim djelatnim subjektima unaprijed postoji oblik stvari koju treba stvoriti u smislu prirodnog postojanja, kao to na primjer ovjek stvara ovjeka ili vatra vatru - a u drugima u smislu inteligibilnog postojanja, naime kod onih subjekata koji djeluju kroz duh. Tako unaprijed postoji kua u duhu graditelja; i to moemo nazvati idejom k u e , jer umjetnik nastoji napra viti (naime stvarnu) kuu u onakvu obliku kakav je u njegovu duhu. Kako svijet nije nastao sluajno nego gaje stvorio Bog kao netko tko duhovno djeluje, onda je nuno da u Bojem duhu mo ra postojati oblik po ijem je uzorku stvoren svijet. I u tome je pojmovna bit ideje. U srednjem se vijeku dakle uzimalo za injenicu da umjetnik stvara, ako ve ne iz jedne ideje u navlastitom, metafizikom smislu, onda ipak iz jedne unutarnje p r e d o d b e kojaprethodi djelu i l i kvaziideji ; ali - i stoga nije sluajno da skolastika, kad usporeuje s umjetnou, za primjer uzima najradije gradi86 87

86 Summa Theol., I, qu. 15 (Frette-Mare): To se, dakle, dogaa dva puta: u stanovitim djelovateljima prije je postojao oblik budue stvari prema prirod nom biu.. .kao to ovjek raa ovjeka, a vatra vatru. U drugima pak prema spoznatljivom biu, kao kod onih koji djeluju umom; kao stoje kua prije sa me gradnje postojala u graditeljevu umu; a to se moe nazvati idejom kue, jer graditelj se trudio kuu prilagoditi obliku koji je stvorio u umu. Zato jer svijet nije stvoren sluajem, nego od Boga koji je umno djelovao, mora biti da u boanskom umu postoji oblik na priliku kojega je stvoren svijet. Od ovoga se zapravo sastoji pojam ideje. 87 Tako Toma, Quodlibeta IV, 1,1 (Frette-Mare X V , str. 431): Ime ideje znai upravo to, da stanovit oblik bude shvaen od stvoritelja, na temelju kojega on kani napraviti vidljivo djelo, kao to graditelj u mislima oblikuje formu kue koja je poput kakve ideje kue koja e nastati iz materije. samoj stva ri usp. jo Summa Theol. 1,1, qu. 45, art. 7 (FretteMare I, str. 305): ...pre ma emu izlazi da oblik proizvedenoga potjee iz stvarateljeve zamisli...; Summa Theol, II, 1, qu. 93, art. 1 (Frette-Mare II, str. 570): Odgovaram da, kao to u misli svakog stvaratelja postoji koncept onoga to e se stvoriti um jetnou, isto tako mora i u svakom upravitelju postojati sustav reda onoga ime upravlja... Bog je pak preko svoje mudrosti utemeljitelj svih stvari pre ma kojima se odnosi kao umjetnik prema stvorenom djelu. - vie znanom pojmu forma Toma vrlo jasno izlae u De veritate III (FretteMare (XTV, str. 386 i d.), gdje se pravi razlika izmeu forma, a qua aliquid formatur, forma, secundum quam aliquid formatur, i na kraju forma, ad cuius similitudinem aliquid formatur. Samo ova posljednja odgovara pojmu ideje.

47

IDEA

telja - pitanje kako se ta unutarnja predodba forme eli odnosi ti prema promatranju p r i r o d n o danog, srednjovjekovno raz miljanje nije moglo ni postaviti. To je zabranjivalo ve i uspo reivanje umjetnikog stvaranja s Bojim spoznavanjem, za ko je unaprijed nije dolazilo u obzir da izvan njega postoji bilo ka kav predmet, to je zabranjivala i mogunost da prevlada aristotelovsko poimanje umjetnosti koje je poznavalo odnos izmeu
88

88

to se tie usporedbe umjetnikih proizvoda i zbilje, rezultat je razliit s ob zirom na to da li se kao mjerilo uzima ljepota ili i s t i n a odnosno nep a t v o r e n o s t (stoje ustvari platonsko mjerilo i potpuno izvan podruja umjetnosti). U p r v o m sluaju su u pravilu - upravo zbog toga to se umjet nost ni u kom smislu nije poimala kao neto stvarno - pobjeivali umjet niki proizvodi, tako daje i kod srednjovjekovnih pjesnika ljepota nekog ov jeka esto oznaavana frazama kao stoje: ni slikar ga ne bi bolje prikazao (daljnji primjeri kod Borinski, nav. dj., str. 92 i v. Bezold, nav. dj., str. 47-54; naravno daje podrijetlo takvih fraza u a n t i k o j poeziji). U drugom je slu aju nuno pobjeivao prirodni objekt (pri emu se likovne umjetnosti opet stavlja na istu razinu kao i sve druge artes), jer umjetnikom proizvodu nedostaju razne osobine odgovarajue prirodne stvari i utoliko stoje on - ka ko i danas govorimo umjetnom dragom kamenju i l i cvijeu - nestvar na, kriva tvorevina (otuda neobino izvoenje artes mechanicae od moechus). Tako i Geiler von Kaisersperg (tiskano kod Borinski, nav. dj., str. 91; drugi primjeri tamo, str. 89): Premda umjetnost slijedi prirodu, ipak priroda nadmauje svaku umjetnost. Aristotel kae da nijedan umjet nik nije tako sjajan i vjet da bi mogao prirodu nasljedovati u bojama i ivosti i napraviti tako lijepu zelenu, ljubiastu ili crvenu boju kao to su trava ili cvijee, kao stoje njezina priroda i vrsta. Nema na zemlji nikoga koji to mo e. Kod Drera nalazimo renesansnu preinaku ove misli nedostatnosti ljudske umjetnike vjetine (o izrazu ars simia naturae usp. bilj. 95): jer ako kod njega glasi: Jer tvoja je sposobnost nemona pred bojim stvaranjem (Lange i Fuhse, Drers schriftl. Nachla, 1893., str. 227,3), to kod njega vie ne znai odustajanje od ambicije da se u i n i jednako kao i priroda (ta mogunost se i tako podrazumijeva), nego odustajanje od ambicije da se iz vlastite proizvoljnosti to moe bolje uiniti. Gore naznaeno vrijedi samo openito za izjave biti umjetnosti: pri des kriptivnom obiljeavanju odreenih djela, osobito humanistiki obrazova nih autora kao stoje neobini m a g i s t e r G r e g o r i u s (usp. v. Bezold, nav. dj., str. 50 i d.), esto nailazimo na antiko hvaljenje zavaravajue ivosti reprodukcije, takorei prokrvljenih usnica itd. Karakteristino je meutim da se ta savrena ivost, pogotovo gdje se radi umjetnikim djelima po ganskoga starog doba, vrlo lako shvaa kao neto magijski-demonsko: ak i fino obrazovan Gregorius (Grgur) objanjava da gaje jedna antika Venera kojoj se divio uvijek iznova vie privlaila zbog nescio quae magica persuasio, nego svojom ljepotom.

48

Srednji vijek

unutarnje forme i materije, ali ne i odnos izmeu unutarnje for me i vanjskog predmeta (s njim se tvorevine umjetnosti /artes/ usporeuju tako da u zbiljskoj vrijednosti zaostaju za odgovara juim prirodnim tvorevinama, ali ne u smislu da bi oni ove nas tojali realistino reproducirati) i konano, to je zabranjivala posebnost srednjovjekovne umjetnosti kao takve, koja je rad na osnovi modela prihvaala isto tako polako, i u skladu s time isto tako rijetko prakticirala kao to su to srednjovjekovne prirodne znanosti inile s radom na stolu za eksperimentiranje: naturalizam kasne gotike te realizam 14. i 15. stoljea nali su u skolastikoj filozofiji zacijelo vrlo vane paralele , ali nikada izrazi to pojmovno obiljeje, a pogotovo ne priznanje. A teza da umjet nost (koliko je to mogue) oponaa prirodu, odnosno da se na nju ugleda, shvaena je, kao ve i kod Aristotela, samo u smislu pa ralelizma, ali ne u smislu uspostavljanja odnosa: umjetnost pod kojom naravno podrazumijevamo ili ak posebno podrazu mijevamo artes koje nisu obuhvaene naim trima likovnim umjetnostima - ne imitira ono t o priroda stvara, nego radi onako k a k o priroda stvara dolazei odreenim sredstvima do odreenih ciljeva, ostvarujui odreene forme u odreenim ma terijalima itd. Tako i ondje gdje jedan mistiar - zanimljivo tradicionalnom primjeru kue dodaje novi primjer rue, tu ruu ne slika po prirodi, ve po slici koja je zakljuena u dui, ta89 90 91

89 Usp. prethodnu biljeku, kao i bilj. 95. Tamo gdje se u kasnijem 13. stoljeu mislilo da dolazi do prvih pojava realizma koji je vjeran modelu, javljalo se ak protivljenje. Usp. poznatu ironiju (koju je Borinski, nav. dj., str. 90 iz neobjanjivih razloga shvatio ozbiljno) Ottokara von Steiera (Osterr. Reimchronik V, 39 125-39 170) prema stvaratelju nadgrobnog spomenika Rudolfu Habsburkom. Karakteristino je daje i umjetnik 13. stoljea, kao stoje Villard de Honnecourt, koji ne radi po primjerku (exemplum) ve po pri rodnom uzoru (koji ipak jo nije u potpunosti shvaen kao model), osjeao potrebu da tu injenicu posebno istakne napomenom poput et sacies bien, quil fu contrefais al vif. 90 Usp. Dvorak, nav. dj., passim. Moda emo se unutar nekoga drugog kontek sta poslije vratiti na paralelizam izmeu promjene umjetnikog htijenja i promjene psiholokih teorija odnosu due i tijela. 91 Usp. A. Dyroff, Zur allg. Kunstlehre des Hl. Thomas u Beitr. . Gesch. d. Phi los. d. Mittelalters., Suppl.Bd. I I . (Festgabe z. 70. Geburtstage Clemens Baumkers), 1923., str. 200 s navoenjem odgovarajuih mjesta. ponovnom prihvaanju tog uenja u kasnom inkveentu usp. bilj. 210. Augustinu usp. Eschweilera, nav. dj. 15.

49

IDEA

ko da uistinu ne postoji bitna razlika izmeu primjera koji je iz prikazbene umjetnosti i onog iz graevinske umjetnosti: te tri rijei: slika, oblik i lik, jedna su stvar. To daje jedne stvari slika, oblik i lik u jednoj dui kao slika rue to nije nita vie nego jedno zbog dviju stvari. Jedna je stvar da ja po obliku due stvaram ru u bez tjelesne tvari, a od stvari je oblik rue samo slika u dui. Druga je stvar da ja u unutranjoj slici rue jednostavno prepoz najem vanjske rue ako ih i ne elim stvoriti, kao to i oblik kue nosim u sebi iako ga ne elim izgraditi...
92

92 Meister Eckhart, Predigten, Nr. 101 (uDtsch. Mystiker d. XTVJahrh., ed. F. Pfeiffer, II, 1857., str. 324). Autor diskutira, nastavljajui se na uitelja To mu, poznato pitanje u svezi s prethodnom slikom u Bogu, a citirani dio u tekstu trebao bi objasniti razliku izmeu spekulativnog i praktinog znaenja tih slika. Primjer s arhitektom koji je isprva uzet kao objanjenje spekulativnih funkcija duha, slui i za objanjenje praktinih: Koji put je ne ka prethodna slika djela u djelotvornoj snazi, a ne u prirodi. Vie u razumu, nego to je kua u kamenu i drvu, ona ima svoga prethodnog stvaratelja u djelotvornom umu majstora koji vanjsku kuu pravi prema slici koliko mo e. Jer samo Bog... Onaj dio teksta iz Tomine Summa Theol. I, 1, qu. 35, art. 1 (Frette-Mare I, str. 238) u kojem se, nadovezujui na Augustina, odreuje pojam imago, a koji je naveo Dvorak, nav. dj., str. 75, nema po naem miljenju nikakve veze s ponaanjem umjetnika prema prirodi: tamo se samo eli razjasniti da poj mu slike osim formalne slinosti izmeu slike i preslikanog pripada jo odreena povezanost, a to je da je jedno izvedeno iz drugog (jer bi inae npr. ono jedno jaje bilo slika drugog). Odgovaram daje u biti slike slinost. A l i ne odgovara svaka slinost pojmu slike, nego samo ona slinost koja je u biti stvari ili barem u nekom segmentu biti [naime, kako proizlazi iz sljedeeg, slinost figure, ne samo boje]. A l i ni ta sama slinost biti ili lika nije dos tatna, nego se za pojam slike trai izvor, jer, kao stoje Augustin rekao u 83. knjizi pitanja, pogl. 74: 'jedno jaje nije slika drugoga jer nije izraeno od nje ga'. Da bi neto bilo slika, trai se da potjee iz drugoga i bude mu slino bilo u biti i l i samo u nekom segmentu biti. Taj bi ex alio procedere trebalo dakle tumaiti isto ontoloki kao biti iz neega izveden, a ne u skladu s teorijom umjetnosti kao biti preslikan po prirodi, da, smjeli bismo rei, ka ko je upravo Tomi ta predodba bila vrlo strana, jer on ne odreuje (jednako kao i sam Dvofak na drugom mjestu, str. 43) istinsku vrijednost umjetnikog proizvoda po sukladnosti s prirodnim objektom, ve po sukladnosti s predod bom koja poiva u duhu. I iz toga slijedi da se umjetne stvari nazivaju pra vima s obzirom na nau misao: kua se naziva pravom ako se slae s onim ob likom koji se nalazi u umjetnikovim mislima. Naravno daje ovdje izraeni pomak objektivnosti od objekta ka subjektu (bolje reeno: od zornoga ka spoznajnom), teorijski gledano ve izvren kod Aristotela: Umjetnost stva ra ono oblik ega se nalazi u glavi.

50

Srednji vijek

Na kraju moemo rei da prema srednjovjekovnom poimanju umjetniko djelo ne nastaje, kao to je to izrazilo 19. stoljee, bavljenjem ovjeka s prirodom nego projiciranjem unutarnje sli ke u materiju - unutarnje slike koju dodue ne moemo ba oz naiti pojmom idea koji je postao teolokim terminom, ali je moemo usporediti sa sadrajem tog termina: Dante je, takoer revno izbjegavajui rije idea, to srednjovjekovno poimanje umjetnosti kratko saeo u jednoj reenici: Umjetnost se zbiva na tri razine: u duhu umjetnika, u alatu i u materiji koja umjet nou dobiva formu.
93

Karakteristino je da tamo gdje se skolastika uope bavi zavisnou umjet nosti od neke neposredno vidljive praslike, ona manje uzima u obzir opona anje nekog prirodnog predmeta a vie oponaanje slinog umjetnikog proizvoda koji se mora iznova stvoriti (prevedeno s jezika uenjaka u jezik ateljea: manje koritenje modela, a vie koritenje primjerka /exemplum/): ...kao to neki umjetnik prema neemu umjetnom ve vienom stvara formu, prema kojoj kani izraivati djelo. {De veritate III, 3 = FretteMare XIV, str. 394). 931 ova Danteova izjava (de monarchia II, 2) znai samo usporedbu unutar vee ga sustavnog konteksta: Znati treba da, kao to se umjetnost nalazi na tri razine, to jest u stvarateljevoj misli, u oruu i u materiji oblikovanoj umjet nou, tako i prirodu moemo promatrati na tri stupnja (naime u Bogu kao stvaratelju, u nebu kao alatu i u materiji). Kako se moe izriito primijetiti, i Dante koristi pojam idea izriito u metafiziki-teolokom smislu: ideja je za njega praslika koju je stvorio Bog i sve smrtno i besmrtno (tj. tjelesni svijet na jednoj, a due i aneli na drugoj stra ni) se poima kao njezina preslika, a njezine zrake, istovjetno se zrcalei, proimaju sve razine kozmosa i - ovisno manjoj ili veoj spremnosti mate rije, manje ili vie prosijavaju materijalno: Ono to ne umire i ono to moe umrijeti drugo nije neg' sjaj ideje one koju iz ljubavi porodi na Gospodin; to ona iva je svjetlost koja kree od Onoga koji svijetli, a ne odvaja se od njega, niti od ljubavi koja u nj ue, s dobrotom sjedinjuje svoje zrake, zrcale' se stalno u nova bia zrai vjeno ostajui jedna. Zatim silazi do posljednjih sila ide dolje, od ina do ina, samo toliko da napravi kratkotrajne akcidencije; te akcidencije, mislim, da stvari su stvorene, koje izrauje sa sjemenom i bez njega nebo koje sve pokree.

51

IDEA

Vosak onih ka kojima ta svjetlost ide ne stoji isti, nego pod znakom idealnim vie manje se prosijava. Kad Dante to uenje koje je u potpunosti neoplatonsko (usp. bilj. 68) pripisu je sv. Tomi Akvinskom, onda je to opravdano utoliko stoje njegov sustav uis tinu sauvao veliki broj neoplatonskih elemenata i preradio u neto to mo emo nazvati grandioznom sintezom aristotelizma i neoplatonizma (usp. Cl. Baeumker, Der Piatonismus im Mittelalter, I.e., str. 26 i d.; isto tamo na str. 19 uputa na mjesta koja su povezana s tim kontekstom u Paradiso XXX, 37 i d. i X X X I I I , 115 id.). Sto se tie samog pojma idea, Dante se njime detaljnije pozabavio najed nom drugom mjestu (Convito II, 5) i ideje (gotovo u smislu filonskih ) obiljeio kao bia; one su pokretai treeg neba, tj. supstancije odijeljene od materije, zapravo inteligencije koje prost svijet zo ve anelima. Neki filozofi stoga pretpostavljaju samo onoliko ideja koliko ima i nebeskih okretaja, ali drugi, poput Platona (uomo eccellentissimo), onoliko koliko ima vrsta s t v a r i k a o to su svi ljudi jedna vrsta, a druga vrsta je cjelokupno zlato ...; te su htjeli, kao to su nebeske inteligencije raateljice svih njih, svaka jednog svoga, da tako ove ideje budu raateljice drugih stvari i da svaka bude primjer svoje vrste. Pogani su ih nazivali bozi ma ili boicama, premda ih nisu shvaali tako filozofski kao Platon. Dakle ve ovdje poinje, isprva u obliku povijesnog pogleda unatrag, etimoloka po vezanost: idea = deus ili dea, koja se kasnije sve revnije (i zaigranije) potvr uje; usp. Bellori ova ideja i l i boica kiparstva i slikarstva i ova ideja i bo anstvo ljepota(citat str. 130 i str. 136) ili komentar Landina XIII. knjizi Raja koji je zanimljiv zbog strastvenog odbijanja aristotelovskih prigovora uenju idejama: Ideja je rije izumljena od Platona koju je pobijao Aristo tel, ali ne s pravim argumentima jer istina ne proturjei nijednoj istini, nego sluei se sofistinim nadmudrivanjima. S Platonom se slau Ciceron, Sene ka, Eustratije, Augustin, Boetije, Altividije, Halkidije i mnogi drugi. Dakle, postoji uzor i forma u boanskoj misli, po prilici koje boanski um stvara sve vidljive i nevidljive stvari. Piu Platon i Hermes Trismegist da Bog sve poz naje oduvijek. Stoga u Boji um i Njegovu mudrost stavljaju poimanja svih stvari, a njih Platon zove idejama; ali neu se na taj nain upustiti u ire raz matranje jer je to mnogo tee i ne prilii da se nae na ovom mjestu....Jer l i jepo je rekao Dante daje Ideja zapravo Bog, jer ono to se nalazi u Bogu to je Bog, a ideja jest u Bogu.

52

RENESANSA
Nasuprot tomu je teorijska i povijesna literatura u vrijeme talijanske renesanse naglaavala, i to moda s posve razumlji vom odlunou i neumornou s obzirom na gore navedeno, da je zadatak umjetnosti neposredno o p o n a a n j e z b i l j e . Mo dernom itatelju moe se initi pomalo udnim da traktat Cennina Cenninija - uostalom jo duboko ukorijenjen u predaju srednjovjekovne radionice - umjetniku koji eli predoiti pla ninski krajolik daje dobronamjerni savjet da uzme kamenje sa stijene i da ih preslika u dolinoj veliini i osvjetljenju ; - a ipak
94

94 Cennino Cennini, Trattato della pittura, ed. H. Ilg, 1871., pogl. 88, str. 59: Ako eli napraviti dobru skicu planine i da one pri tome izgledaju prirod no, uzmi veliko kamenje, hrapavo i neobraeno i dodaj im svjetlost i sjene, u skladu sa svojom procjenom (usp. k tome pogl. 28, gdje se prouavanje pri rode hvali kao najsavrenije vodstvo i krma i trijumfalna vrata crtanja).

53

IDEA

taj propis oznaava poetak nove kulturne epohe. Neto je posve novo slikaru savjetovati da se postavi nasuprot m o d e l u (pa makar on u navedenu sluaju bio i pomalo neobian) i da teorija umjetnosti tu predodbu - koja je antici u poetku posve samo razumljiva, od neoplatonizma iskorijenjena i za srednjovjekov no razmiljanje gotovo iskljuena - daje umjetniko djelo mode lu vjerna reprodukcija zbilje, otima stoljetnu zaboravu. Ne oti ma samo stoljetnu zaboravu, nego s punom svijeu uzdie u umjetniki program. Renesansna je knjievnost od samog poet ka zastupala stajalite daje novina i zasluga velikih umjetnika 14. i 15. stoljea to su zastarjelu umjetnost koja je na djetinji nain skrenula s puta prirodne istine , koja se temeljila na tra95

Zanimljivo je da na tu metodu koju je predlagao Cennini nailazimo jo u XIII. stoljeu kod Pahlmanna i Salomona Gessnera (ovdje usp. jo neobjavljeno djelo Ludwiga Mnza Rembrandts Bedeutung fr die deutsche Kunst d. XVIII. Jahrh.). A l i kad Gessner u svom Pismu slikanju krajolika (Brief ber die Landschaftsmahlerey, Schriften, V. Teil, 1772., str. 245 i d.) pripo vijeda kako je on, koji je isprva u prirodi uoavao samo detalje, tek studira njem razliitih majstora uspio u tome daje promatra poput slike i zatim nastavlja: ... ako je moje oko naviknuto pronalaziti, onda u najednom ina e loem drvetu nai jedan jedini dio, nekoliko lijepih grana, lijepu skupinu lia, jedno jedino mjesto na deblu koje e, dobro namjeteno, mojim djelima dati istinitost i ljepotu. J e d a n k a m e n m e n i m o e p r e d s t a v l j a t i naj l j e p u masu komada stijene; u mojoj je m o i d r a t i g a p r e m a sun cu i p r i tome p r o m a t r a t i n a j l j e p e m o g u e efekte sjene i svjetla, 1 u s vj e 11 a i d sj aj a , on time navijeta jedno potpuno drukije poimanje starog ateljerskog recepta - poimanje koje potom krajnje jasno dolazi do izra aja kod Schillera i Goethea: ljunak ne postaje samo stijenom, ve i lije p o m stijenom, i to ne time to se mehaniki poveava pod olovkom umjetni ka, ve time to se duhovni pogled umjetnika moe estetski uivjeti i posjeduje teorijsku spoznaju, te moe u malome vidjeti iste one prirodne zakone koji vri jede i za pojavu velikog (Pri promatranju prirode ne smijemo zbog cjeline za nemariti pojedinano). A ako je Gessner prouavanjem Waterlooa i Berchema doao do estetskog obrazovanja koje mu je omoguavalo da pojedinanu formu i vidi u poveanom obliku, a ne samo poveava, Schiller je to uinio prouava njem antike: kad Goethe slavi istinitost prirode morskog vrtloga koja je prika zana u Ronitelju, Schiller odgovara daje neto slino vidio samo kod mlina (ije obrtanje je vrlo slino morskom vrtlogu, kao i Gessnerov ljunak stijena ma); ali, nastavlja on, budui da sam tono prouavao Homerovo opisivanje Haribde, to me je moda zadralo kod prirode (Pismo od 6. 10. 1797.; tome usp. H. Tietze u: Repert. f. Kunstwiss. XXXIX, 1916., str. 190 i d.) 95 Tako u Kronici Filippa Villanisa (ovdje prije svega usp. J. v. Schlosser, Die Denkwrdigkeiten Lorenzo Ghibertis, 1912., uvod; isti u Kunstgesch. Jahrb.

54

Renesansa d. Zentralkomm. IV, 1910., str. 5 i d., i Materialen zur Quellenkunde der Kunstgeschichte 1914. i d., II, str. 60 i d.). Time se i stereotipni izraz ars simia naturae u ustima jednog Villanija uzdigao u v e l i a n j e. Tome moramo obvezno dodati (usp. Borinski nav. dj., str. 89 i 271) da ta usporedba u m j e t n o s t i s majmunom u srednjem vijeku, npr. kod KlementaAleksandrijskog i posebno kod Alana od Otoka (koji uslijed svog platonskog stava umjet nost oznaava upravo kao sophisma), jo nema nikakve veze s pojmom pri rodi vjeran, te ustvari ne iskazuje nita drugo osim da proizvodi umjetnosti /artes/ nisu p r a v e prirodne tvorevine. tovie, one te tvorevine samo slijepo oponaaju, te time za njima u mnogim aspektima zaostaju (usp. bilj. 88), tako da Dante (Inferno XXIX, 139) govori jednom krivotvoritelju metala kao di natura buona scimmia (i u Boccacciovoj prii pretvaranju statuariers Epimeteja u majmuna krije se dio tog srednjovjekovnog raz miljanja ilustraciji te prie na jednoj cassone iz radionice Piera di Cosima usp. G. Habich u Sitz.-Ber. d. Bayr. Akad. d. Wiss., phil.-hist. KL, 1920., br. 1 i K. Borinski, isto tamo br. 12. Samo, jednako je tako, obratno, posve pogreno kada K. Borinski poznatu izjavu Villanija Giottovu ueniku Stefanu pokuava tumaiti u smislu srednjovjekovnog poricanja istinosti - to je mogue samo usiljenom analizom teksta, upravo unakazujui pravi smisao. Kad se tamo kae: Stefan je vaio za majmunskog nasljedovatelja prirode, da, onda on zasigurno time vie ne eli naglasiti da umjetnik usprkos svoj marljivosti nije postigao zbiljski ivot (jer nedostaje dah!), ve upravo obrat no - a upravo to o b r a t n o i jest ono kljuno - on eli hvaliti prikazivanje ko je je prirodi vjerno i koje, da se izrazimo drerovski, i najmanje nabore i izboine izraava u njihovoj posebnosti (proprie) te moe i samim lijenici ma posluiti kao primjer. Tako je renesansa (o daljnjem ivotu concetta kod Landina, Vasarijai Shakespearausp. Schlosser, Jahrb. d. Zentralkomm., 1. c, str. 132) usporedbu s majmunom pretvorila iz prekoravanja zbog (istin ske!) nezbilje umjetnikih proizvoda u hvalu njihove (umjetnike!) istinitos ti. I k l a s i c i z a m je tu usporedbu shvaao u smislu savrenog istinskog opo naanja prirode - samo to ju on, koji taj nain istinitosti prirode odbija i koji se zalae za idealizirajui izbor i velikoduno zanemarivanje malenih poje dinosti, opet koristi kao n a j l j u i prijekor: u Bellorijevim ivotopisima nalazi se bakrorez (usp. nae zaglavlje na str. 57) na kojem Imitatio Sapi ens gazi po majmunu (koji predstavlja oponaanje koje samo kopira mo del i ne posjeduje mudrosti i duha), aWinckelmannovo idealistiko poimanje umjetnosti nije se niim osjealo tako uvrijeeno kao majmunima proste prirode (C. Justi, Winckelmann u. s. Zeitgenossen, 2. izd. 1898., I, str. 357). Time se povijest tog izraza ars simia naturae - koja takorei in nuce sadri povijest poimanja umjetnosti uope - u stanovitu smislu vratila na poetak. Jer ini nam se nesumnjivim da se usporedba s majmunom poetno, tj. u an tici, odnosila na mimetiku umjetnost , umjetnost glumca i oz naavala je u toj poetnoj upotrebi onaj pretjerani, estetski nedostoj an na t u r a l i z a m u smislu Kalipidakojijebio izrugivan kao (usp. Aristo tel, Poetika, pogl. 26 i druge pisce). Srednji vijek je zatim taj izraz prenesen s podruja glume na podruje drugih umjetnosti preinaio u tom smislu da oz naava prikazivanje koje ne odgovara u potpunosti, jer nije r i r d n b i 1 j sko (tako i, takorei u prenesenom smislu, pri oznaavanju vraga kao si-

55

IDEA

diciji to se uvijek samo dalje prenosila , pozvali natrag ka slinosti s prirodom, i kada Leonardo da Vinci postavlja nae lo: Ona slika koja ima najveu slinost s reproduciranom stvari zasluuje najveu hvalu i to kaem pobijajui one slikare koji e le poboljati prirodne stvari , izraava stajalite kojemu se sto ljeima nije smjelo protusloviti. Usporedo s tom m i s l i o p o n a a n j u koja je gledajui postulativnu stranu zahtijevala formalnu i objektivnu tonost ila je, u antikoj i u renesansnoj knjievnosti umjetnosti, m i sao p r e v l a d a v a n j u p r i r o d e prevladavanju prirode u smislu da slobodna stvarateljska fantazija pojave moe izdii iznad prirodnih mogunosti variranja i ak stvoriti potpuno no ve tvorevine, kao to su Kentauri i Kimerijci - ali moe uprizori ti i ljepotu koja se u stvarnosti nikad ne ostvari, zahvaljujui vie izboru koji poboljava nego vlastitom pronalaenju. S obzi rom na to umjetnik tu ljepotu ne samo da moe nego i mora izra ziti: uz uvijek iznova navedene opomene da se bude vjeran priro di, nailazimo i na jednako tako snaan zahtjev da se iz mase pri rodno danog uvijek izabere najljepe , izbjegava nakaradnost, osobito s obzirom na proporcije i openito - pri emu ozloglae ni slikar Demetrije i ovdje moe posluiti kao primjer za opome nu - da se tei predoavanju ljepote povrh iste prirodne istine.
96 97 98 99 100

mia dei) - novi vijek gaje pretvorio u obiljeje prikazivanja koje u potpunos ti odgovara, jer je bezuvjetno prirodno istinski. Tamo se estetsku kategoriju naturalizam u potpunosti potisnulo teorijskom kategorijom slijepo opo naanje, tj. neistinitost, nezbiljnost - a ovdje se estetsko promatranje nas pram teorijskog opet asti, samo s tom razlikom da upravo savreni natura lizam renesanse, pogotovo rane renesanse predstavlja estetski plus, ali kla sicizmu se inio nenadoknadivim estetskim minusom. 96 Usp. Vaari, ed. Milanesi I, str. 250: Sluili su se nainom tako runim, napuhanim i prostim, i nisu stjecali iskustvo uenjem, nego pomou nekak va obiaja koji je prelazio s jednoga slikara na drugog i to tijekom mnogih godina. 97 Leonardo, Trattato, nav. dj., br. 411. 98 Usp. E. Panofsky, Drers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verh. z. Kunsttheorie d. Italiener, 1915., str. 6 i d. 99 Alberti, dellapittura (= L. B. Albertis kleinere kunsttheoret. Schriften, ed. Janitschek, 1877.), str. 151; izmeu ostalog citirano kod Panofsky, nav. dj., str. 157/158. Tamo i paralelna mjesta iz Dolce, Biondo i Armenini. 100 Leonardo, Trattato, br. 270 (izmeu ostalog citirano kod Panofsky, nav. dj., str. 145) i br. 137.

56

Renesansa

Tako Alberti kae: Slikar ne bi trebao postii slinost samo u svim dijelovima, nego povrh toga dodati ljepotu; jer ljepota je u slikarstvu toliko ugodna koliko je traeno, i s jednakim se oduevljenjem prepriava, kao to se ire i povremeno nadopu njavaju najnovijim potvrenim primjerima anegdote vrapci ma i konjima , moda ak i ee od njih ona anegdota Zeuksisu koja govori elektivnoj reprodukciji krotonskih djevica i od koje ak ni Ariosto nije potedio svoje itatelje, teoretiarima umjetnosti da i ne govorimo. Renesansa je, dakle, kao i antika (na kraju krajeva misao imitatio jednako je tako nasljedstvo starog vijeka kao i misao electio) od svojih umjetnikih djela zahtijevala, ne videi ispr va u tome protuslovlje, vjernost prirodi i ljepotu. I uistinu su joj oba zahtjeva, koja su tek poslije postala nespojiva, mogla s njezi na stajalita izgledati kao segmentni postulati jednog jedinog zahtjeva: u svakom novom umjetnikom djelu iznova se suoiti sa zbiljom, bilo kao korektor i l i kao imitator ; uistinu je znaaj101 102 103 104

101 Alberti, str. 151: I svidjet e mu se, ne samo da sve dijelove oponaa, nego i da nadodaje ljepote; jer u slikarstvu je ljepota ne manje draesna nego stoje poeljna. Demetrije, slikar iz starine, nije uspio dostii vrhunsku hvalu, jer radio je stvari mnogo prirodnije a manje lijepe. Stoga bi bilo korisno od svih lijepih tijela oduzeti svaki dio vrijedan pohvale i nauiti da se mnogo ljepote postie trudom i marom; to je vrlo teko jer ni u jednom tijelu se ne nalazi savrena ljepota, nego su lijepi dijelovi raspreni na vie tijela i rijetki, ali ipak treba to nauiti i uloiti svaki napor da se to dostigne. Dogodit e se to, da e se onaj koji se usudi poduzeti vee stvari, lake moi pozabaviti manjima. Nema stvari tako teke, a da se marom i upornou ne moe svladati. 102 Tako npr. Scheurl tvrdi {libellus de laudib. Germaniae, tiskano kod Schlos ser, Mat. z. Quellenkunde d. Kunstgesch. III, str. 71) daje Drerov kuni pas njukom dodirnuo autoportret svoga gospodara putatus hero applaudere - pria iz vlastitog iskustva ija se vjerodostojnost osvjetljava time daje spomenuta, jednako tako, samo bez navoenja imena, u Leonardovu Trattato (br. 14), otkuda ju je Scheurl zacijelo preuzeo; drugi primjeri te vr ste kod Federico Zuccari, U Idea de'Pittori, Scultori eArchitetti, 1608. (kod nas citirano po izdanju Bottarija, Raccolta di lettere sulla Pittura Scultura ed Architettura, VI, 1768), str. 131. 103 Ariosto, Orlando furioso XI, st. 71. 104 Pismo Giov. Dondija koje je bilo napisano ve 1375. godine (Schlosser, Jahrb. d. Kunstslg. d. Allerh. Kaiserh. XXIV, 1903, str. 157) izvjetava ne kom kiparu koji je bio zaluen antikim kipovima i koji je izjavio kako bi bi li bolji od ivih da im ne nedostaje ivot; kao daje elio rei da genij velikih

57

IDEA

no da u renesansi nailazimo na opomenu imitacije drugih maj stora, i to jo ne s aspekta siromatva ideja (jer taj nije mogao postati mjerodavnim dok ideja nije postala sredinjim poj mom teorije umjetnosti) nego naprosto s aspekta daje priroda beskonano bogatija od djela slikara i da onaj koji oponaa njih a ne nju, samoga sebe degradira u unuka prirode dok bi mogao biti njezinim sinom. Taj dvostruki zahtjev da se - oponaajui a ipak poboljavaju i - neposredno suoavamo sa zbiljom, bio bi za tu epohu neispunjiv da se na mjesto izriito odbaene ateljerske tradicije, koja je umjetnika na odreeni nain poteivala od vlastitog suoava105 106 107 108

105

106

107

108

umjetnika nije samo oponaao prirodu, ve ju i n a d m a i o ; - kao stoje ob ratno, ve i Boccaccio (Decameron VI, 5) govorio Giottu, daje lice ljudi za varano njegovim djelima tako da su samo naslikano smatrali zbiljskim. U vrijeme srednjeg vijeka pojam originalnoga nema nikakvu ulogu na znanstvenom polju; dapae, nastojalo se dokazati usklaenost vlastitih sta vova sa stavovima starijih autoriteta. tome usp. noviju zanimljivu studiju J. Hessen, Thomistische und Augustinische Erkenntnistheorie, 1920. Usp. Bellorija koji - istodobno zastupajui idealnost i prirodnost - oponaateljima prigovara to njihova djela nisu keri ve kopilad prirode, i to su posudili nadarenost time to su kopirali ideje drugih. Citat u I. dodatku, str. 160. Leonardo, Trattato, br. 81 (time se misli na poznatu izjavu Lizipa, koji je na pitanje koji mu umjetnik slui kao uzor, navodno odgovorio: ja oponaam prirodu, a ne nekog umjetnika), a ve i Alberti, str. 155, upravo karakteris tino dodaje: ako se ve i ele kopirati djela drugih, onda bi trebalo radije uzeti neki prosjeni kip nego dobru sliku, jer onda se moe barem nauiti kako pronai i prikazati pravilno osvjetljenje (jer kip je kao trodimenzional na tvorevina u stanovitom smislu prirodni objekt!). Leonardova opomena odnosi se naravno samo na imittare la maniera del' altro, tj. na naelnu nesamostalnost umjetnikog stvaranja. Precrtavanje je doputeno, upravo preporuljivo, kao sredstvo prouavanja: Trattato, br. 63, 82. Dakle, omalovaavajue vrednovanje oponaanja moe imati svoje temelje kako u naturalistikom tako i u konceptualistikom poimanju umjetnosti (kao to smo vidjeli u bilj. 106, kod Bellorija se ta dva pristupa spajaju). A l i pri tome imitiranje isprva jo nije nita neasno: ono iskazuje siromatvo umjetnika, ali ga jo ne ini lopovom. Jer ono to on preuzima od drugih, isprva se ne smatra njihovim vlasnitvom: priroda pripada svima i ideju se prvobitno smatra predobom koja, premda nastala u subjektu, ipak ima nadsubjektivno, normativno znaenje. Tek je 19. stoljeu, koje umjetniko djelo doivljava kao oitovanje posve osobnog doivljaja prirode i osjeaja, pripalo pravo stvoriti pojam plagijat. Usp. Vaari, I, str. 250.

58

Renesansa

nja s prirodom, nije postavilo neto sasvim drukije to mu je kao nekomu tko je izbaen iz ogranienoga, ali i sigurnoga stam benog okruga u neizmjerno velik, ali jo neistraen krajolik omoguavalo to suoavanje: nastala je i morala je nastati speci fino moderna disciplina koja je u mnogoemu poivala na an tikim temeljima i koju smo naviknuti nazvati t e o r i j o m u m j e t n o s t i i koja se od prethodne literature umjetnicima, koje ni prije nije nedostajalo, razlikuje time da se vie ne odgovara na pi tanje: kako se to radi? nego na jedno potpuno drukije pitanje koje je srednjem vijeku bilo krajnje strano: to se mora moi i prije svega znati kako bi se u odreenom sluaju moglo dobro pripremljen suoiti s prirodom? Poimanje umjetnosti u renesansi razlikuje se dakle od sred njovjekovnoga time to u odreenoj mjeri vadi objekt iz unutar njeg svijeta predodbi i doznauje mu mjesto u vrstom vanj skom svijetu, to izmeu subjekta i objekta (kao i perspekti va u praksi) postavlja d i s t a n c u koja istodobno objekt opredmeuje a subjekt poosobnjuje . Moglo bi se sada oekivati da e s tim naelno novim stavom odmah postati akutan problem koji do dananjeg dana stoji u aritu znanosti umjetnosti i koji je mogao i mislim morao nastati upravo tu gdje se prvi put razdva jaju ta dva faktora umjetnikog stvaralakog procesa: problem odnosa izmeu ja i svijeta, spontanosti i receptivnosti, danog materijala i djelujue snage oblikovanja - ukratko, problem koji emo kratkoe radi nazvati problemom subjekta i objekta. A l i dogaa se upravo suprotno: namjera teorije umjetnosti koja je nastala u 15. stoljeu bila je u prvom redu praktine, u drugom povijesne i apologetske, a ni u kom sluaju spekulativne prirode, to znai da nije namjeravala nita drugo doli legitimirati na jed noj strani suvremenu umjetnost kao pravu nasljednicu grko109

109 Poimanje umjetnosti u renesansi razlikuje se dakle od srednjovjekovnog novim opredmeenjem umjetnikog objekta, a time i novim poosobljenjem umjetnikog subjekta. To vrijedi mutatis mutandis za cjelokupnu kulturnu svijest epohe, naroito za odnos prema klasinom starom vijeku: literatu ra i umjetnost su nastavili ivjeti i u srednjem vijeku - ali vie nisu bili predmet, ve samo hrana i instrument duhovne djelatnosti; tek za vrije me renesanse nastaju filologija i arheologija, tek u njeno vrijeme dolazi do ponovnog otkrivanja antike poetike i retorike - uz istu nunost kojom je antika teorija uskrisila teoriju likovne umjetnosti i arhitekture.

59

IDEA

rimske antike i izboriti joj nabrajanjem njezinih vrednota i pred nosti poziciju unutar artes liberales, a s druge strane umjetni cima dati vrsta i znanstveno utvrena pravila za njihovu stva ralaku djelatnost. Teorija umjetnosti je taj najvaniji cilj mogla postii samo pod uvjetom (koji je bio ope priznat) da iznad sub jekta i iznad objekta postoji sustav opih i obvezno vaeih zako na iz kojih se moraju izvesti ona pravila, a njihovo spoznavanje upravo je specifini zadatak teorije umjetnosti. Upravo onako naivno kako je ta nova disciplina postavila zahtjeve za tonou i ljepotom, jednako tako je naivno mislila da moe postaviti i oz naiti putove njihova ispunjenja: formalna i objektivna tonost inila joj se zajamenom im je umjetnik sjedne strane potivao zakone perspektive, a s druge zakone anatomije, psiholokog i fi ziolokog uenja kretanju te fiziognomije - ljepota joj se inila postignutom ako je odabrao bella invenzione , izbjegavao nedolinosti i protuslovlja i pojavi podario harmoniju koja se smatrala racionalno odredivom concinnitas boja , kvalite ta i osobito odnosa mjera. Zacijelo je postavljeno pitanje, a upra vo je uenje proporcijama to pitanje posebno istaknulo , na koji se nain moe saznati to usklaujue i stoga dopadljivo i gdje se nalazi uzrok toj dopadljivosti - ali odgovori na ta pitanja, kako god glasili u pojedinim sluajevima, slau se u tome da subjektiv na i individualna prosudba umjetnika ne moe legitimirati dob ru proporciju dobrom: Ako se ve nisu koristili temeljni zako ni matematike i l i glazbe (stoje u toj epohi znailo isto), onda su
110 111 112

110 Karakteristino je da se ak i taj lijepi izum (naime jedne zanimljive i sim patine prie) vie pripisuje slikarevoj n a i t a n o s t i nego njegovu talentu (Alberti, str. 145). Cakje i taj jednoznani iskaz u kojem se istie vlastito es tetsko znaenje sadraja - koje prije Caravaggia zacijelo nitko nije ospora vao (lijep izum je tako djelotvoran da ve i sam po sebi, a da ne bude nasli kan, izaziva ushit) - uostalom morao posluiti zato da se zapravo vrlo nefilozofski Alberti iskae kao zastupnik svijeu fiksiranoga kritiki-idealistikog stajalita - ako se smije rei, kao anticipirani neokantovac -, koji bi kao estetiar istoga osjeaja priu samo zato preporuivao pozajmiti od govornika i pjesnika jer bi ona njemu znaila samo grau. Tako kod W. Flemminga, Die Begrndung der modernen sthetik undKunstwiss. durch L. B. Alberti, 1916, str. 52 sl. 111 Usp. npr. Alberti, str. 139. 112 Za ovo i sljedee usp. Panofsky, nav. dj., str. 78 i d., i isti u Monatshefte f. Kunstwiss. X V , 1921, str. 188 i d.

60

Renesansa

se barem u obzir uzimale izjave asnih autoriteta ili svjedoan stvo antikih kipova , a ak su u tom pogledu kritini i l i skep tini istraivai kao Alberti i Leonardo pokuali barem iz jednog materijala koji je pregledala javnost ili znalci apstrahirati neku v r s t u norme i suprotstaviti je individualnoj procjeni. Ako dakle problematika umjetnikog stvaranja uope nije bi la temom srednjovjekovnog naina razmiljanja, jer je ono u na elu negiralo i subjekt i objekt (jer umjetnost za njega nije bila nita drugo doli materijaliziranje forme koja nije ovisila ni po javi realnog objekta, niti je bila stvarana djelatnou nekog real nog subjekta nego je unaprijed postojala kao prethodna slika u duhu umjetnika) , u razmiljanju renesanse ona se jo nije mogla pojaviti jer je ova smatrala da su bitak i ponaanje subjek ta i objekta podreeni pravilima koja su ili a priori valjana ili em pirijski dokaziva. Otuda objanjenje te svojstvene pojave daje ta novonastala disciplina teorije umjetnosti nastale u 15. stoljeu isprva gotovo potpuno nezavisna od renesansne neoplatonske filozofije koja se istodobno budi u istom krugu firentinske kultu re. Jer taj i te kako metafiziki, moemo rei mistino raspoloe ni svjetonazor, koji Platona nije shvaao kao kritikoga filozofa ve kao kozmologa i teologa, koji nikada nije ni pokuao razliko vati platonizam i neoplatonizam , tovie platonsko i plotinsko, kasnogrku kozmologiju i kransku mistiku, Homerove mitove i idovsku kabalu, arapske prirodne znanosti i srednjov jekovnu skolastiku isprepleo u jednu, dodue velianstvenu op u sliku - jedan takav svjetonazor mogao je spekulativnoj teoriji umjetnosti dati najmnogolikije poticaje (stoje, kako emo vid113 114 115 116 117

113 114 115 116 117

posebnom poloaju Drera usp. Panofsky, Drers Kunsttheorie, passim. Leonardo, Trattato, br. 137. Alberti, str. 199201 (de statua). Usp. str. 22 i bilj. 43, 50, 86, 87, 91, 116 i 146. Ne moe se vie pogrijeiti u procjeni renesansnog platonizma nego kad se tvrdi daje Platon za vrijeme renesanse ponovno oivio kao kritiki filozof i prema tome zahtijeva da se pri povijesnoj analizi te humanistike epohe strogo razlikuje izmeu mistinog neoplatonizma i Platona (tako Flemming, nav. dj., str. 91). S pravom tvrdi M. Meier u novije vrijeme (Gott und Geist bei Marsiglio Ficino u ve spomenutom Festausgabe fr Jos. Sch lecht, str. 236 i d.): Platon mu je uistinu t e o l o g , koji nasuprot istraiva u prirode Aristotelu zna kako nas moe dovesti do Boga, istinskog zaviaja nae due.

61

IDEA

jeti, poslije i uinio), ali nije mogao imati bitno znaenje za jednu istodobno praktino i racionalno usmjerenu teoriju a umjetno st koju je stvorila rana renesansa. Takva teorija umjetnosti nije jo mogla prihvatiti misli koje je Marsiglio Ficino iitavao iz Plotina i Dionizija Areopagita i pronalazio u Platonu: njezin temeljni naturalistiki nazor mo rao se upravo usprotiviti stavu da ljudska dua nosi Bojim du hom utisnutu predodbu savrenog ovjeka, lava ili konja i da prirodne stvari prosuuje u skladu s ovom ; njezino trijezno-logino nabrajanje sedam mogunosti kretanja imalo je malo toga zajednikog s neoplatonskim mistinim uenjem kretanju po kojem je ravno kretanje znailo Boju inicijativu, koso Boji kontinuitet stvaranja, a kruno Boju jednakost sa samim so bom ; i kada Ficino, oslanjajui se na Plotina, ljepotu jedanput definira kao jasniju slinost tijela s idejama i l i kao pobjedu boanskog razuma nad materijom , a drugi put, usko poveza no s kranskim neoplatonizmom, naziva zrakom s lica Bo jeg, koja isprva prodre u anele, zatim u ljudske due i ko nano osvijetli svijet tjelesne materije onda mu se suprotstav
118 119 120 121 122

ile Ficino, Opera II, str. 1576, citat bilj. 133. 119 Alberti, str. 125. Sto god se pomie s mjesta, moe ii u sedam smjerova: prema gore, prema dolje, na desno, na lijevo, tako da se pomie amo-tamo, te uokolo. Na ovakvu podjelu pokreta nailazimo i kod Timeja, kao i kod Kvintilijana (usp. K. Borinski, Die Rtsel Michelangelos, 1908., str. 179); no za Albertija je karakteristino da se suzdrava od bilo kakva simbolikog tumaenja, pa ak i od estetskog parafraziran]a razliitih mogunosti te ne ide dalje od iste podjele. Trodioba pokreta openito u kvantitativan, kva litativan i mjesni, koja nadilazi sedmerostruku podjelu mjesnog pokreta jest, kao stoje to ve i dokazao Janitschek (str. 242) aristotelovska (usp. Me tafizika XI, 12, 1068. a). 120 Tako Ficino, Opera II, str. 1115, i jo opirnije str. 1063, s ime moemo us porediti Borinski, Die Rtsel Michelangelos, str. 177 i d. 121 Ficino, Opera II, str. 1576: Ljepota u tijelima je izraenija slinost ideji; isti na str. 1575, citat bilj. 133. 122 Ficino, II, str. 1336 i d. (Komentar Simpozija), opirno citirano u I. dodatku posebnog izdanja iz 1544. godine, str. 122. starijim paralelama s tim kr ansko-neoplatonskim uenjem ljepoti usp. bilj. 68 i bilj. 93; njegovu po novnom oivljavanju u manirizmu str. 152 i d. Karakteristino je daje F i c i no u potpunosti prihvatio etimologiju od koju je zastupao i tumaio Dionizije Areopagit: Svojstvo ljepote je, naime, da istodobno pri mami i zgrabi. Zato na grkom kalon znai nekoga koji poziva. (Opera II, str. 1574).

62

Renesansa

lja Alberti - uz punu suglasnost svojih istomiljenika i predvia jui nazore teorije umjetnosti vie nego stoljee unaprijed - sup rotstavljajui tom m e t a f i z i k o m shvaanju isto fenom eno l o k o shvaanje grke klasike: Ljepota je izvjesno usklaiva nje i suglasje dijelova u jednu cjelinu u odreenom broju, propor cionalnosti i redu, onako kako to zahtijeva concinnitas, odnosno apsolutni i najvii prirodni zakon ; i l i jo jasnije: Kao prvo moramo paziti na to da pojedini dijelovi odgovaraju jedni drugi ma, a oni e jedni drugima odgovarati ako su u odnosu na velii nu i odreenje, obiljeje, boju i sline stvari usklaeni u j e d n u ljepotu. Harmonija mjera i harmonija boja i kvalitete - to je dakle ono u emu su Alberti i svi ostali renesansni teoretiari umjetnosti vidjeli bit ljepote. Alberti je izborio dugoronu pobje du upravo onoj definiciji ljepote kojoj se Plotin najotrije proti vio, jer se odnosila samo na vanjsko pojavno obiljeje, a nije uk ljuivala i unutarnji razlog i smisao ljepote: , (skla dan odnos dijelova jednih prema drugima i prema cjelini). A l i upravo to i jest ono znaajno - daje takvo odustajanje od metafi zikog objanjenja ljepote prvi put, iako isprva manje izriitim odbijanjem a vie preutnim potiskivanjem, barem olabavilo onu, jo od staroga vijeka nikada razrijeenu vezu izmeu pulchruma i bonuma: ono je istodobno de facto, iako jo ne i de jure, uvelo autonomiziranje estetskog podruja koje e kao teori ja biti utemeljeno tek nakon vie od tri stoljea i koje je, kako e mo jo vidjeti, u meuvremenu esto bilo dovedeno u pitanje. Smijemo dakle s punim pravom tvrditi daje miljenje ranorenesansne teorije umjetnosti openito gledajui jedva bilo pod ut123 124

123 Alberti, de re aedif. IX, 5: ... moemo utvrditi daje ljepota nekakvo suglas je i stapanje dijelova u onom emu pripadaju, koje se zbiva po odreenom broju, odreenju i smjetaju, tako kako zahtijeva sukladnost, to jest potpu no i prvotno naelo prirode. Jednako tako i uvena definicija de re aedif. VI, 2: mi emo zbog kratkoe ovako definirati: ljepota je stanovita razumna skladnost svih dijelova u onom emu pripadaju, tako da se nita ne moe dodati, oduzeti ni promije niti, a da se ne pokvari cjelina. Ve je J. Behn, L. B. Alberti als Kunstphilo soph, 1911., str. 125 ovo posljednje odreenje prepoznao kao aristotelovsko. 124 Alberti, str. 111, citirano izmeu ostalog kod Panofsky, Drers Kunsttheo rie, str. 143.

63

IDEA

jecajem ponovno probuenog neoplatonizma : Postojala je za cijelo mogunost nadovezivanja na Euklida, Vitruvija, Alhazena
125

125 Kod Albertija se platonizmima i plotinizmima naziva sljedee: a) izraz de re aedif. IX 5: iz ovoga mislim daje razvidno daje ljepota ono to je svojstveno i uroeno, uz to i razliveno po cijelom tijelu koje je lijepo jer, tako glasi kod Behn, nav. dj., str. 24, ono stoje u itavom tijelu a nije lokali zirano, ve je u samom sebi, to s Plotinom i potonjim idealistima nazivamo idealnim. Ve i nastavak reenice: ukras onoga stoje napravljeno i sabije no blie je prirodi, nego ukras onoga stoje uroeno pokazuje da Alberti ov dje samo eli pojasniti razliku izmeu ljepote kao prianjajue vrijednosti i ukrasa kao popratne vrijednosti; kao to onda, u spomen Ciceronu (de na tura deorum, I, 79), mladiima koji sami po sebi nisu lijepi preporuuje uk ras u svrhu prikrivanja nedostataka i isticanja prednosti. b) Navodni zahtjev da bi forma i materija u umjetnosti morale biti usuglaene (Behn, nav. dj., str. 22; Flemming, nav. dj., str. 21). Ovdje se radi jednoj tekoj zabuni. Jer Albertijeve reenice (de re aedif., Prooem.): nai me zgrada, koju smo zamijetili kao nekakvo tijelo, koje se, kao i druga tijela, sastoji od obrisa i materije, s tim daje ono prvo proizvelo umijee, a ono dru go je preuzeto od prirode. Za prvo treba koristiti um i promiljanje, a za dru go pripravu i odabir, ali nijedno ni drugo ne bismo shvaali kao korisno za cijelu stvar da tomu svemu nisu pridole vjete umjetnikove ruke, koje ma teriju trebaju prilagoditi obrisu. - te reenice ne sadre nipoto estetski ah tj e u smislu teze (koja uostalom nije ni platonska niti plotinska) da iz meu forme i materije mora postojati sukladnost, ve o n t o l o k u odred bu b i a u smislu (aristotelovskog!) poimanja da svaka tjelesna tvorevina, bilo umjetniko djelo bilo prirodni proizvod, ne moe nastati drukije, ve ulaenjem odreene materije u odreenu formu. Alberti stoga izriito kae da takva odredba umjetnosti ne vrijedi, jer je umjetniko djelo, a ne tije lo, i ne ahtij eva usuglaenost forme i materije (neto suprotno diskre pancija izmeu forme i materije - bilo bi mu posve nezamislivo). On tu usuglaenost k o n s t a t i r a zakljukom da umjetniko djelo moe samo nas tati putem conformatio materije posredstvom lineamenta (=forma). Kad Alberti odustaje od toga da lj epotu definira kao savreni spoj forme i materije (stoje J. Behnu upravo ao), onda to nije neto zauujue ve ap solutno nuno: korak od iskaza uvjetima postojanja umjetnikog djela kao tjelesnog predmeta do definicije ljepote kao estetske vrijednosti nije bio sa mo sitan, ve uope nemogu. c) Koritenje mita Narcisu koje Flemming, nav. dj., str. 103 si. oznaava kao direktni citat i Plotina. Ustvari se ta dva mjesta meusob no isklju uju: Alberti (str. 91 i d.): Nego, go vorio sam svojim prijateljima da je prema sudu pjesnika onaj Narcis ko ji se pretvorio u cvijet, zapravo izu mitelj slikarstva. I to da, gdje god je Plotin (Eneade 1,6,8): Zamisli mo nekoga tko bi navalio da uhvati, mislei daje to neto stvarno, sliku koja klizi po vodi. Jedan koji ju je htio uzeti, ini mi se da tako govori

64

Renesansa

sjedne, i na Kvintilijana i Cicerona s druge strane, ali ne i na Plo tina ili Platona, kojeg jo Alberti naziva samo slikarom i utje caj kojega prvi put u veoj mjeri dolazi do izraaja godine 1509. u djelu Divina proporzione Luce Paciolija, to znai u djelu neko ga tko nije stvarni teoretiar umjetnosti ve matematiar i kozmolog. ini se daje utjecaj platonske renesanse na teoriju umjetnos ti prisutan samo u jednom pogledu: isprva samo u pojedinanim sluajevima i relativno nevanim mjestima, ali postepeno sve ee i sa sve veim znaenjem pojavljuje se predodba umjet nike ideje. Ta duboka razliitost biti izmeu prvobitnog te meljnog stava teorije umjetnosti i prvobitnog temeljnog stava platonizma postaje vjerojatno najjasnija injenicom daje povezi vanje uenja idejama i teorije umjetnosti bilo mogue samo uz rtve koje bi morao podnijeti ili jedan ili drugi dio, meutim naj ee oba. Sto vie pojam ideje dobiva na znaenju i to vie mu je blie njegovo vlastito metafiziko znaenje (to se tek dogaa u epohi takozvanog manirizma), to vie se teorija umjetnosti uda ljava od svojih poetnih praktinih ciljeva i svojih poetno ne126 127

rije slikarstvu kao cvijetu umjet nosti, ondje je i pria Narcisu na svojem mjestu. Sto bi rekao da je naslikati drugu stvar, nego slinu obuhvatiti onom umjetnou koja je pritom povrina izvora?

neka pria, utopio se u rijeku i netra gom nestao. Isto tako i onaj koji se uhvati lijepih tijela i ne isputa ih, nee se utopiti u tijelu, nego u dui i dospjet e u dubine mrane i neugod ne umu, gdje e slijep stanovati u Ha du i druiti se sa sjenama.

Kada se Plotin dakle koristi mitom Narcisu, kako bi upozorio na opasnost gubljenja samog sebe zbog puke zaslijepljenosti vanjskom ljepotom, ali ga Alberti (nastavljajui se na Ovidija, usp. primjedbu Janitscheka, str. 233) koristi kako bi objasnio postanak s l i k a r s t v a iz ljubavi prema lijepome i usporedio njegovu djelatnost s grljenjem sline (ne prividne!) preslike, onda teko da moemo tvrditi da usporedba u oba sluaja ima isti smisao. 126 Alberti, str. 95, usp. Overbeck, Schriftquellen, br. 1951, 1952. - Openito gledajui ne bi trebalo uzimati previe ozbiljno Albertijevo poznavanje gr kog jezika: R. Frster je npr. dokazao {Jahrb. d. Kgl. Preu. Kunstsamml. VIII, 1887., str. 34) daje Lukijana koristio samo u latinskom prijevodu. 127 Za mjesto u Leonardovu Trattato 108,2 (slino 109, 499), koje je utemeljeno na platonskim pretpostavkama ali je u zakljucima potpuno antiplatonsko, usp. Panofsky, Drers Kunsttheorie, str. 192 i d.

65

IDEA

problematinih misaonih pretpostavki - i obratno, to se vie teorija umjetnosti dri tih svojih ciljeva i misaonih pretpostavki (kao stoje to sluaj u razdoblju renesanse i zatim opet u klasi cizmu), to vie pojam ideje gubi svoju dotadanju metafiziku i l i barem apriorijsku valjanost. U skladu sa shvaanjem kole Academia Platonica, koje je zakljuno formulirano u filozofiji Marsiglija Ficina, ideje su me tafizike stvarnosti: one postoje kao stvarne supstance, dok su zemaljske stvari samo njihov (to jest zbiljski postojeih stvari) imagines , i smatrane su, bez obzira na tu njihovu supstancijalnost, jednostavnim, nepominim i bez suprotstavljenih pri mjesa. One su duhu Bojem imanentne (ponekad i duhu an ela) i u skladu s plotinsko-patristikim shvaanjem nazvane exempla rerum in mente divina; ljudskoj je svijesti mogua neka spoznaja samo zato to u naoj dui jo od njezine nadze maljske predegzistencije ive dojmovi (latinski: formulae) ideja - dojmovi, istodobno iskre Bojeg prasvjetla koje su zbog dugog nedjelovanja gotovo ugasnule, ali uenjem opet oiv jele i putem ideja ponovno zasvijetlile, kao i zrake vida putem svjetla zvijezda. Ono to openito vrijedi za spoznaju, posebno vrijedi (ak u vrlo visokoj mjeri) za spoznaju lijepog. I ideja lijepog utisnuta je u na duh u obliku jedne formule i samo ta nama uroena pre dodba daje nama, tj. onom najduhovnijem u nama, sposobnost
128 129 130 131 132

128 Ficino, u Parmenid (Opera II, str. 1142): I Platon u Timeju i u sedmoj knji zi Drave jasno kae da postoje stvarne supstancije, a da su stvari koje vidi mo samo slike ideja, stvarno postojeih stvari. Ovo mjesto i ona koja su na vedena u sljedeim biljekama zastupaju brojna druga mjesta koja vie ili manje zvue slino. 129 Ficino, Argum. u VIIEpistul. (Opera II, str. 1535): Ui nas da se ideja od drugih stvari razlikuje na etiri naina: ideja je supstancija, jednostavna je, nepokretna i sa svojom suprotnou se ne moe pomijeati. 130 Usp. str. 48. 131 Ficino, Comment. u Phaedr., posebno Opera II, str. 1177 i d. 132 Ficino, Comment. u Phaedr., 1. c; niz daljnjih dokaza kod Meier, nav. dj. Po sebno je vano mjesto iz Theologia Platonica (XI, 3 = Opera I, str. 241): Kao to oivljujui dio preko usaenih sjemena mijenja, raa, hrani i uve ava, tako unutarnje osjetilo i um preko uroenih obrazaca, a potaknut vanjskima (dakle vanjskim osjetilnim dojmovima se pri spoznavanju dodje ljuje samo znaenje povoda) sve prosuuje.

66

Renesansa

da prepoznamo vidljivo lijepo - i da ga prosudimo stavljajui ga u odnos s nevidljivo lijepim i sudjelujui u uivanju trijumfa nad materijom koji se u njemu oituje: Lijepa je ona zemalj ska stvar koja posjeduje najvie podudaranja s idejom ljepote (i istodobno s vlastitom idejom), a to podudaranje prepoznajemo time to osjetilnu pojavu povratno dovodimo u vezu s formu lom koja je sauvana u naoj unutranjosti. Pojam ideje posjeduje sasvim drukiji etos kod Leona Battiste Albertija. Usred objanjavanja postulata ljepote, nakon ukora antikog realista Demetrija i tik pred neizbjenu priu Zeuksidu i krotonskim djevicama, pojavljuje se takorei kao opomena pred drugim ekstremom, otri ispad protiv onih koji misle da mogu bez studiranja prirode oblikovati lijepo: Kako ne bismo gubili vrijeme i trud, izbjegavajmo obiaj nekih budala koji, bu133

133 Ficino, Comment. u Plotin. Eneade I, 6 (Opera, str. 1574): Ljepota, gdje god daje sreemo... svia nam se i hvalimo je, budui da odgovara uroenoj ideji ljepote i svugdje nam pristaje (usp. reenicu koja je citirana u bilj. 121) - Nadalje isto tamo, str. 1575: Osim toga razumna dua najblia je boan skom umu i ideju ljepote sebi ondje utisnutu uva u sebi..., ili str. 1576: Tko je lijep ovjek? Je li moda lav lijep? Ili, je li lijep konj? Zacijelo, tako je oblikovan, tako je roen, kako ga i Boji um odreuje preko njegove ideje, te gaje potom sveopa priroda zaela svojom sjemenskom snagom. Jer, ve ob razac njegove ideje naa dua ima uroena u svojem umu, na slian nain ima i u vlastitoj prirodi neki temeljni razum, dakle sluei se nekakvim pri rodnim sudom sudi ovjeku, lavu, konju i ostalima, i to tako daje jedan l i jep, a drugi nije, jer jedan se ne slae s obrascem i razumom, a drugi se slae; a meu lijepima ovaj je ljepi od onoga jer ovaj se vie slae s razumom i ob rascem. . .Dok, dakle, sudimo ljepoti, najljepim od svih smatramo ono, to je oduhovljeno, razumno i tako stvoreno, da preko duha zadovoljava obra zac ljepote koju imamo u umu, i da preko tijela odgovara pojmu temeljne lje pote, one koju posjedujemo u prirodi i u drugoj dui. Forma je u lijepu tijelu tako slina svojoj ideji, kao stoje i oblik zgrade u materiji slian uzoru u graditeljevu umu...; tako, ako bi s ovjeka skinuo materiju, a ostavio formu, ona preostala forma upravo je ona ideja prema kojoj je ovjek nainjen... Naravno da tjelesna ljepota naveliko zaostaje za inteligibilnom (Ficino ne bi bio pater Platonicae familiae da to nije uvijek iznova izriito naglaavao, pogotovo ve u komentaru za Eneade I, 6, 4 [Opera II, str. 1576]: Sjeti se ako uiva... i isto tako na kraju [str. 1578]: Cijelu, dakle, knjigu ovako zakljui...); (Comm. u Eneade I, 6, 3 = Opera II, str. 1576) ali ona zato nita manje ne znai i ostaje neto boansko i velianstveno jer oznauje prevlast vladajue forme i umjetnosti, te predstavlja pobjedu boanskog ra zuma nad materijom i jasno oznauje samu ideju (Comm. u Eneade I, 6, 2 = Opera II, str. 1575).

67

IDEA

sajui se svojom obdarenou, samo iz sebe samih nastoje stei slavu slikara, potpuno bez prirodnog uzora kojeg bi mogli slijedi ti okom i duhom. Takvi nee nikada nauiti dobro slikati, nego e se naviknuti navlastite greke. o v j e k a n e i s k u s n a duha izbjegava ona ideja ljepote koju i n a j u v j e b a n i j i j e d v a i sami mogu p r e p o z n a t i . -Fuggil'ingegninonperitiquella idea delle bellezze, qule i beni exercitatissimi appena discernono. Bez sumnje ta izjava dokazuje daje i Alberti na neki na in bio dodirnut platonskim pokretom (jer predodba jedne Idea delle bellezze koja se ukazuje duhovnom oku slikara ili kipara potpuno je nesrednjovjekovna); unato tomu je jasno da pobornici albertinskog neoplatonizma jednoduno utei zao bilaze upravo nju. Jer upravo pojam ideje koji je kod Cicerona i Plotina trebao dokazati neogranienu mo umjetnike ingenioz nosti i svoje principijelne neovisnosti svakom vanjskom iskus tvu, ovdje slui tome da tu umjetniku ingenioznost opomene da ne precjenjuje sebe samu i daje pozove natrag na promatranje prirode. ovjeka neiskusna duha izbjegava ona ideja ljepote ko ju i najuvjebaniji jedva i sami mogu prepoznati - to ne znai nita drugo doli daje renesansna teorija, koja nije ni spremna, ni voljna, ni sposobna pojmu ideje rtvovati svoj mukom izboreni realistini kredo, sada obratno, smisao pojma ideje toliko promi jenila da se on s tim realistinim kredom moe pomiriti odnosno podravati upravo isto to i on. Pravi neoplatonizam Petrarke nije drukije objanjavao sposobnost izraavanja ljepote bojom i linijom doli jednom nebeskom vizijom - Alberti je smatrao da
134 135

134 Alberti, str. 151 (nadovezujui se neposredno na citirani odlomak u bilj. 101): Ali, da se ne bi izgubio trud i napor, eli se pribjei obiaju nekih luda, koji preuzetno uvjereni u svoju nadarenost, nemajui nikakva uzora u pri rodi koji bi slijedili mislima i okom, te sami prouavaju da bi stekli pohvalu zbog slikarskog umijea. Ne naue dobro slikati, nego se naviknu na svoje greke. Bjei od ljudi neukih ideji ljepote koju i dobro izvjebani jedva zam jeuju. Znameniti Zeuksid... slikar, da bi napravio stol, koji je javno izloio u hra mu Lucine blizu Krotonijata, a nije se ludo pouzdavao u svoj talent, kao da nanji slikari, nego mislio je da ne moe u samo jednom tijelu nai sve ljepo te koje je traio... 135 Petrarca, Sonet LVII: Ali zacijelo moj Simon bje u raju, Odakle otila je ova plemenita ena;

68

Renesansa

se sposobnost opaanja ljepote u duhu ne moe postii drukije nego iskustvom i vjebom. I uistinu: kad ve Cennini i nakon njega Leonardo umjetniku dodjeljuju sposobnost da se, mije njajui i izumljujui emancipira od zbilje, onda se nijedan rene sansni mislilac, isto kao Dion i l i Ciceron, ne bi usudio promatra ti ljepotu kao dijete fantazije. Znakovito je daje prilino dugo trajalo dok je talijanska teori ja umjetnosti pojmu ideje pridala veu vanost - jo due, sve dok nije poela bivati uistinu svjesna posljedica njegova uvoe nja. Sto se tie Albertija, on ostaje na jednoj, vie usputnoj izreci. Koliko vidimo, Leonardo se uope ne koristi terminom ideja i karakteristino je za poimanje umjetnosti na vrhuncu renesan se da 'Cortigiano' grofa Castiglionea koji ljubav tumai i slavi u jednoj vrlo platonski nadahnutoj pohvali, vrednovanju umjet nosti ne dodjeljuje ni jedan drugi kriterij doli onaj adekvatnog oponaanja. Samo se Rafael pozabavio pojmom idea u uvenom pismu iz 1516. upravo spomenutom grofu, ali on se jo manje od Alber tija uputa u to to bi trebali misliti odnosu izmeu ideje i iskustva, ak je izrazito odbio izjasniti se tome: Kako bih naslikao lijepu enu, morao bih vidjeti vie lijepih ena i to pod uvjetom da mi pomognete pri izboru; ali budui da postoji tako
136 137 138

Ondje ju je vidio i stavio na platno Da na zemlji bi pokazao lijepo lice njeno. 136 Cennini, Tratt. della pittura, cap. I, tiskano kod J. v. Schlosser, Jahrb. d. Zentr.-Komm., I. c. S. 131. 137 Leonardo, Trattato 28: I u ovom oko nadvisuje prirodu, jer obine prirodne stvari su konane, a djela koja oko nareuje rukama beskonana su, kao to pokazuje slikar u okonavanju beskonanih oblika ivotinja, trave, biljaka i itarica. 138 Castiglione Baldass., II Cortigiano IV, 50 i d. Ovdje je dolo do posebno vanog izjednaavanja neoplatonski-metafizikog poimanja ljepote s klasino-fenomenolokim: r a z l o g nastajanja ljepote jest influsso della bont divina (tako daje vanjska ljepota nuno izraz unutarnje dobrote) ali kako bi postala vidljiva, mora onaj boji utjecaj koji je sam po sebi izljeven sopra tutte le cose create biti djelotvoran u jednom tijelu za koje opet vrijedi ono ciceronski-albertinsko: dobro odmjeren i nainjen s nekakvim veselim skladom razliitih boja, potpomognutih svjetlima i sjenama i odre enom udaljenou i granicama linija. Cisto imitatorsko vrednovanje l i kovnih umjetnosti isto tamo I, 50, u jednoj od uobiajenih usporedbi slikar stva i kiparstva.

69

IDEA

malo lijepih ena i mjerodavnih sudaca, posluit u se stanovi tom idejom koja mi se pojavi u mislima. Da li ona ima umjet niku vrijednost, ne mogu rei; ja u se ve jako potruditi daje imam. Ove prekrasne reenice koje tako ljupko kriju umjet niki kredo iza komplimenta upuena na adresu velikog pozna vatelja ena i koje ni na koji nain ne trebamo stavljati na procje nu spoznajno-teorijske kritike, s jedne strane kazuju kako je Raffael bio svjestan toga da sliku savrene enstvenosti moe oblikovati samo iz jedne unutarnje predodbe (koja vie nije ovisna konkretnom pojedinanom objektu), ali da s druge stra ne toj unutarnjoj predodbi nije davao ni normativno znaenje ni metafiziko porijeklo, tako daje njezino bie mogao oznaiti samo izrazom certa idea. Ona mu nekako pada na pamet, ali on ne zna niti eli znati da u njoj ima neto vrijedno ili tono. Da su ga upitali o t k u d a mu dolazi, vjerojatno ne bi osporavao da se u njoj nekako preoblikovala suma osjetilnih iskustava u jednu unutarnju duhovnu sliku (slino onome kada je Drer govorio prikupljenom tajnom blagu srca koji nastaje samo tamo gdje je umjetnik sa mnogo toga stoje iskusio ispunio svoju duu i iz ije punine u svome srcu moe stvoriti novu kreaturu u liku jedne stvari ) - ali i njegov bi posljednji odgovor ovdje glasio: Io non so. Tek se V a a r i - koji je ve pod utjecajem promiljanja novo ga maniristikog nauka umjetnosti, iako je njegov stav teoriji umjetnosti ipak jo snano retrospektivan u drugom izdanju ivotopisa tome posveuje malo vie, pri emu opet ne prelazi granice pukog utvrivanja injenica i dri se isto tako distanci139 140

139 Tiskano izmeu ostalih kod Passavant, Raphael . Urbino, 1839., I , str. 533. Poimanje Maria Equicola je potpuno vanjsko, jer on uz pogreno po zivanje na Ciceronapod ideom podrazumijeva samo formu ije podu daranje kod vie individua nazivamo slinost: Platonisti kau daje pot rebna spoznaja i sukladnost ideje, genija i zvijezda na poetku ljubavi. Pod idejom razumijevamo formu prema Ciceronu: sukladnost ideje nije drugo nego slinost. Ne elim govoriti Platonovim idejama, kojima je pisao na vie mjesta, ponajvie u Parmenidu, a Aristotel ih je kritizirao u Etici i Me tafizici, a Augustin ih je nazvao vjenim uzrocima i takve ih hvalio: neka se samo ovdje kae da slinost oblika, izgleda, udova i obrisa mogu izazvati naklonost.... (Di natura d'amore IV, u venecijanskom izdanju koje nam je dostupno, iz 1583. godine, str. 180 si.). 140 Lange i Fuhse, str. 227, 4.

70

Renesansa

rano od filozofskog utemeljenja tih injenica i od daljnjih teorij skih zakljuaka. Kod Albertija - ve smo rekli da se Rafael tim pitanjima uop e nije bavio - pojavila se idea delle bellezze, koja je po njemu sauvala jo poneto od svoje metafizike aureole, dodue ovis no iskustvu, ali jo se ne kae da ona u iskustvu ima svoje p o r i j e k l o : ona dodue radije za svoj boravak bira prirodi blizak d u h nego onaj koji se odrie konkretnog gledanja, ali jo nedos taje tvrdnja daje ona sama, govorei u stilu Kanta, s k i n u t a s prirodnih predmeta. Nasuprot tomu itamo u Vasarija: Crte, otac naih triju umjetnosti , crpi iz mnogih stvari nekakvu op u prosudbu (giudizio universale) poput oblika ili ideje svih stva ri prirode koja je u svojim mjerama vrlo pravilna. To dovodi do toga da crte, ne samo u ljudskim ili ivotinjskim tijelima nego i u biljkama, zgradama, slikama i kipovima prepoznaje odnose mjera cjeline prema svojim dijelovima kao i odnos mjere meu dijelovima, i prema cjelini. I budui da iz te spoznaje proizlazi stanovit sud koji poslije u duhu formira rukom oblikovanu i on da crteom nazvanu stvar, moemo zakljuiti da taj crte nije nita drugo doli zorno oblikovanje i razjanjenje misli na koju mislimo, stoje zamiljamo u duhu i izraavamo u ideji. Ovdje
141 142 143

141 Ovdje usp. str. 61 i d. 142 Crte (il disegno) je u talijanskom muki rod. Majka umjetnosti je invenzione (Vaari II, str. 11), ponekad i priroda (Vaari VII, str. 183). tome usporedi W. v. Obernitz, Vasaris allg emeine Kunstanschaung auf dem Gebiet der Malerei (sc. Vasarijevo ope poimanje umjetnosti na pod ruju slikarstva), 1897., str. 9. 143 Vaari I, str. 168: Jer taj ideal, otac je svih naih umjetnosti... iz mnogih stvari izvlai openit sud, slian nekom obliku ili ideji svih stvari prirode, koja je vrlo jedinstvena (zacijelo: vrlo pravilna) u svojim mjerama - odavde proizlazi da ne poznaje proporcije samo u ljudskim i ivotinjskim tijelima, nego i u biljkama, graevinama, kipovima i slikama, da ima cjelinu skupa s dijelovima, a da su dijelovi usklaeni meu sobom i s cjelinom; i stoga iz ove spoznaje nastaje stanovit sud koji sebi u mislima stvara neto to se, kada se izrazi rukama, zove crte; iz toga svega moe se zakljuiti da taj crte nije nita drugo nego oevidan izraaj i objavljivanje koncepta koji se uva u mislima, te onoga to se inae u mislima zamislilo i stvorilo kao ideja... Cijeli odlomak se pojavljuje tek u II. izdanju iz 1568. N a c r t za to (otisnut u Vasarijevu izdanju uz komentar Karla Freya, 1911., str. 104) doputa da se singolarissima iz prve reenice ispravi u regolarissima, to puno bolje odgovara nadovezujuoj interpretaciji izraza ex ungue leonem (neraski-

71

IDEA

ideja dakle nije samo uvjetovana iskustvom, nego u njemu nala zi upravo svoje porijeklo - ona ne samo da se rado ve e uz gleda nje zbilje, nego je gledanje zbilje, koje je postalo samo jasnije i opepriznato djelatnou duha koji bira pojedinano izmeu mnogih i izabrane pojedinosti povezuje u novu cjelinu. To shva anje sjedne strane znai reinterpretaciju pojma ideje u smislu n a t u r a l i z m a - reinterpretaciju koja pretpostavlja i dokazuje potpuno pogreno shvaanje platonskog, da ne spominjemo plotinsko, uenja idejama , ali s druge strane reinterpretaciju u
144

diva zakonitost prirode doputa da na osnovi najmanjeg dijela zakljuujemo za cijelo). 144 Izgleda da je jedini teoretiar umjetnosti koji se pokuao baviti originalnim platonskim uenjem idejama Gregorio C o m a n i n i , koji nije bez duha, ali se nalazi potpuno izvan opeg razvoja. On se sam ne bavi umjetnou, ve je visoko naobraen klerik u ijem se dijalogu II Figino (Mantova 1591) na vrlo zanimljiv nain obrauju najrazliitiji problemi, koji su djelomino po novno aktualni u daleko kasnijem razdoblju (npr. odnos igre i umjetnosti, fantazije likovnog umjetnika i pjesnika itd.). Tako se umjetnosti (str. 14 i d.) isprva dijele na poznate platonske kategorije: ars usanti, kojima se poput umijea ratovanja, jedrenja, sviranja lutnje, instrumentima samo k o r i s t e arti operanti, koje poput graditeljstva, kovanja itd., p r o i z v o d e alat ili ostale predmete kojima se koriste druge umjetnosti -, i konano arti imitanti koje samo oponaaju ono stoje nainila umjetnost koja stvara. tim se arti imitanti raspravlja posve platonski i u skladu s onim stajalitima koja su u X. knjizi Drave izloena na sljedei nain: G u a z z o : ... Oponaateljska umjetnost je, dakle, ona koja oponaa stvari koje je proizvela stvarateljska umjetnost odnosno od podloene umjetnosti: takvo je upravo slikarstvo koje svojim bojama oponaa oruje koje je proiz veo kova, brod koji je napravio stolar ili viole koje je sastavio majstor izrade glazbala. Ili, kakva je zapravo poetska umjetnost koja rijeima oponaa i iz raava ono isto stoje stvarateljska umjetnost proizvela: stoga je Platon re kao za ovu oponaateljsku umjetnost da stvara neto stoje na treoj razini udaljeno od istinite stvari, te daje svaki nasljedovatelj na treoj razini uda ljen od istine. F i g i n o : Ne razumijem ovu tvrdnju potpuno. Volio bih da mi s vie jasnoe izrazite to ste htjeli rei. G u a z z o : Rado. Razmotrimo tri uzde. Prva je ona praktina koju konjanik dri u svojim mislima; drugu proizvodi stvarateljska umjetnost, uzdarstvo; a trea je ona koju stvara oponaateljska umjetnost, a to je uzda na slici. Uz da u konjanikovoj misli prema Platonu e biti na prvoj razini istinitosti, za to jer e konjanik moi imati bolju predodbu uzdi i njezinu obliku od uzde koju je kova uope u stanju proizvesti, on koji je oblikuje: to je zato jer prak tinom umijeu pristoji da upravlja i pokorava se onom tko se njime slui. Uzda koju je proizveo uzdarski zanat, koji je stvarateljsko umijee i podloe-

72

Renesansa

smislu f u n k c i o n a l n o g : ideja nije vie a priori prisutna u duhu umjetnika (prethodei iskustvu) nego je (stvorenu na osnovi isno arhitekturi, zauzet e mjesto na drugoj razini, jer slijedi neposredno iza uzde koja je u konjanikovoj glavi. Zatim uzda koju je oblikovalo slikarstvo, a to je oponaatelj ska umjetnost, susljedno tomu nai e se na treem mjestu od istine kao za tri razine udaljena od zamiljene uzde u praktinom umije u. Nisam vam htio dati Platonov primjer iz desete knjige Drave, onaj tri kreveta, jednom u Bojem naumu, drugi oblikovan od podloenog umijea, a trei predstavljen od oponaateljske umjetnosti; i to zato da vi, Martinen go, ne biste pomislili da sam ja moda vjerovao da dajem ideju proizvedenih stvari prema platonistima. Jer jako dobro znam daje sve ovo veliki metar akademije rekao samo kao neku vrstu primjera i nikako drukije. Zato ovaj filozof zakljuuje, zbog razloga koje navodi, da je oponaatelj na treem mjestu od istine, pa je i dalji od istinitog nego bilo koji drugi umjetnik. A l i , nemojte me dalje povlaiti u ovom argumentiranju, Figino, jer to vam se ni kako nee svidjeti. Karakteristino je da svi raspravljai e priznaju daje umjetnost koja imiti ra manje vrijedna (to slijedi iz gore navedenog), ali se opovrgavanje odgaa za poslije: M a r t i n e n g o : Znai da sve u svemu Platon s ovim svojim utemeljenjem prema kojem oponaatelj stvara neto na treoj razini udaljeno od istine unizuje slikarstvo i pjesnitvo, kao dvije umjetnosti djela kojih nisu opona anja istine, nego vidljive slike; zatim prelazi Homera kojeg podbada i, moe se rei, na ruan nain kori; zato vi, Figino, koji ste toliko ueni u slikarstvu a tako strastveni ljubitelj pjesnitva, ne biste mogli strpljivo otrpjeti takve pogrde. Uvaite skromnost stranca koji vas ne eli uvrijediti u vaoj vlasti toj kui. Ne znam kako bi bilo da smo vani. Gu az : Oruje i konje u staviti na raspolaganje u obranu ovih dviju preplemenitih umjetnosti i svugdje u uvijek biti borac na njihovoj strani. M a r t i n e n g o : Dobre rijei u tuoj kui. G u a z z o : Jo bolja e biti djela kada otiem odavde. F i g i n o : Tako mi prija vjerovati da to mora biti: ako ne zbog drugoga, onda radi obrane vas samih, koji ponekad skladate pjesme, a to radite s tolikom slau i istoom, da sam uo estite ljude kako kau da ne bi bila greka nazvati vas toskanskim Horacijem. Onda se kao saetak jo jedanput na isto platonski nain usporeuje freno intelligibile, tj. ideja uzde sa freno fattibile kao stvarnom uzdom i freno imitabile kao oponaanom uzdom. (Usp. i str. 192: Jo dvije rijei hou do dati, Guazzo, da bih zakljuio svoj govor. Koliko toga vidimo u kazalitu ovo ga svijeta, a sve su prema Sokratovu nauku izloenom u Fedonu samo slike i sjene. Nebo je kip njegove ideje. Stvari pod mjesecom su sjene, jer nisu stalne u svom stanju i prolazne su. Ako promatramo ovjeka po njegovim dijelovi ma, koji su bezbrojni, moemo bezbroj puta rei da jedan dio nije ovjek, da nije ni neki drugi: ali samo emo jednom rei cjelini daje to ovjek. Tako to biva kod konja, kod drugih ivotinja i kod svih sloenih sklopova. A elemen tima kae Timej da imaju dva dijela, materiju i formu, da vatra nije vatra, vo

73

IDEA

kustva) isti iznosi a posteriori, te se ona sjedne strane vie ne po javljuje kao konkurencija ili kao prauzor osjetilno pojmljive zbilje, ve kao njezin derivat, a s druge strane ne vie kao dan sadraj ili kao transcendentalni objekt ljudske spoznaje ve kao njezin p r o i z v o d : obrat koji je ve jezino gledajui vrlo prepoznatljiv. Od sada ideja vie ne ivi ili unaprijed postoji u dui umjet nika, kao stoje to bilo kod Cicerona ili Tome Akvinskog , niti
145 146

da voda, zrak zrak, a zemlja zemlja po svojoj materiji, te da se stoga neto zove vatra, drugo voda, tree zrak, a etvrto zemlja, ne prema cjelini, nego po samo jednom dijelu; stoga cjelina nije ni vatra ni vatrena, ni voda ni vodena, ni zrak ni zrana, ni zemlja ni zemljana. Nego, zakljuuje Timej, iznad ovih nestalnih i nesavrenih formi materije postoje i druge, iste, odvojene i cijele; to su ide je, a njima Sokrat u Fedonu kae da su naravne slike i kipovi.) Vjerojatno je najzanimljiviji dio bavljenje razlikom izmeu eikastinog i fantastinog oponaanja koja je iznesena u Sofistu. Comanini tu suprot nost ne razumije u skladu sa stvarnim platonskim poimanjem (usp. gore str. 3), kao suprotnost izmeu oponaanja koje objektivno odgovara i onog koje je prividno (kao na primjeru visoko postavljenih kipova), ve u skladu s modernim znaenjem izraza koji nalazimo ve i u kasnoj antici (usp. Filostratovu izjavu koja je citirana u bilj. 37) - a to je: razlika izmeu predstavljanja u i s t i n u p o s t o j e i h predmeta i predstavljanja predmeta koja u s t v a r i ne postoje, ve su nastala iz mate (str. 25 i d.): Jedna se kod njega u Sofistu zove oponaajuom ili ikastinom, a drugu u istom dija logu isti filozof zove fantastinom. Prva je ona koja oponaa stvari koje jesu, druga je ona koja stvara nepostojee stvari. Tako je glavni primjer ikastinog oponaanja umjetnost portretiranja, a glavni primjer fantas tinog Arcimboldova djela (usp. bilj. 238), koji je ljudske likove sastavljao od voa, biljki i ivotinja. Pri tome nastaju teki problemi (tako npr. da lije prikazivanje anela ili Boga eikastino ili fantastino, str. 60 i d.) i s dosta suptilnosti se primjeuje glavna razlika izmeu slikara i pjesnika u to me daje kod pjesnika vie cijenjeno fantastino prikazivanje, a kod slika ra eikastino: draa je pjesnikova fantastina imitacija koja ne postaje eikastinom od njega samoga. A l i kod slikara biva upravo suprotno, zato jer draesnija je njegova eikastina imitacija onoga stoje fantastino. 145 U njegovoj misli usaen je bio ideal (cit. pod bilj. 20). 146 Kao stoje kua prije postojala u graditeljevu umu ili: u bilo kojem umjet niku postojalo je ono stoje napravljeno umjetnou (citirano bilj. 86 i 87). Sto se tie opet bilj. 87 i citata u kojem se spominje praeconcipit, potpuni paralelizam izmeu odgovarajue reenice i drugih mjesta pokazuje da gla gol praeconcipere ovdje ne valja tumaiti psiholoki-funkcionalno, ve isto teorijski-spoznajno: praeconcipit aedificator je sinonim za praeexistit in mente aedificatoris. To je zapravo samorazumljivo za aristotelovski kolo van um, jer po Aristotelu umjetnik ne stvara ni formu ni materijal, ve je njegovo postignue samo u tome da prvo unese u drugo (usp. Aristotel, Me tafizika VII, 8).

74

Renesansa

mu je priroena kao to je to izrazio pravi neoplatonizam , nego mu pada na um , nastaje , crpi se , stjee iz zbilje, upravo oblikuje i klee ; sredinom 16. stoljea dolo je ak do stvaranja rasprostranjenog obiaja da se s izrazom idea nije oznaavalo s a d r a j umjetnike predodbe ve sposobno st umjetnikog predoavanja, tako daje postao jednak rijei imagizione i postale su mogue tvorbe poput onih u posljed njoj reenici navedena odlomka iz Vasarija: concetto che si ha fabricato nell'Idea (koncept koji je nastao u Ideji) ili le cose immaginate nell"Idea (stvari koje je smislila Ideja) , quella forma di corpo, che nell'Idea mi sono stabilita (oblik ti jela uspostavljen u Ideji) , quella forma di corpo, che ne ll'Idea dello Artefice e disegnata (oblik tijela smiljen u stvarateljevoj Ideji) itd. Time je ve reeno daje stvorena mogunost za principijelno razjanjavanje problema subjekt i objekt; jer im se subjektu
147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157

147 Ficino (citat, bilj. 133): innata, ingenita. 148 Rafael (citat, str. 69-70): mi viene nella mente. 149 G. B. Armenini, De' veri Precetti della Pittura, Ravenna, 1587. (opsean ci tat, bilj. 200): gli vien nascendo. 150 Vaari (citat, bilj. 143): si cava. 151 F i l . Baldinucci, Vocabolario Toscano dell arte del disegno, 1681., str. 72: Ideja, savreno spoznanje spoznatljivog objekta, steeno i potvreno nau kom i uporabom. Ovu rije rabe nai umjetnici kad hoe izraziti djelo lijepog hira i invencije. Usp. i Fr. Pacheco, Arte de lapintura, 1648., str. 164: Lije pe ideje koje je stekao valjan umjetnik. 152 Armenini (citat, bilj. 200): si forma e scolpisce. 153 U pounoj pjesmi Karela van Mandera (ed. R. Hoecker, 1915., str. 252/3) se kod stiha Ons Ide' hier toonen most haer ghewelden (X, 30; taj se stih ne prevodi kao Ovdje nam idea mora pokazati svoju mo, ve Naa idea mo ra ovdje pokazati svoju mo) idea - onako usput - definira na sljedei na in: imaginacy oft ghedacht, dakle: idea = sposobnost zamiljanja ili mi sao. Usp. isto tamo XII, 4 (str. 266/7): van Mander ne eli kuditi kad dobri majstori, bez dalje pripreme, slikaju iz glave ono to in hun Ide' is gheschildert te vooren. (Usp. mjesto u Vasariju, bilj. 157). 154 Vaari (citat bilj. 143): na ovom mjestu znaenja sadraj predodbe i mo predoavanja stoje u istoj reenici jedno pored drugog. Usko se nadovezujui na Vasarija definira Raff. Borgini, IlRiposo, Firenca, 1594, str, 136/7. 155 Usp. npr. S. P. Lomazzo, Trattato dell' arte della pittura, 1584. (odnosno 1585), II, 14, str. 158: ...stvari zamiljene... u ideji. 156 Guido Reni, citat, str. 133. 157 Vaari I, str. 148: Kiparstvo je umjetnost koja uklanja viak podloene ma terije i svodi je na formu koja je smiljena u umjetnikovoj ideji.

75

IDEA

dodijeli zadatak da sam utvrdi zakone oblikovanja iz zbilje, umjesto da ih pretpostavlja i z n a d zbilje (ili iznad sebe samog), postavlja se nuno i pitanje kada je i zbog ega opravdana njego va tvrdnja da su ti zakoni toni; vrlo je karakteristino daje tek maniristiko poimanje umjetnosti uspjelo uistinu i dovesti do tog principijelnog raiavanja ili to barem svjesno zahtijevati; jer renesansno modificirano tumaenje uenja idejama odava lo je dojam daje taj problem subjektaobjekta rijeen, prije nego li je objektivno i postavljen: time to ona idea koju umjetnik stvara u duhu i oituje crteom ne potjee iz njega samog nego se putem giudizio universale uzima iz prirode, ini se daje actualiter prepoznata tek kroz subjekt, ali potentialiter bila ve unap rijed oblikovana u objektima. Posve je karakteristino kad Vaa ri mogunost dospijevanja do ideje obrazlae time daje sama p r i r o d a u svojim tvorevinama toliko pravilna i dosljedna da se u pojedinom dijelu moe prepoznati cjelina (ex ungue leonem): iako prethodno nije dolo do izriitog formuliranja ove misli i l i tako neto smatralo potrebnim, kao stoje to poslije bio sluaj , renesansa je jednostavno smatrala samorazumljivim da ideja koju je umjetnik dobio gledanjem istodobno oituje pra ve namjere prirode koja stvara u skladu sa zakonima, da sub jekt i objekt, duh i priroda ne stoje na neprijateljskim stranama, ak ni na suprotnim, tovie, da ideja koja je sama proizala iz is kustva njemu - nadopunjujui ga i l i ak zamjenjujui - nuno i odgovara. Tako Rafael, kao i godinu dana poslije klasicistiki orijentirani Guido Reni , moe za sebe rei da se zbog nedovolj no lijepih modela slui s certa Idea i tako moe jedan kasniji panjolac, koji ovdje govori posve u duhu klasike, u tom smislu formulirati posebno izmjenini suplementarni odnos izmeu promatranja prirode i oblikovanja ideja na taj nain da dobar sli kar svoje unutarnje predodbe mora ispravljati promatranjem prirode, ali i obratno, da se - gdje ona nedostaje - moe posluiti svojim steenim lijepim idejama: Jer savrenstvo se sastoji u tome da se s ideja prelazi na prirodni uzor i s prirodnih uzora na
158 159

158 Usp. str. 123 i d. 159 Citat str. 155.

76

Renesansa

ideje. Dakle, u e n j e idejama u s k l o p u teorije umjet n o s t i na v r h u n c u renesanse, kadje rije problemu ljepote - a injenica daje upravo to posrijedi upuuje na njezinu najveu razliku s obzirom na srednjovjekovno uenje - izgleda takorei kao produhovljeni oblik stare elekcijske teorije, i to na taj nain da se ljepota ne (do)biva produhovljenijim vanjskim spajanjem dijelova nego unutarnjim zbirnim motrenjem pojedinih sluaje va. Bez obzira na to koliko joj je misao elekciji bila bliska, an
160 161

160 Pacheco, nav. dj., str. 164 si.: Zato se ovaj uzor nikada ne smije ispustiti iz vida. I na ovom mjestu smo obeali da emo govoriti toj temi. I sva snaga nauke ne izbacuje van ovaj izvornik .. .jer s propisima i dobrim i lijepim na inom dolazi sam od sebe sud i odabir najljepih djela Boga i prirode. I pre ma tomu se trebaju prilagoditi i ispraviti dobre slikareve misli. ak i onda kada bi ovo nedostajalo, ili se ne bi uspijevale s prilinom ljepotom ostvariti divljenja vrijedne lijepe ideje zbog nepogodnosti mjesta ili vremena. Kako je to objasnio Rafael iz Urbina... [slijedi Castiglioneovo pismo]. Na taj nain na koji se savrenstvo sastoji u prijelazu Ideja u prirodu i prirodnog u ideje, pri emu se uvijek trai najbolje, najsigurnije i najsavrenije. Tako je to ra dio i uitelj tog Rafaela, Leonardo da Vinci, umjetnik najprofinjenijeg duha koji se trudio da slijedi antike uzore. On je ujedno bio prvi koji se odao u iz miljanje bilo kakve prie i istraivao sve uinke svojstvene i prirodne ne kom liku, a koji bi bili sukladni njegovoj ideji. [Slijedi pria Zeuksidu i 5 djevica koja je opjevana u jednoj lijepoj pjesmi.] 161 I Pacheco (usp. prethodnu biljeku) koristi kao i Bellori (usp. str. 131) priu krotonskim djevicama kao primjer za uenje idejama; a posebno je ka rakteristino kada Junije (De pictura veterum, Catalogus s. v. Zeuxis) izraz (savreno lijepo), koji u tom kontekstu koristi Dionizije Ha likarnaanin, prevodi upravo sa idea: onome koji je iz mnogo dijelova skupljao umjetnost je pruila savrenu ljepotu kod njega glasi: umjetnost je izradila djelo savrene ljepote koje predstavlja ideju. Usp. i F i l . Baldinuc cijev govor pred Akademijom 5. sijenja 1691. (1692.), tiskano u izdanju nje gove Notizie de' professori del disegno iz 1724., Bd. X X I , str. 124 i d.: i tam...da je Zeuksid, elei za Krotonjane naslikati Helenu tako da pred stavlja najsavreniju ideju enske ljepote.. .odabrao od tijela pet djevica ono to su imale savrenoga i lijepoga.. .Ali ove rijei moraju se shvatiti ne u onom smislu u kojem ih razumijeva neki obian ovjek i govori to u javnos ti..., tj. daje Zeuksid vidio u svakoj od djevojaka neki savreni dio koji je on da preslikao u svoju sliku, onako kako gaje vidio u izvorniku, te pored jed nog dijela stavio drugi iz drugih djevojaka, nego: znajui jako dobro da lijepo oko samo onda pokazuje svoju ljepotu ako je prilagoeno licu na kojem se nalazi i da lijepa usta namjetena na lice koje nije njihovo gube ar svoje lje pote, koja u biti ne obiluje niim drugim osim skladom dijelova s cjeli nom., .te stoga valja rei daje Zeuksid, nakon stoje od tijela uzeo.. .najljepu opu proporciju, uzevi u obzir sklonost koju je imao svaki dio prema onom lijepom stoje oblikovao u mislima, dodajui i oduzimajui, svaki dio podveo

77

IDEA

tika je bila daleko od toga da se koja je dobivena izbo rom najljepeg identificira s ideom ona smisao te ideje nije tumaila kao i j e d a e j e izmeu duha i prirode, ve u smislu njegove nezavisno s t i od nje: renesansa je pojam ideje ve ta da, iako je do jasnog formuliranja te teze dolo tek u klasicizmu 17. stoljea , tumaila u smislu onog specifinoga novovjekov nog poimanja umjetnosti, a njezina bit sastoji se u tom da mije njajui pojam ideje u ideal, svijet ideja identificira sa svije tom podignutih zbilja. Time ideja gubi metafiziko plemstvo, ali je upravo time dovedena u lijep i takorei samorazumljiv sklad s prirodom: proizvedena od strane ljudskog duha, ali ujed no - vrlo daleko od subjektivnosti i proizvoljnosti - izraavajui prethodno oblikovanu zakonitost u stvarima - na putu intuitiv ne sinteze zapravo ini isto to su pokuala postii i istraivanja proporcija Albertija, Leonarda i Drera koja saimaju bogat i opeprihvaen promatraki materijal na putu diskurzivne sin teze: dovrenje prirodnog umjetnou. Vaari, meutim, na ve citiranom mjestu ne odgovara na pi tanje mogunosti ozbiljenja ljepote nego na pitanje mo gunosti u m j e t n i k o g predstavljanja kao t a k v a , pitanje disegno; aristotelovski orijentirana filozofija kasnoga sred njeg vijeka nije s terminom idea ili tonije reeno kvaziideja spajala pojam jedne idea delle bellezze (pojam koji je bio po novno otkriven tek platonizmom renesanse i koji se kasnije raz162

cjelini ljepote koju je u mislima smislio. Ovdje se Baldinucci pozabavio s Berninijevim prigovorima koji je, zbog snanog osjeaja prema nedjeljivosti ivotne cjeline prirodnog organizma, cijelu anegdotu Zeuksidu proglasio basnom (tako, poklapajui se gotovo doslovno s upravo citiranim mjes tom, F i l . Baldinucci u Vita del Cav. Gio. Lor. Bernini, ed. Burda i Pollak, 1912., str. 237): on misao elekciji spaava tako da na mjesto mehanikog spajanja stvari stavlja duhovno m i lj e nj e koje spaja - na taj nain dobive na Idea della belt femminile postaje posebno jasno obiljeena kao zbirna predodba koja je dobivena a posteriori. I Bacon Verulamski se, motiviran slino kao i Bernini, borio protiv elekcijske teorije (koja je naravno bila krajnje mrska i Heinseovu poimanju geni ja): ako je neki antiki umjetnik uistinu postupao onako kako je to izvjeta vao Zeuksid, onda nitko drugi osim njega ne bi bio zadovoljan rezultatom; usporedi polemiku protiv tog stava kod S. van Hoogstraatena, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1678., VIII, 1, str. 279 sl. 162 Usp. str. 123 i d.

78

Renesansa

vio u pojam ideal), nego pojam duhovne p r e d o b e , naprosto bez obzira na to da li njezin pojam bio lijep ili nelijep. Jasno da i renesansa nije mogla odustati od tog ireg znaenja pojma ideja, tj. daje izraz idea i dalje koristila u znaenju pensiero i l i concetto, - ali je jednako tako jasno daje pojam umjetnike predodbe kao takve morala reinterpretirati u smislu funkcio nalnog i aposteriornog kao i sam pojam prave ideje ljepote: ono to je umjetnika, ini se, osposobljavalo za smiljanje ili nacrt bilo kako izraena umjetnikog djela bilo je upravo to is to giudizio universale koje mu je ljepotu inilo predoljivom (ili e contrario runou) ; ideja je omoguavala dizanje forme koja je nastajala promatranjem prirode a ipak nadvisivala njezi ne zbiljske objekte, ali jednako tako i p r e d o b u forme koja je jednako tako nastajala promatranjem prirode a ipak bila neza visna od nje. Dakle, izraz ideja moe (kad i ne uzmemo u obzir sasvim slobodnu jezinu upotrebu u smislu sposobnosti a rni sijanja ili moi predoavanja, dakle uope ne vie u smislu forma ili conceptus, veu smislu mens ili imaginatio) u 16. stoljeu u teoriji umjetnosti posjedovati dva bitno razliita znaenja. 1. (kao kod Albertijai Rafaela): idea = p r e d o d b a ljepote koja n a d i l a z i p r i r o d u u smislu tek kasnije utvrenog pojma ideal; 2. (kao izmeu ostalih kod Vasarija): idea = p r e d o d b a sli ke kojaje n a s t a l a nezavisno od p r i r o d e u znaenju pojmo va pensiero ili concetto koji su se koristili u istom znae nju u 13. i 14. stoljeu; ovaj izraz oznaava u ovom znaenju (u kasnijem inkveentu ak dominantnom, a tek u 17. stoljeu u defenzivi pred tada fiksiranim pojmom ideala) svaku predo dbu koja u duhu stvorena prethodi vanjskom prikazivanju i
163 164 165

163 Usp. pismo Guida Renija citirano na str. 156. 164 Usp. Petrarcu, Sonet LVIII: Koliko je Simonu dao taj visoki koncept, to u moje ime mu stavi u ruke slog... 165 Tako npr. pod jednim arhitektonskim projektom u Cesarianovu izdanju Vitruvija (Como 1520.) ideja osmerokutne Hekube, udubljene i piramidaste; usp. i naslove knjiga koji su omiljeni u romanskim zemljama od sredine XVI. st. poput Idea del Teatro (Giulio Camillo, 1550.), Idea del Tempio della pittu ra (G. P. Lomazzo, 1590.), L'idee du peintreparfait (Roger dePiles, 1699.).

79

IDEA

moe biti svedena na ono to obiavamo zvati sie ili pred loak . Cesto se, meutim, nisu strogo razlikovala ta dva znaenja, a i nisu mogla, jer je drugo znaenje ire od prvog, ovisno okol nostima moglo sadravati i prvo (stoga se povremeno rijei idea izriito dodaje rije bella ili hermosa). Na kraju se oba znaenja slau u tome daje i na podruju ostvarivanja ljepo te i na podruju umjetnikog predoavanja odnos izmeu sub jekta i objekta posve adekvatno predoen. Renesansna teorija umjetnosti povezivala je oblikovanje ide je s promatranjem prirode i time je prenosi u podruje koje moda jo ne moemo nazvati individualno-psiholokim, ali ipak ne vie metafizikim, te je time nainila prvi korak prema priznanju onoga to nazivamo g e i j. Ve je razmiljanje rane renesanse uz realni umjetniki objekt pretpostavljalo i realni umjetniki subjekt (kao stoje i pronalazak centralne perspekti ve istodobno znaio potvrivanje vidljivog isjeka prirode i sub jektivnog oka); ali je, kao to smo vidjeli, vjerovalo i u postojanje nadsubjektivnih i nadobjektivnih zakonitosti koje su, inilo se, proces oblikovanja mogle istodobno regulirati kao instancu vi eg reda, a njihovo je bezuvjetno priznavanje zapravo bilo u sup rotnosti s pojmom slobodnoga genijalnog umjetnikog stvara nja. Pojam umjetnike ideje morala je postupno ograniiti valja nost tih a d objektivnih i a d subjektivnih pravila: umjet nikom duhu, kojem se pripisuje sposobnost da sam po sebi in166 167

166 Usp. bilj. 43. Odovuda postaje razumljivo daje skolastiki orijentirano ue nje umjetnosti u vrijeme manirizma (za koje je sjedne strane sie bio is to to i idea, ali s druge idea isto to i forma) u nekim sluajevima us pijevalo izraz forma upotrijebiti upravo tamo gdje bismo mi danas upotri jebili izraz sadraj. Tu usporedi rad koji e uskoro biti objavljen, F. Saxl nepoznatom diskurzu slikara Jacopa Zuchhija. 167 Pacheco, nav. dj., citat, bilj. 160: kod Pacheca posebno jasno dolazi do izra aja dvostruko znaenje pojma idea: sjedne strane se pojavljuje kao po sebna predodba ljepoti (u gore navedenom odlomku), objanjena priom Zeuksidu i krotonskim djevicama; s druge strane (objanjavajui invencion, citirano u bilj. 197) kao koncept ili slika onoga to treba izraditi, gdje je objanjen i obraen kao teoloki pojam i to sub specie skolastiko-peripatetike spoznajne teorije, te kao kod samog Zuccarija - nadovezujui se na novo uenje umjetnosti koje je spekulativne orijentacije, ali prije svega na Zuccarija.

80

Renesansa

tuitivno preoblikuje zbilju u ideju, da sam po sebi izvri sintezu objektivno danog, vie nije potrebna a priori vaea ili empirijski utemeljena regulativa kao stoje matematiki zakon, suglasnost javnog mnijenja, svjedoenja antikih pisaca, ve je njegovo pra vo i obveza da iz vlastite snage stekne perfetta cognizione delFobietto intelligibile (savrenu spoznaju spoznatljivog objek ta), kako je jezina upotreba 16. i 17. stoljea nazivala ideju : izreka vrlo slina gotovo kantovski orijentiranom Giordanu Brunu, po kojem je samo u m j e t n i k z a e t n i k p r a v i l a a pra va pravila postoje samo utoliko i u onom broju koliko postoji pra vih umjetnika , moe biti u potpunosti shvaena samo ako je poveemo s uenjem idejama. A l i a to je ono presudno nav lastita renesansa nije dola ni do izriitog, gotovo polemikog naglaavanja umjetnike genijalnosti, kao ni do izriitog formu liranja pojma ideal; ona nije poznavala ni p r o t u s l o v l j e izme u genija i pravila, kao ni protuslovlje izmeu genija i prirode; i upravo pojam ideje, shvaen na nain kako gaje epoha izmijeni la, posebno jasno dovodi do izraaja pomirenje tih protivnosti koje to jo ni nisu u potpunosti - time to slobodu umjetnikog duha u odnosu na zahtjeve zbilje prikazuje istodobno i kao osi g u r a n u i kao o g r a n i e n u .
168 169

168 Baldinucci, Vocabolario..., citat, bilj. 151. 169 Giordano Bruno, Eroici Furori I,1 [Opere, ed. A. Wagner, 1830., II, str. 315, spomenuto kod Schlosser, Materialien . Q uellenk. VI, str. 110 i Walzel, nav. dj., str. 75 i d.): Onda zakljui da pjesnitvo ne nastaje po pravilima, nego pukim sluajem; ali pravila potjeu iz poezije; a i toliko ima vrsta i ro dova istinskih pravila, koliko ima vrsta i rodova pravih pjesnika.

81

MANIRIZAM
Neproblematina i mirna atmosfera, tipina za teoriju um jetnosti renesanse, koja je znaajna i potpuno odgovara sklonos ti izraenoj u toj epohi - da naoko najoprenije dovede u harmo niju - dobila je u spisima teorije umjetnosti druge polovice s t o l j e a , koju nazivamo i ranim barokom, postepeno potpuno drugo mjesto. Teko je iz cjelokupne misaone slike te literature izvaditi samo ono razlikovno novo, a gotovo je nemogue te nove znaajke svrstati pod jedan jedini pojam. Jer upravo je za kultur nu svijest te epohe znaajno da se ponaa revolucionarno i tradi cionalno, istodobno navodi na individualiziranje i unificiranje postojeih umjetnikih pokretakih snaga. Ako je renesansa ob vezno eljela prekid sa srednjim vijekom, rani barok eli i prev ladavanje i nastavak renesanse - dok su prije djelovale razne 82

Manirizam

kole, razliite u praktinim metodama ali jedinstvene u teo rijskom postavljanju cilja, sada razni pravci zaeti iz tih kola poinju jedan drugog napadati programskim pounim spisima. A l i oni su, s obzirom na odreene temeljne pretpostavke, meu sobno sliniji nego stoje to bio sluaj sa kolama (jednako kao i pojedini anrovi poput povijesnog slikarstva, portreta i krajo lika koji poinju otkrivati svoje posebne zakone, a opet jedni s drugima ulaze u najrazliitije veze). Tako moemo unutar ove epohe, koja priprema i zreli barok i klasicizam, razlikovati ba rem t r i razliita, meusobno suprotstavljena a opet ispreplete na stilska pravca: jedan relativno umjereni koji pokuava nasta viti s mislima klasike (najbolje predstavljen Raffaelom) i to u du hu novog razvoja, te dva relativno ekstremna, pri kojima se je dan preteno nastavlja na Correggia i druge sjeverne Talijane, te radi u duhu koloristikog i luminaristinog osjeanja, dok drugi, pravi manirizam, eli prevladati klasiku suprotnim pu tom, naime pukim modificiranjem i pregrupiranjem plastikih oblika kao takvih. Ta komplicirana situacija, koja je u zbilji jo kompliciranija (jer i naturalistika tendencija, koja po miljenju starije literature teorije umjetnosti u Caravaggiu izbija posve iz nenada i posve isto, ovdje uistinu ne nastupa ni nepomijeana niti nepripremljena) nalazi sada svoj prirodni odraz, svoj vlas titi izraz i u teoriji umjetnosti, koja saima sve pokretake ten dencije tog vremena, djelomino ih meusobno odmjerava i dje lomino izigrava, ali pri tome - to je iz raznolikih razloga i ra zumljivo - posebno proteira retrospektivni, kasnoklasini pravac. Sjedne strane nalazimo kod teoretiara druge polovice stoljea iste misli i zahtjeve koje su ve izgovorili Alberti i Leo nardo (u nepromijenjenom ili ak i otrijem obliku) a te misli i zahtjevi i danas ine osnovu itavog sustava teorije umjetnosti,
170 171 172

170 Mi se ovom trodiobom pridruujemo skoranjem izdanju prikaza Waltera Friedlndera (u Burger-Brinckmann, Handbuch der Kunstwissenschaft), a autoru se najsrdanije zahvaljujemo to nas je tome obavijestio. 171 ak je i strogo induktivni naturalizam naao zanimljiva zastupnika: Bernard Palissy, francuski umjetniki obrtnik, istraiva prirode i teore tiar, koji se naveliko nadovezivao na Leonarda, a povremeno ga upravo i plagirao - njemu e neto vie rei rad dr. E. Krisa. 172 Usp. E. Panofsky u asopisu Zeitschr. f sth. u. allg. Kunstwiss., XTV, 1920., str. 321 i d.

83

IDEA

tako daje uvijek iznova potrebna provjera prije nego se neka za pisana reenica iz 1580. i l i 1590. godine proglasi specifinim iz razom htijenja umjetnosti onoga vremena. Tako se, da se poslu imo samo s dva primjera, teorija jo uvijek strogo dri postulata , iako se ini da praksa upravo taj postulat sada esto rtvuje drugim idealima; nasuprot tomu jedan se propis, koji na prvi pogled djeluje tako autentino barokno u svojim zahtjevi ma da se u predstavljanju neeg bolnog stvori figura koja bi pos jetitelja gledala plaui i time potaknula da i on sudjeluje u njezi noj tuzi, zapravo svodi na jednu Albertijevu odredbu ; s druge se strane s l i k a r s k i lombardijsko-venecijanski pravac sve vie potvruje i teorijski u jednom manje-vie jasnom protestu protiv firentinsko-rimskih fanatika Disegna (usporedi Paolo Pino, Lodovico Dolce i do odreenog stupnja Giovan Battista Armeni ni) ; i na kraju, kao t r e e , spisi te epohe prikazuju nam maniristiku tendenciju u uem smislu, koju nalazimo u djelima Parmigianina, Pontorma, Rossa, Bronzina, Allorija, Salviatija i l i kod kipara kao to su Gianbologna, Danti, Rossi, Cellini (a ko ja je u manjoj i l i veoj mjeri presudno utjecala i na jednog Tintoretta, Greca, pa ak i Peruzzija i l i Siciolanta da Sermoneta) u ci jelom nizu novina, od kojih je vjerojatno najnaelnija sustavno oblikovanje i preoblikovanje u e n j a idej ama koje za teoriju renesanse i nije bilo pretjerano znaajno. Ve citirana izreka Giordana Bruna, po kojoj ima samo onoli ko pravih pravila koliko i pravih umjetnika, samo je jedan simp173 174

173 Lomazzo, Trattato VI, 34, str. 363. U jednom prikazu raspinjanja na kri neka je figura prikladna ako se ini da te gleda plau i eli ti rei razlog svoje boli i dirnuti te da suosjea s njegovom boli. Alberti, str. 123: I svia mi se da u prii bude netko tko nas opominje i poduava onomu to ondje treba radi ti; ili neka nas rukom zove da vidimo; ili neka nam natmurena lica i mutnih oiju prijeti da nitko prema njima ne moe ii... ili neka te zove da plae ili se smije skupa s njima...

Poklapanja te vrste mogu se nai u velikom broju - pa i kod drugih teoretiara umjetnosti od X V I . do XVIII. st. - jer je i sama teorija umjetnosti u mnogoemu jedna od najkonzervativnijih disciplina, to i mora biti. 174 Usp. Schlosser, Materialien . Q uellenk. d. Kunstgesch. TV, str. 17 i d.; VI, str. 45 i d . ; VI, str. 57 i d.

84

Manirizam

tom toga da sada posve openito poinje gotovo strasno pr t i v ljenje svim krutim, osobito matematikim pravilima. Kako specifino maniristika umjetnost u interesu intenzivnijeg iz raza izobliuje i iskrivljuje izjednaene i opevaljane oblike kla sike (i to tako da figure s 10 ili vie duina glave nisu rijetkost, a likovi se previjaju i izvijaju kao da nemaju ni kostiju ni zglobo va), - i kako ta umjetnost odustaje od blagodatno jasnog prikazi vanja prostora koje poiva na racionalno-perspektivnom milje nju klasinog manirizma, (i to u korist osebujne kompozicije koja likove zbija gotovo srednjovjekovno u jedan jedini, esto nepodnoljivo prenapunjen sloj - gotovo srednjovjekovno, jer plastinost pojedinih figura koja je postignuta u renesansi ne nestaje ve dolazi u protuslovlje s plonou sveukupnog prika za, a to je protuslovlje strano umjetnosti srednjeg vijeka koja od samog poetka sub specie oblikuje tu plonost): tako i u teoriji umjetnosti sredinom stoljea zapoinje, nadovezujui se na Michelangelov negativan sud Drerovu uenju proporcijama , iva i posve svjesna kritika pokuaja starije teorije umjetnosti da se umjetniki rad znanstveno i osobito matematiki racionalizi ra. Dok se Leonardo trudio da pokrete tijela odredi u skladu sa zakonima sile tee, da brojano utvrdi promjene mjera koje nas taju uslijed tih pokreta , dok su Piero della Francesca i Drer pokuavali izai na kraj sa skraivanjima na geometrijskokonstruktivni nain i svi se ti teoretiari slagali u tome da bi pro porcije mirujueg ovjeka trebalo fiksirati uz pomo matemati ke, sada nailazimo na ideal figura serpentinata u obliku slova S, koja se iracionalno, proporcionalizirana i u pokretu uspo reuje s uzdiuim plamenom , te itamo izriito upozorenje precjenjivanju uenja proporcijama, koje bi se zacijelo moralo poznavati, ali esto ne bi smjelo primjenjivati (kod figura u pok175 176 177 178

175 Karakteristino je da se ta epoha mogla odueviti upravo tako prenapue nom slikom kao stoje Drerov Martirij deset tisua: s tako lijepim re dom, da pogled nimalo nije zamuen zbog mnotva likova, nego u svem uiva (Comanini, nav. dj., str. 250). 176 Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, 1553., c. 52; u novom izdanju Karla Freya (Samml. ausgew. Biographien Vasaris, II), 1887., str. 192. 177 Leonardo, Trattato, br. 267 i d. 178 Lomazzo, Trattato I, 1, str. 23; usp. isto tamo VI, 4, str. 296.

85

IDEA

retu niti nije primjenjivo): Jer esto stvaramo figure koje se iz vijaju, izdiu ili okreu, tako da se ruke as pruaju, as skuplja ju, pri emu mi, kako bismo figure obdarili ljupkou, moramo mjere negdje produiti, a negdje skratiti; to se ne moe poduiti, nego umjetnik to mora nauiti 'con giudizio del naturale'. Dok se za vrijeme renesanse matematika smatrala i potivala najvrim temeljem likovnih umjetnosti, sada je proganjaju up ravo s mrnjom. Tako na primjer kae Federico Zuccari, glavni zagovaratelj onog posebno maniristikog nazora: Ja t v r d i m i znam da govorim istinu - da umjetnost slikarstva nije uteme ljena na matematikim znanostima, da joj ak nisu potrebne ni kao utoite gdje bi nauila neka pravila ili naine postupanja za svoju praksu i l i barem na spekulativan nain to pokuala razjas niti... Ja u dodue priznati da sva tijela koje je stvorila priroda imaju mjere i proporcije, kao stoje posvjedoio Aristotel, ali kad bi netko pokuao sve stvari promatrati i spoznati putem teorijsko-matematikih spekulacija i na osnovi njih raditi, onda bi, za nemarujui uzaludan trud, to bilo isto gubljenje vremena bez ikakva korisnog rezultata; stoje i dokazao jedan od naih umjet nikih kolega (naime Drer), iako marljiv slikar, kad je htio sna gom vlastite proizvoljnosti oblikovati ljudska tijela na osnovi matematikih pravila... J e r m i l j e n j e (umjetnika) mora b i t i ne samo jasno, ve i slobodno, a njegov d u h a m o r a b i t i o s l o b o e n , a ne o g r a n i e n mehanikom ovisnou takvim pravilima.
179 180

179 Borghini, nav. dj., str. 150: Mjere... je potrebno znati; ali treba uzeti u obzir da se ne mogu uvijek potivati. Tako esto pravimo likove u poloaju naginjanja, dizanja i savijanja, a u tim poloajima se ruke as ire, as skupljaju, i to tako da, ako hoemo da likovi draesno izgledaju, trebamo negdje produiti, a drugdje suziti razmjere. To je neto to se ne moe poduiti (usp. nasuprot tomu pokuaje Drera, Leonarda i Piera della Francesce); ali umjetnik to mora nauiti sluei se prirodnim razborom. 180 Zuccari, Idea II, 6, str. 133 i d.: Ali ipak kaem i znam daje istina, da slikarska umjetnost ne krade svoja naela i da joj nije nuno da pribjegne matematici, kako bi nauila neka pravila i metode vlastita umijea, niti zato da bi mogla argumentirati i spekulirati. Slikarska umjetnost nije ki mate matike, nego prirode i Nauma. Ona prva joj pokazuje oblik, a drugi je poduava kako treba raditi. Tako i slikar, nakon to stekne prve pojmove i nauk od svojih prethodnika, ili od same prirode, polazei od prirodnog rasu ivanja s dobrim marom i promatranjem lijepoga i dobroga postaje majstor, a ne treba mu pomo matematike.

86

Manirizam

A l i kako je karakteristini element maniristike umjetnos ti unutarnji d u a l i z a m , unutarnja napetost, ikako ona, usprJo u i rei, to je istina, da u svim tijelima proizvedenim od prirode ima mjere i razmjera, kako to potvruje Mudrac: svakako, onaj koji bi se trudio razmotriti sve stvari i spoznati ih spekulacijom teorijske matematike i djelovati u skladu s njom, to bi mu, osim nepodnoljive muke, bilo jo i gubljenje vremena bez ikakva dobrog ploda; to je dobro pokazao jedan na profesor, inae vrijedan ovjek, koji je htio vlastitim hirom oblikovati ljud ska tijela prema matematikim pravilima; svojim hirom, kaem, ali ne zato jer je vjerovao da moe poduavati profesore kako da rade po tom pravilu, to bi bila ispraznost i izrazita ludost, a da nikada niega dobroga iz toga ne bi mogao izvui, samo loega: jer osim umanjivanja predmeta i oblika tijela koji uvijek mora biti sferian, takva pravila ne vrijede niti pristaju naim radnjama. Duh mora biti, ne samo jasan nego i slobodan, a talent nesputan a ne skuen u mehanikom ropstvu umjetno stvorenih pravila; jer ovo doista plemenito zanimanje treba prosudbe i dobre prakse, koji e mu biti pravilo i metoda za dobro djelovanje. Kao to mi je rekao ve moj premili brat i prethodnik koji mi je pokazao prve mjere i pravilnosti ljudskoga oblija, koja moraju imati odreenu veliinu glave, ne veu, i imati savrene i profinjene proporcije. A l i dolikuje, ree on, da se ti tako dobro upozna s tim pravilima i mjerama za djelovanje da u oima ima opseg i okvir; a prosudbu i iskustvo u rukama. Tako da ta matematika pravila i termini nisu i ne mogu biti ni korisni ni dobri da bi se moglo pomou njih raditi. tovie, umjesto da u praktinu umjetnost unesu ivost i duh, sve bi joj oduzeli, jer bi se duh ulijenio, prosudba otupila, te bi se tako umjetnosti uzela sva draest i okus. Stoga vjerujem daje Drer sebi dao toliko truda oko te cijele stvari vie za alu, da mu proe vrijeme i zato da bi zabavio one duhove koji vie polau na kontemplaciju nego na djelovanje, a i zato da bi pokazao da naum i duh slikara zna i moe napraviti sve to sebi postavlja za cilj. Isto tako je od male koristi i vanosti bio drugi spis koji je ostavio jedan drugi valjan ovjek, Leonardo da Vinci, struno potkovan ovjek, ali previe soflstian u propisi vanju matematikih propisa, pomou kojih onda miu i iskreu figuru iskrivljenim linijama sluei se kutomjerom i estarom: to su sve stvari za koje treba umijea, ali su fantastine i bez praktina ploda. Svaki se njima moe sluiti na svoj nain. Rei u ipak da ova matematika pravila treba ostaviti spekulativnim znanostima i profesijama geometrije, astronomije, aritmetike i slinih, jer one svojim dokazima umiruju duh. A l i mi strunjaci za slikarstvo nemamo potrebe za takvim pravilima, nego samo za onima koja daje sama priroda, da bi se pomou njih oponaalo. Budui da smo mi htjeli da i ova profesija ima majku, kako to imaju sve spekulativne i praktine znanosti, rei emo da uistinu ona nema druge roditeljice, hrani teljice i dadilje nego samu prirodu, koju s tolikim marom i obzirom oponaa da bi se pokazala kao njezina zakonita ki, draga i kreposna, kao to na slian nain nema drugog roditelja sebe dostojna, nego vlastiti unutarnji i umjetniki plan, a koji je ona rodila i proizvela.

87

IDEA

kos naizglednoj proizvoljnosti svojih kompozicija tei strogom saimanju cjeline slike, a figuru slikarski ne olabavljuje ve vr sto omeuje i anatomski prorauje, te ponekad s veom preda nou slijedi antiku i od same klasine visoke renesanse , i jed nako tako odbija preplavljujuu osloboenost baroknog prosto ra kao i zakonski red i stabilnost renesansnog prostora, tovie, upravo svojom plonou stvara jo stroe povezanosti: tako se izjanjavanjima za umjetniku slobodu ipak suprotstavlja dogma mogunosti pouavanja i uenja, odnosno u s u s t a v l j i vo s t i umjetnikog stvaralatva. Dapae, upravo je strah od mo gue prijetee subjektivistine samovolje pridonio da se toj dog mi da posebna teina. Isto ono razdoblje koje tako hrabro brani umjetniku slobodu od tiranije pravila, od umjetnosti stvara ra cionalno organizirani kozmos ije je zakone morao spoznati i najnadareniji, a moe spoznati i onaj najmanje nadareni; isti onaj Dante, koji odbija matematiko shematiziranje tjelesnih
181

Naravno da takva polemika ini veliku nepravdu prema Dreru utoliko to se on svom estinom suprotstavio pokuajima da se izmisli proporcijski sustav (Lange-Fuhse, str. 351, 4 i d.) i izriito naglaava da nije uvijek nu no svaku stvar mjeriti, tovie da tono mjerenje u principu treba gledati kao sredstvo za postizanje dobre sposobnosti mjerenja okom (LangeFuhse, str. 230, 16 i d.); - u svakom sluaju, taj je snani protest karak teristian simptom specifino maniristikog poimanja umjetnosti, na koje nailazimo, iako u neto blaem obliku, i u mnogih drugih pisaca tog razdo blja: citiranom odlomku Borghinija u bilj. 179 i citiranom odlomku Vincenza Dantija u bilj. 182 moemo npr. jo dodati izjavu Comaninija - onu koja izjavi proporcijama Vitruvija daje sljedee ogranienje: Istina je da djelujuem slikaru esto treba da (kao to je govorio Michelangelo) uvijek pred oima ima estar: ali ne moe se tako lako pomou estara drati mjera kod skraivanja; koliko god daje Albrecht Drer poduavao kako se moe kratiti s linijama. A l i , osim toga to se ovog njegova pravila rijetko dre, smatram da je to ipak malo i moda ne znai nikakvu pomo onom koji radi. (nav. dj., str. 231; to se tie nizozemske teorije umjetnosti, tu moe mo kao Drerova kritiara navesti Willema Goereea, Naturlijk en schilderkonstig ontwerp der Menschkunde, 1682., str. 45). Jo je vrijedno spomenuti uz ovo sve, da izgleda jedini Zuccari pokuava obrazloiti protest protiv matematike metode ne samo na osnovi objekta (naime na pokretljivosti tijela koja se prikazuju), ve i na osnovi subjekta (naime na osnovi potrebe za slobodom koju osjea umjetniki duh). 181 Usp. B. Schweitzer u Mitt d. dtsch. archaeol. Inst, rm. Abtlg. XXXIII, 1918., str. 45 i d.

88

Manirizam

oblika i pokreta tijela , ipak doputa - jer morao se ipak nai neki znanstveni pristup umjetnosti - da anatomska metoda obvezno vrijedi i jasno izjavljuje kako njegova vera regola tre ba posluiti i onima koji su roeni za umjetnosti i onima koji to nisu (u koje uraunava i sebe samog) ; i ako se sada nastoji rjee nego prije jednu jedinu proporciju proglasiti normalnom i l i lijepom, dapae izloiti vei izbor tipova, ipak ni ve navedeni Zuccari nije, uza sve odbijanje teorica matematica, odustao od brojana utvrivanja tipova i tonog ograniavanja posebnog podruja primjene svakog pojedinog tipa. Isti Lomazzo, koji je postavio ideal figura serpentinata, ipak reproducira detaljne proporcije veoma preziranog Drera, a i sam razvija dotada ne dosegnuta uenja izraajnim pokretima, koja usprkos svojoj velikoj diferenciranosti, dapae upravo zbog te velike diferenci ranosti, zapravo predstavljaju racionalizaciju onoga to se ne moe racionalizirati.
182 183 184 185

182 Vine. Danti, II primo libro del Trattato delle perfette proporzioni, 1567. (izvadak kod Sehlossera u Jahrbuch d. Kunstsamml. d. Allerh. Kaiserh. XXXI, 1913., str. 14 i d.), pogl. XI; u novijem izdanju koje nam je dostupno (Firenca, 1830), str. 47 i d.: Nain djelovanja likovnih umjetnosti ne vrijedi savreno ni pod kakvim koliinskim mjerama, kako neki hoe. Za arhitek turu doputa neku mogunost da se normiraju mjere, ali za slikarstvo i plastine umjetnosti to nije primjenjivo: ...Istina je, dakako, da su mnogi stari i dananji s velikim marom pisali slikanju ljudskog tijela; ali oito se vidjelo daje to neuporabljivo, i to zato to su pomou mjere odreene prema koliini htjeli sastaviti svoje pravilo, a ta mjera u ljudskom tijelu nema savrena mjesta, stoga stoje ono pokretno od svojeg poetka do kraja. 183 Danti, nav. dj., Prefazione (uvod) i pogl. XVI (u pretisku str. 12 i d. i str. 95). 184 Zuccari, Ideali, 2, str. 110, tu se obeava jo detaljnije razmatranje pravila i simetrije ljudskog tijela i kae: Stoga vidimo da su ljudska tijela razli itih oblika i razmjera: neka su velika, neka debela, neka suha, neka popu njena i njena, neka razmjera sedam, osam, devet i pol ili deset glava, kakav je Apolon Belvederski iz Rima: takve su i nimfe i vestalske djevice. U antici su u proporciji od osam i pol i devet glava biti oblikovani Jupiter, Junona, Pluton, Neptun i drugi njima slini, u mjeri od devet i devet i pol glava Mars, Herkul, Saturn i Merkur. Na sedam ili sedam i pol su bili izraeni Bakho, Silen, Pan, Fauni i Silvani. A l i najobinija i najljepa mjera ljudskog tijela jest od devet do deset glava, kako emo jo u potpunosti ova pravila i simetriju ljudskog tijela obraivati posebno kada doe na red kola slikar stva, to kanimo staviti u drugu knjigu. 185 Lomazzo, Trattato I, pogl. 5-18. Usp. Panofsky, Monatshefte f. Kunstwiss. XV, I.e. Poglavlja 20 i 21 govore jo proporcijama konja, a poglavlja 22 do

89

IDEA

P r i tome nije nikakva novost p r i s u t n o s t takvih suprotnos ti, nego injenica da su one kao takve p r i m i j e e n e i l i da se ba rem poinju jasno o s j e a t i ; teorija umjetnosti poinje sada svjesno kritizirati samorazumljiva nastojanja prijanje epohe i pokuava pronai put iz tih aporija kojih je iznenada postala svjesna, pa makar i s dosta sumnjivim uspjehom. Ono to vrijedi za problem genij i pravilo, vrijedi naravno i za problem duh i priroda - u obje antiteze izraena je velika suprotnost sub jekta i objekta. To samo po sebi i nije neka novina kad, sjedne strane, imamo opomene radi uljepavanja dane zbilje, a s druge zahtjev za zavaravajuom vjernosti prirodi - li novo je da se suprotnost tih dvaju postulata uzima na znanje tako da se ono nekadanje ijedno i drugo moe pretvoriti upravo u ilijedno ili drugo. Vinzenzo Danti jasno razlikuje ritrarre (ocrtati), koje zbilju reproducira onako kako ju vidimo, i imitare (opo naati), koje zbilju reproducira onako kako bije trebalo vidje ti ; pokuava suprotnost tih dvaju naina ponaanja naglasiti upravo razlikovanjem podruja primjene jednog i drugog. Po njegovu miljenju pri predstavljanju stvari koje su ve same po sebi savrene dovoljno je ritrarre, a pri predstavljanju stvari koje sadre neke greke treba kao pomo uzeti imitare (kao stoje i manirizam doputao anrovsko slikarstvo kao samostal186 187

28 proporcijama arhitekture. U I I . knjizi, pogl. 7 i d. raspravlja se uenju pokretima izraavanja, a u poglavljima 22 i 23 opisuju se ak i mogunosti kretanja biljki i odjevnih predmeta. 186 Danti, nav. dj., pogl. X V I (u pretisku str. 90 i d.) i ee, npr. str. 73: ... tre balo bi u svim stvarima koje se slikaju paziti, tj. teiti da radimo stvari onakvima kakve bi trebale biti, a ne onako kakve jesu. 187 Danti, nav. dj., pogl. XVI, str. 93 si.: I tako taj umjetnik koji e pomou ova dva puta (tj. slikanjem i oponaanjem) ui u nau umjetnost, zapravo oponaanjem u stvari koje su nesavrene, a morale bi biti savrene, a slikanjem u savrene, bit e na pravom i dobrom putu slikanja. Nije u potpunosti tono kad kod Schlossera itamo da po Dantijevu miljenju pri prikazivanju corpi inanimati, biljki i nerazumnih ivotinja trebamo pri mjenjivati samo ritrarre: Danti dodue priznaje da je prikazivanje to lake to je objekt nie na ljestvici stvari i da se stoga umjetnik koji zna reproducirati samo neive stvari ne bi trebao pribrajati pravim umjetni cima (str. 92) - on zahtijeva, i to posebno za biljke (pogl. XIII, posebno str. 72 si.) da se u s l u a j u n u d e , tj. pri stvarnoj nesavrenosti prirodnog ob jekta koji se prikazuje, posvuda treba posluiti postupkom imitiranja (to u njegovoj terminologiji znai: idealiziranja).

90

Manirizam

nu vrstu umjetnosti, ali pod uvjetom da se kuharice i mesari pri kazuju u obliku Michelangelovih heroina i heroja). Onaj sretni izjednaeni odnos izmeu subjekta i objekta je, moemo rei, ne povratno u n i t e n , a umjetniki duh se poinje - u onoj slobod noj, ali time nestalnoj situaciji koja je nastala razvojem u drugoj polovici 16. stoljea - naspram zbilje ponaati istodobno i autok ratski i nesigurno. S jedne se strane nezadovoljstvo pukom zbiljom izraava prezirnim omalovaavanjem, stoje u prethodnoj epohi bilo stra no (Ja se smijem onima koji sve prirodno smatraju dobrim ka e na primjer jedan od tih autora) ; govori se zabludama prirode koje bi se morale ispraviti (kako skromno nasuprot
188 189

188 Armenini, nav. dj., I I , 3, str. 88. Citat kod K. BirchHirschfelda, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento, 1912., str. 107. Ovdje usporedi jednu izjavu Jul. Caes. Scaligera kojom se ve posluio Junije, Esotericae Exercitationes...ad Cardanum, CCCVII, 11 (u frankfurtskom izdanju iz 1576. koje nam stoji na raspolaganju, str. 937): Vie je volio lijepu sliku, nego onu koja je naslikana da slii prirodnoj. Umjetnost nadmauje u tome prirodu, stoje u mnogim sluajevima od prvog ovjeka bila naruena ona simetrija. Meutim, nita ne spreava kipara da doda, stisne, prinese, oduzme, zavrne i ispravi. Dakle, ovako mislim: nijedno tijelo priroda nije napravila tako vjeto (dvoje izuzimam: tijelo prvog ovjeka i tijelo istinskog ovjeka, istinskog Boga), kako vjeto danas rade tijela uene ruke umjetnika. 189 Lomazzo, Trattato VI, 50, str. 434 (citirano kod Birch-Hirschfelda, nav. dj., str. 92) enskim portretima: Kod ena treba s istananim marom ponaj vie promatrati ljepotu i ispravljati umjetnou, koliko je to mogue, greke prirode. Sto se tie mukih portreta i tu se zahtijeva da se umanje disproporcije i rune boje, ali uz ograniavajui dodatak: ali na takav nain i s takvom mjerom da portret ne izgubi slinost. (Lomazzo, Trattato I, 2, citirano kod Birch-Hirschfelda, nav. dj., str. 90; Vaari se jo koleba izmeu zahtjeva za potpunom vjernou prirodi - IV, str. 462 si. - i priznavanja principa idealiziranja - VIII, str. 24 - pri emu bi se trebalo teiti ujedinja vanju tih dvaju principa - IV, 463). Zanimljiva je i usporedba takvih propisa s Albertijevim izjavama (str. 119 si.) koje su same po sebi srodne i slue kao uzor u vremenu koje slijedi (i Lomazzo se na str. 434 poziva na iste antike primjere, slike Antigona i Perikla): Runi dijelovi tijela i druge sline stvari koje izazivaju malo simpatije treba prekriti krpom, ponekim listom i rukom. Stari su slikali Antigonov lik samo s one strane lica na kojoj nije nedostajalo oko; kae se i daje Periklo imao runu i dugu glavu, pa ga kipari i slikari, razliito od dru gih, prikazuju s kacigom. I Plutarh kae, kad su stari slikari slikali kraljeve, ako su ovi imali nedostatka za koji nisu htjeli da se zamijeti, da su ih, koliko su mogli, ispravljali uz to uvajui slinost. Tako, dakle, hou da se u svakoj prii sauva, kako sam rekao, skromnost i estitost... Jer Alberti ne stavlja

91

IDEA

tomu zvue rijei koje je oko 1550. napisao Dolce u Veneciji: Sli kar mora nastojati ne samo oponaati prirodu, nego je djelo mino i nadmaiti - kaem djelomino, jer je ustvari pravo udo ako je uspije i priblino oponaati) ; i dok je Vaari u tom pog ledu ve pripremao teren za maniristiki nazor i disegno tu maio kao vidljiv izraz concetta koji je oblikovan u duhu, ali opet nalazio da taj concetto proizlazi iz promatranja onoga to je zorno dano, kasniji su autori to isprva jo posredniko
190 191

teite na k o r e k t u r u greaka, ve na njihovo p r e k r i v a n j e , to uope ne kodi vjernosti prirodi, a to je najue povezano injenicom da on ne polazi s gledita ljepote, ve pristojnog (to se i vidi po smjetanju tog odlomka u II, umjesto u III. knjigu svoje rasprave): zahtjev da se tjelesni nedostaci sakriju od oiju, po njemu je gotovo jednako tako bitan kao i zahtjev da se uvredljivi dijelovi tijela prekriju, i svrstava se pod ope kategorije decorum, modestia i verecundia -jednako kako po njemu nedostaci nisu nedostaci u ljepoti, ve izrazite tjelesne mane ili nakaznosti. 190 Dolce, U Aretino, Dialogo della pittura, 1557.: pretisak ed. Ciampoli, Lanciano, 1913., str. 43: Slikar treba truditi se, ne samo da oponaa, nego i da nadmai prirodu. Kaem, u jednom dijelu nadmaiti prirodu, stoje inae udesno, ne ako se uope do toga stigne, nego kada se stigne. To znai...u jednom samom tijelu pokazati sve ono savrenstvo ljepote koje priroda eli pokazati jedva jednom u tisuu sluajeva. Na prijevod slijedi onaj C. Cerrija, Be, 1871., str. 51. 191 Borghinijev (nav. dj. II, str. 106) i Baldinuccijev (Vocabolario, str. 51) disegno definiranje poklapajui se gotovo doslovce s Vasarijem (citirano bilj. 143). Kod Armeninija (I, 4, str. 37) se konceptualistiko poimanje disegna pojavljuje u jo veoj mjeri, naime u potpunosti se isputa dojam koji ostavlja priroda, to je Vaari uvijek iznova koristio. Armenini je navodno reproducirajui miljenje nekih drugih disegno oznaio kao umjetniki trud uma da bi odjelotvorio svoje snage prema Ideji, a svoje vlastito miljenje je saeo rijeima da je dissegno nekakva iva svjetlost lijepog duha i daje on toliko snaan i tako potreban sveukupnosti, daje onaj koji ga uope nema skoro slijepac, kaem, ako naem umu donosi oko za spoznavanje onoga stoje u svijetu uglaeno i dolino. Nadalje definiciju tog tipa nalazimo prije svega i kod Zuccarija (citirano bilj. 199 i 200) i kod Francesca Bisagna (Trattato della pittura, Venecija, 1642., str. 14), koji se nakon navoenja stavova drugih identificira sa Zuccarijevim. P r i tome manirizam poznaje jo jednu definiciju koja se vie odnosi na znaenje ina crtanja s aspekta vidljivog a ne spoznajnog, i koja vie naglaava spontanost subjekta nego receptivnost. Nalazimo je kod Arme ninija i Bisagna: Drugi kau da slikanje prije treba biti znanost lijepoj i pravilnoj proporciji svega onoga to se vidi s ureenim rasporedom iz kojega se razaznaje uglaenost prema dobrim mjerama.

92

Manirizam

shvaanje dalje razvili u, ako to tako smijemo rei, strogo konceptualistiki nazor. On se u odreenom smislu opet nadovezuje na srednjovjekovnu predodbu biti umjetnikog stvaralatva , tako da se u crteu potiva ivo svjetlo i unutarnje oko du ha , a zadatak je graditeljstva, kiparstva, pa djelomino i sa mog slikarstva u neku ruku ista vanjsko-tehnika realizacija disegna koji je stvoren neposredno u duhu. ak se i samom portretu, u ijem imenuje ve jezino sadran neposredan odnos oponaanja (ritratto-ritrarre), ponekad doputa da proizlazi iz jedne intelektualne i opevaee idea e forma. Iako je za tu epohu, s druge strane, sasvim samorazumljivo da ta idea ili taj concetto nipoto ne smiju biti neto subjektivno, isto psiho192 193 194 195

192

193 194

195

Meutim, nju ta dva autora iznose samo referendo a ne asserendo, dok Lomazzo {Trattato I, 1, str. 24, vjerojatno Armeninijev izvor) jedan slian stav, ali objanjen duboko metafiziko-kozmiki, zastupa kao vlastiti: isto to i slikanje je proporcionirana koliina. Znaajno je i za ovo konceptualistiko poimanje umjetnosti sredinom stoljea kad A. Francesco Doni {II disegno, 1549., str. 8 si.) opisuje personi fikaciju skulpture oslanjajui se na Drerovu melankoliju (usp. Schlos ser, Materialien . Quellenkunde II, str. 26). Armenini, nav. dj., citirano u b ilj. 191. tome usp. Schlosser, Materialien z. Quellenkunde VI, str. 118. Odnos izmeu spontano nastalog disegno i pittura koja isto to samo izvodi naao je zoran izraz u Guercinijevoj slici (Dresdenska galerija, br. 369) koju je ve spomenuo Birch-Hirschfeld (nav. dj., str. 31): pittura, u liku lijepe mlade ene, slika Kupida po jednom crteu koji dri disegno, prikazan kao stari, mudri mislilac. Isti takav odnos koji postoji izmeu disegna i pitture postoji naravno i izmeu disegna i drugih dvaju crtajuih umjetnosti, kiparstva i arhitekture - stoje ve i Vaari oznaio kao padre delle tre arti nostri. Utjecaj takva poimanja see sve do najnovijega nazora estetike po kojemu crte ima primat nad koloritom i kao stoje Lomazzo jednom rekao {Trattato I, 1, str. 24) - morao bi u usporedbi s ovim biti smatran s u p s t a n c i j a l n i m dijelom slikarstva. Lomazzo, Trattato, Proemio, str. 8: Tako, uzmimo da kralj povjeri kiparu i slikaru da obojica izrade njegov portret; nema sumnje da e ijedan i drugi u svojem umu imati istu formu i ideju tom kralju. Dok je u skladu sa skolastikom spoznajnom teorijom koju zastupaju i Zuccari i Lomazzo, idea onoga kojeg e se portretirati ovdje a d b i 1 j s k a, ali i a d s u b j e k t i v n a (stoga teorijski gledano za sve umjetnike jednaka) predodba, kod Berninija ona dobiva krajnje osobno obiljeje: Bernini je rekao da je do tada skoro uvijek radio iz mate...; daje gledao uglavnom samo prema unutra pokazujui svoje lice, te je rekao daje to ideja Njegova Velianstva; a da inae ne bi bio napravio nego kopiju izvornika... (Chantelou, Journal du voyage du Cav. Bernin en France, Gaz. d. Beaux-Arts, 1885, str. 73).

93

IDEA

loko, po p r v i put se postavlja pitanje k a k o je d u h u u o p e m o g u e stvoriti takvu unutarnju predodbu, jer se ona ne moe jednostavno dobiti iz prirode, a opet ne moe imati svoje porijeklo samo u ovjeku - pitanje koje se na kraju svodi na ope pitanje m o g u n o s t i u m j e t n i k o g stvaranja. Upravo je tom samodopadnom konceptualnom miljenju, koje se usudilo potkopati pretpostavke renesansne teorije dovodei u sumnju obveznu valjanost pravila i obveznu mjerodavnost dojma prirodi, koje je umjetniko predstavljanje shvaalo kao znan iz raz duhovne predodbe te ak invenzione sadraja slike nije smatralo neim to je nastalo iz biblijske, poetske i l i povijesne predaje, ve stoje smislio sam umjetnik , i ba tome miljenju koje je onda ipak zahtijevalo opeobvezatno utemeljenje i normi ranje sveg umjetnikog stvaralatva, upravo njemu moralo je prvi put postati posve problematinim neto to se prethodnom razdoblju niim nije inilo upitnim: odnos duha prema osjetimo danoj zbilji. Pred oima povijesti umjetnosti stvorio se tako rei skriveni ponor, te i ona osjea potrebu da ga ponovno zatvori uz pomo f i l o z o f s k e s p e k u l a c i j e - u z pomo spekulacij e koj a pi sanim djelima umjetnosti, nastalima nakon sredine stoljea, daje potpuno novo obiljeje. Ako je cilj nauavanja umjetnosti prije bio da se govori p r a k t i n o m utemeljenju umjet nikog stvaralatva, onda ga ona sada mora pokuati teorij s k i l e g i t i m i r a t i : odsada miljenje nastoji nai svoje utoite u me tafizici koja bi umjetnika trebala opravdati ako je za svoje unu tarnje predodbe zahtijevao nadsubjektivnu valjanost - sjedne strane u smislu tonosti, a s druge u smislu ljepote. Veoma je nepravedno teoriji umjetnosti prigovarati zbog tog sve odluni jeg okretanja prema spekulativnom. To je razdoblje - a to smo, mislim, i pokazali - bilo neizbjeno suoeno s problemima koji se nisu ni mogli rijeiti na neki drugi nain i ija je spoznaja teore tiare likovnih umjetnosti odvela na putove kojima su istodobno morali ii osnivai novovjekovne poetike kao to su Scaliger i Castelvetro. Promatrano sa stajalita duhovnih znanosti teki traktati Comaninija, Dantija, Lomazza, Zuccarija i Scannellija upravo su zbog svog otklona od neposredno korisnog i, ako ba
196

196 Usp. v. Obernitz, nav. dj., str. 9.

94

Manirizam

elimo, ivog, vana neophodna poveznica izmeu razdoblja Albertija i Leonarda i razdoblja u kojem se jo i sami nalazimo: uskoro e i pisanje umjetnosti prijei iz ruku umjetnika u ruke antikvara, knjievnika i filozofa kako bi se razvilo u normativnu estetiku i konano u interpretativnu znanost umjetnosti u dananjem smislu; put od praktinog ka istoj znanosti esto je vodio preko zamrenog. Tako dakle vidimo ona stara pitanja: Kako umjetnik tono prikazuje? i Kako umjetnik prikazuje ono lijepo? u konku renciji s potpuno novim: Kako je umjetniko prikazivanje, a po sebno prikazivanje lijepog uope mogue? Doivljavamo da se sada, kako bi se odgovorilo na ta dva pitanja, posee za svim onim to ta epoha uope nudi od metafizikih spekulacija - pa ta ko i za krajnje a r i s t o t e l o v s k i postavljenim sustavom sred njovjekovne skolastike, ali i za neoplatonizmom koji je ponovno oivio od 15. stoljea. Ono stoje za nas pri tome najkorisnije jest injenica daje u oba sluaja uenje idejama, kojejesadaitek sada spoznato sa svim svojim posljedicama i stoga postavljeno u sredite miljenja teorije umjetnosti, ispunilo dvostruku ulogu sjedne strane teorijskoj svijesti pojasnilo je problem koji prije nije bio akutan, a s druge istodobno je uputilo na njegovo rj e e nje. U renesansi je pojam ideje, koji teorija umjetnosti tada jo nije dosljedno promislila i koji joj jo nije bio pretjerano bitan, pridonio tome da se od v r a t i pogled od jaza izmeu duha i priro de. On ga ini vidljivim tako stoje snanim isticanjem osobe um jetnika upozorio na problem subjekt i objekt. S druge strane taj se jaz opet moe z a t v o r i t i time to doivljava preoblikova nje svoga vlastitoga metafizikog znaenja i u tom metafizikom znaenju opreku izmeu subjekta i objekta dokida u viem tran scendentalnom jedinstvu. Taj aristotelovsko-skolastiki pravac teorije umjetnosti koja je postala spekulativna, afirmiranje ve 1584. u traktatu koji je objavio Lomazzo iz Milana, a vrhunac doivljava 1607. u ue nom spisu Federica Zuccarija iji smo strastveni protest protiv matematike ve spomenuli. Njegovo veliko djelo Videa de'pit197

197 panjolac Fr. Pacheco u ponekim je aspektima srodan Zuccariju - ne uzima jui u obzir Lomazza {Trattato !), a u tom kontekstu smo ga ve spomenuli u bilj. 167. Ovdje iznosimo njegovo skolastiko uenje idejama (nav. dj., str.

95

IDEA

tori, scultori ed architetti, koje povjesniari umjetnosti ba pre vie ne razumiju i ne cijene , zasluuje pozornost ve stoga to je prvi put cijela jedna knjiga posveena istraivanju onog isto spekulativnog problema koji se u principu svodi na pitanje ka ko je uope mogue umjetniko prikazivanje. Odgovor se moe dati na taj nain, i samo na taj nain, da se preispita r i j eklo i v a l j a n o s t one u n u t a r n j e ideje iji je vanjski izraz od reeno umjetniko djelo i ako ona iz te provjere izae pobjedo nosno.
198

170 i d.) u odlomku izumu: Slikarstvo nije neto to nastaje sluajno, nego izborom i umjetnou majstora. Da bi se ruka pokrenula prema izradi kakva djela, treba prvo nekakva unutarnja ideja ili uzor: on se skriva u mati i razumijevanju vanjskog i predmetnog uzora koji se prua pred naim oima.. .A objanjavajui to, vie-manje, ono to filozofi zovu uzorom, teolozi zovu idejom. (Autor ovoga naziva bio je Platon, ako emo vjerovati Ciceronu i Seneki.) Ovaj uzor i l i ideja ili je vanjski i l i unutarnji, i, drukije reeno, objektivan i l i formalan. Vanjski je slika, znak ili neto napisano, to se stavlja pred oi. tome je govorio Bog kada je rekao Mojsiju: gledaj: 'djelo prema uzoru koje je vieno na brdu'. Unutarnji je slika koju stvara mata i koncept koji stvara razumijevanje. Obje stvari upuuju umjetnika da olov kom ili kistom oponaa ono stoje u mati ili vanjski lik. U ovom smislu kau teolozi da je Ideja Boga razumijevanje njega, ivo predoavanje moguih stvari. Ona je, po naem razumijevanju, vodila ruku toga Gospodina da te mogue stvari izvue na svjetlost, prevodei ih od moguega bitka do stvarnoga, to je udesan posao, kojega je opjevao i Boetije ('Utjeha filo zofije'): ' T i sve lijepo izvodi iz vrhovnog uzora, a i sam kao najljepi upravlja svijetom.' Susljedno tomu, Sv. Toma odreuje Ideju, unutarnju ili uzor, ovako: 'Ideja je unutarnja forma koja oblikuje razumijevanje. I njezin uinak oponaa voljom umjetnika' (pogl. 2 u 'De veritate'). Odatle izlazi da nemaju ideja, nego intelektualnih djelovatelja, anele i ljude; ali ne mogu ih umjetnici sigurno koristiti ako ne djeluju slobodno. Prema reenom ideja je koncept ili slika onoga to se treba izraivati, i na oponaanje ega umjetnik izrauje drugu, slinu stvar gledajui kako je prenio sliku koju nosi u umu. I to isto tako to umjetnik, kad gleda hram s obzirom na njegovu arhitekturu ili materiju, misli hramu na jedan nain, a na drugi kada gleda sliku koju je njegov sud stvorio hramu, jer onda razmatra ideju umjetnosti odnosno Vrhovnog Umjetnika i l i njegova zamje nika. Svjetlo koje vidimo izvukao je Bog oponaajui svoju ideju; isto tako je slikar, ako je upravljen od njegove ive slike, stvarao vanjski oblik prema svojem unutarnjem modelu birajui samo slike, predmet i cilj slikarstva... 198 Usp. W. Frnger, Die Bildanalysen des Roland Freart de Chambray, Diss. Heidelb. 1917., str. 23; Bisch-Hirschfeld, nav. dj., str. 19, 27; . Vo, Die Sptrenaissance in Florenz und Rom, 1920., str. 464 sl.

96

Manirizam

Autor isprva polazi od toga - stoje potpuno u skladu sa svo jim vremenom i odgovara aristotelovskoj visokoj skolastici - da se ono to se treba oitovati u djelu mora prethodno oblikovati u duhu umjetnika. On tu duhovnu predodbu naziva d i s e g n o i n t e r n o ili i d e a (jer po njegovoj definiciji disegno interno nije nita drugo doli forma ili ideja u naem duhu koja izriito i jasno oznaava stvari koje ona predoava; on ne eli stalno
199

199 Zuccari, Idea I, 3 (str. 38 id.): Ali, prije nego to se pozabavimo bilo im, potrebno je razjasniti ime toga, kako nam to kae glava filozofa Aristotela u svojoj 'Logici', inae bi se radilo hodu neznanom cestom bez vodia ili ulasku u Dedalov labirint bez niti. Nego, poinjui od ove glave objavit u to shvaam pod pojmom disegno interno ('unutarnji plan'), te u slijedei razumijevanje zajedniko uenima i puku rei da pod unutarnjim planom shvaam koncept koji se oblikuje u naoj svijesti radi spoznavanja bilo ega i provoenja djela prema stvari koja se razumjela; tako i mi slikari, kada hoemo nacrtati i l i naslikati neki znamenit dogaaj, kao na primjer Navjetenje Blaenoj Djevici Mariji koje joj je donio nebeski glasnik da e biti Majka Boja, prvo u svojoj svijesti stvaramo koncept tome, koliko god se moemo domisliti, to se dogaalo kako na nebu tako i na zemlji, na primjer pjev anela-glasnika, Djevice Marije kojoj je bilo upueno poslanstvo, ali i Boga koji je bio poiljatelj. Zatim u skladu s tim konceptom idemo dalje perom oblikujui i crtajui na papiru, a potom kistovima nanosimo boje na platno i l i na zid. A l i zapravo pod izrazom disegno interno ne mislim samo na unutarnji koncept stvoren u misli slikara, nego i na koncept koji u sebi stvara svaki intelekt; tako sam radi vee jasnoe i sposobnosti mojih kolega po struci na poetku objavio ovaj naziv unutarnjeg plana u nama samima; ali, ako hoemo potpunije i openitije razjasniti pojam toga unutarnjeg plana, rei emo da se radi konceptu i ideji koju bilo tko stvara radi spoznavanja i djelovanja. A ja u ovom Traktatu' raspravljam unutarnjem konceptu koji sebi stvara bilo tko, pod posebnim imenom plana {disegno), a ne sluim se izrazom nakane kako to rade filozofi i logiari, ni uzora i l i ideje kako to rade teolozi, i to upravo zato to se time bavim kao slikar i mislim prvenstveno na slikare, kipare i arhitekte, kojima je potrebno poznavanje i dranje ovoga plana da bi mogli dobro raditi. A znaju svi znalci da treba rabiti nazive u skladu sa zanimanjima kojima se pria. Nitko neka se, dakle, ne udi ako prepustim ostala imena logiarima, filozofima i teolo zima i uzmem naziv disegno ('plan') mislei na ljude iz svojega zvanja. Usp. II, 15, str. 192: Deset atribucija unutarnjem i vanjskom planu. 1. Unutarnji predmet zajedniki svim ljudima koji misle. 2. Zadnja granica svake potpune ljudske spoznaje. 3. Izraajni oblik svih spoznatljivih i osjetljivih oblika. 4. Unutarnji uzor svih umjetnih stvaralakih koncepata. 5. Gotovo drugo ime i druga stvaralaka priroda u kojoj ive umjetne stvari. 6. Iskra boanstva u nama. 7. Unutarnja i vanjska svjetlost intelekta.

97

IDEA

koristiti teoloki(!) izraz idea samo zato to govori kao sli kar slikarima, kiparima i arhitektima, a praktino-umjetniko prikazivanje, bilo slikarsko, kiparsko ili arhitektonsko, naziva d i s e g n o e s t e r n o . I z toga slijedi podjela itavog spisa u dvije knjige: na jednoj je strani ideja kao forma spirituale, koju si stvara intelekt i u kojoj jasno i razgovijetno spoznaje sve prirod ne stvari (i to ne samo u njihovoj individualnosti ve i u njihovim kriterijima vrste) - a s druge je strane izvedba u bojama, drvu, kamenu i l i nekoj drugoj materiji.
200

8, Prvi unutarnji pokreta i poetak i kraj naih djelovanja. 9. Hranjenje i ivot svake znanosti i prakse. 10. Uveavanje svake vrste kreposti i poticanje slave od ega na kraju dolaze sve koristi ovjeku od vlastita rada i ljudske marljivosti. Sto se tie Zuccarijeve terminologije, moramo primijetiti da i on - iako na str. 96 Vasariju ozbiljno prigovara koritenje izraza idea u smislu spo sobnosti predodbe umjesto u smislu s a d r a j a predodbe - termin di segno (= idea) jednako tako koristi u dvostrukom znaenju, kako za pos tupak tako i za objekt ina crtanja. Kako bismo koristili slino ambi valentan izraz, disegno smo najee prevodili s predodba. 200 Zuccari, Idea I, 3, str. 40: Ponajprije kaem da plan nije materija, nije tijelo, nije akcidencija nikakve supstancije, nego je oblik, ideja, red, pravilo ili predmet intelekta u kojem su izraene pomiljene stvari; a to se nalazi u svim vanjskim stvarima, kako boanskim tako i ljudskim, kako emo to ubrzo razjasniti. Sada slijedei nauk filozofa kaem da je unutarnji plan openito ideja i forma u intelektu koja predstavlja izriito i odjelito stvar koju je pojmio onaj koji je sam njegova granica i objekt. A da bi se bolje shvatila ova definicija, treba upozoriti da postoje dvije vrste radnja: vanj ske, kao to su crtanje, stvaranje obrisa, oblikovanje, slikanje, klesanje, kovanje, i unutarnje, kao to su razumijevanje, htijenje. Kao stoje nuno da sve vanjske radnje imaju neku granicu...potrebno je da i unutarnje radnje imaju granicu kako bi i one bile potpune i savrene; ta granica nije drugo nego pojmljena stvar; kao da ja, na primjer, hou shvatiti stoje lav, u kojem sluaju je potrebno da lav kojega sam spoznao bude odreenje mojega intelekta; ne govorim lavu koji tri po umi i lovi druge ivotinje da bi se prehranio, jer to je izvan mene; ali govorim duhovnom obliku koji je oblikovao moj intelekt, koji predouje prirodu i oblik lava tom intelektu izriito i odjelito, a u tom obliku ili idolu misli intelekt vidi i spoznaje ne samo obinog lava u svojem obliku i prirodi, nego sve lavove. I iz ovoga se vidi ne samo slaganje izmeu vanjskih i untarnjih radnja, to jest da obje imaju odreeno podruje kako bi bile potpune i savrene, nego se posebice vidi i (to je vie vezano za nau temu) njihova razlika; dok je granica vanjske radnje materijalna stvar, granica unutarnje radnje je duhovna forma koja predstavlja pojmljenu stvar. Ovdje usp. Armenini, nav. dj., str. 137: Ponajprije mora slikar u mislima

98

Manirizam

Taj unutarnji crte ili idea koja prethodi izvedbi i koja je od nje zapravo potpuno neovisna sada moe (i upravo u tome lei glavna razlika prema shvaanju renesanse) biti stvoren u duhu ovjeka samo zato jer mu je B o g dao tu sposobnost, jer je ljudska ideja u osnovi samo iskra Bojeg duha, jedna scintilla della divinit . Jer i ideja - pri ijem shvaanju se Zuccari do due u nazivu oslanja na Platona, ali po sadraju daleko vie na poznato mjesto iz Tome Akvinskog Summa /, 1, 15 , koje on
201 202 203

imati najljepu ideju stvarima koje eli stvoriti, kako ne bi napravio nita nepromiljenoga i neobazrivoga; nego, rei emo ukratko stoje ideja: meu slikarima ne treba biti drugoga, nego oigledan oblik stvorenih stvari, koncipiranih u slikarevim mislima, te je stoga ideja ovjeka onaj univer zalni ovjek po uzoru na kojega su napravljeni svi ostali ljudi. Drugi rekoe da su ideje prilike stvari koje je nainio Bog, kao daje, prije nego to ih je stvorio, stvari koje je htio napraviti, oblikovao u glavi, te ih naslikao. Tako se moe rei daje slikareva Ideja ona slika koju prvu sebi oblikuje i stvara u mislima onoj stvari koju eli bilo nacrtati bilo naslikati, a koja nastaje iz njega tek stoje dobio temu. 201 Zuccari, Idea II, 1, str. 101: Kaem, dakle, da vanjski plan nije drugo nego ono to se pojavljuje optoeno formom, a bez materije tijela: jednostavan obris, opis, premjeravanje i lik bilo koje stvari, zamiljene ili stvarne; takav plan oblikovan i omeen linijom primjer je i oblik idealne slike. Linija je, dakle, pravo tijelo i vidljiva sastavnica vanjskog plana, na koji god nain da je oblikovan; ovdje mi ni ne dolazi na pamet da razjasnim stoje linija i kako nastaje iz toke, ravna ili zakrivljena, kako to hoe matematiari. A l i kaem ipak, kada oni toj liniji ili obrisu hoe podloiti likovnu predodbu ili slikarstvo, ine veliku pogreku; jer linija je jednostavna radnja kojom se formira bilo to podloeno univerzalnom konceptu ili planu, kao to su, recimo, boje podloene slikarstvu, a vrsta materija kiparstvu, i slino. A l i ta linija kao mrtva stvar nije znanost planu, niti slikanju; ona je njegovo provoenje. A l i vratimo se na nau temu: ova idealna slika oblikovana u misli i potom izraena i razjanjena linijom ili na drugi vidljivi nain, zove se openito plan, jer osjetilu i umu oznauje i pokazuje oblik one stvari formirane u mislima i utisnute u ideji. 202 Zuccari, Idea I, 7, str. 51 (Scintilla della Divinit) ili II, 14, str. 183 (Scintilla divina nell' anima nostra impressa). Usp. i II, 1, str. 102: Dua jest i unutarnja krepost i boanska iskra; produbljenim poimanjem rei emo da je upravo onaj daak svjetlosti usaen u nau duu, kao slika Stvoritelja, ona oblikovna snaga koju zovemo duom plana, konceptom, idejom. Ovaj koncept i ideja zdrueni su s duom, kao Bojim besmrtnim odsjajem i slikom, onom koja oivljuje osjetila i sve koncepte u poimanju uma. 203 Zuccari, Idea I, 5, str. 44 si.: Platon je, dakle, ideje stavio kod Boga, u njegov boanski um i poimanje [neoplatonistiko-patristika reinterpre tacija Platona!]; stoga on sam shvaa sve forme koje prikazuju bilo to na

99

IDEA

tono citira - samo je praslika imanentna Bojem intelektu po ijem je uzorku on stvorio ovaj svijet (pri emu dakle i Bog pri stvaranju tako rei i iznutra i izvana crta) - a zatim je u dru gom redu predodba koju je Bog usadio a n e l i m a kako bi kao isto duhovna bia, koja nita ne mogu spoznati osjetilno, u sebi posjedovali slike onih zemaljskih stvari s kojima e, pogotovo kao aneli uvari odreenih ljudi ili mjesta, stupiti u kontakt ili spoznavajui ili djelujui - a tek je u treem redu ideja predod ba o v j e k a . Kao takva ona se dodue bitno razlikuje od one koja je prisutna u Bogu i anelima (jer suprotno onoj u Bogu ona je individualna, a suprotno onoj u anelima nije neovisna osjetilnom iskustvu), ali i kao takva je zalog za slinost ovjeka Bogu i omoguuje mu da stvori jedan novi inteligibilan svemir i da se natjee s prirodom: Ja stoga kaem daje B o g n a k o n stoje po svojoj dobroti stvorio ovjeka na svoju sliku i priliku htio njemu dati i sposobnost da u sebi samom stvori intelektualnu predodbu i da uz njezinu pomo moe spoznati sva stvorenja i u sebi samom stvoriti jedan novi svijet i da uz pomo te unutarnje predodbe tako rei oponaa Boga i natjee se s prirodom kako bi stvorio beskrajne umjetnike predmete, ali sline prirodi, a uz pomo slikarstva i kiparstva nama na zemlji mogao predoiti no ve vrste raja. A l i ovjek se pri stvaranju te unutarnje predodbe
204

svijetu; ali u vezi s tim treba primijetiti, kako moda sami ne bismo upali u zabludu ili u neto gore od toga, da Platon nije koncipirao ideje ili oblike koji prikazuju sve Boje stvari, tako da bi one u Bogu bile razliite od njega samoga, kao one koje se nalaze u stvorenom umu, bio on aneoski i l i ljudski; nego je pod tim idejama mislio na samu boansku narav koja poput zrcala kao najii in prikazuje sve stvari jasnije i savrenije negoli to su prikazane nae ideje u osjetilima; to tumaenje je najuenije i najispravnije. Kao to se u Bogu nalaze ideje, tako se u njegovu boanskom velianstvu nalazi unutarnja predodba. A, osim filozofskih autoriteta, ovdje u prika zati i ono to su mi teolozi pokazali da je napisao aneoski doktor Sveti Toma Akvinski u prvom dijelu svoga djela, u odgovoru na 15. pitanje u prvom lanku, to jest da je potrebno razumjeti ideje jer, ako se one ne shvate, nitko ne moe biti mudar; kako ideja na grkom znai isto to na latinskom forma, pod idejama se razumijevaju forme doista razliite od onih stvari koje postoje u samima sebi. A ove forme su potrebne jer treba da u svim stvarima koje nisu stvorene sluajno forma bude svrha njihova stvaranja; jer tvorac ne djeluje preko oblika, osim ako se slinost formi ne nalazi u njemu. To biva na dva naina ... 204 Zuccari, Idea 7, 6, str. 46 i d.

100

Manirizam

uvijek ponaa drukije od Boga, jer tamo gdje Bog posjeduje jed nu jedinu predodbu koja je po svojoj supstanci potpuno savre na i sve stvari sadri u sebi..., tamo ovjek sebi stvara razne pre dodbe u skladu s razliitou predmeta koje predstavlja..., a osim toga ona ima i nie porijeklo, naime u osjetilima, to emo nadalje i objasniti. Neemo sada ovdje prepriavati kako je Zuccari iz tog diseg no interno (koji na kraju svog djela i etimoloki tumai kao znak slinosti Bogu - disegno = segno di dio in noi -, i koji je slavio kao drugo sunce svemira i l i kao drugu stvarajuu pri rodu, kao drugog svjetskog duha koji oivljava i hrani) na skolastian, ali nipoto ogranien i nezanimljiv nain, nastojao izvesti sva vrijedna postignua ljudskog intelekta, metaforicamente ak i filozofiju , te kako je rekao da i djelatnost intellectus speculativus, tj. spoznaja, kao i djelatnost intellectus practicus, tj. unutarnje, djelovanje proizlaze iz njega, te na kra205 206 207 208

205 Zuccari, Idea 1,7, str. 50: Kaem, dakle, kao to se najvei i najmoniji Bog, najprviji uzrok svih stvari, da bi djelovao prema van nuno obazire na unutarnji plan, u kojem spoznaje sve nainjene stvari koje pravi, pravit e i moe praviti samo jednim pogledom, a ovaj koncept unutar kojega razu mijeva stvari isti je u biti s njim, jer u njemu nije niti ne moe biti tek sluajno, budui da je najii in; stoga, budui da je svojom dobrotom i zato da bi u maloj slici prikazao izvrsnost boanskog umijea, stvorio ovjeka na svoju sliku i priliku, te mu dao duu, nematerijalnu i nekvarljivu sastavnicu, mo duha i volje, pomou kojih nadmauje i vlada svim ostalim svjetskim stvorenjima, osim Anela, i, da bi bio skoro pa drugi Bog, htio mu je stvoritelj dati i sposobnost da u sebi formira unutarnji umni plan, kako bi pomou njega spoznao sva ostala stvorenja i stvorio u sebi novi svijet, te da bi, budui u unutarnjosti duhovan, imao i uivao u onom to ima i ime vlada u vanjtini, a materijalno je; i osim toga, zato da bi pomou ovoga plana, skoro oponaajui Boga i takmei se s prirodom, mogao proizvesti nebrojene umjetne stvari sline prirodnima, tako da preko slikarstva i kiparstva na zemlji moemo vidjeti nove rajeve. A l i , ovjek je, kada stvara ovaj unutarnji plan, razliit od Boga, jer, dok Bog ima samo jedan plan, koji je u svojoj biti savren i obuhvaa sve stvari, a koji zapravo nije razliit od njega samoga; jer sve ono to je u Bogu, to je sam Bog, ovjek u sebi stvara razliite predodbe, prema tome to su razliite stvari koje zapaa, ali njegov plan zavisi od sluaja do sluaja; od toga potjee njegov pad, dakle od osjetila, kao to emo rei poslije. 206 Zuccari, Idea II, 16, str. 196. 207 Zuccari, Idea II, 15, str. 185. 208 prijanjim zasadama takva masovnog irenja pojma disegno koji je povezivanjem s pojmom idea i sam postao posveen, usp. bilj. 191.

101

IDEA

ju to unutarnje djelovanje opet podijelio na moralno i umjet niko. Nama je bitno samo ono posljednje: disegno interno humano, pratico, artificiale (interno u suprotnosti s esterno, humano u suprotnosti s divino ili angelico, pratico u suprotnosti sa speculativo i artificiale u suprotnosti s morale) i ovdje je sada ona toka gdje pitanje mogunosti umjetnikog stvaralatva nalazi svoj jasan odgovor. Jer time to ljudski intelekt, po svom udjelu u sposobnosti Boga da stvara ideje i po svojoj slinosti s bojim duhom kao takvim, posjeduje sposobnost da u sebi stvori forme spirituali svih stvorenih stvari i da ih prenese u materiju, izmeu postupka ovjeka koji stvara umjetnika djela i postupka prirode koja stvara zbilju postoji, tako rei putem Bojeg predodreenja, jedna n u n a suglasnost koja umjetniku doputa da bude siguran u objek tivnu adekvatnost izmeu svojih proizvoda i onih iz prirode: Razlog tome- a ovo je u punoj suglasnosti s A r i s t o t e l o m i vr lo slino s Tomom A k v i n s k i m iji se opi nauk umjetnosti ovdje koristi za teoriju (crtajuih) umjetnosti u uem smislu da umjetnost oponaa prirodu nalazi se u injenici da unutarnja umjetnika predodba, a stoga i umjetnost, pri stvaranju umjet nikih stvari postupa na isti nain kao i sama priroda. Dokaz to me zato se priroda moe oponaati nalazimo u tome to ju ka njenom cilju i nainu postupanja vodi jedan intelektivni princip ...; a budui da umjetnost kod svojih postupaka promatra to isto, pogotovo uz pomo navedenih (unutarnjih) predodbi, onda pri roda moe biti oponaana od strane umjetnosti i umjetnost mo e oponaati prirodu. Zuccariju je dodue jasno da ovjek kao
209 210

209 Zuccari, Idea I, 8 i 9, str. 52 i d. 210 Zuccari, Idea 7, 10, str. 59 i d.: Razlog zbog kojega umjetnost opo naa prirodu je taj, to se unutarnji umjetniki plan i sama umjetnost u proizvodnji umjetnih stvari pona aju na isti nain kao i sama priroda. Ako elimo znati zato se priroda moe oponaati, to je zato jer je ure ena umnim naelom koje je samo sebi svrhom i vri vlastite radnje; stoga je njezino djelo ujedno djelo

Toma Akvinski, Phys. II, 4 (Frette-Mare, str. 348): umjet nost oponaa prirodu... Razlog to ga to umjetnost oponaa prirodu je taj, to je naelo djelovanja um jetna spoznaja... Prirodne se stvari mogu oponaati umjetnou stoga to neko umno naelo upravlja cije lom prirodom za svoju svrhu, tako da se djelo prirode ini djelom uma, dok preko odreenih posrednika

102

Manirizam

tjelesno bie i stoga kao netko tko je upuen na spoznavanje pu tem tjelesnih organa, te unutarnje predodbe moe stvarati sa mo na osnovi osjetilnog iskustva. Meutim, on je jasno pred viajui zamjerke koje mogu nastati zbog tog izmjeninog odno sa izmeu senzualne i idejne spoznaje, pokuao osigurati genet ski i sustavni prioritet idee naspram osjetilnim dojmovima: Ne uzrokuje osjetimo opaanje stvaranje ideje; upravo ideja (uz pomo mate) pokree osjetimo opaanje; osjetila se samo tako rei pozivaju u pomo da bi se razjasnile i oivjele unutarnje pre dodbe , a na tvrdnju da intelektualna i idealna predodba ipak
211

nepogreive inteligencije, kako kau filozofi; budui da pomou uobiaje nih i sigurnih sredstava postie svoj cilj; i zato jer se on sam obazire na umjetnost u svojem djelovanju, s po mou uglavnom spomenutog plana, ali i taj plan moe oponaati umjet nost i ona njega.

ide prema stanovitim ciljevima: jer i umjetnost oponaa djelujui.

Promatrano na taj nain imitatione moe naravno obuhvaati i prika zivanje koje idealizira, jer taj se izraz ne smije posvuda, a posebno ne kod Aristotela i Tome, tumaiti u smislu tzv. realizma: kod Dantija (usp. str. 44 u bilj. 187) je imitare (u suprotnosti s istim ritrarre) ak oznaavalo idealizirajuu vrstu reproduciranja prirode. U svezi sa Zuccarijem i njegovim aristotelovsko-skolastinim rjeenjem problema oponaanja usp. Lomazzo, Trattato /, 1: Osim toga slikar se mora sluiti ovim razmjerno rasporeenim crtama na odreeni nain i prema pravilu 22, koje nije drugo nego ono kojim se slui i postupa sama priroda dok izrauje nekakav svoj sklop; priroda pretpostavlja materiju koja je stvar bez oblika, bez ljepote i bez granica, a zatim u materiju uvodi formu koja je lijepa i omeena stvar.Razlika izmeu Lomazza i Zuccarija je u tome to Lomazzo u Trattatu postupa jo uvijek snano u duhu starije teorije umjetnosti koja je imala praktino usmjerenje, iako je njegovo zanimanje za spekulativno ve nad mailo starije autore: njegova spekulacija je vie uvod i uljepavanje kon kretnih propisa koji su najveim dijelom preuzeti iz starijih izvora i on jo uvijek eli umjetnika neposredno pouavati. Tek je Zuccari u tolikoj mjeri obuzet isto spekulativnim problemom da mu je posvetio itavu jaku knjigu koja se njime sustavno bavi i pri tome se gotovo u potpunosti odrekao neposredno korisnog, praktino upotrebljivog. 211 Zuccari, Idea J, 11, str. 63 i d . : Eto, to je potreba koju za osjetilima ima naa dua, zato da bi razumjela i na prvom mjestu oblikovala svoj unutarnji plan. A, kako primjeri olakavaju stvari, donijet u primjer na koji nain se u naem duhu oblikuje plan.

103

IDEA

ne moe raditi iz vlastite snage, iako duhu priopava prvo svjetlo i prvi pokret, jer intelekt ionako spoznaje samo pomou osjetila, odgovara se na sljedei nain: Vrlo otroumna primjedba, ali bezvrijedna i bez ikakva smisla. Jer jednako tako kako su javne stvari vlasnitvo svih i svatko se njima moe slobodno posluiti, ... ali se nitko, osim vladara, ne smije nametnuti kao njihov apso lutni gospodar, tako moemo rei da su duh i osjetila podreeni ideji (disegno), a ona se poput monarha, voe ili vladara njima slui kao svojim neogranienim vlasnitvom. Ponovimo dakle jo jedanput: Ono to itavoj toj novoskolastikoj spekulaciji umjetnosti, a osobito Zuccarijevu miljenju koje dananjem miljenju nije lako razumljivo daje njezino simptomatino znaenje, nije samo prihvaanje srednjovjekovno-skolastikog razmiljanja (koje je samo po sebi krajnje za nimljivo) u teoriji umjetnosti , nego ponajprije injenica da se ovdje po prvi put sama mogunost umjetnikog stvaralatva
212 213

A l i kaem da kao to kada se pali vatra kremen tue kamen, od kamena vrcaju iskre, iskre pale stijenj, te kada se stijenju priblii sumpor, pali se svjetiljka: isto tako i umna sposobnost udara kamen koncepata u ljudskom umu; a prvi koncept koji zaiskri, zapali stijenj u mati i pokree idealne vizije i zamisli; taj prvi koncept je nezavren i zbrkan, i ne moe se razumjeti duevnom ili umnom sposobnou koja bi bila djelatna i mogua. A l i ova iskra malo po malo postaje oblik, ideja, stvarno vienje i duh koji se formira iz te spekulativne i formativne due; zatim se pale osjetila kao sumpor i pale svjetiljku mogueg i djelatnog uma, a nakon to se ona upali, iri svoju svjetlost u spekulaciju i dijeli se u sve stvari; odatle nastaju zatim jasnije ideje i sigurniji sudovi, zbog kojih onda prerasta umna inteligencija u umu u spoznaju i formiranje stvari; i iz oblika nastaje red i pravilo, iz reda i pravila iskustvo i djelovanje; i tako ta svjetiljka postaje svijetla i jasna. Znaajno je da je Zuccari u bilj. 210 pri citiranju jednog dijela iz Tome izostavio reenicu: Svu spoznaju primamo preko osjetila od osjetilnih i prirodnih stvari... Usp. i bilj. 80 i 132. 212 Zuccari, Idea II, 11, str. 164: Ovdje e se moda neki astan um usprotiviti i rei da ovaj idealni koncept i crte u mislima, premda je prvi poticaj i prvo osvjetljenje umu, ne djeluje sam za sebe, budui da je um ono to posred stvom osjetila upravlja svime. Sitna je to opreka, ali isprazna i bez vanosti: ali, kako su opene stvari svima svojstvene i svatko se njima moe slobodno sluiti jer sudjeluje u njima, kao i u dobrima drave, ali nitko ih se ne moe doepati kao apsolutni gospodar, ako nije sam vladar; na ovaj nain, budui da su um i osjetila podreeni crteu i konceptu, moemo rei da se crte, kao njihov vladar, upravitelj i zapovjednik, slui tim dobrima kao vlastitom stvari. 213 tome usp. Schlosser, Materialien zur Quellenkunde VI, str. 117.

104

Manirizam

postavlja kao problem. Posezanje unatrag za skolastikom samo je simptom - a istinski novo sastoji se u promijenjenom duho vnom stavu koje je to posezanje unatrag uinilo m o g u i m i potrebnim: Jaz izmeu subjekta i objekta sada je jasno uoen i premouje se time to se pokuava nai naelno razjanjenje odnosa izmeu stvaranja ideje i osjetilnog iskustva. Ideji se po kuava vratiti njezin a p r i o r n i i m e t a f i z i k i karakter bez ne giranja nunosti osjetilnog opaanja, i to tako da se princip stva ranja ideje ljudskog duha izvodi neposredno iz Bojeg spoznava nja. Tako se onaj disegno interno, koji ima sposobnost davanja svjetla, poticanja i ivota duhu, a opet se, sa svoje strane, moe razjasniti i usavriti osjetilnim opaanjem, ini poput dara, po put izljeva Boje milosti. Taj autoritaran ljudski duh, koji je pos tao svjestan svoje spontanosti, smatra da tu spontanost nas pram osjetilnoj zbilji moe odrati samo na taj nain daje legiti mira sub specie divinitatis - genij opravdava svoju izriito spoz natu i naglaenu uzvienost svojim porijeklom u Bogu. To metafiziko i to izrazito teoloko-metafiziko utemeljenje openito umjetnikog prikazivanja slae se s jednako takvim utemeljenjem ozbiljenja ljepote. Meutim, ne smijemo oe kivati da emo i njega nai u takvu djelu kao to je Zuccarijevo. Jer Zuccari je kod svog uglavnom peripatetino-skolastikog stava - usprkos uenju idejama rjeenje problema subjekt objekt traio samo u paralelizmu izmeu prirodnog i umjet nikog stvaralatva, te duhu umjetnika mogao pripisati spo sobnost natjecanja sa zbiljom putem prikazivanja svih stvorenih stvari neovisno ikakvim modelima , tovie slobodnim izum ljivanjem najrazliitijih capricci e cose varie e fantastiche (hi214

214 Usp. razlikovanje dobrih i loih umjetnika koje je istaknuo jo Schlosser Materialien VI, str. 118), pri emu je loima potreban model, a dobrima nije (najnie se nalaze oni kojima je kao uzor potrebno tue umjetniko djelo); Zuccari, Idea II, 3, str. 115: Premda je ovo svakako potrebno za nae bavljenje slikarstvom, kiparstvom i arhitekturom, zato da bismo ih una prijedili, isto tako je skupa s ovim prirodnim vanjskim naumom potreban poglavito i unutarnji intelektualni i osjeajni; ali onaj prvi nije savren kao pravi uzor. U tome je i razlika izmeu izvrsnih slikara, kipara i arhitekata i onih koji su u naem zvanju manje izvrsni, da jedni ne znaju crtati, klesati ni stvarati bez vanjskog uzora, a drugi rade te iste stvari bez bilo kakva drugog unutarnjeg intelektualnog plana.

105

IDEA

rova i raznih stvari iz mate) , ali ne i sposobnost da ih nadvla da ienjem ili pojaavanjem: Najvaniji cilj umjetnikog prikazivanja - koje treba nastojati, adekvatno sastavu ovjeka iz corpo, spirito i anima , paljivo odrediti vanjske oblike, dati hrabre i ivahne pokrete i stanovitu ljupkost i lakou u crte u i boji - taj cilj je za Zuccarija, na kraju, najvii mogui stupanj oponaanja: To je, tako glasi nakon beskonanog prepriavanja anegdota trompe-l'oeil, istinski, stvarni i opi cilj slikarstva da oponaa prirodu i sve artefakte i to tako da zavara oi svih lju di, pa i poznavalaca: Povrh toga ono u gestama, pokretima, oima, ustima itd. posjeduje jedan tako ivotan i pravi izraz da otkriva unutarnje strasti, ljubav, mrnju, poudu, strah, ra dost... Dakle u Zuccarija, u kojega je, kao i u svakog a r i s t o t e l o v ca, taj posebni problem ljepote uzmaknuo i morao uzmaknuti pred openitim problemom oblikovanja , neemo nai raz janjenje tome stoje manirizam mislio problemu ljepote ali
215 216 217 218

215 Zuccari, Idea II, 4, str. 118 i d. I takvi capricci moraju imati vlastito pravilo i mjeru (str. 121). Usp. Pachecova zanimljiva razmiljanja (bilj. 197) po kojima su i stvorenja koja su prirodi strana, npr. himere itd., ustvari samo nove sloenice formi koje su same po sebi prirodne. 216 Zuccari, Idea II, 1, str. 101 i d.; II, 3, str. 114. U skladu s poimanjem koje je uobiajeno za itavu renesansu spirito stoji kao posrednik izmeu cor po i anima. 217 Zuccari, Idea II, 6, str. 132: Istinita, prava i sveopa svrha slikarstva upravo je da oponaa prirodu i sve umjetne stvari, da zavodi i vara oi ivuih i najuenijih ljudi. Osim toga u pokretima, kretnjama, ivotnim gibanjima, u oima, u ustima i u rukama, kao da se radi istinitom i ivom, izraava to, da otkriva unutarnje strasti, ljubav, mrnju, elju, bijeg, naklonost, veselje, tugu, bol, nadu, oaj, strah, smjelost, bijes, nagaanje, poduavanje, raspravljanje, htijenje, zapovijedanje, pokoravanje i, na kra ju, sve ljudske radnje i ine. 218 Naravno da to ne iskljuuje Zuccarijevo (Idea II, 2, str. 109 si.) iznoenje neizbjene anegdote krotonskim djevicama - meutim, opomena za izbor, koja je vezana uz tu priu, nije sustavno povezana s njegovim opim stavom. Uz to se podrazumijeva i obvezna klauzula da se ta elekcija ne smije previe pribliiti oponaanju prirode: I, budui da skoro sva pri rodna stvorenja trpe od nekakva nesavrenstva i vrlo rijetka su savrena, a posebice ljudsko tijelo koje je esto manjkavo u proporciji i poloaju svakog uda, potrebno je da slikar i kipar dobro upoznaju simetriju i dijelove ljudskog tijela te da iz tog tijela izaberu najljepe i najdraesnije dijelove da bi s pomou njih oblikovali izvrstan lik nasljedujui najljepa djela Prirode.

106

Manirizam

utoliko vie u onih autora koji su manje ili vie pod snanim utje caj em e 1 a t i m a : i to neoplatonizma u ijem je sustavu pojam (kao prevladavanje metafizike suprotnosti izmeu i ) ve u antici imao sredinje mjesto i koji je upravo svo jim renesansi primjerenim preoblikovanjem i novooblikovanjem posebno revno formirao uenja lijepom. Kao to smo ve vidjeli, teorija umjetnosti renesanse isprva je gotovo prela pre ko neoplatonskih uenja. Meutim, u drugoj polovici inkveenta ona su prigrljena s utoliko veim arom i tako raspravama teorije umjetnosti problemu ljepote utisnula svoj karakteris tini peat. Time to duh trai novu poziciju naspram prirode, iznova se budi potreba - kako u svezi s problemom prikazivanja openito, tako i u svezi s problemima ozbiljenja ljepote - meta fiziki legitimirati vrijednost i znaenje lijepog. Nije vie dostat no nai vanjsko obiljeje lijepog u kvantitativnoj i kvalitativnoj harmoniji koja jo uvijek vrijedi kao njegovo bitno fenomensko obiljeje , nego se eli dosegnuti princip kod kojegje harmo nija samo osjetilni izraz - a taj princip ljepote nalazimo upravo ondje otkuda je i Zuccari pokuao izvesti sposobnost umjet nikog stvaralatva kao takva: u Bogu. Osjetima je ljepota opet vrijedna u smislu neoplatonizma srednjeg vijeka samo stoga i utoliko stoje vidljiv izraz dobrog (tako daje tjelesno lijep ov219 220 221

219 U Zuccarijevoj Idei ne moemo prepoznati znatno vie platonskog ili neoplatonskog, to ne bi ve bilo sadrano u Tominim stavovima: temeljni je stav u potpunosti aristotelsko-visokoskolastiki. 220 Aristotelizam se izgleda i dalje zadovoljava s isto fenomenolokom de finicijom ljepote u smislu i - pa i u L omazzovu Trattato. Tako Jul. Caes. Scaliger pjesniku pulchritudo odreuje na sljedei nain: ideja izvuena iz mjere, oblija, poloaja, broja i boje dijelova. Mjerom dijelova zovem pravu koliinu (Citat kod Brinkschulte, nav. dj., str. 46). Kao kriterij ljepote uz harmoniju se esto navodi prosjenost, ali ta se dva postulata na kraju svode na isto (usp. Panofsky, Drers Kunsttheorie, str. 140 i d.). 221 Usp. Vincenzo Danti, nav. dj., pogl. VII/VIII, str. 37 i d. (k tome Schlosser, Jahrb. d. Kunstsamml. d. Allerh. Kaiserh., 1. c, i Materialien zur Quel lenkunde VI, str. 119): uz vanjsku ljepotu koja proizlazi iz savrene pro porcije v i d l j i v o - tjelesnog, postoji i u n u t a r n j a koja je nazvana grazia, a koja se sastoji od sposobnosti da se moe dobro razgovarati stva rima, dobro ih spoznati i prosuditi i koja poiva na savrenoj proporciji n e v i d l j i v o - tjelesnog, naime na dijelovima mozga; obje vrste ljepote slau se u tome da su dopadljive samo stoga jer su izraz dobrog, koje opet ovisi

107

IDEA

jek nuno i duhovno ist ili jednostavan) , a najee po navljana definicija ljepote tog vremena utoliko je u skladu sa sta rom metafizikom svjetla Dionizija Areopagita, koju je strastve no preuzeo Ficino i ljudi razdoblja kojem govorimo kao to su Giordano Bruno iPatrizzi, stoje o d b l j e s a k i l i z r a k a sja ja koji p r o i z l a z i iz Bojeg l i c a . U skladu s time se sada
222 223

vrhovnom dobru. Kod Dantija je dakle pomijean duh platonizirajue metafizike (koji se ne oituje samo u izvoenju ljepote iz dobrog i objanja vanju runog kao otpora materiji, ve i u naelnom priznavanju one unutarnje ljepote kod vanjske runoe - jer esto su je vidjeli u runih ljudi - a kao prototip e uvijek vrijediti platonski Sokrat) posebno jasno s peripatetikom filozofijom prirode i sokratskog racionalizma, a koji dolazi do izraaja u svoenju unutarnje ljepote na dobar odnos izmeu dijelova mozga i u izjednaavanju savrene proporcije sa savrenom prikladnou: Proporcija nije drugo negoli savrenstvo sklopa stvari u sposobnosti da se moe uporabiti za postizanje neijeg cilja. Dakle, po njemu je lijepo ono to na najsavreniji nain ispunjava svoju svrhu, svoj prirodni , kao stoje najljepe ono drvo ija kronja najbolje ispunjava zadatak time to korijen titi od prejakog sunca i previe kie i time omoguuje najveu moguu plodnost itave biljke. Smijemo primijetiti da se to teleoloko uenje ljepoti, koje ustvari moemo svesti na sokratsko izjednaavanje sa , moe jednako tal^o dokazati u skolastici (Toma, Summa theol. I, 2, qu. 54, art. 1 c), kao i u arapskoj filozofiji XI. stoljea (Al. Ghasli, Das Elixir der Glckseligkeit, ed. H. Ritter, 1923, str. 147 sL). Meutim, Arapinu i skolasticima je strana pomisao da je u m j e t n s t pozvana na to realizira (savreni ovjek) ili (savreni konj). 222 Tako R. Borghini, nav. dj., str. 122, gdje se ljepota osim toga dovodi u vezu s dobrom humoralnom kakvoom. Ve smo gore, u bilj. 136, vidjeli daje autor poput Castiglionea ljepotu smatrao isijavanjem boje milosti i u skladu s time i izrazom unutarnje dobrote: ali bitno je pripomenuti daje taj nain razmiljanja tek 50 godina poslije postao dijelom oblikovanja pojma teorije umjetnosti. 223 Uz Lomazza (citat str. 126 i d.) navodimo i Cesare Ripa, Iconologia, Rim, 1603, s.v. Bellezza: Ljepota se slika s glavom skrivenom meu oblake, jer nema stvari kojoj se tee moe raspravljati ljudskim jezikom i koja se manje moe spoznati ljudskim umom nego stoje Ljepota koja u stvorenim stvarima nije drugo nego (metaforiki) sjaj iz lica Bojega, kako to odreuju platonisti, budui daje prva Ljepota jedna te ista stvar s onom ljepotom koja je kasnije, prisvajajui sebi ideju zahvaljujui dobrohotnosti Stvoritelja prema stvorenjima, uzrok tomu da stvorenja u bilo kojem obliku razumiju Ljepotu. Lik koji personificira Bellezzu trebao bi u jednoj ruci nositi ljiljan, a u drugoj kuglu i estar, jer svaka ljepota (sc. fenomenoloki promatrano): sastoji se od mjera i proporcija. Pozivajui se na Ripu i Lomazza, Francesco Scanneiii definira u II Micro

lut

Manirizam

potpuno drukije shvaa i negativni fenomen runoe: dok se teorija umjetnosti rane i visoke renesanse (a kao stoje sada ve razumljivo, i Zuccarijeva) zadovoljavala jednostavnom kon statacijom da priroda vrlo rijetko i l i gotovo nikada ne stvara neto savreno lijepo, tako sada i ta injenica nalazi svoje metafi ziko objanjenje i opravdanje u otporu materije - one materi je koja je za Zuccarijev aristotelizam bila sasvim prikladan i pos luan substrat boje i ljudske ideje , ali koja se kod neoplatonski orijentiranih mislilaca tog vremena pojavljuje kao princip
224 225

cosmo della Pittura, Cesena 1657., I, 17, str. 107 sljedee: ... nije...toliko uena ljepota drugo nego odsjaj vrhovnog svjetla i nekakva zraka Boan stva koja mi izgleda daje sastavljena s dobrom simetrijom dijelova i sloena s ljupkim bojama, ostavljena na zemlji kao ostatak i jamstvo ivota nebe skog i besmrtnog. Ovdje posebno jasno dolazi do izraaja odnos neoplatonski-metafizikog odreenja ljepote prema klasino-fenomenolokom. 224 Usp. Zuccari, citirano bilj. 218; k tome Alberti, cit. bilj. 134; Dolce, cit. bilj. 190. 225 Zuccari, Idea I, 10, str. 59: ...vanjska materija sposobna da proizvede te uinke..., materija i teme slikarstva. Tamo gdje postoji potreba za objanjavanjem nedostatnosti odreenih prirodnih ili umjetnikih pojava, ne navodi se kao uzrok otpor materije ve nesavrenost agensa, tj. snage koja djeluje i oblikuje; npr. I, 10, str. 60, gdje se objanjava zaostajanje umjetnikih djela za prirodnim stvarima: Tako da se ini da ga oponaa u slikanju ili klesanju ivotinje, to, meutim, ne znai pravo oponaanje, nego prije ocrtavanje ili klesanje; a ovomu je uzrok razlika koja postoji izmeu Boanske umjetnosti koja stvara naravne stvari i nae umjetnosti koja proizvodi umjetne stvari, jer ova prva je savrenija, openitija i s beskonanom snagom, to su uvjeti koji manjkaju naoj umjetnosti; to je ujedno uzrokovano i razlikom izmeu Bojeg i ljudskog nauma, jer Boji je najsavreniji i beskrajno snaan, a na je nesavren (usp. s u p r o t n o tome citirane izjave Leonarda da Vincija u bilj. 303); dok na moe biti uzrokom nekih manjih ina i manje vanosti, Boji je uzrok najvelianstvenijih i najvanijih ina. Nadalje II, 6, str. 132 si., gdje se upuuje na to da i sama priroda nekada stvara nakaradnost (kako bi se sprijeio zakljuak da je umjetnost kao takva kriva za pojedina loa umjetnika djela): Treba stoga svatko hvaliti i cijeniti slikarstvo, ne smije ga nitko uniavati, ni njegove plemenite uitelje iz posebne svrhe koja se sluajno tie i njega i njih: istina, pojavljuju se ponekad loe slike koje izvrgavaju sramoti jedno inae asno zanimanje, ali po tom bismo onda trebali grditi djela prirode i prirodu samu, budui da i preesto vidimo udovine oblike u njoj; ipak znamo, premda je manjkava u nekim stvarima, to je uzrokovano nedostatkom nekih imbenika, daje ona sama savrena, jer djeluje pomou savrenih imbenika; isto moemo rei i umjetnosti slikarstva. (Tu usp. Aristotel, Phys. Ausc, I, 8, 199 i Tomin komentar, FretteMare XXI I , str. 375.)

109

IDEA

runog i zlog. Prava disposizione della materia (sastav tva ri) je sada ona koja uzrokuje pogreke i l i zablude prirodne poja ve , a umjetniku se sada - jer on je po prijanjem shvaanju sa mo trebao iz dane pojave izabrati i izvui lijepo - dodjeljuje kraj nje metafiziki zadatak da toj pojavi uini ponovo valjanim prin cipe koji su ispod nje prikriveni, tj. da kao upravitelj Boje mi losti, kako ga naziva jedan od autora, prirodne stvari opet sve de na njihovo iskonsko stanje koje im je dodijelio njihov vjeni stvoritelj; on je taj koji im dodjeljuje tu nedosegnutu savrenost i ljepotu time to u duhu stvara jednu perfetta forma intenzionale della natura (savreni namjerni oblik prirode) : L i jepo u umjetnosti ne nastaje vie pukom sintezom rasprenoga, ali ipak danog mnotva, ve intelektualnim motrenjem koji u zbilji uope ne moemo susresti. Postavlja se pitanje na koji nain i pod kojim uvjetima umjet nik moe tu nadzemaljsku, nadzbiljsku ljepotu prepoznati i izni jeti na vidjelo; najjasniji odgovor daje nam milanski slikar Gio vanni Paolo L o m a z z o , iji je Trattato delVarte della pittura ori jentiran jo peripatetiki i krajnje skolastiki, ali za razliku od toga, spis Idea del Tempio della Pittura, koji je objavljen 6 godi na poslije, postaje glavnim zagovornikom novoplatonske meta fizike umjetnosti . U tom djelu , koje na pravi maniristiki
226 227 228 229 230

226 Usp. Carlo Ridolfi, Le Maraviglie delV Arte, 1648., I, str. 3 (citirano kod Birch-Hirschfeld, nav. dj., str. 107): I stoga se dogaa da prirodna tijela u svojoj proizvodnji zbog loeg razmjetaja materije esto ostanu s mnogim nedostacima, a posao i ast da ih svede na ono stanje u kojem su bili kada ih je napravio Stvoritelj dodijeljena je slikarstvu, kao i to da ih kao djelitelj boanske milosti svede u stupnjeve savrenstva i ljepote. Nadalje, Vine. Danti (usp. Schlosser 1. c), Bellori (cit. str. 130) i ve Vaari (Proemio delle Vite = I, str. 216): Tako je Boanski arhitekt vremena i prirode, budui da je najsavreniji, u nesavrenosti materije htio pokazati kako se moe odu zeti i dodati na isti nain na koji to rade dobri kipari i slikari... 227 Ridolfi, citat u prethodnoj bilj. 228 Vine. Danti, nav. dj. XVI, str. 91. 229 Nije potrebno posebno isticati da predanost novoplatonizmu nije kod Lomazza ni kod drugih pisaca iskljuivala utjecaj aristotelizma. Nisu ga ak odbijali ni lanovi florentinske Academia Platonica, ve asimilirali. Kod Lomazza moemo u svakom sluaju pratiti kako u Idea del Tempio della Pittura neoplatonski elementi u odreenoj mjeri prekrivaju aristotelovski-skolastine koji su prevladavali u Trattato. 230 Milano, 1590.

110

Manirizam

nain - jer astroloka i kozmika razmiljanja tek su sada posta la spekulativnim elementima teorije umjetnosti - hram um jetnosti usporeuje se s nebeskom graevinom, dodjeljuje joj se sedam slikara kao vladara i njezinu teoriju u potpunosti temelji na principu brojke sedam, jedno je poglavlje posveeno pitanju Kako se spoznaju i utvruju proporcije prema ljepoti. Tako to djelo, proeto velikom koliinom kozmolokih i astrolokih misli, kae da se ljepota pojavljuje u mnogim oblicima i u umjet nosti mora biti iskazana u mnogim oblicima; ali ona je po svom biu samo jedna: iva duhovna grazia koju isijava lice Boj e i koju takorei reflektiraju tri manje i l i vie ista ogledala. Boja zraka isprva se prelijeva u anele, u ijoj svijesti stvara pogled na nebeske sfere kao iste praslike ili ideje; zatim u (ljudsku) duu gdje stvara um i misli; i na kraju u tjelesni svijet gdje se pojavlju je kao slika i lik. Dakle, i u tjelesnim stvarima boje lijepo nastaje pod utjecajem njihove ideje, ali samo pod uvjetom daje (i utoliko stoje) njihova materija spremna i voljna prihvatiti taj utjecaj spremna i voljna prilagoditi se biti ideje koja se u njoj treba izra ziti s obzirom na red, mjeru i vrstu (ordine, modo i specie, stoje sve opet ovisno sastavu odreene individue); tako dakle postoji jupiterska, saturnska i marsovska ljepota (budui da zraka Bojeg lica na svom putu ka zemlji mora proi svijest anela i tamo se takorei diferencira s obzirom na prirodu poje dinih nebeskih sfera), od kojih su neke manje, a neke vie savr ene, ali u svojoj ukupnosti odraavaju jednu apsolutnu ljepotu. ovjeku koji eli te viestruke oblike i stupnjeve ljepote spoznati i l i iskazati u umjetnikom djelu trebaju neki drugi organi od tje lesnih; jer budui da ona sama - moemo to usporediti sa svjet lom kroz koje ju opaamo - po svom biu nije tjelesna i nalazi se tako daleko od svijeta materije, te u njemu moe biti iskazana na adekvatan nain samo pod krajnje povoljnim uvjetima, moe bi231 232 233

231 Usp. npr. samog Lomazza, Trattato VI, 9, str. 310 si. (uenje tempera mentima); II, 7, str. 110 i d. (planete). Nadalje npr. Zuccari, Ideali, 15, str. 187 i d. 232 Lomazzo, Idea..., pogl. 26, str. 72 i d.: 0 nainu kako se spoznaju i usposta vljaju proporcije ljepote. 233 Vezano uz ovaj stav pogledaj stoje naznaeno u bilj. 93; njegovi korijeni lee u kasnom helenizmu, usp. npr. H. Ritter u Vortrge der Bibliothek Warburg I, 1922., str. 94 i d.

111

IDEA

ti i spoznata samo kroz unutarnji duhovni smisao i ponovno stvorena samo na osnovi unutarnje duhovne slike. Taj unutarnji smisao je u m, a ta unutranja slika je otisak koji je u nju utisnut, onaj utisnuti peat vjenih i bojih praoblika - formula idearum. I slikar moe snagom takvih darova spoznati ljepotu prirodnih stvari i promatrajui njihova vanjska obiljeja i uvje tovanosti izraziti je djelima svojih ruku. Onom koji pomalo pozna filozofsku literaturu rane renesan se, uinit e se misli ovoga poglavlja - isprva pomalo neobine zbog svoga svojstvenog povezivanja nebeskog i zemaljskog svije ta, od kojih se obino citira jedna reenica istrgnuta iz konteksta i stoga krivo tumaena - zauujue poznatim; i uistinu: Lomazzova izlaganja, izuzmemo li ono stoje izostavljeno, dodano i l i izmijenjeno pri redigiranju, nisu nita drugo doli gotovo istov jetno ponavljanje uenja ljepoti koje iznosi M a r s i g l i o F i c i n o u svom komentaru Platonovu Simpoziju i koje je s obzirom
234 235 236

234 Formulae idearum su dakle takorei otisci stvarnih ideja, a one opet strogo shvaene unutar okvira svog pojma mogu prebivati samo u nad ljudski inteligentnim biima. U bilj. 223, u citiranim izjavama Cesarea Ripe nalazimo naznake stava da je spoznaja lijepog mogua samo povratnim pozivanjem zemaljskih stvari na ideje. 235 Naime reenica: Ponajprije moramo znati da ljepota nije drugo do sta novita ivahna i duhovna draest. Tvrdi se daje Lomazzo tom reenicom ljepotu definirao kao- ljupkost u pokretu, to se povezuje s naklonosti manirizma prema jakoj i slobodnoj pokretljivosti i u najnovije vrijeme sueljava s florentinskim poimanjem ljepote kao jedne convenienza koja poiva na adekvatnosti mjere (usp. Birch-Hirschfeld, nav. dj., str. 40; W. Weisbach u Zeitschr. f. bd. Kunst, . F. X X X , 1919., str. 161 i d.; Giacomo Veseo u U arte XXII, 1919., str. 98). Ve i sama relativna reenica koja se nadovezuje: ona koja se prva ulijeva u anele...trebala je izazvati sumnju prema ovom tumaenju. Ta reenica ustvari je i doslovni citat iz navedenog Ficinova poglavlja ijom se zakljunom definicijom Lomazzo jednostavno unaprijed posluio i stavio na poetak svog izlaganja. I Lionello Venturi se dao zavesti u svojoj knjizi La critica e l'arte di Leonar do da Vinci (1919, str. 111 i d.), koja je inae vrlo pouna, te Lomazzovu svjetlosnu metafiziku (koju je ovaj opet preuzeo od Ficina i koja na kraju krajeva potjee od kranskog neoplatonizma), tumaio kao posebno dubo koumnu interpretaciju leonardijevskog chiaroscuro. 236 Lomazzovo 26. poglavlje je zajedno s odgovarajuim izvadcima iz Ficinova Komentara Simpozija spojeno u zasebni dodatak na kraju knjige. Nakna dno uviamo daje veza izmeu Lomazza i Ficina zabiljeena ve u jednom malom traktatu teozofske orijentacije: Paul Vulliard, De coneeption

112

Manirizam

na esto spominjanje kategorija koje su uobiajene za teoriju umjetnosti, kao proporzione, modo, ordine, specie, bilo posebno pogodno za kasni inkveento. Ficino se u svojim spisima bavio ljepotom, ali ne i umjet nou, a teorija umjetnosti dotada se nije bavila Ficinom meutim sada se nalazimo pred spomena vrijednom injenicom duhovne povijesti, da se mistino-pneumatoloko u e nj e lj ep o t i f i r e n t i n s k o g a n e o p l a t o n i z m a pojavljuje opet nakon itava stoljea, i to u obliku m a n i r i s t i k e m e t a f i z i k e um j e t n o s t i . To se moglo dogoditi jer je sada, i to tek sada, teorija umjetnosti iz unutarnje nude postala spekulativna, jer je sada i to tek sada, upravo problem subjekta i objekta - koji se u pogledu umjetnikog prikazivanja openito inio rijeen zahvaljujui Zuccarijevu skolastiko-peripatetikom uenju idejama po eo zahtijevati odgovarajue rjeenje i glede pitanja ljepote. Ako su nam se Zuccari i Lomazzo i mogli initi kao predstavnici dva ju razliitih svjetonazora, ne smijemo pri tome previdjeti da ta suprotnost nije ni ovdje niti openito u toj epohi neto iskljuivo: oba nazora, i peripatetiko-skolastiki i neoplatonski, jednako su se odazvala osjeaju kojim se vjerojatno najjasnije razlikovao umjetniki nazor manirizma od pravoga renesansnog - osjeaju daje vidljivi svijet samo parabola za nevidljive, duhovne sadr aje i da protuslovlje izmeu subjekta i objekta, sada miljenju posvijeteno, svoje rjeenje moe zapravo nai samo pozivanjem na Boga. Kako su umjetniki prikazi te epohe eljeli, prelazei granice zornoga, esto izraziti i neku alegorijski i l i simboliki natuknutu misao (nikada amblemiziranje i alegoriziranje nisu tako cvali kao sada ) i kako su suvremena umjetnika djela es237

ideologique etesthetique des dieux V epoque de la Renaissance, Pariz 1907, str. 30. 237 Iconologia, djelo Cesarea Ripe (usp. bilj. 223) - djelo koje posebno jasno ilustrira unutarnje odnose manirizma prema srednjem vijeku i zasluuje da se njime detaljnije pozabavi - samo je po sebi dovoljno kako bi se oznaila ta tendencija epohe. Naa ilustracija na str. 39 predoava kako i sam pojam ideemoe postati predmetom takva alegorijski-simbolikog prikazivanja (Ces. Ripa, Iconologia, Venecija 1645 [ u rimskom izdanju 1603 vacat], str. 362 i d.): Prelijepa ena podignuta u zrak bit e gola, ali prekrivena bijelim i vrlo njenim velom, imat e na tjemenu glave iv ognjen plamen, elo e joj biti ovjenano zlatnim kolutom s utkanim dragim kamenjem; u ruci e drati lik Prirode, kojoj kao djevojica daje mlijeko, a Priroda kaiprstom

113

IDEA

to bila stvarana sub speciae alegorikog tumaenja, i umjetnika djela prolosti esto se shvaaju s takva gledita, i kako ko nano i formalno-kompozicijsko preoblikovanje renesansnog oblika slike djeluje u smislu spiritualizacije prikazivanja , ta ko i sposobnost umjetnikog prikazivanja mora biti izraz vi eg principa koji umjetniki nadarena ovjeka moe oplemeniti i spasiti od prijetee rastrganosti i neosnovanosti. Umjetnika ideja openito i ideja lijepog zasebno - poto ih je razmiljanje re nesanse koje se odlikuje ljubavlju prema prirodi, ali istodobno i samosvijeu, uinilo empirikim i aposteriornim - u teoriji um jetnosti manirizma nakratko su opet dobile svoj aprioristikometafiziki karakter (prva uz pomo peripatetiko-skolastike
238 239

desne ruke pokazuje na prelijepu zemlju koja se nalazi dolje, gdje su naslikani gradovi, brda, ravnice, vode, biljke, drvee, ptice u letu i mnoge stvari na zemlji. Tekst koji slijedi i koji se u prvom redu poziva na sv. Tomu, ali zatim navodi i mnogobrojne antike i srednjovjekovne filozofe, objanjava (kao stoje to i uobiajeno u srednjem vijeku i u takvim knjigama) pojedine dijelove likovnog prikaza: budui da je nematerijalna i nepro mjenjiva, ideja mora lebdjeti u zraku; mora biti gola, jer predstavlja jednu (po Ficinu!) sostanza semplicissima; bijeli veo znai njezinu istou i autentinost, vatra ono dobro, zlatni obru duhovnu savrenost; ona hrani prirodu kako bi naznaila svjetsku duu koju opet isijava boji duh, kao to i svjetlo isijava sjaj; ona jo i pokazuje na krajolik jer itav ovostrani svijet ovisi svijetu ideja. 238 Comaninijev Figino za oboje nudi udnovate primjere: sjedne strane (str. 45 i d.) ve gore navedene (bilj. 144) Arcimboldove Capricci koji su izmiljeni po strogom alegorijskom principu (npr. Jesen se smije sastojati samo od plodova, Flora od cvijea, ako je ljudsko lice sastavljeno od ivotinja, onda npr. slon mora initi obraz, jer on zbogcrvenjenja vrijedi kao znak sramljenja, a slon je ve u Fiziologu oznaen kao srameljiv); a s druge strane (str. 252 i d.) uistinu zabavno tumaenje jednog reljefa Mitre, koje je ve odbio i Lor. Pignoria kao alegorije savrenog poljodjelstva; Mitra je sa svojom frigijskom kapom contadino giouane, ubijeni bik oznauje izoranu zemlju, zmija razboritost koju poljoprivrednik mora upotrijebiti kako bi pravovremeno i dobro izvrio sve svoje obveze, Kaut i Kautopat su dan i no (vidimo kako ovo tumaenje bez ikakvih pretpostavki ponekad pogaa ono to nam se ini povijesno ispravnim) a kod korpiona ba nismo sigurni da li zbog svog zimskog sna znai sposobnost oploivanja zemlje ili zbog svog ivota u nonoj vlazi znai rosu. Arcimboldove Capricci spominje ve i Lomazzo {Idea del Tempio, pogl. 37, str. 137 si.) a ini se da imaju svoje pretee poput poznate falike medalje izrugivanja Paolu Gioviu. 239 Usp. M. Dvorak, Jahrbuch fr Kunstgeschichte I (XV), 1922., str. 22 i d.

114

Manirizam

filozofije, a druga uz pomo neoplatonske) - obje se preobraa vaju natrag u misli ili predodbe nadzemaljskih inteligencija u kojima ovjek sudjeluje samo uz neposredno djelovanje Boje milosti. S prirodom posvaan ljudski duh bjei k Bogu i to isto dobno s trijumfirajuim i potrebitim osjeajem, koji se odraava na tuno-ponosnim licima i gestama maniristikih portreta i za koji je i protureformacija samo jedan od mnogih izraza.

115

KLASICIZAM
Klasicizam, koji je od sredine 17. stoljea dobivao sve vee znaenje u praksi, a u teoriji umjetnosti gotovo neprijeporno zavladao - jer teorija umjetnosti priznavala je vrlo rijetko i ta korei protiv volje, pa ak i tamo gdje je jedan Bernini bio njezin nositelj, one posebne slikarske tendencije koje su bile karakte ristine za zreli barok, a imale i vei utjecaj na antibarokne prav ce nego to su to same priznavale - nije se naspram razdoblju manirizma odnosio nimalo drukije od renesanse naspram sred njem vijeku (stoje dovoljno karakteristino): Posve onako kako su Villani, Ghiberti, Manetti i Vaari vidjeli da je zaokruenu antiku umjetnost potisnula gotika ili bizantinska, u svakom
240

240 povremenom protuslovlju s kultom Rafaela koji je neraskidivo povezan s klasicizmom usp. Schlosser, Materialien zur Quellenkunde VIII, str. 6 i d., a prije svega zanimljivi lanak O. Kutschere-Woborskog u Mittig. d. Ges. f. vervielflt. Kunst, 1919., str. 9 i d.

116

Klasicizam

sluaju iskvarena umjetnost koja se odaleila od prirode i ljepo te, da bi tek poetkom vlastite epohe doivjeli njezino ponovno oivljavanje novim povezivanjem s antikom i novim pribliava njem zbilji , tako je i historiografija 17. stoljea doivjela izni man razvoj nakon smrti velikih majstora, ponajprije sada ve oboavanoga Rafaela, iz kojeg su umjetnost mogli izbaviti tek Carracci, a u biti je prigovor toj drugoj iskvarenoj umjetnosti is ti: nedostatak temeljitog studiranja prirode prouzroen - i l i sva kako dokazan - oponaanjem drugih majstora koje izbjegava ne posredni dodir s objektom te zbilji stranom proizvodnjom na os novi puke prakse umjesto ozbiljnog studija, kao i iz puke mate umjesto konkretnog motrenja. U jednom se dakako, stav klasicistike teorije umjetnosti znatno razlikuje od renesansne teorije umjetnosti: dok se ova, stoje sasvim razumljivo zbog njezinih povijesnih okolnosti, ug lavnom morala boriti protiv jednog izoblienja umjetnosti, ne dostatka izuavanja prirode i promatranja prirode , klasicis tika se nije morala samo odbijati dipingere di maniera (da
241 242 243 244

241 Usp. str. 23 i d. i bilj. 95. 242 Usp. bilj. 96. 243 I renesansna teorija je dodue u naelu protiv realizma koji samo opo naa, ali opet tako da se postulatom ljepote isprva koristi kao nadopunom ili klauzulom zahtjeva za ispravnost - to posebno dolazi do izraaja kod Albertija (usp. bilj. 101 i 134). Prirodno je daje glavni naglasak prvotno na suzbijanju srednjovjekovne neprirode: pri tome je znaajno da se Alberti ak i anegdotom krotonskim djevicama ne koristi protiv realista, ve protiv onih koji misle da mogu sami smisliti i stvoriti neto lijepo. 244 Glede izraza maniera, uz Bellorijeve izjave (citirane u drugom dodatku, str. 138 i d.) usp. i F i l . Baldinuccija, nav. dj., XXI, str. 122: i u svakom dru gom (sc. izuzevi Michelangela, Rafaela i A. del Sartoa) otkrije se ponekad poneto od onoga nedostatka koji se zove maniera ili ammanierato koja je, zapravo, slabost inteligencije i jo vie ruke u pokoravanju istinitom, kao i pismo markiza Giustinianija (Bottari, Raccolta VI, str. 250), koje je spome nuto u bilj. 245: Deseti nain slikanja je onaj od, kako se kae, manire, odnosno to da slikar s velikom izvjebanou u crtanju i bojanju od svoje mate bez ikakva uzora u slici oblikuje ono to ima u glavi...., na taj nain u nae vrijeme je slikao Barocci, Romanelli, Passignano i Giuseppe d'Arpino....; ovako su i mnogi drugi u ulju napravili djela dosta vana i vrijedna pohvale. Ovo specifino znaenje izraza maniera u smislu umjetnike vjebe koja je s t r a n a i l i d a l e k a p r i r o d i nije izvorno; maniera (di fare) isprva ne znai nita vie doli nain rada, tako da se moe govoriti maniera buona, maniera cattiva, ili goffa, a izraz se u pravilu koristi

117

IDEA

slika prema maniri, u pregnantnom smislu koji je i danas uo biajen), nego se istom snagom morala protiviti jednom drugom
u sluaju kad se eli naglasiti posebni umjetniki karakter neke nacije, nekog vremena ili odreenog majstora: maniera antica, maniera moder na, maniera greca, maniera tedesca, maniera di Donatello (na alost nismo mogli nai raspravu John Grace Freemana The maniera of Vaari, London 1867.). Bellorijeve, Baldinuccijeve i Giustinianijeve izjave pokazuju nam da je XVII. stoljee sada zapoelo davati vlastiti upeatljivi sadraj izrazu maniera koji je do tada bio sasvim bezbojan. Tako on sada moe apsolutno opstati, bez obveznog vezivanja za neki pridjev i l i genitiv; dipignere di maniera odsada znai slikati iz glave, i l i kako bismo zadrali usporedbu, iz zgloba; i samo ovakvo naelno oslobaanje od prirodnog uzora a ne oslanjanje na druge majstore karakterizira manirista u prvotnom smislu rijei (tako jo Goethe: on sam pronalazi nain, sam stvara jezik, kako bi na svoj nain izrazio ono stoje osjetio u dui, dao vlastiti oblik objektu koji je ee ponovio; a kada ga ponavlja, nema prirodu pred sobom niti je se ivahno sjea.) Unutar k l a s i c i s t i k e teorije koja je odbacila sve subjektivno i fantas tino i uza sve opominjanje na idealizam od umjetnosti zahtijevala prirodnost i tonost koja se temelji na konkretnom promatranju, izraz maniera (optereen posebnim znaenjem stvaranja koje je udaljeno od prirode) morao je dobiti onaj prijekorni smisao koji je zadrao sve do poetka naeg vremena. I moda upravo to novo, negativno vrednovanje pojma maniera (do kojeg je izgleda dolo u Bellorijevu krugu - kod Giustinianija on jo nije u potpunosti prijekoran, ali Bellori i Baldinucci govore ve izriito vitio, difetto i ammanierato = manirirano) moe objasniti potrebu teorije umjetnosti da potrai jedan drugi, neutralan izraz koji bi samo oznaavao poseban u m j e t n i k i n a i n vremena, naroda ili osoba - kao to je to inio i izraz maniera, prije negoli je dobio taj prijekorni atribut. Isti taj Bellorijev krug, koji je izraz maniera pretvorio u neto pogrdno, posudio je ini se iz poetike i retorike izraz s t i l i koristio se za djela iz podruja likovnih umjetnosti - izrazom koji nam se danas ini samorazumljivim, iako do takva iskoraka nije dolo sve do sredine XVII. stoljea: usp. Poussinove maksime teorije umjetnosti koje je sastavio Bello ri, nav. dj., str. 460 i d.: O materiji, konceptu, strukturi i stilu.... Stil je poseban nain i trud slikanja i crtanja nastao od pojedinanog dara svakoga da primjenjuje i rabi ideje, a taj stil, nain i l i ukus dri se dijelom prirode i nadarenosti. Ovdje se izraz stil ini se po prvi put koristi kao oznaka individualnoga likovnog naina oblikovanja, koji je do tada bio oznaavan izrazom maniera (koji isprva i ne moe biti definiran drukije nego kao maniera particolare). Ope prihvaanje tog izraza, koji je bio nov za teoriju likovnih umjetnosti, odvijalo se prilino polako, posebno izvan Francuske: npr. u Njemakoj Joh. Fr. Christ se umjesto njega jo uvijek koristi izrazom gout (usp. Poussinov gusto); ini se daje do krajnje pobjede izraza stil kod nas dolo tek s Winckelmannom.

118

Klasicizam

umjetnikom pravcu koji joj je, ini se, bio jednako tako poguban ekstrem prema suprotnoj strani - protiv Caravaggiova naturalizma. Dodue Caravaggiovu se umjetnost, iji su se antinaturalistiki elementi obino potpuno previali , pokualo shvatiti u sklopu njezine povijesne nunosti (jer nedvojbeno je daje Caravaggio koristio umjetnosti jer se pojavio u jednom razdoblju u kojem su se, ne obraajui previe panje na prirodu, likovi stva rali samo na osnovi vjebe i stila i vie se udovoljavalo smislu za ljupkost nego smislu za istinu) - ali inilo se daje ovjek koji je vrijednost svojih kolega umjetnika vrednovao samo na osnovi njihove sposobnosti da dobro reproduciraju prirodne stvari i koji je prikazivanje jednog cvijeta smatrao jednako tako tekim i zaslunim kao ijedne dobre povijesne scene , sada opet utoliko vie zgrijeio prema drugoj strani: zadovoljio se time da ne matovito i bez ikakva duha , sasvim podinjen predloku pri rode, stvari reproducira nasumce, u njihovoj ma koliko osjetilno
245 246 247 248 249

245 Nasuprot tomu je zanimljivo pismo markiza Vine. Giustinianija (Bottari, Raccolta VI, str. 247 i d.) koji je u Caravaggiovoj umjetnosti vidio spajanje dipingere di maniera s dipingere con avere gli oggeti naturali d' avanti, a time i najvei mogui oblik slikarstva. Taj spis, koji je znaajan za poznavanje tadanjeg umjetnikog vjebanja i odgoja, navodi 12 stupnje va ili naina slikarstva: 1. mehaniko kopiranje con spolveri, 2. slobo dno kopiranje na temelju jednostavnog promatranja i l i uz pomo optikih aparata kao npr. graticola, reetka s nitima (koji je naveo Alberti), 3. crtanje svega to se oku nudi, ali posebno po uzoru na antike ili moderne kipove ili dobre slike, 4. pojedinane studije glava, ruku itd, 5. slikarsko prikazivanje cvijea ili drugih manjih objekata (a Caravaggio ree da mu je isto toliko truda trebalo da naslika dobru sliku cvijea, kao i sliku na kojoj su likovi), 6. arhitektonsko prikazivanje i prospektno slikanje, 7. domiljanje velikih objekata, posebno slikanje krajolika, bilo na grandiozni nain jed nog Tiziana, Rafaela, Carraccija ili Renija, ili na minuciozni nain jednog Civetta, Breughela i Brila, 8. groteske, 9. slikarstvo ili bakropis sa esti nom namjere i povijesti koju je dala priroda (Polidoro da Caravaggio i Tempesta), 10. Slikati s manirom (usp. prethodnu bilj.), 11. slikanje po modelu, 12. ujedinjavanje desetog i jedanaestog stupnja, a to postiu samo vrhunski majstori, sada: Caravaggio, Carracci, Guido Reni i drugi. 246 Bellori, nav. dj., str. 212. 247 Bertolotti, Artisti Lombardi a Roma, 1881, II, str. 59. 248 Pismo markiza Giustinianija, citirano u bilj. 245. 249 Tako Berninijev sud, Chantelou, nav. dj., str. 190.

119

IDEA

pogrenoj pojavnosti , un gran Soggetto, ma non Ideale (ve lika Stvar, ali nije Ideal). Ako se dakle teorija umjetnosti rane renesanse morala u pr vom redu boriti protiv otuenja od prirode i utoliko bila jedin stvena sa stvarnim nastojanjima umjetnosti svog razdoblja, ta ko se klasicistika teorija umjetnosti morala boriti na dvije fron te. P r i tome je vodila bitku koja ju nije dovodila samo u suprot nost s prethodnim umjetnikim razdobljima, nego umnogome i s njezinim umjetnikim okruenjem ; bila je prisiljena na dvos truki obrambeni poloaj: morala je dokazati da ni maniristi, niti oni koji se die nazivom naturalisti nisu u pravu, da se pravi spas umjetnosti mora nai u pravoj s r e d i n i izmeu ta dva jed nako loa ekstrema - onoj pravoj sredini ije je nepogreivo mje rilo bila antika. Antika koja nije potivana kao naturalistika, ve upravo zbog svog ogranienja na proienu i l i opleme njenu zbilju, kao posve prirodna umjetnost. ovjek koji je tu tezu pokuao sustavno dokazati u akademij skom govoru 1664. god., i koji je poslije objavljen kao uvod njego250 251 252 253 254

250 Bellori, citat str. 136. 251 Luigi Scaramuccia, Le finezze de' Pennelli Italiani, 1674., str. 76: Za kraj, bio je ovaj ovjek velika tema, ali ne Ideal, to znai da nije mogao nita napraviti a da to u prirodi prije nije vidio. Usp. jo npr. Giov. Baglione, Le Vite dePittori, Scultori ed Architetti, 1642., str. 139. prema kojem Caravaggio posjeduje nain koji je preuzeo od prirodnih boja, premda u prikazi vanju stvari nije imao sposobnosti izabrati dobro i ispustiti loe, ili Scanneiii, nav. dj. I, 7, str. 52 si.: Obdaren je bio osobitim genijem preko kojega je u djelima pokazivao izvanredno i jedinstveno oponaanje stvar nosti, a ne manje je bio sposoban na platno prenijeti snagu i oputanje, tovie, moda u tom nitko nije bio bolji od njega. Nedostajao mu je pak temelj dobrog crtea te se oitovao kao netko bez dostatne invencije i sve u svemu lien dobre ideje, draesti, ukrasa, arhitekture, perspektive i drugih slinih i potrebnih temelja. 252 Bellori je ovjek koji je govorio corruzione di nostra et (pokvarenosti naeg vremena): on je smatrao da se mora tek ponovo izboriti za ono stoje renesansa posjedovala. 253 Bellori, citirano str. 136. 254 Tako Bellori, citirano str. 137: Slikare i kipare se upuuje na antiku kao vodia ka prirodi, a arhitekte kao na protuprimjer za moderni barok la Boromini. Goetheovoj izjavi antika pripada prirodi, a kad se nekoga dojmi, prirodnoj prirodi usp. Panofsky, Drers Stellung zur Antike, Jahrb. f. Kunstgeschichte I (XV), 1922., str. 43 i d. (objavljeno i zasebno).

120

Klasicizam

voj velikoj zbirci ivotopisa, najugledniji je istraiva umjetnosti i arheolog svog vremena - dakle ne vie umjetnik koji i pie, ve struno obrazovan sudac umjetnosti kako sada glasi taj ka rakteristini naziv - G i o v a n n i P i e t r o B e l l o r i , znaajan ne samo za talijanski ve i francuski akademizam . Pojam koji on koristi kao potporu svojim shvaanjima, kao temelj svemu, opet je pojam ideje koji ovdje dobiva svoju posljednju i u odreenom smislu konanu definiciju. Rasprava L'Idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto poinje uvodom koji je pisan u pra vom neoplatonskom duhu: Vjeiti stvaralaki duh stvorio je u najdubljem vlastitom motrenju pramodele i uzore svih kreatu ra, ideje. A l i dok nebesko zvijee, koje nije podlono nikakvim promjenama, te ideje iskazuje u vjenoj istoi i ljepoti, zemalj ske stvari se zbog neravnomjernosti materije pojavljuju kao nji hove mutne i iskrivljene kopije, a posebno se ljepota ljudi esto pretvara u runou i nakaradnost. Stoga umjetnik dobiva onaj zadatak koji mu je morala postaviti svaka neoplatonska metafi zika: i on mora, oponaajui najveeg umjetnika, u sebi nositi predodbu nepomuene ljepote po ijoj se slici priroda moe po boljati. Sve do sada se rijei Bellorija poklapaju s Lomazzom ili bilo kojim drugim teoretiarom umjetnosti neoplatonskog usmjere nja iz razdoblja manirizma. A l i sada dolazi do naglog raskidanja: jer ona ideja koja ivi u duhu umjetnika nije metafizikog podri jetla i nema metafiziku valjanost (inae bi bila irom otvorena vrata nedostojnu shvaanju po kojem umjetniku uope nije pot rebno motrenje osjetilnih danosti i l i je potrebno samo za po janjavanje i oivljavanje vlastite unutarnje slike), nego i sama umjetnika ideja nastaje o s j e t i l n i m motrenjem, samo to se ona unutar tog motrenja javlja u istijem i viem obliku: Ve i
255 256 257

255 Usp. Schlosser, Materialien VII, str. 11 i d. i odnedavno Kutschern-Woborsky, nav. dj., str. 22 i d. 256 Walzelovoj izjavi (nav. dj., str. 5): Gdje god se pojavi Rafaelov izraz (sc. dictum certa idea), (zlo)upotrijebi se protiv naturalistike umjetnosti, potrebna je dakle odreena nadopuna, jer Bellori, a s njim i cjelokupna klasicistika teorija, ne koriste taj dictum samo protiv naturalizma, ve i protiv manirizma. 257 Bellorijeva/cfeaje kao temeljni dokument klasicistikog poimanja umjetno sti navedena in extenso u II. dodatku (str. 153 i d.)

121

IDEA

sam naslov kae daje ona zbilja u istom obliku nadmonija od prirode uslijed izbora izmeu prirodnih ljepota - originata dallanatura supera l'origine e fassi originale dell'arte, nastala iz prirode, ona nadilazi svoje porijeklo i postaje uzorom umjet nosti; ak ijedna Platonova izjava to mora podrati kako bi, us prkos mijenjanju pravog znaenja , mogla posvjedoiti da ideja nije nita drugo doli savrena predodba stvari koja svoje pori jeklo ima u motrenju prirode. Vidimo da se Bellorijevo uenje idejama nakon odreenog zaleta u neoplatonizam opet vraa u shvaanje po kojem ideja ne ivi a priori u ovjeku, nego nastaje a posteriori iz motrenja prirode (Ideja je rezultat iskustva, ka ko je to jednom rekao Goethe); i autoru je mogue samo na osno vi te novije reinterpretacije voditi bitku i prema drugoj strani: naturalisti jesu za osudu jer ne stvaraju nikakvu ideju i zakli njui se u model krajnje nekritino kopiraju nedostatke prirod nih objekata - ali za osudu su i oni koji se bave umjetnou sa mo na osnovi vjebe, ne poznajui istinu i koji prezirui studi ranje prirode pokuavaju raditi di maniera i l i , kako je jedan put reeno, samo na osnovi jedne fantastine ideje. Razumlji vo je stoga stajalite da se Bellori pri objanjavanju pojma ideje ne poziva na svjedoenja stvarnih sljedbenika Platona i l i neoplatonista, nego na izjave renesansnih teoretiara koji prihvaaju prirodu, kao to su Rafael, Alberti i sam Leonardo da Vinci, i da je poznatu Ciceronovu izjavu (koju je Melanchthon tumaio jo sasvim tono) morao prilagoditi svom promijenjenom shvaanju karakteristinim modifikacijama: dok Ciceron kae (u tekstu Victoriusa koji je Bellori uzeo kao podlogu) da su vidljiva u m j e t n i k a djela povezana sa z a m i l j e n o m unutarnjom slikom (cuius ad excogitatam speciem referentur ea, quae sub oculos cadunt), Bellorijevprijevod kae da vidljivi p r i r o d n i objekti
258 259

258 Usp. str. 136, bilj. 2. 259 Dokazi za ovo i ono to slijedi nalaze se u II. dodatku. pojmovnom paru pittori icastici i pittori fantastici usp. gore bilj. 144. Bellori (kao uosta lom i Junius) grijei s obzirom na ta dva pojma slino kao i Comanini (usp. bilj. 144). Meutim, ipak se od njega znatno razlikuje time to on, samo razumljivo s obzirom na svoj naelni stav, j e d n a k o odbija i pittori fantastici i pittori icastici - pogotovo facitori di ritratti, kako ih omalo vaavajui zove, dok je Comanini jo mogao prihvatiti predstavnike ikastinog oponaanja.

122

Klasicizam

slie i m a g i n a r n o j unutarnjoj slici (alla cui immaginata for ma imitando si rassomigliano le cose, che cadono sotto la vista). Kod Cicerona ideja i s k l j u u j e bilo kakvo osjetilno motrenje, kod Bellorija se ona povezuje s njim - kod Cicerona se vidljivo u m j e t n i k o djelo odnosi nanju, kao naneto vie, a kod Bel lorija vidljivi p r i r o d n i objekt moe postati njoj s l i a n , kao neto ravnopravno. Ako umjetnost klasicizma moemo nazvati klasikom koja je postala svjesna svoje biti nakon prolosti koja vie nije klasina i u okolini koja vie nije klasina - onda isto vrijedi i za klasicis tiku teoriju umjetnosti koju nalazimo kod Bellorija: jednako ta ko kako njegov zahtjev za pronalaenjem sredine izmeu opona anja prirode i prevladavanja prirode nije bio stran renesansnoj teoriji umjetnosti, ali je tek kod njega izriito postao progra mom, tako je i njegovo uenje idejama po sadraju gotovo iden tino s renesansnim, samo stoje sada, nasuprot maniristikom i naturalistikom uenju, prvi put izrijekom formulirano i osim toga utemeljeno povijesnim i filozofskim dokazivanjem. Nakon metafizike kasnog inkveenta, koja je suprotnost subjekta i ob jekta pokuala rijeiti u B o g u , ponovno slijedi shvaanje koje pokuava i z r a v n o harmonizirati subjekt i objekt, duh s priro dom i naspram Bojoj s v e m o i opet afirmirati l j u d s k u spo sobnost spoznaje. Meutim, nije se vie mogao ispraviti is toni grijeh spoznaje: kao i renesansa, tako je i klasicizam tvrdio da ideja nije nita drugo doli motrenje prirode koje je pro ieno naim duhom, ali dok je renesansa ve imala rjeenje problema subjekt-objekt prije nego je on i postao izriitim prob lemom, klasicizam je morao, nakon stoje u najnovijoj prolosti taj problem opet postao akutnim, staro rjeenje pokuati ex post svesti na novu i programsku formulu, sustavno ga utemeljiti (stoga i onaj veliki uvodni neoplatonsko-kozmoloki odlomak) i polemiki braniti pred prolou i okolinom koje su razmiljale drukije. Time postaje jasno zastoje ono uenje idejama, koje je do ta da bilo samo sporadino i relativno nerazraeno spominjano u izjavama Albertija, RaffaelaiVasarija, za vrijeme klasicizma uz dignuto u s u s t a v ; Bellorijeva rasprava - koja je saimljui nazor velikog broja umjetnika i teoretiara umjetnosti, a ve i 123

IDEA

vanjskim opsegom, te filozofskim i povijesnim dokaznim apara tom ostavljajui dojam programatske izjave - zapravo ne ob javljuje nita drugo doli pojam ideje klasine renesanse. Me utim, ona gaje sada svela na onaj oblik u kojem je uao u fran cusku i njemaku umjetniku kritiku i nastavio ivjeti sve do
260 261

260 Bellori je antike pisce, ako nisu do tada ve postali dijelom teorije umjet nosti, najveim dijelom preuzeo iz kompilacije Franciscusa Junija De pictura veterum, koja je prvotno izala 1637. (prije svega pogl. 1 3 i pogl. II 2), a nju npr. naveliko koristi i Hoogstraaten, nav. dj. VIII, 3, str. 286 i d. 261 Bellori nije W i n c k e l m a n n o v prethodnik samo kao antikvar ve i kao teoretiar umjetnosti; Winckelmannovo uenje idealno lijepom, koje on iznosi u Geschichte der Kunst des Altertums, IV, 2, 33 i d., poklapa se sa sadrajem Bellorijeve Idee, osim moda neto izraenijeg neoplatonizma koji se prije moe pripisati utjecaju Raphaela Mengsa nego utjecaju Shaf tesburyja. Winckelmann je zahvaljujui Bellorijevoj Idei upoznao Rafaelova i Guido Renijeva pisma, a on je u Anmerkungen . Gesch. d. Kunst, d. Altertums, 1767., str. 36 izriito navodi kao svoj izvor. Utoliko je znaajnije kad se Poussinovo uenje lijepom pokae kao uenje koje se bitno razlikuje od Bellorijeva, naime kao isto neoplatonsko: dok je veliki njemaki arheolog preuzeo i nadalje razvio misli mrtvoga Bellorija, veliki francuski slikar, koji je imao najblii mogui osobni kontakt s Bellorijem, svoju je teoriju lijepom gotovo doslovno preuzeo iz Ficinova komen tara Simpozija, odnosno Lomazzove Idea del Tempio della pittura (na koju gaje uputio prevoditelj Lomazzovih djela, Hilaire Pader, kojeg je on dobro poznavao). Ta neoplatonska metafizika bila je toliko privlana da joj nije mogao odoljeti ni bistri duh velikoga francuskog klasicista. Navest emo ovdje Poussinove reenice iz Bellorija, nav. dj. str. 461 si. (s kojima se moe usporediti Ficinov, odnosno Lomazzov odlomak na str. 122 i d.): 0 ideji ljepote. Ideja ljepote ne silazi u materiju koja nije pripremljena na najbolji mogui nain; ova se priprema sastoji od tri stvari: reda, naina i lika odnosno oblika. Red znai razmak meu dijelovima, nain se odnosi na koliinu, forma se "sastoji od crta i boja. Nije dovoljan samo red i razmak meu dijelovima, da svi udovi tijela budu na svojem prirodnom mjestu, ako se ne nadoda nain koji daje svakom udu odgovarajuu veliinu razmjernu s tijelom, i ako k tomu jo ne pridoe ideal, prema kojemu bi linije bile napravljene s draesti i slatkim skladom svjetla i tame. Iz svega ovoga se jasno vidi daje ljepota u svemu udaljena od tjelesne materije, da se materiji nikada ne pribliava ako nije rasporeena u skladu s ovim netjelesnim pripremama. Zakljuak: I ovdje zakljuujemo da slikarstvo nije drugo doli ideja netjelesnih stvari, utoliko to prikazuje tijela samo kao red, nain na koji postoji ideal stvari, a sama je najusmjerenija prema ideji lijepoga, je sam po sebi jasan, im u mj etnos t promatramo kao onu koja je pozvana da ostvaruje bellezzu koja je odreena u prethodnim reenicama - to kod Ficina jo nije bio sluaj. Vidimo i ovdje s kolikim se oprezom moramo odnositi prema izjavama umjetnika koji se bave teorijom: naravno da je

124

Klasicizam

poetka nae epohe (bez obzira na proteste iz vremena Sturm und Drang i romantike, i Rumohrovu unitavajuu kritiku): o r i g i n a t a dalla natura supera l'originee fassi l'originale dell' a r t e (nastala je u prirodi, prevladava svoje podrijetlo i postaje izvornou umjetnosti) - tek je time i z r i i t o i pot v r e n o p r e o b l i k o v a n j e ideje u i d e a l : R a t n a t u r a l i s t i m a i R a t m a n i r i s t i m a - tek je time o d r e e n p r o g r a m i d e a l i s t i k e e s t e t i k e u onom s m i s l u u ko j e m ga s h v a a m o i danas. Taj borbeni stav protiv metafizike i empirizma objanjava onaj svojevrsno invektivni i normativni karakter klasicistikog pogleda na umjetnost koji je upravo tim dvostrukim suprotstav ljanjem postao svjestan samog sebe ; iz toga stava slijedi i ob janjenje tako otro naglaenog shvaanja (to nije bio sluaj ni u maniristikom uenju umjetnosti) daje umjetnost bez obzira
262 263

bitno stoje dolo do takva preuzimanja (jo vie kako pojedinac dalje razvija to preuzeto), ali moramo uvijek izvriti paljivu provjeru prije nego to neke izjave (kao ovdje navedene Poussinove) proglasimo vlastitim spoznajno teorijskim uvidima odreenih umjetnika i bez daljnjega ih koristimo pri tumaenju njihovih umjetnikih namjera (tako K. Gerstenberg, Die ideale Landschaftsmalerei, 1923., str. 108; suprotno tome, Frnger, nav. dj., str. 33, pretjeruje kada u njima vidi samo odraz openito rairenog platonizma - ne prepoznajui posebne odnose Poussinova uenja i Ficinove, odno sno Lomazzove metafizike - i stoga netono tumai pojam preparazione, koji se moe razumjeti samo na osnovi uenja meusob nom mistinom utjecaju sublunarnog i translunarnog svijeta). 262 pojmu ideala usp. odnedavno Cassirer, nav. dj.; nadalje Schlosser, Materialien..., passim i u Jahr. d. Kunstslgn. d. Allerh. Kaiserh. XXXIX, 1910, 11, str. 249. Naravno da Bellori nije toliko ogranien da bi ideal kao takav postavio kao neto opevaee, nediferencirano: dapae, on je utoliko individualiziran to je idea predodba odreene vrste. Ona, naravno, unutar svoje vrste trai openitu valjanost, ona odreene t i p o v e uobiajenih pojava (npr. neto jako, ljupko, vatreno), i trenutnog stanja (npr. bijes, alost, ljubav) izraava na jedan dosta egzemplaran nain. 263 Ovaj netolerantni karakter dolazi moda jo snanije (nego kod Bellorija) do izraaja kod francuskih teoretiara poput Felibiena, Du Fresnoya, Freart de Chambraya (tu usp. Frnger, nav. dj. i poimence . Fontaine, Les doctrines d' art en France de Poussin Diderot, 1909.). Obratno se ovdje prvi put javlja protuslovlje modernista poput Charlesa Perraulta, te slikarski osjetljivih poput Philippe de Champaignea i posebno amatera poput Roger de Pilesa ( tome usp. Schlosser, Materialien . Q uellenkunde IX, str. 28 i d.).

125

IDEA

na to koliko joj je priroda potrebna kao supstrat i l i materijal za vlastito proiavanje, ipak nadmona prostoj prirodi koja jo nije prola taj proces proiavanja, i da jednostavno opona anje takve prirode mora biti posve i svuda manje vrijedno. Cak i Lomazzo (da i ne spominjemo Zuccarija ili teoretiare starije ge neracije) usprkos svoj neoplatonistikoj oduevljenosti ljepotom potuje vjerno oponaanje prirode - i tek sada postaje jasno da su idealizam i naturalizam, rad prema antici i rad prema prirodi logine suprotnosti, - i tek sada oznaavanje umjetnosti kao sli jepe oponaateljice prirode biva bezuvjetno osueno, dakle ono koje postoji i kod Winckelmanna. Bellori marljivo prikuplja do kaze za to daje nacrtani ovjek ili onaj predoen u obliku kipa savreniji ili bi to barem mogao i morao biti od prirodnog. Citira ju se izjave svih umjetnika koji su rekli da u zbilji nisu mogli nai primjer savreno lijepog te mnogobrojna mjesta pjesnika u koji ma se najvea ljepota nekog ivog stvorenja izraava uspored bom s nekom slikom ili kipom; upravo je uitak kako se Homero va pria nastanku trojanskog rata osporava time to Helena, kao isto prirodna osoba, nije nipoto mogla biti dovoljno lijepa da bi bila objekt desetogodinje borbe dvaju naroda. Homer se posluio Helenom kao predmetom bitke samo da bi oplemenio soggetto trojanskog rata i istodobno polaskao Grcima navod nim posjedovanjem jedne savreno lijepe ene - a prava je istina da se rat nije vodio zbog nesavrene ljepote jedne stvarne e ne, ve zbog savrene ljepotejednogakipa koji je Paris oteo i od nio u Troju. Poznato je da i antika povremeno dovodi u sumnju mit Heleninoj otmici (tako Dion Krizostom tvrdi daje Parisu dana kao legitimna supruga) , ali u to se vrijeme nije moglo ni sanjati da e taj mit biti napadnut zbog toga jer se smatralo da samo jedno umjetniko djelo, a ne stvarna ena, moe biti razlo gom desetogodinjih borbi.
264 265 266

264 Usp. i veliki Berninijev govor pred Akademijom, 5. rujna 1665. (Chantelou, nav. dj., str. 134). 265 Lomazzo, Trattato 7, 1, str. 19: citati kod Birch-Hirschfeld, nav. dj., str. 22. Tamo nalazimo jo i izraz simia della natura (naravno u pohvalnom smi slu). 266 Dion Krizostom, 0 tom da Ilij nije zauzet, ur. J. de Arnim, nav. dj., I, str. 115 i d.

126

Klasicizam

Moemo dakle zakljuno rei daje tek klasicizam od uenja idejama stvorio normativnu estetiku: za klasiku ne vrijedi sa mo normativna filozofija umjetnosti, ve i paralelna konstruk tivna teorija za umjetnost - a za manirizam nijedno ni drugo, ve spekulativna m e t a f i z i k a umjetnosti. Dolazimo u napast da tu paralelu pratimo sve do dananjeg vremena; jer posve je logino daje moderni impresionizam pred stavljao nauk umjetnosti koji je, sjedne strane, pokuavao pro niknuti u psihologiju umjetnikog gledanja, a s druge u psiho logiju umjetnikog miljenja, dok je ekspresionizam - u vie aspekata srodan manirizmu - praen svojevrsnom pekulacijom koja se jo esto slui psiholokim terminima kao to su izraz i l i doivljaj, ali se ustvari vraa na postavke koje su obiljeava le teoriju umjetnosti 16. stoljea: na postavke metafizike umjet nosti koja pokuava fenomen umjetnikog stvaralatva izvesti iz jednog nadiskustvenog, apsolutnog, kako se to danas rado ka e kozmikog principa.

127

MICHELANGELO I DURER
Nakon istraivanja Ludwiga von Schefflera , Borinskog i Thodea nisu potrebne nikakve daljnje rasprave tome da je svjetonazor izraen u Michelangelovoj poeziji uglavnom obilje en neoplatonskom metafizikom, koja je u njegovo miljenje prodrla i posredno i neposredno (posredno bavljenjem Danteom i Petrarkom, a neposredno neprijepornim utjecajem firentin skih i rimskih humanistikih krugova). Kad Condivi na sebi svojstveno bezazlen nain izjavi daje uo mnoge koji imaju spo sobnost prosuivanja - jer on sam ne pozna Platona - kako M i chelangelo ne govori ljubavi nita drukije nego to je to ve inio Platon , i kad Francesco Berni kae:
269 270 267 268

267 268 269 270

Michelangelo, renesansna studija, 1892. Die Rtsel Michelangelos, 1908. Michelangelo , 1903., posebno str. 191 i d. Condivi, nav. dj. pogl. 56, str. 204.

128

Michelangelo i Drer

Ho visto qualche sua composizione, Sono ignorante, e pur direi d'havelle Lette tutte nel mezzo di Piatone,
271

(Vidio sam neke njegove pjesme, nisam veliki znalac, ali ipak bih rekao da sve sam ih ve itao kod Platona), moemo rei da obojica nisu pretjerala: Jednako kako Petrarka u jednoj kanconi - koju je uostalom i Michelangelo smatrao uzorom s obzirom na oblik - u Laurinim oima vidi blistajue svjetlo koje mu pokazuje put k nebu, tako i Michelangelo osjea da ga pogled na voljenog uzvisuje k Bogu i uvijek iznova izjav ljuje da zemaljska ljepota nije nita drugo doli veo smrtnika kroz koji prepoznajemo milost Boju i daju volimo i smijemo vo ljeti samo zbog toga jer odraava ono boansko (kao stoje, ob ratno, ona i jedini put po kojem moemo doi do motrenja toga boanskog) , i da promatranje tjelesno savrenog zdravo oko vodi k nebeskim visinama. Pomisao na (prisjea nje) jednako mu je bliska kao i mitovi poletu due i luta nju due , a suprotnost izmeu tjelesne ljubavi koja duu uvijek vue dolje i pravoga platonskog erosa pojavljuje se uvijek iznova u nekom drukijem izrazu. Nije sluajnost da Michelangelo razmiljanju kako kip nastaje oduzimanjem suvinoga (to
272 273 274 275 276 277 278 279 280 281

271 Karl Frey, Die Dichtungen des Michelangelo Buonarroti, 1897., Nr. CLXXII (=Ces. Guasti, Le Rime di Michelangelo Buonarroti, 1863., str. 291) iee. 272 Petrarca I, Canzone IX: Plemenita moja gospoo, vidim / u kretanju vaih oiju slatku svjetlost / koja kazuje mi put kojim u nebesa se stie. 273 Frey LXIV. 274 FreyCIX, 105; izmeu ostalog usp. i XXXIV, XCII, LXXV. Kao usporedba za svjetlosnu metafiziku koja ovdje posvuda dolazi do izraaja, bilj. 68, 93, 122 kao i str. 52 i d. 275 Frey CIX, 99. 276 Frey XCIV. Povremeno se ipak uspije probiti strast za empirijski lijepim i bez skrupula rui sva ogranienja platonskog odgoja: Frey CIX, 104. 277 Frey L X X V . 278 Frey XCI. 279 Frey CIX, 24; usp. Frey C X L V I . 280 Frey XCI, usp. npr. Frey XLIII, LXIV, Guasti, str. 27. 281 Usp. gore bilj. 59. Ako citiramo zaetnika teorije umjetnosti, Albertija, i kod njega ve glasi: Drugi samo uklanjaju, kao oni to odstranivi suvino na

129

IDEA

ba nije neka posebno neoplatonska misao, a i ne zauzima ba neko ope mjesto u teoriji umjetnosti njegova vremena) vraa onaj parabolsko-moralni smisao koji je posjedovao kod Plotina i u kasnijem neoplatonizmu. Istupanje iste forme iz sirove ka mene mase za njega ponovo postaje simbolom nekakve (proienja) ili preporoda - jedne koja nije vie, kao kod Plotina, s a m o proiavanje nego moe biti izvedena samo milostivim djelovanjem donne (to uope nije antiko, ve spe cifino michelangelovsko svojstvo):
282

Si come per levar, Donna, si pone In pietra alpestra e dura Una viva figura, Che l pi cresce, u'pi la pietra scema; Tal alcun'opre buone, Per Talma, che pur trema, Cela il soverchio della propria carne Con l'inculta sua cruda e dura scorza. Tu pur dalle mie streme Parti puo' sol levarne, Ch' in me non e di me voler ne forza.

283

svjetlo dana iznose ljudski lik inae umetnut i skriven u grudi mramora (nav. dj., str. 171). Odgovarajue mjesto iz Vasarija naveli smo ve u drugom kontekstu (bilj. 157). 282 Usp. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, str. 169 si. 283 Frey L X X X I V (usp. i Fr. CXXXIV i Guasti, str. 171): ... slian meni lik male vrijednosti moj proizvod je bio, zbog razloga uzvienog i savrenog i vi ga moete ponovno stvoriti, uzviena i velika eno, ako malo naraste ta mala stvar i moj viak istee vau milost... Takav nain preoblikovanja preuzete misli (usp. bilj. 59) moe se usporediti s jednako tako subjektivno-erotskom alegorizacijom antikih mitova koja je karakteristina za u m j e t n i k a Michelangela i njegov krug (usp. Panofsky, Jahrb. f. Kunstgeschichte I (XV), 1922., svezak 3). I Schiller se povremeno koristio usporedbom s mramornim kamenom, ali je kod njega ta subjektivno-erotska atmosfera uzmaknula pred objektivno-etikom: Bez obzira na to stoje neki mramorni kamen bio i ostao neiv, on zahvaljujui arhite ktu i kiparu moe postati ivi lik; bez obzira na to koliko neki ovjek ivi i kakve pojave bio, on time ne postaje automatski ivi lik (ber die sth. Erziehung d. Menschen, 15. pismo); a kod teologa Geilera von Kaisersberga antika predodba nije usporedba za u s a v r a v a n j e v l a s t i t o g

130

Michelangelo

Drer

(Kao za olakanje, eno, stavlja se u kamen opor i tvrd ivi lik, koji izrasta iz glupa kamena; Isto tako neka dobra djela, premda njima podrhtava duh, prekriva pokrov vlastita mesa svojom korom grubom i sirovom. Ti pak iz mojih kipova izluuj dijelove ako hoe, ja zato nemam ni volje ni snage.) Michelangelo je u jo jednoj pjesmi posegnuo za tom predobom figure skrivene u kamenu (i za No je znao rei daju u stvari uope nije stvorio on ve daje samo osloboena iz svoga kamenog bloka), alegorizirajui na slian nain: Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto, Ch'un marmo solo in se non circoscriva Col suo soverchio; e solo a quello arriva La man che ubbidisce all'intelletto. II mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto, In te, Donna leggiadra, altera e diva, Tal si nasconde; e perch'io pi non viva, Contraria ho arte al disiato effetto. Amor dunque non ha, ne tua beltate, durezza, fortuna, gran disdegno, Del mio mal colpa, mio destino sorte, Se dentro del tuo cor morte e pietate Porti in un tempo, e che'l mio basso ingegno Non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

284

b i a ve uzdignuta u usporedbu za p r o i a v a n j e visio Dei: Kada skulptor eli napraviti skulpturu, onda uzima drvo od lipe ili neko drugo drvo i ne ini nita nego oduzima od njega.... i od tog oduzimanja nastaje sasvim zgodna, lijepa skulptura. A slikar mora dodavati eli li naslikati sliku.... Tako poboan ovjek, poput kipara, treba razlikovati sve stoje konkretno i vidljivo, te stoga i nesavreno, od Boga, pa bili to i aneli, sveci, nebo i Zemlja, da bi tako stekao isto i savreno boje motrenje (Brosamlein, Straburg 1517., fol. XLIIII v.). 284 Frey LXXXIII.

131

IDEA

(Nema izvrstan umjetnik u sebi nikakve ideje, a daje mramor sam u sebi ne sadri i to i suvie; k njemu mora prii ruka koja slua um. Zlo od kog' bjeim i dobro kojem se nadam, u tebi se, bajna eno i boanska, skriva; stoga ja nedostatak umjetnosti, krivcem smatram za lo rezultat. Stoga nisu ni ljubav, ni tvoja ljepota, tvrdoa, srea straan prezir, krivci za moju bol, za moju sudbu iP usud, ako u svom srcu smrt i milost u isto vrijeme nosi, tko je tom kriv da moj slab um u svom aru ne zna iz toga izvui doli smrt.) Ovaj sonet govori tome da jednako tako kako kamena ma sa bloka sadri bilo koji lik koji umjetnik moe smisliti i samo umjetnikovim sposobnostima ovisi da li e taj lik i u kojem obli ku postati zbilja, tako se i u biu ljubljena stvorenja krije mo gunost zla, ali i najvee sree, smrti i smilovanja, i ako na povr inu izae ono prvo a ne ono drugo onda to moemo pripisati samo loem ljubavnom umijeu jednog amatore. Misao daje empirijska zbilja voljenog predmeta za onog koji ljubi u viem smislu samo sirovina i l i u najboljem sluaju povod za motrenje prema unutra pri kojem nastaje stvarni predmet ljubavi, u ne ku ruku erotska ideja, u potpunosti odgovara nazorima neopl a t o n i z m a , a jasno poimanje biti u m j e t n i k e ideje koje je izraeno u ovim pjesmama moe biti interpretirano u isto pla tonskom smislu. Meutim, injenino stanje je ovdje neto slo enije. S pravom moemo postaviti pitanje da li se pojam con285 286

285 Usp. Frey L X V . 286 Postoji udnovata paralela izmeu Giordana Bruna i jednog drugog soneta, u kojem se isti problem obrauje u obliku dijaloga izmeu pjesnika i Erosa (Frey XXXII): Smatram da nije lik ili ideal, predoen osjetilno ili razumno, ono to se samo od sebe kree; jer, dok netko promatra lik pred svojim oima, jo ga ne poinje voljeti; ali od onog trenutka kada duh u sebi smisli lik koji nije jo vidljiv, nego je misliv, nije vie djeljiv, nego je nedjeljiv, ne vie u smislu stvari, nego u smislu Dobroga i Lijepoga, onda se odmah raa Ljubav. (Eroici Furori I, 4, nav. dj., str. 345 i d.).

132

Michelangelo i Drer

cetto, kojim Michelangelo ovdje i na nekim drugim mjestima oznauje unutarnju predodbu umjetnika, uistinu poklapa s onim stoje u drugim izvorima obino oznaeno kao ideja. Na ovo prvo pitanje moemo odgovoriti potvrdno - prvo zato stoje izjednaavanje tih dvaju izraza bilo potpuno uobiajeno u je zinoj upotrebi tog vremena , a kao drugo to je sam Miche langelo (koji je izgleda kontinuirano izbjegavao izraz idea) rije concetto i inae upotrebljavao kao ekvivalent istog i strogo razlikovao od srodnog izraza immagine ; i m m a g i ne znai u pravom smislu, kako su to ve formulirali i Augustin i Toma Akvinski, predodbu koja ex alio procedit , tj. koj a r e p r o d u c i r a ve postoj ei predmet - a c o n c e t t o na suprot tomu znai (tamo gdje ne znai odmah jednostavno mi sao, pojam i l i nakanu) slobodnu stvaralaku predodbu koja svoj predmet k o n s t i t u i r a , tako da ona sa svoje strane moe postati uzorom vanjskog oblikovanja: skolastiki reeno forma agens a ne forma acta. Tako kova svoje lijepo djelo oblikuje u skladu s buon concetto , a boje misli koje se mo raju astiti i voljeti u licima lijepih ljudi, kao u njegovim djeli ma, nazivaju se divin concetti.
287 288 289 290 291 292 293

287 Vidi bilj. 143. 288 Forma, trei izraz koji se esto izjednaava s ideom, ne dolazi u obzir: on kod Michelangela znai jednostavno lik (npr. Frey CIX, 61) i l i , u smi slu skolastiki-peripatetike upotrebe (anima est forma corporis), du a; tako npr. u Freyu CIX, 105: Da bi se vratila onamo odakle je izala, besmrtna forma u zatvor tvoj zemaljski... Ovo tumaenje (usp. Scheffler, nav. dj., str. 92, bilj. 2) nalazi potvrdu u tome to se u potpuno istom kontekstu immortal forma moe zamijeniti s alma diva (Frey CXXIII; usp. i Frey CIX, 103, red 4-6). 289 tome usp. bilj. 92. 290 Tako Frey XXXIV, red 3; XXXVI, stanca 10, red 4; L XII, red 3; CIX, 1, red 12; CIX, 25, red 7; CIX, 103, red 2. Pri tome nailazimo i na rije imagine ili imago naravno i u konkretnom znaenju zbiljske, naslikane i l i isklesane s l i k e , npr. Frey L X V , red 3; CIX, 53, red 2; CIX, 92, red 3. 291 Tako Frey CIX, 59, red 2; CXLTV, red 2. 292 Frey CIX, 87, red 1 i d. 293 Frey CXLI, red 7. Izrazi imagine i concetto su posebno snano suoeni u Frey CIX, 50: U godinama mnogim i sred kunja mnogih mudrac trai i dobar concetto nae, od slike kakve ive, i to kad blizu je ve smrti, u kamenu oporu i surom.

133

IDEA

Ne moramo dakle sumnjati u to da izraz concetto i u ovdje navedenoj pjesmi moemo bez oklijevanja prevesti izrazom i d e a . Meutim koliko odgovara ta predodba, koju Michelan gelo ovdje i drugdje povezuje s tim izrazom, onoj e opi at i a r a? Imamo sree to za sonet Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto... posjedujemo uvodni komentar koji je sam Michelangelo izriito odobrio , a koji je napisao ve spomenuti firentinski akademik Benedetto V a r c h i . Taj komentar kao prvo potvruje ono to je ve pokazala jezina statistika: Na ovom mjestu koneto naeg Pjesnika uzima se u znaenju onog pojma za koji smo prije rekli da su ga Grci zvali idea, Rimljani exemplar, a mi modello; odnosno oznaava onaj oblik ili sliku, neki je zovu nakanom, koju svi imamo u mati, a odnosi se na sve to kanimo eljeti, napraviti i l i rei; premda je ta slika duhov na. .. ipak je djelatni uzrok svega onoga to se kae i l i ini. Stoga Aristotel u sedmoj knjizi Metafizike kae: Oblik koji djeluje u od nosu na odabrano nalazi se u stvarateljevu duhu. Ono stoje meutim pri tome neobino jest da Varchi, veliki platonist, Michelangelovo shvaanje sutine tog idealnog umjet nikog concetta i njegova odnosa prema zbiljskom umjet nikom djelu - a koje ovaj iznosi u ovoj pjesmi - interpretira u isto a r i s t o t e l o v s k o m smislu. Ako on u gore navedenom od lomku spominje 7. knjigu Aristotelove Metafizike, nadalje ak navodi komentar Averresa toj 7. knjizi iz koje uzima formula ciju. Ars nihil aliud est, quam forma rei artificialis, existens in anima artificis; quae est principium factivum formae artificialis in materia. 1 uistinu, u Michelangelovoj poeziji ne nalazimo nita to bi se protivilo takvu tumaenju termina concetto. U
294 2 9 5 296 297

294 295

296 297

Concetto je dakle ideja imagine kojaje u skladu s njom izraena u kamenu. Usp. i Frey CXLVI: Ako sam po tvom imenu sklopio bilo kakvu sliku. Milanesi, Le lettere di Michelangelo Buonarroti, 1875., Nr. 464, 465. Due Lezioni di messer Benedetto Varchi, 1549. Prvo predavanje koje ko mentira sonet tiskano je kod Guastija, nav. dj., str. L X X X V i d., po emu i mi citiramo. Varchi, nav. dj., str. XCIV. Varchi, ibidem. Spomenimo da Varchi posebno istie a r i s t o t e l o v s k i element u Michelangelovu razmiljanju, to se u novijoj literaturi premalo spominje (on to ini s jasnim aludiranjem na gore citirane /str. 64/ stihove Francesca Bernija): on je novi Apolon i novi Apel i ne govori rijei, nego stvari uzete ne samo iz Platona, nego i iz Aristotela.

134

Michelangelo i Drer

principu je pomisao daje ideja umjetnikog djela pri sutna u umjetniku jednako tako aristotelovska kao i predodba da samo umjetniko djelo lei gotovo u kamenu i l i drvu; ona bi postala platonska, tj. neoplatonska tek kad bi se tvrdilo da idea obvezno ima primat nad zbiljski nastalim umjet nikim djelom. Meutim, to ovdje nije sluaj: koliko god Michelangelovo miljenje podrazumijeva da umjetniko djelo nije nas talo oponaanjem neke izvanjske stvari ve ozbiljenjem unutar nje ideje, jednako tako mu je nebitno da to ozbiljenje u materija lu uvijek i nuno zaostane za (iako u pogledu na prirodno lijepo uvijek naglaava neizmjerni razmak izmeu ne beske i zemaljske ljepote, unutarnjeg i vanjskog motrenja); i ko liko god je sigurno, u suprotnosti s poimanjem klasike i klasiciz ma, odbio izvoenje umjetnike ideje iz osjetilnog iskustva , to liko je i bezvrijednim smatrao tvrdnju koja je odlikovala maniristiku metafiziku umjetnosti - da umjetnika ideja potjee iz riito iz nadzemaljske sfere. Umjetnost mu je, ini se, zapravo pruala mogunost da prevlada provaliju izmeu ideje i zbilje - ukoliko ju velika pobonost koja je odlikovala njegovu starost nije odbacila kao i sve zemaljsko; i stoga je kod njega termin concetto namjerno imao prednost pred pojmom idea koji je kod drugih autora toga vre mena bio ve pomalo otrcan, a za njega kao zbiljska poznavatelja neoplatonizma bio obvezujui u smislu transcendentalnog poi manja. Michelangelove umjetnike misli nisu se morale ni hvaliti niti se opravdavati svojim boanskim podrijetlom i nat prirodnom ljepotom. Potpuno je drukije, ali ne manje posebno, znaenje koje D r e r ovo miljenje pridaje pojmu umjetnike ideje. U njegovu se duhu kriaju nastojanje za r a c i o n a l n i m ozakonjivanjem umjetnosti - stoje obiljeje talijanske teorije umjetnosti koju je
298

298 Michelangelo je u jednoj mladenakoj ljubavnoj pjesmi (Frey IV) u metafizi kom, tj. teolokom smislu preoblikovao misao elekcijskoj teoriji: izbor najboljeg ne vri ovjek, ve (kako bi stvorio voljenu) Bog, jer za njega stvo reno i ono to e se stvoriti nisu suprotnost: Onaj koji sve pravi, svaki dio nainio jest, i zatim je od svega izabrao najljepi dio, da pokae time svoje izvrsne stvari, i to, kako ih je izradio boanskom svojom vjetinom.

135

IDEA

on strastveno prigrlio - i uvjerenje - koje moemo nazvati goto vo romantinim - individualnom znaenju umjetnike inge n i o z n o s t i koju moemo shvatiti samo kao poseban dar. Onaj isti ovjek koji je pola ivota proveo pokuavajui uvrstiti nadsubjektivan temelj umjetnikog stvaranja, koji nastoji spoz nati naprosto openito obvezujue zakone ispravnosti i ljepote, ipak s druge strane formulira uvid - koji i sam naziva udnim i razumljivim samo snanim nasilnim umjetnicima - da j edan moe postii neto puno znaajnije u nekom neugledno malom crteu nego d r u g i u nekoj velikoj slici kojom se bavio mjesecima i godinama - da jedan moe biti vei umjetnik u prikazivanju nekog r u n o g lika, nego d r u gi u prikazivanju nekog 1 i j e g: Jer velika je ona umjetnost koja u grubim seljakim stvarima moe pokazati pravu snagu i umijee... i taj je dar udesan. Jer Bog esto nekome podari razum da uini neto dobro, to nitko u njegovo vrijeme nee uiniti jednako i l i moda nitko prije njega niti itko poslije njega. Ta unutarnja podijeljenost (jer konzekventno provoenje romantino-individualistikog naina razmiljanja dovelo bi sva ko nastojanje teorije umjetnosti u smislu renesanse ad absur dum) pomogla je Dreru da prije Talijana osjeti p r o b l e m a t i n o s t odnosa izmeu zakona i zbilje, pravila i genija, objekta i subjekta. On je shvatio da je nemogue postaviti jednu jedinu, apsolutno vaeu normu ljepote - ali jednako tako daje nemo gue zadrati se na jednostavnom oponaanju osjetimo danog; te tako doao do zakljuka da i matematika metoda i s t r a i a nja p r o p o r c i j a i empirijska metoda o p o n a a n j a modela za velikog umjetnika nisu nita drugo nego nuni p o e t n i stu panj za stvaranje iz duha koje je stvaralaki slobodno, ali ipak sjedne strane utemeljeno, a s druge blisko prirodi: Ono me koji je puno mjerio, samome se stvori mjera odoka - a tko je svoju duu napunio kroz esto preslikavanje (dakle repro duciranje prirode po modelima), u njemu se samome stvori taj no blago srca iz kojeg moe izlijevati ono stoje dugo vremena sakupljao izvana.
299

299 Lange i Fuhse, nav. dj., str. 227; glede izraza moemo usporediti Ficina, Komentar Simpoz. (Opera II, str. 1336):

136

Michelangelo i Drer

Time je Drer doao vrlo blizu onome to je talijansko prouavanje umjetnosti njegova vremena podrazumijevalo pod pojmom idea. A l i on s a m upotrebljava izraz idea - jer i on ga upotrebljava, u nekim ulomcima koji ak spadaju u 1512. godi nu - u jednom potpuno drukijem i vrlo osebujnom smislu: Pri je vie stotina godina moni su kraljevi naveliko potivali veliko umijee slikarstva, te su izvrsne umjetnike bogatili i iskazivali im poasti, jer su takvo umijee smatrali istovrsnim Bojem stvaranju. J e r dobar je s l i k a r i s p u n j e n l i k o v i m a i k a d a b i b i l o m o g u e d a i v i d o v i j e k a , mogao b i i z u n u t r a n j i h ideja k o j i m a p i e P l a t o n svojim djelima u v i jek i s k a z i v a t i n e t o novo. Ovdje ideja dakle nije krajnji rezultat vanjskog iskustva, to bi bilo u smislu renesansnog naina razmiljanja, ve - stoje puno vie u smislu srednjovjekovnog naina razmiljanja, te neoplatonizma koji je talijanska teorija umjetnosti preuzela tek mnogo poslije - jedna krajnje u n u t a r n j a predodba, otprilike u onom smislu u kojem je Meister Eckart govorio unutarnjoj slici due; ono to je jo bitnije, ako su ideje inae ono to umjetnikim djeli ma garantira objektivnu valjanost i ljepotu, za Drera je njihovo uistinu vano obiljeje njihova neiscrpnost i o r i g i n a l n o s t to to one umjetniku pruaju mogunost da iz svog duha izlijeva uvijek n e t o novo . Uenje ideama, koje ovdje gotovo da dobivaju obiljeje nadahnjivanja, stupa u slubu onog roman tinog poimanja genija koje obiljeje pravog umjetnitva ne vidi u ispravnosti i ljepoti ve u jednoj beskonanoj punini koja uvi jek stvara neto osebujno i do tada nepostojee. Teko je sada poricati daje doslovni tekst Drerove reenice: Jer dobar je slikar ispunjen likovima i kada bi bilo mogue da ivi dovijeka, mogao bi iz unutranjih ideja kojima pie Platon svo jim djelima uvijek iskazivati neto novo. na dvostruk nain uvje300

Drer Iz toga e tajno sakupljeno blago srca biti objavljeno...

Ficino Optereen tom sklonou zanema ruje blago pohranjeno u njegovoj unutranjosti.

Tok misli je tako razliit da mogua povezanost u smislu neposredne ovisnosti izgleda krajnje upitna. 300 Lange i Fuhse, nav. dj., str. 297,27 i d., vrlo slino i isto tamo str. 295,8 i d.

137

IDEA

tovan tuim formulacijama: sjedne strane podsjea na jednu F i cino vu izjavu, na koju podsjea jo jedna dosta esto navoena izjava iz istog ulomka: (Unde divinis influxibus oraculisque ex alto repletusnova quaedam i n u s i t a t a q u e Semper exeogit at et futura praedicit) , a s druge se strane ini odreen pozna tom Senekinom izjavom: Haec exemplaria rerum omnium deus i n t r a se habet plenus his f i g u r i s est,quas P l a t o ideasappellat. Meutim, iz spajanja tih dviju tako razliitih reenica nastalo je neto sasvim novo: Kad Seneka za Boga kae daje, upotrijebimo Drerove rijei, iznutra pun figura, Drer to kae za ovjeka; a kad F i c i n o svojom naelnom nezainteresiranou za likovnu umjetnost reenicom divinus influxibus cilja samo na gotovo mantiko oduevljenje jedinstvenih filozofa (koji su po njemu jednako vani kao i teolozi i proroci), Drer to prenosi na s l i k a r a . Time je pojam idea povezao s pojmom u m j e t n i k a i n s p i r a c i j a , a svojoj reenici, koja je s aspekta cr kve gotovo uvredljiva, daje umjetnika djelatnost stvorenje is tog lika kao i Bog dao neusporedivo dublje obrazloenje. Ta reenica zapravo ima humanistiki karakter, te je bila uobiajena i za talijansku teoriju umjetnosti, to moemo vidjeti na itavom nizu primjera - ona uvijek iznova govori da umjetnik oponaa njem najvieg stvaratelja svoja djela stvara vrlo navlastito i da je sam takorei jedan alter deus. U srednjem vijeku bilo je
301 302 303

301 Ficino, Libri de vita triplici I, 6 {Opera I, str. 498); ve je Karl Giehlow, Mitt. d. Ges. f. vervielflt. Kunst, 1904., str. 68, odgovarajuu Drerovu reenicu (Lange i Fuhse, str. 297, 20) povezao s Ficinovom izjavom koja je citirana u tekstu. 302 Drer (L.-F. 298, 1 = 295, 13) Jer dobar je slikar ispunjen liko vima i kada bi bilo mogue da ivi dovijeka, mogao bi iz unutranjih ideja kojima pie Platon svojim dje lima uvijek iskazivati neto novo. Seneca (Epist. LXV, 7, cijeli citat bilj. 41) Ove uzore svih stvari Bog ima unutar sebe on pun je tih slika koje Platon zove idejama.

303 I zjavama Vasarija, Zuccarija, Pacheca i Bellorija, koje bismo mogli umnoa vati u beskraj (usp. npr. Lomazzo, Trattato II, 14, str. 159: Alija samo ovu vjebu smatram, po svojem skromnom sudu, najizvrsnijim i najboanskijim

138

Michelangelo i Drer

uobiajeno Boga u s p o r e i v a t i s umjetnikom kako bi se ob jasnila sutina bojeg stvaralatva - novo doba usporeuje um j e t n i k a s Bogom kako bi heroiziralo umjetniko stvaralatvo: to je razdoblje u kojem umjetnik postaje Divino.

Suprotnost izmeu uenja idejama i teorije oponaanja u teoriji umjetnosti slina je na odreeni nain spoznajno-teorijskoj suprotnosti izmeu teorije preslikavanja i konceptualizma (u najirem smislu rijei): ovdje i ondje se odnos subjekta i objekta tumai as u smislu isto reproduktivnog preslikavanja, as ustrojstva koje crpi uroene ideje, as apstrakcije koja bira izmeu danog i izabrano saima; i ovdje i ondje to kontinuirano kolebanje izmeu tih razliitih mogunosti i nerazrjeiva te koa da se bez pozivanja na transcendentalnu instancu dokae nuna usklaenost izmeu danog i spoznaje, potjeu iz preduv jeta da mora postojati jedna stvar po sebi s kojom se intelek tualna predodba, bilo daje samo puka kopija ili nezavisna tvo revina, moe slagati ili bi se morala slagati samo onda ako neki u bilo kojem smislu boji princip omogui nunost tog slaganja. U spoznajnoj teoriji je taj preduvjet stvari po sebi uzdrmao K a n t - u teoriji umjetnosti se do istog uvida dolo tek djelova njem A l o i s a R i e g l a . Otkako drimo da smo shvatili kako um jetniko motrenje jednako tako nije suprotstavi]eno stvari po sebi kao ni spoznavajui razum, nego dapae - kao i on - moe
na svijetu, budui da se umjetnik tu pokazuje skoro kao drugi Bog) ovdje moemo dodati samo dvije lijepe Leonardove izjave {Trattato, Nr. 13 i 68) u drugoj verziji: Jer slikar je Gospodar svake vrste ljudi i svih stvari. Ako slikar hoe vidjeti ljepotu u koju e se zaljubiti, on je gospodar njihova nastanka, a, ako hoe vidjeti udovine stvari koje e ga straiti, ili ako su smijene i za izrugivanje, ili ako zavreuju suut, on je njihov gospodar i Bog [u drugoj tradiciji stvoritelj] ... i, zapravo, ono to jest u svijetu svojom biti, prisutnou i matom, to slikar ima prvo u umu, a zatim u rukama; a ruke su mu tako izvrsne, da kroz kratko vrijeme stvaraju razmjernu harmoniju u samo jednom pogledu, koji je upuen stvarima, - i gotovo doslovce se poklapajui s Drerovom izjavom - Boanstvo koje ima slikarevo znanje ini da se slikareva misao promijeni u lik slian boanskom, utoliko to sa slobodnom voljom pristupa stvaranju razliitih bia, raznih ivotinja, biljaka, plodova, zemalja, sela, ... itd.

139

IDEA

biti sigurno u valjanost svojih rezultata upravo zbog toga jer sa mo postavlja zakone svog svijeta, odnosno ne posjeduje nikakve druge predmete osim onih koji se prvotno konstituiraju u njoj , od tada nam suprotnost izmeu idealizma i naturalizma, koja je do kraja 19. stoljea vladala filozofijom umjetnosti i prela u 20. stoljee pod razliitim krinkama (ekspresionizam i impresionizam, apstrakcija i uivljavanje), mora u principu iz gledati kao d i j a l e k t i k a a n t i n o m i j a ; meutim upravo iz ovoga moi emo razumjeti kako je ta suprotnost mogla toliko dugo davati poticaje miljenju teorije umjetnosti i uvijek iznova poticati na nova rjeenja koja su bila manje i l i vie protuslovna. Povijesnom promatranju nee se uiniti bezvrijednim spoznati sva ta rjeenja u njihovoj raznolikosti i shvatiti ih s obzirom na njihove povijesne pretpostavke, ako je filozofija problem na ko jem se temelje zbog same prirode stvari proglasila nerjeivim.
304

304 Kao to razum utjee na to da osjetilni svijet ne bude nikakav predmet iskustva ili da bude p r i r o d a (Kant, Prolegomena 38), tako umjet n i k a svijest utjee na to da osjetilni svijet i l i uope ne bude predmet umjetnikog prikazivanja ili da bude oblikovanje; pri tome moramo obratiti pozornost na jedno: dok je zakonitost koju osjetilnom svijetu propisuje razum i ijim ispunjavanjem ona postaje prirodom o p e n i t a , dotle je zakonitost koju osjetilnom svijetu propisuje umjetnika svijest i ijim ispunjavanjem ona postaje oblikovanje, i n d i v i d u a l n a , i l i (ako upotrije bimo izraz koji je nedavno predloen - (H. Noack, Die systematische und methodische Bedeutung des Stilbegriffs, Diss. Hamburg, 1923.) idiomat ska.

140

I. DODATAK

G.P. LOMAZZOVO P O G L A V L J E L I J E P I M PROPORCIJAMA I MARSI GLI O FI CI NOV KOMENTAR SIMPOZIJA

MARSIGLIO FI CI NO
1

[0 tome daje ljepota duhovna. I I I . poglavlje: ... Ima nekih koji misle daje ljepota stanovit poloaj svih udo va tijela ili pak sklad i razmjer vezan s ljupkou boja. S takvim miljenjima se ne slaemo.... ] Dodaje se da ovaj razmjer uk ljuuje sve udove tijela sloenog od njih, [tako da ljepota nije u nekom udu samom za sebe, nego u svima skupa. Dakle, nijedan ud nee biti lijep sam za sebe,] ali ipak razmjer cjeline je sastav ljen od dijelova; [odatle dolazi apsurd...]
2

0 tome daje ljepota sjaj Bojeg lica, IUI. poglavlje: Boja mo koja nadvisuje Svemir, anele i duhove koje je stvorila, podjeljuje im, kao vlastitoj djeci, tu svoju iskru [u kojoj je plodna snaga koja omoguuje da se bilo to stvori. Ova Boan ska iskra u njima, koji su najblii Bogu, oslikava poredak itavog
Marsilio Ficino, Sopra lo amore ver Convito di Platone, Firenca 1544., Or. V, cap. 3 do 6, 94 i d. (usp. lat. izvornik Opera IL, 1336 i d.) - Lomazzo je pri obradi odgovarajuih poglavlja mnogo isputao (tako osobito ono to se odnosi na a k u s t i k u ljepotu), mnogo dodavao i preuzeto djelomice pisao drugim redoslijedom. Zato nije mogue paralelna mjesta, kao stoje uobiaje nome, u tiskanome sueljavati, nego se morao primijeniti sljedei postupak: Ficinijeva mjesta koja je Lomazzo i s p u s t i o stavljena su u uglate zagra de, takoer u Ficinija nepostojea Lomazzova mjesta. Ostala mjesta, dakle ona u kojima Lomazzo o v i s i Ficiniju, istaknuta su k u r z i v o m . 2 I z: Ficino, cap. 3 (ibidem, 94). Vidi se da Ficino definiciju ljepote kao propor cije na tome mjestu iznosi samo zato da bi (u Plotinovu duhu) doveodo ap s u r d a izjednaavanje ljepota = proporcija. 1

141

IDEA

svijeta, i to puno izrazitije negoli se to oslikava u ovosvjetskoj materiji; stoga je ova slika svijeta koju u cijelosti vidimo kod anela i duhova, izraenija nego u onom to vidimo pred svojim oima.] U njima se nalazi slika svega: sunca, mjeseca, zvijezda, poela, kamenja, stabala i ivotinja. Ove slike u anelima zovu se uzori ili ideje, u duhovima razum i spoznaja, u svjetskoj materiji prizori i oblici. Ove slike su jasne u svijetu, jasnije u duhu, a naj jasnije u Anelu. Dakle, jedno te isto Boje lice odsijava se u tri zrcala postavljena jedno za drugim: u Anelu, u duhu, i u svjet skom tijelu. U prvome, budui da je najblie, najjasnije, u dru gom, malo daljem, neto manje jasno, u treem, najdaljem, vrlo je zamuena. Zatim, sveti um Anela, budui da nije zaprijeen posredstvom tijela, odraava se sam u sebi, te vidi lice Boje ure zano u vlastita prsa, [i videi ga divi se, divei se neprestano se s njim zdruuje u velikoj poudi. A mi zovemo ljepotom onu draest Bojeg lica, ljubavlju zovemo Anelovu poudu, preko koje se potpuno sljepljuje s Bojim licem. Bog dao, prijatelji moji, da se to opet meni dogaa.] Ali na duh, stvoren pod tim uvjetom da se okrui zemaljskim tijelom, naginje sluenju tijelu, te opte reen njime zaboravlja blago skriveno u njegovim prsima. Bu dui da je uvijen u zemaljsko tijelo, dugo slui tijelu na uporabu i k njemu esto prilagouje svoj smisao, a prilagouje mu i razum vie negoli je potrebno. Stoga dolazi do toga da se duh ne obazire na svjetlo boanskog lica koje u njem uvijek sja, i to sve dok tijelo ne odraste, a razum se ne probudi, s pomou kojega moe promat rati Boje lice koje se jasno odsijava u oima unutar svjetskog or ganizma. [Zbog toga promatranja poinje se obazirati na lice Boje koje sja u duhu. I, budui daje oevo lice milo djeci, isto ta ko treba da lice Boga Oca bude najmilije duhovima. Sjaj i draest ovog lica, bilo da se nalazi u Anelu, u duhu i l i u svjetskoj mate riji, mora se zvati univerzalnom ljepotom, a udnja prema njoj univerzalna je Ljubav.] Ne sumnjamo da je ta ljepota netjelesna, jer oito je da ona u Anelu i u duhu nije tjelesna, a ve smo prije rekli da u tijelu ona nije tjelesna. Sada iz toga moemo razumjeti da oko ne vidi drugo doli suneva svjetla, jer slike i boje tijela ne vide se nikada, osim ako nisu obasjane svjetlou. One ne dolaze do oka sa svojom materijom. I doista ini se naravnim da one moraju biti u oku kako bi ih oko moglo vidjeti. Jedino se, dakle, 142

Dodaci

svjetlost Sunca, oslikana bojama i likovima svih tijela od koja se odbija, predstavlja oima. Oi s pomou stanovite svoje prirodne zrake hvataju tako oslikanu svjetlost sunca, te, nakon to su je uhvatile, vide tu svjetlost i sve slike koje su u njoj sadrane. Tako se cijeli okolni svijet, koji se vidi, hvata oima, i to ne u onom obli ku u kojem je tjelesna materija, nego koji je sadran u svjetlosti ubaenoj u oi. Tako da se svijet nalazi u toj svjetlosti, ve odvo jen od materije, te je pri opaanju nuno bez tijela. [Iz ovoga se onda oito vidi zato ta svjetlost ne moe biti tijelo, odnosno da u jednom asu od istoka prema zapadu napuni skoro cijeli svijet i sa svih strana prodre u materiju zraka i vode, a da ih ni najmanje ne oteti, te da se iri po trulim predmetima, a da se sama ne upr lja. Ove prilike ne vrijede za prirodu tijela jer se ono ne mie u jednom asu, ve kroz vrijeme, i isto tako jedno tijelo ne prodire u drugo, a da se ne oteti neko od njih ili oba. Dva tijela povezana jedno s drugim uzajamno utjeu jedno na drugo. To vidimo u sluaju mijeanja vina i vode ili vatre sa zemljom.] Dakle, budui da je suneva svjetlost netjelesna, ono to ona prima, prima na svoj vlastiti nain. Boje i likove tijela pak prima u duhovnom ob liku, i vidi se oima na isti nain na koji je primljen. Stoga se zbi va da cijeli ukras ovoga svijeta koji je tree lice Boga, preko netjelesnog suneva svjetla na netjelesni nain dolazi u oi. [Kako nastaju ljubav i mrnja i to uzrokuju; ljepota je duhovna, V. poglavlje Iz svega ovoga slijedi da svaka draest boanskog lica koja se zove opena ljepota, nije utjelovljena samo u Anelu i u duhu, nego i u izgledu oiju. Ne volimo samo ovo lice u njegovoj cjelini, nego volimo sve njegove dijelove i divimo im se, one u kojima se raa posebna ljubav i posebna ljepota. Stoga volimo svakog ov jeka kao lana svjetskog reda, osobito kad se u njemu bjelodano odsijava iskra boanskog ukrasa. Ova ljubav ovisi dva uzroka: tome da nam se oevo lice ionako svia, ali i tome to ljudsko oblije i lik, ako su skladno sloeni, na najskladniji nain naliku ju onom peatu ili ako hoete razlogu stvaranja ovjeka koji je naa dua uzela od Stvoritelja svega i dri to u sebi. Stoga nam se vanjska slika ovjeka, kada prijee u duu preko osjetila, ne svia i ini nam se runom, ako se ona ne slae s idealom ovjeka 143

IDEA

koji duh od iskona nosi u sebi; ako se slae, onda nam se doista svia i smatramo je lijepom. Stoga se dogodi da nam se neki, im ih sretnemo, svide i l i ne svide, premda mi ne znamo razlog za to, budui daje duh zarobljen u sluenju tijelu i ne promatra oblike koji se po prirodi nalaze u njemu, nego po prirodnom i skrive nom neslaganju ili neslaganju zakljuuje slae li se s njim ili ne vanjski oblik stvari koji svojim likom pritie na oblik same stva ri, a taj lik je utisnut u samom duhu. U skladu s tim tajnim slaga njem ili neslaganjem, duh voli ili mrzi neku stvar. Boanska is kra, kojoj smo ve govorili, ulila je u Anela i u duh pravi lik ovjeka koji se treba stvoriti unutra; ali struktura ovjeka unu tar svjetske materije koja je vrlo udaljena od Stvoritelja, izrouje se od svojeg izvornog lika:] u skladno rasporeenoj materiji sliniji je, a u slabije rasporeenoj je manje slian. Onaj lik koji je sliniji, kako se stapa s Bojom snagom i Idejom Anela, tako se stapa i s razumom i peatom u duhu; duh odobrava ovo slaga nje u stapanju i od ovog slaganja sastoji se Ljepota, [a od odobra vanja sastoji se osjeaj Ljubavi, zato to su Ideja i razum ili peat strani tijelu, a graa tijela prosuuje se prema slinosti s njima, ne po materiji ili po koliini, nego po nekom bestjelesnom dijelu. I prema tomu koliko je ljudsko tijelo tomu slino, slae se s nji ma, toliko je lijepo, ali ipak su tijelo i Ljepota dvije razliite stva ri. Ako se netko zapita kako oblik tijela moe nalikovati na oblik i stanje duha i Anela, molim neka obrati pozornost na zgradu Arhitekta. Spoetka je Arhitekt u duhu formirao sastav i skoro Ideju zgrade; zatim stvara kuu (prema tomu kako moe) onak vu kakvu je u mislima koncipirao. Tko e rei da kua nije tijelo? I daje ona vrlo slina netjelesnoj Ideji umjetnika, prema kojoj je i izraena? Svakako se prije treba prosuivati prema nekakvu netjelesnom kriteriju nego prema slinosti s materijom. Ako mo e, potrudi se da iz nje izvue materiju: moe je izvui milju. Dakle, izvuci materiju iz zgrade i ostavi red: nee ti od materijal nog tijela ostati nita, znai daje sve to bio samo red koji je dola zio od umjetnika i u umjetniku je i ostao. Uini to isto tijelu bilo
3

Usp. ovome izrazu str. 20 i d. te bilj. 87.

144

Dodaci

kojeg ovjeka i nai e oblik onoga to se stapa s peatom duha, a to je jednostavno i bez materije.]
4

Koliko toga treba da bi neto bilo lijepo i tome daje Ljepota duhovni dar. VI. poglavlje. Na kraju, to je Ljepota tijela? Zacijelo je to nekakav in, ivahnost i draest, koja se odsijava u tijelu pod utjecajem Ideje. Ovaj sjaj ne silazi u materiju, ako ona prije toga briljivo nije pripremljena. A priprema ivog tijela ispunjava se kroz tri stva ri: red, proporciju i obris. Red znai udaljenost dijelova jednih od drugih; proporcija znai koliinu; obris znai konture i boje. Stoga ponajprije treba da svaki ud tijela ima svoje prirodno mjesto, a to je da oi, ui, nos i ostali ekstremiteti budu svaki na svojem mjestu, da oba oka budu jednako udaljena od nosa, svako uho pak da bude jednako udaljeno od oiju. A ova jednakost uda ljenosti koja pripada redu jo nije dovoljna ako se ne doda pro porcija dijelova koja e svakom udu dodijeliti veliinu koja mu prilii, vodei rauna razmjerima itava tijela. [A ti razmjeri su da tri nosa postavljena jedan pored drugoga ine duljinu lica, te da dva polukruga uha spojena ine krug otvorenih usta, i da isto to vrijedi i za obrve ako se povezu jedne s drugima. Duina nosa neka bude jednaka duini usana i isto tako uha, a dva opse ga oka neka odgovaraju usnom otvoru. Osam glava neka ine duinu jednoga tijela i na slian nain neka rairene ruke s kraja jedne na kraj druge i isto tako rairene noge ine duljinu tijela.] Osim ovoga potrebnim drimo oblik, zato da bi umjetni obrisi, bore i sjaj oiju ukraavali red i poredak dijelova. Premda su te tri stvari u materiji, ipak nita manje mogu biti neki dio tijela.
5

4 5

Usp. ovome itavom prikazu gotovo doslovno isto Plotinovo mjesto, Ene ade L, 6,3, djelomice navedeno u bilj. 56. Dimenzije tijela to ih naznauje Ficino potjeu dijelom iz poznatoga Vi tr u v i j e v a kanona (tako odreivanje cijele duljine tijela u osam duljina glave, podjela lica u tri duljine nosa i podatak da su ispruene ruke jednake duljini tijela) - dijelom, ini se, iz tradicije koja see do srednjega vijeka, kao to se ona moe pratiti, s jedne strane u umjetnikim spisima, ali s druge u kozmolokoj literaturi. Iz ove potjee, posebice, sklonost i z j e d n a a v a n j u raznih, zapravo disparatnih pojedinanih dimenzija, koja se susree i u Pomponija G a u r i c i j a i (u izmijenjenome smislu) u L e o n a r d a . Usp. tome Panofsky, Monatshefte f Kunstwiss. XV., 1921,1., c.

145

IDEA

Red udova nije nijedan ud posebice, jer red je u svim udovima i nijedan ud se ne nalazi u svim udovima. Tomu pridolazi da red nije nita drugo doli dolina udaljenost dijelova, a udaljenost je ili nikakva ili praznina ili obris linija. Ali, tko e rei da su linije tijelo ? I to kad se zna da im nedostaje irine i dubine, koje su pot rebne tijelu. Osim ovoga mjera nije koliina, nego je granica ko liine. Granice su povrina, linije i toke, a te stvari nemaju dubi ne, pa se ne mogu zvati tijelima. Stavimo jo oblik, ne u materiju, nego u ivahan sklad svjetla, sjene i linija. Stoga se ljepota poka zuje kao neto toliko udaljeno od tjelesne materije da se ne spaja s tom materijom, ako nije rasporeena u skladu s trima spomenu tim netjelesnim preduvjetima. Temelj za tri preduvjeta je odgo varajui sklop etiriju poela, i to tako da nae tijelo bude slino nebu, a njegova je supstancija ureena i ne suprotstavlja se for miranju due nekakvim vikom vlage. Tako e se nebeski sjaj la ko pojaviti u tijelu slinom nebu. A taj savreni ljudski oblik koji ima duh, u mirnoj i poslunoj materiji e se bolje izraziti. [Goto vo na isti nain se rasporeuju glasovi da bi se dobila njihova lje pota. Njihov red je da se penje s dubokog glasa na osminku, te da se sputa s osminke na duboki. I to tako da pretri preko treina, etvrtina, petina i estina, glasova i poluglasova. Forma je odzvanjanje jasnog glasa. Pomou te tri stvari kao triju elemenata pripremaju se za ljepotu tijela sastavljena od mnogih udova, kao to su stabla, ivotinje i sklopovi vie glasova; a jednostavnija ti jela, kao to su etiri poela, kamenje, kovine i jednostavni glaso vi dostatno se pripremaju za ljepotu preko stanovite plodnosti i jasnoe njihove naravi. A l i duh je po svojoj prirodi njoj prila goen, i to najvie time stoje duh i gotovo najblie zrcalo Boje, u kojem, kako smo ve rekli, odsijava slika Bojeg lica. Dakle, kao to zlatu ne treba nita dodati da bi izgledalo lije po, nego je dovoljno odvojiti od njega zemljane dijelove, ako ga oni zatamnjuju:]. ..tako duh nema potrebe da mu se ita doda da bi izgledao lijepim. Ali treba napustiti uobiajenu pretjeranu brigu i skrb za tijelo i opsjednutost poudom i strahom, da bi se odmah pokazala prirodna ljepota duha. [Ali, da ne bi na spis premaio razmjer teme,] zakljuimo prema spomenutim stvari ma da je ljepota neka iva duhovna draest koja se Bojom emanacijom prvo ulijeva u anele, a zatim u ljudske due, nakon 146

Dodaci

njih u tjelesne likove [i glasove]; a ova draestpreko razuma i vi da [i sluha] potie i donosi uitak naem duhu, u tom uitku nas zarobljuje, te tako pobuuje vatrenu ljubav. G. P. LOMAZZO
7 6

[Kako se spoznaju i ustanovljuju proporcije prema ljepoti. Pogl. XXVI. Sada mi preostaje da se pozabavim opim nainima na koje se razumno rasporeuju dijelovi u koje je umjetnost podijeljena, te ponajprije proporcijom kao neim najvanijim, jer ona se opim miljenjem smatra onim netjelesnim, to u tijelima ukljuuje sve udove skupa, a nastaje u njima iz dijelova. Proporcija se, premda je u svojoj snazi jedna te ista, na mnoge naine moe spoznati i ustanoviti, imajui u vidu narav ljepote kojoj slui u slikama, da bi se mogla predstaviti istina koja se promatra u tijelima. To se na mnoge naine postie prema raznolikostima koje se nalaze u njima, koliko pomou ljepote duha toliko pomou tjelesnog skla da; tome nairoko raspravljaju platonisti.] A ponajprije mora mo znati da ljepota nije drugo nego odgovarajua ivahna i pro duhovljena draest, koja se najprije preko Boje zrake unosi u anele, a u njima se vide likovi svake sfere, koji se u njima zovu uzor i ideje; zatim prelazi u duhove, gdje se likovi zovu razlozi i spoznaje, te konano idu u materiju, gdje se zovu slike ili oblici, [i stoga preko vienja prua uitak svima, ali vie-manje zbog raz loga koje emo rei dolje]. Ova ljepota sja u istom Bojem licu u trima ogledalima stavljenimpo redu, u anelu, u duhu i u tijelu, u prvom najsjajnije jerje najblia, u drugom bljee jerje dalja, a u treem najslabije jer je najdalja. Ali aneo, budui da ga ne sputava tijelo, odraava se sam u sebi i vidi ljepotu kao isklesanu u sebi samom. A duh je stvoren uz uvijet da bude okruen zemalj skim tijelom, te propada sluei tijelu. Optereen tom sklonou tijelu zaboravlja ljepotu koja je u njemu skrivena i sve to je uk ljueno u to zemaljsko tijelo posveuje se sluenju tom tijelu, pri6 7 G. P. Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura, 1590., cap. 26 (u secunda edizione, Bologna, prema kojemu mi citiramo, str. 72 i d.). U naslovu poglavlja stoji umjesto e samo zarez; u kazalu, str. XI., stoji, na protiv, ispravno e.

147

IDEA

lagoujui pritom svoj osjeaj, a ponekad ak i razum. Istoga do lazi da se ne obazire na onu ljepotu koja se u njemu neprekidno odsijava, sve dok tijelo ve nije naraslo i razum se probudio, po mou kojega razmatra onu ljepotu koja se odsijava u oima svjet skog stroja i u njemu boravi. Konano, tjelesna ljepota nije drugo nego stanovit in, ivost i draest koja se u tijelu reflektira preko utjecaja njegove ideje, a taj utjecaj ne silazi u materiju ako ona nije najprikladnije za to pripremljena. A ta priprema ivoga tije la izvrava se u tri stvari, a to su red, mjera i izgled. Red znai razlike meu dijelovima, mjera koliinu, a izgled linije i boje. Ipak kao prvo treba da svaki ud bude na svojem mjestu, da oi, na primjer, budu jednako udaljene od nosa, a ui jednako uda ljene od oiju. Ali ova jednakost udaljenosti koja pripada redu nije dostatna ako joj se ne doda razmjer dijelova koji treba sva kom udu dodijeliti odgovarajuu veliinu pazei na proporciju cijeloga tijela, kako e se jo kasnije rei, i pored ovoga jo i potre ban izgled, da bi umjetnike linije i sjaj oiju ukraavali red i mjeru dijelova. Premda su ove tri stvari u materiji, isto tako ne mogu biti nijedan dio tijela, [kako tvrdi Ficino kad govori Pla tonovoj "Gozbi"], govori da red udova nije nijedan ud pojedi nano, jer red je u svim udovima, a nijedan ud se ne nalazi u svim udovima. Dodaje se red nije drugo nego odgovarajua uda ljenost dijelova, a udaljenosti ili uope nema ili je prazna ili je potez crte. Ne mogu ni linije biti tijelo, jer im nedostaje irine i dubine koje su potrebne tijelu. Osim toga mjera nije koliina, ne go je granica koliine, a granice su i povrina, linije i toke, koji nemaju dubine te se ne mogu zvati tijelima. I konano ni izgled nije smjeten u materiji, nego u veselom skladu svjetla, sjena i li nija. I iz ovog razloga se dokazuje da je ljepota toliko udaljena od tjelesne materije da se ne poinje s tom materijom, osim ako nije obraena trima gornjim pripremama. Temelj tih priprema je ureeni sklad etiriju elemenata, tako da je nae tijelo mnogo slinije nebu, sastav kojega je usklaen. I kada se ne zamuti od tvorbe due kroz nekakvu pretjeranost vlage, lako e se nebeska svjetla pojaviti u tijelu slinom Nebu i onom savrenom obliku ovjeka koji dri duh u materiji mirnim i pokornim. [Ali, kada govorimo ureenju naeg tijela, ono proizlazi iz kvaliteta zbog kojih sva naa tijela postaju meusobno razliita, a te kvalitete 148

Dodaci

se prenose jedna na drugu, kako se opirno ita kod zvjezdoznanaca, a vidimo to i iz iskustva. A l i mogu biti samo etiri glavna naina razlikovanja, prema broju poela i snazi njihovih kak voa, za to zvjezdoznanci da su temelj svih oblika i l i mjera ljud skoga tijela. Stoga stoje vatra poglavito tople i suhe kakvoe, od kojih prva rairuje, a druga otvrdnjuje, slijedi da su Marsova tije la velikih udova, izdignutih, vrstih i dlakavih. Budui da zrak ima glavnu vlagu i da od vatre uzima toplinu, koji nedostatak ra iruje materiju ondje gdje vlaga ini neto dugim i mekanim, uz rokuje da Jupiterova tijela nisu velikih udova, kao i Marsova, ne go su umjerena, osjetljiva na dodir i uzdignuta. Budui da voda ima poglavito hladnou i u zraku sudjeluje u vlazi, a hladnoa skuplja i otvrdnjuje, dok vlaga omekava, Mjeseeva tijela su manja od Jupiterovih, ali su nerazmjerna, tvrda i slaba. Ko nano, kako je zemlja svojom prirodom uglavnom suha zbog ud jela vatre, a hladna, to uzima od vode, a suhoa i hladnoa su najei, Saturnova tijela su poglavito vrlo opora, vie nego to su takva Marsova, i imaju uske i udubljene udove. I s ove etiri kakvoe nastaju svi drugi likovi, to jest, Suneva tijela koja pre ma miljenju astrologa nisu tako oporih udova kao Marsova jer Sunce ima neka zajednika obiljeja sa Saturnom, ali ipak oporija od Jupiterovih i manja od njih. Venerina su tijela, zato to ta planeta naginje Jupiterovoj prirodi, velika i dobro proporcionirana, vrlo profinjena i najljepih udova, budui da imaju narav razblaenu omjerom vlanoga i toploga. Merkurovim tijelima astrolozi daju oblik prema kakvoi Merkura. Od ovoga se moe razumjeti da tim aktivnim i pasivnim kakvoama poglavito ovisi Ljepota; i mora se izraziti na djelu preko svojih proporcija i udova uzetih iz prirodnog uzora duha, kojem je materija bila dobro rasporeena u Saturnu kroz teinu, u Jupiteru kroz velianstvenost i veselost, u Marsu kroz hrabrost i odvanost, u Suncu kroz sranost i gospodstvo, u Veneri kroz ljupkost, u Mer kuru kroz inteligenciju i otroumnost, a u Mjesecu kroz milost. A l i isto tako se u susretu kvare: u Saturnu bijedom, u Jupiteru pohlepom, u Marsu okrutnou, u Suncu porokom i tiranijom, u Veneri raskalaenou, u Merkuru zloinstvom i magijom, u Mjesecu nestalnou i lakoom. Kada se ova ljepota nee savre no sviati zbog nekog od svojih izraza, iz nekoga drugoga e doi 149

IDEA

samo suprotnost tih kakvoa. Ipak sa svom sigurnou znamo da su u svim nainima ponaanja, gestama, radnjama, tijelima, glasovima, rasporedu udova i u bojama Marsovi i Venerini ljudi razliiti od Saturnovih; Jupiterovima su suprotni Marsovi; Marsovima Saturnovi, Jupiterovi, Sunevi i Merkurovi. A nasuprot tomu za Saturnove se lijepe ljudi koji imaju neto Merkurova, Jupiterova, Suneva i Mjeseeva; za Jupiterove su Saturnovi, Sunevi, Venerini, Merkurovi i Mjeseevi; za Marsove Venerini; za Suneve Jupiterovi i Venerini; za Venerine Jupiterovi, Mar sovi, Sunevi, Merkurovi i Mjeseevi; za Merkurove Jupiterovi, Venerini i Saturnovi. To slaganje i l i odbijanje meu stvorenjima se to vie vidi to vie su pravo usklaeni rasporedi materije i l i pak odbojni duhovi s kojima su srasle materije. Iz toga izlazi da e se nekomu, tko e vidjeti etiri ili est mukaraca i l i ena, vie svidjeti jedan ili jedna nego neki drugi, a nekom drugom e biti mrsko ono to e se njemu sviati. Osobito se ovo razabire u um jetnostima, da netko zazire od neke umjetnosti a da drugu voli, pa se dakle dogaa da sve prirode zaokupljaju sve umjetnosti. Nego to se nigdje ne vidi oitije nego u prosudbi i l i uivanju u lje poti; jer ako je neka ena doista lijepa, kad je vide razni mukar ci, nee svima izgledati takva na isti nain. Nekom e se svidjeti njezine oi, drugome nos, nekom usta, nekom elo, kosa, vrat, prsa, ruke, nekom e se svidjeti jedno, drugom drugo. Nekom e se svidjeti njezina draest, nekom odjea, nekom vrlina, nekom pogled i l i pokret. I tako to biva sa svim tijelima, da se jedan dio svia i smatra lijepim, kao oi, a neki drugi se ne svia i smatra runim, kao elo ili usta. A l i sve te stvari treba promotriti palji vo da bi se mogle dati odgovarajue proporcije prirodi tijela, i moda vjebati da bi postala savreno ugodnima ili neugodnima. Tako e se u nekoj prii ljepota nekog Suneva kralja izraziti u velianstvenosti i u djelu vladara i l i onoga koji zapovijeda, ljepo ta nekog Marsova vojnika u suprotnostima i u napadakim i ob rambenim inima; ljepota nekog Venerina ovjeka vidjet e se u profinjenosti s kojom govori, ljubi ili se udvara. I tako, kad se svakom tijelu dadu ini koji odgovaraju njegovoj prirodi i umjet nosti, potvrdit e se zadovoljstvo, kao to lupeu odgovaraju ue, lisiine i okovi; djeci ptice, psi, cvijee i druge sitnice. A sve e to slikar nai u skladnosti umjetnosti, filozof u predstavljanjima 150

Dodaci

prema materiji, povjesniar u odlukama, a drugi umjetnici u svojim strukama. A stvar je oita iz iskustva, kako e, da se osta vimo udova i njihovih proporcija, lice naslikano na prirodan nain u nazonosti ivoga ovjeka od mnogih ljudi biti prosueno na razne naine, prema njihovu nainu gledanja. Tako e nekom izgledati da ima boju slinu ivom licu, drugom daje bjelje, treem ue, etvrtom crvenije ili tamnije. To se dogaa stoga to se svjetlo na slici ne odsijava, kako je to sluaj kod ivog lica, pa se zrake raspruju iz oiju, onakve su u skladu sa svojom kakvoom, ali materija se ne mora odsjati u duhu kojem se mora pribliiti ovako i onako. A tako se moe vidjeti raznoliko opona anje boja, kako smo rekli, ali i povrina koje e nekima izgledati ire a drugima ue, i l i duge i kratke. Stoga moemo smatrati da se umjetnik treba vie obazirati na razum nego posebni neiji uitak, jer djelo mora biti univerzalno i savreno, inae se radi u mraku.] To nije tema kojom se slue oni koji priznaju da njihov duh nema potrebe da mu se doda ita da bi se pravio da izgleda lijepim u djelu, nego je samo potrebno da se prui briga i skrb za tijelo i da se smetnje poude i straha uklone, kako bi nam u svo jim dijelovima pokazao razumnu prirodnu ljepotu [njihova du ha i onih koji su tako raspoloeni i oieni od emocija po kojima ih kasnije odobravaju i hvale, ne brinui se za brbljarije onih koji se vie brinu za osjetilni uitak tijela nego za duh, a ive kao u nekakvu blatu bez ikakva svjetla rasuivanja.] Ipak je istinska ljepota samo ona koja se crpi iz razuma, a ne iz ova dva tjelesna prozora. To se, konano, lako dokazuje tim, to nitko ne stavlja u sumnju da se ona ne bi nalazila u anelima, u duama i tijelima, i da oko ne bi moglo vidjeti bez svjetla. Ipak se likovi i boje tijela vide samo ako su obasjani svjetlou, a ne dolaze pred oi sa svo jom materijom, premda izgleda potrebnim da trebaju biti u oima da bi od njih bili vieni. Tako se i suneva svjetlost oboja na u bojama i likovima svih tijela od kojih se odbija, oima pri kazuje uz pomo nekakve njihove prirodne zrake. I ogoljujui ga na taj nain mi vidimo svjetlost i sve ono u njoj naslikano. Jer sav ovaj svjetski red koji vidimo uzima se iz oiju, ne tako to je u tjelesnoj materiji, nego tako da je u svjetlosti, da je ulivena u oi. A zato to je u toj svjetlosti, ve razdvojen od potrebne materije i bez tijela jest, sav ukras ovoga tijela dolazi nam preko svjetla. 151

IDEA

Dakle, utjelovio se u nae oi, ne u tijela, to vie ljepote nam se prikazuje to vie se ona u dobro rasporeenoj materiji dokazuje slinijom pravom liku ulivenom u Anela i u duh boanske zra ke. Kad se materija stapa s Bojom silom i s Idejom Anela, sta pa sei s razumom i s peatom koji je u duhu, gdje omoguuje ovo slaganje u stapanju, od ega se sastoji i ljepota, koja se preko tak va rasporeda materije razlikuje u svim tijelima prilagoavajui se ili ne slaui se s likom koju duh posjeduje od svoga poetka. [Sada od ove ljepote ulivene u tijela i koja se manje-vie u njima pojavljuje, kako je reeno, marni slikar mora izvesti proporcije i prilagoditi ih svojem djelu prema kakvoi odnosno prema gore navedenim razliitim prirodama.]

152

Dodaci

II. DODATAK GIOVANNI PIETRO BELLORI: IDEJA SLIKARA, KIPARA I GRADITELJA IZABRANA IZ PRIRODNIH L J E P O T A I NADREENA PRIRODI
1

Ovaj vrhovni i savreni um, pokrovitelj prirode u njezinu stvaranju prekrasnih djela, visoko gledajui u sama sebe ustano vio je prve oblike koji se zovu idejama, tako daje svaki oblik bio izveden iz iz prvotne Ideje, stvarajui tako sklop stvorenih stva ri. A l i , nebeska tijela iznad mjeseca koja nisu podlona promjeni, ostala su zauvijek lijepa i ureena, jer spoznajemo ih kao vjeno utvrena i prekrasna. Drugo se zbiva s tijelima ispod mjeseca, iz loenima promjenama i runoi; i premda Priroda uvijek nastoji proizvesti svoja izvrsna djela, nita manje se zbog nestalnosti materije mijenjaju oblici, a osobito se kvari ljudska ljepota, kako to vidimo iz bezbrojnih iskrivljenja i nerazmjera koji se nalaze u nama. To je razlog to slikari i kipari, oponaajui prvog tvorca, u sebi prave uzor Svevinje ljepote te gledajui u nj ispravljaju prirodu bez zanemarivanja boja i crta. Ova Ideja, i l i boica sli karstva i kiparstva otvara svete zastore velikih talenata raznih Dedal i Apela, otkriva nam se i silazi na mramor i platna; nasta la je iz prirode i nastaje izvoritem umjetnosti, izmjerena um nim estarem postaje mjera ruke, a kad je oivi mata, ona oivi sliku. Prema miljenju najveih filozofa postoje u duhu umjetni ka primjerni uzorci koji su nepromjenjivi i vjeno najljepi i najsavreniji. Slikareva i kipareva ideja onaj je savreni i izvrstan uzor u mislima sa zamiljenim oblikom kojega se pri oponaanju
2

Gio. Pietro Bellori, Le vite de' Pittori, Scultori et Architetti moderni, Rim, 1672., L, 3-13. Dodan je, sadrajno s raspravom ideji, usko povezan s uvodom za ivot Annibale Carracija (ibidem, str. 1921). Vjerujemo da po maemo itatelju i doprinosimo buduemu novom izdanju Bellorija ako navedena mjesta spisa to vie verificiramo. Izraz emendare (prema Schlosser, Materialien zur Quellenkunde IX., str. 88, kolski izraz filoloki obojen) nalazi se u istoj uporabi ve u L. B. Albertija, str. 121, citirano u bilj. 189).

153

IDEA

usporeuju stvari koje nam se nalaze pred oima: tako to od reuje i Ciceron u Oratoru i Brutu. Kao stoje u oblicima i likovima neto savreno i izvrsno, a kad se pomisli na izgled to ga, oponaanjem se to usporeuje s onim to vidimo, tako i ideal govornitva umno spoznajemo, a njegov oiti oblik hvatamo ui ma. Tako ideja znai savrenstvo naravne ljepote i sjedinjuje is tinit s vjerojatnim oblikom stvari koje vidimo, uvijek teei naj boljem i udesnom, te stoga ne samo da se takmi s prirodom, ne go je i nadmauje pokazujui nam potpuna i profinjena djela koja nam priroda ne prikazuje esto u svakom dijelu. Ovu pohvalu potvruje Proklo u Timeju kad kae: Ako uzme prirodnog ovjeka i onoga kojega je oblikovalo kiparstvo, prirodni e biti manje slabijeg izgleda, jer umjetnost radi preciznije. A l i Zeuksid koji je odabirom etiriju djevica izradio uvenu sliku Hele ne koju Ciceron navodi kao primjer u Oratoru, poduava i sli kara i kipara da promatra ideju najboljih prirodnih oblika odabi rom raznih tijela, birajui ona najprofinjenija. Ipak nije mislio da ne moe samo u jednom tijelu nai sve one savrenosti koje je traio da bi izrazio Heleninu ljepotu, jer pri roda ne pravi nijednu pojedinu stvar koja bi bila savrena u sva kom dijelu. Nije niti vjerovao da se sve to mu treba za ljepotu moe nai u jednom tijelu, stoga to u jednostavnoj vrsti nije pri roda sa svih strana izglaala. Hoe ipak Maksim iz Tira da sli ka nainjena od slikara, a uzeta iz razliitih tijela, proizvodi lje potu koja se ne nalazi ni u jednom prirodnom tijelu koje bi se pribliilo ljepoti kipova. Isto je Parazije pripisivao Sokratu, da
3 4 5 6 7

3 4

5 6 7

Ciceron, Orator II., str. 7 i d.. citirano u bilj. 20; usp. 20 i d. te 122 si. Proklo, Comm. u Tim. II., 122 : , Bellori je, vjerojatno zaveden Junijem, u tumaenju mjesta otiao predaleko: Proklo samo kae da prirodni ovjek nije posve l j e p i od umjetniki pri kazanoga jer je umjetnost umnogome egzaktnija. Overbeck, Schriftquellen 1667-1669. U renesansi se spominje, zacijelo, u svakome spisu bilo kakvoga estetskoga sadraja. Ciceron, de Inventione, II. 1,1. Maksim Tirski () XVII., 3 (ured. Hobein, 211): , ' , , .

154

Dodaci

slikar, kada je sebi u bilo kakvu obliku za cilj postavio prirodnu ljepotu, mora iz raznih tijela uzeti sve ono to svako od njih ima kao savreno, budui da je teko nai savrenstvo u samo jed nom tijelu. Stoga je priroda toliko podreena umjetnosti da su umjetnike - oponaatelje, ponajprije tijela, ukorili: Demetrija su opomenuli daje previe prirodan, Dionizija da slika nama sline ljude, pa su ga obino zvali , slikar ljudi. Pauzona i Pireika optuili su najvie stoga to su oponaali najgore i najrunije, kao stoje u dananje vrijeme Michelangelo od Caravaggia bio previe prirodan, te slikao ljude sline postojeima, a Bamboccio i jo gore. Korio je Lizip mnotvo kipara da su pravili ljude kakvi se nau u prirodi, a on se hvalio da ih radi onakve kakvi bi trebali biti, stoje bio jedini propis koji je Aristotel dao i pjesnicima i slikarima. Meutim, za takvo to nisu optuivali Fidiju koji je izazvao divljenje onih koji su promatrali forme nje govih heroja i bogova, zato stoje oponaao prije ideju nego priro du; Ciceron, kada govori Fiiji, tvrdi da prikazujui Zeusa i Atenu nije promatrao nikakav oblik, prema slinosti s kojim bi se ravnao, nego je u svojim mislima slopio oblik velike ljepote ko ji je uporno gledao, te je prema njemu upravljao misli i ruku. Nije taj umjetnik, kad je izraivao Zeusa ili Atenu, nikoga pro matrao prema slinosti s kojim bi se ravnao, nego mu je u glavi obitavala nekakva misao vrhunske ljepote koju je promatrao, te mu je ona upravljala umijee i ruku. Stoga je to Seneki, prem8 9 10 11 12 13 14 15

. . 8 Ksenofont (.), III., 10,1. Usp.gore bilj. 31. 9 L ukijan, (.), 18 i 20 (); Kvintilijan, Inst. Or. XII, 10, 9 (ovdje prigovor, koji je iznio, izmeu ostalih, Alberti, da je teio vie za slinou nego za ljepotom); Plinije, Epist. III. 6. 10 Aristotel, Poetika 2: , , Plinije, Nat. Hist. XXXV., 113, naziva umjetnika (), jer on nihil aliud quam homines pinxit. 11 Aristotel, Poetika 2 i Polit. VIII., 5, 7. 12 Plinije, Nat. Hist. XXXV., 112. 13 Plinije. Nat. Hist. XXXIX., 65. Bellori je mjesto shvatio, to je zanimljivo, upravo obratno nego to ono znai: Lizip je, to je pravi smisao, prema njegovu tvrenju ljude prikazivao ne onakvim kakvi su, nego kako se ini da su (quales viderentur esse). Treba ga, dakle, smatrati upravo iluzionistom. 14 Aristotel, Poetika 2. 15 Ciceron, Orator II., 9.

155

IDEA

daje bio stoik i strog sudac umjetnosti, izgledala velika stvar pa se divio umjetniku koji je u mislima stvorio tako boanske oblike premda nije vidio ni Zeusa ni Atenu. Nije vidio Fidija Zeusa, ali ipak gaje napravio kao da e izbaciti grom, nije mu pred oima stajala Atena, ali ipak je bio dostojan te umjetnosti, pa je smislio i izloio bogove. Apolonije iz Tijane nas ui isto, da fantazija ini slikara mudrijim nego oponaanje; jer ova druga radi samo one stvari koje vidi, dok prva radi i ono to ne vidi, ali je u nekom odnosu s onim to vidi. Pa onda, ako savjete antikih mudraca hoemo spojiti s najboljim naukom naih suvremenika, citiraj mo Leona Battistu Albertija koji kae da u svim stvarima treba voljeti ne samo slinost, nego ponajprije ljepotu, te da od najljep ih tijela treba birati najljepe dijelove. Tako Leonardo da Vinci savjetuje slikara da sebi stvori tu ideju, da razmotri ono to vidi i porazgovori sam sa sobom izabirui najizvrsnije dijelove od sve ga. Rafael iz Urbina, veliki majstor i znalac, ovako pie Castiglioneu svojoj Galateji: Da bih naslikao jednu ljepoticu trebalo bi mi nekoliko ljepotica, ali, kako je nestaica lijepih ena, koris tim ideju koja mi padne na pamet. Guido Reni, koji je po ljepo ti svojih djela nadmaio svakog drugog umjetnika u naem sto ljeu, kad je u Rim slao sliku Svetog Mihaela Arhanela za kapucinsku crkvu, ovako je pisao Monsignoru Massaniju, majstoru kue Urbana VII: Volio bih da sam imao aneoski kist i l i rajske forme da bih stvorio Arhanela i vidio ga na nebu, ali nisam se mogao popeti tako visoko i uzalud sam ga traio na zemlji. Dois ta sam promatrao onaj oblik koji sam stvorio sebi u ideji. Postoji i ideja runoe, ali nju u objasniti pomou demonija jer je izbje gavam ak i u mislima, niti mije stalo daje drim na pameti. Guido se razmetao da moe slikati ljepotu, ne onu koju je gledao oima, nego slinu onoj koju je vidio u ideji; tako je njegova lijepa
16 17 18 19 20

16 Seneca (Stariji!), Rhet. Controv. X., 34. 17 Filostrat, Appolonius u. Tyana VI., 19 (ur. Kayser, , 2. izd. 1853., str. 118). Usp. bilj. 37. 18 Alberti, ibidem, str. 151 i 153 (usp. bilj. 101). 19 L eonardo, Trott, della pittura 88 i 98 (izbor), tamo 53 (unutarnje rasprave slikara sa samim sobom). 20 Usp. str. 32. Reenica il gran maestro... je, kao stoje poznato, navod iz Dantea.

156

Dodaci

ugrabljena Helena jednako bila hvaljena kao i antika Zeuksidova. A l i nije bila tako lijepa ta antika Helena, kako se to njima inilo, budui da su se u njoj nalazili i nedostaci i stvari za prije kor; tako se dri da prava Helena nikada nije putovala u Troju, nego da su umjesto nje oteli kip zbog ljepote kojega se ratovalo deset godina. Misli se, meutim, daje Homer u svojim epovima opjevao enu koja nije bila boanska zato da bi proslavio Grke i uinio zanimljivijom svoju temu trojanskog rata; stoga je i Odi seja i Ahileja uzdigao u junatvu i mudrosti. Tako Helena sa svo jom prirodnom ljepotom nije se mogla usporediti sa Zeuksidovim i Homerovim formama; a nije bilo ni takve ene koja bi ima la toliko ljepote koliko Afrodita Knidska, ili Atena iz grada Ate ne koju su zvali lijepim oblikom, niti se moe nai takva junaka koji bi bio jednak Glikonovom Farnezinskom Herkulu, ili ena koja bi se po ljepoti mogla izjednaiti s Kleomenovom Mediejskom Venerom. Zato se najvei pjesnici i govornici, kada hoe proslaviti kakvu nadljudsku ljepotu, utjeu usporedbama s kipo vima i slikama. Ovidije kad opisuje najljepega kentaura Hilara, slavi ga kao najslinijega najhvaljenijim kipovima: Velika im sila je na licu, vrat, ramena i ruke, i prsa blizi slavljenim su djelima umjetnika
21

Na drugom je mjestu pak uzvieno pjevao Veneri, koja bi, daje Apel nije bio naslikao, dosada ostala tonuti u moru: Da Kosku Veneru nikad ne naslika Apel, tonula ona bi jo pod silnim vodama.
22

Filostrat uzdie ljepotu Euforba, slina kipovima Apolona, i dri da Ahilej toliko nadmauje ljepotu svojega sinia Neoptolema, koliko ljepotane nadmauju kipovi. Ariosto kada stvara lje potu Angelice, usporeuje je s kipom izklesanim od marljiva ki para, a vezanom za greben:
23 24

Vjerovao bi da napravljena jest od alabastra i l ' od mramora slavnog,

21 22 23 24 Ovidije, Metam. XII., 397. Ovidije, Ars amandi III., 401. Filostrat, , 725 (Kayser, ibidem, 317). Filostrat, , 739 (Kayser, ibidem, 324).

157

IDEA

Ruggiero, da za greben je privezana vjetinom marljiva kipara. U ovim stihovima je Ariosto nasljedovao Ovidija pri opisu Andromede: Kad ugleda za sure stijene vezane ruke Abantijada, da vjetar im kose pomicao nije i oi da suze lijevale nisu, da mramor je to, mislio bi on.
25 26

Marino, slavei Tizijanovu Mariju Magdalenu, s istim poh valama obdaruje sliku i umjetnikovu ideju uzdie iznad prirod nih stvari: AT preputa priroda i to preputa istinu onom to pravi umjetnik iz nje proizvede, ono to imao je u dui i mislima, tako lijepim i ivim je i naslikao.
27

Iz toga proizlazi da Castelvetro nije s pravom prekorio Aris totela u svojoj Tragediji kada je rekao da nije vrijednost slike u tome da se naslika neto lijepo i savreno, nego neto slino pri rodnomu, bilo daje lijepo ili runo; kao da viak ljepote zamag ljuje slinost. Taj Castelvetrov argument ograniava se na
28

25 Ariosto, Orlando furioso X, stanz. 96 ( predmetu usp. npr. jo VII., stanz. 11 i X L , stanz. 69 id.). 26 Ovidije, Metam. IV, 671. 27 Marino, Lagalleria distinta, Milano 1620., 82 (ljubaznim priopenjem prof. Waltera Friedlndera, Freiburg). 28 Lod. Castelvetro, Pojednostavljena i izloena Aristotelova Poetika, IL, 1 (u nama dostupnom bazelskom izdanju iz 1576. godine, 72): Ali, premda Ari stotel uzima primjer uitka koji se postie oponaanjem u slikarstvu, kako bismo spoznali uitak koji se postie oponaanjem poezije, isto tako treba znati da taj primjer nije najbolji na svijetu; tako slikarstvo prua manje uitka u onom dijelu, u kojem najvie i najuzvienije poezija prua uitak, a ondje gdje slikarstvo prua vie i uzvienijeg uitka, poezija, ne samo da ne prua uitak, nego izaziva i odbojnost. Stoga se slikarstvo ... mora podijeliti na dva dijela; na jedan, u kojem predstavlja sigurnu i poznatu stvar, na pri mjer stanovitog i posebnog ovjeka, recimo Filipa Austrijskog, panjolskog kralja, i na drugi dio, onda kada oponaa neodreenu i nepoznatu stvar, kao nekakva neodreenog i openitog ovjeka, prikaz odreene i poznate linosti, tako je daljnji tok misli, prua u slikarstvu znatno vei uitak nego prikaz neodreenoga ovjeka naprosto (jer pri prvom prikazu potrebno je mnogo vie truda i spretnosti, a svaka mala neslinost donosi slikaru najtei

158

Dodaci

ikastike slikare i portretiste koji se ne dre nikakve ideje, nego su podloni runoi lica i tijela, pa ne mogu dodati ljepote niti popraviti prirodnu runou a da ne zakinu slinost, inae bi por tret bio ljepi, ali manje slian. Filozof ne misli na ovakvo ikastiko oponaanje, nego poduava tragiara obiajima najboljih, navodei primjere dobrih slikara i tvoraca savrenih slika, koji se slue Idejom; a ovim rijeima to kae: Budui daje tragedija oponaanje najboljih, mi trebamo oponaati dobre slikare; jer oni izraavaju vlastitu formu prema slinosti s njima, dajui im obinu formu ine ih slinima, a slikaju ljepima. Stvar ideje je pak da se rade ljudi ljepima nego to obino je su i da se izabere savren ovjek. A l i nije Ideja isto to i ta ljepota; razliiti su njezini oblici: jaki, odvani, veseli, profinjeni, svake dobi i spola. A l i mi ne slavimo samo slabanu Afroditu s Parisom na brdu Idi, niti u vrtovima Nise slavimo Bakha; nego gore na strmim vrhovima Menala i Dela divimo se Apolonu s tobolcem i Artemidi s lukom. Zacijelo je jedno bilo ljepota Zeusa Olimpij skog i Here Samske, a drugo ljepota Herakla Lindskog i Kupida Tespijskog; tako za razliite stvari pristaju razliite forme, jer ljepota nije drugo nego ono to izrauje stvari onakve kakve jesu u svojoj vlastitoj i savrenoj ljubavi; najbolji slikari je izabiru promatrajui oblik svaega. Osim toga moramo uzeti u obzir da, budui daje slikarstvo prikazivanje ljudske djelatnosti, slikar is todobno mora na pameti zadrati i uzore i osjeaje koji pristaju uz to djelovanje, na isti nain kao to pjesnik u mislima uva ide ju ljuta ovjeka, plaljivca, tuna, a tako isto smijeha i plaa, straha i odvanosti. Ti osjeaji moraju mnogo dulje ostati utis nuti u misao umjetnika skupa s neprestanim promatranjem pri rode, jer nemogue je da ih naslika rukom iz prirode, ako ih prije nije stvorio u mati; a za to je potrebna najvea mogua panja, jer nikad se ne vide duevna stanja, osim u nekom prijelazu ili
29

prigovor) - u poeziji je upravo obratno tako da bi se naela likovnoumjetnikoga i poetskoga oponaanja mogla oznaiti kao dijametralno supro tna: tamo (izvana, onaj koji se pojavljuje pred oima), ovamo (unutarnje oponaanje koje se pokazuje u umu). 29 Usp. tome platonskome izrazu, koji je npr. i Junije upravo u tome smislu krivo tumaio, kao i Comanini i Bellori, ono navedeno u bilj. 144 i 259 te na str. 3. 30 Aristotel, Poetika XV, 11 (1454 b).

159

IDEA

kroz nekoliko kratkih trenutaka. Tako, kada slikar ili kipar naumi oponaati djelo iz modela koji se stavlja pred njega, a taj model nema nikakvih emocija, duhom i tijelom je neodreen i miruje, onda se umjetnik okree miljenju drugih. A l i ipak je potrebno stvoriti neku sliku njemu prema prirodi promatraju i ljudske emocije i pratei tjelesne pokrete s duevnim pokreti ma; i to tako da jedno drugom ovise. Da ne propustimo arhitek turu, recimo da i ona treba nai sebi najprikladniju ideju: kae Filon daje Bog, kao dobar arhitekt, promatrao ideju i uzor, te osjetilni svijet proizveo iz idealnog i umno spoznatljivog svijeta. Tako, budui da arhitektura ovisi uzoru, i ona postaje nadree na prirodi; tako Ovidije, opisujui Dijaninu peinu kae daje pri roda izraujui je oponaala umjetnost:
31

Nikakvom umjetnou nije izraena, al' umjetnosti se igrala priroda u svojem djelu. Tako je moda mislio i Torquato Tasso kada je opisivao Armidin vrt:
32

Umjetnosti priroda slii, jer kao da svojom voljom u ali oponaa vlastitu oponaateljicu. To je osim toga tako izvrsna graevina, da Aristotel zak ljuuje: ako bi gradnja bila prirodna stvar, priroda bi radila kao sada arhitektura, jer bila bi prisiljena sluiti se istim pravilima da bi postigla savrenstvo, isto kao to su same boanske nastambe osmislili pjesnici s marom arhitekata, onako ukraene likovima i stupovima, te su opisali kraljevsku palau Sunca i Ljubavi i uznijeli arhitekturu na nebo. Tako je ova ideja i boanstvo ljepote bilo stvoreno u mislima antikih mudraca koji su uvijek promatrali najljepe dijelove prirodnih stvari, a tako je runa i niska ova dru ga ideja koja se najveim dijelom stvara u praksi, jer Platon je tvr dio daje ideja savrena spoznaja stvari koju je zapoela priroda.
33 34 35

31 32 33 34

Filon, de opificio mundi, cap. IV. Usp. gore bilj. 71. Ovidije, Metam. III, 158. Tasso, Gerusalemme liberata XVI, 10. Aristotel, Phys. Ausc. 1,8,199: Oiov , ... Aristotelu je, dakako, posve strano da ovdje, u duhu Bellorijeve perfettione, eli dati vrednovanje arhitektonskoga stvaranja: on hoe usporedbom prirodnoga stvaranja s umjetnikim pokaza-

160

Dodaci

Kvintilijan nas ui da sve stvari usavrene od umjetnosti i ljud skog duha svoje izvorite imaju u samoj prirodi iz koje potjee prava ideja. Stoga oni koji bez spoznaje istine svega idu s praksom stvaraju utvare umjesto likova; od njih su razliiti drugi koji kra du istaknut talent i kopiraju tue zamisli, te rade djela koja nisu djeca, nego kopilad prirode i izgleda da su prisegli na poteze svojih uitelja. Ovom zlu pridolazi jo i to, da zbog nedostatka duha ne znaju izabrati najbolje dijelove, pa izabiru loe strane svojih uite lja i sebi stvaraju ideju loega. Nasuprot tomu oni koji se zaklinju u ime naturalista ne stvaraju u svojoj glavi nikakvu ideju; presli kavaju nedostatke tijela i navikavaju se na runou i greke, pri emu se i oni zaklinju na model, kao i njihov uitelj; on se uklonio od njihovih oiju i skupa s njima dijeli cijelu umjetnost. Platon te prve slikare usporeuje sa sofistima koji se ne utemeljuju na isti ni, nego na lanim prividima miljenja; drugi su slini Leukipu i Demokritu koji pomou ispraznih atoma sluajno sastavljaju tije la. Tako oni i umjetnost slikarstva osuuju na miljenje i upora bu, kako je to Kritolaj htio, naime, daje govornitvo obiaj govore nja i vjetina ugaanja, i , ili bolje rei , obiaj bez umijea i bez razuma, koji uzima posao od uma i sve
36 37 38

35

36 37

38

t i j e d i n o t e l e o l o k u s v r h o v i t o s t prirodnoga dogaanja, .... Usp. takoer, upravo ovdje, veoma instruktivan komentar: Tho mas, Frette-Mare XXII, 373 i d.). Usp. npr. Phaidon XIX (75a) , ' ... Naravno daje Platonu osjetilno opaanje samo povod, ali ne i izvor spoznaje, koja se moe dobiti samo time da se duh, preseui osjetilno opaanje, okree prema onome to se, kada je jednako, ne moe pojaviti nejednakim i, obratno, dakle prema idejama. Kvintilijan, Inst. Or. II, 17, 9.: Illud admonere satis est omnia, quae ars consummavereit, a natura initia duxisse. Platon, Sofist, 236 i id. Takoer pojam pojavljuje se u Bellorija, dakako, u drukije protumaenome obliku: fantasia za njega (isto kao za Comaninija) nije o s j e t i l n i p r i v i d , ve p r o i z v o l j n a u n u t a r n j a p r e d o d b a , zato on fantastine umjetnike - koje bi Platon prije poisto vjetio s takozvanim r e a l i s t i m a - vidi u m a n i r i s t i m a . A l i razliitost njegova shvaanja u odnosu na Comaninija, to jo jednom naglaavamo, sa stoji se u tome to on cilj pittori icastici (po njemu: jednostavno opona anje prirode) ne osuuje nita manje od cilja pittori fantastici. peripatetiku Kritolaju i njegovim pogrdama retorike usp., Kvintilijan, Inst. Or. II, 15, 23 () i II, 18, 2 ( i ); nadalje Sekst

161

IDEA

predaje osjetilima. Stoga oni prije hoe da ono, stoje najvia inte ligencija i ideja najboljih slikara, da to bude svaija navika, kako bi povezali neznalatvo s mudrou; ali uzvieni duhovi, uzdiui misao na ideju lijepoga, daju se zanijeti samo od te ideje i promat raju je kao odsjeak boanskog. Kod toga puk sve svodi na dojam osjetila vida; hvali stvari naslikane na prirodan nain, jer je na viknut vidjeti stvari takvima, cijeni lijepe boje, ne lijepe oblike ko je ne razumije; zamara ga profinjenost, odobrava novine; prezire razum, slijedi miljenje i udaljuje se od istine umjetnosti, nad ko jom je kao na vlastitu postolju posvetio najplemenitiji kip Ideje. Ostalo bi da kaem, budui da su se stari kipari sluili udesnom idejom, kako smo ve naznaili, daje ipak potrebno prouavanje najsavrenijih antikih kipova, kako bi nas vodile k ispravljenim prirodnim ljepotama, i istodobno treba usmjeriti oko prema pro matranju drugih najizvrsnijih majstora; ali ovu temu emo osta viti za traktat imitaciji inei zadovoljtinu onima koji nisu sklo ni prouavanju antikih kipova. Glede arhitekture rei emo da arhitekt treba stvoriti plemenitu ideju i uspostaviti koncepciju koja e mu sluiti kao zakon i nain, koji e rasporeivati njegove izmiljaje u red, u pravilan razmjetaj, u mjeru i u euritmiju cjeli ne i dijelova. A l i , s obzirom na ukrase i ukraavanje redova, neka se ideja utvrdi i potvrdi na primjerima starih koji su uspjeli nakon mnogo prouavanja urediti ovu umjetnost; kada su Grci za nju iz mislili najbolje izraze i proporcije koje su zatim potvrdila najuenija stoljea i suglasnost i narataji mudraca, pa su postali za koni udesne Ideje i vrhunske ljepote koja, budui daje samo jed na u svakoj vrsti, ne moe se promijeniti, a da se ne uniti. A l i , na alost je unakaavaju oni koji je mijenjaju svojim novinama, dok pored ljepote stoji runoa kao to poroci nagrizaju kreposti. Sla bo u tom raspoznajemo utjecaj pada Rimskog Carstva s kojim su istodobno pale sve dobre umjetnosti, a s njima prije svega arhitek tura; i to zato jer su ovi barbari prezirali grko-rimske modele i ideje i najljepe spomenike antike, te su kroz mnoga stoljea ludo vanja smislili takve fantastine redove da su umjetnost napravili udovinim neredom. Bramante, Rafael, Baldassare, Giulio RoEmpirik, ', passim, pregled u Philodemi voll. Rhet., ur. Sudhaus, Suppl. 1895, IX i d.

162

Dodaci

mano i konano Michelangelo potrudili su se daje izdignu iz he rojskih ruevina na njezinu prvotnu ideju i izgled, birajui najpro finjenije oblike antikih graevina. A l i danas, umjesto da se zah valimo takvim premudrim ljudima, nezahvalno ih usporeujemo s antikim umjetnicima, kao da su oni bez ikakve domiljatosti i duha preslikavali jedni od drugih. Svako pak sebi u glavi stvara nekakvu novu ideju i utvaru arhitekture na svoj nain, izlaui je na trgu i na fasadama; to su ljudi zacijelo bez ikakva znanja koje bi trebao imati arhitekt ijim se imenom isprazno kite. Samo unakauju zgrade i gradove i uspomene, iivljavaju se na uglovima, prijelomima i iskrivljavanjima crta, rastavljaju postolja, kapitele i stupove sa svojim triavim tukovima, razmrvljenim detaljiima i nerazmjerom; a Vitruvije pak optuuje sline novosti i stavlja pred nas najbolje uzore. A l i dobri arhitekti uvaju najizvrsnije ob like i redove; slikari i kipari, birajui najprofinjenije prirodne lje pote, usavruju ideju, te se njihova djela pribliavaju prirodi i nadmauju je, stoje najvee postignue te umjetnosti, kao to smo ve dokazali. Od toga nastaje poslunost i divljenje ljudi prema ki povima i slikama, dakle, nagrada i ast za umjetnike; ovo je bila slava Timantova, Apelova, Fidijina, Lizipova i jo mnogih drugih proslavljenih, jer svi su se oni uzdigli iznad ljudskog oblija te proizveli divljenja vrijedne ideje i djela. Moe se slobodno ova ide ja zvati savrenstvom prirode, udom umjetnosti, providnou uma, uzorom misli, svjetlom mate. Sunce, koje s istoka nadah njuje Menonov kip, vatra, koja grije i oivljuje Prometejev kip. Ideja ini da Venera, Gracije i Amori, napustivi Idalski vrt i kiterske obale, dolaze da obitavaju u tvrdoi mramora i praznini sjena. Svojom snagom helikonske Muze ojaavaju boje do be smrtnosti; a svojom slavom prezire Palada babilonska platna i sva napuhana razmee se dedalovskim lanom. A l i , kako ideja govornitva toliko ustupa pred idejom slikarstva, koliko je i vid dje lotvorniji od govora, ja ovdje ne mogu nita rei i utim.
39 40

39 Vitruvije, De architectura, VII, 5, 3-8, tirada koja je, dakako, upravljena samo protiv s l i k a n e arhitekture takozvanoga IV. stila; Bellori se ovdje esti, dakako, protiv specifino baroknoga pravca u arhitekturi, koji je, ponajprije, zastupao Boromini. 40 Zacijelo: honori.

163

IDEA

A N N I B A L E CARRACCI Danas se slikarstvo najvie cijeni kod ljudi i smatra se da se spustilo s neba, jer je boanski Rafael sa zadnjim obrisima um jetnosti najvie uveao svoju ljepotu vraajui je u antiku velianstvenost obogaenu svim tim draestima i darovima koji su slikarstvo ve jednom proslavili kod Grka i Rimljana. A l i , budui da stvari ovdje na zemlji nikada ne ostaju u istom stanju, tako i ono to se popelo na svoj vrhunac, jednom mora poeti padati, kako to odreuje zakon vjene promjene. Umjetnost koja je od Cimabuea i Giotta ve tijekom pedestih godina trinaestog sto ljea jako uznapredovala, ubrzo je poela padati, te je od kraljice postala niska i nevrijedna sluavka. Stoga se nakon tog sretnog stoljea potpuno pokvarilo njezino oblije. Umjetnici su napusti li prouavanje prirode i pokvarili umjetnost svojom manirom i l i , moemo rei, fantastinom idejom, naslonjenom na praksu, a ne oponaanje. Ovaj unitavajui porok slikarstva prvo je poeo klicati kod majstora dobra glasa, pa se ukorijenio u kolama koje su nakon toga nastale: nevjerojatno je uope za priati koliko su se pokvarili slikari, ne samo od Rafaela nego i od drugih, koji su se odali maniri. Firenca koja se hvasta daje majka slikarstva, i grad u Toskani najslavniji po svojim uiteljima, ve je zanijemila u slavi kista; i drugi iz rimske kole nisu se vie obazirali na toli ke uzore, stare i nove, te su zaboravili na bilo kakvo hvalevrijed no dostignue; pa, premda je u Veneciji vie nego drugdje odoli jevalo slikarstvo, ipak se ni tu ni po Lombardiji vie nije uo onaj slavan krik boja koji je zamuknuo kod Tintoretta, dosada naj veega venecijanskog slikara. Jo u rei neto to zvui gotovo nevjerojatno: ni unutar ni izvan Italije nije bilo nikakva slikara jer jo nije dugo vremena daje Peter Paul Rubens prvi izvan Ita lije iznio boje; a Frederico Barocci koji je bio mogao pomoi obno vi umjetnosti, ljenario je u Urbinu i nije joj nikako pomogao. U tom dugom meteu umjetnost su tukle dvije suprotstavljene krajnosti: jedna od njih sva se oslanjala na prirodu, a druga na matu. Autori u Rimu bili su Michelangelo, Caravaggio i Giusep pe iz Arpina; prvi je preslikavao tijela onako kako se pojavljuju pred oima, bez probiranja, drugi pak nije gledao ba ono prirod no i slijedio je slobodu nagona; obojica su stekla povoljan glas i u 164

Dodaci

svijetu izazvala divljenje i oponaanje. Tako, kada se slikarstvo kretalo prema kraju, najpovoljnije zvijezde okrenule su se pre ma Italiji i Bog je htio da u Bologni, gradu prvaku u znanosti i uenju, nastane najistaknutiji talent i da se s njim preporodi ve skoro propala i ugasla Umjetnost. Taj ovjek bio je Annibale Carracci...

165

Kazalo imena
Alan od Otoka, oponaanje prirode 55 Alberti, Leone Battista definicija ljepote 6264, 71, 109 istraivanja proporcijama 78 kod Bellorija 122, 152,155 norma ukusa 61 odjek u ranom baroku 83, 84 oponaanje prirode 57, 58, 91, 117, 129 pojam ideje 67, 78 povezanost s Platonom 61, 65 povezanost s Plotinom 38, 64, 65 Alberti, Romano Pliniju 22 Albert Veliki, Komentar Dionizija 41 Aleksandar Veliki i Apel 22 Alhazen u ranoj renesansi 64 Alkamen kod Tzetzesa 16 Allori kao manirist 84 Anselmo Canterburyjski, teolo. dokazivanje estetskim primjerima 46 Apel Aleksandar Veliki 22 kod Bellorija 153, 156, 162 kod Cicerona 19 kod Melanchthona 16 Apolonije iz Tijane kod Bellorija 155 fantaziji 24 Akvinski, Toma ideja, definicija 4447, 74 imago 50, 133 kod Dantea 51 kod Pacheca 96 kod Ripe 114 kod Zuccarija 99103, 104, 106 kvaziideja 46 nauk lijepom, teolo. 107 kiparstvu 35 oponaanju 50 pojam umjetnosti 17 primjer kue 32 spis 'pulchro et bono' 41 stvaranje, boje i umjetniko 46, 47 Arcimboldo, Capricci 114 Arhimed kod Melanchtona 17

167

IDEA

Ariosto kod Bellorija 157 Zeuksidu 57 Aristotel arhitekt, primjer, kod Plotina, Filona i Tome Akvinskog 46 forma i materija 26, 32, 33 kod Bellorija 154, 157-159 kod Maria Equicole 70 kod Melanchthona 16 kod Scaligera 32 kod Seneke 26-28 kod Zuccarija 86, 97, 102, 109 Michelangelo i 134, 135 ljepoti 23, 24 umijeu glume 55 recepcija u XIII. st. 44 u renesansi 61 Armenini, Giovani Battista protiv naturalizma 56 stav disegnu 84, 92, 88 umjetnika inspiracija 75 Arpino, Gioseppe di kod Bellorija 164 Augustin definicija ideje 41, 42 imago 50, 133 kod Dionizija Areopagita 44 Mario Equicola 70 oslanjanje na Cicerona 41, 43 pulchritudo 39, 40 teorija oponaanja 49 Averroes, Komentar Aristotelu spomenut od Varchia 134 Bacon, barun Verulamski protiv elekcijske teorije 78 Baldinucci, Filippo definicija disegna 92 definicija ideje 75

jednako inteligibilnom objektu 81 maniera 117, 118 Baglione, Giovanni protiv naturalizma 120 Baldassare kod Bellorija 162 Barocci, Federigo kod Bellorija 164 Bellori, Giovanni Pietro bakrorez imitatio sapiens 55, 116 maniera 117, 118, 162 nauk ideji 52, 77, 121124 protiv naturalizma 55, 110, 119, 121, 122, 125 reinterpretacija Cicerona 20 stvaranje, boje i umjetniko 138 teorija umjetnosti, klasicistika 121 Vite de' Pittori etc., otisak 152 Berni, Francesco Michelangelovu platonizmu 128, 134 Bernini kao teoretiar umjetnosti 116, 119 portretu 93 protiv elektivne teorije 78 protiv naturalizma 126 Biondo, umjetnik i priroda 56 Bisagno, Francesco, disegnu 92 Boccaccio, Giovanni Giottovom slikarstvu 58 preobraaj Epimeteja u majmuna 55 Boetije kod Pacheca 96 Bonaventura metafizika svjetla 41

168

KAZALO IMENA

ponavljanje Aristotelovog primjera kue 32 utjecaj Tome Akvinskog 46 Borromini kod Bellorija 162 Bramante kod Bellorija 162 Breughel, Peter kod Giustinianija 119 Bril kod Giustinianija 119 Bronzino kao manirist 84 Bruno, Giordano definicija ljepote 108 Eros 132 protiv pravila 81, 84 Camillo, Giulio, Idea del Teatro 79 Caravaggio, Michelangelo da kod Bellorija 154, 164 kod Giustinianija 119 sudovi njegovom naturalizmu 60, 83, 119 Carducho, Vicente umjetnosti portreta 37 Carracci, Annibale Bellorijeva Vita 152, 163 kao obnavlja klasine umjetnosti 117 kod Giustinianija 119 Castelvetro kod Bellorija 134 suosniva moderne poetike 94 Castiglione kod Bellorija 155 ljepota = dobrota 108 ponaanje prirode 69 Cantenburyjski, Anselmo, teolo. dokazivanje estetskim primjerima 46 Cellini kao manirist 84 Cennini, Cennino daru izumljivanja 69 prikazivanje planina 53, 54

Cesariano, izdanje Vitruvija 79 Chambray, Roland Freart de kao klasicist 125 Champaigne, Philippe de prigovor klasicizmu 125 Christ, Joh, Fr, got 118 Ciceron djelovanje na Augustina 41 kod Bellorija 122, 123, 153 155 kod Landina 52 kod Melanchthona 16, 17 ideji 21, 26, 68, 74 ljepoti 33 mati 69, 74 Orator 19, 20 u ranoj renesansi 65 Cimabue kod Bellorija 164 Civetta kod Giustinianija 119 Clemens Alexandrinus, oponaanje prirode 55 Clovio, Giulio (Klovi, Julije) pismo jednom posjetu Grecu 114 Comanini Allegorese 114 nauk ideji, originalno platonska 7274, 122 pogreno tumaenje Platona 158, 160 pretea moderne teorije umjetnosti 94 sud Dreru 85 Condivi Platonu 128 Vita di Michelangelo 85 Correggio u ranom baroku 83 Cosimo, Piero di ilustracija jedne Boccacciove pripovijetke 55 Cusanus, Nicolaus (Nikola Kuzanski) Contemplatio idearum 45

169

IDEA

Dante kod Bellorija 155 nauk ideji 51, 52 poimanje umjetnosti 51, 52 oponaanje prirode 55 utjecaj na Michelangela 128 Danti, Vincenzo kao manirist 84 ljepota, vanjska i unutarnja 107, 108 pravilima 88, 89 pretea moderne teorije umjetnosti 94 ritrarre i imitare 90 Demetrije (slikar) u estetici antike 22 renesanse 56 Dion Krizostom Fidijinu Zeusu 24 Heleni 126 kiparstvu 34 ljepota 69 Dionizije Areopagit kod Ficina 40, 62 idejama u Bogu 40, 44 oslanjanje na Plotina 34 Dionizije iz Halikarnasa Zeuksid kao primjer za ideu 77 Dolce, Lodovico ljepoti 109 sud disegnu 84, 92 umjetnik i priroda 56, 92 Dondi, Giovanni, proizvod umjetnosti i proizvod prirode 57, 58 Doni, A. Francesco Drerovoj melankoliji 93 Drer, Albrecht blago srca 70 istraivanja proporcijama 78, 85 kod Donija 93

Michelangelov sud 85 umjetnikom ingeniju 135138 pojam umjetnosti 17 posebna pozicija prema normi 61 povezanost s Ficinom 137, 138 preuzimanje kod Lomazza 89 proizvod umjetnosti i prirode 48, 57 sud Comaniniju 85 usporeivanje sa Senecom 138 Zuccarijev sud 86-88 Du Fresnoy kao klasicist 125 Eckhart, Meister ponavljanje Aristotelovog primjera kue 32 nauk ideji 50, 137 Toma Akvinski 46, 50 Empedoklo, usporedba slike sa svemirom 21 Equicola, Mario, ideja = oblik 70 Euklid u ranoj renesansi 64 Felibien, Andre kao klasicist 125 Ficino, Marsiglio definicija ljepote 108 Komentar Timeja 42, 66 ideji 66, 45, 114 otisak Komentara Simpoziju 141-147 teorija umjetnosti 62 usporedba s Drerom 137, 138 utjecaj Dionizija Areopagita 40 utjecaj na Lomazza 108, 112, 124

170

K A Z A L O I MENA

utjecaj na Poussina 124, 125 Fidija kod Bellorija 155, 162 kod Cicerona 19, 20, 24, 26 kod Dionizija Krizostoma 24 kod Plotina 24, 31, 36 kod Tzetzesa 15 Filon kod Bellorija 159 mijena pojma ideje 42, 44 oslanjanje na Aristotela 32, 46 Filostrat kod Bellorija 155, 157 mati 24, 25 o slikama 22, 24, 74 Freart de Chambray, Roland kao klasicist 125 Gauricije, Pomponije, nauk proporcijama 145 Geiler von Keisersperg pojam occpaipscic 130 usporedba proizvoda umjetnosti i prirode 48 Gessner, Salomon Cenninis propisi za prikazivanje planina 54 Ghasli, A l , teleoloki nauk ljepoti 108 Ghiberti Gianbologna kao manirist 84 oponaanje prirode 56 stav antici 116 Giordano, Bruno definicija ljepote 108 Eros 132 protiv pravila 81, 84 Giotto kod Bellorija 163 kod Boccaccia 58 Giovio, Paolo, na medalji poruge 114

Giulio Romano kod Bellorija 162 Giustiniani, Marchese

maniera 117, 118

modi slikarstva 119 Goethe antici 120 ideji 122

maniera 118

promatranje prirode 54 Greco Clovio (Klovi), Izvjetaj Giulija (Julija) njemu 114 kao manirist 84 Grgur iz Nise, ljepoti 40 Grgur, Magister, prirodna istina umjetnikog djela 48 Guercino, slika la pittura 93 Guido Reni kod Bellorija 155 kod Giustinianija 119 ideja i model 76 Heinse, Wilhelm, protiv elekcijske teorije 78 Homer kod Bellorija 126, 156 kod Platona 14 kod Scaligera 30 kod Schillern 54 u renesansi 61 Honnecourt, Villard de, rad po predloku prirode 49 Hoogstraaten, S. van, protiv elekcijske teorije 78 Junije, Franciscus oponaanje prirode 91, 124 pogreno tumaenje Platona 158

171

IDEA

Zeuksid kao primjer za ideu 77 Kalipid, glumac 55 Kant, Stvar po sebi 139 Kaisersberg, Geiler von pojam acpoupECic 130 usporedba proizvoda umjetnosti i prirode 48 Kritolaj kod Bellorija 161 Ksenofont i simetrija 34 kod Bellorija 154 ljepota, nastanak u umjetnikom djelu 23 Kvintilijan kod Bellorija 154, 160 u ranoj renesansi 62, 65 Kritolaju 161 umjetnosti i prirodi 23 Landino Concetto 55 Komentar Danteu 52 Leonardo da Vinci kod Bellorija 122, 155 kod Pacheca 77 norma ukusa 61 daru pronalaenja 69 odjek u ranom baroku 83 oponaanje prirode 5658 plagijat Palissya 83 prednost slikarstva 22 prevladavanje materije 35 proporcijske studije 78, 85, 86, 145 stvaranje, Boje i umjetniko 139 Lomazzo, Giovanni Paolo figura serpentinata 85 ideja kod portreta 93 Arcimboldu 114

disegnu 93, 103 ljepoti 107, 108, 111 oponaanje 91, 126 ovisnost Ficinu 108, 112, 124 pretea moderne teorije umjetnosti 94 preuzimanje Albertijeve teorije umjetnosti 85 preuzimanje Drerovih proporcija 89 stvaranje, Boje i umjetniko 138 utjecaj na Poussina 124, 125 Djela: Idea del Tempio della Pittura 79, 110, 111 otisak pogl. X X V I 147-152 lijepim proporcijama i Komentar Simpozija Marsiglia Ficina, otisak 141147 protivno Zuccariju 103, 113 Traktat iz 1584. 8991, 95, 107108 Longin, spor s Plotinom 42 Luca Pacioli Divina proportione 65 Lukijan kod Albertija 65 kod Bellorija 154 ljepota jednako harmonija 33 San 21 Lizip kod Bellorija 154, 162 oponaanje prirode 58 Mander, Karei van ideja jednako mo mate 75 Manetti, stav prema antici 116 Marino kod Bellorija 157

172

KAZALO I M E N A

Maksim iz Tira kod Bellorija 154 Melanchthon Ciceronu 16, 17, 122 Platonu 16, 17 pojam umjetnosti 17 Mengs, Rafael utjecaj na Winckelmanna 124 Michelangelo Aristotel i 134, 135 concetto 133135 elekcijska teorija 135 kao novoplatonist 35, 128130 kod Baldinuccija 117 kod Bellorija 162 sud Dreru 85, 86, 88 Miron, antiki epigrami njemu 23 Nikola Kuzanski (Cusanus, Nicolaus), contemplatio idearum 85 Nola, Pavao protiv portreta 37

Origen ljepoti 40 Ottokar von Steier, prigovor realizmu 49 Ovidije kod Bellorija 156, 157, 159 Pacheco, Fr., skolastiki nauk ideji 77, 80, 95, 96 106 stvaranje, Boje i umjetniko 138 Pacioli, Luca Divina proportione 65 Pader, Hilaire kao Lomazzov prevoditelj 124

Pahlmann, Cenninijevi propisi za prikazivanje planina 54 Palissy, Bernard, Leonardov oponaatelj Parmigianino kao manirist 84 Parhazije, primjer za elektivni postupak 35 Patrizzi, definicija ljepote 108 Pavao iz Nole protiv portreta 37 Perrault, Charles, prigovor klasicizmu 125 Peruzzi kao manirist 84 Petrarca umjetnikom stvaranju 68, 79 utjecaj na Michelangela 128, 129 Piero di Cosimo, ilustracija Boccacciove pripovjetke 55 Pignoria, Lorenzo 114 Piles, Roger de L'idee du peintre parfait 79 prigovor klasicizmu 125 Piero della Francesca, Studije proporciji i perspektivi 85 Pino, Paolo, stav od diseg nu 84 Platon kod Albertia 65 kod Bellorija 122, 158, 160 kod Cicerona 19, 20, 26 kod Comaninija 72-74, 158, 160 kod Dantea 52 kod Dantija 108 kod Drera 137 kod Equicole, Maria 70 kod Ficina 62, 66, 112, 113, 141 kod L andina 52 kod Melanchthona 16, 17 kod Michelangela 128, 134

173

IDEA

kod Pacheca 96 kod Scaliger a 32 kod Seneke 27, 28, 138 nasuprot Plotinu 34 otisak Komentara Simpozija 141-147 pogreno tumaenje u klasicizmu 122 pozicija u ranoj renesansi 61, 65 stav umjetnosti 1316 usporedba dravnika sa slikarom 23 Zuccari i 99, 100 Djela: Drava 15, 22, 23 Fedon 160 Pisma 14 Sofist 15, 160 Zakoni 15 Plinije Bellori i 154 slikarstvu 22, 23 Plotin Alberti i 64, 65 definicija ljepote 33, 37 dodir s Aristotelom 46 elekcijska teorija 35, 36 forma i materija 3033, 35, 36 interpretacija 14 kod Ficina 62, 67, 141, 145 kod Michelangela 130 Fidijinu Zeusu 24 pozicija u ranoj renesansi 61, 65 protiv stoicizma 35 suprotno Platonu 3436, 42, 44 praslikama 3036, 68 Plutarh kod Albertija 91 ideja kao sadraj svijesti 25 Poliklet u estetici antike 19, 23

Pomponije Gauricije, proporcijski nauk 145 Pontormo kao manirist 84 Porfirije Plotinu 35 Poussin novoplatonski nauk ljepoti 124, 125 stilu 118 Proklo istina i ljepota u umjetnikom djelu 15, 36 kod Bellorija 153 Fidijinu Zeusu 24 Protogen kod Cicerona 19 Rafael kod Baldinuccija 117 kod Bellorija 122, 123, 155, 162, 163 kod Giustinianija 119 kod Pacheca 77 kod Winckelmanna 124 pismo Castiglioneu 69, 77 pojam idee 75, 79, 121 predstavnik klasike 83, 117 Reni, Guido ideja i model 76 kod Bellorija 155 kod Winckelmanna 124 Ripa, Cesare ljepoti 108, 112 Romano, Giulio kod Bellorija 162 Rossi kao manirist 84 Rosso kao manirist 84 Rubens, Peter Paul kod Bellorija 164 Rudolf Habsburki nadgrobni spomenik 49 Rumohr kritika klasicizma 125 Salviati kao manirist 84

174

KAZALO IMENA

Sarto, Andrea del kod Baldinuccija 117 Scaliger, Jul. Caes. definicija ljepote 107 ideja kao predmet slikarstva 30 oponaanje prirode 91 utemeljenje moderne poetike 94 Scanneiii definicija ljepote 108 pretea moderne teorije umjetnosti 94 protiv naturalizma 120 Scaramuccia, Luigi protiv naturalizma 116 Schiller oponaanje prirode 54 parabola mramornom bloku 130 Sekst Empirik Kritolaju 161 Shaftesbury utjecaj na Winckelmanna 124 Siciolante da Sermoneta kao manirist 84 skolastika forma i materija 47, 48 shvaanje ideje 42-44 Seneka kod Bellorija 155 kod Drera 138 kod Landina 52 kod Pacheca 96 kod Scaligera 32 shvaanje ideje 24, 27-29, 42 Sokrat elekcijska teorija 23 kod Belloria 154 Stefan Villanijevo oitovanje 55 stoa Plotin, kritika 35 tumaenje mitova 24

uroene ideje 25, 27, 42 Stobej, ideja kao sadraj svijesti 25 Tasso, Torquato kod Belloria 159 Tijana, Apolonije iz Tijane kod Bellorija 155 mati 24 Tintoretto kao manirist 84 Tirije, Maksim kod Bellorija 154 Tizian kod Bellorija 157 kod Giustinianija 119 Toma Akvinski definicija ideje 44, 46, 47, 74 imago 50, 133 kod Dantea 52 kod Pacheca 96 kod Ripe 114 kod Zuccaria 99104, 109 kvaziideja 46 kiparstvu 35 oponaanju 55 pojam umjetnosti 17 primjer kue 32 spis de pulchro et bono 41 stvaranje, boje i umjetniko 45, 46 teoloki nauk ljepoti 108 Tzetzes, Johannes pjesma jednoj Fidijinoj Ateni 15 Varchi, Benedetto komentar Michelangelu 134 Vaari concetto 55 iskustvo i mata 70, 71, 75 kod Bellorija 123 idei 79 stav antici 91, 92, 116

175

IDEA

stav disegnu 71, 78, 92, 108 stav tradiciji 56 stvaranje, Boje i umjetniko 138, 139 Verulamski, Bacon protiv elekcijske teorije 78 Vettori (Victorius), Giceronova verzija teksta 20, 122 Villani, Filippo oponaanje prirode 54, 55 stav antici 116 Villard de Honnecourt, rad prema predloku prirode 49 Vi tr u vije Cesarianovo izdanje 79 estetika 15 kod Bellorija 162 pozicija u ranoj renesansi 64 proporcijski nauk kod Ficina 145 Wilhelm von Auvergne ideja i pojam 45 Winckelmann Bellorijev utjecaj 126 protiv naturalizma 55, 126 stil 118 Zeuksid kao primjer za elekcijski postupak

kod Albertija 67, 68 kod Bacona Verulamskog 78 kod Baldinuccija 78 kod Bellorija 153, 156 kod Heinsea 78 kod Hoogstraatena 78 kod Junija 77 kod Pacheca 77, 80 kod Zuccarija 106 suprotno Plotinu 35 u antici 23 u renesansi 57 Zuccari, Federigo aristotelovac 106, 107 Idea de' pittori iz 1607. 95, 96 ideja kod portreta 92 oponaanju 57, 92, 106, 126 tipovima 86 Tomi Akvinskom 46, 99104 pretea moderne teorije umjetnosti 80, 94 prihvaanje skolastikih misli 46, 102, 103 protiv matematike 87, 88, 95 stav disegnu 92, 95102 stvaranje, Boje i umjetniko 138, 139 sud Dreru 87, 88 sud Leonardu 87, 109 suprotno Lomazzu 103, 113 Zucchi, Jacopo, Discorso 80

176

Erwin Panofsky i njegovo djelo

to moramo znati da bismo razumjeli umjetnika djela? Neki odgovaraju s dugom listom potrebnih znanja (povijesti, povijesti umjetnosti, umjetnikih tehnika, optike, naravno estetike i filo zofije, psihologije, psihoanalize...) dok drugi preporuuju samo paljivo gledanje, sluanje, itanje... Po ovim drugima povijest umjetnosti i sline discipline nemaju mnogo veze s naim uiva njem u umjetnosti. No malo tko e otvoreno zastupati stav da znanje i inteligenciju valja ostaviti po strani upravo u odnosu spram umjetnosti, unato tomu to nam slue na svim ostalim podrujima ivota. Kad je rije traenju znanja umjetnikim djelima gotovo je nemogue precijeniti znaenje Erwina Panofskog (1892.-1968.) za povijest umjetnosti, povijest teorija lijepome i umjetnosti, odnosno kulturnu povijest openito. Roen u Hannoveru, kolo vao se u Berlinu, Mnchenu i Freiburgu, a 1920. pridruuje se u Hamburgu Aby Warburgu i Ernstu Cassireru u tzv. Warburgovu institutu, suraujui u projektu zasnivanja teorije kulture na prouavanju sustava simbola. Od 1926. do 1933. profesor je na hamburkom sveuilitu, a s dolaskom Hitlera na vlast otiao je u emigraciju i nastavio rad u Sjedinjenim Dravama, na Princeton University. 177

IDEA

Panofsky je razvio tzv. ikonologijski pristup u povijesti um jetnosti. Ikonologija za razliku od ikonografije ne prouava znaenje slika samo na razini prepoznavanja prikazanoga, na primjer svetakih atributa, simbolikog znaenja boja i slino, ve nastoji prikazati znaenje slika kao oitovanje specifine kulture (ponekad se govori i povijesti mentaliteta zasnovanoj na likovnosti). I konologija u tom smislu nije jednostavno sup rotstavljena formalistikim prouavanjima umjetnosti ve up ravo omoguuje prouavanje povijesti i znaenja formi. Panof sky je prouavao znaenje formi i izvan podruja likovnih umjet nosti u uem smislu, pisao je filmu, nekim oblicima industrij skoga dizajna i tako dalje. I pak je najpoznatiji po svojim pro uavanjima Drerove Melencolie (zajedno s F. Saxlom, 1924), Perspektive kao 'simbolike forme' (1927), Gotike arhitekture i skolastike (1951), po brojnim ikonologijskim studijama rene sansi i znaenju u vizualnim umjetnostima te, naravno, po knji zi koju imate u rukama, prvi put objavljenoj 1924. i revidiranoj 1959. Idea je, svedena na turi opis, knjiga utjecaju platonizma na povijest umjetnosti. No utjecaj platonizma jest presudno pita nje za znaenje likovnih djela u nekoj kulturi. Pojednostavnjeno reeno: Platon, za kojega su lijepo, dobro i istinito nerazdvojno povezani, postavlja pitanje pribliavaju li nas umjetnika djela istini i l i udaljuju od istine. Platon ulazi u raspravljanje umjet nosti kao protivnik oponaanja, kao protivnik prikazivanja ze maljskih stvari umjesto sagledavanja njihove biti s onu stranu osjetilnoga. No Platon je takoer savreno formulirao stavove zemaljskoj ljepoti kao poticaju na putu nadilaenja puko zemalj skih stvari. Platonove su rijei stoga trajno utjecajni iskaz pro turjenosti koje prate umjetnost. Umjetnika se djela po defini ciji doivljavaju kao meta-fizika, osjetilno-nadosjetilna: ona su predmeti ali i mnogo vie od toga. Ne troe se u procesu odrava nja ivota i ne iscrpljuju se u nekoj funkciji. Nisu, naprosto, orue, nadilaze okolnosti u kojima nastaju i oblikuju svijet. Povijest recepcije Platona, zaetnika temeljnih misaonih shema jo uvijek djelatnih u naoj kulturi, sjajna je podloga za rekonstrukciju povijesti teorija umjetnosti i lijepome. Pojam platonizma jo je dalekoseniji: u drugaijoj terminologiji mogli 178

Erwin Panofsky i njegovo djelo

bismo govoriti esencijalizmu, nastojanju da se dokui bit, traj na i nepromjenjiva ideja neke pojave: a rije ideja, a tu stvar postaje i filozofski napeta, grki eidos, govori vidljivosti, vid ljivom: trajnom, pouzdanom obliku, pojmu koji zasniva jedino istinsko znanje. I deje su praslike. Knjiga Erwina Panofskog stoga je knjiga platonizmu i knji ga platonistikom nastojanju da se shvati bit neke pojave: primjerice, pojedinih umjetnikih razdoblja, razliitih stilova. Knjiga predstavlja razdoblja antike, srednjega vijeka, renesan se, manirizma i klasicizma, s posebnim tekstom Michelangelu i Dreru. Takoer daje ogledne analize odabranoga broja likov nih djela. Knjiga Erwina Panofskog neophodna je za niz disciplina, pri je svega za povijest umjetnosti, filozofiju i teologiju ali i za cjeli nu drutvenih i humanistikih znanosti. Jedno je od onih te meljnih djela ija se trajna vrijednost stalno iznova potvruje u referencijama najnovije znanstvene produkcije. Danas je, prim jerice, mnogo napisa potrebi novoga itanja Warburga, a neki ak pokuavaju Panofskog i Ernsta Gombricha optuiti za pro mjenu programa Warburgova instituta, za suavanje njegove djelatnosti na povijest umjetnosti. Mogli bismo, nasuprot tomu, rei daje upravo prerastanje ove discipline u pluridisciplinarno podruje prouavanja vizualne kulture, podruje koje nam iz mjeseca u mjesec prua nova dostignua, tek omogueno znan stvenom strogou Erwina Panofskog. U vrijeme toliko zainte resirano za dokazivanje socijalne konstruiranosti pojava koje su naoko prirodno dane, spoznaja moe napredovati samo stro gou. Shvaanje perspektive kao simbolike forme, a ne kao naemu vidnom aparatu najprimjerenijeg oblika stvaranja iluzi je trodimenzionalnosti na dvodimenzionalnoj podlozi, zahtijeva paljivo izlaganje svakoga koraka. Stvari koje su kontra-intuitivne, na prvi pogled u suprotnosti sa zdravim razumom, upravo su najznaajniji predmet teorije, tu je udio znanja najvaniji (najjasniji je primjer kretanje nebeskih tijela). Ima knjiga kojima svi pripisuju veliki utjecaj i znaenje pa sa mim time i mogu raunati na kvalificirane kupce, ali se iz nekih razloga ti kupci ne pretvaraju u prave itaoce. Mnoga je klasina 179

IDEA

djela lijepe knjievnosti nuno malo pogurnuti da bi nova publi ka mogla shvatiti kako su velika djela uvijek zanimljiva ak i ka da je rije stvarima koje nam na prvi pogled nisu bliske. S teo rijskim je djelima pak vrlo vano da se ne damo zaplaiti. itaoci ove knjige odmah e uoiti koliko je opsena njezina znanstvena aparatura, biljeke, citati, upuivanje na druga djela. To samo znai daje svaka reenica dobro utemeljena, a ne da sve referen ce moramo upamtiti da bismo razumjeli tezu. Knjigu valja, na prosto, itati da bi se dobilo odgovor na niz pitanja to nastaju i u najjednostavnijemu gledanju umjetnikoga djela i u najjedno stavnijem pokuaju da iskaemo svoje divljenje i l i negodovanje. Nadeda Cainovi

180

Erwin Panofsky IDEA

Nakladnik Golden marketing Zagreb, Kneza Mislava 1 tel./faks: 01/4557-916, 4618-206 e-mail: golden-marketing@zg.tel.hr www.golden-marketing.hr Za nakladnika Ana Maleti Urednik Radule Kneevi Izvrni urednik Ilija Rani Lektorica Vesna Radakovi-Vinchierutti Korektorica Nataa Polgar Likovno rjeenje korica Studio Golden Raunalna obrada Vlado Zeleni Tisak i uvez Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb

CIP - Katalogizacija u publikaciji N a c i o n a l n a i sveuilina knjinica, Zagreb UDK7.01 P A N O F S K Y , Erwin Idea : prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti / Erwin Panofsky ; preveli Irena Martinovi (njemaki) ... <et. al.> ; redakcija i p o g o v o r Nadeda ainovi. - Z a g r e b : G o l d e n marketing, 2002. Kazalo. ISBN 953-6168-64-2 I. Likovna umjetnost - Estetika 420722011