Apuntes de Fotografía

escueladeartenmerodiez
Apuntes de Fotografa
APUNTES DE FOTOGRAFA
1. I NTRODUCCIN
La fotografa es un procedimiento por el que se consiguen imgenes permanentes sobre superficies sensibilizadas por medio de la accin fotoqumica de la luz o de otras formas de energa radiante. En la sociedad actual la fotografa desempea un papel importante como medio de informacin, como instrumento de la ciencia y de la tecnologa, como una forma de arte y una aficin popular. Es imprescindible en los negocios, la industria, la publicidad, el periodismo grfico y en muchas otras actividades. La ciencia, que estudia desde el espacio exterior hasta el mundo de las partculas subatmicas, se apoya en gran medida en la fotografa. En el siglo XIX era del dominio exclusivo de unos pocos profesionales, ya que se requeran grandes cmaras y placas fotogrficas de cristal. Sin embargo, durante las primeras dcadas del siglo XX, con la introduccin de la pelcula y la cmara porttil, se puso al alcance del pblico en general.
Onda
2. LA LUZ
La luz es una forma de energa electromagntica que se traslada en lnea recta y en el vaco a una velocidad de 300.000 km/seg. La luz ha sido uno de los problemas que ms han interesado a los cientficos desde hace siglos. Newton pensaba que las partculas luminosas se trasladaban en lnea recta desde la fuente de luz hasta nuestros ojos, donde eran captadas. Pero esto explicaba Prisma de Newton slo una parte de los comportamientos de la luz. Ms tarde, en el siglo pasado se pens que la luz necesitaba un medio para trasladarse, y aunque no podan describir exactamente qu era, lo denomina-
ron ter. La luz se movera por este medio, existente tanto en el espacio como en la atmsfera; las partculas vibraban transmitiendo un movimiento ondulatorio a lo largor del ter. Esto explicaba, a su vez. muchos fenmenos de la luz, pero tambin dejaba sin explicacin otros. Einstern, aplicando las conclusiones de Plank. desarroll una teora que explica todos los fenmenos que la luz provoca. La luz esta compuesta por una serie de cantidades indivisibles de energa llamadas cuantos, que posteriormente se llamaron fotones. Estos fotones se trasladaran en lnea recta, pero trazando ondulaciones. La luz se comporta como onda y como partcula de energa. As pues, muchas de las caractersticas fEspectro Electromagntico sicas de la luz slo podemos explicarlas entendindolas como ondas, igual que las que se producen en un estanque tranquilo al arrojar una piedra al agua, Otras propiedades de la luz se explican por la existencia de partculas de energa o fotones. Estos son capaces de originar cambios qumicos por ejemplo en los colorantes de las pelculas. En tanto que energa electromagntica (onda) se caracteriza por su longitud de onda. As pues, la luz es simplemente una parle pequea de las radiaciones que abarcan desde las ondas
de radio, que pueden tener varios kilmetros entre cresta y cresta (longitud de onda), hasta los rayos gamma, que tienen una longitud de onda inferior a la diezmillonsima parte de milmetro. As, de mayor a menor longitud de onda, nos encontramos: ondas de radio, ondas de radar, microondas, calor (infrarrojos), luz visible, ultravioletas, rayos X, rayos gamma. Por lo tanto, nuestros ojos slo son sensibles a una pequea parte de las ondas electromagnticas. Concretamente, percibimos las ondas comprendidas desde los 700 nanmetros (un nanmetro corresponde a la diezmillonsima parte de un milmetro en la que vemos el rojo oscuro, hasta los 400 nanmetros donde vemos el violeta. El ojo humano dispone de receptores sensibles a esta banda, pero no por encima de ella. donde se encuentran los rayos infrarrojos, ni por debajo, donde estn los rayos ultravioletas. Aunque no podamos verlas tenemos que tenerlas en cuenta en el mbito de la fotografa. Existen pelculas que captan la banda de infrarrojo (marcadas IR en el chasis) y dan unos resultados sorprendentes. ya que captan los colores de forma distinta. Por poner un ejemplo, los rboles de color verde se convierten en violeta con pelcula en color, y en blanco si usamos pelcula infrarroja en blanco y negro. El ultravioleta tambin influye en nuestras fotografas, principalmente en las de color. As, cuando intentamos sacar un paisaje lejano, las montaas del fondo suelen tomar un color azulado si no ponemos en el objetivo de nuestra cmara un filtro ultravioleta (UV). En resumen el ojo humano est capacitado para ver una pequea porcin del espectro, ya que nuestro rgano de visin slo es sensible a esa parte que llamamos luz; de esta manera nos basta con abrir los ojos para captar los colores de todo lo que nos rodea, pero necesitamos de un .traductor, para llegar a percibir todo un mundo invisible de ondas a las que no somos sensibles.
amarillo. verde, azul, ail y violeta. Todas estas luces inciden en nuestra retina, y si estn en la misma proporcin vemos luz blanca: Rojo + Verde + Azul = Luz blanca. Pero pongamos ante nosotros un objeto rojo e iluminmoslo con luz blanca. ste absorber la luz verde y la azul y reflejar la roja. Esta luz roja incidir en nuestra retina, concretamente sobre los conos y bastones, que son los rganos fotorreceptores del sistema visual, enviando al cerebro la informacin relativa al color. Veremos entonces un objeto rojo. Llamamos colores primarios o aditivos a los colores Rojo, Verde y Azul, ya que los tres juntos forman la luz blanca. Combinando estos tres colores, nos dan los colores secundarios o sustractivos: Rojo + Verde = Amarillo Rojo + Azul = Magenta. Azul + Verde = Cian. Se denominan colores complementarios a los que, juntos, forman la luz blanca. El cian y el rojo son complementarios uno del otro puesto que: Rojo + Cian (Azul + Verde) = Luz blanca. Tambin el azul y el amarillo son complementaCrculo cromtico rios: Azul + Amarillo (Rojo + Verde) = Luz blanca. Y lo mismo ocurre con el verde y el magenta: Verde + Magenta (Rojo + Azul) = Luz blanca. El color es, pues, el resultado de la absorcin, por los objetos, de parte de la energa llamada luz, y el reflejo y transmisin de otra parte. Pongamos un ejemplo: si nos ponemos unas gafas con cristales amarillos, stos dejarn pasar las longitudes de onda correspondientes al rojo y al verde y absorbern las correspondientes al azul. El resultado ser: Rojo + Verde = Ama-
2.2. EL COLOR
Si hacemos pasar un rayo de luz blanca por un prisma, tal y como hizo Newton, descomponemos la luz en una serie de bandas coloreadas segn su longitud de onda: rojo, anaranjado,
rillo. Todo esto lo podemos comprobar fcilmente si disponemos de tres proyectores y les situamos delante unos filtros, rojo, verde y azul. No debemos olvidar que de estos colores corresponden a una determinada longitud de onda cada uno. As pues, podemos distinguir: Colores Aditivos, llamados de este modo porque, sumndose, entre si dan origen a otros colores. Son conocidos internacionalmente por sus siglas en ingls: Rojo R (red), Verde G (green), Azul B (blue). Colores Sustractivos, llamados as porque son el resultado de restar uno de los colores que componen la luz blanca. Si se quita el color azul de R+G+B, entonces, R+G=Amarillo. Si quitamos Rojo: G+B=Cian. Y si quitamos el verde: R+B=Magenta. Se conocen por sus iniciales C, Cian (cian), Y, Amarillo (yelow), M , Magenta(magenta). Despus de toda explicacin, llegamos al crculo cromtico, imprescindible en fotografa. Si nos fijamos en este crculo, comprobaremos que con la suma de dos colores secundarios obtenemos un primario: Cian+Amarillo=Verde. Con la ayuda de la rueda del color, vemos que el complementario del verde es el color que ocupa el vrtice opuesto, por ejemplo, el complementario del Verde es el Magenta, y el complementario del Azul es el Amarillo. Este crculo ser de ayuda para comprender mejor la fotografa en color y los filtros fotogrficos.
2.3. TEMPERATURA
DE COLOR
La percepcin culmina en el cerebro que organiza los datos que recibe a travs de los distintos rganos sensores en funcin de la experiencia. La pelcula fotogrfica no funciona de la misma forma, cosa que podemos comprobar fcilmente. Si cogemos una hoja blanca y la fotografiamos dentro de casa y volvemos a fotografiarla en el exterior, con una pelcula para luz de da, una vez revelada, comprobaremos que la realizada en el exterior es
ms o menos blanca, y sin embargo la que hemos hecho en casa es anaranjada. La luz del sol y la luz de una bombilla elctrica, no tienen la misma temperatura de color, ello explica la diferencia en las dos fotografas que hemos hecho anteriormente. Porqu no vemos las cosas de color distinto fuera y dentro de casa? Sencillamente porque el cerebro organiza la informacin y hace una adaptacin de la misma. No slo es importante la cantidad de luz que llega a una pelcula, sino tambin el tipo de luz que lo hace, es decir como estn distribuidas las distintas longitudes de onda que componen esa luz que llega a nuestra pelcula. Cuando un cuerpo slido se calienta, emite una luz ms o menos brillante, dependiendo del calor que se proporcione, pero la composicin del especto de la luz que despide, va cambiando segn se caliente el cuerpo ms o menos, emitiendo distintas cantidades de rojo, verde y azul. Esto da lugar a una escala que comienza con el cero absoluto (-273 grados centgrados), es decir, cero grados Kelvin. Cuando ms azul es la luz, mayor es la temperatura de color. Con estos parmetros los fabricantes de pelculas producen fundamentalmente dos estndares: pelcula para luz de da (5500 grados kelvin grados K) y pelcula para luz artificial o tungsteno, que puede ser de dos tipos; Tipo A (3400 K) y Tipo B (3200 K). Cuando nuestra pelcula no se adapta a las condiciones para las que fue fabricada, nos da un mal equilibrio de color, que podemos modificar mediante filtros colocados delante de nuestro objetivo. De la misma forma que podemos medir la intensidad de la luz con un fotmetro, podemos medir su composicin con un termocolormetro.
2.4. COMPORTAMIENTO
DE LA LUZ
Cuando la luz llega a un cuerpo opaco, parte es reflejada, y parte es absorbida, y dependiendo del color del objeto, se convierte en ms o menos calor. Adems la luz puede tambin producir
cambios qumicos, por ejemplo en las pelculas, y tambin puede transformarse en electricidad y excitar la clula de un fotmetro, lo que permite medirla. Otra propiedad de la luz es que puede transmitirse a travs de una superficie traslcida, dispersndose sus rayos y originando a su salida una luz difusa. Esto ocurre en las mesas que se utilizan para ver diapositivas, llamadas mesas de luz. Estas mesas usan plsticos opalinos para obtener este tipo de luz. Si la luz llega a una superficie lisa y pulida, sta se reflejar, y el ngulo de reflexin ser el mismo que el de incidencia. Los brillos de los objetos que fotografiamos son debidos a la reflexin de la luz. Si el material en el que incide la luz no es pulido, tambin se produce su reflexin, pero difusa, es decir la luz se dispersa en este caso en todas la direcciones. Esto puede sernos muy til ya que podemos iluminar algo haciendo que la luz rebote en una superficie de este tipo. Por ejemplo una lmina de porexpn, o a veces puede servirnos una cartulina blanca. Por ltimo, cuando la luz atraviesa oblicuamente una sustancia transparente, pierde velocidad y cambia su direccin. Ello explica porqu vemos torcerse un palo cuya mitad se introduce en el agua.
Principios de la cmara estenopeica
Si delante del agujero mencionado ponemos una lente ocasionaremos una concentracin de la luz en el punto en que nos interese y su efecto ser conseguir imgenes de mayor nitidez.
2.6. LAS LENTES

El sistema visual humano se parece mucho a una cmara fotogrfica. Una parte del ojo, llamada cristalino hace que los rayos de luz que llegan a l se concentren en una zona llamada retina y se formen las imgenes. La cmara no posee cristalino, pero utiliza lentes para conseguir un efecto similar. Si hacemos pasar la luz por una lente ms gruesa en el centro que en los bordes, y sta tiene sus caras redondeadas, es decir por una lente convergente, el efecto sobre la luz ser que esta se concentrar en un punto. Si la lente es divergente, es decir, tiene los bordes ms anchos que el centro, y sus caras tambin son redondeadas, el efecto ser el contrario, la luz ser desviada separndose del centro. Los rayos que atraviesan el centro de la lente no son desviados y constituyen el eje ptico de sta. En una lente convergente, los rayos son desviados a un punto en el coinciden con el eje ptico. Esto sucede cuando el sujeto est situado a una cierta distancia, que llamamos infinito, aun-
2.5. LA
FORMACIN DE LAS IMGENES
Si en una habitacin a oscuras, dejamos un pequeo agujero en la persiana, y el da es muy soleado, es muy probable que en la pared opuesta a donde penetra la luz en la habitacin, veamos una imagen invertida de lo que hay fuera. Los rayos de luz al atravesar este pequeo agujero, que en fotografa se llama estenopo, siguen trayectorias rectilneas. Los que vienen del centro se reflejan en el centro, pero los que vienen de los extremos slo pueden atravesarlo de forma oblicua, de abajo a arriba y los que vienen de la parte alta, de arriba a abajo, de esta manera se forma la imagen invertida. Este es el principio en el que se basan las cmaras estenopeicas. Cualquier caja o bote opacos puede servirnos para construir una cmara de este tipo. Hay un tamao ideal del agujero en relacin a otros elementos para conseguir una nitidez mxima de la imagen.
que est slo a unos metros. El punto donde se juntan los rayos tras la lente sera el foco y el plano vertical en el que se sita, se denomina plano focal. La imagen se formara en el plano focal, pero hace falta materializarla en algo para poder verla; por ejemplo colocando en este punto un cristal esmerilado, o una pelcula fotogrfica. La imagen que se forma est invertida. La distancia entre el centro de la lente y el plano focal, donde se forma la imagen, se llama longitud focal. El objetivo de una cmara est constituido por una combinacin Lente convexa complicada de lentes, con el fin de mejorar una serie de aberraciones pticas y cromticas que se producen. Aberracin, en ptica, se llama a los defectos en la imagen formada por una lente o espejo. Los materiales utilizados para las lentes son vidrios muy especiales, como la fluorita, el itrio o el lantano. Si el poder de convergencia de un objetivo es muy alto, la imagen se Lente cncava proyectar muy cerca de ste, y el tamao de la imagen ser pequeo. Si el poder de convergencia del objetivo es bajo, la imagen se proyectar lejos y sta ser de un tamao mayor. Un objetivo de distancia focal larga hace que veamos la imagen ms grande y el efecto es que nos acerca a ella, es decir hablamos de teleobjetivos. Un objetivo de distancia focal corta parecer alejarnos de la imagen al verla ms pequea, son los llamados grandes angulares.
camos, conjunto de lentes que funcionan como una lente convergente, y el otro es el plano de la pelcula, que es donde se forma la imagen, y es tambin donde tenemos que situar una emulsin fotosensible para poder captarla. El primer control necesario para manejar una cmara es que podamos desplazar el objetivo, variar el plano focal, de forma que dependiendo de lo lejos o cerca que est el objeto que quereCmara Reflex mos captar. Necesitamos poder variar para ello la distancia que hay entre la lente y la pelcula para encontrar el plano donde se forma una imagen ntida. A este se le llama enfocar. Para poder ver lo que queremos fotografiar, y seleccionar necesitamos un visor. Tenemos que poder ver la misma escena que va a ver la pelcula. Por ltimo necesitamos controlar la cantidad de luz que llegar a la pelcula y adecuarla a una correcta exposicin. Mediante el fotmetro podemos medir la luz exacta de la escena y ajustar la que queremos que llegue a la pelcula mediante el diafragma y el obturador.
3.1. P ROFUNDIDAD
DE CAMPO
3. L A
CMARA
Una cmara no es ms que una caja estanca a la luz con dos planos paralelos: en uno de ellos se sita el objetivo, como de-
Cuando hacemos una fotografa, giramos el objetivo hasta que vemos ntido el objeto que queremos fotografiar. Una vez revelada vemos que no solamente aparece ntido este objeto, sino que hay una cierta distancia delante y detrs del mismo que tambin aparecen ntidos; es lo que llamamos profundidad de campo. Cada objetivo tiene su propia profundidad de campo, de forma que cuanto ms corta es la distancia focal del objetivo, ms grande es su profundidad de campo y al contrario; cuanto
ms larga es la focal utilizada, ms pequea es la profundidad de campo.
3.2. D IAFRAGMA
Y NMEROS F
El diafragma es un mecanismo que sirve para regular la cantidad de luz que pasa a la parte estanca de la cmara. Para la construccin del diafragma, es muy usual que los fabricantes utilicen una serie de laminillas metlicas montadas unas sobre otras dejando una abertura central para el paso de la luz, que es fcilmente manejable desde la montura del objetivo. Este dispositivo aumenta o limita el paso de la luz de toda la imagen uniformemente. Son los diafragmas tipo iris. El que el orificio (estenopo) sea ms
Esquema de funcionamiento de una cmara
El caudal de luz que llega la pelcula depende de dos factores: la distancia focal y la abertura. Ya hemos visto lo que es la distancia focal, por lo que vamos a ver lo que es la abertura. Abertura real es el dimetro del haz de luz que entra por la lente de nuestro objetivo, y abertura efectiva es el dimetro del haz que entra cuando hacemos funcionar el diafragma. Tenemos que tener en cuenta que, incluso con el diafragma completamente abierto, estas dos aberturas no coinciden exactamente. La obtencin de los nmeros f proviene de una sencilla frmula: nmero f= distancia focal/dimetro de abertura efectiva. Cuando el dimetro del crculo por el que pasa la luz se reduce a la mitad, la cantidad de luz que lo atraviesa es la cuarta parte. Lo mismo ocurre con la distancia: cuando la luz recorre el doble de una distancia determinada, la luz que llega es la cuarta parte. El nmero f representa la luminosidad mxima de un objetivo dado. Teniendo en cuenta que la luminosidad de un objetivo se determina en funcin de la distancia focal y la abertura efectiva, los fabricantes se han puesto de acuerdo para que la escala de nmeros f sea universal y pueda utilizarse en todos los objetivos: f/ 1-1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 -11-16 - 22 - 32 Esta secuencia de nmeros nos indica que cada paso de diafragma aumenta o disminuye el doble o la mitad de luz exactamente, segn abramos o cerremos. El diafragma ms abierto sera f/1 y el ms cerrado f/32. El flujo de luz se reduce a medida que aumentamos el nmero. Si movemos el diafragma de 2,8 a 4, la cantidad de luz que pasa ser la mitad exactamente, y lo mismo ocurre si hacemos la operacin a la inversa; pasar de 4 a 2,8 aumenta la cantidad de luz al doble. Hemos de referir aqu que algunos fabricantes introducen posiciones intermedias, por lo que es posible hallar nmeros f como 3,5 4,5 para facilitar el manejo.
o menos circular, depender del nmero de laminillas utilizadas en su construccin. Hoy en da suelen utilizarse 5 6 laminillas en la construccin del diafragma, lo que ocasiona que la figura que forma al cerrarse sea un pentgono o un hexgono.
Diafragma
3.3. D IAFRAGMA
Y PROFUNDIDAD DE CAMPO
En casi todas los objetivos observamos una escala numrica situada entre el anillo de enfoque y el anillo de diafragmas. Se llama Escala de profundidad de campo. Esta escala repita hacia ambos lados los valores fundamentales del diafragma. Supongamos que vamos a realizar una fotografa a f/11. Enfocamos el motivo principal. Si miramos nuestro anillo de enfoque, veremos que la distancia es de 10 metros por ejemplo. Si tomamos el 11 de la escala de profundidades de campo de la derecha y de la izquierda y nos fijamos en que nmeros de la escala de distancias se correspondes, observaremos que junto a uno de los onces hay un nmero y otro junto al once del lado opuesto. Esta distancia ser la que aparezca enfocada en nuestra fotografa. Si queremos que esta distancia ntida aumente podemos cerrar algn paso de diafragma, por ejemplo, situarlo en 22. Si hacemos esto veremos que al estar situado el nmero 22 ms exteriormente que el 11, nuestro campo ntido aumenta.
continuacin la cortinilla que estaba enrollada se extiende hasta tapar la luz que llegaba a la pelcula. La velocidad de las dos cortinillas es constante, lo que vara es la separacin, la apertura entre una cortinilla y otra, que es en definitiva lo que condiciona el tiempo de exposicin. Con las emulsiones fotogrficas actuales, de respuesta a la luz muy rpida es necesario utilizar velocidades de obturacin muy rpidas Obturador para que la pelcula quede expuesta a la luz durante muy poco tiempo. En cmaras actuales es posible encontrar velocidades de obturacin de 1/ 8000 segundos, es decir un ochomilavo de segundo. Los ms corriente son velocidades de obturacin que van desde 1 segundo a una fraccin de 1/1000 de segundo. Lo mismo que los diafragmas la secuencia de tiempos es estndar: 4 seg. - 2 seg. - 1 seg. - 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/ 125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000 Cada paso significa el doble o la mitad de la luz. 1/15 deja pasar el doble de luz que 1/30, y 1/60 deja pasar la cuarta parte de luz que 1/15. Para simplificar en las cmaras suele ponerse la siguiente escala: B - 1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 - 60 - 125 - 250 - 500 - 1000 La posicin B deja abierto el obturador, y por tanto el paso de la luz a la pelcula mientras mantengamos pulsado el botn de disparo. Suele utilizarse en condiciones de iluminacin muy bajas, como fotografa nocturna o para efectos especiales. En el caso de que queramos captar algo que se mueve perfectamente ntido hemos de utilizar velocidades de obturacin altas. 1/125 ser suficiente para captar una persona movindose, pero no un coche en marcha, para lo que necesitaremos una velocidad mayor, un tiempo de exposicin ms pequeo, tal como 1/500 1/1000.
3.4. C ONTROL
DE TIEMPOS : EL OBTURADOR
Otro de los controles bsicos de la cmara es el obturador. En los primeros tiempos de la fotografa, el obturador era la propia tapa del objetivo. El fotgrafo destapaba el objetivo, calculaba el tiempo y volva a tapar, ya que las emulsiones fotogrficas utilizadas en las pelculas tardaban mucho tiempo en reaccionar a la luz. El obturador consiste en un mecanismo que nos permite decidir la velocidad de disparo, abrindose y cerrndose el tiempo exacto que precisemos. Hay dos tipos fundamentales de obturador: Central y Plano focal. El primero, llamado tambin obturador de objetivo est situado dentro del propio objetivo y el segundo consiste en dos lminas o cortinillas que pasan una detrs de otra delante de la pelcula. En el momento de enfocar la primera cortinilla cubre la pelcula para que no llegue la luz a ella, la otra est enrollada en un lado. Al apretar el disparador, la cortinilla que tapa la pelcula se desplaza a un lado para dejar paso a la luz el tiempo que hemos indicado en la cmara. A
Cuando hacemos fotografas con flash, es preciso colocar la velocidad de obturacin a la velocidad de sincronizacin, que normalmente viene indicada en la cmara con una X. Esto es debido a que gracias a las cortinillas el paso de luz a la pelcula se produce mediante una rendija entre las dos cortinillas, y si el disparo de flash no se produce cuando esta rendija ocupa toda la pelcula, slo conseguiremos captar un trozo de la imagen.
3.4.1. T IPOS
DE OBTURADOR
Fundamentalmente hay dos tipos de obturadores en funcin de su localizacin, si est colocado al lado del diafragma se denomina central y, si lo est delante de la pelcula, se denominan de plano focal.
suele ser, en la mayora de las ocasiones, de 1/60 de segundo: es la velocidad mxima en que la abertura del obturador es completa. Si se sincronizara el flash por encima de la velocidad de sincronizacin, parte de la imagen quedara sin impresionar debido a que, cuando la primer cortinilla hubiera completado su recorrido, la segunda, ya habra comenzado la obturacin. En los obturadores de desplazamiento vertical, la velocidad de sincronizacin puede llegar a 1/125 1/250 de segundo. Algunas cmaras actuales tienen velocidades de sincronizacin de 1/90 1/100 de segundo, stas suelen ser las que llevan incorporados obturadores controlados electrnicamente.
3.4.1.2. O BTURADOR
CENTRAL
3.4.1.1. O BTURADOR
DE PLANO FOCAL
Estos obturadores, tambin denominados obturadores de cortinillas, son los que habitualmente llevan incorporados las cmaras de medio formato y paso universal. Estn constituidos por dos o cuatro laminillas metlicas o de un material sinttico que forman dos cortinillas las cuales se pueden desplazar mecnicamente o bien, mediante un control electromecnico. Este obturador de plano focal permite el paso de la luz desplazando la primera cortinilla realizndose la obturacin con el desplazamiento posterior de la segunda. Estos desplazamientos pueden realizarse verticalmente, aunque lo habitual es que se realicen de manera horizontal. Sus caractersticas son, en primer lugar, que puede alcanzar velocidades de hasta 1/8000 de segundo, aunque lo habitual es que ronden 1/2000 de segundo. Estas velocidades se alcanzan debido a que, no necesariamente, el obturador deba estar abierto completamente, sino que las cortinillas, pueden desplazarse casi simultneamente, permitiendo as, el paso de la luz en forma de barrido. La segunda caracterstica est relacionada con la anterior, en el sentido de que su velocidad de sincronizacin con el flash
Estos obturadores estn situados en el objetivo prximos al diafragma. Son utilizados principalmente para fotografa de gran formato, aunque tambin van incorporados en muchos objetivos para cmaras de medio formato. Su construccin es similar a la del diafragma, es decir, una serie de lminas que se abren y cierran a partir del centro. Suelen ser mecnicos y su velocidad mxima de obturacin es, aproximadamente, de 1/500 de segundo para objetivos medios. En objetivos de gran formato, esta velocidad puede incrementarse a 1/250 de segundo. Tambin existen algunos obturadores centrales que llegan a 1/1000 de segundo, pero no son habituales. Las ventajas de estos obturadores centrales son, en primer lugar, que la sincronizacin con el flash se puede hacer a su mxima velocidad debido a que, en cualquiera de sus velocidades, existe un momento en que el obturador est completamente abierto y se puede hacer coincidir con el destello de flash; en segundo lugar que se pueden fotografiar objetos en movimiento sin distorsin y en tercero y ltimo, porque, para las cmaras de gran formato, sera inviable la construccin de un obturador de plano focal que alcanzara velocidades de obturacin con tanta precisin con el obturador central.
3.5. C ONTROL
DE LA EXPOSICIN
Los dos controles ms importantes para realizar una fotografa el obturador y el diafragma. Con el diafragma controlamos la cantidad de luz que llega a la pelcula, y con el obturador controlamos el tiempo durante el cual est llegando luz a la pelcula. Un viejo ejemplo que ilustra como se relacionan ambos consiste en imaginar que la luz precisa que necesita un negativo es un vaso de agua lleno. Cmo llenamos el vaso, que en este momento tenemos vaco? El vaso se puede llenar de varias maneras; podemos abrir el grifo muPalanca de arrastre, regulador de velocidad cho durante muy de obturacin y botn de disparo poco tiempo, o podemos abrir poco el grifo y tenerlo as durante ms tiempo, de esta forma se llenar ms lentamente. Si aplicamos este ejemplo a la cmara, sabemos que cada paso de diafragma significa el doble o la mitad de luz y cada posicin de obturador significa tambin el doble o la mitad de luz. Supongamos que vamos a hacer una fotografa de un paisaje, el fotmetro mide la luz de la escena y nos muestra que para una velocidad de 1/125 seg., podemos utilizar un diafragma de f/11. Con esta combinacin de apertura y velocidad obtenemos una exposicin correcta. Esta misma foto tambin podramos haberla hecho con otras combinaciones diafragma-obturador, por ejemplo 1/60 seg. a f/22, o 1/250 a f/8. En el primer caso hemos reducido la velocidad de obturacin a 1/60, es decir, ahora exponemos la pelcula el doble de tiempo, y hemos de compensar esto con la cantidad de luz que entra en la cmara, cerrando la apertura a la mitad de lo que tenamos cuando obtenamos la
medicin correcta. En el segundo caso, aumentamos la velocidad de exposicin a 1/250, es decir la mitad de la que tenamos por lo que compensamos la apertura de diafragma a abriendo a f/8, con lo que entra el doble de luz que a f/11. Qu vara con las distintas combinaciones? En primer lugar vara la profundidad de campo, a diafragma ms cerrado, ms profundidad de campo y lo mismo al contrario. En segundo lugar vara la forma de congelar el sujeto. Si lo que queremos fotografiar est movindose, no podremos utilizar una velocidad de obturacin baja, por ejemplo 1/30, tendremos que utilizar una velocidad ms alta, con lo que, para que la exposicin sea correcta, hemos de ajustar la apertura de diafragma a la medida que corresponda. Cada fotografa necesitar una combinacin diafragma-obturador determinada.
3.6. L OS
OBJETIVOS
Un objetivo est compuesto por una serie de lentes dispuestas en grupos para lograr la imagen ms ntida y contrastada posible. La imagen que origina un objetivo es circular, pero cuanto ms nos alejamos del centro menos ntida es. Las cmaras aprovechan slo el rectngulo, y en algn caso, el cuadrado central, donde la nitidez es mayor. Es lo que se llama cobertura del objetivo. Si la diagonal de este rectngulo, en milmetros coincide aproximadamente con la distancia focal del objetivo utilizado, el ngulo visual ser parecido al que nos dan nuestros ojos. En una cmara de formato universal (la que utiliza una pelcula de 24 milmetros de altura por 36 milmetros de anchura), la diagonal del negativo es de 45 milmetros, ser entonces un objetivo de 45 50 milmetros de distancia focal el considerado objetivo normal. En una cmara de 6X6, la diagonal es de 85 milmetros, por lo que en una cmara de este tipo, el objetivo que nos da una visin parecida a la del sistema visual ser el de 85 milmetros. En las cmaras de 35 milmetros el objetivo de 50 milmetros es el que se considera estndar, ya que es el que produce imgenes con un aumento parecido al que produce el ojo humano.
10
3.6.1. O BJETIVOS
ANGULARES Y TELEOBJETIVOS
Como ya sabemos, cuanto menor es la longitud focal de un objetivo, menor es el tamao de las imgenes que forma y viceversa. As si tomamos como referencia el objetivo estndar para cada formato, a los objetivos menores de esta focal, de 50 milmetros los llamamos angulares o grandes angulares, y a los que tienen una longitud focal mayor, teleobjetivos. Tomando como referencia el formato ms popular, el de 35 milmetros, llamado tambin paso universal, las longitudes focales ms frecuentes son: Objetivo normal: 50 milmetros Objetivos grandes angulares: 35, 28, 24, 20, 16 milmetros Teleobjetivos: 85, 100, 135, 200, 300, 500, 1000 milmetros El ngulo visual que nos muestra un objetivo de focal normal, 50 milmetros es de 45 o 50 grados, la de un gran angular, va de 70 a 180, 220 grados; los teleobjetivos tienen poco poder de cobertura y un ngulo de visin estrecho que nos da la sensacin de acercamiento a la imagen. Un objetivo de 2000 mm. da una imagen 40 veces mayor que la de uno de 50 mm. Un gran angular recoge ms cantidad de escena y Objetivos para cmara rflex parece que nos aleja de ella. Un teleobjetivo recoge muy poca escena y parece que nos acerca al motivo. Pero las diferentes longitudes focales, no slo hacen cambiar el campo cubierto por el objetivo, sino que varan su perspectiva, de forma que el fondo parece ms cercano a la figura enfocada cuando usamos
teleobjetivos y ms lejano en el caso de utilizar grandes angulares. Suelen utilizarse teleobjetivos cuando no podemos acercarnos al sujeto. Tienen el problema de que suelen ser bastante pesados y es preciso disparar a velocidades altas para que la foto no salga movida, lo que obliga a apoyar la cmara en algo, no hacer la fotografa a pulso, y ese algo suelen ser trpodes. Hemos de tener en cuenta que cuando utilizamos objetivos gran angular se produce distorsin de la perspectiva, as, si por ejemplo queremos hacer una foto de unos rascacielos, veremos que las lneas se inclinan hacia el centro, y que el efecto es ms pronunciado cuanto menor sea la focal del objetivo. Si utilizamos estos objetivos para retratos, comprobaremos que tienden a hacer que la nariz aparezca bastante grande. Los llamados ojos de pez son objetivos de 16 mm. de distancia focal e incluso menor, que pueden ofrecer imgenes de hasta 220 grados de visin diagonal. Son fotografas circulares con perspectivas muy deformadas, pero de gran impacto visual.
3.6.2. O BJETIVOS
ZOOM
Hasta ahora hemos hablado de objetivos de longitud focal fija, pero dada su comodidad hay una tendencia firme a favor de los objetivos de focal variable o zooms. Los zooms son objetivos que pueden variar su distancia focal mediante el desplazamiento de algunos grupos de lentes dentro del objetivo. Sus ventajas son evidentes, ya que con un slo objetivo, por ejemplo de 2880 mm. de focal evitamos tener que llevar con nosotros tres objetivos; un gran angular de 28, un normal de 50, y un teleobjetivo de 80, y adems disponemos de todas las focales intermedias. Otra ventaja es que es rpido de utilizar porque no tenemos que andar cambiando de objetivo para cada necesidad. Por el contrario, como desventaja, dado que su construccin es bastante complicada, las aberraciones pticas pueden hacer su aparicin enseguida, por lo que por regla general suelen ser objetivos menos luminosos que los de focal fija. Es cierto que los avances tecnolgicos han permitido objetivos zoom de gran calidad, pero su inconveniente es su precio.
11
3.6.3. O BJETIVOS
MACRO
Muchos objetivos incorporan lo que se llama modo macro. Mediante este modo es posible acercarse mucho al objeto a fotografiar, hasta pocos centmetros. En estos objetivos, la ptica ha sido diseada para que ofrezcan imgenes muy cercanas sin aberracin ninguna, pudiendo hace reproducciones a tamao real. Los objetivos zoom tambin suelen incorporar un modo macro, aunque no ofrece tanta calidad como los especficos para este modo.
cho que utilizaban las cmaras de bolsillo o pocket, de un tamao de 13X17 milmetros y hoy prcticamente en desuso, y la pelcula para las cmaras Minox de 8X11mm., que son unas cmaras especiales muy pequeas. Formato medio. Estas cmaras usan pelcula en rollo tipo 120, que da imgenes de 6 cmts. de ancho. La pelcula va enrollada dentro de un papel para protegerla de la luz. Puede proporcionar imgenes de 4,5X6, 6X6, 6X7, y hasta 6X9, e incluso 6X17 en algunas cmaras panormicas. Gran formato. Las cmaras de gran formato utilizan pelcula en placas, que se montan individualmente dentro de un chasis plano para ser expuestas. El tamao ms frecuente es 9X12 cmts., aunque tambin existen ms grandes, como 13X18 20X25 cmts.
3.6.4. O BJETIVOS
DESCENTRABLES
Otro tipo de objetivos a tener en cuenta son los PC, control de perspectiva. Estos objetivos son capaces de realizar pequeos descentramientos y giros que nos permiten compensar las fugas en las perspectivas. Hay otro tipo de objetivos PC, los TS (Tilt and Shift), que adems pueden realizar basculamientos. Son muy usados para fotografa de arquitectura.
3.7.1. C MARAS
DE
V ISOR D IRECTO
3.7. T IPOS
DE CMARAS
Existen varios tipos de cmaras, en relacin al formato de pelcula que utilizan. Se llama formato al tamao concreto de la pelcula que utiliza cada cmara. Cuanto mayor es el formato, mayor calidad final tendr la imagen, puesto que la cantidad de informacin que podr captar ser mayor, y ello permitir mayor definicin, menos grano y podremos hacer mayores ampliaciones. Los formatos pueden dividirse en tres categoras: 35 milmetros, o paso universal. Estas cmaras son las ms utilizadas en el mundo. Utilizan pelculas que vienen en un pequeo bote metlico, llamado chasis, con perforaciones para que pueda ser arrastrada dentro de la cmara. Aqu podramos incluir las pelculas de pequeo formato, tamao 110 en cartu-
Tienen el visor independiente del objetivo. Son cmaras compactas, ligeras y sencillas de utilizar. Suelen incluir flash y rebobinado de la pelcula automtico. En la mayora de los casos son automticas y no permiten seleccionar el diafragma y velocidad. Son cmaras de uso general que permiten obtener buenos resultados. Una de sus dificultades es que no estamos viendo exactamente a travs del visor lo que va a aparecer en la fotografa, lo que ser ms acusado en las tomas de objetos cercanos. En la mayora de ellas el enfoque es automtico. Estas cmaras de han popularizado enormemente, y todas las grandes marcas le han dedicado una especial atencin. En la actualidad existen modelos de todo tipo, desde los muy sencillos a otros que incluyen objetivos zoom. Suelen realizar cuando el flash es necesario un destello previo con el fin de evitar los ojos rojos, que es un efecto que se produce cuando el flash est situado cerca del eje del objetivo y la luz entra directamente en el fondo del ojo de la persona retratada, reflejndose esta luz en los vasos sanguneos del interior del ojo y produciendo un desagrada-
ble efecto de unas extraas pupilas rojas. Dando un destello pequeo previo, el iris del ojo se cierra y se evita este efecto.
12
3.7.2. C MARAS R EFLEX

Son un tipo de cmara que ofrecen la visin de la escena a travs del objetivo de la cmara mediante un espejo situado tras el objetivo con una inclinacin de 45 grados. Este espejo permite observar el encuadre. Las primeras cmaras reflex contaban y cuentan con doble objetivo, ya que se siguen utilizando todava, situados uno encima del otro. El objetivo superior lleva detrs el espejo, por lo tanto es el que permite que veamos la escena a travs del visor, y el segundo, el inferior es el que capta la imagen, ya que lleva la luz a la pelcula. En estas cmaras hay una pequea diferencia entre lo que capta un objetivo y el otro, por lo que podramos obtener errores de paralaje. Lo que vemos por el visor est invertido, por lo que resulta complicado seguir a sujetos en movimiento. Son sin Parte delantera de una cmara rflex con el embargo, muy siobjetivo desmontado lenciosas al ser el espejo muy delgado y no tener que subir, como sucede en las cmaras SLR (Single Lens Reflex) o cmaras de un solo objetivo. Estas cmaras SLR, carecen de error de paralaje y son las que mejor se adaptan a todas las situaciones fotogrficas. Existen SLR de dos tipos; monoculares de paso universal y de formato medio.
Las SLR de paso universal tienen una serie de peculiaridades que las hacen imprescindibles para cualquiera que quiera dedicarse a la fotografa. Ello ocasiona que el desarrollo tcnico ms avanzado de todos los fabricantes se concentre en ellas. Como caractersticas fundamentales podramos destacar dos: Visin a travs del objetivo. La luz pasa a travs del objetivo hacia un espejo situado detrs con una inclinacin de 45 y es desviada hacia arriba, a un prisma de cinco caras, llamado pentaprisma, donde est situado el visor. El pentaprisma lo Parte trasera de una cmara reflex y objetivo que hace es corregir la imagen de izquierda a derecha y hacer que no la veamos invertida, como en el caso de las cmaras de doble objetivo. Intercambio de objetivos. Mediante sistemas de bayoneta o de rosca, podemos cambiar el objetivo para colocar el ms adecuado a cada situacin. Cada marca dispone de sus propios objetivos y tipos de montura, lo que ocasiona que un objetivo de la marca tal, no sirva para una cmara de la marca cual, y viceversa, aunque lo que si existen son anillos adaptadores entre distintas marcas y modelos. En el momento del disparo, en estas cmaras, el espejo se levanta y a travs del obturador, situado delante de la pelcula, la luz incide en sta directamente. En ese momento la imagen desaparece del visor y no vuelve hasta que el espejo no baja, recuperando su posicin inicial. Hoy en da, existen pocas cmaras de este tipo completamente manuales, lo usual es que posean ms o menos componentes electrnicos, llegando a ser algunas de ellas, pequeos ordenadores electrnicos.
13
3.7.2.1. E L E NFOQUE
Puede ser manual o automtico, tambin llamado auto foco. En el sistema manual podemos ver en el visor la mayor o menor nitidez de la zona que queremos enfocar. Suele ayudar un crculo central con la imagen partida que se recompone cuando el enfoque es correcto. Otro sistema son los llamados micro prismas, que hacen que cuando miramos a travs del visor veamos una especie de puntos que se mueven al mover ligeramente la cmara y que dejan de hacerlo cuando la imagen est perfectamente enfocada. En lo que se refiere al auto foco hay un sistema llamado activo, en el que es la cmara la que emite un rayo infrarrojo para calcular la distancia a la que se encuentra el objeto y un sistema pasivo, en el que la cmara analiza, mediante unos sensores, la luminosidad y el contraste, y en base a ello calcula la distancia. Las cmaras ms actuales incluyen microprocesadores de deteccin de foco que pueden seguir a un objeto en movimiento y calcular su posicin en el momento del disparo. En el primer sistema, el activo, la eficacia depende del alcance del rayo infrarrojo, y hemos de tener en cuenta que puede ser desviado por las superficies brillantes. El sistema pasivo es el ms extendido, pero tambin tiene algunas dificultades cuando se trabaja con luces poco contrastadas. Algunas de las cmaras ms modernas emiten un pequeo rayo infrarrojo a nuestra pupila mientras miramos para enfocar y analizan dnde dirigimos nuestra mirada.
dan por ello muy pocas que trabajen con mecanismos manuales. Los sistemas de exposicin automtica disponen de varias formas de trabajo. Pueden seleccionar los valores adecuados de velocidad y diafragma en funcin de la sensibilidad de la pelcula y de la luminosidad de la escena, para ello pueden trabajar de varias formas: Prioridad de velocidad de obturacin. El usuario fija una velocidad de obturacin y la cmara calcula el diafragma necesario. Prioridad del diafragma. Marcando un diafragma determinado, la cmara calcula la velocidad de exposicin adecuada. Modo programa. La cmara dispone de un microprocesador que analiza la luminosidad de la escena y en funcin de ciertos parmetros estadsticos introducidos previamente por el fabricante, busca cual es la combinacin idnea. Las cmaras disponen de distintos tipos de medicin de la luz. Actualmente es comn encontrar modelos que posean preponderancia central, que quiere decir que miden la escena otorgando ms importancia al centro; medicin puntual, tambin en el centro, pero de una zona ms pequea; y medicin general, donde la luz se evala en todo el Anillo de distancias de un encuadre. objetivo rflex A velocidades de obturacin menores de 1/30 es preciso apoyar la cmara en algn soporte, bien un trpode o alguna superficie slida, ya que de no hacerlo, es muy probable que nuestras fotos salgan movidas, o trepidadas, ya que pocas personas aguantan el peso de la cmara y su objetivo sin ningn pequeo movimiento.
3.7.2.2. E XPOSICIN
Todas las reflex incluyen un dispositivo llamado exposmetro que nos informa de la luz que recibe el fotograma. Seleccionando la velocidad adecuada y el diafragma correcto se encender una pequea luz o una aguja coincidir con una marca. Gracias a la electrnica se han introducido sistemas automticos de medicin de la luz en la mayora de las cmaras y que-
14
3.7.3. C MARAS
DE MEDIO FORMATO
se, inclinarse, levantarse o girarse para permitir al fotgrafo conseguir todo tipo de perspectivas y enfoques.
Se denomina cmara de medio formato a cualquier tipo de cmara que utilice pelcula en bobinas de 120 o 220, independientemente del formato que registre; ste puede ser, 4,5x6cm., 6x6 cm, 6x7 cm y 6x9 cm, excepcionalmente, se pueden encontrar cmaras que utilicen el formato panormico en 6x12 cm. Los diseos ms usuales son el de visor directo, reflex de dos objetivos y reflex de un objetivo.
4. LOS FILTROS
Pueden estar hechos de gelatina o de cristal, de plstico, de acetato, y se colocan delante del objetivo para alterar el color, cambiar el contraste o el brillo, minimizar la neblina o para crear efectos especiales. Pueden adaptarse directamente a la cmara mediante rosca o mediante un portafiltros. Tambin pueden colocarse en las ampliadoras mediante portafiltros, debajo del objetivo o, venir ya incorporados en las mismas.
3.7.4. C MARAS
DE
G RAN F ORMATO
Tambin llamadas cmaras tcnicas, suelen ser ms grandes y pesadas que las de formato medio y pequeo, y se suelen utilizar preferentemente para trabajos de estudio, paisajes y fotografa de obras arquitectnicas. Requieren pelculas de gran formato para conseguir negativos y diapositivas con mayor detalle y nitidez que las de formato pequeo. Las cmaras tcnicas tienen una base metlica o Cmara de gran formato de madera con un carro de regulacin por el que se deslizan dos placas metlicas, una en la parte anterior y otra en la posterior, unidas por un fuelle. El objetivo y el obturador se encuentran en la placa frontal, mientras que la posterior o respaldo de la cmara tiene un panel enmarcado de cristal esmerilado donde se sujeta el soporte para la pelcula. La configuracin del cuerpo de estas cmaras, al contrario que las de uso general, es ajustable. Los soportes delantero y trasero pueden cambiar-
4.1. F ILTROS
PARA BLANCO Y NEGRO
Los filtros fotogrficos, en blanco y negro pueden utilizarse en distintos aspectos: En la toma Puede parecer una contradiccin utilizar filtros de color con las pelculas de blanco y negro pero, no es as pues, a cada color le corresponde su representacin tonal (tono de gris) en la fotografa. As, una pelcula pancromtica -sensible a todo el espectro-, podra variar su gama tonal en funcin de la iluminacin que la expusiera. Si un motivo con luminosidades parecidas en longitudes de onda verdes, rojas y azules, fuera expuesto con un filtro magenta (rojo y azul) delante de la cmara, el negativo quedara subexpuesto en la parte correspondiente al color verde de dicho motivo, puesto que el filtro dejara pasar el rojo y el azul (magenta) y atenuara el paso del verde, si bien, en la copia final, resultara ms oscuro puesto que sera la zona de menor densidad en el negativo.
El caso tpico es el de oscurecer el cielo. Habitualmente, en las copias, los cielos suelen quedar claros, por su luminosidad y por su riqueza en ultravioleta y violeta a los que son especialmente sensibles las pelculas y que, sin embargo, no hacen lectura los fotmetros por lo que quedan sobreexpuestos en el negativo. Ello hace que no se distingan las nubes tambin de gran intensidad luminosa. Para potenciar las nubes sobre un cielo ms oscuro, se utiliza un filtro amarillo que atena el paso del azul al negativo que, con menos densidad en esta zona, quedar ms oscuro en la copia. En blanco y negro, un filtro aclara su propio color y oscurece el complementario. Los filtros absorben parte de las longitudes de onda, y con ellas Filtros fotogrficos parte de la radiacin, por lo tanto, salvo que se mida a travs de una cmara con fotmetro incorporado que haga la lectura despus del paso de la luz por el objetivo, se har necesario un incremento de la exposicin. Esto se expresa por medio del factor de filtro, numero que indica qu incremento de exposicin debe aplicarse con cada filtro de modo que ha de dividirse la velocidad de obturacin entre el factor de filtro. Algunos fabricantes indican directamente el incremento en diafragmas. El factor de filtro vara segn el tipo de pelcula o condiciones de iluminacin. Para una escena con luz da, un filtro azul con un factor de filtro 6, puede llegar a ser el doble con una iluminacin de tungsteno, debido a la pobreza de sta en radiacin azul. En el laboratorio El primer filtro a considerar en el laboratorio sera la lmpara de seguridad. Para poder orientarse y trabajar en el laboratorio, se
15
puede hacer necesaria una luz pero velara los materiales. Dado que en color, stos no son sensibles a algunos verdes y, en blanco y negro, salvo excepciones, el material es ortocromtico, una lmpara de baja intensidad, con el filtro adecuado, permitira tener algo de luz en el laboratorio. Habitualmente, los filtros que se utilizan para el laboratorio de blanco y negro son para papeles multigrado. Se trata de una gama de filtros con tonos que van del amarillo al magenta, numerados con el grado de contraste a aplicar en el papel. Ello es posible gracias a las dos emulsiones de este papel, sensibles al verde y al azul. Al ser ms sensible al azul y colocar un filtro MAGENTA (azul y rojo), las primeras densidades que permitan el paso de la luz expondrn enseguida el papel con lo que se llegar rpido a una densidad mxima aumentando el contraste. Si, por el contrario, colocamos uno AMARILLO (verde y rojo), las densidades menores sern menos efectivas en el papel alargando as, la gama de grises disminuyendo el contraste.
4.2. F ILTROS
PARA COLOR
En color se utilizan diversos tipos de filtros, Los ms usados son, conversores de color, equilibradores de color, compensadores de color (C.C.) y de positivado en color (C.P .) En la toma: Conversores de color Son los filtros destinados a corregir la diferencia de temperatura de color que puede haber entre la fuente de iluminacin y para la que est equilibrada la pelcula. Son de dos tipos, azules -para convertir la luz de tungsteno en luz da- y, amarillos -para convertir la luz da en luz de tungsteno-. Equilibradores de color Similares a los conversores de color pero se utilizan para variaciones de temperatura de color dentro de rangos pequeos. Por ejemplo, si se utiliza una pelcula de tungsteno con iluminacin de tungsteno, hay que tener en cuenta que, con el uso, la lmpa-
ra pierde temperatura de color y, puede hacerse necesario compensarlo o bien, tener en cuenta que no todas las lmparas de tungsteno tienen la misma temperatura de color. Compensadores de color (C.C.) Estos filtros se utilizan para corregir cualquier dominante de una fuente de iluminacin que produce la pelcula o acentuarla para crear un efecto. Son de color rojo, verde y azul o bien, cian, magenta o amarillo y se suministran con distintas densidades en cada uno de los colores. Tambin se pueden utilizar en el positivado de color. En el laboratorio Si bien en el laboratorio de blanco y negro, los filtros pueden no ser necesarios, en uno de color son imprescindibles ya que sin stos, no se podran corregir las dominantes propias de las pelculas de color, de sus mscaras y de las distintas emulsiones del papel adems de las fuentes de iluminacin tanto en la toma como en la ampliadora. Los filtros empleados en el laboratorio de color son equivalentes a los C.C., bien colocados en el portafiltros de la ampliadora, bien tras el objetivo. El control de las correcciones est en funcin de las densidades en que los suministre cada fabricante, lo habitual es que sea de cinco en cinco densidades. As, por ejemplo, CP5M equivale a cinco densidades Magenta, CP10M, equivale a diez densidades Magenta, CP15M equivale a 15 densidades Magenta, etc. En las ampliadoras de color, los filtros ya vienen incorporados y se accionan mediante rodillos u otro dispositivo que permite un control progresivo sobre la densidad de los filtros, lo cual es una ventaja puesto que, al no ser escalonado, permite dosificar la luz, controlando perfectamente su calidad. Ello es posible al estar equipadas de filtros dicroicos. Los filtros convencionales de color estn fabricados de los materiales anteriormente mencionados con colorantes o alguna sustancia parecida de color que absorben o permiten el paso de ciertas longitudes de onda. Los filtros dicroicos (dos colores) son filtros de interferencia, tienen la apariencia de espejos y
16
cambian entre dos colores predominantes en funcin del ngulo de incidencia de la luz. Estn construidos con finas capas de cristal o plstico superpuestas en las que van depositados compuestos metlicos. Las ventajas principales de los filtros dicroicos son: 1.- No se deforman por efecto del calor como los de acetato o gelatina adems de que difcilmente pierden sus propiedades lo cual los hace idneos para trabajar con fuentes de iluminacin de gran potencia y emisin calorfica. 2.- Poseen una gran precisin tanto en la luz que transmite como en la que reflejan.
4.3. F ILTROS
PARA BLANCO Y NEGRO Y COLOR
Polarizadores Son los que permiten el paso de las radiaciones que van organizadas en un mismo plano. Producen principalmente, tres tipos de efecto, oscurece el cielo, elimina o atena los reflejos de las superficies especulares y, en la fotografa en color aumenta la saturacin. Si se coloca un segundo filtro polarizador, cruzando el plano de polarizacin respecto del primero, se produce una prdida casi total de luz. Ultravioletas Los fotmetros no hacen lectura de la radiacin ultravioleta que, sin embargo, impresiona la pelcula; para evitarlo se utiliza este tipo de filtros ultravioleta. Son prcticamente neutros por lo que es habitual dejarlos colocados para proteger el objetivo. Entre los filtros ultravioletas uno de los ms conocidos es el sky-light, utilizado sobre todo para la reduccin de las dominantes azuladas que producen las sombras en la fotografa en color. Densidad neutra Son filtros que reducen la intensidad de luz proporcionalmente a todas las longitudes de onda de manera controlada. Aunque parezca paradjico pueden darse caso en los que sea necesario reducir la intensidad de luz, por ejemplo, si se utiliza una pelcu-
la muy rpida y pretende disminuirse la profundidad de campo, para exposiciones muy cercanas con flash o en objetivos que tengan limitada su capacidad de diafragmar o, de diafragma fijo. Filtros de efectos Existen multitud de filtros de este tipo y se utilizan, como su propio nombre indica, para crear diversos efectos. Algunos de los ms utilizados son: Degradados. Mitad de un color que se va degradando progresivamente hasta el transparente. Suavizadores. Son empleados para crear un efecto de falta de nitidez o suavizado de la imagen. Difractadores. Descomponen la luz en los colores del arco iris: Pueden hacerlo en forma de halo, estrella, etc. Facetados. Multiplican la imagen tantas veces como facetas de las que se compone, haciendo un efecto de imagen mltiple.
17
5. P ELCULAS
Y PAPELES
Las pelculas fotogrficas varan en funcin de su reaccin a las diferentes longitudes de onda de la luz visible. Las primeras pelculas en blanco y negro eran slo sensibles a las longitudes de onda ms cortas del espectro visible, es decir, a la luz percibida como azul. Ms tarde se aadieron tintes de color a la emulsin de la pelcula para conseguir que los haluros de plata fueran sensibles a la luz de otras longitudes de onda. Estos tintes absorben la luz de su propio color. La pelcula ortocromtica supuso la primera mejora de la pelcula de sensibilidad azul, ya que incorporaba tintes amarillos a la emulsin, que eran sensibles a todas las longitudes de onda excepto a la roja. A la pelcula pancromtica, que fue el siguiente gran paso, se le aadieron en la emulsin tintes de tonos rojos, por lo que result sensible a todas las longitudes de onda visibles. Aunque ligeramente menos sensible a los tonos verdes que la ortocromtica, reproduce mejor toda la gama de colores. Por eso, la mayora de las pelculas utilizadas por aficionados y profesionales en la actualidad son pancromticas.
La pelcula de lnea y la cromgena son dos variedades adicionales de la de blanco y negro, que tienen unas aplicaciones especiales. La primera se usa bsicamente en artes grficas para la reproduccin de originales en lnea. Este tipo de pelcula de alto contraste consigue blancos y negros puros, casi sin grises. La pelcula cromgena lleva una emulsin de haluros de plata con copulantes de color (compuestos que reaccionan con el revelador oxidado para producir un colorante). Despus del proceso de revelado, la plata sobrante se elimina mediante un bao de blanqueo, que da como resultado una imagen teida en blanco y negro. Hay pelculas especiales, sensibles a longitudes de onda, que sobrepasan el espectro visible. La pelcula infrarroja responde tanto a la luz visible como a la parte infrarroja invisible del espectro (ver ms adelante Fotografa infrarroja). La pelcula instantnea, lanzada por la empresa Polaroid a finales de la dcada de 1940, permiti conseguir fotografas a los pocos segundos o minutos de disparar con cmaras diseadas con ese fin especfico. En la pelcula instantnea, la emulsin y los productos qumicos de revelado se combinan en el paquete de pelcula o en la propia foto. La exposicin, revelado e impresin se producen dentro de la cmara. Polaroid, primer fabricante de esta pelcula, utiliza una emulsin de haluros de plata convencional. Despus de que la pelcula ha sido expuesta y se ha conseguido el negativo, ste pasa entre el papel fotogrfico y los productos qumicos; entonces, una sustancia gelatinosa transfiere la imagen del negativo al papel y la foto queda lista.
5.1. P APEL
FOTOGRFICO
Los papeles fotogrficos son emulsiones fotogrficas que se depositan sobre un soporte opaco, papel, cartn, etc. Son materiales negativos que producen una imagen positiva al ser expuestos por imgenes tambin negativas. Difieren mucho en sus caractersticas respecto de las pelculas pero su construccin es bsicamente la misma. Estas caractersticas dependen en gran medida de las del papel que utilicen en su fabricacin.
Existen fundamentalmente dos tipos de papel para fotografa: RC (Resin Coated) y Baritado. La estructura del papel de blanco y negro baritado se compone de: 1. Capa antiabrasiva. 2. Emulsin. 3. Capa de fibra de barita (sulfato de vario). Esta capa funde con la emulsin al esmaltarse, dando aspecto brillante y negros profundos especficos de estos papeles. La estructura del papel blanco y negro RC se compone: 1. Capa antiabrasiva. 2. Emulsin. 3. Capa de polietileno. Esta capa asla el papel de los qumicos del procesado, lo que acelera el proceso de lavado y secado. En general, los papeles de blanco y negro no poseen una gran latitud de exposicin, incluso pequeos errores de exposicin pueden afectar en gran medida al contraste y a la densidad de la copia. La falta de latitud se hace ms visible en los papeles de alto contraste. Gracias al positivado se puede recuperar la gama tonal que puede haber sido afectada en la exposicin o el revelado de la pelcula, incluso errores de cierta importancia. Es por ello que el papel, se fabrica en distintos grados de contraste, que se pueden especificar con valores nominales o numricos en funcin del fabricante, sin que por ello exista un patrn definido, es decir, pueden darse numeraciones iguales de distintos fabricantes sin que por ello tengan que coincidir necesariamente, sus caractersticas de contraste. Los papeles fotogrficos en blanco y negro se suelen valorar de menor a mayor segn su grado de contraste en: 1. muy suave o extrasuave 2. suave 3. normal 4. duro o contrastado 5. muy duro o ultraduro. Existen papeles de gradacin variable o contraste selectivo el cual, puede ser modificado mediante filtros. Este sistema posee claras ventajas la primera de las cuales es que estos filtros vie-
18
nen numerados de medio y medio grado con lo que permite un ajuste ms crtico; en segundo lugar, porque se pueden reproducir distintos contrastes en la misma copia pero, algunos inconvenientes, son ms caros y hay que estar en posesin del juego completo de filtros. Suelen ser ortocromticos pero el uso masivo del color hizo que se construyeran papeles pancromticos de blanco y negro. Con stos, a partir de negativos de color, se pueden reproducir copias con gama de grises muy similares al sujeto de la toma original. Los papeles que se presentan con distintas texturas o superficies que hacen variar su aspecto, pueden ser muy brillantes, brillantes, semimates o mates. Se pueden encontrar otros acabados del tipo lustre, perla, seda, etc. El grosor donde se deposita la emulsin tambin influye en el aspecto final. Se denomina cartn, a los papeles de mayor grosor y consistencia. Los de uso ms comn son los semipesados y normales por su facilidad de manipulacin y procesado. Existen tambin papeles ms finos empleados habitualmente en presentaciones o, para incluir en pginas con textos. La tonalidad de un papel depender del color del soporte, de los haluros utilizados y, por supuesto, del procesado. En este sentido, se llaman papeles de tono clido a los que presentan un aspecto final anaranjado o castao, neutro a los de aspecto sin tono y fro, a los de tonalidades negro-azuladas o azuladas simplemente. En el tono influye tambin, el tiempo y la temperatura de revelado, el fijado y la temperatura de secado. De todos los papeles aqu referidos, los ms utilizados actualmente son los RC, cuyo soporte va recubierto de una capa de polietileno que los hace impermeables -con lo que los qumicos slo entran y salen de la emulsin-, su secado es ms rpido y no es necesario esmaltarlos para conseguir aspecto brillante aunque, su calidad en la reproduccin tonal, sigue siendo inferior a los baritados, con un procesado ms lento y laborioso empleado cuando se exige la mxima calidad fotogrfica. La estructura del papel de color se compone: 1. Capa antiabrasiva. 2. Capas sensibles.
Se trata de capas sensibles al rojo, verde y azul por este orden. Son similares a la de la pelcula. 3. Base de papel. 4. Polietileno. El soporte, debe ser un material lo ms inerte posible para que no afecte a la emulsin, incluso despus de haber sido procesada. Tambin ha de ser qumicamente compatible con el resto de la estructura y los qumicos del procesado. Los papeles primitivos de construan a partir del algodn, nico material que, en aquel momento, cumpla estos requisitos. Hoy se construyen de combinaciones de pulpas de madera de gran pureza. Los papeles utilizados como soportes no siempre son de un blanco puro, pueden ser de tonos variados que, aunque cercanos al blanco, influyen en el aspecto de la copia final. Por muy buena que sea la calidad del papel, es susceptible de deformarse, encogerse y expandirse con el agua. Puede afectar a la imagen final, despus del secado, el hecho de que el papel recupere o no su tamao. En las copias esmaltadas es muy patente el aumento de dicho tamao, puesto que son sometidas a cierto grado de presin y calor.
19
5.2. P ELCULA
DE BLANCO Y NEGRO
Registran principalmente valores de luminosidad ms que de color, es decir, en mayor medida, las intensidades luminosas que su calidad espectral. Estas se traducen en densidades proporcionales a la cantidad de luz que les afecta, por lo tanto, inversamente proporcionales a los valores reales del sujeto. stos recuperan sus intensidades reales tras el positivado. Tambin pueden ser diseadas para obtener un positivo: todas las pelculas de blanco y negro, pueden ser procesadas tanto para obtener positivos como negativos. Como todas las pelculas actuales, su soporte es de acetato y pueden encontrarse en todos los formatos habituales en el mercado. La estructura de las pelculas en blanco y negro es la siguiente: 1. Capa antiabrasiva. Esta primera capa reviste todos los materiales sensibles. Es una capa de gelatina ms compacta que la
que conforma la emulsin y sta endurecida. Sirve para proteger dicha emulsin en su manipulado y evitar as pequeos araazos. 2. Emulsin. Haluros de plata ms aglutinante. Lugar en el que se forma la imagen. 3. Sustrato de gelatina. Los sustratos son capas intermedias compuestas de gelatinas de distintas densidades y tratadas especialmente. Sirven para unir distintas capas o para mejorar esta unin. 4. Soporte. En el caso de las pelculas de acetato (el ms habitual respecto del cristal, por ejemplo) es el sustento de todas las capas. 5. Capa eliminadora de tensin ms antihalo. Esta capa sirve para compensar la tensin que producen las capas de gelatina al otro lado del soporte. La gelatina, material permeable, se esponja con los baos del procesado y se contrae de nuevo al secar. Al hacerlo, abarquillara el acetato -material flexible- de no existir esta capa que lo compensa. Es de gelatina y aunque de menor volumen, es de mayor densidad que sus homnimas. Va teida de un pigmento que impide reflexiones posteriores al paso del la luz que provocaran los sujetos que emitieran fuerte luminosidad, volviendo as la luz de atrs hacia delante y, provocando un efecto Pelcula fotogrfica y archivadores de halo del que de negativos recibe su nombre. Esta capa se elimina en el procesado Las caractersticas de las pelculas y dems materiales sensibles se relacionan entre s y con su procesado posterior en laboratorio de modo que, es imposible una alta resolucin si el tamao del grano es grueso, tampoco es posible un resultado del
alto contraste si el grano es grueso, un alto contraste con una baja transparencia, etc. Adems del contraste inherente a la pelcula, ste depende en su mayor medida del revelado posterior, tanto por la capacidad del revelador, como por el tiempo de revelado. El contraste se expresa por un valor llamado ndice de contraste. ste procede del gradiente de una lnea recta trazada entre dos puntos de una curva caractersticas la cual, resulta un grfico que proviene de la lectura de las densidades de una pelcula con un densitmetro. Tambin se puede expresar con gamma, valor de la tangente del ngulo que la porcin recta de la curva caracterstica forma con el eje de abcisas del grfico. La calidad de la transparencia de la pelcula es determinante para reproducir negros absolutos en el papel y conseguir un contraste de la copia ptimo. Viene determinada por la calidad y el grosor de la emulsin, del soporte y del velo producido por la gelatina en el revelado.
20
5.2.1. S ENSIBILIDAD
DE LA PELCULA
Las pelculas se clasifican por su velocidad, adems de por su formato. La velocidad de una pelcula se define como el nivel de sensibilidad a la luz de la emulsin y determina el tiempo de exposicin necesario para fotografiar un objeto en unas condiciones de luz dadas. El fabricante de la pelcula asigna una clasificacin numrica normalizada en la cual los nmeros altos corresponden a las emulsiones rpidas y los bajos a las lentas. Las normas fijadas por la International Standards Organization (ISO) se usan en todo el mundo, aunque algunos fabricantes europeos an utilizan la norma industrial alemana Deutsche Industrie Norm (DIN). Se adopt el sistema ISO al combinar el DIN con el ASA (la norma utilizada anteriormente en Estados Unidos). La primera cifra de la clasificacin ISO, equivalente a la de la ASA, expresa una medida aritmtica de la velocidad de la pelcula, mientras que la segunda cifra, equivalente a la de la DIN, expresa una medida logartmica.
Las pelculas lentas se suelen clasificar desde ISO 25/15 hasta ISO 100/21, pero tambin las hay ms lentas. La pelcula rpida de Kodak, de caractersticas especiales, tiene una numeracin ISO de 3.200. Las pelculas con ISO de 125/22 a 200/24 se consideran de velocidad media, mientras que las que estn por encima de ISO 200/24 se consideran rpidas. En los ltimos aos, los grandes fabricantes han lanzado pelculas ultrarrpidas superiores a ISO 400/27. Existen ciertas pelculas que pueden superar estos lmites como si fueran de una sensibilidad superior, lo cual se consigue al prolongar la duracin de revelado para compensar la subexposicin. El cdigo DX es una reciente innovacin en la tecnologa fotogrfica. Los carretes de 35 mm con cdigo DX llevan un panel que se corresponde con un cdigo electrnico que indica la sensibilidad ISO y el nmero de exposiciones de la pelcula. Muchas de las cmaras modernas estn equipadas con sensores DX que leen electrnicamente esta informacin y ajustan automticamente la exposicin. Las diferencias en la sensibilidad a la luz de la emulsin de la pelcula dependen de varios aditivos qumicos. Por ejemplo, los compuestos hipersensibles aumentan la velocidad de la pelcula sin modificar su sensibilidad a los colores. Las pelculas rpidas tambin se pueden fabricar con mayor concentracin de haluros de plata en la emulsin. Hace poco se ha creado una generacin de pelculas ms rpidas y sensibles mediante la alteracin de la forma de los cristales. Los cristales de haluros de plata sin relieve ofrecen una superficie ms amplia. Las pelculas que contienen este tipo de cristales, como la Kodacolor de grano T, poseen por tanto mayor sensibilidad a la luz. El grano de las pelculas rpidas suele ser ms grueso que el de las lentas. En las ampliaciones de gran tamao el grano puede producir motas. Las fotografas tomadas con pelcula lenta tienen un grano menor al ser ampliadas. Debido al pequeo tamao de los haluros de plata, las pelculas lentas poseen generalmente una mayor definicin, es decir, ofrecen una imagen ms detallada y pueden producir una gama de tonos ms amplia que las pelculas rpidas. Estas ltimas se utilizan cuando se pretende obtener imgenes ntidas de objetos en movimiento
en detrimento de una gama de tonos ms amplia y mayor riqueza de detalles.
21
5.2.2. V ELOCIDAD
DE LA PELCULA
Cada tipo de pelcula posee un rango o latitud de exposicin caracterstico, que indica el margen de error admisible en la exposicin de la pelcula que, una vez revelada e impresa, reproduzca el color y los tonos reales de la escena fotografiada. Los trminos sobreexposicin y subexposicin se utilizan para definir las desviaciones, intencionadas o no, de la exposicin ideal. En la pelcula expuesta por ms tiempo del adecuado, las zonas que reciben demasiada luz se vern obstruidas por un exceso de plata, perder contraste y nitidez y aumentar su grano. En cambio, la subexposicin origina negativos dbiles, en los que no se depositan suficientes cristales de plata para reproducir con detalle las zonas oscuras y de sombras. Con las pelculas de latitud estrecha, una exposicin adecuada para una zona en sombra es probable que produzca una sobreexposicin de las zonas iluminadas adyacentes. Cuanto ms amplia es la latitud de una pelcula mejores fotos resultarn, a pesar de la sobre o subexposicin. La pelcula para negativos, tanto de color como en blanco y negro, ofrece, por lo general, suficiente latitud para permitir al fotgrafo un cierto margen de error. La pelcula para diapositivas en color suele tener menos latitud.
precise o, en latas de 300 m, pero habitualmente, este tipo de embalaje se utiliza para cine. - 120 Es pelcula de 120 mm de ancho enrollada en un eje junto con papel protector que la acompaa en toda la longitud de la pelcula e incluso la sobrepasa para cerrar el cartucho. Lo utilizan las cmaras de medio formato y el tamao del clich depender del formato de sta. - 220 Es igual que la de 120 pero de doble longitud. El papel protector, en lugar de acompaar a la pelcula durante toda su longitud, comienza unido al cartucho, se le une a la pelcula y sta va sola hasta el final en que se vuelve a unir a otro papel protector que es el que cierra el cartucho. - Placas Se suministra en cajas de 10 25 placas. Vienen cortadas en los distintos tamaos de los formatos de las cmaras de placas, stos son, habitualmente, 9x12 cm, 4"x 5", 13x18 cm, 20x25 cm, 24x30 cm y, en algunos casos especiales, en tamaos no estandarizados. Cada una de estas placas viene troquelada con unas muescas en una de sus esquinas que permiten, en el cuarto oscuro, conocer el tipo de pelcula del que se trata y, adems, orientar al usuario sobre su correcta colocacin en el portaplacas.
NEGRO
5.2.4. C LASIFICACIN
DE LAS PELCULAS PARA BLANCO Y
5.2.3. F ORMATOS
Los formatos ms utilizados son los siguientes: - 135, 35 mm o formato universal Denominado as por ser el ms utilizado en todo el mundo, tanto para fotografa como para cine. Es pelcula de 35 mm de ancho, trepanada a ambos lados para su arrastre y rebobinado. El largo est en funcin del nmero de exposiciones, en este sentido, los chasis estndar en el mercado, son para 12 exposiciones, 24 36. Tambin se suministra en latas de 30,5 m y, son cargadas en el chasis por el usuario utilizando la longitud que
Las pelculas de blanco y negro se podran dividir segn su sensibilidad espectral en pancromticas, ortocromticas e infrarrojas. Pancromticas Aunque son sensibles a todo el espectro, no lo son por igual a todas las longitudes de onda y, no les afectan del mismo modo las distintas fuentes de iluminacin. Para compensar o equilibrar estas diferencias de sensibilidad se utilizan filtros. Este tipo de pelculas son de uso general, aficionado, profesional e incluso cientfico y, las ms abundantes en el mercado
suministrndose en todos los formatos y sensibilidades. Incluso, es fcil encontrarlas en sensibilidades superior al resto de materiales (sobre 1.600 y 3.200 ASA). Ortocromticas Aunque en su mayora estn destinadas a artes grficas, llamadas de lnea o lith. Son de alto contraste y prcticamente reproducen blanco y negro por lo que slo se usan para algunos efectos. Tambin existen pelculas ortocromticas de contraste normal, utilizadas en reproduccin o duplicado de blanco y negro. Dada su carencia para reproducir los rojos, tienen buen uso utilizadas con luz de tungsteno y pueden reproducir escenas de luz da, casi como las pancromticas si se les coloca un filtro amarillo. Estas pelculas pueden ser manipuladas con luces de seguridad rojas. Infrarrojas Sensibles al ultravioleta, violeta, azul, verde, rojo e infrarrojo. Su uso est destinado a fines mdicos, botnicos y, en general, cientficos, donde prcticamente slo se usa la banda espectral roja e infrarroja por medio de filtros. Tambin se utilizan en fotografa convencional para efectos pictricos.
22
5.3. P ELCULA
DE COLOR
La pelcula de color es ms compleja que la de blanco y negro; se disea para reproducir la gama completa de colores, adems del blanco, el negro y el gris. Las emulsiones de una pelcula son capas delgadas de gelatina sensibles a la luz que reaccionan qumicamente para registrar el color y los espacios sombreados de un motivo. En la fotografa en blanco y negro slo es necesaria una emulsin debido a que es la cantidad de luz y no el color la que activa la reaccin qumica. La pelcula de color requiere tres capas de emulsin, cada una de ellas es sensible slo a uno de los colores primarios de la luz: azul, verde o rojo. Como la luz atraviesa las tres capas, cada una de ellas registra slo la zona donde aparece
el color del motivo al que es sensible. En el revelado, la emulsin libera el color del pigmento complementario de la luz registrada: la luz azul activa el pigmento amarillo, la luz verde el magenta y la luz roja el cian. Se utilizan los colores complementarios porque cuando se revela la pelcula reproducen el color original del motivo. La composicin de la mayora de las pelculas para diapositivas y para negativos de color se basa en el principio del proceso sustractivo del color, en donde los tres colores primarios, amarillo, magenta y cyan (azul verdoso), se combinan para reproducir toda la gama de colores. La pelcula de color consta de tres emulsiones de haluros de plata en un solo soporte. La emulsin superior es sensible exclusivamente a la luz azul. Debajo hay un filtro amarillo que evita el paso de la luz azul, pero que transmite los verdes y los rojos a la segunda emulsin, la cual absorbe el verde pero no el rojo. La emulsin inferior es sensible al rojo. Cuando la pelcula se expone a la luz, se forman imgenes latentes en blanco y negro en cada una de las tres emulsiones. Durante el procesado, la accin qumica del revelador crea imgenes en plata metlica, al igual que en el proceso de blanco y negro. El revelador combina los copulantes de color incorporados en cada una de las emulsiones para formar imgenes con el cian, el magenta y el amarillo. Posteriormente la pelcula se blanquea y deja la imagen negativa en colores primarios. En la pelcula para diapositivas en color, los cristales de haluros de plata no expuestos que no se convierten en tomos de plata metlica durante el revelado inicial se transforman en imgenes positivas en color durante la segunda fase del revelado. Una vez completada esta fase, la pelcula es blanqueada y la imagen queda fijada. Estructura de la pelcula negativa de color 1. Capa antiabrasiva. 2. Emulsin. Se trata de emulsin sensible al azul. Es una emulsin de plata similar a las de blanco y negro, que lleva incorporados los copulantes que, durante el revelado, teirn las zonas donde ha habido plata metlica negra de amarillo.
3. Filtro amarillo. Se coloca un filtro amarillo porque las capas siguientes tambin son sensibles al azul. La incorporacin de este filtro impide su paso, permitiendo el acceso del verde y el rojo. 4. Capa sensible al verde. Igual que la azul, con la diferencia de que no es sensible al rojo y lleva copulantes magenta. 5. Sustrato. 6. Capa sensible al rojo. Igual que las anteriores, prcticamente indiferente al verde y con copulantes cian. 7. Capa antihalo. 8. Soporte. Las capas sensibles al verde y rojo suelen estar divididas en unas subcapas; se trata de zonas para reproducir ms fielmente las distintas longitudes de onda de cada una de ellas. Esta estructura es prcticamente igual para positivos y negativos. Su diferencia se produce en los procesos: los copulantes, en la negativa, se activan con el revelador, en la positiva, en el blanqueo tras el primer revelador y la inversin. Otra diferencia radica en que, la negativa, deja una imagen de copulantes residual a la que se denomina mscara, que sirve para facilitar el positivado. Estn diseadas para producir un correcto equilibrio de color con respecto a la calidad de la luz y pueden ser de dos tipos: luz da, equilibrada para una temperatura color de 5500 K y Tungsteno, equilibrada para 3200 K. La exposicin de una pelcula por una fuente de iluminacin de mayor temperatura color producirn tono o dominantes azules en tanto que, si la fuente de iluminacin es de menor temperatura color la dominante ser amarillenta. Ello se puede corregir mediante el uso de filtros. La latitud de las pelculas de color es muy inferior a las de blanco y negro. Aproximadamente soportan un diafragma de subexposicin y dos o tres de sobreexposicin con una prdida admisible de calidad. Por encima de estos parmetros la imagen se hace prcticamente no positivable. En las pelculas reversibles,
23
su latitud, es tan solo de medio diafragma de subexposicin o sobreexposicin. Las pelculas de color son de dos tipos: negativas y reversibles, que son las que permiten obtener diapositivas. Formacin de la imagen en color La primera imagen producida en cualquier proceso fotogrfico es una imagen negativa de plata metlica negra. En el caso de la pelcula negativa de color, adems, con la accin del revelador se producen los colorantes. Posteriormente, la pelcula es blanqueada -eliminando la plata- para dejar nicamente una imagen negativa de colorantes de color. En la pelcula reversible, la imagen positiva se obtiene del mismo modo que se obtendra en blanco y negro: se revela produciendo una imagen negativa de plata metlica negra, se blanquea y se expone a la luz blanca o bien, se vela qumicamente. Posteriormente se revela formando una imagen positiva. Es en este paso donde los copulantes de la pelcula de color reversible la tien, eliminndose despus la plata para dejar slo una imagen positiva de colorantes. En ambos casos, la cantidad de colorantes depositados en cada zona de la pelcula es proporcional a la imagen de plata formadora de esa zona. Los copulantes de color son los forzadores de los posteriores colorantes que tien la pelcula. Se encuentran en las capa de cada emulsin, salvo en algn caso que van incluidos en los reveladores, para lo cual es necesario un revelado por cada capa de color. Estos copulantes son productos qumicos que se combinan con el revelador oxidado para producir los colorantes. Las pelculas de color tienen las mismas caractersticas que las de blanco y negro, stas son, poder resolutivo, contraste, transparencia, acutancia, latitud y grano. La nica diferencia viene expresada en esta ltima, el grano ya que, el grano final de la pelcula de color no slo depende del haluro de plata que des-
aparece en la imagen procesada sino, de la tincin del acoplador en el lugar donde estuvo en grano de plata. Clasificacin de las pelculas de color Hacer una clasificacin de pelcula de color es complejo dada la gran variedad de ellas que existen en el mercado. Se hacen distincin entre pelcula de aficionado y pelcula de profesional. stas a su vez se clasificaran segn sus aplicaciones en pelculas para usos cientficos, trabajos de reproduccin, duplicados, retrato, acontecimientos deportivos, etc., cada una de ellas con sus sensibilidades, correcciones cromticas y dems caractersticas.
24
6. L A I LUMINACIN
En caso de ausencia de luz natural, los fotgrafos utilizan luz artificial para iluminar las escenas tanto en interiores como en exteriores. Las fuentes de luz artificial ms utilizadas son el flash electrnico o lmpara estroboscpica, las lmparas de tungsteno y las lmparas halgenas de cuarzo. Otra fuente es la bombilla de flash, lmpara desechable que contiene en su interior oxgeno y un delgado filamento de aleacin de magnesio que se dispara una sola vez. En la actualidad ha quedado obsoleta y ha sido reemplazada por los econmicos flashes electrnicos. El flash electrnico consiste en un tubo de cristal de cuarzo que contiene un gas inerte (un halgeno) a muy baja presin. Cuando a los electrodos sellados a los extremos del tubo se les aplica un alto voltaje, el gas se ioniza y produce un destello de luz de muy corta duracin, es decir, un flash. A pesar de que los flashes especiales pueden producir un destello de aproximadamente 1/100.000 de segundo, los normales duran de 1/5.000 a 1/1.000 de segundo. El flash tiene que estar sincronizado con el obturador de la cmara para que el destello de luz cubra toda la escena. La sincronizacin se lleva a cabo a travs de una conexin elctrica entre la cmara y el flash, que puede ser un soporte montado en la parte superior de la cmara, llamado zapata, o un cable llamado cable de sincronizacin, que va del enchufe de sincronizacin de la cmara al flash.
Los flashes automticos estn equipados con sensores, clulas fotoelctricas que regulan automticamente la duracin e intensidad del destello para una toma en particular. El sensor, que mide la intensidad del destello al producirse ste, interrumpe la luz cuando se ha conseguido la iluminacin adecuada. El flash sincrnico, modelo actual del flash automtico, est diseado para funcionar con una cmara determinada. El circuito electrnico del flash y de la cmara estn integrados. El sensor est alojado en el interior de la cmara y mide la cantidad de luz en el plano de la pelcula, lo que permite una medicin ms exacta de la intensidad del flash. Los flashes varan en tamao desde los pequeos incorporados en las cmaras hasta los grandes de estudio. Por lo general, cuanto ms grande sea el flash mayor ser la intensidad de luz producida. El flash incorporado en la cmara es adecuado para iluminar pequeas escenas, pero cuando se trata de una escena amplia es preciso un potente equipo de flash de estudio. La lmpara incandescente con filamentos ms delgados que los de las bombillas corrientes, proporciona luz continua. Para conseguir un color normal en la fotografa, la lmpara debe usarse con pelcula de tungsteno o con un filtro para equilibrar el color. La luz de cuarzo, de uso corriente en la industria de la televisin debido a la gran intensidad de luz que produce y a la relativa larga duracin de sus lmparas comparada con fuentes luminosas de tungsteno, es tambin popular entre los fotgrafos. Fotmetros o exposmetros Los fotgrafos profesionales y los aficionados exigentes utilizan fotmetros para medir la intensidad de la luz en una situacin dada y determinar as la combinacin adecuada de la velocidad y de la abertura del diafragma. Se utilizan bsicamente cuatro tipos de fotmetros: el de luz incidente, el de luz reflejada, el de spot y el de flash, aunque, hablando con propiedad, los fotmetros de spot son un tipo de los de luz reflejada y los de flash pueden serlo tanto de incidente como de reflejada. Los fotmetros de luz incidente miden la intensidad de luz que ilumina al objeto, la que cae sobre l. Para leer los valores de luz incidente se coloca el fotmetro junto al objeto y se dirige hacia la cmara. Los fotmetros de luz reflejada miden la inten-
sidad luminosa reflejada por el objeto, la que l emite. Para leer este fotmetro se coloca junto a la cmara y se dirige hacia el objeto. La mayora de los fotmetros de luz incidente pueden tambin modificarse para su uso como fotmetros de luz reflejada. Los fotmetros de spot miden la luz reflejada en un rea de 1 grado, mientras que los mencionados anteriormente cubren una escala angular mucho ms amplia: de 30 a 50 grados para un fotmetro de luz reflejada y de hasta 180 grados para uno de luz incidente. Los exposmetros para flash estn diseados para medir nicamente los destellos de fraccin de segundo emitidos por el flash. Los fotmetros combinados estn diseados para medir luz incidente, reflejada y de flash. Los exposmetros ms sencillos poseen una clula fotoelctrica la cual genera una pequea cantidad de corriente elctrica cuando se expone a la luz que acciona una aguja sobre una escala y un dial regulable que indica la velocidad de la pelcula. Cuando el dial coincide con la aguja, el exposmetro muestra las diferentes combinaciones de diafragma y velocidad que producen exposiciones equivalentes, y la cmara podr ajustarse en consecuencia. Algunos fotmetros, como elementos sensibles a la luz, estn provistos de una clula fotoconductora de sulfuro de cadmio que funciona con una pila de mercurio y es extremadamente sensible incluso en condiciones de luz muy pobres. Una innovacin de la dcada de 1980 fue el uso de diodos de silicio como receptores de luz. Estos exposmetros tienen an mayor sensibilidad que los de clulas de sulfuro de cadmio. Para la fotografa de estudio se suele utilizar un fotmetro especial que mide la temperatura de color. A cada temperatura le corresponde una longitud de onda luminosa diferente que se expresa en grados kelvin (K) y los diferentes tipos de iluminacin tienen su propia temperatura de color. Los medidores de sta permiten calcular con precisin la luz emitida por los diferentes tipos de lmparas. Esto es fundamental para la fotografa profesional en color realizada en interiores con iluminacin artificial, ya que la temperatura de color de las lmparas
25
fluorescentes e incandescentes vara de un fabricante a otro e incluso puede cambiar con el paso del tiempo.
7. R EVELADO
Y POSITIVADO
La imagen latente de la pelcula se hace visible a travs del proceso llamado revelado, que supone la aplicacin de ciertas soluciones qumicas para transformar la pelcula en un negativo. El proceso por el que un negativo se convierte en una imagen positiva se denomina positivado. La imagen se denomina copia o fotografa en papel. La pelcula se revela al tratarla con un revelador o solucin reveladora, un producto qumico alcalino reductor. Esta solucin Cubeta de revelado de pelcula reactiva el proceso iniciado por la accin de la luz al exponer la pelcula. Con ello se reducen ms los cristales de haluros de plata en los que se ha formado plata, de modo que se produzcan granos gruesos de este metal alrededor de las diminutas partculas que componen la imagen latente. Mientras las partculas de plata se empiezan a formar, la imagen visible se hace aparente en la pelcula. El grosor y la densidad de la plata depositada en cada zona dependen de la cantidad de luz recibida en esa rea durante la exposicin. Para interrumpir la accin del revelador, la pelcula se sumerge en una solucin ligeramente cida que neutraliza el revelador alcalino. Despus del lavado, la imagen negativa queda fijada: los residuos de cristales de haluros de plata son eliminados y las partculas de plata metlicas que quedan se fijan. El compuesto qumico que se utiliza para el fijado, normalmente denominado fijador o hipo, suele ser tiosulfato sdico, potsico o amnico. El eliminador
del fijador o agente limpiador se utiliza entonces para eliminar cualquier resto de fijador que haya quedado en la pelcula. sta debe lavarse muy bien con agua corriente, ya que los residuos del fijador suelen estropear los negativos con el tiempo. Por ltimo, al lavar la pelcula procesada se favorece un secado uniforme y se impide la formacin de manchas de agua. El positivado se puede hacer de dos maneras: por contacto o por ampliacin. El primero se utiliza cuando se desean copias exactamente del mismo tamao que los negativos. Se consigue al poner el lado de emulsin del negativo en contacto con el papel de la copia y colocar ambos bajo una fuente de luz. En el mtodo de ampliacin, el negativo se coloca en una especie de proyector llamado ampliadora. La luz procedente de sta pasa a travs del negativo a una lente que proyecta una imagen del negativo ampliada o reducida sobre el material sensible de positivado. Este proceso permite tambin al fotgrafo reducir o aumentar la cantidad de luz que reciben zonas concretas de dicho material. Estas tcnicas, conocidas como tapado y sombreado, hacen que la copia final sea ms clara o ms oscura en determinadas zonas. El material que se usa en el proceso de positivado es un tipo de papel fotogrfico con una emulsin similar en composicin a la utilizada para pelcula, aunque mucho menos sensible a la luz. Una vez que ha sido expuesta, la copia es revelada y fijada por un procedimiento muy parecido al empleado en el revelado de pelcula. En la copia final, las zonas expuestas a mucha luz reproducen los tonos oscuros, las que no la recibieron reproducen los claros y las que fueron expuestas a una moderada cantidad de luz reproducen los tonos intermedios. Las copias en color procedentes de negativos en color se hacen tanto por ampliacin como por contacto. Las copias procedentes de transparencias de color pueden obtenerse directamente por ampliacin utilizando el papel Cibachrome o el RC, como el R-3 de Kodak o el tipo 34 de Fuji. Tambin existe la opcin de hacer primero un negativo intermedio o internegativo, que puede positivarse por contacto o por ampliacin. Un tercer proceso de positivado en color, llamado procedimiento aditivo
26
(dye-transfer), resulta considerablemente ms complejo y en general se utiliza slo para trabajos profesionales. Las transparencias de color positivas y los negativos de color se imprimen sobre papeles con emulsiones multicapa que contienen agentes para formar el color. Ejemplos de stos son el papel de revelado tipo 34 de Fujichrome y el Ektachrome de Kodak, que se utilizan para positivar a partir de transparencias de color. El Agfacolor CN tipo A, el Ektacolor y el Fujicolor se utilizan para positivar a partir de negativos. Estos papeles se revelan en unas soluciones de procedimiento sustractivo sin procesado de inversin. Cuando se realizan copias de este tipo se pueden minimizar los errores en la exposicin variando el tiempo de exposicin de la copia. El equilibrio de color se controla mediante filtros situados en la cabeza de la ampliadora, entre la fuente de luz y el negativo. Para obtener copias en color con el procedimiento aditivo (dye-transfer), se prepara un negativo independiente para cada uno de los tres colores: rojo, verde y azul. Estos negativos se obtienen directamente desde el objeto con las cmaras de un solo disparo, tcnica en la actualidad algo anticuada, o indirectamente desde la transparencia en color. Los negativos se emplean para conseguir imgenes positivas sobre hojas de gelatina conocidas como matrices. Se obtienen tres matrices positivas: una est impregnada con tinte amarillo, otra con magenta y la tercera con cian. Despus de la inmersin, cada matriz se positiva en un bastidor especial de ampliacin, que garantiza su alineacin exacta o registro, para formar la imagen a todo color.
8. F OTOGRAFA D IGITAL
La digitalizacin de imgenes fotogrficas ha revolucionado la fotografa profesional al crear una especialidad conocida como tratamiento de la imagen. La digitalizacin de la informacin visual de una fotografa, es decir, la conversin de aqulla en nmeros binarios con la ayuda de un ordenador, hace posible la manipulacin de la imagen fotogrfica a travs de unos programas especiales. El sistema Scitex, muy comn en la industria
publicitaria a finales de la dcada de 1980, permite al operador modificar o borrar elementos de una fotografa: cambiar colores, componer estticamente imgenes con varias fotos y ajustar el contraste o la nitidez. Otros sistemas, como el Adobe Photoshop, permiten realizar operaciones similares. La calidad de las imgenes en la pantalla de un ordenador era, hasta hace poco, inferior a la fotogrfica. Las impresoras de color no industriales y las lser no alcanzaban todava a reproducir imgenes con la gama de tonos, definicin y saturacin de las fotografas. Algunos sistemas, sin embargo, como la Presentation Technologies Montage Slidewriter y el Linotronic, son capaces de reproducir imgenes con calidad de imprenta. El procedimiento comn hasta no hace mucho tiempo era captar las imgenes de forma tradicional y posteriormente Cmaras digitales escanear el trabajo para poderlo tratar digitalmente. Muchas de las fotografas que vemos publicadas en revistas y anuncios muestran efectos sorprendentes, imgenes imposibles en la vida real. Desde hace poco tiempo tenemos cmaras digitales que almacenan directamente las imgenes de forma digital, evitndonos el proceso de escaneado. La era digital en fotografa, comenz en 1982, cuando Sony lanz su cmara Mavica, capaz de almacenar hasta 50 fotografas de baja resolucin en un disquete. Desde ese momento las cosas avanzaron a velocidad de vertido. Muchas empresas, tanto fotogrficas como informticas se han lanzado a crear cmaras digitales para todos los gustos y necesidades, desde cmaras de aficionado hasta sistemas profesionales que pueden competir perfectamente con las prestaciones que ofrecen los sistemas tradicionales, diferencindose
27
de stos nicamente en el precio, que como podemos suponer son todava bastante altos, aunque de forma muy rpida bajan de precio continuamente. Las cmaras digitales funcionan con los mismos principios bsicos que las tradicionales, salvo en el mtodo de captura de la imagen. La luz atraviesa tambin las lentes, el diafragma controla la cantidad de luz y el obturador el tiempo necesario, y por ltimo, un medio fotosensible captura la luz. En el caso digital, la pelcula sensible es sustituida por un dispositivo de carga acoplada (CCD), similar a los de las cmaras de video.
8.1. D ISPOSITIVOS
DE CARGA ACOPLADA
Un CCD es un chip de silicio multicapa. En una capa una rejilla de electrodos divide la superficie en pixeles (contraccin del trmino ingls picture elements), que son los elementos mnimos de la imagen. Cada electrodo est unido a dos polos, que son los que transmiten el voltaje. Una capa de filtros con los colores primarios; rojo, verde, y azul, es la que determina qu color debe plasmarse en cada pxel. La luz atraviesa el CCD liberando electrones, y el voltaje aplicado a los electrodos rene los electrones en unas reas llamadas elementos de captura. A mayor cantidad de luz, mayor nmero de electrones. Estos elementos de captura se transfieren a un conversor analgico-digital que asigna un valor numrico a cada elemento de captura, dependiendo de los electrones que contenga. Los datos de la imagen se almacena en un disco y estn listos para ser utilizados en cualquier medio electrnico. Los gastos de produccin de un CCD son muy altos, debido a que hay que desechar en torno a un 30% de la produccin, lo que eleva enormemente su coste final.
8.2. A LMACENAMIENTO
DE LA INFORMACIN
El almacenamiento de las imgenes se realiza en tarjetas de memoria removibles, que quiere decir que pueden separarse de
la cmara. Estas tarjetas son de distintos tipos en funcin del sistema que haya elegido el fabricante de la cmara, ya que no se ha conseguido obtener un estndar universal. Algunos modelos usan tarjetas de memoria tipo PCMCIA y otros tarjetas tipo Flash RAM, que son ms rpidas, pero tambin ms caras. Normalmente las cmaras disponen de la capacidad de comprimir ms o menos las imgenes, por lo que la capacidad de almacenamiento de cada tarjeta variar con arreglo a su propia capacidad, que se mide en Megabytes, y de la compresin elegida al realizar las fotografas. Hay en el mercado tarjetas de 8, 16, 32, 64, 128, y 256 Megabytes.
28
la diferencia en formato de los CCD y los soportes fotogrficos tradicionales. En la parte posterior de las cmaras se encuentra la pantalla LCD, pantallas de cristal lquido en la que podemos encuadrar las fotografas y visualizar las que hayamos tomado anteriormente. Las cmaras digitales llevan un mando mediante el cual es posible determinar su modo de funcionamiento; captura, reproduccin, conexin a PC y apagado, aunque algunos modelos disponen de ms modos.
8.3. E LEMENTOS
DE UNA CMARA DIGITAL
9. T CNICAS
ESPECIALES
La mayora de estas las cmaras disponen de mens para seleccionar las opciones de configuracin y ajustar los parmetros de la fotografa. Habitualmente se controlan mediante botones en la parte posterior, aunque hay modelos que disponen de una rueda o un control similar. Estos mens y una previsualizacin de la fotografa puede verse en una pequea pantalla. Igual que las cmaras de video, poseen un dispositivo para control del zoom ptico de la cmara. En algunos modelos se puede controlar tambin el zoom digital desde el mismo mando. Los disparadores de las cmaras digitales tienen dos funciones, apretndolos ligeramente la cmara enfoca y fija la exposicin. Si lo pulsamos afondo se dispara, tomndose la fotografa. Normalmente el flash integrado de que disponen la mayora de las cmaras funciona automticamente, disparndose si es necesario. Tambin podemos forzarlo a disparar siempre. Suele disponer de funcin de reduccin de ojos rojos e incluso se puede desconectar. Para hacer un clculo aproximado de la distancia focal equivalente entre un objetivo digital y uno convencional, hay que multiplicar la longitud focal del objetivo de la cmara digital por cuatro, as un objetivo digital de 7 - 21 milmetros, equivaldr a un objetivo convencional de 28 - 84 milmetros. Ello es debido a
Hacia finales del siglo XIX la fotografa desempeaba ya un importante papel en la astronoma. A partir de entonces se han desarrollado muchas tcnicas fotogrficas especiales, que constituyen importantes instrumentos en un buen nmero de reas cientficas y tecnolgicas.
9.1. F OTOGRAFA
Y CINEMATOGRAFA ULTRARRPIDAS
La mayora de las cmaras modernas permiten exposiciones a velocidades de hasta 1/1.000 segundo. Se pueden conseguir tiempos de exposicin ms breves si se ilumina el objeto con un pequeo destello de luz. En 1931, el ingeniero estadounidense Harold E. Edgerton desarroll una lmpara estroboscpica electrnica con la que consigui destellos de 1/500.000 segundo, que le permita fotografiar la trayectoria de una bala. Mediante una serie de destellos se pueden captar en el mismo fragmento de pelcula las progresivas fases de objetos en movimiento, tales como un pjaro volando. La sincronizacin del destello del flash y del objeto en movimiento se logra con una clula fotoelctrica que acciona la lmpara estroboscpica. La clula fotoelctrica acta al ser iluminada por el haz de luz, que se interrumpe por el objeto en movimiento tan pronto como ste entra en el campo visual de la cmara.
Ms recientemente se han desarrollado obturadores ultrarrpidos electro-pticos y magneto-pticos que permiten tiempos de exposicin de hasta varios miles de millonsimas de segundo. Ambos obturadores actan por el hecho de que en algunos materiales el nivel de la luz polarizada es alterado bajo la influencia de un campo magntico o elctrico. El disparador magneto-ptico consiste en un cilindro de cristal situado en el interior de una bobina. A cada lado del cilindro de cristal hay un filtro de polarizacin. Ambos filtros estn cruzados para que cuando la luz pase a travs del primero se polarice y quede interrumpida por el segundo. Si un pequeo impulso elctrico pasa a travs de la bobina, el nivel de polarizacin de la luz en el cilindro de cristal se alterna y la luz puede pasar a travs del sistema. El obturador electro-ptico, construido de un modo similar, consiste en una clula con dos electrodos llena de nitrobenceno que est situada entre los dos filtros cruzados de polarizacin. El nivel de polarizacin dentro del lquido cambia al recibir un pequeo impulso elctrico en los dos electrodos. Los obturadores electro-pticos se han utilizado para fotografiar la secuencia de las diferentes fases en la explosin de una bomba atmica. El movimiento a alta velocidad puede estudiarse tambin con la cinematografa ultrarrpida. Las tcnicas convencionales, en las que fotografas individuales fijas son tomadas en una secuencia rpida, permiten un mximo de 500 fotogramas por segundo. Se pueden conseguir hasta un milln de fotos por segundo al mantener la pelcula fija y usar un espejo alternador rpido (de hasta 5.000 revoluciones por segundo), que mueve las imgenes por un orden secuencial. Para frecuencias extremadamente altas, como mil millones de fotos por segundo, se descartan los mtodos pticos tradicionales y se utilizan tubos de rayos catdicos.
AREA
29
grandes cargadores de pelcula. Se utilizan en inspecciones de superficies extensas de terreno para cartografa, en el anlisis del crecimiento de las ciudades para su posterior urbanizacin, en el descubrimiento de restos de antiguas civilizaciones y para observar la Tierra y la distribucin de la fauna y de la flora. Las cmaras montadas en los satlites tambin se utilizan para este tipo de fotografa. La vigilancia y el reconocimiento militar es una aplicacin especial de la fotografa area. Algunos satlites de reconocimiento estn provistos con potentes teleobjetivos que producen imgenes de alta definicin con los que pueden observar automviles e incluso objetos ms pequeos. Los mtodos fotogrficos modernos desde satlites, que hasta hace poco eran utilizados casi exclusivamente con fines militares, de espionaje y meteorolgicos, son empleados, cada vez ms, por los gelogos para descubrir recursos minerales y por las agencias de noticias con el fin de obtener al instante fotografas sobre sucesos que se producen en cualquier parte del mundo.
9.3. F OTOGRAFA
SUBMARINA
9.2. F OTOGRAFA
Las cmaras especiales, instaladas en aviones sobre soportes antivibraciones, suelen estar equipadas con varias lentes y con
Las cmaras submarinas precisan de una caja o carcasa hermticamente cerrada, con una ventana de cristal o de plstico delante del objetivo. Durante las horas diurnas, se pueden tomar fotografas a profundidades de hasta 10 metros. Para tomas ms profundas se necesita luz artificial, como la del flash electrnico o focos. La calidad de las fotos depende de la claridad del agua. En aguas turbias o llenas de partculas, que reflejan la luz, stas impiden hacer fotografas, excepto primeros planos. En este medio, los fotgrafos suelen utilizar objetivos de gran angular para compensar el efecto de aumento que se produce debajo del agua (todo parece estar un 25% ms cerca de lo que est en realidad). Esto se debe a que el nivel de refraccin en el agua es mayor que en el aire. Captar con una cmara la belleza del mundo acutico es una actividad popular entre los aficionados al submarinismo. Las cmaras especiales submarinas, con carcasas altamente resistentes a la presin, se utilizan tambin para la exploracin marina a grandes profundidades.
30
9.4. F OTOGRAFA
CIENTFICA
En la investigacin cientfica, las placas y pelculas fotogrficas se encuentran entre los elementos ms importantes para la fotografa, no slo por su versatilidad, sino tambin porque la emulsin fotogrfica es sensible a los rayos ultravioleta e infrarrojos, a los rayos X y gamma y a las partculas cargadas. La radiactividad, por ejemplo, fue descubierta al ennegrecer accidentalmente la pelcula fotogrfica. Muchos instrumentos pticos, como el microscopio, el telescopio y el espectroscopio, se pueden utilizar para obtener fotos. Otros instrumentos, como los microscopios electrnicos, osciloscopios y terminales de ordenador, estn equipados tambin con mecanismos para tomar fotos o con adaptadores que permiten el empleo de una cmara normal. En los laboratorios se suelen utilizar cmaras Polaroid para obtener imgenes de los resultados de la investigacin con rapidez. Una de las actividades ms importantes en la investigacin sobre la fsica de partculas es el estudio de miles de fotos tomadas en las cmaras de burbujas de los detectores de partculas con el fin de encontrar interacciones entre ellas. Mediante el uso de pelculas especiales se puede fotografiar directamente el rastro o la estela de partculas cargadas. La fotografa que capta imgenes de rayos X, llamada radiografa, se ha convertido en un importante medio de diagnstico en medicina. La radiografa, que utiliza potentes rayos X o gamma, se emplea tambin para descubrir defectos estructurales y de soldadura en recipientes de presin, tuberas y piezas mecnicas, en especial aquellas que son esenciales por medidas de seguridad, como las de centrales nucleares, aviones y submarinos. En muchos casos la pelcula, protegida de la luz en un envoltorio estanco, se aplica contra un lado del objeto mientras que ste recibe la radiacin desde el otro. La fotografa de los rayos X se utiliza tambin para estudios estructurales de materiales cristalinos. Con el desarrollo del lser, una tcnica llamada fotografa sin lente, la holografa, es capaz de reproducir imgenes en tres dimensiones.
9.5. F OTOGRAFA
ASTRONMICA
En ningn otro campo de la ciencia la fotografa ha desempeado un papel tan importante como en la astronoma. Al colocar una placa fotogrfica en el plano focal de un telescopio, los astrnomos pueden obtener imgenes exactas de la situacin y brillo de los cuerpos celestes. Comparando fotografas de la misma zona del cielo, tomadas en diferentes momentos, se pueden detectar los movimientos de ciertos cuerpos celestes, como los cometas. Una importante cualidad de la placa fotogrfica utilizada en astronoma es su capacidad para captar, mediante exposiciones de larga duracin, objetos astronmicos casi imperceptibles que no pueden ser observados visualmente. En los ltimos tiempos se ha mejorado la sensibilidad de la fotografa mediante tcnicas que permiten una mayor precisin de la imagen. En un proceso conocido como efecto fotoelctrico, la luz de las estrellas libera electrones en un fotoctodo situado en el plano focal del telescopio. Los electrones liberados se dirigen hacia una placa fotogrfica para formar la imagen. Gracias a ciertas tcnicas informticas se consiguen imgenes ms detalladas y exactas procedentes, en ocasiones, de fotografas del espacio exterior borrosas y alejadas. Los ordenadores digitalizan la informacin fotogrfica y despus la reproducen con una definicin mayor.
9.6. M ICROFILMACIN
Consiste en reducir las fotos a un tamao muy pequeo. Una de sus primeras aplicaciones fue la fotografa de cheques de banco en la dcada de 1920. En la actualidad, esta tcnica se utiliza para almacenar informacin que de otro modo necesitara mucho espacio. Por ejemplo, los peridicos y las revistas se fotografan en una pequea pelcula que puede visionarse con proyectores provistos de sistemas que permiten encontrar con rapidez las pginas deseadas. Otra aplicacin es la microficha, un
tipo de pelcula de 10 15 cm en la cual se pueden almacenar hasta 70 fotogramas correspondientes a otras tantas pginas de texto. Cada fotograma puede observarse individualmente en un proyector. Este sistema hace posible almacenar el catlogo total de una biblioteca en un nmero reducido de microfichas.
31
9.7. F OTOGRAFA
INFRARROJA
Las emulsiones fotogrficas pueden hacerse sensibles a los rayos infrarrojos de la parte invisible del espectro con tintes especiales. La luz infrarroja atraviesa la neblina atmosfrica y permite realizar fotografas claras desde largas distancias o grandes altitudes. Debido a que todos los objetos reflejan la luz infrarroja, pueden ser fotografiados en total oscuridad. Las tcnicas de fotografa infrarroja se emplean siempre que tengan que detectarse pequeas diferencias de temperatura, capacidad de absorcin o reflexin de la luz infrarroja. Algunas sustancias, especialmente de tipo orgnico, como los vegetales, reflejan con ms potencia la luz infrarroja que otras. Las pelculas infrarrojas presentan una tendencia a reproducir como blancos los tonos verdes de las hojas, sobre todo si se utiliza un filtro rojo oscuro. La pelcula infrarroja tiene muchas aplicaciones militares y tcnicas, como por ejemplo la deteccin de camuflajes, los cuales aparecen ms oscuros en la fotografa que las zonas de alrededor. Este tipo de fotografa tambin se utiliza para diagnsticos mdicos, para descubrir falsificaciones en manuscritos y obras pictricas, y para el estudio de documentos deteriorados. Se ha empleado, por ejemplo, para descifrar los Manuscritos del Mar Muerto.
est provista la cmara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la fluorescente. Una importante aplicacin de este tipo de fotografa es el estudio de documentos falsificados, ya que la luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada. Los plsticos y otros productos qumicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsin de haluros de plata de las pelculas normales en diversos procesos, para producir imgenes fotogrficas con la gama ultravioleta del espectro. En uno de estos procesos la superficie de sustancias plsticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en proporcin directa a la exposicin, y la eliminacin de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotogrfica. En otros procesos se coloca una fina pelcula de productos qumicos entre las hojas de plstico. Estos productos qumicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposicin recibida en la zona cuando se les expone a los rayos ultravioletas. Las burbujas crecen y se hacen visibles con la aplicacin de calor en las hojas, creando as una transparencia en la que las burbujas de gas forman la imagen. Otro tipo de plstico, al ser calentado, reacciona qumicamente con las burbujas de gas, de modo que se obtiene en las hojas de plstico una imagen positiva con manchas. La pelcula fotocromtica, creada por la National Cash Register Company, utiliza un tinte sensible a la luz ultravioleta. Se pueden obtener enormes ampliaciones, ya que este tinte no posee estructura granular. Por ejemplo, se pueden conseguir ampliaciones de una pelcula que contenga un libro entero en un espacio del tamao de un sello o estampilla de correos.
10. H ISTORIA
Desde que en 1888 Kodak vendiera la facilidad de hacer una fotografa con aquel acertado eslogan de pulse usted el botn, nosotros hacemos el resto, quin no ha hecho una fotografa alguna vez? En realidad, se trata de encuadrar aquello que se quiere reproducir y disparar. En principio, algo sencillo. Pero la Fotografa es algo ms que eso. El clic que hace la cmara al disparar, no es un ruido momentneo cualquiera, sino un instante mgico tras el cual la luz quedar presa tras la corti-
9.8. F OTOGRAFA
ULTRAVIOLETA
Las pelculas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los mtodos para realizar este tipo de fotografa consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cmara est provisto de un filtro que permita nicamente el paso de esta luz. Otro mtodo se sirve de la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que
nilla del diafragma impresionando la pelcula. Ya no podr salir de all sino en forma de objeto/sujeto fotografiado que permanecer inalterable al paso del tiempo. Los primeros fenmenos que condujeron al descubrimiento de la fotografa tienen su origen en la propiedad que poseen las sales de plata de descomponerse por la accin de la luz, quedando plata metlica finamente dividida, de color negro, cuyo espesor es proporcional a la intensidad luminosa recibida. Este fenmeno fue conocido por los antiguos egipcios, que lo utilizaban para hacer resaltar las inscripciones de las envolturas de las momias y tambin por los alquimistas de la Edad Media, pero las primeras tentativas de produccin de imgenes por medio de la cmara oscura, descubierta por Bautista Porta en 1588, no tuvieron lugar hasta 1802, ao en el que el ceramista Wedgwood, en colaboracin con Humphry, expusieron en dicha cmara papeles preparados a base de nitrato de plata, sin conseguir buenos resultados, a causa de la escasa intensidad de las imgenes formadas; en cambio, Davy pudo obtener con el microscopio solar diversas reproducciones de objetos, y el mismo Wedgwood reprodujo dibujos, objetos transparentes y hasta pinturas sobre papeles baados con disoluciones de nitrato de plata; pero estas imgenes se desvanecan pronto en presencia de la luz del da y solamente podan observarse a la luz dbil de una lmpara. Posteriormente, los continuadores de estos experimentos consiguieron fijar las imgenes obtenidas en una disolucin caliente de sal comn, que luego se sustituy por el thiosulfato sdico (hiposulfito), descubierto por Herschel en 1819. Mientras se realizaban estos estudios a base de las sales de plata, Nicforo Niepce, de Chalons-sur-Sane, trabajaba desde 1814 para encontrar un procedimiento que le permitiese fijar las imgenes obtenidas en la cmara oscura, lo cual pudo conseguir despus de trece aos de investigaciones, ofreciendo en 1827 su descubrimiento a la Royal Society de Londres, que no pudo aceptarlo a causa de querer mantenerlo en secreto. El procedimiento, llamado de heliografa, se basaba en la alteracin que experimentaba el asfalto expuesto a la luz; al disolver esta sustancia en aceite de espliego, recubriendo con la disolucin una placa de cobre y dejndola secar en la oscuridad, se
32
obtena una superficie sensible, que, expuesta en la cmara oscura durante unas horas y tratada luego por una mezcla de aceite de espliego y petrleo, se conservaba insoluble en las partes que haban experimentado la accin de la luz, pero se disolva en las porciones que no haban sido iluminadas, dejando el cobre al descubierto. Al atacar entonces la superficie metlica con un cido, se obtena una placa semejante a las del grabado al aguafuerte, que poda servir para la impresin, y para reproducir el objeto fotografiado. Por el mismo procedimiento obtuvo fotografas directas, tratando la placa de cobre con hgado de azufre en lugar de cido, para que las partes metlicas formasen sulfuro negro, que daba las sombras de la imagen, en las que aparecen luego los claros por disolucin del resto de asfalto que los resguardaba. En 1829, Niepce se uni con el pintor Daguerre, que haca experimentos anlogos; pero el primero muri en 1838, sin haber logrado el triunfo definitivo de su invento; Daguerre continu con sus investigaciones y, en 1838, consigui resultados completamente satisfactorios, que puso en conocimiento de la Academia Francesa; mostr pruebas de sus trabajos a Humboldt, Biot, Arago y Gay-Lussac y, gracias a las gestiones de estos dos ltimos, consigui que el Gobierno francs le concediese una pensin anual vitalicia de 6.000 francos y otra de 4.000 para su hijo, a cambio de la publicacin del procedimiento, que se dio a la publicidad en la sesin de la Academia de Ciencias y Artes de Pars, celebrada el 19 de agosto de 1839. El procedimiento, llamado daguerrotipia en recuerdo de su inventor, consista en someter una placa de cobre plateada a las emanaciones espontneas de unas laminillas de yodo dentro de un recipiente fuera del contacto de la luz, para que se formase yoduro de plata. Expuesta en seguida la placa en la cmara oscura durante cinco o diez minutos, se impresionaba por la accin de la luz, aunque de momento no era visible su efecto; pero cuando se pona a la oscuridad bajo la accin de los vapores de mercurio, stos se fijaban principalmente sobre las partes de la placa que fueron impresionadas por la luz, dejando intactas las que permanecieron en la sombra y atacando proporcionalmente los diferentes puntos de la placa, segn la cantidad de luz recibida.
La daguerrotipia ha sido, pues, el verdadero fundamento de la fotografa moderna, puesto que en ella no es necesario prolongar la accin de la luz sobre la placa sensible, sino que basta provocar la formacin de una imagen latente e invisible para que luego, por va indirecta, se ponga de manifiesto. Este procedimiento tena el defecto de que slo produca una imagen del original y no permita obtener copias, pero, en 1839, Talbot comunic a la Real Sociedad de Londres la forma de producir cuantas imgenes se deseasen partiendo de otra imagen obtenida al colocar en la cmara oscura un papel transparente al yoduro de plata, el cual, despus de ser sometido a la accin de la luz, era tratado con cido glico, que reduca el yoduro a plata metlica en los puntos impresionados, y daba una imagen que luego se fijaba mediante el tiosulfato sdico, el cual disolva el exceso de yoduro de plata. En estas condiciones, la imagen obtenida es un negativo, puesto que tiene las luces y sombras invertidas; si se colocara el negativo sobre otro papel sensible y se expusiera a la luz se obtendra, despus del revelado y fijado, la reproduccin de la imagen en sus valores normales, resultando una copia positiva. La imgenes obtenidas por Talbot resultaban groseras comparadas con las del daguerrotipo, pero la ventaja de poder sacar varias copias, hizo que se tratase de perfeccionar el procedimiento, lo que fue conseguido por Niepce de Saint-Victor, sobrino del inventor de la heliografa y primer colaborador de Daguerre, el cual, en 1848,obtuvo las primeras placas sensibles a la luz. La facilidad con que se alteraba la plata de albmina hizo que Archer y Fry propusiesen, en 1851, reemplazarla por una capa delgada de colodin, lo cual, junto con la sustitucin del cido glico por el piroglico como revelador, permiti obtener negativos y positivos finsimos que desterraron rpidamente la daguerrotipia. El procedimiento al colodin adoleca del grave inconveniente de tener que exponer la placa sensible en la cmara fotogrfica cuando la capa de colodin yoduro de plata estaba todava hmeda; pero pocos aos despus, y sobre todo debido a las investigaciones de Carey Lea, que comprob la gran sensibilidad del bromuro de plata seco y puro, pudieron fabricarse placas secas al colodin al diluir en l bromo y aadir nitrato de plata,
33
para que se formase bromuro de plata, el cual permanecera en el lquido y dara una emulsin que, extendida, lavada y desecada sobre una placa de vidrio, permite obtener excelentes resultados. Durante el transcurso de estos diversos perfeccionamientos adquiri notable incremento la fabricacin de productos qumicos, que permitieron fabricar papeles positivos preparados con albuminato de plata y se desarroll tambin el conocimiento de los procesos fisicoqumicos que sirven de base a la fotografa, a la vez que adquiri notable impulso la fabricacin de objetivos, cada vez ms perfectos y luminosos. El procedimiento al colodin seco y los positivos a la albmina predominaron y se perfeccionaron durante ms de veinticuatro aos, hasta que Bennet, en 1878, logr preparar placas secas con emulsiones de bromuro de plata en gelatina, que, mediante un tratamiento adecuado, pueden alcanzar una sensibilidad veinte veces superior a la de las mejores placas al colodin. Esta circunstancia y la facilidad con que podran prepararse las placas al gelatinobromuro por procedimientos industriales, revolucionaron la fotografa hacia los aos de 1878 al 1880, en que ces de ser un arte exclusivamente profesional, para entrar por completo en el dominio pblico e invadir las ciencias, artes e industrias. Paralelamente con el progreso de la fotografa, se combin sta con los mtodos litogrficos y de grabado mediante placas de piedra o metlicas derivados del procedimiento primitivo al asfalto de Nicforo Niepce, procedimientos que recibieron nuevos impulsos con el descubrimiento de Talbot, en 1852, sobre la sensibilidad del dicromato potsico y la insolubilidad que provoca en la gelatina sometida a la accin de la luz. Las placas metlicas pintadas con esta mezcla y expuestas a la luz procedente de una imagen positiva producen otra imagen positiva de color amarillo sobre fondo pardo, que es insoluble en los lquidos e impermeable, mientras que las partes amarillas son solubles y permiten adems el paso de los lquidos corrosivos. Si se vierte cido sobre dichas placas, el metal es atacado en las partes amarillas, pero no en las pardas, y despus de efectuada la corrosin y limpiadas por completo, tienen la propiedad de tomar tinta de imprenta en las partes corrodas, que as
se transmite al papel por medio de la prensa; de estos procedimientos fundamentales derivan todas las artes grficas, que hoy se encuentran en su pleno desenvolvimiento y que tanta importancia tienen para la difusin de la cultura. Fotografa de guerra. El primer gran reportaje fotogrfico de guerra se debe a Roger Fenton y sus imgenes de la guerra de Crimea. Las escenas que recoge son tranquilas, reposadas (realmente, poco parecidas a la fotografa de guerra de hoy da), debido a la gran cantidad de bultos y al tamao de la cmara, as como al tiempo de exposicin necesario para realizar cada fotografa. El objetivo de Fenton era mostrar unas tropas relajadas, mostrar al pblico ingls el bienestar de sus tropas. Ms objetividad encontramos en Mathew Brady, con las fotografas realizadas durante la Guerra Civil Americana, esta vez con mas realismo que Fenton. Este tipo de fotografa se ve siempre relacionada con la propaganda poltica. Los gobiernos publican las fotos de su valiente ejrcito, evitando que parezca demasiado cruel o excesivamente destructivo. Esta tendencia contina durante la II Guerra Mundial. Esta circunstancia empieza a cambiar con la Guerra de Corea, y cambia radicalmente con la Guerra de Vietnam. El gobierno ya no controla todos los medios de opinin pblica, la guerra se vuelve impopular; los comentarios sobre el enemigo se tornan ridculos cuando se tienen las fotografas de aldeas devastadas por el propio ejrcito. Recurdese la fotografa de un grupo de nios vietnamitas corriendo tras un bombardeo con napalm. Fotografa informativa. Como medio informativo, la fotografa parte de la premisa de su capacidad de representacin de la realidad, ya que coincide con los postulados de la visin humana, lo que la convierte en un medio realista. La pretensin de objetividad ha sido la premisa de este tipo de fotografa, evitando emplear trucajes o cualquier otro medio que distorsione la realidad. Sin embargo, tanto el fotgrafo como el observador de la fotografa deben tener en cuenta que, desde el momento en que hay que escoger una
34
parte de la realidad, desde el instante en que se decide qu foto sacar y cul no, ya se est partiendo de un punto de vista subjetivo. Esta subjetividad puede ser accidental, o puede estar planeada con fines de propaganda o manipulacin. La fotografa informativa nace con el auge de la prensa en el siglo XIX. La primera vez que aparece una fotografa en la prensa es en 1880, en el Daily Herald de Nueva York. En esa poca goza de un prestigio revolucionario en la transmisin del conocimiento. Cambia la visin que de los acontecimientos tienen las masas, al mostrar imgenes ajenas a su entorno cotidiano. Tras esta primera fotografa, habra que esperar 25 aos para que el procedimiento de ilustrar la noticia con una fotografa se convierta en un procedimiento habitual. Desde 1904 el Daily Mirror de Londres ilustra nicamente con fotografas, y desde 1919 el Ilustrated Daily News sigue su ejemplo. Los fotgrafos de prensa de la poca eran elegidos, en la mayora de los casos, ms por su fortaleza fsica que por la alta calidad esttica de sus obras: la razn radica en la dificultad de manejar el equipo y en que, generalmente, no eran bien recibidos. La mala fama de estos profesionales se deba a que empleaban magnesio en polvo para iluminar la fotografa, y producan una humareda y un sonido que haca aparecer a los fotografiados en actitudes ridculas. En la poca de entreguerras es cuando, gracias a la llegada de cmaras menos pesadas, especialmente la Leica, la fotografa se hace ms gil, y los fotgrafos ms discretos. Los fotgrafos de prensa pueden pertenecer a la plantilla del peridico o pueden trabajar free lance (independientemente), a travs de agencias de fotografa (agencias como Magnum, creada por Robert Capa y Henri Cartier-Bresson, entre otros). El auge de la prensa grfica se inicia en 1936, con la revista Life. Influyen en esta revista las nuevas tcnicas de impresin y el color, el cine y la publicidad. Nace en Estados Unidos, para informar semanalmente a todos los habitantes del pas, que en principio slo leen peridicos locales, y hacerlo de un modo comprensible, para todos los estratos sociales y para toda la familia. En la misma lnea que Life, surgen otras revista como Look en Estados Unidos o Picture Post en el Reino Unido, en estas revistas, basadas principalmente en la informacin grfi-
ca, han publicado sus trabajos muchos de los fotgrafos ms importantes de la poca. Fueron la fuente de informacin durante la II Guerra Mundial y la Guerra de Corea, gracias a las fotos de Margaret Bourke-White (1904-1917), Robert Capa, Eugene Smith o David Douglas Duncan, entre otros. Fotografa realista. Los fotgrafos identificados con esta corriente reclaman una profunda transformacin de la fotografa, reivindicando su caracterstica de arte autnomo con un lenguaje propio.Estas teoras surgen en los aos 20. Entre estos fotgrafos est Alfred Stieglitz, quien pretende una fotografa pura, sin retoques, con un tratamiento sencillo, ntido, propio de la escuela realista. El sucesor de Stieglitz es Strand, quien, interesado por la fotografa realista, form en 1932, junto con Adams, Weston y otros jvenes fotgrafos, el Club F/64 (llamado as por la apertura mnima del diafragma, f/64, que permite obtener gran nitidez en cmaras de gran formato), que, como indica su nombre, abogaba por unas fotografas ms rigurosas, ms ntidas: ms realistas. Fotografa como documento social. Varios fotgrafos del siglo XIX optaron por fotografiar la vida ms cercana a ellos, lo cotidiano, en lugar de dedicarse a los paisajes exticos o a cualquier otro gnero. Exista un fuerte sentimiento de compromiso, alejado, esta vez conscientemente, de cualquier tipo de objetividad. Son fotografas intencionadamente subjetivas, que muestran una preocupacin por las condiciones de vida de los trabajadores y, en general, por la vida que les rodea. Entre los fotgrafos comprometidos socialmente se encuentra a John Thomson (1837-1921), fotografo de la clase trabajadora de Londres, que public su trabajo en el libro Street life in London en 1877. Es importante tambin Jacob August Riis, quien se dedic, entre 1887 y 1892, a fotografiar los barrios bajos de Nueva York: public dos libros con su trabajo How the other half lives (Cmo vive la otra mitad) en 1890 y Children of the poor (Los nios de la pobreza) en 1892. Sus fotografas y los
35
textos que las acompaaban fueron los responsables directos de una serie de mejoras que se emprendieron en los suburbios. Similares consecuencias consigui Hine con su trabajo.Es importante tambin el trabajo fotogrfico sobre la comunidad negra de Nueva York que realiz James Van Der Zee (1886-1938) en Harlem. Con menos carga de denuncia, pero de igual valor histrico, observamos el trabajo de Eugene Atget sobre la vida en Pars. Para terminar no podemos olvidar el documento que supone el trabajo de varios fotgrafos estadounidenses durante la gran Depresin. Contratados por el gobierno (por la U.S. Farm Security Administration, organismo preocupado por los problemas rurales), Walker Evans (1903-1975), Rusell Lee (19031986), Dorothea Lange (1895-1965), Ben Sahn (1898-1969), y Athur Rothstein (1915-1985), recorrieron las zonas rurales mostrando las ms afectadas por la crisis. Fotografa comercial y publicitaria. Desde los aos 20, la clara influencia que la fotografa tena en la sociedad se aprovecha para animar al consumismo. La publicidad va ganando terreno, y la fotografa se une a esta nueva tendencia. A diferencia de otros gneros (realista, informativa o social), la fotografa publicitaria emplea el color frecuentemente. Algunos de los mayores representantes de este campo son Irving Penn, Cecil Beaton, Richard Avedon (nacido en 1920 y conocido por su retratos de famosos) o Helmut Newton (nacido en 1920, fotgrafo de modas que suscit una gran polmica con sus fotografas erticas).
Movimientos artsticos.
La fotografa no es ajena a las corrientes artsticas de principios del siglo XX. Los movimientos de vanguardia que se observan en cine, pintura, literatura o arquitectura tienen su reflejo tambin en la fotografa. Surrealismo. El surrealismo relaciona la vida real y la actividad del subconsciente humano. Man Ray aboga por una fotografa impulsiva, en la que no haya una mediacin de la razn, una fotografa en la
que se haga un uso libre del subconsciente y de la creacin visual. Se consigue con yuxtaposiciones, montajes y collages. Dadasmo. El dadasmo pretende una conjuncin lrica y escandalosa de elementos disparatados. La fotografa se separa de su contexto, y es un medio de atacar al arte convencional. Aparece el fotomontaje, donde, en oposicin al collage, la fotografa guarda todo su significado. En el fotomontaje, las fotografas son cuidadosamente seleccionadas y compuestas, de tal manera que cada imagen tiene su propio significado, pero al yuxtaponerlas se crea un nuevo significado de conjunto. Nueva objetividad. Pretende que las fotografas se justifiquen exclusivamente por su calidad fotogrfica, no por otro condicionamiento artstico. Los objetos fotografiados son instrumentos cotidianos sacados de su entorno, en primeros planos, reproducidos con realismo y detalle. Esta corriente surge como una reaccin al romanticismo, al sentimentalismo: lo bonito se deja para las postales y el arte abstracto. La fotografa se afirma como medio de expresin por s mismo, con medios exclusivamente fotogrficos (gran angular, profundidad de campo, nitidez). Fotografa glamour. En los aos 40 surge la fotografa glamour (encanto, fascinacin). Son imgenes sofisticadas, meticulosamente preparadas y tcnicamente perfectas, generalmente destinadas a la moda o la publicidad. Fotografa en el mundo Hemos visto las corrientes y acontecimientos en el mundo de la fotografa, que por lo general se han limitado a los pases que ms contribuyeron a su desarrollo: Reino Unido, Estados Unidos y Francia, pero la fotografa como arte en otras partes del mundo ha tenido tambin importancia.
36
Espaa El primer Diorama del que se tiene importancia en Espaa data de 1837, en Madrid. En cuanto a la fotografa o daguerrotipo, se habla de un inventor espaol que supuestamente, en 1837, ya haba conseguido fijar imgenes, Jos Ramos Zapetti, pero la autenticidad de tal invento est en entredicho. Quien realmente introdujo el daguerrotipo en Espaa fue el cataln Pedro Felipe Monlau y Roca (1808-1871), residente en Pars cuando se hizo pblico el invento de Daguerre. El primer daguerrotipo espaol se hizo el 10 de noviembre de 1839 en Catalua, al que sigue uno realizado en Madrid el 18 de noviembre del mismo ao. La creatividad en fotografa en Espaa surge con la Segunda Repblica, y con los cambios que acompaaron a este cambio poltico en 1931. Entre los fotgrafos importantes del momento encontramos a Emili Gods (1895-1970) y a Esteve Terradas (1883-1950) dentro de la Nueva Objetividad, o a Aurelio Grasa Snchez (1893-1972) y Joaqun Gomis (1902-1991), paisajistas. Un caso importante es el de Nicols de Lekuona, (1913-1937), cuyas fotografas reflejan los movimientos vanguardistas como el Dad, el surrealismo, y la Nueva Objetividad. Dentro de la fotografa como documento, Jos Surez (1902-1974) es uno de los mayores representantes, con gran cantidad de imgenes de Espaa y de otros pases, como Japn o Argentina. La prensa grfica nos aport a fotgrafos de la talla de Alfonso o Campa en los aos 30. Tras la Guerra Civil, los problemas de censura suponen un cortapisa a la creatividad. A finales de los aos 40 se organizan asociaciones y se empiezan a publicar revistas de fotgrafos, para dar cabida a las nuevas tendencias. En enero de 1956 aparece la revista AFAL (Asociacin Fotogrfica Almeriense), con un gran poder de convocatoria y especial atencin a los jvenes fotgrafos. Fue precisamente su carcter innovador el culpable de que se cerrara en 1963. En 1971 sale a la calle la revista Nueva Lente, tras la revolucin que supuso el 68 francs, y en contra de la fotografa documental o realista. En esta revista se renen fotgrafos de las tendencias ms dispares, bajo la mxima de que la realidad no existe. Los principales
representantes de esta tendencia son Manuel Falces (1952), Pere Formiguera (1952) o Joan Fontcuberta (1955). Al mismo tiempo, sin embargo, se desarroll una corriente documental de contenido antropolgico, con fotgrafos como Koldo Chamorro, Cristina Garca Rodero (1949) o Fernando Herrez.
37
10.1. E VOLUCIN
ARTSTICA
ra adopta formas de ver el mundo nunca usadas hasta entonces, sin duda tomadas de la fotografa: profundidad de campo, desenfoque, visin distorsionada, etc. Hoy da ya no cabe la menor duda de la vertiente artstica de la fotografa. Muchos fotgrafos han pasado a la historia gracias a sus obras, y se reconocen ciertas fotografas como autnticas obras de arte. Multitud de organizaciones entregan premios anuales a los mejores fotgrafos y a las mejores fotografas.
En un principio, debido a lo rudimentario del equipo (emulsiones inestables, gran cantidad de tiempo para hacer una sola fotografa, cmaras de gran tamao), no haba una utilizacin expresiva de la fotografa, sino exclusivamente tcnica. Al resolverse los problemas tcnicos, la fotografa cobr una dimensin artstica. Al principio, imit a la pintura, incluso en 1839 (primera aparicin pblica de una fotografa) algunos pintores pensaron que el dibujo y la pintura estaban abocados a morir. Esta competencia hizo que en un principio muchos artistas reconocidos negaran a la fotografa la dignidad de ser una obra de arte, concedindole tan slo una capacidad tcnica. En el fondo, la discusin tena un fondo econmico, pues uno de los campos en que la fotografa comenz a expandirse fue el retrato, de moda en la poca en ambientes burgueses, y el pintor vea peligrar unos ingresos seguros. Los fotgrafos trataban de imitar a la pintura, los efectos pictricos. No slo en la postura, en las poses de los retratos, sino tambin con trucajes tcnicos, como distorsionar o desenfocar levemente. Los retratos fotografiados, igualmente, se enmarcaban con elaborados marcos, para realzar la calidad artstica del producto. El reconocimiento como arte. Tras esta primera etapa, surgieron voces que reclamaban la capacidad artstica de la fotografa. Ante los que afirmaban que cualquiera puede hacer una fotografa, se sealaba que tambin cualquiera puede coger un pincel o una pluma, y no por eso consigue un gran cuadro o una gran novela. La interdependencia entre la pintura y la fotografa, sin embargo, es innegable. Vemos como en el impresionismo la pintu-
10.2. G NEROS
FOTOGRFICOS
Dentro de la concepcin artstica de la fotografa, se puede establecer una divisin por gneros. Los tres grandes grupos en los que se puede dividir son: fotografa artstica o expresiva, fotografa realista y fotografa comercial. La diferencia se establece en que cada uno de estos tres grupos ve la fotografa de una manera determinada. As, la fotografa artstica recurre a cuantos mtodos estn en su mano para crear, para realizar un trabajo creativo: colorear las fotografas, desenfocar, fotomontajes, collages, etc. La fotografa realista pretende ser un documento de la realidad, un instante de la vida cotidiana, real y objetiva. Finalmente, la fotografa comercial busca destacar un determinado objeto para un supuesto pblico objetivo, dentro del lenguaje de la economa de mercado. Dentro de estos grupos existen matices y subdivisiones. Como veremos ms tarde, en fotografa (como en cine, y en tantos otros campos) es muy difcil en ocasiones establecer el lmite entre un gnero y otro, entre, por ejemplo, la fotografa de guerra, la informativa y la realista. Los gneros que especificamos a continuacin son a grandes trazos, grandes corrientes histricas de la fotografa. En ningn caso pretenden ser terrenos acotados. Fotografa pictrica. Siempre ha existido interdependencia entre la fotografa y la pintura. En la mayora de los casos, los fotgrafos que recurran a esta tcnica eran pintores fracasados, que retocaban una y otra vez las fotografas hasta conseguir el motivo (retrato) deseado. Este tipo de corriente empez en Londres, en la poca de
la reina Victoria. La reina comenz a adquirir este tipo de fotografas, con lo que se puso de moda entre la burguesa. Los precursores fueron William Lake Price (con Don Quijote en 1885), scar G. Rejlander (con Dos formas de vida en 1857) y Henry Peak Anderson (con La moribunda en 1858). A finales del siglo XIX Peter Henry Emerson propuso una vuelta a lo natural, afirmando que la fotografa era superior al dibujo (no as superior a la pintura, pues an falta el color). Su postura influy en este tipo de fotgrafos, que comenzaron a dibujar paisajes. Esta tendencia coincide con el impresionismo, por lo que recibe sus influencias. El creador del impresionismo fotogrfico es George Davison, partidario de manipular la copia positiva para corregir la falta de vida de los paisajes fotogrficos. Davison cre la Linked Ring Brotherhood, hermandad que condujo, en 1904, a la Sociedad Internacional de Fotgrafos Pictricos. Sus miembros insistan en que la fotografa no puede ser una copia servil de la realidad, y que debe emplear recursos propios para conseguirlo. Otros fotgrafos dedicados a fotografiar paisajes y escenarios exticos fueron Francis Bedford (1816-1894), Samuel Bourne (1834-1912), que hizo ms de 900 fotografas en sus viajes al Himalaya, Francis Frith (1822-1898), con sus fotografas de Egipto, en las que se captan monumentos y piezas de arquitectura que hoy en da no se conservan, por lo que se han convertido en un excelente material para los arquelogos.
38
11. B IBLIOGRAFA
Enciclopedia Microsoft Encarta 2001. Enciclopedia Universal Micronet. 1997. La Fotografa. Javier Calbet y Luis Castelo. Acento Editorial. 1997. Madrid. Manual de Tcnica Fotogrfica. John Hedgecoe. H.Blume Ediciones. 1977. Madrid. Enciclopedia Focal de Fotografa. Editorial Omega. Bilbao. 1975. Enciclopedia Prctica de Fotografa Kodak. Salvat Editores. Barcelona. 1979.

Apuntes de Fotografía

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Apuntes de Fotografía

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

escueladeartenmerodiez

Principios de la cmara estenopeica

2.6. LAS LENTES

FORMACIN DE LAS IMGENES

3.7.2. C MARAS R EFLEX

PARA BLANCO Y NEGRO

PARA BLANCO Y NEGRO Y COLOR

DE LAS PELCULAS PARA BLANCO Y

DE UNA CMARA DIGITAL

You might also like