Georges Didi-Huberman

La invenci6n de la histeria
Charcot y la iconografia fotografica de la Salpetriere

I
Traducci6n de Tania Arias y Rafael Jackson

ENSAYOS ARTE CATEDRA

FJ

Titulo original de Ia obra: lnventirm de l'hystfrie.

Charc ot et l'icorwgraphie photographique de 14 Salpitriere

1.a. edid6n, 2007

0
Argumento
La Salpetriere era, en el ultimo tercio del siglo XIX, lo que nunca habia dejado de ser: una suerte de infiemo femenino, una cittii dobJrosa con cuatro mil mujeres, incurables o locas, encerradas alii. Una pesadilla en un Paris listo para vivir su

Disei'lo de cubierta: aderal

llustracion de cubierta.: Lamina XXVIII. lnicio d e un ataque. Grito. R.egnard. Fotografia de Augustine. Itonograplu" e photographique

de 14 Salpitritre, t.omo II.

helle ipoque.
Sera precisamente en este lugar donde Charcot redescuhrird Ia histeria. l De que manera? En est:as paginas intentaremos contarlo, y para ello rebuscaremos entre todas las tacticas dinicas y experimentales. a traves de Ia hipnosis y d e )as espec taculares presentaciones de las enfermas en crisis en el anfiteatro durante las celebres clecciones de los martes. Con Charcot descubriremos de que es capaz un cuerpo histerico: ahora bien, todo ello tiene algo de prodigio. Posee algo de prodigioso y que supera toda imaginaci6n, e incluso, como suele decirse, ctoda esperallZa. Pero ique imaginaci6n, que esperanza? Todo esta encerrado alii. Lo que las histericas de Ia mostraban con sus cuerpos sugeria una extraordinaria complicidad entre medicos y pacientes. Una relaci6n alimentada por deseos, mira.das y conocimientos. Y es esto lo que se pone en tela de
juido.

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.:....

C 1982 by Editions Macu1a, Paris C Ediciones Catedra (Grupo Anaya, S. A), 2007 J uan Ignacio Luca de T en a, 15. 28027 Madrid Dep6sito legal: M. 22.4-35-2007 I.S.B.N.: 978-84-376-2381-8 Printtd in Spain Impreso en Closas-Orcoyen, S. L Paracuellos dejarama (Madrid)

Hasta hoy nos han llegado las series de imagenes de Ia

lamographie photographique de Ia Salpitriere. Ahi aparece todo:

poses, ataques, gritos, actitudes pasionales, ccrucifixiones, -extasis.., todas las posturas del deliria. Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos porque Ia fotografia era capaz de cristalizar idealmente los vinculos entre el fantasma de

0
CAPtruLO PRIMEN.O

Los desencadenamientos
\

EL ESPECfACULO

Regnard, Ataque. Periodo epilept.oide: fase t6nica-, Icorwgraphie..., tomo I.

4

Lo que intento, en el fondo, es relanzu esta pregunta: lque puede haber significado el termino espectaculo en la expresi6n espectdcuw del dowr?En mi opinion, se trata de una pre: . gunta intimlll'Dente infernal, llena de aristas, estridente. Asf pues, lc6mo en nuestra aproximaci6n a las obras y a las imagenes puede aparecer proyectado, desde el primer momenta, un vinculo con el dolor? lC6mo llega el dolor a Ia obra?, lcual podria ser la forma, la temporalidad de su llegada, o de su aparici6n, ante nuestros ojos y en nuestro interior, ante nuestra mirada? Y tambien: lmediante que rodeo un dolor verdadero logra que accedamos, en silencio y pese a todo, a Ia cuesti6n de las formas, de los significantes? AI final no me es posible denominar este suceso, Ia histeria, de otra forma que no sea la de dowr. Y esto incluso en el propia paso de su terrible encanto (es justamente en ese punta donde se abre en primer Iugar el interrogante). Pongo en cuesti6n esta atroz paradoja: la histeria fue, a lo largo de toda su historia, un dolor que se vio forzado a ser inventado como espectaculo y como imagen; que lleg6 a inventarse a si misma Ga coacci6n era su esencia) mientras decaia el talento de los considerados inventores de la Histeria. Una invention: un aconttcer de los significantes. Pero en el

LA lNVF.NClON DE LA WSTERIA

LOS DESF.NCADENAMIENTOS

13

acontecer mismo de los dolores, de unos dolores histericos demasiado evidentes, me gustatia hablar del sentido de su ex-

Ahara bien, cuatro paginas despues, habla de 4<COmpromi

sos ante el peligro que amenaza a Ia persona desde el inte 2 nor ... Me gustaria cuestionar este compromiso y esta arnenaza cuando, tratandose de la histeria, un medico apenas es capaz de no asistir como Artista al dolor suntuoso de un cuerpo abandonado a sus sintomas. Y ni yo mismo me libra de esta atroz paradoja, viendome casi obliga.do a considerar la histeria, tal como fue pergenada en la Salpetriere durante el ultimo tercio del siglo XIX, como un capitulo de la historia del arte.

trema visihilidad.

I NVENC ION

Ya invernar cuenta con tres acepciones distintas: lmaginar; imaginar basta el punto de creal"l>, como suele decirse. Ademas, fingir, es decir, exagerar en Ia imagination, sobrecrear; en una palabra, es mentir par facultad del ingenio, si no del genio. Aunque, segful Littre, fingiP se emplea err6neamente, se em plea, pese a todo, en el sentido de ffnjar embusus. lnventar es, finalmente, toparse y caer, en seco, al chocar con Ia cosa, con Ia cosa misma-; es volver sobre ella, invenirt, y desvelarla, quien sabe... Inventar es una suerte de milagro (el mismo por el cualla Cruz de Cristo fue desenterrada del templo de Venus que coronaba el Santo Sepulcro y despues entre otras dos cruces por Santa Elena, milagro que se celebra en Ia liturgia de Ia denominada lnvenci6n y Exaltaci6n de Ia Santa Crux-. Entre el cuerpo lleno de estigmas venereos y Ia dolorosa crucifiXion, lo que se intentara precisamente es escribir pcirrafos relacionados con Ia tardfa reinvenci6n de un cuerpo cristiano ...). Un miJagro siempre tmpon;:piiado: que en este caso recubre todo uniforrnemente, su creaci6n y su invenci6n, el abuso de las imagenes, Ia necesidad de mentir y desmentirlo; y, por Ultimo, el choque. Emponzonado, pero icon que? Nie tzsche escribi6 lo siguiente:
A.ctuamos asi incluso en presencia de los sucesos menos ordinaries, nos inventamos Ia mayor parte de ellos y somos casi incapaces de no asistir como inventores de cualquier fen6meno. Esto significa que estamos fundamentalmente y desde siempre hahituados a mmh'r. 0 para expresarlo en terrninos mas virtuosos e hip6critas, es decir, en tenninos mas agradables al oido, somos mucho mi.s artistas de lo que creemos1
1

EL DESENCADENAMlENTO DE LAS LOCAS

Pero hubo sin duda una extrahrdinaria imposici6n de las imagenes. Charcot trabajaba ya bajo la egida del cuadro de F1ewy1, que exhibe en primer plano esas cadenas y herramientas, las mismas que cuentan el encadenamiento de las locas de Ia Salpetriere y su liberaci6n par Pinel [1]: se representa el giro, o mas bien el quiasmo decisivo que este oper6, segiin se dice, en Ia mitologia de la locura'. Este quiasmo fue, en primer Iugar, el de un concepto de locura que Hegel for mul6 al declararse, precisarnente, deudor de Pinel: no debe suponerse a Ia locura como una perdida abstracta de Ia raUin, no es mas que un mero trastorno, Una simple contradicci6n en el interior de Ia raz6n: es decir, que en principia debe suponerse, o presuponerse, escribe Hegel, que una loca es un ser razonable, simple y Uanarnente5 Este quiasmo fue tambien el de una nueva relaci6n, filantr6pica, con la locura: una indignaci6n demoaatita frente a Ia miseria de esa infortunada clase de la humanidad, la de las locas y los locos -y el cuadro de F1eury tambien fue pintado para contar esto. Y por ultimo: la Salpetriere de Pinel, como Asilo en el sentido moder2 3

pag. 19.
Nielzllche, 1886, pag. 105.
4 5

/dem, pag. 109. En todo caso, bajo Ia influencia de un retrato de Pinel. Cfr. Freud, 1893,
Cfr. Foucault, 1!)?1, pags. 483-497; Gauchet y Swain, 1980, pags. 68-H)(). Cfr. Hegel, 18171830, 376-377; Foucault, 1961, p6g.. 50t.

LA JNVENCION DE LA HISTERIA

LOS DESENCADENhMJF.NTOS

15

Pero esto no fue mas que un quiasmo: cruzado, pero simetrico.

ALMAs NOBLES
Ciertamente, Pinel liber6 a las locas de Ia las sustrajo a su puro secuestro, les ofreci6 una coexistencia (Ia del trabajo, principalmente); pero esta apertura supuso tambien una inserci6n: invent{) el Asilo como cpequeno Gobierno, segiin sofia llamarlo, con su jefe de Policfa intema y, siempre, con sus celdas, celdillas, calabozos, jaulas de locos y cmazmorras... E incluso fue en calidad., no de medico sino de vigilante, como Esquirol entr6 en la en 1811. En swna, el cquiasmo filantr6pico habra encadenado otros lazos, los de la culpabilidad carcelarla que vuelve a aislar, de otro modo, la locura. Cuidilr se encadena con internar, justificando oportunamente que no se las somete a Ia organizaci6n del asilo: sencillamente, entran alii. Se entra alii como en el funcionamiento mismo de lo cotidiano, un funcionamiento infinitesimal y, al mismo tiempo, ilimitado. El banal patemalismo del Estado. Y Ia particularidad de este quiasmo nos es devuelta como el resultado constante de una divisi6n en la que se han igualado divisor y dividendo: lacaso no se habra experimentado Ia conciencia psiquiatrica:. como Ia desafortunada escisi6n entre la confianza de su saber inmediato y el fracaso de este saber cuando pasa a Ia acci6n? El fracaso consisti6 en lo siguiente: Ia locura cambia de forma e, incluso si queremos, en un 93 por ciento (vease 1a histeria), pero Ia locura jamas se habra vuelto a curar, ni en la Salpetriere ni en ningnn otro sitio. Ahara bien, una ciencia que fracasa cuando pasa a Ia acci6n, l no tiene todos los motivos para engendrar unos sabios angustit:ulos, sobre todo si su objeto de estudio es la locura que, sea cual sea el concepto busca.do, no cesa de manif estarse, y como efecto de Ia palabra, es decir, como algo incoercible? Y por otra parte, <.no suele decirse que los locos se asemejan en cierta manera a nosotros? <.Y acaso un medico que trata la locura puede rechazar ver el desamparo de su propia seme-

uy, Pirul

iuwlocas
11pftmre
!),

he que
lt, iere.

no de Ia palabra, se abri6 con el objetivo primordial de cuidilr la locura. Una curabilidad que podia, incluso, ser traducida en cifras; se abria paso una ciencia nueva, una ciencia terapeutica: ... hay una probabilidad, del 0,93, de que el tratamiento adoptado en la se complete con exito si Ia alienaci6n es reciente y no ha sido tratada en otro lugw- 6.
6

Pinel, 1809, pag. 437.

LA INVENCION DE LA HISTER.IA

WS OF.SENCAOENAMIENTOS

17

janza? Y, sin embargo, este rechazo tendra lugar. De modo vital, existencial, epistemol6gico. La conciencia psiquiabi cv no habra podido mas que rechazar el ser una conciencia desgarrada, como poco una conciencia desgraciada. Habra sido finne en preservar su convicci6n de universalidad; incluso habra preferido rechazar pasar a Ia acci6n, o inventar actos adecuados a sus convicdones; habra rechazado, en este riesgo de angustia, mancillar el esplendor de su convicci6n, de su gen.ialidad. Por lo tanto, se habra mostrado ahi como Artisla. Pero ar lista en el sentido de religion estetica, en el sentido hegeliano de alma rwbk.

rapu.esttz i1llerfJ'ntlmte: adivino y terapeuta, es quien expli-

ea el que dirige Ia investigaci6n), y es el que sabe dar

HIPOCRES1A

Tambien podemos calificar esto de hipocresia: hipocresia, lo que establece como acto, lease decreto en Ia realidad, un simple juicio; y que, incluso de forma confusa, lo sabe bien7 Hipocresia, el desplazamiento equivoco, VersteUung, de Ia concienda intima de una verdad fingida a Ia asuncion delante de todos de una simulaci6n de venlad - y el desvio de ese desplazamiento mismo. La hipocresia caracteriza, ciertamente, un problema de etica, pero es preciso cuestionarla segful Ia siguiente amplitud: lque habra vista una ciencia en Ia hipocresi'a para convertirla en principio constituyente de su exigencia met6dica, en el mismo momenta en que se estaba procurando los fundamentos de su eficacia? Sostengo que todo lo que ocurri6 en Ia esta gran epopeya de Ia clinica, sali6 de Ia hipocresia, si queremos entender est.e termino como Ia complejidad de pnicticas que designa y si no queremos desentramar dicha complejidad. Hipocresfa: es el acto del juicio, de la decisi6n, de Ia elecci6n; es distinguir, separar y resolver. Es explicar. Pero s6lo un poco de cada, o en todo caso: en su interior (upo), en secreta. El verdadero hip6crita {de tradici6n griega, el upolcriter) es ante todo el que sabe discernir, pero discretamente (en de-

i.!ftleltros sueflos; presta con humildad su persona a Ia voz y la recita, convirtiendose as[ en el rapsoda. Esto tambien en e/ actor. La hipocresia es el arte griego, el arte del teatro; red tar lo verdadero empleando medias es es decir, hechos, contrahechos y simulaciones, de la ippuesta interpretante. un hip6crita, un hipnoMu/ot, me ha hecho desmayar, tengo los ojos cenados, ahara veo el mundo con otros decia una mujer de su amado a punto de volverse loca8 Pues Ia hipocresfa, como teatro y como respuesta interprelaote, comporta un extraordinario beneficia epistemol6gico: y este es el amor. Pinel habfa pennitido Ia libre y publica eperturbaci6n de las locas9, y las locas se cargaron par su parte con una inmensa deuda de amor para con el. Ahora bien, es el efecto conjugado de la permisi6n y de la de uda lo que dejaba vislwnbrar a Pinel Ia posibilidad de dellmitar Ia locura en su totalidad. Y es esta hipocresia, como pue5tll en e5ama, la que pondre en tela de juicio a prop6sito de Charcot: un cdejar ser tactico, una respuesta que simula prolongar a su ritmo Ia palabra ajena, pero una respuesta siempre interpretativa, luego oracular. Es la hipocresfa como mitodo, un ardid de Ia raz6n teatral en su presunci6n de inventar la verdad.

EL DESENCADENAMIENTO DE LAS lMAOENES

Deberemos enjuiciar su fracaso, con todo rigor. Pero no por eUo el fen6meno dej6 de resultar m enos d amoroso, e in dll80 eficaz: un desencadenamiento de las imagenes -temiblemente efi.cai. . lnsisto en el hecho de que Charcot se habria vista forzado a emplear este metodo: condenado a Ia imaginaci6n, y ante todo a esta imtJgiNJtio plo.stica, Ia que figura la intuici6n en el espacio10, tal como sostiene Kant, en los )(mites de una trans1
9

' Cfr. Hegel, 1807, If, pigs. 193, 195, 168.

10

Cfr. Freud, 1915d, pag. 113. Pinel, cil por Gauchet y Swain, 1980, p4g. 131. Cfr. Kant, 1798, pags. 5253.

I..A INVENCION DE LA HISTERIA

l.OS DESENCADENAMIENTOS

19

misi6n. Y tal era, siempre renovada, la gran promesa, clinica y pedag6gica, de Charcot: Por decirlo de algtin modo, hare que toquen ese dolor con sus propias manos en un instante; les hare reconocer todas sus letras ----tcomo?- presentandoles a cinco enfermas -y las bacia entrar en la escena de su anfiteatro 11 {Quiza se acordaba aqui del ppStulado esc6pico de Claude Bernard: Para aprender como viven el hombre y los animales, es indispensable ver morir a un gran numero de elJos12...). Figurar y llevar a escena, pero siempre a! limite de una falsificaci6n: es Ia invenci6n (el metodo) experimental en si misma, medio solido de Ia modema conquista del mundo en tanto que imagen concebida-die Zeit des Weltbildes 13 Pero el metodo no pudo escapar a ese problema, a ese problema figurativo que obsesiona a toda clinica medica: el del vinculo, el vinculo fantasmatico, de lavista al saber, y de Ia vista al sufrimiento.lC6mo se ha producido este alarde de representaciones del Dolor? Se trata de un problema fenomenol6gico crucial, el de Ia aproximaci6n al cuerpo del pr6jimo y a Ia intimidad de su dolor. Es tambien un problema politico, el del interts espectacular que paga el sujeto observado por Ia hospitalidad {Ia capitalizacion hospitalaria) de Ia que se beneficia en tanto que enfenno. Es el problema de Ia violenda delver en su pretension cientifica de Ia experimentaci6n sobre los cuerpos. Y que esta experimentaci6n sobre los cuerpos se lleve a cabo para hacer visible cualquier cosa de ellos, su esencia, no es, por tanto, dudosa. Entonces, l por que seguir suponiendo a Charcot como obligado por Ia imagen, lease por lo imaginario? Y es que lo visible es una modalidad incomprensible. Pues, en primer Iugar, lo visible tiene una manera muy personal de entrelazar lo imborrable de la angustia con su propio dominio. Y ademas, Charcot no estuvo solo en su debate practico con lo visible: las locas tambien tienen una practica, no menos sofisticada, de Ia ineludible modalidad de lo visible.
II 12

CRISTAL DE LA IDCURA

J'

La cuesti6n posee, por este moti.vo, una complejidad inusitada: jarnas queda reducida a una relation plana, sin angulo, del hecho de very del de ser visto. -!Como abordarlo entonces? lEstrellando un cristal contra el suelo? Mientras se perdfa en circunloquios al investigar Ia noci6n de instancia psiquica, Freud ya imaginaba esto, estableciendo una relation... lc6mo expresarlo?... cristalina, facetada, reflejando brillos, de Ia locura a Ia vista:
Ahi donde Ia patologia nos revela una brecha o una grieta, ahi hay probablemente una fisura. Si lanzamos un crista! contra el suelo, no se romper!\ de cualquier fonna, sino que segui ra las lineas de Ia fisura, en fragmentos cuya delimitaci6n, aunque invisible, estaba sin embargo detennina.da con ante rioridad por la estructura del cristal. Esta estructura resque braja.da se corresponde con la de los enfennos mentales. Con respecto a los dementes, conservamos alga del temor respetuoso que inspiraban en los pueblos de Ia Antigiiedad. Estos enfennos se han desviado de Ia realidad exterior y, justamen te por esta raz6n, saben mucho mas que nosotros de Ia realidad interior y pueden revelamos ciertos aspectos que, sin ellos, pennanecerian impenetrables. Nos referimos a una ca tegoria dentro de estos enfennos que sufren la locura de Ia vi gilancia Se quejan de ser continuamente observa.dos por po deres desconocidos, unos poderes que despues de todo no son otra cosa que personas; se imaginan escuchar a estas personas enunciar lo que estan observando: Y ahora dira: mira le, se esta vistiendo para salir, etc. Esta vigilancia, si bien no alcanza el gra.do de persecuci6n, se acerca bastante a ella. Los enfennos asi observa.dos creen que nadie se fia de ellos, que se est.i. a Ia espera de sorprenderlos cometiendo una mala ac ci6n porIa cual senin castigados. iQue ocurriria &i estos seres delirantes tuviesen raz6n?l.

:::

...:

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l3

Charcot, OC, I, pag. 321. Bernard, 1865, pag. 173 Oa cursiva es mia). Cfr. Heidegger, 1949, pag. 123.

Dejo, asi, en suspenso, su extraiia pregunta. Tengan paciencia.

1

Freud, 1933, pags. 80-81.

LA ZNVENC!ON DE LA HISI'EIUA

LOS DFSENCA.OENAMIENTOS

21

MoRAL DELJUGUETE
Vuelvo a lo anterior: lo que se construy6 en Ia Salpetriere fue como una gran maquina 6ptica capaz de descifrar los invisibles lineamientos de un cristal: Ia enonne maquina, territorial, experimental, magica, de la histeria... Y para descifrar el cristal, era precise romperlo, sentir Ia fascinaci6n de su caida, romperlo de nuevo, inventar maquinas adecuadas para hacer que Ia caida resultara mas visible, mas definida... iy aUn. volver a romperlo, para llegar a ver! Por eso, el saber psiquiatrico del siglo XIX debe ser sometido a un examen mas alia de sus afirmadones, designaciones y descubrimientos: ya que tambien es como una prodigiosa difracci6n de su propio discurso, en conductas a menudo contradictorias; se organiza a si mismo segiin discrepancias, divergencias, incompatibilidades, transgresiones salidas de un alma candida. Si Ia eficacia de Ia psicologia estuoo tan TTUll fondamtntatla, y por todas las partes de su metodo 15, es porque quiza tarnpoco pudo pasarse, a menudo, de dirigir hacia los demas el mismo gesto, mortifero, de un horrible nino demasiado curiosa; y por ello, evidentemente, perdonable: ya que quiere saber, simplemente saber... Oicho esto, destaco lo siguiente:
La mayoria de los chiquillos quieren, sobre todo, ver el alma, unos despues de invertir un tiempo en ejercitane, otros enseguida. Sera Ia mayor o menor rapidez en la invasi6n de este deseo Ia que condicione Ia mayor o menor longevidad del juguete. No me veo con el suficiente coraje como para censuru esta mania infantil: es una tendencia metafisica basica. Cuando est.e deseo queda fijado en Ia medula cerebral del nii'\o, !lena sus dedos y uftas de una agilidad y de una fuerza singulares. El nino da vueltaa una y otra vez a su juguete, le propina uafiazos, lo agita, lo golpea contra las puedes, lo tira al suelo. De vez en cuando, le obliga a recomenzar sus movimientos mecanioos, a veces en senti-

do inverso. La vida muavillosa se detiene. El nino, como el pueblo que asedia las Tullerias, realiza un esfuerzo supremo: par fin lo abre, eJ el mas fuerte. Pero id6nde est4 tl alma? Es en este punto donde comienza el desconcierto y Ia tristeza. Hay otros que se aprestan a romper el juguete apenas lo atrapan en sua manos, apenas comienzan a examinarlo; par lo que respecta a estos, reconozco que ignoro el misterioso sentimiento que les lleva a proceder asi. lLes ha anebatado una c6lera supersticiosa contra estos diminutos objetos que imitan a la humanidad, o bien les obliga a pasar una especle de prueba de iniciaci6n antes de introducirles en Ia vida inCantil? -Pu.Wing question!16

2. lA tmible tlllllilru:P dt mujgiS en la Salpehiere

en 1792 (detal1e),

Musee Cama.valet, Paris.

iSe tra.tara acaso de una introducci6n al metoda experimental en psicologia?

15

err. Canguilhem, 1958, pag. 365.

" Baudelaire, OC, I, pag. 587.

LA lNVENC16N f) LA HTST'f.lUA

DESASTRES DE LA EFICAClA

Asf pues, volver a trazar los protocolos experimentales de esta gran maquina 6ptica de la Salpetriere. Convocar al mismo tiempa una preocupaci6n par sus defectos, par minimos que sean -Ia soberanfa de lo accidental: apelar al mismo desastre como horizonte de su eficacia. i Y emU habra sido esta gota de crueldad, comiin a toda esta voluntad de conocer?fl. iEsta sangre de las imagenes? Pero permanezcan ya a Ia escucha de las conmodones significantes: Salpetriere, el gran asilo de mujeres, el antiguo polvorin, el error hist6rico de 1792 (un complot de las mujeres que habria estado asociado al complot de las carceles), y esa Tem.ble mataTI:(flde mujeres que la Historiajamds ha

0
CAPITuLO 2

Saberes clinicos
EL ESC ENARIO DE LOS CR1MENES

mostrado18 [2) ...

La Salpetriere: lugar seiiero de la reclusion a gran escala. Lugar .conocido como el pequeiio Arsenal. Y el mayor hospicio de Francia. Su patio de las matanzas. Sus mujeres libertinas, revolucionarias de Saint-Medard, anormales consti.tucionales y otras asesinas natas, todas elias encerradas ahi, en Ia otra Bastilla1 Este fue el Hospital general de las mujeres, 0 mas bien, de todos los desechos femeninos; se habia prohibido induso a los medicos del Hospital principal de Paris, que las acogiesen y ofreciesen sus cuidados, pues era iinicamente en 1a Salpetriere donde se recogia, entre otras, a las aquejadas de enfermedades venereas; nada mas llegar se las azotaba, luego se les cumplimentaba el Certifica.do de castigo y, por Ultimo, eran intemadas2 El hospicio de mayores dimensiones de toda Francia, el hospicio de las mujeres. Debemos realizar un esfuerro, o intentarlo a1 menos, para imaginarnos Ia Salpetriere como ese inverosimillugar consagrado ala feminidad en el mismisimo coraz6n de Paris: quiero decir, como una ciudad de mujeres, Ia ciudad las mujeres
incurables.
17
11

Cfr. Nietzsche, 1886, pag. 148.

CIT. Guillain y Mathieu, 1925, pig. 48.

Cfr. Guillain y Mathieu, 1925, pag. 41. D6liWra.tion de l'H6pital general, 1679, cit. por Foucault, 1961,

pag. 97.

[] LA INVENCJON DE LA HISTERIA
SABERES CJ...1N1COS

25

Tres mil mujeres encerradas desde 1690. iTres mil! Tres mil indigentes, vagabundas, mendigas, mujeres caducas, viejas pueriles, epilepticas, mujeres chochas, inocentes mal proporcionadas y contrahechas, muchachas incorregibles... en una palabra: locas. Yen 1873 sumaban un total de 4.383 personas, de las cuales 580 eran empleadas, 87 en reposo, 2. 780 administradas, 853 dementes y 103 niiios3 Lugar seiiem de Ia muert.e femenina en 275.448 metros cuadrados [3), que albergaba, en su centro, una esplendida iglesia de planta crucifonne4. . En 1863, el Director de Ia Administraci6n general de Ia Asistencia publica, el seiior Husson, presentaba al Senador y Prefecto del Sena, el senor Dupont, su voluminosa Relaci6n so-

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bre el servicio prestJulo a lcs dmttntts del departamenw del Sena para
el aiio 1862 : el mismo ai'io en que Charcot ingres6 en Ia Salpetriere. Veamos a continuad6n unas interesantes estadfsticas. Aproximadamente un medico por cada quinientos enfennos. Tres regfmenes alimenticios: dementes ados raciones d iarias, dementes a una raci6n diaria y dementes a dieta. Ciento cincuenta y tres crisis epilepticas al afio. Coefidente de curaci6n estimado en el 9,72 por ciento. Doscientas cincuenta y cuatro mujeres fallecidas en 1862, presuntamente a causa de su demencia. Pero c!que causas para ser exactos? El seiior Husson enumer6 sesenta: lreinta y ocho de tipo fisico (entre elias, el onanismo, las escr6fulas, los golpes y las heridas, el vicio y ellibertinaje, el c6lera, Ia erotomania, el alcoholismo y las violaciones); veintiuna causas morales {el amor, Ia alegria, las malas lecturas, Ia nostalgia y la desgracia. ..), y una que reagrupaba todas las causas desconocid.as 6. La histeria atin no apacece fonnando parte de ese vocabulario.
5

Las mejoras del seiior Husson en Ia gesti6n de la Salpetriere en 1862: una parte del patio se convirti6 en jardin y se compr6 un piano7
1.

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a Cfr. Losserand, 1978, 429. 4 Cfr. Sonolet, 1958, passim

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pag. 11.

Cfr. Husson, 1863, pauim Veue

H!USOn,

1862, p4m'm.

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3. Plano de Ia

con anotaciones de Cbarcol

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LA lNVENCION D LA HISTERIA
SABERES

cL.tNicos

27

DESCENSO A LOS INFIERNOS

Aquel sitio fue, sin embargo, lo mas parecido a un infiemo. La imaginerla, por otra parte, nose equivocaba [.f.]; existieron las conmiseraciones literarias de los admiradores de Charcot, que venian a VisitaP Ia Salpetriere y asistian a las celebres lecciones de los martes, como atestigua el siguiente texto de Jules Claretie (nada menos que miembro de Ia Academia francesa):
Detras de estaa murallas vive, se agita y se a.nastra, a Ia vez, loda una poblaci6n muy particular: ancianas, pobres mujeres y rtfJostJn/es esperando Ia muerte sentadas en un banco, dementes que expresan a gritos su dolor o con llantos su tristeza. en el patio de los agitados- o en Ia soleda.c:l de sus celdas. los muros gruesos y grises de esta citttl dolorosa parecen haber conservado, en su solemne vetustez, el caracter majestuo.so de un barrio de los tiempos de Luis XIV olvidado en el Paris de los tranvias electricos. Aquello es como el V ersalles del dolorS.
4. El patio de las reclusas en

Dibujo de Vierge, publicado en Paris

illustri, 24 de septiembre de 1887.

Dicho texto (titulado Charcot, el Consolador) de hecho no hacia mas que dirigir sus esfuerzos a lo siguiente: en esa ciudad dolorosa, Charcot fue no solo un Rey Sol o un Cesar, sino tambien un ap6stol: el que domin6 su epoca y lacon Charcot tambien fue identificado con Napoleon Bonaparte. Pero, sobre todo, rasgos como su bella frente pensativv, rostro sombrio, cejas graves, ojos escrutadores, hundidos profundamente en Ia sombra de las 6rbitas, labios habituados al silencio o cabeza modelada a Ia antiguv provocaron Ia identificaci6n de Charcot con Dante, el mismfsimo Dante del Descenso a los lnfiemos... 10 Lasciate ogni speranza voi ch'intrate... Quebrant6 el alto sueno de mi mente un
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grave trueno, y vime recobrado como aquel que despiertan bruscamente; volvime en tomo con mirar pausado y, puesto en pie, con la mirada atenta, quise saber ad6nde habia llega do. De que estaba en la proa me di cuenta del valle del abismo doloroso que de quejas acoge la tormenta.: circulo primero, limbo... 11 Las hagiografias de Charcot no han pasado por alto el hecho de que durante a.iios estuvo confrontado a esas infemales mujeres, que mostraban sus senos colgando y sus vestidos abiertos, que se retorcian, y como un reba.iio de victimas propiciatorias, se arrastraban tras el musitando un largo mugido12; pero han insistido especialmente en el hecho de que no era por culpa suya: fue muy a su pesap que Charcot se vio inmerso en media de Ia histeriv. iPor azar de naturaleza buro cratica! (pero cuyas consecuencias epistemol6gicas se revelaran en sus decisivas dimensiones...).
El azar hizo que el ala SainH..aure de Ia Salpetriere se encontrara en un estado tan ruinoso que la Administraci6n hos
11

Claretie, 1903, p3gl. I 79-180.

Cfr. Souques, 1925, pags. 34; Daudet, 1922, pag. 205; Gilles de Ia Tourette, 1893, pag. 245.

idem, pag. 179.

12

Dante, OC. pags. 900-90 I. Cfr. Baudelaire, OC. I, pag. 20 (Don juan en los infiemos).

[] LA INVENCION DE LA HYSTERIA

SAJ!EIU'.S CLtNlCOS

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'!.: . ..

pitalaria tuvo que ordenar su evacua.cion. Este edificio pertenecia al servicio de Psiquiatria del doctor Delasiauve. En el estaban hospitaliz.adas, todas mezdadas, las dementes, las epiJepticas y las histericas. La Administraci6n aprovech6 Ia evacuaci6n de este edificio para stparor por fin a las dementes de las epile.ptica.s no dementes y de las histerica.s, y como ambas categorill.! de enfermas presentaban crisis acompanadas de convuJsiones, Ia Admin.istra.ci6n vio 16gico reunirlas y crear para elias un barrio el nombre de SecciOn de las epilepticas simples. Como Charcot era el mas veterano de los dos medicos que trabajaban en Ia Salpetriere, este nuevo servido le fue confiado automaticamente. Fue asi como, de forma involuntaria, y a causa de una sucesi6n de acontecimientos, Charcot se vio inmerso en plena histeria13.

de un nuevo saber. Ia ayuda de su amigo Gambet:ta, que logr6 que el Parlamento aprobara en 1881 Wl credito de doscientos mil francos para Ia creaci6n de una catedra de eli nica de las enfennedades nerviosas en la Salpebiere: la invenci6n de Charcoll.Acaso no fue una inversion mas esplendida que Ia compra de un piano o el credito para construir Wl ja.rdin?

EMPORIO-IMPERIO

El cesarismo de Ia Facultad,. 17: asi se vio obligado a calmcar el propio Uon Daudet Ia posicion de Charcot, con quien no obstante man tenia relaciones de familiaridad, por parte de su padre, el celebre Alphonse, por supuesto. En efecto, con Charcot se magnifica Ia figura del medico, tan tenaz en lo sucesivo, como Patr6n. Puede que eso no constituya entonces mas que la dimension espectacular de una inmanencia del poder medico (apuntalada, entre otras cosas, por Ia ley de 1892 sobre el monopolio del ejercicio de la medicina); pero ello no obsta a que su magnificenda nos deje sin palabras. Es la gran epoc.a de una med.icina con estilo propio, una medicina que es necesario exarninar: Ia medicina de la belle

VENI-VID!

Asi pues, Charcot descencli6 a los infiemos. Ahora bien, alii no se sinti6 mal del todo. Pues aquellas cuatro o cinco mil infemales mujeres le ofrecian Wl enonne material: Charcot, inmerso desde 1862 en los infiemos, tenfa de hecho Ia agradable -y cientffica, al igual que se dice calorifica, soporifera u honorifica, siendo ese sufijo -fica como una derivaci6n factitiva muy, muy fuerte 14sensaci6n de penetrar en un museo, asf de simple. El mismo asi lo defini6: un museo patolOgico vivo, con su fondo,. antiguo y su fondo,. nuevo... (cfr. Apendice 1). Cuando vuelve a calificarlo de enonne emporio de las miserias humanas 15, lo hace para aiiadir enseguida que, merced a sus esfuerzos, se traz6 WJ catalogo, y que el emporio, el almacen, se convirti6, gracias a sus esmeros, en la sede de una enseiianza te6rica y clinica verdaderamente util 16. Pues esta apuesta es una apuesta por el conocimiento. En 1872, Charcot es nombrado profesor de anatomia patol6gica, pero eso no era suficiente para la verdadera fundaci6n
13
14

ipoque.
Charcot: inmensidades y magnificencias de los campos re corridos: el reumatismo cr6nico, la gota, las enfennedades se niles, Ia claudicaci6n intennitente, Ia paraplejia dolorosa de los cancerosos, las hemorragias cerebrales, las escaras en las nalgas, el bocio exofuilmi.co, Ia esclerosis lateral amiotr6fica, conocida como enfennedad de Charcot, la amiotrofia denominada de Charcot-Marie, Ia esclerosis en placas, el tabes y las artropatfas tlbeticas, las localizaciones medulares, la afa sia, una teoria de las localizaciones cerebrales, un avance considerable en la anatomia patol6gi.ca... Se convirti6 muy rapido en un autor clasico: desde 1877, los colegiales de Oxford debian realizar una traducci6n de su obra, al igual que lo ha-

15

Marie, cit p or Guillain, 1955, pligs. 134-135 Oa cursiva es mia). Cfr. Benveniste, 1966-1974, II, pags. 248249.

16

Charcot, OC, I, pag. 2. lbUJem.

17

Cfr. Daudet, 1894, passim; Dwdet, 1922,

197243.

I [] LA !NVENCION DE LA HISTEIUA

SABERES ct.JNICOS

31

cian con Hip6crates y Celso, al examinarse del titulo de Degree of Bachelor of Medicine. Sus obras son traducidas a todas las lenguas, el ingles, el ruso, el aleman (Freud, en especial, se consagr6 a esta tarea en 1886 y 1892-1894}, el portugues, y no sigo. Excelso diagnosticador, con una clientela privada intemacional y famosa, compuesta par grandes duques de Rusia, hijos del rey de Tunez, un emperador de Brasil, un ministro de finanzas (el banquero Fould, su primer cliente importante, desde 1853-1855), y tambien lo deja aqui. Fundador de una escuela y de una corriente de pensamiento: Ia Escue/a de Ia Salpelrilre...... icon innumerables discipulos! Maestro e inspirado censor: Ninguno de sus alumnos publico jamas un trabajo de cierta relevancia sin que el antes lo hubiera relei'do y corregido de su pufio y letra. iY cuanto mejoraban con sus correcdones! 18 Clases magistrales de los viemes, lecciones de .los martes. Veladas cada martes en su domicilio privado, situado en el numero 217 del Boulevard Sant-Gennain, a las que acude, por su puesto, todo el beau nwrule: personalidades del"mundo de la medicina y de Ia politica (Waldeck-Rousseau), los pintores y escultores mas famosos (Gerome, Rochegrosse, Dalou, Falguiere}, arquitectos (Charles Gamier), cliteratoS Oos Daudet, Mistral, T. de Banville, Burty, Claretie), coleccionistas de arte (Cemuschi), prefectos de policfa (Lepine}, e incluso cardenales (Lavigerie). Pero, ante todo, Charcot pasa par ser el fundador de Ia neurologia. Cuatrocientas sesenta y una paginas de homenajes reunidas para el centenario de su nacimiento19; e incluso en 1955 se Ie volvi6 a rendir homenaje por haber abierto el camino a Ia psiquiatria que se practica hoy en dfa, Ia nuestra: Desde el punto de vista terapeutico, preconiz.6 muy acertadamente, antes de nuestra epoca, el aislamiento de los enfermos, la persuasi6n, los agentes fisicos, Ia electrizaci6n2o. Y, de paso, redescubri61a histeria.

DAR NOM BRE A LA H ISTERIA

En et obituario que le consagro en 1893, Freud comparaba a Charcot, curiosamente, con una estatua: la de Cuvier en el Jardin des PIantes (l seria par estar petrificado en media de las esped es a las que el mismo habia dado categoria y reglamentado?). Y, a continuaci6n, Freud Ia enlazaba, siguiendo la 16gica de lo extraiio, con otro simil: Charcot es como Adan, un Adan ante el que Dios habria hecho desfilar las entidades nosol6gicas, con el objeto de que este les diese nombre...21 Charcot verdaderamente redescubri6 la histeria (y a este respecto, su obra es fundacional... pero lfundacional de que exactamente? Lo tenemos delante de nuestros ojos}. Charcot dio nombre a Ia histeria. Sabre todo, Ia separ6 de Ia epilepsia y del resto de las enajenaciones mentales; en suma, Ia aisM como ohjeto nosolt5gico puro. lQuiere eso decir que comprendi6 los resortes y dedujo un procedimiento terapeutico? No, exactamente. Entonces, lque hizo o que quiso hacer de m4s respecto Ia histeria?, .! que hizo, pues, con la histeria? 0 bien: lque sucedi6 entre ese momenta, ejemplar, en el que Charcot afirma que la palabra chisteria, despues de todo, no significa nada22 y el desmembramiento>o de 1a histeria, es decir, la tentaliva primordial que tuvieron los discipulos de Charcot de suprimir Ia palabra a la muerte del maestro?23
EL ARTE DE GENERAR HECHOS
Me pregunto si no estare siendo injusto. Pues, al igual que sostengo lo anterior, tambien he de admitir que en Ia producd6n de Charcot hay un evidente intenro de compreruier que es Ia histeria. Sin duda alguna. Y esos intentos fueron met6dicos, de un metoda honesto.
2' Freud, 1893, 1'4 13; Nassif, 1968, mu220..225.
22

111

pa.g.

155; Lapi113S0tte, 1978,

19
2ll

Gilles de Ia ToW"ette, 1893, p6g. 249. Cfr. Rntue Nnnologiqlu, 1925, 731-1192. Guillain, 1955, pig. 143.

23

Cfr. Charcot, 1888-1889, pag. 37. Cfr. Babinski, 1934, 451527.

2 CJ

l..A INVENCJO N D E LA HISTERJA

SABERF.S CUNICOS

33

.,:-:

Pero, como el metodo acab6 fracasando (debido a su funcionamiento excerivo, correcto o incorrecto), aquel intento se convirti6 en algo irracional, sin sentido, y despues, de alguna manera, en algo innoble. Pero antes que nada, lcual fue ese metoda? i.Cuales eran las aspiraciones de Charcot? iQue esperaba conseguir esencialmente de sus metodas? Deseaba que todo aquel/IJ /e inspiro.se una idea: un concepto justa de Ia ocvi.da patol6gica, en este caso Ia del sistema nervioso. Pierre Janet tenfa raz6n a1 insistir en el hecho d e que Charcot concedfa a Ia teoria, a Ia interpretacion tk los Mclws, tanta importancia como a su descripci6n,.u. i.Y c6mo esperaba que aquella idea le fuese inspirada?: provoZruifJ su ohservaci6n, su visibilidad sistematizada. Este argumento formula, de manera eslricta, Ia definicion del metoda experimental, tal como la expresa Claude Bernard. Insisto, pues. Bernard escribe que el rnetodo experimental no es la simple observaci6n, sino una observaci6n provocada: ello quiere decir, en primer Iugar, el aru tk generar hechos, y, en segundo lugar, el arte de sacar partido de e11M25 La observaci6n, en tanto que cpuesta en acci6n, se convier- , teen experiencia. Y, como sostiene Bernard, debemos aprender a creer llnicamente en Ia experiencia, porque solo ella es ajena a cualquier doclrina26. Ahara bien, aqui llego ya a una especie de Iinde doctrinal, y por ello precisamente denegatorio, del planteamiento de este metoda: esto es, que dicha metodologia s6lo descanse sabre hechos y jamas sobre palabras27; que este libre de toda idea y que sepa huir de las ideas fijas 28; en fin, que ofrezca .. ,........ .una garantia contra )a aporia de los hechos contradictorios29. Me refiero a )a denegaci6n porque todo, en Ia clinica de Charcot relativa a Ia histeria, IJeva Ja marca, justarnente, de una idea fija y que depende quiza de un debate al borde de Ia desesperaci6n: el de un saber basado en cuerpos, actos y ob24 Janet,
25
26

servaciones que, pese a su puesta en marcha;., siguen cuajados de contradicciones. Nos queda, sin embargo, que el metodo experimental esti concebido para desafiar estas contradicciones y que, como arte de generar hechos, descansa tanto sabre una estetica como sobre una etica de los actos.

LA VIDA PATO WGICA,

LA NATURALEZA MU ERTA

Conocer Ia Vida patol6gica;. sin recurrir a los despojos cadavericos planteaba tambien a1 metodo experimental un dilema cuya decisiva resoluci6n fue aportada por Claude Bernard:
Si queremos alcamar las condiciones exactas de las manifcstaciones vitales en el hombre y en los animales superiores, en ahsoluto deberemos buscarlas en el medio c6smico exterior, sino mas bien en el media organico intemo (...). Pero i c6mo podemos conocer e) medio intemo de un organismo tan complejo como el del hombre y los animales superiores si no es descendiendo de alguna manera a su interior y penetrando en el por medio de Ia experimentaci6n aplicada a los cuerpos vivos? Lo que significa que, para analizar los fen6menos vitales, es preciso penetrar en los organismos vivos con Ia

ayuda de procedimientos de vivisecci6n30

Para conocer Ia vida, resulta necesario viviseccionarla. El propio Charcot tuvo que enfrentarse a un dilema mucho mas temible: pues no se puede, de ninguna manera, poner todos los nervios de una enferma en came viva para ver que resulta, y todavia menos penetrar en Ia vida patol6gicaJO de las circunvoluciones cerebrales de una mente perturbada sin quitarle Ia vida. entonces obligamos a obseroar sin tocar, y a conformarnos con no ohservar mtis que Ia

27
21

!.19

1895, pig. 573. Bernard, 1865, pag. 24. fdml, 382-396. fUm, pig!. 322-332. /dmr, paga. 63 71. /tinn, paga. 304-313.

Ciertamente no, pues Ia patologfa debe en este punta hacer todo lo posible para superar el simple reconocimiento

30

ldem, p:iga. 170171 .

4 (1 LA INVNCI0N DE l.A HISTERIA

SABER$ CLINJCOS

35

de los sintomas e, incluso, un puro punto de vista de la anatomia patol6gica: el estudio de las enfermedades del sistema nerv1oso debe dirigirse ante todo bajo la forma de una patologfa de las regulaciones funcionales 31 Tam poco se trata de que tengamos que subordinar toda Ia patologia a Ia investigaci6n fisiol6gica; no obstante, Ia observaci6n clinica debe aliarse con las ciencias generales y aproximarse progresivamente a Ia fisiologia para dar origen a una medicina verdaderamente racional32 Yes en Ia prolongaci6n del punto de vista funcional, de sus esquemas neuromatares y sus regulaciones fisiol6gicas, como la region psicofisio16gica se abrini a la posibilidad misma de una represen-

LA AUTOPSIA ANI1CIPADA EN EL SfNTOMA

taci6n:
Mi explicaci6n quiza les parezca dificil y traida por los pelos. Comprendo que Ia inteligencia exige, en ese sentido, estudios de mayor o menor profundidad que no esti.n al alcance de todos. Tal vez sea preciso acostumbra.rse un poco, pues en materia de enfermedades nerviosas, la psicologia est! presente, y lo que yo denomino psicologia es Ia fisiologia racional de Ia corteza

Veinte aiios antes de esta afirmaci6n se sostenia lo siguiente:

Senores, nos queda por determinar las relaciones que deben existir actualmente entre Ia patologia y Ia fisiologia (...). Si bien esta a.dmitido que los seres vivos presentan ftndmmos que nose encumtran m Ia ruztura/eqz mutrta, y que, en consecuencia, les pertenecen en exclusividad, la nueva fisiologia se resiste absolutamentt a considerar la vida como una influencia misteriosa y sobrenatural que obraria a su capricho emandpandose de toda ley. Dicha fisiologia llega incluso a creer que llegara un dra en que las propiedades vitales se reduciran a propiedades de orden fisico34.

Charcot se vio de hecho forzado a itkalizy.r su metodo; es decir, a irrealizarlo en cierto sentido: Ia idealizaci6n estaria proxima a Ia sublimaci6n; no obstante, se distingue de ella desempeiia un papel eminentemente defensivo, constituye un compromiso. Y el metodo anatomoclinico, tal como lo promueve Charcot, pod ria definirse en los siguientes terminos: Un compromiso con los ohjetivos, fisio16gicos y esencialistas, en el estudio de las enfennedades nerviosas: aunque no podamos ver c6mo funciona un cerebro, podremos descubrir los efectos provocados por las alteraciones de su funcionamiento gracias a los sintomas corporales, y por lo tanto ruagnosticarlas36. Un compromiso con el tiempo empleado en la observaci6n; puesto que Charcot se habra visto obliga.do a ello, mas exactamente a lo siguiente: estudiar (met6dicamente, con precision) los sintomas que presenta el paciente. A continuaci6n, estudiar (es decir, tras Ia muerte de dicho paciente) el foco de las lesiones constatadas; repetir estos estudios en un gran numero de casas, y confrontarlos a fin de fijar con cert.eza este foco concreto de las lesiones que !Uln tenido como consecuencia esos deterrninados sfntomas. En otras palabras: la doctrina de las localizaciones cerebrales, titulo creado a mayor gloria de Charcot. Esta. doctrina depende, pues, de una temporalizy.ci6n, mds o menos parad6jica, de la mirada cHnica: anticipa sobre cuerpos vivos los resultados de una autopsia. Y se jacta de ello a! bautizarse a sf misma con el termino anatomiv (del griego anatimnein: desgarrar un cuerpo, abrirlo, disecarlo) sobre cuerpos vivos37

Canguilhem, 1966, p<ig. 142. Cfr. Charcot, 1867, pigs. '5. Charcot, 1867, p'g. 21. Cfr. Charcot, OC. Hl, pag. 9 (cit.ando a C. Bernard). 3l Charcot, 1887-1888, p<ig. 115. :u Charcot, 1867, pag. 17 (Ia cursivaes mia).
32

31

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37

err. Freud, 1914c, pig. 99. err. Charcot y Pitrea, 1895, pag. 17.
Cfr. Meige, 1907, pag. 97.

l6 (l

LA !NVENCJON DE LA HISTF.:IUA

S ABERES CUNJCOS

37

fJERCICIO DE LA CI..!NICA

Ahara bien, es en Ia invariante de Ia clinicv donde .Ia medicina habria urdido Ia verdad y el tiempo38: la clinica se afirm6 a si misma como Ia era absolutv de Ia medicina, Ia era de un saber absoluto. AI mismo tiempo, Charcot ya reconocia la existencia de una limitaci6n: es mera practica, mero ejercicio. Pero tambien algo esencial, pues es el mismfsimo ejercicio del ..-arte, y es el ejercicio del poder (medico, terapeutico):
Pero mantengo que, en este concierto, el papel preponderante y Ia suprema jurisdicci6n deberan pertenecer siempre a la observaci6n clinica. Con esta dedaraci6n me pongo bajo Ia protecci6n de los jefes de la Escuela francesa, nuestros maestros mas inmediatos, cuyas enseiianzas han iluminado con su vivo resplandor la Facultarl de Medicina de Paris, a Ia cual tengo el honor de pertenecer39.

Se sienta junto a una mesa vada, y enseguida hace venir al enfermo que va a estudiar. Se le desnuda fntegramente. El intemo lee una observaci6n, el Maestro escucha atentamente. A continuaci6n, un largo silencio durante el cual observa, observa a! paciente, mientras da golpecitos con una mano sobre Ia mesa. Los ayudante:s, de pie, esperan ansiosos una palabra que los instruya. Charcot continua calla.do. Despues, ordena aJ paciente que realice un movimiento, le ha.ce hablar, pide que se busquen sus reflejos, que se explore su sensibilidad. Y de nuevo, se hace el silencio, el silencio misterioso de Charcot Par fin hace venir a un segundo enfermo, lo examina como a su predecesor, requiere un tercero, y siempre sin articular palabra, los compara unos con otros. E.st.a observaci6n minuciosa, principalmente visual, estA en el origen de todos los descubrimientos de Charcot. El artista que, en su caso, iba parejo con el mMico, no permaneci6 ajeno a estos haUazgos. Suenan las doce del mediodfa, se incorpora. Algunas instrucciones a sus intemos y, con pasos cortos, seguido de su servicio, regresa a su carruaje, da unas cariiiosas palmaditas a los caballos de su land6 de alquiler, un breve saludo a quienes lo rodean. Y se maxcha41 [cfr. Apendice 3].

(Pero mantengo...: l acaso nose trataria de una formula para expresar lo que yo he calificado de compromiso?) Lo cierto es que la dificultad metodol6gica, anteriormente evocada, transita o se transforma en una fonnidable escalada de protocolos clfnicos: ya no solo estanin las tra.dicionales lee ciones de los martes y de los viemes (cfr. Apendice 2J, sino tambien Ia creaci6n de una policlinic&, de un servicio de consultas extemCIP para los enfermos:

<

DRAMATURGIA DE LAS COMPARECENCIAS

&ta va creciendo dia a dfa y, seglln las cifra.s aporta.das por el Georges Guinan, se puede estimar en 5.000 el mlmero de conrultas anua1es. Es de esperar que en semejante numero puedan en<:ontrarse numerosos casas interesantesro.
El protocolo es el siguiente: cla.sificaci6n, muestra, cla.sificaci6n, compara.ciones, reconocimiento, diagn6stico, instrucciones terapeutica.s:
.II 39

Una mirada que observa y se aparta, o bien simula apartarse, simula intervenir. Una m irada muda, sin gesto. Finge ser pura, ser Ia mirada clinic& ideal, dotada unicamente de lo siguiente: es capaz de escuchar un lenguaje en el espectaculo que le ofrece Ia vida pato16gica42. Pero c!existe aca.so espectaculo alguno sin puesta en escena? Y si realmente existe una frontera entre clfnica y experimentaci6n ... ipues bien!, Charcot la habra, pese a todo y a menudo, transgredido: obnubilandola. Ante ello se din\ que no fue culpa suya, sino de las enfermedades nerviosas, a las que estaba dedicado; esas enfermedades que, justamente, experimentan sabre el cuerpo al servicio de una idea fija,

Foucault, 1963, pig. 54. Charcot, OC, Ill, pag. 22. Charcot, 1892-1893, I, pag. II.

' 1 2

Souques y Meige. Cit. por Guillain, 19S!i, pag. 51. Cfr. Foucault, 1963, pi8$. 107-108.

80

LA JNVENCION DE LA HlST!::.R.lA

SABERES ClJNICOS

39

como sol1a decirse. Asi pues, tla mirada clinica, tal como Ia practic6 Charcot, estarfa mas o menos obligada por su propio objeto a no verse depurada de cualquier intervenci6n experimental? iCharcot no contribuy6 personalmente a ello? Ahara bien, el relato de Souques y de Meige lleva a pensar que Charcot ca.si pudo llegar a arreglarsela.s sin las clasicas preguntas: lQ.le tiene usted?, cld6nde le duele?... Pues pareda siempre que ya lo hahfa vi.rto. De pocas palabra.s, pero muy eficaz: retrospectivamente, parecfa haber sido el mas importante director de escena de los sintomas que, a su vez, ile hablaban de si mismos! Y en esta silenciosa dramaturgia, el s(ntoma se transformaha en signo: daba Ia sensaci6n de que a Charcot le bastaba con ordenar un movimiento aJ enfermo o hacer que un segundo paciente se aproximara a su lado, o a un tercero, para que, de golpe, Ia visihilidad de su comparecencill se transfigurara en una visibilidad explicativa. Un signa. Un signa, es decir, Ia circunscripci6n temporal de las criptografias precarias y llena.s de Iagunas inherentes al sintoma. EI signa anuncia, pronostica lo que va a suceder; hace una evaluaci6n anamnesica de lo que ha pasado; diagnostica lo que se desarrolla en Ia actualidad43.

el no llegar a creerse un caso extraordinario, e induso -y por ello- lo apela, lo convoca. Es cientifica: Ia cienda llama y desafia a los desafios de Ia ciencia.
Enlre estos casos, hay uno que destaca entre todos y que sera objeto de nueslra primera enlrevista: es - si no me equivoco- un legitime ejemplo de una afecci6n rara, muy rara, y cuya existencia misma es discutida por la mayoria de los medicos. No debe de.sdeiiarse, senores mfos, el examen de los casos excepdonales. No siempre son un simple alicieote para alimentar Ia vana curiosidad. En efecto, muchas veces pro porcionan la soluci6n a problemas dificHes. En esto son comparables a esas especies perdidas o parad6jicas que el natura lista busca con cuidado, porque establecen Ia transidon entre los grupos zoologicos o permiten esdarecer algtin pun to oscuro de Ia anat.omia o de la fisiologfa filos6ficas44

CASO

lY c6mo podemos,justamente, circunscribir Ia actualidad del sfntoma? lA partir de su presente? lC6mo poner en escena su comparecencia catastr6fica y, por lo tanto, singular? Instituyendola en primer Iugar como CQSQ. El caso asigna el primer genero de Ia clinica, y con ello disei\a ya toda la estilisticv. Responde en primer Iugar a un deseo de integraci6n: deja a voluntad Ia indivi.dualidad del cuerpo enfermo, como tal, sin desatender su siempre posible valor de contraprueba. Pero esto no es mas que una argucia de Ia raz6n. Porque de hecho quiere, la clinica quiero decir: Charcot quiere estar li.rto ante cualquier cosa, incluso ante sus propias estupefacciones nosol6gicas. La clfnica quiere prever
' 3

(Excepcional y parad6jico, y, sin embargo, legitimado: aquel caso no era otro, por supuesto, que un caso de histe ria...). La clinica apela, pues, a lo excepcionaJ por deseo de integraci6n tanto como par integridacb: pues Ia multiplicidad, una vez recorrida por completo (el momenta ideal al que se aspira), se aparta.ra de sf misma, como multiplicidad y como contingenda: se integrani, en el trazado mismo del procedimiento. Y los alardes barrocos del caso no son mas que un ardid de la raz6n clasificadora. Queda fonnula.da la cuesti6n del estilo.

CUADROS

La clasificaci6n configura el desorden y la multiplicida.d de los casas; hace cuadros con ellos. lY que es un cuadro? (Un cuadro no tiene ser, s6lo tiene quasi seres; pero tam poco existe haber... Esto no es una respuesta.) Hace las veces de. Y prolifera. Sin embargo, responde a algo como Ia preocupaci6n por una organiqJci6n de lo simultaneo; Ia medicina giraba, desde hacia ya bastante tiempo, en tomo a un fantasma dellenguaje.. Charcot. OC, I, pag. 277.

llhm, 89.

0 (]

LA INVENCION DE LA HISTERlA

SABERES CLINICOS

[J

41

cuadro: su lenguaje propio, el de integrar el caso, su caracter sucesivo, y sobre todo su diseminaci6n temporal, en un espacio bidjmensional, simultaneo, en una tabulaci6n, incluso en un trazado sabre un fonda de coordenadas cartesianas; esta tabulaci6n constituira un retrato exacto de la.Jo enfermedad, en Ia medida en que habra expuesto, con absoluta visibilidad, lo que el historial de una enfermedad {con sus remisiones, sus causalidades concurrentes o percurrentes) tendia a ocultar. Y cuando se suena asi como un lenguaje-cuadro, Ia medicina se consagra al prop6sito, al deseo de resolver una doble aporia: aporia de Ia fonna de lar formas, en primer Iugar. El tipo,., seg6n Charcot, es justamente Ia fonna del conjunto de los sintomas, a partir de Ia cual una enfennedad llega a existir como concepto nosol6gico; es un ,.conjunto de sintomas que deprodtn los unos de los otros, que se disponen en jerarqufa, que pueden ser clasificados en grupos bien deumitados, que sabre todo, por su naturaleza y par sus combinaciones, se distinguen de forma evidente de los caracteres de otras enfermedades semejantes45 Esto resulta crucial tratandose de Ia histeria, pues todo el esfuerzo de Charcot estuvo encaminado a desmentir de Ia manera mas categ6rica posible Ia celebre definici6n de la histeria realizada por Briquet (recogiendo las de Galena y Sydenham): Un Proteo que se presenta bajo un millar de fonnas y que no podemos asir bajo ninguna de ellas46 Aporia de Ia forma de los movimientQS temporales, a continuacion. Si una gramatica de lo visible se plantea asi, es para fundir el sfntoma en signa, mas exactamente en signa probabilistico: para administrar espacialmente temporalidades dispersas. Pues el tiempo inestable del caso se convertiria asf en el elemento Infima de un importante procedimiento narrativo-tabulario, donde historial, diagn6stico y pron6stico serfan conflgurados simultaneamente: un verdadero suefio a lo Corulillac 47
Janet, 1895, pig. 576. Cfr. Briquet, 1859, pig. 5. Cfr. Charcot, prefacio a Richer, 1881188.5, piig. VII. 41 Cfr. Foucault, 1963, pigs. 95-97, !05.
4 6
45

Pero lno es conceder una sorprendente confianza a la forma?

0BSERVACIONES, DESCRIPCIONES

No puedo mas que asombranne ante lo siguiente (decia Freud}: lc6mo pudieron hacer mella en los autores las observaciones consecuentes y precisas de las histericas? En realldad, las enfermas son incapaces de establecer semejantes in formes sabre elias mismas. Pueden, eso si, proporcionar a1 medico datos suficientes y coherentes sabre tal o cual epoca de su vida, pero entonces a este periodo le sigue otro en el que los datos proporcionados se convierten en irrelevantes y dejan entrever Iagunas y enigmas. Nos encontramos de nue vo en presencia de periodos completamente oscuros, que no al.wnbran ning6n dato aprovechable. Los vinculos, incluso ostensibles, resultan en su mayoria faltos de ilaci6n y Ia sucesi6n de distintos acontecimientos, incierta48 Pues el tiempo se obstina en las criptografias del sintoma; siempre se inflexiona, se dobla y vuelve a doblarse pero, en cierto modo, permanece firme. iY en que medida es asi en el caso de Ia histeria! Un lenguaje-cuadro es creado con el objeto de ignorar tan to la obstinaci6n como el sentido de las inflexiones. Caso y cuadro culminan en Ia obseroaci6n, acto de vigilancia: el gran genera de Ia psiquiatria. Ahara bien, al menos en Charcot, la observaci6n tiende menos hacia una narratividad intima de la historia patol6gica (es dificil pensar que no habria intuido esta firmeza del tiempo en Ia histeria} que hacia una descripci6n bien hecha de los estturos del cuerpo. Fabrica para elias, es verdad, una naturaleza sucesiva, pero admite implicitarnente el contenido hipotetico, de modo que la reinventa. Lo que debe salvar a cualquier precio es Ia forma. Lo que se escribe, a partir del caso y con el objeto de registrarlo par completo, es como un alfabeto de los signos visibles de los cuerpos. Verla todo, saberlo todo. Circunscribir (que no escribir}. Hacer que el ojo discurra (y no hablar ni tampoco escuchar verdaderamente}: el ideal de la descripci6n exlulustiva.

Freud, 19011905,

8-9.

2 C)

!.A lNVENCfCJN Dt l.h HISTI:RlA

SABERES CLINICOS

43

Saben ustedes que en toda descripci6n bien hecha hay un notable poder de propagaci6n. En un momenta dado, se hace Ia luz con tal fuerza. que golpea los espiritus menos preparados; aquello que hasta entonces pennanecia en Ia nada oomienz.a a vivir y entonces tiene Iugar algo inmenso, inrnenso para Ia patologia, como es Ia descripci6n de una especie m6r bida desconocida hasta Ia fecha40

taba maravilloso constatar c6mo uno era capaz de ver de repente casas nuevas, nuevos estados de una enfermedad, que probablemente fueran tan antiguos como Ia raza humana...52.

CURJOSTDADES

En este texto observamos que se franquea subrepticiamente un umbra!: la experiencia clinica tennina identificandose, que duda cabe, con una especie de smsihilidad. Una sensibilidad concreta o, si se prefiere, un saber sensorial..so: una estetica, en cualquier caso, una estetica sabia Oa susodicha alma noble). Y no hay un solo bi6grafo de Charcot que no haya insistido en su capacidad y su gusto artfsticos, e incluso en su vocaci6n de Freud, en su articulo de 1893, tambien insisti6 en esta vocaci6n figurativa:
No era un hombre reflexivo, un pensador: tenia Ia natura-

leza de un artista; era, par emplear sus propias palabras, un vi.nud, un hombre que ve. Eso es lo que el mismo nos ha en
sedado a prop6sito de su metoda de trabajo. Miraba una y otra vez las casas que no llegaha a comprender, con elfin de profundizar un dia tras otro en Ia impresi6n que le dejaban, hasta. que su comprensi6n de tales cosas le llegaba de repente. Entonces, a ojos de su espiritu, el aparente caos que presentaba Ia continua repeticion de los mismos sfntomas daba paso al arden (...). Era habitual oirle decir que Ia mayor sati.sfacd6n que un hombre podia alcanz.ar era ver cualquier cosa nueva, es decir, reconocerla como algo nuevo; y llamaba sin cesar Ia at.enci6n sobre Ia dificultad y el valor de este tipo de Vision. Uegaba a preguntarse par que los medicos no veian mas que aquello que habfan aprendido aver. Decfa que resul40
10

No parar nunca: ver cosas nuevas, siempre, una inagotable curiosidad. La curiosidad (sea dicho de paso) es, segiin Burke, el indispensable primer paso en el camino de lo sublime53 . Cura y curiosidad: identica raiz, multiples sentidos, como si delimitasen el debate mismo de Charcot con Ia histeria. No debemos olvidar que Ia palabra cura es un tennino casi fundador de la psiquiatria54: Ia cura es cuidado, preocupad6n, trata.miento; pero de igual manera es carga, direcci6n, es decir, poder; yes el efecto rnismo de este poder conjugado con Ia obsesi6n medica: una limpieza de arriba abajo (en el argot de los latinos en relaci6n con el erotismo, cura designa tam bien el objeto de la obsesi6n, de. Ia curiosidad o incluso de la limpieza; es decir, el sexo). J.Y acaso hay una indiscreci6n mas esencial que esta curiosidad hecha poder? Ahora bien, me gustaria preguntarme por aquello que, en la CW'3. y en la curiosidad, seiialaria un sentido mas fundamental, que es la preocupaci6n: cura, la inquittud. Mi pregunta seria la siguiente: tcual es Ia inquietud que lleva a Charcot, y en todas partes en Ia Salpetriere, a Ver algo nuevo compulsiva y continuarnente? habria sido la estasis temporal? lY quien, en lo visible, y en el uis a vis cotidiano de Charcot, habria exigido, intimamente, esa estasis?

VISTAZOS, DISPARADORES

Ver algo nuevo es una protensi6n temporal delver; esto depende tanto de un ideal Qa ambici6n del sabio, el pron6stico clinico: ver es prever} como, creo yo, de una inquietud subyacente en Ia que el hecho de ver seria el de presentir. Esa
52

Freud, 1893, pags. 12-13. Trad. al france3 por Nasm, 1968, pigs. IS.f.-155;

51

Charcot, 1887-1888, p'g. 231. Cfr. Foucault, 1963, 121-123. Cfr. Souquea, 1925, p'g3. 24-30; Guillain, 1955, 10-ll, 26-30, y sa.

Nu,if, 1977, p.tg3. 58, 62.

$! Cfr. Burke, 1757, pags. 5557. .s. Cfr. Foucault, 1961, p.tg3. 326-342.

'4

[J

LA INVENC!ON DE LA HISTRIA

inestabilidad fundamental en el placer de ver, a Ia Schaulust, entre memoria y amenaza. Su ideal es una certeza; solo se accede a ella, en el tiempo de Ia vision, siempre in tersubjetivo, como robo y anticipaci6n55; es decir, que niega tambien el tiempo que la engendra, niega m emoria y amenaza, se inventa a si misma como una victoria sabre el tiempo Oa susodicha alma noble). Se invmtiJ una instantaneidad y una eficacia del ver, cuando el hecho de ver encierra una formidable duraci6n, tan s6lo un momento de duda en la eficacia. iY cua.J es el fruto de su invenci6n? Una etica del acto de. ver. Se denomina, en primer Iugar, vistaqJ, y depende de nuevo de esa noble sensibilidad con Ia que se identifica Ia observaci6n clinica. Es un ejercicio de los sentidos, un ejercicio, un paso al acto de ver: vistazo, diagnostico, cura, pron6stico. El vistazo clfnico es, por tanto, un contacto, que es ya a Ia vez ideal y categ6rico, es un dardo que va directo al cuerpo del enfermo y casi llega a palparlo. Ahora bien, Charcot fue mas lejos en Ia percusi6n en linea recta, en el contacto ideal y en Ia instantaneidad del dardo; ann6 su mirada para una percusi6n mas sutil, menos tactil, ya que peleaba con Ia neurosis, urdirnbre fntima y especffica del fondo y de Ia superficie. Y para eDo se arm6 con Ia Fotografia.

0
CAPtrul..O 3

Leyendas de la fotografia
ESTA ES LA VERDADlO

Esta es Ia verdad. Jamis he proferido otra cosa; no tengo por costumbre apuntar cosas que no sean experimentalmente demostrables. Saben ustedes que, por principia, no tengo en cuenta Ia teoria y dejo de !ado todos los prejuicios: si se quiere ver con claridad, hay que tomar las oosas como son. Parece que Ia histero-epilepsia s6lo existe en Francia y me atrevo a decir, y de hecho se ha dicho alguna vez, que s6lo en Ia Salpetriere, como si yo Ia hubiera inventado por el poder de mi voluntad. Seria verdaderamente a.sombroso que pudiera crear asi enfermedades por voluntad expresa de mi capricho y de mi imaginaci6n Pero, en realidad, mi labor allf es llnicament.e la de fot6grafo; registro Jo que veo... 1
Y con eso parece estar dicho todo. A los detractores, a los calumniadores que le reprochaban cultiva.r la histeria en la Salpetriere, es decir, inventarla, Charcot les respondera lo siguiente: en primer Iugar, eso resultaria demasiado asombroso, por lo tanto es falso, es una ficci6n (pero veremos que lo asombroso supera la ficci6n, Jlevandola a cabo, y a pesar de ella). A continua.ci6n, y por encima de todo, Charcot les respondeni por media de un nota de la teoria, duplicado con una alegaci6n de gui6n:

55

Cfr. Laca.n, 1966, p4ga. 197-213.

Charcot, 1887-1888,

pag. 178.

 [J

I.A lNVENCION DE LA HISTI:IUA

LEYENDAS DE LA FOTOGRAF1A

47

una anotaci6n-descripci6n (un fantasma de escritura), entendida como apunte, como inmediatez del apunte: registro lo que veo. El argumento seiialado para que todo esto les resulte inobjetable a los puntillosos de costumbre: no invento nada -(puesto que) tomo las cosas como son-, {dado que) las fotografio. Y esto no era una metafora.

EL MUSEO, RELEVO DE LO REAL

0 mas bien sf: era una met:Afora, pero recogida, de la realidad. Representaba la connivencia de una pnictica y de su valor metaf6rico (su valor de antaiio, es decir, todo el primer medio siglo de Ia historia de Ia fotografia). Era, de heche, como si el ideal de un ojo clinico absolute y de una memoria absoluta de las formas estuviese a punto de convertirse en declaraci6n original. De hecho, lno naci6 Ia fotograna en W1 momento en el que se esperaba no solamente el final de un periodo de Ia historia2, sino tambien el advenimiento del saber absoluto? Hegel muri6 cuando Niepce y Daguerre apenas llevaban dos aiios asociados. Por lo que respecta a Charcot, cuando inaugur6 su famosa catedra de las enfermedades del sistema nervioso (que sigue existiendo), no se olvid6 de subrayar el mismo Ia coherencia epistemol6gica y practica de una filhrica de imtigtnts con su triple proyecto cientifico, terapeutico y pedagogico:
Todo ello conforma un conjunto cuyas partes se encadenan 16gicamente y vienen a completar otros servici<Js interrelaciona.dos. Poseemos un museo ana14mico-patol6gico, al que estan anexionados un talln ril uadado m acayo/4 y otro de fotografta; un /a&watorio de antltomfa y de firio/og{a patoMgictJ bien habililado {...); un gabinete de oftalmologia. complemento obligatorio de un Instituto neuropatologico; el anfiteatro de ensenanza en el que tengo el honor de redbirles a ustedes y que esta provisto, como pueden ver, de todos los aparatos modernos de demostracion3.
2

Cfr. Damillch, 1981, pag. 25.

56. Dos procedimientos musefstieot de Ia enfennedad. Am&J: fotogralia extraida de un iDf'onDe maiiro de Charcot. ANjo: vaciado en cera del mismo c:aso.

a Charcot, OC, lli, 5-6.

48

LA INVENCION DE LA HISTElUA

LEVENDAS DE LA FOTOGRA.FfA

49

lntro misi6n y activaci6n de la metafora en la realidad. Ya

he dicho que Charcot, al ingresar en la Salpetriere, mas bien

se vio a si mismo como visitante, incluso como nuevo guarda, de un museo: y he aqui que, veinte aiios mas tarde, le vemos, como conservador jefe de un verdadero museo, levantando su copa en el brindis de inauguraci6n. (El siglo XIX fue Ia gran epoca de los museos dedicados a Ia medicina. Charcot conservaba numerosos catalogos de ellos: el Pathological Musewn of St. George's Hospital, el Museum of the Royal College of Surgeons, los Musees Orfila et Dupuytren... Tambien estaba el museo arnbulante del (falso) doctor Spitzner, que iba de feria en feria, exhibiendo, bajo su nlimero cien, un grupo que representaba una Lecci6n del profesor Charcot-', ia tamaiio natural!) La fotografia fue, pues, para el, a] mismo tiempo W1 procedimiento experimental {un util de laboratorio), un procedimiento museognifico (archivo cienlifico) y W1 procedimiento de ensenanza (un uti! de tra.nsmisi6n). Aunque en realidad fue mu- cho mas que todo eso, retengamos al menos que Ia fotografia constituy6, en primer Iugar, un procedirniento museognifico del cuerpo enfermo y de su observaci6n: Ia posibilidad figurativa de generalizar el caso en auuiro. Y su modalidad significante en un principia solo fue considerada como estado intermedia de Ia huella, situado entre el trtJQJ (un esquema, una nota clinica), siempre incompleto, y el realismo del vaciado en vivo, muy practicado pero muy Iento en su reallzaci6n (5-6].

El metoda gnUico de Marey pretendia predsamente eliestos dos obstaculos de Ia ciencia que son, por una el canicter distanciado del lenguaje (reducido aqui, si dijerarnos, a un punto y una linea); y, por otra parte, inmediatez, demasiado distraida y defectuosa, de nuestros .entidos5 El grafico de Marey comenz6 por apropiarse de la fotografia con arreglo a la extension del punto de vista espacial de Ia escala de los movimientos registrables, justo antes de abrirse por completo a1 celebre proyecto cronogrtifoo. Volvere sobre esto mas tarde, pero demos Ia palabra a Marey:
Cuando el cuetpo en movimiento resulla inaccesible, como un astro al que queremos seguir en su desplazamiento; cuando ejecula movimientos en distintos sentidos, o de una extensi6n tan grande que no pueden ser registrados directamente sobre una boja de papel, Ia fotografia suple los procedimientos meccinicos con una enonne fadlidad: reduce Ia amplitud del movimiento, o bien lo ampli:a a Ia escala mas adecuada6 .

LA VERDADERA RETINA
Fotografia: The Pencil of Nature (Talbot, 1833), the Pho-

tographer needs in many cases no aid from any language of

his own, but prefers rather to listen, with the picture before him, to the silent but telling language of Nature [En muchos casas, el fot6grafo no necesita ningt!n tipo de .lenguaje propio, sino que prefiere escuchar, ante la foto, al silencioso pero elocuente lenguaje de Ia Naturaleza) {H. W Diamond, primer fot6grafo de la locura, 1856)1. En Ia fotografia ya todo es objetivo, incluso Ia crueldad: podemos ver, se dice, basta el defecto mas imperceptible. Casi una ciencia; la humildad hecha ausencia de lenguaje. Este mensaje sin c6digo8 seni siempre

LA REPRESENTACION GRAFICA La fotografia procede, antes que nada, de lo grtifico. Es, con mayor exaclitud, el desarrollo y Ia suplencla, tal como creia Marey, quien justamente habia promovido este famoso metoda grafico -toda una proliferaci6n de aparatos extraordinarios, pant6grafos, od6grafos, mi6grafos, neum6grafos, y no sigo-, una proliferaci6n de utensilios-gui6n: los registradores instant:ineos.

Cfr. Ciru..., 1980, 28, 33.

s Cfr. Marey, 1878, pig. I. 6 Marey, 1885, pig. 2. 7 Diamond, 1856, pig. 19. Cfr. Barthes, 1962, pig. 128.

i(} (] I.A JNVENCION DE LA HISTF.RIA

LYENOAS DE LA FOTOORAI!A

Q 51

mas detallado que la mejor de las descripciones; y, en el campo de Ia medicina, parecera haber llevado a cabo el ideal mismo de Ia Ohservaci6n, caso y cuadro reunidos en uno solo. Por esta razon se convertira, a lo largo del siglo XIX, en el paradigm a de Ia verdadera retina del sabio. En palabras de Albert Londe, director, en Ia decada de 1880, del Servicio fotognifico de Ia
La placo. es Ia verdadera retina del sahi.o (..). Antes que nada, esta. destinada a completar Ia observacion, esa pie za establecida a petici6n del medico y que encierra todos los datos concemientes a los antecedentes y al estado actual del enfermo. La fotografia, si bien no siempre es necesaria, result.ani por el contrario de una utilidad indiscutible cuando las manifestaciones de Ia enfermedad se traduzcan en deformaciones extemas que afecten al conjunto o alguna de las partes del individuo. Puede incluso dectrse que en muchos casos una simple prueba transmitida directarnente a nuestra retina nos dini mucho mas que una descripci6n completa9.

medicina 41la teoria microbiana de las enfermedades contagiosas debe \IDa parte estimable de su exito a lo que contiene de representaci6n ontol6gica del mal. Podemos ver el microbia, induso si se necesita como complicados interpretes el microscopio, los colorantes y los cultivos, en el mismo Iugar en el que seria imperceptible Wl miasma o una gripe. Ver un ser impllca ya prever un acto) ... 12 El valor de prevision de Ia fotografia se debe tambien a su especial sensibilidad:
Sabemos que Ia pla.ca fotografica no es sensible a los misrnos rayos que nuestra retina: asi pues, podni, en ciertos casas, rnostramos mas que el ojo, revelamos aquello que este no es capaz de percibir. Esta sensibilidad particular cobra un valor muy especial y no es, en mi opini6n, Ia propiedad menos importante de Ia fotografial3.

La fotografia produjo, pues, una inflexion, hist6rica, del acto de ver, basta el punto de que no podemos pretender haber vista realmente una cosa antes de haberla fotografiado 1o. Pero lpor que motivo?

Y es realmente a partir de este valor convincente (diagnostico, pedag6gico) y previsor (pron6stico, cientifico) de la fotografia que debemos comprender en primer Iugar lo que se denomina Ia impulsi6n icotwgrajictJ del trabajo de Charcot:
Tras descubrir que las irnagenes hablan II1U vivarnente a Ia mente que las palabras,les concedio un Iugar prioritario. Pu-. blic6 con Paul Richer Les Diffomw et Its Maladts dans I'Art; cre6 Ia Nou.Utlle lamQgraphie de la Salpltrihe (...). Este impulso iconografico se comunic6 despues a todas las ramas de Ia medicina. Para convencerse de ello, basta con abrir un tratado publicado en 1880 y compararlo con nuestros tratados publicados en la actualidad 14

lcONOGRAFlA Y PREVISI6N

Quiza porque el acto de ver, armado de esta manera, se convierte no solo en prohatoriode lo que se observa, e incluso de aquello que, en tiempo normal, seria invisible o apenas vislumbrariamos, sino tambien susceptible de La imagen fotografica tiene valor de indicio, en el sentido de cuerpo del delito11 ; designa a! culpable del mal, prejuzga su arresto. Es como si Ia fotografta nos proporcionara el acceso al origen secreto del mal; podria seiialar casi una teoria microbiana de la visibilid.ad (es conocido el hecho de que en
9

Ver y prever, anticiparel saber en el acto de ver; ciertamente. Pero nos queda pendiente algo asi como una duda. Por ejemplo, lla eficada de esta anticipaci6n no habra resultado tambien eficaz para perder de vista, para conjurar quiza, otra eficacia, Ia que es propia del acto de ver en tanto que presencia? lY, en todo caso, en invertir las mociones afectivas?,
l2

Lande, 1896, pigs. 540,650.

Zola, cil por Sontag, 1979, pjg. 102. Cfr. Benj amin, 1935, pag. 153.

lO
11

Canguilhem, 1966, 12. ts Londe, 1888b, pjg. 8. Souques, 1925, P'gl. 32-34.

)2

CJ LA

INVF.NC16N DF. LA HISTEIUA

U.YENDAS DE LA fOTOGRAFlA

53

lalgo parecido a lo que Freud denominaba Verkehrung ins Gegmtez'l, la 1:nversi6n en ltJ contrario?

EL MAS M1NIMO DEFEcro

Hasta el momenta todo no es mas que una hip6tesis, pero interesante a mi entender. Ante estas fotografias me da por pensar tontamente en Ia angustia que debia sentir el medicofot6grafo. (Recuerdo, ltendni algo que ver?, Ia historia de Jwnelin, un famoso modelista anat6mico de Ia epoca: un dia, realiz6 el molde de un higado aiin fresco extraido del cadaver de un hombre afectado de una enfennedad venerea; y, sin angustiarse en absoluto, incluso un poco distraido, se son6 con Ia tela que cubria el 6rgano que debia reproducir; de modo que el tam bien muri6 de enfermedad. venerea, victima de su arte y de cierto rechazo jovial a angustiarse ante Ia disecci6n del cuerpo de otro, de los cuerpos enfermos...) Pero, en fin. Desde los aiios 60 del siglo XIX, la fotografia hizo una entrada triunfal y triunfalista en el museo de la patologfa. Solo ella era capaz de revelar basta el mas minima defecto. Y se convirti6 en un verdad.ero ho()ffl: ila endoscopia fotognifica!, ila anatomia mas secreta, por fin revelada!, ital cual!, lei foco mismo de las enfermedades nerviosas por fin al alcance de Ia vista yen persona!

les como verdad, Ventajas, magnifico, .,ixito rotutuio .. .). Pero para nosotros, seres sensibles (y que no pertenecemos a cla profesi6n), constituye un autentico cata.logo del horror; aunque esto resulte evidente, no par ello debemos pasarlo por alto. Porque resulta escandaloso. Cuando tomamos en nuestras manos estas obras, nos sorprenden los realces, boy en dia agrietados, de pint.ura y de tintas de colores que precisan,. y adoman ciertas imagenes fotografi.cas. Y no resulta menos sorprendente verlas acompaiiadas a veces de una finna, clara evocaci6n de Ia tradici6n pict6rica: como, por ejemplo: A. de Montmija - Ad naturam

phot. et pinx15 Tambien aparece en elias una definicion de su encuadre en

pcigina que desde entonces sera considerada can6nica: en especial, el importante espacio que se otorga a la leyenda.. Se practica el primer plano, que tiende a aislar el 6rgano monstruoso: el espacio de la imagen se aplana, en una reducci6n de la profundidad de campo; el prodigio y la abominaci6n, la agresiva incongruencia, aparecen encuadrados dos veces. Esa misma incongruencia en la que Bataille busc6 el elemento mismo de una dialectica de las formas :
Un cfen6meno de feria cualquiera Bataille- provoca una impresi6n positiva de incongruencia agremva, un tanto c6mica, pero capaz de genenlr mucho mas malestar. Este malestar esta oscuramente vinculado a una seducci6n profunda. Y, si se tJata de una diJJlictico. de las forma.r, es evidente que hay que tener en cuenta ante todo los extravios en los que Ia natura leza, por mas que a menudo se establezcan como contra natura, es responsable de modo innegable. Esta impresi6n de incongruencia es practicamente elemental y constante: resulla posible afirmar que se maniliesta en cierto grado en presencia de cual quier individuo. Pero es poco seruible. Es por lo que a menudo se preliere referine a monstruos para detenninarla (...). Sin abordar aqui la cuesti6n de los fundamentos metafisicos de una dialectica cualquiera, es licit.o afumar que Ia detenninacion de un desarrollo dialectico de hechos tan ameretoscomo las formas visibles resultaria litenilinente desconcertante... 16

AMPULOSIDAD DEL ESTILO

La Revue photographique des Hopitaux de Paris se convirti6, en 1869, en Ia gran revista, insisto, de Ia patologia quinlrgica, oftalmol6gica, dennatol6gica, etc. Con sus vedettes, sus an6nimas y teratol6gicas vedtttes. En Ia presentaci6n escrita por Montmeja y Rengad.e (cfr. Apendice 4}, es cierto que no aparecia Ia palabra (sino, mas bien, He[ honor fk pontr a disposicion del publico, y desW:o de los medicos, el espectaculo verdadero, el verdadero especticulo de ltJs cosos mtis interesantes y los Ttl10S de la patologi'a; tambien se !elan en este prefacio palabras ta-

mas

16

Ha.rdy y 1868. Lamina sin numerar. Bataille, OC, I, paga. 229-230.

)4

LA IN'VENCION DE LA HISTEIUA I.EYENPAS DE LA FOTOGRAFIA

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Ahora bien, a veces un estilo se vuelve ampuloso en su mismo acercamiento, en el parergon del objeto fotognifi co (pues el sujeto teratol6gico, incluso si esta vivo, es ya u na obra, una pieza de museo); se vuelve ampuloso y acaba produciendo redundancias azarosas. Pero lson siempre azaro sas? en aquello en lo que intenta, por otra parte, circunscribir la abominaci6n. Es lo que ocurre, par ejemplo, en el debate de Bourneville con Ia inverosimil contorsion de una pierna: casi en una descripci6n del fen6meno demasia do retorcid a (los femures estan considerablemente encorva dos, con Ia concavidad orientada hacia dentro, y Ia convexi d ad hacia fuera. Los huesos de las piernas muestran una cur vatura en sentido inverso, es decir, su concavidad es intema y su convexidad es extema...) 17... ademas, como si la exhibi ci6n de Ia piema no bastara par si misma, confirma el prodigio mediante el apoyo adventicia de una silla cuyas patas re sultan igual de retorcidas (7] ...

R.ASGOS DE LOCURA

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xnu.

Me referire a las locas. El problema de su represen taci6n no habra sid o menos laberintico. Se trata en primer lugar de u n problema de arden fisiogn6mico. Como si los retratistas de locas no hubieran cesado de buscar un rasgo adtcuado a la expresi6n de sus pasiones [810]. La expresi6n de las pasiones es un problema clasico en Ia pintura: Le Brun le consagr6 una conferencia en 1668, adem as de toda una serie de dibujos de rostros. Pues el problema se planteaba en terminos de notacion grtijiCIJ (empleando Ia refe rencia de una trama, un sistema de coordenadas similar al pen tagrama musical): notaci6n gr.Uica de los movimientos, quiero decir, de los movimienw del alma mel cuerpo: la expresi6n se d efinia en efecto como esa parte que marca los movimientos del alma, lo que hace visible los efectos de Ia pasi6n; y unas lineas mas abajo: La pasi6n es un movimiento del alma, que reside en la parte sensitiva, el cual se hace para seguir lo que el alma cree bueno para ella, o para huir de lo que considera malo, y
1 '

(Lamina XVIII. Raquiti&mo, nllm. I}.

de Ia Rnu8 plwtograplliqae des H6pitaru: de Paris (1871).

Bourneville, 1871, pag. 137.

56 [J

LA lNVENCION DE LA H!STERIA
LEYENDAS 0 LA FOTOGRAFIA

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"':!o

. Lavater. i!iognomia de
emente. L 'art fh t11111lilt... (edicl6n
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general todo lo que causa pasi6n en el alma provoca una en el cuerpo 18 Le Brun veia oportunarnente en esta ac algo as! como un sintoma, Ia cifra visible de las pasiones. no Deg6 a contar mas que hasta veinticuatro, tal vez asusante esa matematica en verdad infinita, esa rnatematica de sintomas que tan s6lo habia llegado a apuntar, de Ia que quedaba por definir todo un alfabeto1 D. lavater aurnent6, ciertamente, el alfabeto, y tarnbien otra.s Desde Ia decada de 1820 (epoca de Ia nueva edici6n, ,eanzaaa por Moreau, de Ia obra de Lavater en diez volumeEsquirol habia pedido a Gabriel, dibujante y discipulo del fisonomista, que bosquejara para el algunos locos y lo El estudio de Ia fisiogn6mica de los alienados no es Wl obde curiosidad, escribfa Esquirol, esto ayuda a desen el caracter de las ideas y de las afecciones que sustent:an delirlo de estos enfermos... Con esa intenci6n, he hecho dimas de 200 alienados. Tal vez llegara el dia en que publique mi.s observaciones sobre esta interesante materia .. 21 [9] . El fracaso de este proyecto, l podria explicarse por el hecho de que el alfabeto alin no era por completo el del silent but telling language of nature [silencioso pero elocuente lenguaje de Ia naturaleza}?

rutil

1835}.

PRIMERAS PRUE.BAS

Gabriel. Cabeza : alienaclo, l>ujacla por ;quirol .cia 1823.

. Tardieu, isonomfade mada>o, gt'ahada r Esquirol,

Las primera.s fotografias de Ia locura fueron los relratos d e las locas internadas en el Surrey County Asylum, en Springfield: calotipos ejecutad.os, a partir de 1851, por el doctor Hugh W Diamond, militar y heraldo del silent but telling language of Nature, fundador y Presidente de Ia Royal Photographic Society of London (1853), Director del Photographic etcetera, etcetera. Sobre estas imagenes extraordinarias, solo indicare lo siguiente: el paso al tra;:,o, Ia realizaci6n de un grabado a parIS

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tnalmJw . .. (1838}.

1 9

'lO

Le Brun, 1668-1696, pag. 95 (la cursiva es mfa}. Cfr. 1980, pamm. Cfr. Lavater, 1775-1778, VII, pags. 171; VIII, Eaquirol, cit. por Adhemar, 1961, pag,. l-2.

209-282.

58 [J

LA INVENCJON DE. LA HISTERJA LEYENDAS DE LA FOTOGRAF1A

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!-12. Retrato en
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rabado la dmduJ) de na fotografia

ornada por W. Diamond. rabado 1blicado, con el ulo Melancolia

!generando en aniv, en

mts(l858).

tir de una fotografia, seguia siendo Ia operaci6n necesaria para Ia utilizaci6n y transmisi6n de los cliches. Este aspecto podria resultar asombroso en la medida en que la tecnica misma del calotipo (el negativo sobre papel) parecia dirigida a resolver precisamente los problemas de reproductibi1idad del cliche (pues se puede sacar un numero ilimitado de pruebas de un negativo, algo imposible con el daguerrotipo). Ahora bien, en este paso siempre se olvidaba o se infringia algo, pese a Ia pasi6n por la exactitud que alegaba Diamond. Lo mismo ocurria con el emplazamiento. Veamos a esta mujer sentada en un exterior, sin duda en un patio para contar con mas luz, y detras de Ia que se ha colocado una cortina (lquiza para intentar abstraerse ya del emplazamiento?) (11); en el grabado, esta mujer esta en ninguna parte, lc6mo no mostrarse, pues, perturbada, con Ia mirada asf dibujada y privada de espacio y de destino? Una simple pregunta [12]. Lo mismo con Ia separaci6n entre aquellos aspectos que resultan esenciales, o significativos, y aquellos que tan solo son acceso-

rios. En las imagenes de esta misma mujer, su vestido estampado, por ejemplo, se convierte en liso aJ trasladarse aJ grabado. (Ahora bien, este abigarramiento, lno seria en si mismo significativo de su propia locura, que era, seg\in se nos dice, Ia melancolia previa ala manfa? Noes mas que una hip6tesis...) Igual pasa con la postura: ladeada gnificamente, o mejor a\in enderezad.a con el fin de proporcionar significaciones mas probatorias; como, por ejemplo, las manos juntas y simetricas de una mujer aquejada de locura religiosll)t [13-1-') ... Y me gustarfa seiialar, para finalizar, que Ia leyenda de esos grabados designaba no tanto un abibuto del referente (melanc61iC8)t) como un concepto (Melancolia), cuyo referente, quiero decir esa loca en particular, no seria mas que un atributo.
INFATUACION DE IMAGENES

13-14. Selecci6n de actitudes: fotografia de H. W. Diamond

ypbadode 17u MtdiaJJ nmu

{Mania religiosv,

1858).

Ahora bien, todo esto, hablo de Ia fotografia, no fue capricho de un solo hombre: estaba en el ambiente, como suele decirse. Un arte naciente, lpodria haber hecho com prender a los psiquiatras su penuria nosol6gica en relaci6n

)0

tA INVENCION DE LA HISTERlA

LEYENDAS DE LA FOTOGRAFlA

61

con los signos visihles de tal o cuallocura? Lo cierto es que en casi todos los rincones de Europa, las locas y los locos se vieron obligados a posar; a quien mejor lo hacia, se le retrataba. Conservamos en la actualidad algunas colecciones prodigiosas: Ia del Bethlem Royal Hospital de Beckenham (donde se fotografi6 al pintor Richard Dadd, intemado por parrid da); Ia del Hospital San Clemente en Venecia (un inmenso registro, clfnlco y administiativo, de los locos... con miles de imagenes)22 [15-16). En Francia hubo intentos de crear un metoda: con dicho objeto tuvo Iugar, entre otras, una sesi6n de Ia Sociedad medico-psicol6gica de Paris, reunida el 27 de abril de 1867 bajo el tema: La aplicaci6n de la fotografia en el estudio de las enfermedades mentales, En ella destaca Ia participaci6n de Moreau de Tours, Baillarger, Morel... Crear un metoda, en este contexto, significaba menos interrogarse sobre el interes epistemico de Ia fotografia {pues este interes les parecia a todos algo evidente, demasiado evidente) que sentar las bases pro tocolarias de una transmisi6n de las imagenes: e) problema de Ia reproductibilidad y del tratamiento bibliogr.ifico de las imagenes estaba, pues, a Ia orden del dfa. Por lo tanto, en esta epoca los tratados psiquiatricos se vieron saturados de laminas, imagenes-pruebas de nosologfas en curso: los idiotas de Baillarger y Bourneville, los lipemanfacos de Dagonet, las locas estenicas de Voisin, los degenerados de Magnan y Morel, y muchos otros mas...23 Esto me permite hablar aqui de una autentica infatuation por Ia fotografia; pero s61o para llamar )a atenci6n sobre el equivoco intrinseco de esta palabra, ya que decir que Ia psiquiatria unicamente se infatu6 de Ia fotograffa seria justo, cier tarnente, pero no daria cuenta de la profunda 'c omplejidad del fen6meno. Infatuane significa que algo nos gusta hasta la locura y que por ella enos llenamos Ia boca,., como se dice, nos atiborrarnos y tragamos basta no poder mas. Y entonces, nos ahogamos: Ia infatuaci6n es Ia obstrucci6n, el ahogamiento, por exceso de amor.
C&. Cagneltl. y Sonolet, 1981, pigs. 4445, 65-66.

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Cfr. las laminas de: 1857; Dagonet. 1876; Voisin, 1876; Voisin, 1883; Graaset, 1886; Baillarger, 1890; Magnan, 1893; Bourneville, sJ., etc.
23

15. ficha clinicadel Hospital San Clemente de Venecia (1873).

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INVENCJON DE LA HISTERlA

LEYENDAS DE LA FOTOGRAF1A

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LA SERVlcro FOTOcRAFrco
Pero fue de nuevo la Salpetriere la manufactura mas importante de imagenes. La fabricacion fue met6dica y casi elemento de teorizaci6n: se convirti6 en alga verdaderamente can6nico Q a obra de Tebaldi, por ejemplo24, publicada en Verona en 1884, reproduce con exactitud el dispositive fotografico de las planchas de Ia Salpetriere). Todo esto qued6 establecido en el momenta en que un fot6grafo fie! y habil, Paul Regnard, pudo instalarse para residir y ejercer su predaci6n en todo momenta que pareciese oportuno. Parece como si el album que realiz6 en 187.95 hubiera determinado que Charcot patrocinase una puhlicaci6n clinica, ordenada alrededor de este corpus de imagenes, y redacta.da por Bourneville. Esta publicaci6n via Ia luz en 1876 y 1877, constituyendo el tomo primero de Ia lconographie pkotographique de la Salpetriere [cfr. Apendice Sf, seguido de un segundo tomo menos artesanal en cuanto a! procedimiento de tirada [cfr. Apendice 6], y de un tercer tomo, en 1880. Y tras esto, nada. Un silencio de casi diez aiios, durante los cuales Bourneville y Regnard en cierto modo desaparecieron de esta circulaci6n de imagenes. Fueron, de hecho, relevados de su cargo por Albert Londe, mucho mas puntilloso en Ia observaci6n, y que ademas supo aprovechar los medias que le conferia Ia salida a concurso de Ia catedra de Charcot. Extraiio silencio de Londe sabre sus predecesores2 6 ; ta tal punta las fotograffas de estos ultimos superaban en belleza a las suyas? No deja de ser una mera hip6tesis. Luego, en 1888, apareci6 el volumen primero de una Nouvelk lronographie de Ia Salpetriere, publicado, siempre bajo el patronazgo de Charcot, par Gilles de Ia Tourette, Paul Richer y el propio Londe. De este modo, Ia practica fotognifica a.ccedi6 por completo a . Ia dignidad de servU:W hospitalario27 Es decir: un tenitorio com 25 2

17. Plano del Servicio fotogcifico de Ia Salpetrlere: A. Taller

acristala.do. B. lahoratorio oscuro. C. Labora torio claro. D. Entrada en

zigzag del laborato

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OSC\lTO.

18. Poyet,

FowgrafoJ m Ia Salpitritre.
Biblioteca
Nacional

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Cfr. Tebaldi, 1884, IPS, 1875, f>ds:rim. Cfr. especialmente Londe, 1888a; londe, 1896,jla.tlim. Cfr. Londe, s.f., jla!.sim.

de Francia.

66 [J LA INVENCJON DE LA H!STF.RIA

LEYENDAS DE LA FOTOGRM1A

67

puesto por un taller a.cristaJado, un labora.torio oscuro y un laboratorio daro28 [17]. Un dispositivo protocolario: estrado, cama, pantallas y cortinas de fondo, negras, grises oscwas, grises claras, reposacabezas, horcas [18) [cfr. Apendice 7]. Una tecnologia fotografica cada vez mas sofisticada, como bien solfa decirse: multiplicaci6n de los tipos de objetivos y de aimaras [1.9-20], empleo de luces artificialei-!9, fotocronografia30, y todos los avances sucesivos...31 Y, por Ultimo, los procedimientos clinioos y administrativos del archivo: todo un despacho de imagenes, desde Ia observaci6Illt hasta el fichero [cfr. Apendices 8-9]. &rvicio es, sin embargo, una palabreja horrible: encierra en si mi.sma servidumbre y brutalidad. Mi pregunta noes solo: ipara que sirvi6la fotografia?, sino tambien: iquien o que, en Ia Salpetriere, se habra visto sometido a las imagenes fotogr.lficas?

LA LEYENDA DE MEMORIA
Se supone que estas imagenes estaban a1 servido de la memoria. Mas bien a1 de un fantasma de Ia memoria, una memoria que seria absoluta, asi de simple: desde el mismo momenta del disparo, Ia fotografia es absolutamente inmediata, exacta y sincerv32; por otra parte, es d uradera: es, como todas las representaciones graficas, una memoria 6el que conserva inalteradas las impresiones que ha recibido33 Sostengo que es un fantasrna, en primer Iugar, porque, de hecho, el problema tecnico de Ia permannu:ia de las imdgent.r jamli$ ha sido evidente; y los cincuenta primeros aiios de Ia fotografia estuvieron rnarcados por una inquietud mayor, mas o menos formulada. La inquietud del viraje y del borrrulo de las pruebas; todos los esfuerzos apuntaban, bien a perfeccionar el calotipo, bien a asociar Ia tecnica litognifica (de tinta y carb6n: materiales de reconodda inalterabilidad) con Ia reu Cfr. Londe, 1888a, pag. 212; Londe, 1893a, p;ig$. 12-16. 29 Cfr. Londe, 1893a, pags. 131-135; Londe, 1905, passim; Londe, 1914, ao Cfr. Londe, 1893a, pags. 105-115. 31 Cfr. Londe, 1889a, pamrn; Londe, 1893a, P'gs. 53-63. 33 Londe, 1888b, pag. 9. 33 Marey, 181!5, p>l.g. 3.

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1920. Camara !Stereosc6pica fam'ha) y camara :on objetivos Jl\iltiples (abajo) de :\lbert Londe. lA pltbtographit rnidicak... (1893).

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LA lNVENCION DE LA HISTFJUA

LEYENDAS DE LA FOTOGRAFfA

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producci6n fotogra.fica. Y los primeros tiempos de Ia /conografia fotografica tk Ia Solpitrim estuvieron marcados por tal esfuerzo, por dicha inquietud. Unos aiios tarde, el discurso de Albert Londe ya hacia gala del biunfalismo de una memoria fotografica absoluta, pues atr.is habra quedado el nacimiento de los p rocedirnientos fotomecanicos, la fotocolografia, la fotogliptia, el heliograbado, el sirnilgrabado...34 Quiero, pues, enunciar el ideal de Ia Fotografia, con may1iscula: huella indiscutible, indiscutiblemente fiel, durader'a, transmisible. Mas que el memorandum del sabio35, la Fotografia se alza como memoria misma del saber, o mas bien como su acceso a Ia memoria, su dominio de Ia memoria.

mas

cer la fotografia. En ciertos casos dudosos o m enos conocidos, Ia col'nparaci6n de pruebas toma.das en divenos luga.res o en epocas distantes permit:i:d asegurar Ia identidad de Ia enfermedad en los diferentes sujetos que no hemos tenido bajo nuestra mpetvision a1 nli!ino tiempo. Esta tarea ha sido desa rrollada con rotundo par el senor Charcot. y ahora ya conocemos bien la facies propia a tal o cual afecci6n del sistema nervioso. Con esfas pruebas obtenidas, resultarla facil ensayar Ia experiencia de Galton y obtener por superposici6n una prueba compuesta que diese como resultado un tipo en el que las variaciones individuales desaparecedn para desvelar las modificaciones comunes38

Se trata, en e fecto, de conservar la huella duradera de todas

las manifesta.ciones patologicas, sean las que sean. que puedan

modificar Ia fonna exterior del enfenno e imprimir en el un caracter particular, una actitud, una fisonomia especial. Estos documenlos imparciales y recogidos con rapidez aporlan a las observaciones medicas un valor considerable, en el sentido de mostrar a los ojos de todru Ia imagen fiel del sujeto estud.iado36.

l Que es una facies? Es lo que se empefia en resumir y generalizar el caso, es lo que se empena en hacet posable Ia previsi6n: y lo hace a partir del aspecto de un rostro.

LA LEYENDA DE SUPERFICIE., LA FAClES

Facies; palabra que significa a la vez el airt singUlar de una cara, Ia particularidad de su aspecto y, ademas, el glnm, vease la especie, en los cuales este aspecto debe quedar subsumid(}. La facies seria, par tanto, un rostro asignado a Ia relaci6n sinretica d e lo universal y de lo singular: el rostra asignado a1 9 regimen d e ta representaci6n, en sentido hegcliano3 i Por que el rostra? Porque en else hace idealmente visible a Ia superfica corporal cualquier aspecto vinculado a los movimientos del alma; esto es asi respecto a la ciencia de la expteii6n de las pasiones desa:rrollada por Descartes, pero lnos explicarfa tambien por que la fotografia psiquiatrica se estructura de golpe como artt del retrato? En tUalquier caso, este arte del retrato fue un arte m'Uy parti cular, en el que el rostto era entendido como facies. Fue Wl arte de los tmifdr'i& tk mpnfo;U; un arte que, sin embargo, pre estnha a Ia btisqueda de una ubicaci6n mas fntima, de una circunvoluci6n concomitante... Herencia, sin duda, de esa ex traiia ciencia territorial o configurativa, si se me permite Ia
38
39

Y lo que iba final m ente a permitir Ia Fotografia no era otra cosa que cristalizar, memorizar para tod os en una imagen, o en una serie de imagenes, todo el transcurrir de una investigation y, a.Un mcis, de una historia {procurarse fotografias anteriores: asi tendremos la prueba de que las anomalias existentes son, realmente, Ia consecuencia de la enfennedad y que anterionnente no existfan)37 La Fotografia, por tanto, debia cristalizar ejemplarmente el caso en CU1Jdro:no en un cuadro extensivo, sino en un cuadro en el que el Tipo se cond ensaria en una llnica imagen, o en una serie univoca de imagenes: Ia facies.
Determinar Ia facies propia de ca.da enfermedad, de cada afeccion, mostrada a ojos de todos: esto es lo que puede ha:M Cfr. Londe, 1888b, pligs. 67, 26-40; I..onde, l893a, pags. 176-212; Londe, 1896, pigs. 456-512. 35 Cfr. Londe, 1893a, pig. 6; Londe, 1893b, passim. 3li Londe, 1893a, plig. 64. 37 ldtm, plig. 77.

Londe, 1889b, plig. 15. Cfr. Hegel, 1807, II, piig. 244.

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I.A lNVF.NCION llE LA HISTEIUA

LEYENDAS DE LA FOTOGRA.FtA

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jexpresi6n, que fue la frenologia de Gall. Por ejemplo, cuando hombre quedaba prendado por el rostro de una mujer llegaba incluso a tamar Ia delicada cabeza con sus aunque realmente lo que su caricia buscaba era Ia zona, protuberancia,lease el pliegue cefalico, propio ala monomade la susodicha dama, mientras con Ia otra mano sujetaba Cabeza de muerto, es decir, una calavera, para establecer f.rnrnnooraciones entre ambas [21}. Si menciono Ia palabra bees porque Ia frenologfa se apresur6 a colocarse como te6rica de toda la psicologfa bajo Ia bandera positivista40; las localizaciones cerebrales de Charcot parecen estar afiliadas aesto. Tambien fue un arte del detalle, de lo tenue, del fragmende Ia comimra de los territorios; no obstante, siempre a Ia busqu.eda de una ley que prescribiera Ia mas minima diferencia. Bourneville fotografiaba idiotas y, basandose en su galeria de retratos, buscaba un concepto de Ia ldiotez, en infimas marcas anat6micas de aberturas bucales, de comisuras de los labios, de fonnas en los pomulos, de b6vedas palatinas, encias y dientes, campanillas, velos del paladar... 41 Duchenne de Boulogne buscaba tambien la comisura muscular que diferenciaba a cada emoci6n, cada enfasis, cada patologfa42 (22]; y Darwin, al generalizar lamism a investigaci6n a todo el reino animal, aprovech6 para edificar su gran historia filogenetica de la expresion de las emociones...43 Asi, el rostYo subswnido en facies permitia una 16gica y una etiologfa de sus propios accidentes. Y lc6mo, a fin de cuentas? Mediante el arte, sutil y constante, del recuhrimiento de las superfici.ts, siempre a la busqueda, bajo las tramas o los estratos peliculares de los que disponia, de cierta profundida.d, pero de una profundidad conceptual: Ia profundidad del npo. Galton fue el virtuoso de este arte del recubrimiento: producfa el Tipo mediante Ia superposici6n reglamentada de retratos coleccionados. Poco le importaba que la facies obtenlda fuera confusa, pues constituia de todas maneras una pro40

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21. La frnii)Wgia. Estampa, Musee d'Histolre de Ia Medecine, Paris.

411

Cfr. Comte, 1837, pags. 846-882. Cfr. Bourneville, a.f., passim; Bourneville, 18621863, pags. 7-13. Cfr. Duchenne de Boulogne, 1862, passim.. Cfr. Darwin, 1871, passim..

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LA INVENCION DE LA HISTERIA

\ LEYENDAS DE l.A FOTOCRAJ-1A

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ELECTUO PHYSJOLOG IE PHOTOGRAPHIQUE.

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LA INVENCION IJE LA HISTERIA

LEYENDAS DE LA FOTOCRAFfA

75

babilidad figurativa, rigurosa en si y por Jo tanto un retrato cientifico 44 [23] ... Y Albert Lande, en Ia Salpetriere, fue exactamente a Ia busqueda de aquello, Ia rigurosa probabilidad figurativa, dirigida a convertir en ley el tiempo y las diferencias de un rostra:
La Ecole de Ia Salpelriere ha desanollado de forma notable el estudio de las facies en Ia patologia nerviosa, y no nos aniesgariamos demasiado al afumar que el auxilio prestado par Ia Fotografia en dicho lance no ha sido insignificante. Ciertas dificaciones del rostro que, de forma aislada, no constituirian por si mismas ningUn signa evidente de una afeccion cualquiera, adquieren una importancia enonne si se encuentran siempre

en enfennos s.imilares. A menos que contemos a] mismo tiempo y por casualidad con enfennos que presenten estas facies caracterlstlcas, a menudo pueden pasar ina.dvertidas. Por el contnuio, sl examinamos las fotografias dispuestas unas aJ !ado de las otra.s, podremos establecer oomparaciones entre numerosos especimenes y deducir las modificaciones tipicas que constituyen tal o cual facies (...), crear mediante Ia superposition de tipos compuestos, en los que, al eliminarse todas las particularidades individuales, s6lo persistirian los rasgos oomunes, determinando de este modo Ia facies propia a tal o cuaJ afecci6n45
Este resultado es importante, pues el tipo, una vez definido, queda grabado en Ia memoria, y en ciertos casos puede resultar de un incalculable valor para el diagn6stico46.

rencia, entendido como principium individuationis; un criteria dirigido a fundamentar Ia filiaci6n, es decir, el reconocimiento o la asignaci6n de identidad. Y eso, esa policia cientificv, no sera una mera invenci6n. Pues existi6 una connivencia exquisita, tacita e impecable entre Ia Salpetriere y Ia Prefectura de Polida: las tecnicas fotograficas eran identicas y ambas contaban con las mismas expectativas (ahara bien, estas tecnicas tambien d ependian del arte: a las primeras fotograffas de identidad se les dio la misma forma de medall6n que a los retratos de familia y Jo que, sobre todo, en algUn momento depende del arte, es toda esa pasi6n por las formas y por las configuraciones. Lo que tendremos que preguntamos es de que manera Ia Salpetriere y Ia Prefectura de Policfa fueron asistidas par la Escuela de Bellas Artes). El desarrollo de Ia fotografia psiquiatrica durante el siglo XIX se constituy6, en todo caso, en Ja misma esfera que Ia fotografiajudicial47; una disciplina que actu6 como bisagra y ocup6, ademas, una eminente posicion estrategica fue Ia antropologia criminal: mostraba el mismo interes tanto por los retratos fotograficos de los criminales y los dementes como por sus craneos [24-25] ... Mientras daba cuenta de los milagrosos avances de la Fotografia, un tall.acan no dudaba, par otra parte, en lanzar en el mismo capitulo Ia imagen de los criminales y el Sabio trabajo del doctor Diamond:
l Que persona con antecedentes penales podria escapar a Ia vigilancia policial? Podra escapar de los muros q ue le confinan durante su oondena; podni infringir, una vez liberado, Ia orden que le obliga a arresto domiciliario, pero no tendri posibilidad de escapar, pues su retrato esta en manos de Ia autoridad: se vera incluso forzado a reconocerse en aquella imagen acusadora. iY que estudios provechosos podrla extraer Ia fiaiognomia en estas colecdones, donde Ia naturaleza del crimen se haJiaria grabada jUDto aJ rostro del culpable! iDe que manera podria leerse Ia historia de las pasiones bu-

D e esta m anera, e) aspecto del rostra, subsumido en facies, se abria a W1 estado facilmente codificable y registrable de Ia significaci6n; se abria, mediante el ejercicio de una busqueda vigilante de las formas, a algo asi como una filiaciOn.

LA LEYENDA DE IDENTIDAD
Y SUS PROTOCOLOS

Los medicqs de Ia Salpetriere a.ctuaron, por tanto, como policfas cientlficos a Ia busqueda de W1 criteria de Ia dife"' C&-. Galton, 1883, /Jimim. .s Lande, 1896, pag. 654, y Londe, 1893a, pag. 77 (citando a Galton). 46 Lande, 1888b, pig. 24. Cfr. Lande, t893a, pag. 5.

ma.nall en este libro, donde carla rostro seria una pagiua, y

" Cfr. Lande, !888a, p:igs. 165 171; Lande, 1896, pigs. 636-648; Gilardi, 1976, pigs. 231 y -P.; Cagnetta y Sonolet, 1981, pags. 45-48.

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LA lNV!NCION DE LA HISTERIA

LEYENDAS' DE LA FOTOGRAFlA

77

PORTRAITS DE CRDliNELIJ!:S ALLEMA.N.DKS..

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24-25. Ret:ratos y crineos de mujerea crimlnales, coleccionados por Lombroso y reproducidos en su.

Atltu tU l'hom17U c:rimi111l (1878).

'8 [J LA lN'VENCICIN DE LA HISTERJA

ll'YENDAS DE LA FOTOCRA.FtA

79

cada rasgo, una linea elocuente! iQue tratado de filosofia! iQle poema que s6 lo Ia luz podria escribir! Si pasamos de enfermedades del alma a las enfermedades d el cuerpo, de nuevo nos encontramos con Ia fotografia dispuesta a desempenar un importante papel. Tengo ante mis ojo! una colecci6n de catorce retratos de m ujeres de diferentes edades. Unas sonrien, otras parecen sonar, todas presentan algo extraiio en su fisonomfa: esto es lo que percibimos a! primer golpe de vista. Si uno las examina con mayor detenimiento, se entri.stecera a su pesar: todos estos rostros tienen una expresi6n extraiia y que nos provoca malestar. Una sola palabra basta para explicarlo todo: se trata de locas. Estos retratos forman parte del docto trabajo realizado por el doctor Diamond'll...

ban sabre la instituci6n de los medias tecnicos de la identificaci6n y de Ia clasificaci6n antropometrica de los individuos.
Ya se trate de un peligroso delincuente reincidente oculto

bajo un nombre falso, de un cadaver desconocido yaciendo en el dep6sito de cadiveres, de un nino de corta edad aban donado intencionadamente, de un clemente detenido en Ia via publica que se obstina, como resultado de sus miedos imaginarios, en ocultar su personalidad, o de un desgraciado afectado por una paralisis sllbita e incapaz d e pronunciar su nombre ni su direccion, el objetivo a! que se aspira es siempre wta cuesti6n identificatoria, y su modo de acci6n,la Fotografia52

Resumiendo. De esta sutil complicidad entre medicos y policias tan s6lo dcstacaria, por el momento, lo siguiente: a partir del juego combinado de requerimientos, cienlificos o judiciales, y de sus respuestas tecnicas y fotograficas, se elabor6 forzosamente una noci6n sobre Ia identidad. Mas afu1: Ia fotografia se alz6 como Ia nueva maquinaria de una leyenda: el dehn--kn- Ia identidad m Ia imagen. Ese deber-leer tuvo como base te6rica., e incluso como filosofiwo, los escritos de aquellos mismos que Ia practicaron: estoy pensando en Alphonse Bertillon, creador de la Antropometria signaletica, fallecido en 1914, y cuyo sistemv fue adoptado por todos los cuerpos de policia del mundo occidental a partir de 1888. Fue ademas el director del servicio fotogrcifico de la Prefectura de Paris (el primero en el mundo, creado en 1872 por el citado las consideraciones te6ricas sobre la filiaci6n antropometricwo50, de Alphonse Bertillon, partian de una reflexi6n sobre Ia naturaleza y los medios de un ana.J.isis descriptivo de la figura humana, sobre las reglas matematicas de Ia misteriosa repartici6n de las fonnas y Ia distribuci6n de las di mensiones en Ia na.turalezv51 ; a continuaci6n, se desplegaLacan, 1856, pags. 39-40. Cfr. Cagnetta y Sonolet, 1981, p<lg. 47.

Ese deber-leer fue, por tanto y ante todo, un requerimiento exigido por Ia eficacia de Ia vista: se vio definido en sus protocolos. tCuales eran estos protocolos? En primer Iugar, protocoros estandari{l:ulos de !JZ post y !JZ toma de los retratos Oa uniformidad de tales protocolos debia asegurar una identificaci6n claramente mensurable de las diferencias) 53 : Y seria deseable atin que la fotogra.fia afiadida a la descripci6n fisica se aproxime, tanto como sea posible, al tipo uniforme bien definido y adoptado, seglin mis ind.icaciones, por los Archivos cenb:ales del Servicio de ldentificaci6n54 Con tal objetivo Bertillon mand6 disponer, entre otros trucos, un tipo de silla para posar que aseguraba mecinicarnente un tamafto similar tanto en las fotografias de frente como en las de perfilss: resultaba imprescindible que los sujetos se sometieran al tipo de imagen requerido, con tal rostra de frente y tal per fil, para seiialar en ellos una especificidad reglamentada de los indices fison6micos-criminales {26) [cfr. Apendice 10]. Arte de carceleros. Lo tinico que quedaba ya por hacer era ardlivar, craso problema, tal multiplicidad de itruigenes y de indicios: poder encontrar al sospechoso de un delito entre alguna de las 90.000 fotografias tomad.as por el setvicio de ldentificaci6n de Ia Prefectura, entre 1882 y 188956, segW1 el procedirniento pertinentemente denominado bertillonage.
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Idem. pag. 3.

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l.A INVENCION DE l.A HISTERIA

LEYENDAS DE LA FOTOGRAFIA

81

6. El bertillonage

n Ia Prefectura le Polidade 'aris (1893).

Vuclvo a mi sopl6n particular, Albert l..onde; el se formu 16, a su escala (Ia Salpetriere, una especie de ciudad, con sus barrios de mala farna y sus servicios de vigilancia ..), pregun tas similares, e inventaria similares protocolos, a fin de reglammtar las clmfiicio'lltS de Ia visihilidod de los cuerpos sintomaticos y con e) objeto de que proporcionaran signos y descripciones fisicas. Reglamentar, por tanto, las condiciones de la exhibici6n, esto es, de Ia aparici6n de las diferencias, para alcanzar un concepto unico y adoptar sin riesgo de sorpresa una conducta curativv prograrnable. Un ejemplo:
Para fot.ografiar los pies sera necesario elevar aJ sujeto sobre una mesa o un soporte cualquiera a fin de que se encuentre a Ia altura de Ia camara. Tanto en un caso como en otro y principalmente cuando se trate de modificaciones localizadas en las dimensione.s de estos miembros, sera recomendable fotografiar aJ mismo tiempo una escala mebica. o los pies y las manos de una persona normal. Asi, Ia comparaci6n sera mucho mas ilustrativa5 7_

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Londe, 1896, pag. 655.

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2730. Bowneville, Biografia diagn6stico de una nifia (eX1ractos), realizadiL en el Hospital Bicetre.

82 []

IA INVENC!ON DE LA HISTERIA

LEYENDAS DE LA f'OTOORAF1A

f!3

Veremos c6mo con el rostra ocurri6 lo mismo que con los pies: tuvo que colocarse ala altura y a disposici6n de Ia camara. De este modo, el rostra de la locuJ'a.)o se convirti6 en facies pat.ol6gica de Ia enfermedad nerviosa. En otras palabras: perdi6 por completo su aura. Pero vuelvo de nuevo a mis soplones, Bourneville y Regnard: unos aiios antes que Londe aun seguian lo diria?- dudando: se habian limitado a protocolos mas aleatorios; su avarida de imagenes, respecto de las histericas, estaba todavia marcada por el signa de lo aventurado, y en los retratos que hacfan aun habfa lugar para aquella aura; me refiero a un contenido temporal de imagenes verdaderamente mas complejo, equivoco, turbador. Y, sin duda, a pesar de ellos mismos. Bourneville, por ejemplo, se desquit6 nipidamente despues, mitad herti/Jonage y mitad carcelero, fotografiando-midiendo a los niiios y las niftas de su servicio de Bicetre [27-30]. Pero Regnard y Bourneville ademas se entregaron, en Ia Salpetriere, al riesgo de una paradoja mas intima de la practica fotografica. Buscaron, sin duda, Ia facies en los rostros; trataron, sin duda, de negar cualquier efecto parad6jico; pero solo Ia lograron a medias. Esto explica que sus imagenes nos sigan pareciendo enigmatica.s y desconcertantes en mayor medida que otras. En elias, Ia facies aun no existe totalmente como una polida de Ia imagen, como el aviso de un sujeto; todavia se ofrece, cUria yo, como espectdculo (significado que facies tiene ademas en latin), jamas realmente subordinado a puestas en escena fijas. Se ofrece aun como un acto, un factitivo Oo que lo hace-.,facit): un retrato entendido como acontecimiento.

Ia similitudfotognifica, que no es sin embargo Ia esencia de fotografia, pero que deseaba serlo y que jamas habra sido, fin de cuentas, mas que estasis, efecto, drama temporal de repetido fracaso. Pero, quiza por ello, Ia paradoja es a.quemisma de Ia Semejanza. Cualquier comparecencia de las imagenes de Ia lconograph.otographique de fa Salpitrim nos confrontara con esta paradoja. Pero precisare un poco al respecto.

PARADOJA DE LA EVIDENCIA

Pero lque es esta paradoja? Yo Ia denominaria una paradoja de fa tvidencia espectacufar. Es, en primer Iugar, Ia de un saber que se escapade si mismo, bien a su pesar; una fuga sin fin del saber, aun cuando el objeto del saber pe nnanece, fotograficamente hablando, bien ala vista, sujeto a Ia objet:ividad. Ademas es, exactamente, Ia

Baudelaire ya seiialaba Ia existencia de una paradoja, cuando injuriaba Ia exactitud, al tratarla no como un efecto material, un -puro efecto del acto fotografico, sino como el credo de una mult:itud cuyo mesias habia sido Daguerre58 .Aquello que todo el mundo denominaba, en la fotografia, evidencia, Baudelaire lo Uamaba creencia. Y fue aiin mas lejos; cali.ficaba esta creencia como Ia de los atributos del adulterio, de Ia imbecilidad, del narcisismo, de Ia obscenidad, de Ia Mueca y de Ia Fatuidad modemas, incluso de la misma obcecaci6n, y sobre todo de la venganza: una venganza estiipida de Ia indusbia hacia el arte59 Una gran e inagotahle qnerella entre el arte y Ia ciencia. Pero la querella, sea del arte contra la ciencia, o del arte contra el sentido60, s6lo habra merecido ser apuntada y superada. La fotograffa no ha podido jamas dejar de tender, efectivamente, a un relevo, Au.foebung, del arte61 , a un relevo de la ciencia y, por tanto, de las modas con las que coexiste. Este relevo se manifest6, en primer lugar, como la invenci6n de medias retorcidos, ineditos, de la capacidad figurativa de los saberes. Ahora bien, Ia fotografia no es un sistema representativo en Ia misma medida que los demas, pues incluso cuando rechau su autorrepresentatividad, su autorreferencialidad, lease, su aislam.iento, siempre estamos dispuestos a creemosla.
58

519

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61

Baudelaire, n, poig. 617. /cUm, pigs. 617-618. Cfr. Ba.rthes, 1962, pag. 133. Cfr. Benjamin, 1931, pag. 74; Da.misch, 1981, pag. 24.

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LA INVENCION DE LA !DSTERIA

LEYENDAS DE LA fOTOGRAFIA

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Por mas que connote, engaiie, haga posar, estetice, desconecte los referentes de lo visible o lo cargue de significados, invente nuevas cualidades, Ia fotografia lo es todo: pese a todo, siempre es garante de Ia verdtui. Pero ide que verdad? Desde luego no de Ia verdad del sentido (a causa,justarnente, de su capacidad para desenvolverse en las connotaciones), sino de Ia verdad existencial: siempre se considera que una fotogratia autentifica 1a existencia de su referente y, de este modo, siempre nos otorga conocimiento; que siempre liene el poder de apuntar en ella algo asi como una garantia de que Jo fotografiado ha existido62 Ciertamente. iConstituini esto su exactitud?

iARTil'lCIAllOAD!

Pero ique hay de este saber exacto? iPodria la fotografia estar de alglin modo en lo cierto (pero donde), mcis alia de lo que puede hacer creer a tra.ves de sus trucos, puntos de vista. creaciones estelicas? Ala inversa, ique puede llevarnos exactamente a creer o a imaginar en aqueUo de lo que sin embargo certifica Ia existencia? Otra manera de expresar esta paradoja de 1a evidencia: la fotografia es una practica del artificio. Arti.ficialidad: Ia doble cualidad de aquello que es de hecho (irrefutable, aunque eventual) y de lo que es artificial. Paradoja de falsa irrefutabilidad, si se me pennite Ia expresi6n. iY que oCWTe entonces con el retrtJto fotografico? Aqui radica todo mi dilema Retomemos de Lacan este trazo hist6rico:
El retrato es Ia aplicacion mas antigua de Ia fotografia. Desde el momento en que los procedimientos de Daguerre se hicieron publicos, por todoslados vieron elevarse en los pisos altos de las casas fragiles construcciones acristaladas, semejantes a calidos invemaderos, en .las cuales el publico se disponia a posar con admirable paciencia, bajo los rayos abwadores del sol; alii permanecian posando basta cinco minutos, y alin era preciso, como norma. dejarse cubrir elrostro con una capa de blanco. de Espana, para que Ia imagen resultante fuera satisfactoriasa.
62 63

Que el retrato fotogniftco haya precisadc:> de estudios, maquillaje {iy en que medida para ayudar a que Ia luz lo hiciera todo!), pero tambien de reposacabezas, fijadores para las rodillas, cortinajes y decorados, ya es suficiente indicaci6n del grado de la paradoja: se autentificaba una existencia, pero a tra.ves de medios escenicos. Repasemos su, historia: Ia fotogrofia jamas ha cesado de certiflear presencias y, al mismo tiempo, nunca ha dejado de ritualizar dicha certificaci6n. preguntamos entonces: lcomo no habria sido capaz de desa&ar cualquier nocion de genero {el del retrato, en este caso) cuando se ajusta hwnildemente a Ia configuraci6n y a Ia existenci.a propias de su referente? iComo no vamos entonces a sospechar cierta represalia en su protocolo, cuando advertimos que, pese a todo, cede ante el genero?iY que incluso va a mantenerse incolume en el genero? Pues por medio de un movimiento fntirno, quizi una negaci6n de su milagTosa potencialidad tecnica (Ia de grafiar aqui y ahora el tzqui y ahcra de lo visible), Ia fotografia no ha dejado de desearse como fonnalismo. A tra.ves de lo que permitia desde sus inicios, esto es, la simple exhibici6n de los cuerpos en imagenes, quiso hacer alarde de Fonnalidad, de Ideal; lease de Moralidad; al tiempo que mostraha los cuerpos, los solemnizaba y les asignaba un rito social y familiar y, con ello, los refotaha por medio de una suerte de teatralidad. Una suerte de despiece de los cuerpos, de despiece ftcado, de escenificaci6n dirigida al saber, saber dirigido a un t}Ut en los cuerpos {mas que a un quiin)... En Ia que Ia fotografia accedia al dominio de la certeza antropol6gica64, cuando tal vez no era mas que un medio de quebrantarla. Y es asi -con el despiece y su escenificaci6n- como Ia fotografia incorpor6 para si el Texto, la Leyenda: una didascalia de sus disposiciones escenicas. No solo un pie escrito en una esquina de las imagenes, sino. mas bien una leyenda, un deber-leer, una explicaci6n; su en resumen. lSu dramaturgia? su prospecto. Su propia perspectivay su proyecto, al coal tiende a so meter escenicamente un aspecto. In-

,::.

Cfr. Barthea, 1980, pap. 54, 119122, 134,.135. Lacan, 1856, pag. 125.

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Cfr. Heidegger, 1949,

145.

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LA rNVENCJON DE l.A HlSTERIA

LEYLNDAS DE l-" FOTOOJV.PlA

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cluso mientras niega esa misma tentaci6n. Su dramaturgia es hacer objetos representativos a partir --si, partir- de las diferencias singulares del modelo fotografiado. Es hacer suponer e imponer una identidad concebida, una analogia juzgada o prejuzgada, de las oposiciones o de las similitudes imaginadas por adelanta.do. Y es asi como la fotografia se inventa. como un ente cientifico, de amplias miras, generalizado, pese a que en su origen no es m as que un acto ejemplar de Ia contingencia. Y la fotografia llega a imaginarse que tiene poder de simbolo: pero, de hecho, no se trata m as que de una entrada aii.n mas solemne, tal vez mas furiosa, en lo imaginario. Quiero decir, de lo imaginario como acto, de la artificialidad.

sum y el oclarvatus prodeo,., solo sigue circunloquios artificiosos, escenificaciones, exposiciones fingidas, trampantojos, fi. guraciones, mascaras y retratos: siempre, por tanto, semeja112Jl.S imposihi.eP'. La camara fotogra.fica seria, pues, mas bien el aparato de un cogito enfermo de su propia certeza, ca6tico, Fue finalmente en un capitulo titulado La regresi6n donde aparece, en la Traumdeutung, Ia camara fotografica para representar una noci6n de Iugar pslquico en el sueno67; pero la analogia no result6 com p letamente satisfactoria, demasiado simple o demasiado compleja como maquina metaforica, tam bien inadaptada, sin dud a, a los vertigos propios a los que nos condeoa Ia camara fotogr.ifica, a nosotros com o sujetos. Estos vertigos implican, eminentemente, la dialectica freudiana del sujeto, si se prefiere, pero quiza en menor medida en tenninos de t6pico, de lugares ps1quicos, que en tenninos econ6micos o dinamicos. Son, en todo caso, o como poco, como los vertigos de una autotraici6n del sujeto, una autotraici6n experimental.

desgarrado.

<.Sl!JETO?
i Denominarfa este termino, por tanto, un anclaje de la fa. tografia en la 6cci6n? En realidad, es algo peor que esto. Y lo peor de todo es lo siguiente: la camara fotogr:ifica no es en el fonda mas que un aparato subjetivo, un aparaw dt Ia. subjetividd Lo que este argumento encierra haria que Albert Londe se revolviese en su tumba. No obstante, preguntemonos de pasada si acaso Albert Londe ignoraba que Ia misma 6ptica, con sus leyes mas perennes, ya funcionaba seglln una relad6n reglamentada, ciertamente, entre el espacio real y el que muy bien podriamos denominar espacio imaginario. Esto es, un Iugar psiquico. lria aun mas lejos y diria que Ia camara fotognifica es una fabricaci6n totalmente filos6fica: es un instrumento del cogiw. Uuvia de metaforas. Apuestas: universalidades. Valery comparaba la camara oscura con Ia caverna plat6nica65 Y la forograffa, lno habria llevado a cabo finalmente Ia semejanza indiscreta, aquella que no deja subsislir ning\in resquicio entre el retrato y lo retratad.o, y que ocupa en la problematica de Ia certeza, para Descartes, una posicion tan decisiva? Pero observen, sin embargo, que Ia certeza cartesiana, entre el ego

iTRAICION!

Tradire: transmitir, mi.Tegar, yen todos los sentidos; y par Ultimo, itraicionar!
Al hilo de esto, una anecdota: en Ia primavera de 1921, se instalaron en Praga dos cabinas de fotografia denominada instantanea que a.cababan de ser inventadas en el extranjero y que fijaban sobre una hoja de papel dieclseis expresiones diferentes del sujeto, o tal vez incluso algunas mas.Janouch le habia dicho a Kafka, con su tono alegre y filos6fico: iEste aparato es el contfeete a ti mismo automatico! A lo cual Kafka respondi6: .Sin duda quiere usted decir el engana.te a ti mis mo (por supuesto, acompaiiado por una aguda sonrisa}. Janouch protest6 nn tanto ante aquella aseveraci6n: lC6mo puede decir eso? Pero si Ia fotografia no miente, y Kafka apunt6: <-Quien, pero quien le ha dicho a usted que no
iii

es Cfr. Valery, 1939, pa.mm.

67

Cfr. Nancy, 1979, p6gs. 6 1-94. Cfr. Freud, 1900, pig. 455.

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CJ

IA INVENCION OF. IA HlSTERlA

LEYENDAS DE LA FOTOGRAFiA

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miente?. Y despues, escribejanouch, lade6la cabeza68 Todas esas cabezas ladeadas que aparecen en los retratos fotognlficos, son cabezas sometidas a la imagen. La fotografia nos tntrtga, en todos los sentidos; entrega una imagen de nosotros, nos entrega a Ia imagen, multiplica, repite la transmisi6n y, en Ia exactitud de este tninsito, nuestra modem a tradicion trafica con nuestra historia, la traiciona en Ia exactitud de este allanar el camino figurativo. Su soberbio mito materialist.a!t, Ia producci6n pelicular del doble69, constituye de hecho un paso al lfmite de Ia evidencia. Exasperada, multiplicada, magruficada, Ia evidencia se convierte en simulacra. Esta situaci6n llev6 al propio Albert Londe a mostrar el esencial contenido fantastico del retrato fotogra.fico. Tal es ese personaje multiplicado por tres, presente, como si dijesemos, por tres veces en Ia misma imagen: retratista, retratado y re trato, y puede que induso triple autorretrato, interferencia en cualquier caso del autorretrato y del a/ter-retrato [31) ...

tPARECIDO?

La fotografia seria por tanto una tecnica poro segura'JO, &agil, incluso con mala fama. Escenifica los cuerpos: fragilidad, y en tal o cual moroento, sutilmente, los desmiente inventa), mas bien los somete a una especie de extorsion figurativa. En tanto que figuraci6n, siempre plantea el enigma de una inmovilidad del cuerpo inteligible71, aun cuando da a entender alga, y aun cuando esta comprensi6n se ahogue. Un retrato fotognifico (Parecido garantizado, rezaba en los reclarnos de los daguerrotipos) jarnas habra presentado su modelo tal cual es -<:omo suele decirse--, sino que lo habra mostrado ya complicado7l, ya modelado en otra cosa, quiza en un ideal, quiza en un enigma, quiza en ambos: identi61

31. Londe.

El retrato
multiple. L4 m.odeme... (1888).

Cfr.Janouch, 1968, p;ig. 191.

Cfr. Lacoue-Labarthe, 1979a, p;ig. 61. Cfr. Barthes, 1980, pig. 36. Scheler, 1976, pig. 12.

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dad esencialmente disociada, retorcida y, por ella, terriblemente inquietante. Esta inquietud seria esa misma de' la dtl Partcido: demasiado evidente (en riesgo de quedar 'vaciado) para no ser teatralizado, el parecido exacto pasa al acto, al acto de artificio, al acto de m(mica O a mf mica de su propia evidencia). Es decir, pasa a Ia invenci6n de una temporal.idad distinta, alterante, de Ia pose; aqu adelan tAndola, alii rememorandola, en el futuro o en el pasado, bajo una falsa apariencia de presente13 que esta frase de Ia mfmica exige ser pensada y repensada tan imperiosamente?} ...
1l

Cfr. Baudelaire, OC. II, p;ig. 456 (De ]'ideal et du modele).

Mallarme, OC, pag. 310 (Mimlque).

90 [J

I.A INVENCIQN DE LA HISTERIA

LEYENDAS DE LA FOTOGRAJ1A

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Y cuando nos formulamos preguntas parad6jicas ante una fotografia como: ia quien se parece este rostra fotografiado?, ide quien es exactamente un rostra fotografiado?, iuna fotografia no se parece en el fonda a cualquiera?7 \ pues bien, no descartamos que el problema del parecido sea un problema mal planteado; mas bien acusamos al Parecido como moci6n temporal inestable, vana y fantasmatica. Nos interrogamos sabre un drama de evidencia imaginaria. Pues parecerse, o el Parecido con mayliscula, da nombre a una inquietud mayor en lo visible, por lo que se refiere al tiempo. Es esto mismo lo que aiiade angustia a cualquier evidencia fotognifica y, mas alin, a las escenificaciones, a los compromisos, a las retorsiones del sentido, a los simulacros. Y de este modo se modela la fotogra.fia, a partir de su propio sacrilegio: blasfema su propia evidencia porque la evidencia es diab6lica. Estropea la evidencia, de un teatro.

movilizaci6n del deseo, un contra-recuerdo, una fuga alucinatoria, una retenci6n alucinatoria del presente en fuga, o que seyo... Y es de este modo, con aspectos tornados de la mirada y el tiempo, como la fotografia se inventa una proximidad muy real con Ia locura.

iVActo!
Me vide! era la interjecci6n favorita en las escenas comicas antiguas, iMirame!, era Ia formula consagrada para significar casas como: iTen confianza!-... Pero iacaso noes bien sabido que la raz6n de ser de Ia confianza no cs otra que la de ser traicionada, sabre todo en las obras teatrales? Lo mismo ocurre con Ia fotografia. La evidencia fotognifica: su tesoro es Ia confianza otorgada a la existencia de su referente; lo saquea a placer; y, a menudo, llega incluso a devastar alga en su camino. En ellugar de esta devastaci6n, par tenue que sea {picadura, agujero, mancha o corte: punctum}, se produce una suerte de implosion: el efecto siempre irreparable de un resplandor que surge a partir del vacio, una exorbitacion75. Yo tambien corro tras Ia epoca de esta mancha ic6nica, en algunas fotos de locas. Es alga que tiene que ver con la mirada, o mas bien con un cruce entre mirada y representation; es alga que tiene que ver con el tiempo, Ia excesiva in74 Cfr. Barthes, 1975, pag. 40; Lacoue-Labarthe, 1979a, pag. 24; Barthes, 1980, pag. 160. 75 Cfr. Benjamin, 1931, pag. 62; Barthes, 1980, pags. 47-50, 73-95, 141-143.