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ElTeatroAmbientalista

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Richard Schechner - El teatro ambientalista - 1
Richard Schechner
EL TEATROAMBIENTALISTA
Título original:
 Environmental Theater 
Traducción: Alejandro Bracho, con la colaboración de Claudia Lobo y HelenaGuardia.Árbol EditorialMéxico D. F.
 A mi esposa, Joan MacIntosha Monroe Lippman y a Porter McGray
1
 
Richard Schechner - El teatro ambientalista - 2
Prólogo a la edición en español
…todo lo que vemos es eco de lo que nos mira.
Fantres (c. 169-230 a. C.)
Es indudable que, casi como los teatristas ingleses del período Barroco ensalzaban en los escena-rios la inmortalidad del rey, porque estaban convencidos del divino derecho de su soberanía, en el si-glo XVII, en nuestros días, se ensalza y se respeta la imaginación y la libertad creativa de los nuevosdirectores de teatro quienes, desde hace aproximadamente tres décadas, han sido el centro de aten-ción por la forma estimulante y retadora de sus puestas en escena. Este es el caso de RichardSchechner y otros directores de su generación. Dado que esta publicación se destina al lector de ha- bla hispana, añadiré que no son pocos en Latinoamérica los que también han pugnado por revitalizar el teatro con escenificaciones deslumbrantes, audaces y conceptualmente innovadoras.Hay que hacer notar que EL TEATRO AMBIENTALISTA fue escrito en 1973 y que las huellas delteatro, de una década a otra, pueden transformarse radicalmente. Sin embargo, en esta introducciónme abocaré a reflexionar sobre dos aspectos primordiales, que, aún con el paso del tiempo, son y se-guirán siendo de trascendencia para el teatro legítimo: Por un lado, el que razona sobre la relaciónespecial del público y del espectáculo, según el concepto ambientalista, aventurándome, por mi par-te, en los orígenes y vicisitudes de este fenómeno; por el otro, el que incursiona en la aspiración por recuperar el espíritu, el principio vital, de las ceremonias rituales en las comunidades primitivas cha-mánicas o pseudo-religiosas, con el deseo de hallar paralelismos sintomáticos y puntos de contactocon la interpretación dramática de nuestros días. Ambas, creo que contienen puntos de interés paralos teatristas en ciernes o estudiosos del arte teatral de nuestros países. Primero la pista desde dondeel espectáculo teatral despega: el espacio escénico –sin invadir las áreas de la literatura o la compo-sición dramática– y, más adelante, preguntarnos acerca de la posibilidad de integrar esas “afinidadesestructurales” como si fueran formuladas en el contexto de nuestra sociedad actual.Entendemos que, al referirnos al espacio escénico, el espíritu transgresor que busca borrar la barre-ra invisible que se levanta entre los espectadores y el escenario –como plantea Schechner–, se funda-menta en no constreñir la acción dentro del marco del proscenio (pictórico), sino en usar la multidi-mensionalidad del espacio de la sala (escultura). Esto que también se denomina “continuidad de for-ma”, o “polivalencia espacial” (aunque Picasso lo logró en un solo plano). En fin, el caso es olvidar-nos de la línea divisoria entre el espectador y el actor (que suponíamos era la que constituía el prin-cipio de la simulación) y sustituiría por un número
n
de puntos de fuga, cuyos principios regidoresserían los contenedores limítrofes del ámbito –“crear una puesta en escena es crear un todo”– y la di-námica de la acción, incluida la del público, en sus “infinitas maneras de transformación y articula-ción… para revelar verdades existenciales más profundas”, según nos indica Richard Schechner.Es lógico que la polémica surja en muchos aspectos “y hasta no ver no creer”, podrían asentar susdetractores. El éxito de las puestas en escena de The Performance Group, y otras de los sesentas ylos setentas, confirmarían sus puntos de vista. A su favor estaría indudablemente la experiencia delThèâtre du Soleil, que con escenarios múltiples, el contacto interpersonal con los espectadores y eldesplazamiento de centros de atención, hicieron alucinar al público que llegaba a la Cartoucherie deVincennes a presenciar la obra
1789
, dirigida por Arianne Muchkine. El concepto se amplía si se in-cluyen las realizaciones de sus contemporáneos estadounidenses y europeos que el propio Schechner menciona en su libro.
2
 
Richard Schechner - El teatro ambientalista - 3
En cualquiera de estas variantes, con o sin proscenio, el común denominador, más bien el factor es-calofriante –porque a mí tan sólo pensar en la palabra teatro, me pasma–, es la presencia humana:“uno, es ninguno, una charada, dos, una humanidad”, escribía Robert Musil en LOS EXALTADOS.Rousseau también reparó, quizá con un dejo de
incipit parodia
, en que el teatro era la MALDAD oque había claros indicios de maldad en el hecho de ver y ser visto, por lo que se debería neutralizar esta relación. Claro que Samuel Beckett llevó esto al extremo con obras en las que no pasaba nada ydonde no había nada que ver. Esta problemática relación público-escenificación, que hasta aquí ha- bía sido un espacio filosófico, trató de llevarse a la práctica en el espacio escénico por muchos arqui-tectos, escenógrafos y directores de renombre mundial, desde Max Reinhardt hasta Robert EdmondJones. Inclusive dos siglos antes, en 1775, Goethe susurraba, en su tratado SOBRE LA FORMADRAMÁTICA: “Hay que dejar a la naturaleza en su lugar.” Pero poco después, el mismo Goetheinstaba al
intendant 
del teatro de Weimar, entusiasmado por la relación del espectador con el escena-rio en el teatro isabelino, a prolongar hacia el público un poco el “delantal” del proscenio. Cabe ha-cer notar, que el punto más acalorado de toda teoría renovadora en el teatro, aparte de la discusiónencarnizada de los géneros –naturalismo versus ilusionismo o teatricalistas contra simbolistas– hasido siempre el proscenio. Esa franja divisoria, que un preocupado Wagner llamaba el abismo, o
mystic gulf 
, era el escenario de batallas teóricas. Es lógico entonces que haya tenido que romperse devez en cuando, en varias épocas, por el impulso que siempre impele al fenómeno escénico: la teatra-lidad.Pero veamos, la formulación más simple del acto teatral es pintar una raya en el suelo y decir: “Us-tedes allá y nosotros acá.” Si se descarta este condicionamiento, en vez de raya quedará un punto,sin preocuparnos de qué lado estamos. Pero en ambos casos es la
 presencia
la que rige el evento. Enel primer caso ésta es directa, frontal, se instaura la diferencia; en el segundo caso es diagonal, alsesgo, se desplaza, se encadenan las diferencias a tal punto que se puede presenciar la presencia.Éste sería un aspecto del teatro ambientalista para discutir. ¿Quién presencia la presencia? Especta-dor viene de
 spectare
(contemplar, mirar), esperar en un vacío temporal, con la esperanza de que serevele alguna sorpresa sensible para la conciencia. En realidad todo espectador lleva su propio mar-co de proscenio en la mente; lo que no puede aprehender es el marco del tiempo que al disolverse,abre la posibilidad de que se revele una verdad dramática. Por lo tanto me inclino a pensar que en elteatro el problema no es de ubicación; sino de
incertidumbre
.Asistir al teatro ya es dramático en sí: cientos de personas que aceptan que les birlen la conciencia,que los saquen de sus casillas y que se les administre una sazonada sarta de mentiras. En el circo, elgancho es el riesgo el domador sea atacado por las fieras; o bien ver a los
 freaks
, persignándose ydando gracias a Dios por no ser uno de ellos. En el teatro occidental el hecho de no saber 
qué
va a pasar, ni
cómo
va a pasar, ni
cuando
va a pasar, es lo que crea esta tensión en la “espera” de los asis-tentes. El desfasamiento del tiempo es lo que da lugar a que aparezca en el teatro “el fantasma”(
 spectrum
, “simulacro, aparición”). La pregunta por el “qué” y el “cuándo” constituye la dimensiónde la incertidumbre temporal del espectador. Ambos aspectos centran la atención y predisponen a laconciencia a que se sorprenda por un acontecer inesperado. El “qué” nunca sucede, siempre está dellado de la conciencia. El “cuándo” y el “cómo” de lo que pasa en el escenario son esencialmenteirrecuperables por la conciencia. Percibidos, traducidos, perdidos. Sólo queda el “qué”, ya conocidoy secuenciado, y lo que se ha perdido es el estado de
incertidumbre
el cual queda íntegramente acuenta del espectador. El espacio, por más modificaciones que sufra, siempre “acompaña”; no se puede despegar a otro ámbito insustancial y metafórico, es percibido en toda su capacidad “gestálti-ca”, digamos. Es el tiempo el que se mueve; la incertidumbre es la peculiaridad de las reglas del jue-go. Juego del actor que nunca dejó de preocupar a Nietzsche en el revelador aforismo 361 del GaySaber: “La falsedad con buena conciencia: el placer en el disimulo estallado como poder, rechazandoel sediciente carácter, sumergiéndolo a veces hasta apagarlo; el deseo interno de tomar una máscaray entrar en un papel, en una apariencia; un excedente de facultades de adaptación de todas clases,que no saben ya satisfacerse en el servicio de la necesidad inmediata, estricta; todo esto ¿no constitu-
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