Jeanne et Chantal

Lauteur tient remercier les tudiants de la Licence Arts du Spectacle Cinmatographique et du Master Cinma et Audiovisuel Spcialit Thorie, Histoire, Esthtique de lUniversit Paris 8 qui ont suivi et accompagn les tribulations de cette rflexion, et Fabrice pour tout.

INTRODUCTION ........................................................................13 CHOS 1 : UN TEMPS DCART ............................................23 1 LE TEMPS DES MOTS ................................................................25 USAGES ET TYMOLOGIE DE LA PARODIE ET DU PASTICHE ............25 LE SECOND DEGR CINMATOGRAPHIQUE SELON GENETTE ..........28 2 - LES NOTIONS DE RFRENCE ET D'EMPRUNT AU CINMA ....33 RFRENCES CINMATOGRAPHIQUES ET HYPERCINMA ...............34 RFRENCES CINMATOGRAPHIQUES ET DBAT POSTMODERNE ...38 CHOS 2 : LE TEMPS DES FILMS .........................................47 1 - AUX ORIGINES DU SECOND DEGR CINMATOGRAPHIQUE...49 2 LES DIFFRENTES PRATIQUES DU PASTICHE CINMATOGRAPHIQUE ..................................................................54 L'IMITATION SRIEUSE ....................................................................54 Une certaine forme d'hommage : le numro Girl Hunt dans Tous en scne ...............................................................................................54 Le remploi d'un savoir-faire prouv : le film noir dans le cinma policier franais ..............................................................................61 L'IMITATION SATIRIQUE : LE SIGNE DE L'EXASPRATION ...............68 L'imitation satirique d'un auteur : Mel Brooks et Hitchcock..........69 Un sursaut critique et identitaire : western italien et western hollywoodien ..................................................................................77 L'IMITATION LUDIQUE : LE PASTICHE PUR ......................................87 Un principe comique efficace : les gangsters ludiques du Pigeon de Mario Monicelli..............................................................................88 Un jeu cratif entre parodie et pastiche : Mars Attacks ! un pastiche au sens tymologique du terme.....................................................101 GENRE, PARODIE ET PASTICHE .....................................................109 volution du genre et second degr..............................................110 Existe-t-il un genre parodique cinmatographique ? ....................117 3 - LES DIFFRENTES PRATIQUES DE LA PARODIE CINMATOGRAPHIQUE ................................................................123 LA TRANSFORMATION LUDIQUE : LA PARODIE PURE ...............123

Une fonction comique : les Marx Brothers Chercheurs d'Or s'amusent avec Le cheval de fer de John Ford..............................123 Escrocs mais pas trop de Woody Allen face au Pigeon : hommage un matre de la comdie ou pure spculation ?.............................131 LA TRANSFORMATION SATIRIQUE : LA PARODIE SELON LA VULGATE ......................................................................................................137 Une transformation qui adhre au film : James Tont, un exemple part................................................................................................137 Une critique corrosive : Touche pas la femme blanche et La charge fantastique ........................................................................140 LA TRANSFORMATION SRIEUSE : UNE PRATIQUE PLUS FRQUENTE QUE L'ON NE LE CROIT ...................................................................148 Une filiation nostalgique : Le Samoura de Jean-Pierre Melville et Quand la ville dort de John Huston..............................................149 Hommage un modle d'emprunt : Ghost Dog de Jim Jarmusch et Le samoura de Melville...............................................................160 LA MARGE, LE REMAKE .............................................................166 Le remake substitutif ....................................................................170 Le remake fracture........................................................................173 Le remake rinterprtation............................................................178 DE LIMPORTANCE DU PERSONNAGE AU SECOND DEGR : LES SPCIFICITS DU PERSONNAGE PARODIQUE ..................................186 CHOS 3 : DES VOIX SANS MATRE ? ...............................201 1 LA SUBVERSION ONTOLOGIQUE DE LA PARODIE ET DU PASTICHE .....................................................................................203 DTOURNEMENTS DU FONCTIONNEMENT DE LA FICTION CINMATOGRAPHIQUE CLASSIQUE ...............................................203 DE LUTILIT SOCIALE DUNE SUBVERSION JURIDIQUEMENT RECONNUE ....................................................................................218 2 RALISATEUR, SPECTATEUR, RFRENCES ........................223 RFRENCES EXPLICITES ET SPECTATEUR : UNE MMOIRE L'UVRE ........................................................................................224 RFRENCES ET AUTEUR ..............................................................234 3 POLYPHONIES, VOIX PLURIELLES ET SINGULIRES ............244 LA VOIX CRITIQUE, EFFET PREMIER DU SECOND DEGR ...............245 POLYPHONIE DES RFRENCES .....................................................246 PASOLINI ET LE PASTICHE, LES VOIX DE LA MULTITUDE ..............247

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4 LES RFRENCES POSTMODERNES : MUETTES ? .................251 DE LA NEUTRALIT DU PASTICHE .................................................251 SOYEZ SYMPAS, REMBOBINEZ .........................................................255 CONCLUSION ...........................................................................261 BIBLIOGRAPHIE .....................................................................267 INDEX DES FILMS...................................................................285

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Introduction
Le mpris, souvent inconscient, dans lequel critiques et ouvrages thoriques tiennent les parodies et les pastiches cinmatographiques, suffit lui seul justifier lexistence de cet essai. Les critiques prfrent souvent traiter ces films comme des comdies, surtout sil sagit de films dauteur bnficiant dun a priori et dune reconnaissance tout fait favorables1. Le terme parodie est jet sur des films plus populaires, plus triviaux, tels que la srie des Austin Powers. Cette discrimination de la parodie et du pastiche nest pas nouvelle et les auteurs de la littrature classique pratiquaient dj un tel ostracisme. Boileau dans l'Art potique omet la parodie des genres secondaires, lesquels comprennent pourtant la satire et le vaudeville. De surcrot, et ce malgr l'influence des burlesques italiens et de leur sens aigu de la parodie, des auteurs duvres burlesques comme Scarron mais aussi Marivaux, prfrent considrer leurs productions comme tant des comdies2 plutt que des parodies, ce qui s'avre nettement plus valorisant dans un contexte littraire totalement soumis la hirarchie gnrique tablie par Aristote. Cette partition des genres fait de la parodie le genre, ou du moins la catgorie duvres la plus loigne de lidal que constitue la tragdie. De l considrer la parodie comme infrieure toutes les autres catgories littraires, y compris la comdie, il ny a quun pas franchi allgrement par les classiques. Ces derniers n'utilisent pas frquemment le mot parodie quils envisagent la fois comme une catgorie duvres et comme un ornement littraire. Ainsi, selon Du
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Voir lanalyse dEscrocs mais pas trop de Woody Allen. Genette G. 1982, Palimpsestes - La littrature au second degr, Du Seuil, Paris, chap. 5 .

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Marsais, le terme [p]arodie signifie la lettre un chant compos limitation dun autre, et par extension on done le nom de parodie un ouvrage en vers, dans lequel on dtourne dans un sens railleur des vers qu'un autre a faits dans une vue difrente. 3. Lcho de ce chant qui se ddouble, la parodie , qualifie donc luvre tout en faisant partie des figures de style qui transforment le sens des vers emprunts : [] les passages, ausquels on done un sens difrent de celui quils ont dans leur auteur, sont regards come autant de parodies, et come une sorte de jeu dont il est souvent permis de faire usage. 4 Caractrisant la fois lensemble de luvre et un procd rhtorique, la parodie vise la plaisanterie et nest pas considre avec beaucoup de dfrence, ceci expliquant sans doute la rpugnance des auteurs dsigner deux-mmes leurs uvres comme tant des parodies. Cette incursion auprs des classiques permet de mettre en perspective le comportement de la critique cinmatographique, toujours infode une conception des genres hrite du classicisme cinmatographique et lappareillage thorique qui laccompagne. Elle met galement en lumire un questionnement auquel le cinma nchappe pas : la parodie tant la fois un procd et une catgorie duvres, comment prendre en compte les deux facettes de ce phnomne sans sloigner de la ralit mme de la parodie ? savoir, comment analyser ces rfrences de la faon la plus prcise possible tout en tenant compte de la manire dont elles agissent sur lensemble du film et notamment dans ce qui le caractrise aux yeux du spectateur. Ce double mouvement articule lensemble de cet ouvrage aussi bien dans la mthode danalyse des films mise en uvre qu travers les questionnements sur les relations entre les rfrences et la notion de genre, les interactions avec le spectateur, mais aussi
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1730, Des tropes ou des diferens sens dans lesquels on peut prendre un mme mot dans une mme langue, chez la Veuve de J.-B. Brocas, Paris, p 251-252. 4 Ibid, p.251.

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avec lauteur. La prise en compte des ractions des spectateurs s'effectue sous la forme dtudes en terme de rception, ce qui, au grand dam de certains, rend parfois ncessaire de convoquer la presse gnraliste, constituant souvent le seul tmoignage qui nous reste de la rencontre entre le film et un public donn. Valoriser la parodie et le pastiche cinmatographiques ne signifie curieusement pas valoriser les films qui relvent de ces pratiques. La plupart des films tudis dans cet ouvrage sont considrs de faon paradoxale comme des classiques de lhistoire du cinma, comme des films dauteur, sans que la dimension des rfrences soit prcisment prise en compte. Il sagit donc avant tout didentifier, de dcrire comment fonctionnent ces modes de rfrences tant ngligs que sont la parodie et le pastiche. Comprendre comment ils sont utiliss, quelles fins, quels effets ils produisent, pour quenfin puisse tre envisage la mesure de leur apport lart du cinma. En effet, la place que la thorie du cinma attribue la parodie et au pastiche est limage de leur considration. Si les rfrences cinmatographiques bnficient de lapport de la Nouvelle Vague et peuvent ce titre trouver une place valorisante dans lappareil critique comme tant la fois des pratiques cratives, cinphiles et le fait dauteurs avrs, il en est tout autrement pour la parodie et le pastiche. Un gouffre de dconsidration isole les rfrences comiques, railleuses, satiriques, des autres, dapparences plus neutres ou plus srieuses. Pourtant, la ludicit vidente des ralisateurs de la Nouvelle Vague aurait pu ouvrir la voie une rflexion plus gnrale sur les rfrences cinmatographiques, la dimension ludique relevant aussi bien du cinma de la Nouvelle Vague, que de films plus populaires et ouvertement comiques linstar des comdies italiennes. En effet, le premier malentendu thorique nest-il pas davoir toujours spar les rfrences en fonction de leur usage comique ou non - sans stre pos pralablement la question non moins cruciale de lexistence de points communs quant au fonctionnement desdites rfrences ? 15

Ainsi, Cawelti observe que certains films fonctionnent comme des parodies tragiques 5 et son analyse des remplois gnriques par le cinma amricain postmoderne souligne effectivement la ncessit denvisager ces modes de relations entre films indpendamment des rgimes. Nous entendons par rgime la couleur de la rfrence : satirique, ludique, srieuse Le rgime dpend la fois de la fonction de lemprunt et de sa tonalit globale. Par exemple la satire peut avoir une fonction critique, et une tonalit densemble agressive vis--vis de luvre emprunte. Pour revenir Cawelti, la typologie quil propose ne permet toutefois pas de rsoudre cette difficult puisquil met au mme niveau genre (burlesque), rgime (srieux nostalgique) et discours (dmythologisation et raffirmation du mythe comme mythe)6. Enfin et surtout, son approche rituelle repose sur le fonctionnement gnrique des films plus que sur leur dimension proprement rfrentielle. Il tend de fait ignorer les emprunts des films singuliers. Nous nen retenons pas moins la mise en vidence du ncessaire dpassement des rgimes : lanalyse de la parodie et du pastiche ne peut sen tenir uniquement aux films comiques. Cet ouvrage ne cherche nullement remettre en cause les analyses des rfrences dans leurs effets comiques ou leur appartenance aux genres de la comdie et du burlesque, phnomnes que nous navons au demeurant aucune prtention aborder. aucun moment il ne sera ici question du rire en termes de gag ou deffet comique, non par manque dintrt, mais bien au contraire parce que nous pensons que ce sujet, dj utilement dbattu, et le ntre, se superposent et se compltent. Par ailleurs, nous sommes convaincus que les nombreux textes sur le comique cinmatographique ont, par

Cawelti J.G. 1997 (1995), Chinatown and generic transformation in recent american films, dans Grant B.K. (dir. par) Film genre reader II, University of Texas Press, Austin, pp. 234. 6 Ibid, p. 243.

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leur intrt, contribu clipser la question qui nous intresse, savoir celle des rfrences dans leur fonctionnement. Il nen demeure pas moins que la thorie du cinma ne sest gure penche sur la parodie et le pastiche cinmatographiques en tant que tels avant la publication de louvrage de Grard Genette. Bien quayant trait au domaine littraire, Palimpsestes a transform non seulement lanalyse et la perception de la parodie et du pastiche mais galement, dune manire plus gnrale, ltude des rfrences cinmatographiques. Dans son ouvrage, Genette redfinit les frontires de lintertextualit telle qu'elle tait explore par Julia Kristeva7 et le collectif Tel Quel8. Ce faisant, il donne la part belle la parodie et au pastiche puisquil justifie, travers la difficult les y situer, un remaniement de cette catgorie qui se voulait initialement un carrefour des rfrences et des influences composant un texte. Genette propose quun ensemble nomm transtextualit regroupe les cinq types de relations les plus frquentes pouvant exister entre des textes, en particulier lintertextualit et lhypertextualit. L'intertextualit devient []une relation de co-prsence entre deux ou plusieurs textes, c'est--dire, eidtiquement et le plus souvent, par la prsence effective d'un texte dans un autre. 9 Elle comprend les citations, le plagiat et l'allusion. L'hypertextualit, quant elle, dsigne la relation d'un texte un texte antrieur dans une manire qui n'est pas celle du commentaire et qui opre par transformation ou par imitation. La parodie et le pastiche en font partie. Genette rorganise donc compltement l'intertextualit telle que l'a dfinie Kristeva : la parodie et le pastiche sont vacus de cette catgorie dsormais limite dautres phnomnes littraires prcis. Il leur cre un ensemble spcifique, l'hypertextualit, le lieu de la littrature au second degr.
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1969, Smitik, Seuil, Paris. Barthes R., Derrida J. (et al.), 1968, Thorie densemble, Seuil, Paris. 9 Genette G. 1982, op. cit. p. 8.

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Genette propose une redfinition de ces termes et de ces pratiques qui claircit la comprhension et lanalyse que lon pouvait alors en faire, y compris dans le domaine du cinma puisquil se risque son application sur un film. Application qui, on le verra, si elle nest pas exempte de reproches, a eu pour mrite de dynamiser la thorie du cinma sur un point quelle occultait littralement. Dans la foule de Palimpsestes, sont publis des ouvrages qui pour la premire fois envisagent les rfrences cinmatographiques comme une question thorique mritant un dveloppement. Parmi les plus productifs, doivent tre mentionns les ouvrages de Metz10 et de Stam11, tous deux dveloppant le sujet sous un angle ouvertement rflexif. Ne se consacrant pas uniquement la parodie et au pastiche, ces textes ont toutefois la vertu de ne pas les exclure et den envisager les apports sous un angle discursif, ce qui tait jusqualors pour le moins indit. Aux cts de la citation et dautres procds rflexifs tels que lallusion, elles sont dcrites comme un repli du cinma sur lui-mme, repli produisant un discours du cinma sur le cinma Metz ou repli loignant le cinma du rel Stam. Les rfrences cinmatographiques participent ainsi lclosion du cinma moderne en amnageant des enclaves de libert lintrieur des conventions du cinma classique12. Ces deux textes ont leur tour ouvert la voie une multitude de tentatives13 concernant les emprunts cinmatographiques sans que jamais ne soient la fois spcifies dans leur fonctionnement
Metz C. 1991, Lnonciation impersonnelle ou le site du film, Mridiens Klincksieck, Paris. 11 Stam R. 1992 (1985), Reflexivity in film and literature : from Don Quixote to J.L. Godard, Columbia University Press, New York. 12 Voir le chapitre Dtournements du fonctionnement de la fiction cinmatographique classique. 13 Cela va du simple collage terminologique des tentatives plus constructives, par exemple, le cycle de confrences programm la Cinmathque Franaise et publi par Aumont 1996, Pour un cinma compar, influences et rptitions, Cinmathque Franaise, Paris.
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rfrentiel et analyses simultanment les pratiques de la parodie et du pastiche cinmatographiques. Il faut toutefois mentionner les ouvrages dHarries14 et de Dyer15 proposant chacun une approche indite du point de vue de la thorie cinmatographique, mais malheureusement se focalisant uniquement sur la parodie pour le premier et sur le pastiche pour le second. Il faut galement voquer lapport inestimable des travaux de Bakhtine dont linfluence sur la thorie du cinma, malheureusement cantonne ltude des genres, na pas encore port tous ses fruits concernant les emprunts. En effet, Bakhtine a dvelopp une conception extrmement positive de la parodie, la fois agent du renouvellement littraire et lment profondment subversif des pratiques carnavalesques. Il ne tient qu nous de bnficier de cet immense apport thorique. Le cinma postmoderne a rendu indispensable la prise en compte des rfrences et toute une littrature a ainsi fleuri, sattachant aux emprunts certes, mais sans les envisager dans leur fonctionnement propre. Le poids de certains textes thoriques sur lart postmoderne rend dautant plus problmatique la question des rgimes quelle y joue une fonction discriminante. Ainsi, pour les adeptes de Jameson, le pastiche sera invariablement neutre, tandis que pour les mules de Hutcheon la parodie sera irrmdiablement ironique. Dans ce contexte, la ncessit de dpasser les rgimes pour apprhender le fonctionnement de la parodie et du pastiche dans son ensemble et sa diversit devient donc cruciale. Lapproche thorique et mthodologique de cet ouvrage doit donc tre suffisamment souple et proche de la ralit des rfrences tudies pour pouvoir prendre en compte les opus classiques, modernes et postmodernes. Attache ltude des formes des rfrences, de leurs pralables comme de leurs
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Harries D. 2000, Film parody, BFI, Londres. Dyer R. 2007, Pastiche, Routledge, Oxon.

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effets, elle consistera donc avant tout en une approche que lon pourrait qualifier dintertextuelle contextualise, notamment par une prise en compte systmatique de la rception des phnomnes tudis. Seul moyen de saisir la fragile relativit de leur existence et les enjeux thoriques qui se trament derrire cette complexit. La parodie et le pastiche sont des chos, diffrs, diffrents, prolongements actuels dexpressions ncessairement rvolues dont ils portent les voix jusqu nous, spectateurs contemporains. Des voix transformes par le travail du film, du spectateur et du temps dont nous cherchons comprendre les fonctions et sonder la virulence. Dans un premier chapitre, nous envisageons ce que la thorie du cinma peut retenir de Palimpsestes et ce quelle peut lui opposer. Il sagit de considrer comment la thorie du cinma peut sapproprier des notions issues dautres disciplines artistiques et comment, enfin, elle peut tenter de combler cet cart autant chronologique quontologique. En imposant ses spcificits, le cinma offre un nouveau regard sur louvrage de Genette : comment considrer par exemple le remake, qui apparat comme un phnomne proprement cinmatographique, distinct de la parodie et du pastiche, tout en sintgrant au second degr tel que le dfinit Genette. Ces rflexions sur ltymologie, le parcours thorique de ces notions et les caractristiques de leurs manifestations cinmatographiques seront fort utiles pour cerner le rle quelles jouent dans le dbat contemporain sur les rfrences postmodernes. Dans un deuxime chapitre, nous proposons de nombreuses tudes de films afin dapprhender concrtement la varit de formes et de fonctionnements de la parodie et du pastiche cinmatographiques. Elles permettent galement denvisager chaque fois le mode dexistence des rfrences, notamment en terme de rception, et de soulever un certain nombre de caractristiques et dinterrogations thoriques.

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Enfin, un dernier chapitre explore la dimension polyphonique des rfrences tudies, aussi bien dans ce quelles expriment grce leur fonctionnement rfrentiel mme que dans les qualits de subversion ou de neutralit quon leur prte.

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chos 1 : un temps dcart

1 Le temps des mots

Usages et tymologie de la parodie et du pastiche
La parodie et le pastiche sont deux pratiques artistiques ancestrales, pendant de nombreux sicles, le mot parodie couvrit les deux acceptions qui n'en formaient qu'une seule aux yeux des artistes comme des critiques, confusion qui demeure dailleurs frquente. Le mot parodie vient du grec Pardia, compos de para (le long de, ct de) et d (l'ode, le chant) : parodie signifie tymologiquement chanter ct , chanter faux, en contrechant, chanter dans un autre ton. Comme le remarque Hutcheon16, rien dans ltymologie du terme ne spcifie le rgime de la parodie, para pouvant aussi bien tre interprt comme contre , loppos de , que comme ct de . La premire interprtation suggre la raillerie, la critique, alors que la seconde peut tre srieuse, voire mme dfrente. Ce point est fondamental car nous considrons que les pratiques parodiques ne peuvent tre systmatiquement associes une fonction comique, quelle soit ludique ou satirique. Dans lAntiquit, la parodie dsignait la transposition dune mlodie dans un autre ton. Ce changement appliqu au texte modifiait la diction ou son accompagnement musical. Par la suite, la parodie est intervenue dans le texte pour lui donner une autre signification, notamment en dissociant la lettre, le style et lesprit du texte : elle devient la

Hutcheon L. 2000 (1985), A theory of parody - The teaching of twentieth century art forms, University of Illinois Press, Urbana & Chicago, chap.2.

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raillerie des genres srieux telle la Deiliade de Nicochares, Iliade inverse, Iliade de la lchet17. Dans la partition aristotlicienne, la tragdie et lpope font face la comdie ainsi quun registre non spcifi pouvant correspondre la narration comique, la parodie. Lobjet dcrit, infrieur et commun, est typique de la comdie et de la narration comique. Il sagissait de passer des personnages et des actions nobles de la tragdie et de l'pope un domaine familier, outrancirement dgrad, donc vulgaire en regard du premier. Ces genres bas ne sappuient pas sur la tradition : ils prennent du recul dans la relation aux modles et sollicitent linvention. Ils entretiennent donc des relations critiques cette tradition. La fonction satirique de la parodie est une de ses motivations profondes. Par ailleurs, ce refus de la tradition, sil se veut critique, doit faire rfrence, dune manire ou dune autre, aux lments ainsi viss. Les uvres conues de la sorte ont donc galement pour caractristique la pluralit des styles et des voix puisquils parodient des genres levs, rapportent des dialogues, citent, jouent avec les langues, dialectes, jargons. Lexemple de la Deiliade laisse penser que la relation aux modles passait aussi par la parodie dans une Antiquit soumise lidal homrien. Diffrents types d'imitations coexistent : l'imitation srieuse (l'Art grec et l'Art trusque) et l'imitation irrvrencieuse, celle du rejet des modles. Dans lAntiquit, la parodie tait inhrente la perception carnavalesque du monde. 18 Pour autant, bien qu'troitement lies, parodie et carnavalesque ne dsignent pas exactement les mmes phnomnes. lintrieur du large champ tant culturel que social recouvert par l'ensemble du carnavalesque, la parodie constitue une pratique artistique prcise. Le
Cite par Aristote, d. consulte 1980, La potique, Du Seuil, Paris, chap.2 18 Bakhtine M. 1970 (1963), La potique de Dostoevski, Du Seuil, Paris, p. 175.
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carnavalesque s'attaque aux hirarchies, aux contraintes sociales et culturelles, aussi bien religieuses qu'conomiques ou militaires ; la parodie, elle, s'attaque aux modles artistiques les plus estims et les plus pesants. La parodie est passe du chant aux textes chants puis aux uvres littraires d'une manire plus gnrale. lorigine, elle est donc essentiellement littraire et musicale. Par la suite, elle dsignera galement des pratiques picturales et, enfin, cinmatographiques. Le pastiche vient de litalien pasticcio qui signifie pt : le pastiche tait un mlange dimitations assembles de faon former un ensemble cohrent quoique composite. L encore, lorigine du terme ne se caractrise pas par un rgime particulirement ludique ou satirique. Il s'agissait durant la Renaissance italienne de peintures intgrant les imitations de diffrents peintres, ce travail se voulait srieux. Contrairement la copie, ce n'tait pas un tableau particulier qui tait imit : le sujet du tableau changeait mais le style du ou des peintres imits tait conserv. Ensuite, toujours en Italie, le terme a tout naturellement t employ propos des opras composs de morceaux provenant d'autres uvres. Le mot pastiche intgre le vocabulaire pictural franais au XVIIIme sicle parmi tout un ensemble de termes dont le pittoresque, la caricature, lesquisse, le grotesque Peru de faon ngative, la limite du plagiat, comme en tmoigne Dubos : On appelle communment des pastiches les tableaux que fait un peintre imposteur, en imitant la main, la maniere de composer et le coloris d'un autre peintre, sous le nom duquel il veut produire son ouvrage. 19. Le pastiche dsigne alors limitation stylistique des grands matres par des peintres en mal de gnie. lorigine pictural et musical, le pastiche devient littraire (les clbres pastiches de Proust20
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Dubos J-B. 1733, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, dition de P.-J. Mariette, Paris, pp. 70-71. 20 Proust M. 1992 (1919), Pastiches et mlanges, Gallimard, Paris.

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imitant Flaubert), puis stend au cinma, l encore selon une chronologie des mdias assez prvisible. De cette prsentation tymologique sciemment lapidaire mergent les qualits structurelles de la parodie et du pastiche telles que la pluralit des voix et la dimension subversive de la parodie, la proximit avec le plagiat et le dni artistique dont souffre le pastiche. La dimension srieuse quont pu avoir ces deux pratiques y est aussi clairement rvle et demande tre prise en compte. Le 7me art, malgr sa capacit quasiment inne emprunter, a semble-t-il conserv un temps dcart, du moins sur le plan scientifique, puisquil faut attendre que le domaine littraire sempare du sujet, et dun objet cinmatographique, pour quenfin la question des rfrences cinmatographiques napparaisse plus simplement comme une donne critique mais comme un rel enjeu thorique.

Le second degr cinmatographique selon Genette

Dans le chapitre XXVI de Palimpsestes Genette procde lanalyse hypertextuelle dun film, Play it again Sam (H. Ross, 1972), avec les outils forgs par et pour le littraire. Genette intgre cette tude la suite du chapitre sur lantiroman. Il compare notamment le fonctionnement hypertextuel du film celui de Don Quichotte : [] Woody Allen (ou son personnage, dont j'ai oubli le nom) est Humphrey Bogart (cest--dire au type de personnages quincarnait gnralement celui-ci) ce que Don Quichotte est Amadis, et plus gnralement aux hros de romans de chevalerie : fanatique du genre et de lacteur qui lincarne []. 21 Ce chapitre est le prolongement direct du prcdent puisque cest en regard de ltude sur lantiroman quil faut

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Palimpsestes, op.cit, p. 176.

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comprendre lexpression [] art parodique [] 22 attribue au film de Woody Allen : Lantiroman est donc une pratique hypertextuelle complexe, qui sapparente par certains de ses traits la parodie, mais que sa rfrence textuelle toujours multiple et gnrique [] empche de dfinir comme une transformation de texte. Son hypotexte est en fait un hypogenre. 23 Le terme hypogenre est ici tout fait appropri, il aurait pu aussi convenir en regard du film noir puisquil permet avec justesse de distinguer luvre singulire transforme (hypotexte) du genre imit (hypogenre). Or dans son analyse, Genette utilise un terme unique pour dsigner [l]hypertextualit cinmatographique (hyperfilmicit) [] qui fonctionne avec son hypofilm 24. Lhypofilm est effectivement clairement dsign par deux citations : le titre du film cite une rplique de Casablanca (M. Curtiz, 1942) et la dernire squence du mme film est cite intgralement. Par la suite, Woody Allen rpte le dialogue de cette squence : il sagit la fois dune citation textuelle texte identique, emploi explicite et rfrenc puisque le spectateur en a eu connaissance au dbut du film dans sa version originale - et dun travestissement filmique, puisque le changement de contexte digtique et d'interprte le transforme. Genette associe toujours le comdien la dimension gnrique laquelle il fait allusion de nombreuses fois sans pour autant la dvelopper : film noir Bogartien 25 , Woody Allen est fanatique du genre et de lacteur qui lincarne 26 Bogart intervient donc dans la fiction de Play it again Sam
Ibid. p.177. En effet, il utilise ici la parodie pour dsigner le rapport un film certes, mais aussi un genre. Or, il nexisterait pas de parodies de genres au sens strict mais des pastiches. 23 Ibid. p.170 et 171. 24 Ibid. p.175 et 176. 25 Ibid. p.176. 26 Ibid. p.176.
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comme le digne reprsentant de la sduction masculine dans le film noir : le hros cynique qui sduit les femmes par sa duret mme 27. Les attributs de son fantme, limpermable, la cigarette, le chapeau mou sont suffisamment vagues pour ne pas renvoyer un film particulier mais une imagerie plus large, le film noir, avec ou sans Bogart. Le Bogart de Casablanca na pas lapanage de la sduction compar par exemple celui du Grand sommeil (H. Hawks, 1946) o un certain nombre de femmes lui font des avances : deux riches hritires, une libraire et une conductrice de taxi ! Idem dans Le Faucon maltais (J. Huston, 1941) ou Les Passagers de la nuit (D. Daves, 1947). Dans les films noirs, les hommes sont souvent conquis plus ou moins malgr eux par des femmes qui se jettent littralement dans leurs bras : Assurance sur la mort, La Dame de Shanghai, Boulevard du crpuscule Genette, dans sa transposition de lhypertextualit lhyperfilmicit, nglige un lment fondamental des relations hyperfilmiques et mme transfilmiques : les acteurs. En effet, dans un roman, un personnage peut tre parodi (Amadis par exemple), des personnages peuvent tre pastichs (les hros du roman de chevalerie). De mme, un personnage de film peut tre parodi (le hros de Casablanca), des personnages peuvent tre pastichs (les hros du film noir). Mais lacteur introduit une dimension supplmentaire, car il est galement possible de parodier le jeu de Bogart dans Casablanca et de pasticher le jeu de Bogart dans ses films noirs. Et cest bien ce dont il sagit dans le cadre du film de Ross, qui ne se prive pas dexploiter les liens qui existent entre le clbre acteur underplay et le genre noir. De mme, lorsque Woody Allen acteur reprend les rpliques de Bogart, Woody est son personnage certes, mais il est aussi pour le spectateur lacteur de nombreux films qui construisent limage dun homme maladroit dans ses relations avec les femmes. Il reste, pour le spectateur, le ralisateur de
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Ibid. p.176.

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comdies. Tous ces lments participent la ddramatisation finale et la parodisation de Casablanca. Du reste, Genette sent ce poids stratgique des comdiens sans parvenir l'exprimer : il est particulirement flou et tendance confondre les comdiens et leurs personnages, il a oubli le prnom de celui jou par Allen et ne cherche pas savoir si les rfrences dsignent l'interprte ou son rle. Dune manire gnrale, le cinma exploite l'imagerie vhicule par les acteurs pour construire ou dconstruire des genres, des typologies de personnages, des relations plus ou moins charges de sens entre des films singuliers Lacteur devient ainsi un lment incontournable de la parodie ou du pastiche cinmatographiques tout en introduisant une diffrence fondamentale entre les analyses littraire et filmique des rfrences. Concernant le genre, Genette ne cite aucun moment le film noir dans son ensemble. Il prfre employer la dnomination hard boiled 28 pour dsigner les rfrences gnriques, largissant ainsi considrablement son corpus. Cette expression littraire dsigne les textes policiers publis dans la revue Black mask, dont certains fonderont le roman noir. Employ propos du cinma, il renvoie au genre noir, bien sr, mais galement aux autres adaptations de cette littrature au cinma (du Little Caesar de Mervin Le Roy The Long goodbye de Robert Altman). Il dsigne donc le film noir mais aussi sa gnalogie (films de gangsters, policiers, puis noirs), et sa source dinspiration (les romans et nouvelles adapts, ainsi que la participation dcrivains tels que Raymond Chandler, William. R. Burnett, Dashiell Hammett lcriture de scnarios hollywoodiens). Le terme hard boiled dborde donc amplement du film noir puisquil dsigne une pluralit de genres, des relations entre genres et des pratiques de crations cinmatographiques. Ltude hypertextuelle de Play it again Sam mene par Genette dpasse donc largement le cadre du filmique
28

Ibid. p.177.

31

puisquelle renvoie des dispositifs proprement cinmatographiques (genres, filiations, criture, Hollywood). Elle prsente limmense avantage de mettre en relation des pratiques cinmatographiques demprunts varies avec celle de la parodie et du pastiche littraire et de faire ainsi bnficier le film tudi dun cadre thorique, qui, sil ne lui est pas parfaitement adapt, a au moins le mrite dexister Nanmoins ce simple plaquage dune analyse littraire sur un film, malgr toute la sympathie que Genette semble avoir pour cet objet dtude particulier, ne pouvait pas prendre en compte la spcificit mme du film, linstar du fait quun mme lment puisse la fois tre une citation textuelle et un travestissement filmique par leffet mme de l'interprte, du montage et de la mise en scne. Il faut donc tenir le cap dune potique du film qui en soit rellement une, avec une mthodologie et des moyens danalyses proprement cinmatographiques.

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2 - Les notions de rfrence et d'emprunt au cinma

Il devient ici possible et ncessaire de prciser la notion de rfrence en matire de cinmatographie. Le terme rfrence vient du latin referre qui signifie rapporter. La rfrence permet donc le report d'une uvre dans une autre en mettant en relation des lments qui peuvent tre prsents comme absents. Seules la citation et l'inclusion reposent sur la coprsence physique du film rapport. Dans le cas de la parodie ou du pastiche cinmatographiques, les rfrences mettent ncessairement le film en relation avec un lment physiquement absent, le film second doit alors voquer les uvres antrieures grce un jeu de ressemblances. Seul le spectateur peut faire la rfrence, c'est--dire pallier l'absence physique de l'uvre premire en se la remmorant : il met ainsi en relation, par l'intermdiaire de sa mmoire, l'uvre seconde et l'uvre premire physiquement absente mais soudainement mnmoniquement prsente. La parodie et le pastiche recourent donc la mmoire du cinma et la mmoire du spectateur. Ce fonctionnement reste dans lensemble comparable celui des rfrences littraires et Du Marsais observait dj limportance du travail mmoriel du lecteur propos de la parodie : On a la libert d'ajouter ou de retrancher ce qui est ncessaire au dessein qu'on se propose ; mais on doit conserver autant de mots qu'il est ncessaire pour rappeler le souvenir de l'original dont on emprunte les paroles. L'ide de cet original et l'application qu'on en fait un sujet d'un ordre moins srieux, forment dans l'imagination un contraste qui la surprend, et c'est en cela que consiste la plaisanterie de la parodie. 29

29

op.cit. p.252

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Se dessinent alors diffrents types de rapport aux rfrences cinmatographiques : le spectateur peut connatre lensemble des films rutiliss, seulement une partie, ou ne pas les connatre du tout. Sa relation l'uvre sera donc plus ou moins pleine dans la mesure o il sera capable de percevoir tout ou partie des relations entre les diffrents films, tout comme il peut aussi les ignorer. Dans ce dernier cas, il ne distinguera pas la rfrence comme telle et le film sera peru indpendamment de ces relations. De la sorte, les emprunts tudis sont troitement dpendants du savoir et du comportement du spectateur : c'est de lui qu'in fine leur existence dpend.

Rfrences cinmatographiques et hypercinma

En se risquant quelques collages terminologiques, lhypercinmatographie correspondrait la prsence par transformation ou par imitation dans un film, dun ou dautres films plus anciens. L'hypofilm serait le film premier, celui auquel il est fait rfrence. L'hyperfilm serait le film second, celui qui parodie ou pastiche. Nanmoins, il faut ici reconnatre que dautres terminologies font aussi bien notre affaire telles que film cible ou film premier . Genette propose une dfinition de lhypertextualit qui prsente la fois lintrt de distinguer clairement la parodie du pastiche et de traiter dun mme mouvement les diffrents rgimes, ludique, satirique et srieux. La nature de la cible lui permet de partager sans quivoque la parodie du pastiche, la premire sattaquant un corpus singulier et le pastiche un corpus pluriel. La parodie se caractrisera comme une transformation, dtournement dune uvre singulire et le pastiche comme une imitation, synthse stylistique et thmatique dformante, dun genre ou de tout autre corpus pluriel pouvant par son principe dhomognit soffrir cette pratique. Par ailleurs, Genette remarque bien la ncessit de ne pas cloisonner compltement la parodie et le pastiche dans des rgimes strictement ludique et satirique ou 34

dans une fonction purement burlesque. Il va mme jusqu risquer lexpression parodie srieuse , justifie par la ncessit de comparer des uvres qui, quoique diffrentes dans leffet produit, reposent sur un fonctionnement rfrentiel commun30. Il sagira donc dans cet ouvrage dapprofondir par la comparaison notre connaissance des rfrences cinmatographiques en vitant autant que possible le cloisonnement fonctionnel traditionnel opposant rfrences comiques et non comiques. Ltymologie des termes concerns nous y autorise doublement et les possibles de la parodie et du pastiche, comme pratiques, comprendront aussi, au sens large, des rgimes srieux. Si dans le domaine littraire, imitations et transformations occupent le champ couvert par l'hypertextualit, le cinma nous confronte une troisime varit de pratique trs frquente : le remake. En effet, dans la mesure o il transforme une uvre antrieure, le remake appartient l'hypercinmatographie sans quil ne soit pour autant possible de lassimiler la parodie pour des raisons qui semblent premire vue videntes et qui tombent sous le bon sens puisque chacun semble mme de distinguer une parodie dun remake. Effectivement, contrairement la parodie, le rgime du remake nest jamais ludique ou satirique, raison pour laquelle Raphalle Moine le classe dans les transpositions, confirmant ainsi la nature hypertextuelle 31 de ce dernier. Comme la parodie, le remake transforme un film prcis, la rfrence reste au singulier. Se dessine ici une catgorie de relations qui semble inexistante dans le domaine littraire et mrite par consquent quun minimum dattention lui soit consacre32. Il devient donc ncessaire de dpasser le strict collage terminologique pour une approche adapte lart cinmato30 31

Op. cit. 1982, voir le chapitre VII et plus prcisment les pages 32 35. 2007, Remakes : les films franais Hollywood, CNRS Editions, p.27. 32 Voir le chapitre A la marge, le remake

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graphique, dans le respect de ses caractristiques esthtiques, techniques, organisationnelles, culturelles, permettant la fois de souligner le travail fait sur la rfrence et le rgime des relations suscites. Cette dernire peut tre singulire ou multiple, les rgimes peuvent tre varis mais luvre premire est physiquement absente et a subi des modifications. Le dispositif cinmatographique et par consquent le spectateur ne sont pas jects de ce jeu de miroirs dformants. Ils font partie intgrante de ce processus dassimilation et de perception. Par ailleurs, de ces caractristiques dcoulent deux lments fondamentaux pour notre tude : lexclusion de la citation et limpossibilit thorique de concevoir des rfrences hypercinmatographiques neutres. L'hypercinmatographie carte la citation. D'une part, parce qu'au sens strict, la citation a une porte didactique, scientifique qui l'loigne sensiblement du travail artistique33. La fonction de la citation suppose une certaine rigueur, une exactitude. ce niveau, il n'y a pas de transformations possibles. D'autre part, parce que prise dans une acception plus large, la citation implique le prlvement, la greffe. C'est un lment import, tel quel, dans une autre uvre : ainsi, la citation textuelle s'effectue sans modification sur la nature du mdium (le texte reste texte) et sans modification notable sur le corps mme du texte. La marge de libert, de transformation cratrice y est somme toute fort rduite. Le simple fait de ne pas isoler le texte prlev par des guillemets ou des effets de mise en page, et de ne pas mentionner l'origine de la citation suffisait au XVIme sicle la transformer en sentence. L'absence d'indication prcise en gnralisait le propos : La citation s'est en quelque sorte fondue et estompe dans le lieu commun sans qu'importe son auteur ou sa formulation propre. Mais qu'elle se dtache, isole, dans un texte, qu'elle soit accompagne des marques de
33

Chateau D. 1998, L'hritage de l'art, L'Harmattan, Paris, pp.372 et 373.

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son origine, et elle rcupre la plnitude de son statut. 34 En dautres termes, ce qui spare la sentence de la citation chez les classiques, ce sont justement ces signes d'htrognit du texte qui n'ont pas simplement pour effet d'isoler le texte prlev du texte d'accueil mais qui affirment galement l'existence d'un sens premier avec lequel il faut composer. La citation se spcifie donc bien par sa rigueur tant au niveau du sens, que de la typographie : elle ne laisse aucune place aux transformations quelles quelles soient puisque ds que l'on touche au texte prlev ou que l'on supprime ses marques distinctives, il n'y a plus citation. La reproductibilit du film permet cette exactitude de la citation, et diffrentes marques rendent pleinement sensible la prsence du film prlev dans le film35. La citation est donc exclue de l'hypertextualit tout comme de l'hypercinmatographie. Genette36 dmontre que toutes les utilisations d'uvres antrieures, mme les plus neutres comme les traductions, ont de faon consciente ou involontaire une action sur luvre laquelle elles se rfrent. Ce que les artistes empruntent au travail des autres peut marquer une volont de soumission, dadmiration pour ce travail. Quels que soient le mode dutilisation et les intentions, la nouvelle cration nest jamais compltement neutre vis--vis de lancienne. Or, concernant le pastiche, et notamment le pastiche cinmatographique, la question des rgimes a t fortement bouscule par une certaine conception des rfrences postmodernes parfois prsentes comme tant neutres. Cette question de la neutralit nest pas un point de dtail car elle repose sur encore dautres dfinitions des rfrences tudies et entrane avec elle toute la polmique sur la
Beugnot B. 1994, La mmoire du texte, Honor Champion, Paris, p. 285. 35 Parmi les multiples procds utiliss, citons ple-mle : lcran dans lcran, le changement de grain ou de texture de limage, le passage de la couleur au noir & blanc, la prsence de spectateurs en amorce dans limage 36 Op. cit. 1982, chap. XL.
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fonction trs controverse de la parodie et du pastiche postmodernes. Lapproche dveloppe ici tant avant tout potique, il na pas t ncessaire jusqu prsent de relater les dfinitions ni la teneur du dbat philosophique concernant la parodie et le pastiche. Il reste nanmoins indispensable de se positionner clairement, ne serait-ce quen ce qui touche directement nos dfinitions et donc aussi, notre mthode danalyse. Par ailleurs, le dbat postmoderne, notamment en ce qui concerne le pastiche, sest constitu de faon non ngligeable sur des exemples cinmatographiques, confrant ainsi au cinma un rle sinon moteur, du moins porteur, situation totalement indite dans lusage de cette terminologie. Cest bien la premire fois que le septime art nhrite pas aprs coup, et aprs tous les autres arts, du nouvel emploi qui a pu tre fait du mot pastiche . Des films faisaient partie des premiers pastiches postmodernes identifis : le temps dcart est enfin combl.

Rfrences cinmatographiques et dbat postmoderne

Lart moderne, et donc aussi postmoderne, se caractrisent dans leur relation aux uvres passes. Le premier se construit dans un dsir de dpassement, de discontinuit37 pouvant aller jusquau refus. Le second, au contraire, se construit sur et avec le pass, en essayant dinstaurer une relation entre le prsent et ce que lon peut ou ce que lon est contraint de rutiliser du pass. La parodie et le pastiche, parce que leur mode rfrentiel renvoie aux uvres passes tout en les modifiant, ont ainsi pu tre perus comme tant symptomatiques de lart postmoderne. Des films sont apparus parmi les premires manifestations sensibles de ce glissement

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Meschonnic H. 1988, Modernit Modernit, Jean Verdier, Lagrasse, p.68.

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dans la postmodernit, scellant ainsi les emprunts cinmatographiques et la question postmoderne. Dans ce dbat sur la parodie et le pastiche postmodernes, la relation au pass est dterminante puisquelle fonde la distinction entre le moderne et le postmoderne et ce, quil sagisse aussi bien des partisans de lironie que de ceux de la neutralit. Cette relation est tellement fondamentale que la question de savoir sous quel rgime sont remployes les uvres du pass a totalement occult une autre question tout aussi capitale : quelles sont les uvres remployes ? Il est tonnant de constater que ce souci permanent de la relation au pass ne porte pas aussi sur le nombre et la qualit de lobjet de la rfrence. En effet, cette caractristique nest jamais utilise par les tenants de ce dbat philosophique afin de dfinir la nature des rfrences et encore moins dans lanalyse quils en font. Prenons Baudrillard pour commencer puisque Jameson, le chantre du pastiche postmoderne, exploite des notions dveloppes par le premier38 dans un texte o le terme de postmoderne napparat pas. Baudrillard dresse un constat partant du principe que le rel historique est perdu, comme tous les rfrents. partir du moment o, dans la socit dcrite, lHistoire nexiste plus comme rfrent, et avec elle les uvres du pass, il devient inconcevable que cette socit puisse produire des rfrences : logiquement elle ne cherche pas faire rmerger le souvenir des uvres passes mais produire des uvres qui ont la prtention de simuler le pass. Au demeurant, contrairement Jameson, Baudrillard nutilise propos des films concerns ni le terme de pastiche, ni de parodie. Il prcise clairement que ce qui relve du simulacre ne peut concider avec la parodie ni mme avec le pastiche comme le confirme la citation suivante : Il ne sagit plus dimitation, ni de redoublement, ni mme de parodie. Il sagit dune substitution au rel des signes du rel [] 39 Il sagit
38 39

Baudrillard J. 1981, Simulacres et simulation, Galile, Paris, 235p. Ibid. p.11.

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de plagiat 40, de remakes parfaits 41 dans le sens o ils reconstituent des poques, des styles dats, avec une technicit irrprochable de faon abuser les spectateurs. La diffrence avec Jameson est considrable puisquil ne sagit en rien de pastiche mais de plagiat. Le plagiat na pas pour but de produire du sens mais de la rente, le plagiat ne cre pas, il refait sans invention, sans me, avec pour seule logique le calcul. Exactement tout ce qui caractrise le cinma du simulacre dcrit par Baudrillard. Les films simulacres cits, les remakes parfaits 42 comme Chinatown (R.Polanski, 1974), 1900 (B.Bertolucci, 1976) ou Barry Lyndon (S.Kubrick, 1975), ne sont pas des remakes parce quils referaient un film du pass, mais parce quils simulent le pass. La cible dsigne nest pas un film singulier, ni mme un genre ou luvre dun auteur, cest une priode. Cette dernire peut tre cinmatographique comme elle peut ne pas ltre. Do lutilit de la distinction entre Last picture show (P.Bogdanovich, 1971) et Barry Lyndon, le premier ayant pour cible une priode historique et cinmatographique, les annes cinquante dans leur facture classique, tandis que le second a pour cible une priode historique, le XVIIIme sicle. Dans les deux cas, il sagit de reconstitution historique, dans les deux cas, il ny a pas de rfrence possible puisque le but est de simuler et non pas de crer un lien entre des uvres. Mais lune seule dentre elles fonctionne dans une relation au cinma que lon peut qualifier de rflexive. Baudrillard juxtapose ces exemples sans doute pour souligner que la priode cinmatographique sinsre lintrieur de lHistoire et Last picture show participe donc au mme titre que les autres films cits lentreprise de simulation du pass dcrite. Une catgorie de cible extrmement large donc et qui dpasse de loin le cadre de celles gnralement dsignes par les rfrences cinmatographiques tudies dans cet ouvrage.
40 41

Ibid. p. 75 Ibid. p. 73 42 Op.cit. p.73.

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Chez Jameson, les films cits se recoupent nettement avec les exemples donns par Baudrillard, la cible du pastiche est aussi historique mais ici lappropriation du pass passe par une imitation stylistique43 qui affecte la qualit de limage, tout comme ce qui relve de la reconstitution44 afin de masquer la contemporanit du film. La cible est un pass strotyp45 : contrairement Baudrillard, il ne sagit plus dHistoire, ni mme de reprsentations de lHistoire, mais de simulacres qui ne rendent du pass et non pas de lHistoire, que des apparences et des conventions. L encore, la cible excde de loin le cadre de ce qui est ordinairement recouvert par le pastiche, limitation stylistique ntant au fond quun des procds utiliss pour atteindre un objectif le dpassant de loin : la simulation dun pseudo pass vid de toute dimension historique. On retrouve nanmoins la description de procds rflexifs propos de Blow out (De Palma, 1981) mais Jameson sattache plus la reprsentation des procds techniques cinmatographiques qu la relation au film dAntonioni. nouveau, la rfrence est mise de ct. Comme le remarque avec justesse Naremore46, le pass strotyp ne constitue pas une cible en soit, cest une construction imaginaire propre chacun et surtout Jameson. La nostalgie du pass est en fait oriente vers des objets diffrents : Polanski nest pas nostalgique des mmes lments du pass que Kubrick, leur relation au pass, lHistoire diffre. Jameson, triste et pessimiste, charge les films du poids de sa propre nostalgie. Chez Baudrillard comme Jameson, la cible dsigne tout comme lusage qui est fait des termes remake ou pastiche, nous interdisent de penser quil puisse sagir l de rfrences.
1984, Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, New Left Review n146, p. 65. 44 Ibid. p. 67 45 Ibid. p. 68. 46 Narmore J. 1998, More than night Film noir in its contexts, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londres, chap. Parody, pastiche, fashion.
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Par ailleurs, le vocabulaire utilis par Jameson laisse comprendre que le pastiche, au sens strict du terme, cest-dire le mlange des styles, na pas lieu puisque la contemporanit est masque : un style ancien domine et ne permet pas lhtrognit du film de se faire ressentir. Lorsque limitation stylistique a lieu, il ne peut sagir pour lui que dun lment purement rhtorique visant une toute autre fin. Son usage de la terminologie de pastiche est donc globalement douteuse : la cible dsigne peut dpasser un cadre purement artistique et par ailleurs, pour assumer sa dimension de simulacre, lemprunt est masqu donc peu lisible en tant que tel ce qui videmment compromet son fonctionnement rfrentiel. linverse, pour Hutcheon, la parodie est la forme postmoderne parfaite47 et le pastiche na que peu de place dans ses travaux. Il faut dire que sa dfinition de la parodie pourrait trs bien contenir aussi les rfrences imitatives, du moins lorsquelles sont satiriques puisquelle la conoit comme une rptition dont leffet est de susciter lironie dans le lieu mme de la ressemblance48. Cette dfinition pourrait en fait englober toutes les rfrences hypertextuelles satiriques indpendamment de toute considration potique ou stylistique et plus encore, si lon prend en compte le fait que cette mise en avant de lironie nexclut pour elle ni les rgimes ludiques ni mme srieux49. Lensemble des rfrences hypertextuelles se trouve en fait contenu dans sa dfinition de la parodie, sans vritable nuance pour les
1999 (1988), A poetics of postmodernism, history, theory, fiction, Routledge, New York, p.11. 48 The collective weight of parodic practice suggest a redefinition of parody as repetition with critical distance that allows ironic signalling of difference at the very heart of similarity 1999 (1998) op. cit. p. 26. Ou encore une imitation caractrise par une inversion ironique : 2000 (1985) A theory of parody - The teaching of twentieth century art forms, University of Illinois Press, Urbana & Chicago, p.6. 49 To include irony and play is never necessarily to exclude seriousness and purpose in postmodernist art. op. cit. 1999 p. 27. et aussi dans op. cit. 2000, pp.32-33.
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distinguer les unes des autres, le fait de nier la dimension htrogne du pastiche ne constituant pas en soi une dfinition suffisamment oprationnelle pour isoler le pastiche de la parodie. Cette dfinition de la parodie se garde bien de spcifier les cibles dsignes et les exemples donns, avant tout littraires50, laissent entendre quil peut sagir ple-mle de textes singuliers, de genres, de traditions et de conventions. Elle justifie cet largissement notable de la cible parodique, notamment par rapport aux dfinitions plus restrictives quen propose Genette, par le fait que sa conception de la parodie est ancre historiquement parlant, et procde de lobservation de pratiques artistiques51. La parodie est considre demble comme rflexive la fois dans ce quelle dsigne et dans ce quelle produit. En effet, si les cibles couvertes par la parodie sont ici floues, elles restent nanmoins circonscrites lintrieur du domaine artistique et visent produire un discours sur lart et sa place dans la socit postmoderne. Il ressort de ce rapide tour dhorizon quaucun des principaux tenants du dbat ne caractrise les rfrences par leurs cibles, dans ce quelles dtournent. Leur typologie joue sur lambigut ainsi produite afin de dsigner aussi bien le procd que luvre ainsi produite. Aucun dentre eux ne sinterroge sur la diffrence deffet produit, en termes de discours mais aussi de fonctionnement, entre des cibles qui vont du singulier au trs large (styles cinmatographiques historiques) en passant par les genres et autres conventions artistiques. Pourtant, la relation au pass nest sensiblement pas la mme, pour un rgime identique, entre une rfrence une uvre singulire et des ensembles beaucoup plus larges, gnriques, stylistiques ou autres. Pour la premire, la relation
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Il faut toutefois mentionner son article An epilogue : postmodern parod: history, subjectivity, and ideology concluant un numro spcial consacr au cinma et reprenant de ce fait diffrents exemples de films : 1990, Quarterly review of film and video vol.12 N1/2, pp.125 134. 51 Hutcheon L. 2000 (1985), op. cit. A new introduction, an old concern.

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contextuelle est possible sans tre systmatique alors que pour les autres, elle est quasiment incontournable. Remployer une uvre unique ou un genre, un style, ne peut avoir strictement le mme effet, y compris dans lanalyse de la relation au pass, et en ce qui nous concerne, nous maintenons notre choix terminologique comme tant ce jour le plus prcis et le plus mme de dmler les enjeux des rfrences cinmatographiques. Par ailleurs, nous remarquerons que les films cits par Baudrillard datent du dbut des annes soixante-dix, 1974 pour Chinatown, les films anticipent ainsi les diffrentes manifestations thoriques de ce post pluriel, dont le discours emblmatique de Charles Jencks en 1975. Pour une fois, pour la premire fois, le cinma anticipe, ou du moins est en phase avec ces nouvelles pratiques et conceptions des emprunts. Il se voit ainsi appliquer un nouvel usage terminologique du mot pastiche car il sagit bien de donner ce terme, avec lemploi quen fait Jameson notamment, une valeur et une signification indites : un doublon, une sorte dhomonyme, un faux ami, amnsique de lhistoire du terme et de ses pratiques, ignorant aussi bien sa dimension subversive que sa capacit stimuler le renouvellement artistique. Nanmoins, de grandes divergences apparaissent quant aux rles, rgimes et dfinitions faites de la parodie et du pastiche postmodernes. Premirement, il est contradictoire dapprhender ce phnomne typiquement postmoderne quest le pastiche pour Jameson, avec des notions qui peuvent apparatre comme tant caractristiques de la modernit. Effectivement, ce plagiat que Baudrillard avance avant le pastiche Jamesonnien ne peut pas tre vecteur dHistoire parce quil ne cherche pas porter un regard sur le pass, ni lui redonner une nouvelle forme. Le plagiat comme les films simulacres, tels quils sont comments par Baudrillard, sont dans une logique de substitution, nous sommes bien dans la simulation, et non pas dans la recration : recration comme renouvellement des 44

formes par la critique, recration par la remise disposition du pass, prsent grce la rfrence. De cela il nest point question. Le fait est quabsolument rien de formel ne distingue la parodie moderne de la parodie postmoderne, et il en est de mme pour le pastiche. Sur ce point, les pratiques cinmatographiques concident avec cette mme observation opre par Dentith52 pour le domaine littraire. La question qui se pose alors est videmment de savoir si rellement quelque chose isole les rfrences modernes des rfrences postmodernes puisque ni le rgime, ni la forme, ni la frquence ne semblent caractriser plus lune que lautre. Reste donc le contenu et leffet recherch par la rfrence. Il est vrai que les rfrences postmodernes nont jamais une fonction simplement comique, mme lorsquelles sont drles, elles sont porteuses dun discours. Si lon prend deux films postmodernes tudis dans cet ouvrage, Escrocs mais pas trop et Mars Attacks ! (T.Burton, 1996), il apparat que dans les deux cas, les films sont porteurs dune critique assez fine du milieu culturel dans lequel les auteurs se trouvent par dfinition, celui_des Amricains aiss. Dans les deux cas, la critique dpasse le cadre proprement cinmatographique pour stendre une critique culturelle mais aussi sociale et politique. La mise en rsonance des sources multiples, dorigines varies tant du point de vue temporel quartistique, nest pas l pour mettre en avant lauteur comme une figure htrogne53 son contexte. Au contraire, tout en exprimant leur critique, Allen comme Burton, se situent dans le contexte
2000, Parody, Routledge, Londres, p. 160. Chose que lon retrouve aussi bien chez Melville, Godard, et Leone ou dune faon bien diffrente chez Pasolini. Les rfrences sont chez ces auteurs une faon de se distinguer, en tant quauteur, par rapport un contexte donn, national, gnrique, ou encore social. En ce qui concerne Pasolini, lusage du pastiche tel quil le concevait, notamment limitation de parlers populaires, permettait une sorte dchange entre lauteur, celui qui manipule et imite ces parlers, et la vox populi prsente travers lexpression populaire.
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critiqu et assument cette position dans ce quelle peut avoir dinconfortable mais aussi dambige. Contrairement lartiste moderne qui sinscrit lcart des systmes subissant son opprobre, nos deux ralisateurs postmodernes restent en son sein et ne se privent pas dutiliser les moyens de ce systme pour le critiquer, quil sagisse dAllen lgard de la bourgeoisie new-yorkaise (son public de prdilection aux tats-Unis) ou de Burton lgard de lentertainment amricain qui le finance. Ces deux ralisateurs fonctionnent lintrieur de ce systme comme le font les rfrences : ils dtournent en utilisant comme outil ce quils dtournent. Cette position se caractrise donc par limpossibilit de toute opposition duelle, de tout manichisme ni mme de description simpliste et peut caractriser lusage des rfrences postmodernes. Comme le remarque Hutcheon54, cette situation ambigu de lauteur ne dsamorce pas la subversion de son uvre, bien au contraire, sur le long terme, ce minage de lintrieur peut savrer particulirement efficace. Autre fait notable, la faon dont nous interprtons les rfrences, de quelque priode quelles soient, les transforme aussi en rfrences postmodernes, systmatiquement intgres une dimension rflexive, ce qui na rien de pjoratif en soi. Nous cherchons leur attribuer une fonction discursive et saisir ce quelles peuvent nous rvler du pass, non pas comme un tmoignage issu dun contexte de production donn mais dans ce quelles semblent nous enseigner par leur dialogue avec les uvres passes.

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Hutcheon L. 1990, op. cit. p. 129.

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chos 2 : le temps des films

1 - Aux origines du second degr cinmatographique

Si lon admet comme point de dpart les dfinitions de Genette, la parodie cinmatographique est la transformation d'une uvre par un film second qui instaure avec l'uvre parodie une relation qui ne rside pas dans le simple fait de la transformation. Dans la parodie, la rfrence cherche exprimer quelque chose sur l'uvre parodie. Quant au pastiche cinmatographique, il sagit de l'imitation d'un ensemble d'uvres par un film. Il peut prendre pour rfrence l'uvre d'un auteur, du genre, d'une cole et ce de n'importe quelle discipline artistique. Tout comme la parodie cinmatographique peut, a priori, transformer les uvres de toutes les disciplines artistiques. La parodie cinmatographique, tout comme le pastiche, n'a pas, pour l'instant bnfici de recherches historiques prcises et il est difficile encore aujourd'hui, de retracer avec rigueur leurs prmices. Nanmoins, une chose est certaine : trs tt, le cinma a parodi et pastich. Dan Harries55 fait remonter les pratiques imitatives et transformatives au dbut du cinma, lorsquun film tait immdiatement copi par les firmes concurrentes. Il cite comme exemple le clbre Arroseur arros des Frres Lumire (1895) suivi d'un Garden scene d'Edison trangement ressemblant. Il s'agissait effectivement probablement d'une des premires rfrences d'un film un autre, mais ici le but n'tait pas de porter un regard sur le film d'autrui, mais bel et bien de limiter les risques de concurrence en proposant, sur un march donn, des biens en tout point comparables ceux de ladversaire. Le principe tant d'accaparer les parts de march d'autrui, il sagit donc ici dun plagiat et non pas dune parodie.

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Harries D. 2000, op.cit. p.12

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Le second degr distingue de faon dcisive la parodie du plagiat : il doit tre sensible dans la premire, alors qu'il tend disparatre du dernier. Au-del de la finalit56, la distance l'gard du modle distingue la parodie du plagiat. Dans celuici, il n'existe aucun recul par rapport au modle puisque justement, il cherche s'y substituer57. Si les premiers emprunts entre films apparaissent ds les dbuts du cinma, on ne peut pour autant en dduire que la parodie et le pastiche cinmatographiques ont exist d'emble. De mme, la prsence d'lments comiques dans des films rflexifs ne suffit pas faire figure de pratique parodique. Concernant les rfrences entre films, il semble pourtant difficile de dpartager sans aucune ambigut les pratiques parodiques du plagiat. Ainsi, Harries mentionne un film de Griffith, The Curtain pole (1908) dans lequel Mack Sennett reprend le personnage du dandy popularis par Max Linder. Harries en dduit que Sennett parodie58 le personnage construit par Linder. C'est oublier deux choses : d'une part, le personnage d'une srie de films ne se parodie pas, il se pastiche car il ncessite la synthse des caractristiques communes toutes ses apparitions. D'autre part, une pre concurrence existait au sein du cinma burlesque : prendre le personnage d'un autre ou s'en moquer revenait lui ravir ses
Le problme juridique est dailleurs entier comme lexplique R.A. Posner dans When is parody fair use ?, op. cit. pp.67 78. Comment savoir, dune faon juridiquement valable, si imitations, copies, emprunts sont lgaux ? Ce sont prcisment ces limites qui distinguent juridiquement la parodie du plagiat. Pour Posner, dans le cas de parodies, l'uvre parodie est la cible de la parodie, cest elle qui est vise. Alors que dans le cas d'imitations abusives (plagiat), l'uvre rutilise est la flche, c'est--dire le moyen datteindre un objectif qui lui est tranger, le plus souvent crapuleux. En dautres termes, la parodie cherche se distinguer de l'uvre parodie dans la mesure o elle veut la critiquer tandis que dans le second cas, la nouvelle et ancienne uvre se fondent afin de profiter de la ressemblance pour atteindre des objectifs de notorit, de vente, 57 Maurel-Indart H. Du plagiat, 1999, P.U.F, Paris, chap. 7. 58 Op. cit, p.12-13.
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spectateurs. Parodies et pastiches servaient le plagiat dans une industrie naissante o le principe du fair use n'tait pas de mise. En revanche, lorsqu' l'intrieur d'une mme socit de production, les ralisateurs se pastichaient, comme la Biograph o Sennett se moquait des mlodrames de Griffith, il est alors possible d'avancer l'hypothse de rfrences au second degr ne servant pas de couverture au plagiat. Bien entendu, le cinma s'est aussi attaqu aux autres disciplines artistiques. L'troit mousquetaire de Max Linder (1922) parodie avec irrvrence le clbre roman d'Alexandre Dumas. Les situations cocasses, comme lorsque D'Artagnan n'arrive pas monter sur son cheval, cumulent avec un humour purement cinmatographique tel le ralenti utilis pour montrer que le cheval est drogu. Mais ce qui peut-tre domine cette parodie est un sens profond de l'ironie et des multiples faons dont celle-ci peut avoir des expressions cinmatographiques. L'ironie littraire est antiphrasique59 : la phrase exprime une chose mais de faon implicite, suppose son contraire. Lironie est une figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce quon dit : ainsi les mots dont on se sert dans lironie ne sont pas pris dans le sens propre et littral. 60 L'cart entre ce qui est effectivement dit et ce qui est compris cre l'ironie. de multiples reprises, Max Linder utilise la relation entre limage et les intertitres de faon ce que le sens de lun puisse tre relativis, voire ni, notamment lorsquil introduit la reine par un carton A Paris, la reine se grise de plaisirs . L'iris s'ouvre lentement sur une main balanant mollement un mouchoir et dcouvre le visage d'une femme hideuse, empreint d'un profond ennui tandis qu'autour d'elle, les dames de compagnie jouent de la musique en se
Hutcheon L. 1981, Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de lironie, Potique XII (46), p.142. Nous avons ici affaire un mode antiphrasique dans la mesure o l'image contredit et annule l'expression verbale des personnages. 60 Du Marsais M. op.cit. p.162.
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trmoussant avec frnsie. Le carton est en dcalage total avec l'image qui montre l'inverse de ce quattend le spectateur : la reine rayonnante de beaut du roman devient un laideron, le plaisir devient lassitude et enfin, la notion de plaisir mme droute par l'anachronisme du divertissement (un saxophone et une danse syncope). La phrase exprime une chose mais l'image nous montre son contraire : par un procd proprement cinmatographique, la phrase revt, rtrospectivement une valeur ironique certaine, en dcalage total avec ce qui est montr. Ce dcalage ironique n'est pas sans esprit : le film tout entier repose sur ce principe. Max Linder dtourne l'autorit de la lettre des fins comiques grce des procds proprement cinmatographiques. Le plaisir d'une parodie cinmatographique d'un texte, c'est exactement cela : le dcalage entre ce qui est crit - et que tout le monde connat et ce qui est montr dans le film. Lorsque le cinma s'attaque des films, il va de mme porter ses choix sur les uvres les plus illustres, les plus populaires, les incontournables de chaque poque. C'est ce que ralise Buster Keaton dans Les Trois ges (1923), parodie d'Intolrance de Griffith (1916). Il reprend la construction du film en volets se situant chacun des poques diffrentes, prsentant un fil directeur et une certaine rptition de l'histoire. L'habilet de Keaton rside dans le dtournement des prtentions philosophico-historiques de Griffith, rduites la simple rptition d'une historiette amoureuse des plus classiques : une jeune fille a deux prtendants. La petite trentaine d'annes qui spare Keaton des dbuts du cinma est aussi celle ncessaire l'instauration du droit d'auteur : il n'est dj plus possible de plagier tout va. Scnarios et personnages sont protgs par le droit d'auteur et leurs bnficiaires veillent jalousement ce qu'il soit respect. Le plagiat devient ainsi une pratique minoritaire au bnfice de la parodie et du pastiche qui, dfaut de proposer un exact quivalent au spectateur, peuvent le dtourner d'une srie, d'un genre, d'un personnage ou d'un film succs, en les lui montrant sous un jour peu favorable. Ils gratignent, 52

destituent et participent ainsi la perte d'aura des grands mythes cinmatographiques et donc lviction de concurrents trop populaires. Par consquent, il ne faudrait pas croire que les parodies et les pastiches soient indpendants de toute pression conomique. Bien au contraire, c'est bien souvent un contexte concurrentiel tendu qui favorise l'closion de films au second degr. Ainsi, seront tudis dans cet ouvrage certains films policiers franais ou encore des westerns italiens qui constituent une rponse esthtique et conomique face un cinma hollywoodien agressif et omniprsent, alors mme que les industries du cinma franaise et italienne se trouvaient dans une situation de crise61. L'instauration d'un droit d'auteur fort privilgie donc le dveloppement de ces exceptions que constituent la parodie et le pastiche. La chose n'est pas sans intrt, d'une part, le droit favorise la crativit mise en jeu dans cet cart propre au second degr et reconnat ainsi le rle actif de la parodie et du pastiche au sein du renouvellement artistique. D'autre part, l'volution de l'application du droit est rvlatrice du changement dans la conception du film. Le droit d'auteur va progressivement s'appliquer au scnario, aux personnages, la mise en scne : le plagiat devient rapidement trop risqu. Il ne reste donc que la parodie et le pastiche pour lutter contre les concurrents envahissants, les hros omniprsents, les genres touffants, les grands matres de la ralisation, les styles la mode, tous les symboles arrogants de la russite et du bon got cinmatographique d'une poque. Un contexte conomique tendu favorise bien souvent le second degr, pour autant ces films ne se rduisent pas une simple rponse concurrentielle, ce sont avant tout des rponses esthtiques, cratives et revendicatives.

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Sur ce sujet, voir les parties concernes et aussi, Sorin 2002.

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2 Les diffrentes pratiques du pastiche cinmatographique

La pratique du pastiche cinmatographique est extrmement frquente. Ayant pour cible privilgie les genres cinmatographiques, bien connus du grand public, par consquent relativement faciles identifier, il devient de fait un lment de la dynamique gnrique quasiment incontournable. Toutefois, les imitations de l'ensemble de l'uvre d'un auteur ne sont pas ngliger. Elles portent bien sr sur les ralisateurs les plus clbres dans le contexte de production du film second.

L'imitation srieuse
Souvent considr comme tant moins corrosif, plus dfrent, le pastiche est plus facilement associ au rgime srieux que na pu ltre la parodie. Les pratiques imitatives srieuses sont effectivement frquentes, quil sagisse dhommage ou dassimilation dun savoir-faire et de donnes gnriques. Il sagit ici de montrer que loin dtre neutres, ces forgeries, pour reprendre la terminologie genettienne, sont porteuses leur faon, dun certain regard sur les lments emprunts, y compris dans les situations les plus opportunistes. Une certaine forme d'hommage : le numro Girl Hunt dans Tous en scne Tous en scne de Vincente Minnelli (1953) comporte un numro nomm Girl hunt imbriquant diffrentes imitations, les plus videntes concernant le film noir et la littrature hardboiled.

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Le rideau du thtre s'ouvre sur un mur tapiss de couvertures de Pulps62 faisant ainsi explicitement rfrence la littrature policire qui a engendr le roman noir et nourri le film noir63. Le tir d'une mitraillette fend en deux l'affiche centrale, le mur s'ouvre sur un dcor urbain nocturne. Le rcit, sur un mode familier maill d'argot, est men par une voix off masculine. Le numro, ds les premiers plans, reprend des caractristiques du film noir, lui aussi urbain, nocturne. La voix masculine contribue galement faire du personnage masculin le narrateur privilgi du rcit noir comme c'est le cas dans Gilda de Charles Vidor, Boulevard du crpuscule ou Assurance sur la mort de Billy Wilder. Une bagarre et un meurtre, lments rcurrents du roman et du film noir, mettent le dtective Riley, jou par Astaire, sur une piste : il recueille sur les lieux du crime des objets lui permettant de rsoudre une histoire particulirement incomprhensible, l'aspect insondable du rcit tant une autre caractristique du roman et du film noir. Les indices le mnent tout dabord dans un atelier de couture, il y rencontre une femme fatale, sexy et brune, dont la coiffure voque Ava Gardner dans Les Tueurs de Robert Siodmak. Tout comme les femmes fatales du film noir, elle envote le personnage masculin, la scne de sduction devenant ici une danse dont les ondulations voquent la dmarche du serpent, et mne la victime complaisante dans un pige, un atelier de mannequins dmantels o il est assomm. Le second personnage fminin arbore une chevelure blond platine. Elle se jette littralement dans les bras de l'enquteur, le sexappeal tant autre caractristique du hros du rcit noir. La blondeur peroxyde voque une innocence trop voyante, trop artificielle et sophistique pour tre honnte, d'ailleurs, dans
Magazines populaires, plutt bon march, dans lesquels les lecteurs amricains pouvaient suivre les aventures policires des hros hard-boiled. 63 La littrature hard-boiled participe la gense du film noir dans la mesure o elle a form les auteurs qui criront ensuite les scnarios et adaptations des films de gangsters et des films noirs, notamment le prolifique Ben Hecht.
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Girl hunt, elle caractrise la criminelle. Elle rappelle l'apparence trompeuse des femmes fatales dans la ligne des personnages jous par Barbara Stanwick dans Assurance sur la mort ou Rita Hayworth dans La Dame de Shanghai d'Orson Welles. Enfin, la scne du bar, avec son un air de jazz et son atmosphre enfume voque sans conteste le film noir, lieu d'une tabagie contagieuse et surtout, espace privilgi du jazz, notamment dans les films de Siodmack qui reclent de fabuleux moments musicaux. Autre rfrence au film noir, lorsque l'enquteur est assomm, l'image tournoie afin d'voquer la perte de conscience du personnage. Le film noir s'est fait une spcialit des plans subjectifs : l'exprience de La Dame du lac constitue de ce point de vue, un extrme du genre. Sans aller jusqu cet extrme, Le Faucon maltais de John Huston prsente un plan relativement comparable celui de Minnelli : lorsque l'enquteur jou par Humphrey Bogart est drogu, l'image devient floue et bascule pour reprsenter le malaise du point de vue du personnage. Mais dans le film de Minnelli, le tournoiement a pour axe le centre de l'image o se situe la tte de l'assomm. Ici, seul le tournoiement est subjectif, il ne s'agit donc pas d'un plan subjectif au sens strict du terme. Cet trange dcalage par rapport aux conventions du film noir provient de l'htrognit mme du numro Girl hunt, mlangeant film noir et comdie musicale. Car si Tous en scne est une comdie musicale, Girl hunt ajoute aux conventions de la comdie musicale et limitation du film noir une seconde imitation : celle des comdies musicales de Busby Berkeley. Berkeley affectionnait la thmatique du kalidoscope, images presque abstraites recomposes autour d'un mme axe. Il usait abondamment de mouvements de camra bass sur les dplacements des danseurs ; le cercle tait aussi chez lui une figure partir de laquelle il organisait ses gigantesques compositions : filles en cercle, les pieds au centre rejoignant un immense miroir, danseuses en rondes vues en plonges, alignements de cerceaux tout tait prtexte circularit 56

(Chercheuses dor de 1933, 1933 ; Prologue, 1933 ; Dames, 1934 ; Banana split, 1943). Ce plan semi-subjectif de tournoiement dans Girl hunt semble tre la rsultante un peu curieuse de cette fusion du film noir et de la comdie musicale la faon de Berkeley. Cette imitation du style de Berkeley n'est pas ponctuelle cet unique plan. Imbrique l'imitation du film noir et du roman noir, elle dtermine en fait l'ensemble du numro. Il dbute sur un lever de rideau et se clt sur les applaudissements du public : Berkeley avait l'habitude d'entamer et de terminer ses numros de la sorte, c'tait pour lui une faon d'inscrire le gigantisme de ses numros l'intrieur d'un espace scnique ncessairement restreint. Les superficies immenses, les compositions somptueuses, le nombre incroyable de danseuses, tout cela sincorporait au monde raliste des personnages et du rcit par le biais de la magie du spectacle. Contre toute logique, la dmesure hollywoodienne intgrait ainsi les contraintes du thtre de varit. La topographie des numros musicaux de Berkeley est difficile raliser : le sol immacul rejoint fond et plafond, en dissout les limites de faon limiter les effets de la perspective et toute valuation en terme de taille ou de distance. Ses numros glissent d'un dcor un autre, d'une composition une autre sans portes ni dplacements pouvant expliquer la circulation entre ces espaces de la camra ou des danseurs. Le raccord est en gnral bas sur un objet qui effectue la transition entre les tableaux. Ces objets jouent dans la chorgraphie un rle presque aussi important que les danseurs : les accessoires (miroirs, cerceaux, violons), les ornements des costumes (les fameuses bananes de Carmen Miranda dans Banana Slip), effectuent un lien thmatique entre les tableaux et participent leur composition. Minnelli utilise aussi des objets afin de crer des liens entre les diffrents tableaux du numro, ce sont les indices qui remplissent ce rle. On remarquera que dans les rcits policiers, les indices sont gnralement des dtails tandis qu'ici, ce sont des objets d'une certaine taille. Tous trois 57

recueillis sur les lieux du premier meurtre, ils justifient chacun leur tour le passage d'un lieu un autre : le morceau d'toffe introduit l'atelier de couture, la touffe de cheveux conduit la maison de perruques et l'os mne au bar. Chacun de ces tableaux dbute par un plan dans lequel Riley tient l'indice concern la main et le compare un lment du dcor dont il semble effectivement provenir, permettant ainsi au personnage de glisser dun espace un autre. Enfin, Minnelli joue avec les espaces indfinis tels que les affectionnait Berkeley. Ainsi, Riley grimpe un escalier de secours rouge sur un fond bleu : le dcor semble flotter dans un espace thr, abstrait, propre Berkeley tandis que l'escalier de secours est typique des lieux sordides du film noir. Enfin, le got pour les contrastes colors ajoute ces imitations la signature de Minnelli. De mme, dans le dcor du bar, dans celui de la ville nocturne ou diurne, sol, ciel, fond ont une couleur unique, respectivement rouge, noire et blanche. En gommant ainsi toute perspective, Minnelli joue avec son sens de la couleur, les lieux du film noir et l'espace selon Berkeley. Minnelli emploie donc les caractristiques des numros musicaux de Busby Berkeley sans faire rfrence un film particulier. Il s'agit incontestablement d'une imitation srieuse du style du ralisateur : aucun moment, elle ne se moque de son modle, elle ne prend pas non plus normment de libert son gard, ni ne cherche rivaliser de virtuosit avec lui. Sans tre dnu d'humour, le rire n'est pas la motivation de ce remploi qui dans tous les cas, se garde bien de railler le style Berkeley. Il s'agit d'un hommage au fondateur de la comdie musicale cinmatographique de la part d'un des matres du genre hollywoodien. Au dbut des annes trente, Berkeley a apprivois les contraintes du cinma parlant et a su, grce ses Chercheuses dor, faire oublier aux spectateurs les affres de la crise conomique avec des numros tourdissants et rvolutionnaires. Berkeley a fait exploser les conventions de la comdie musicale telles qu'Hollywood les avait hrites des 58

spectacles musicaux de Broadway. Il libre la camra de la frontire qui sparait scne et gradins, elle peut virevolter audessus de la scne, circuler autour des jambes des danseuses, frler les corps. Les contraintes de la scne sont passes outre au profit d'un espace immense, indfini, s'ouvrant sans cesse sur d'autres dcors. Berkeley a su introduire dans la tradition du spectacle musical une gestion de l'espace et du mouvement proprement cinmatographiques. Minnelli lui rend un hommage justifi via ce numro vou aux rfrences cinmatographiques, lui-mme enchss dans un film relevant des self-reflective musicals64 , c'est--dire ddi la clbration du genre. Linterprtation de chansons dj connues du grand public et porteuses dhistoire, ou encore la prsence de comdiens capables dvoquer le genre, font partie des moyens mobiliss afin dvoquer les qualits mythiques de la comdie musicale, notamment sa capacit unir lart et la vie. Girl hunt cumule donc diffrentes imitations, diffrents modes rfrentiels faisant appels la mmoire des spectateurs. Ainsi, labsence de paroles du numro Dancing in the dark, constitue un appel fredonner65 et en ce sens joue avec la mmoire du spectateur et sa connaissance des classiques de Broadway, plonge aux origines du genre, probablement fonctionnelle pour le spectateur amricain des annes cinquante mais totalement inoprante, ou presque pour la plupart de nos contemporains. De mme, aujourd'hui Berkeley n'est gure connu du grand public et seuls les amoureux de la comdie musicale connaissent ses films. Dans les annes cinquante, il en tait autrement : ses grands succs sont encore prsents dans les mmoires et il demeure en activit, essentiellement comme chorgraphe, suffisamment populaire pour que d'autres comdies musicales lui fassent rfrence, y
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Feuer J. The self-reflexive musical and the myth of entertainment dans Grant B.K. (dir. par) Film genre reader II, University of Texas Press, Austin, pp. 441 455 65 Ibid, p. 452

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compris en Europe o il ne bnficiait pourtant pas d'une large audience. Par exemple Richard Pottier, ralisateur franais spcialiste du genre, lui rend hommage dans le final de Srnade au Texas (1958). La rfrence au film noir et au roman noir, vidente, pour ne pas dire incontournable, masque partiellement celle Berkeley, plus fondue et ncessitant une cinphilie plus pointue. Elle peut en partie expliquer l'importance des objetsindices moteurs de l'enqute, ou encore le tournoiement de l'image. Les hommages Berkeley et au film noir sont suffisamment imbriqus pour que l'identification des rfrences au film noir comble lventuelle lacune cause par la mconnaissance des films de Berkeley. Dans un tel contexte, l'htrognit de style du numro musical introduite par la rfrence Berkeley peut passer inaperue. En dautres termes, la culture cinmatographique permet de dceler des diffrences, elle cre des reliefs qui permettent aux rfrences d'apparatre comme telles car il n'y a de rfrence que l o la distance, mme infime, est sensible. Minnelli peut faire rfrence Berkeley, une comdie musicale peut faire rfrence au film noir, mais elle ne peut faire rfrence la comdie musicale comme genre : elle y participe de l'intrieur. En effet, renvoyer quelque chose ncessite la cration dun lien entre deux lments invitablement distincts. Quelle serait sinon l'utilit de mettre un objet en relation avec lui-mme ? Mme lorsqu'un film se cite, cette distance est prsente par le temps coul entre les plans cits et leur citation, par une mise en abme soulignant que l'on voit le film du film66, etc. Si le spectateur na pas les connaissances lui permettant de sculpter cette distance, de

La mise en abme et les procds rflexifs sont trs frquents dans ces cas d'autocitation. Ils permettent de crer une distance entre un film premier et un film second qui pourtant n'en font qu'un. Par exemple, Mel Brooks, dans La Folle histoire de lespace utilise un magntoscope permettant aux personnages de savoir ce qui va leur arriver : il leur suffit de se passer la cassette du film La Folle histoire de lespace.

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faonner des carts comme de distinguer la mise en scne selon Berkeley et selon Minnelli la rfrence ne peut exister. Enfin, le spectateur connaissant suffisamment bien la comdie musicale pour dceler la rfrence apprciera l'hommage au matre tout en ayant probablement le sentiment d'appartenir au petit clan des rares privilgis capables d'une telle prouesse. Son amour pour le genre sera rcompens. S'il est particulirement attentif, comme nous avons tent de l'tre, il constatera peut-tre que l'hommage de Minnelli est aussi pour le ralisateur une faon de souligner les particularits du style de Berkeley comme les siennes. Loin de souscrire une vision unifie du genre, la rfrence permet Minnelli de situer avec exactitude son art au sein de la comdie musicale : color, moins gigantesque et plus proche de la tradition de Broadway que celui du pre de la comdie musicale hollywoodienne. Le remploi d'un savoir-faire prouv : le film noir dans le cinma policier franais Dans le cas prcdent, l'imitation srieuse permettait, entre autres, de rendre hommage un ralisateur tout en situant historiquement et esthtiquement le travail de lauteur du film second au sein du genre. L'imitation srieuse peut avoir d'autres fonctions, notamment favoriser l'assimilation d'un savoir-faire, elle constitue ainsi un vecteur d'apprentissage et de familiarisation avec les procds et les styles d'autrui67. Dans les annes cinquante et soixante, le cinma policier franais s'appropria progressivement certaines caractristiques
En littrature, l'imitation des grands auteurs faisait partie des techniques d'apprentissage des coliers et crivains en herbe. L'ouvrage d'Albalat A. 1991 (1901), La formation du style par l'assimilation des auteurs en est un exemple. Il en tait de mme en peinture ou en sculpture.
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du film noir abondamment distribu depuis la Libration68 afin d'intgrer la tension prouvante du film noir dans leurs drames policiers. Par exemple, il n'est pas impossible dentendre un personnage masculin raconter son histoire en voix off comme dans La Mtamorphose des cloportes de Pierre Granier-Defferre (1965) et tel que la banalis le film noir. la fin du film, un commentaire en voix off sur la promenade des prisonniers, sur une vue en plonge par le personnage principal incarcr, montre la faon dont il peroit le monde : une socit de cafards sur laquelle exercer sa rancur. La voix associe l'image la subjectivit du personnage, l'effet droutant de cette plonge crasante exprime l'garement du personnage. Le procd comme la noirceur du propos constituent ainsi un emprunt ponctuel au film noir tandis que le restant du film est film de faon plus classique. Dans Classe tout risque de Claude Sautet (1960), une voice over prsente les personnages et la situation, puis rsume la fin de lhistoire, un peu la faon dont Billy Wilder introduit et clt Boulevard du crpuscule (1950). Cette voix qui dbute et parfois conclut le rcit nest pas toujours attribuable lun des protagonistes de laction, cest notamment le cas dans Bob le flambeur de Jean-Pierre Melville (1955) ou Le Fric de Maurice Cloche (1958). Cette voice over dpossde alors les personnages de leurs aventures et introduit un point de vue distanci. Ainsi dans Bob le flambeur, le ralisateur se pose comme narrateur lorsque sa propre voix annonce qu'il va raconter une histoire. Dans Le Fric, le commentaire moralisant semble tre une version sonore des cartons d'avertissements des films de gangsters hollywoodiens des annes trente tout en tant beaucoup plus cru. Le ton acadmique est remplac par une image, une sentence sans appel : Payer de leur sang leur semble moins pnible que de payer de leur sueur. Cette phrase se rapporte l'ensemble de l'intrigue : des truands s'entre-tuent pour des diamants. l'identique des cartons des
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Plus prcisment lt 1946.

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films de gangsters, le ton et le contenu moralisant dsolidarisent lauteur des actions reprsentes dans le film. Ici, l'introduction du rcit par une voix off sert imposer le ralisateur comme narrateur. En lui permettant de se rapproprier le rcit au dtriment des personnages, sa voix l'incarne et l'anthropomorphise, constituant ainsi un dtournement notable du film noir. Ce dernier, au contraire, a tendance utiliser ces voix off pour inscrire le rcit sous le sceau d'un narrateur interne la digse, le plus souvent le personnage principal masculin. Le film policier franais a utilis de faon systmatique ce procd du film noir qui consiste faire du personnage principal lnonciateur du rcit grce lutilisation de la voix off et de crer des effets tranges et dstabilisants comme les rcits post mortem. Tel est le cas du rcit du meurtre par lassassin dA double tour (Claude Chabrol, 1959) galement introduit par sa voix en in Jtais dans ma chambre puis un fondu introduit le flash-back. Il ny a donc pas de rcit en voix off mais, la manire dAssurance sur la mort (B.Wilder, 1944), le flash-back est attribuable un narrateur masculin qui raconte au sens littral lhistoire de son crime. Le rcit du meurtre dcrit la demeure familiale et celle de la victime comme un univers trange. Dos au mur, l'assassin sort de la maison, une ferronnerie projette un entrelacs d'ombres sur son visage et le mur puis il rentre chez la victime. La scne, filme de lintrieur, le montre sintroduisant dans la maison, vu dans le reflet dun miroir teint en jaune. Il parle la victime en se regardant dans un miroir quil brise. Il la poursuit, leur course est montre dans le reflet dune sphre puis travers le miroir jaune. Enfin, le meurtre est film en ombres chinoises derrire le panneau japonais rappelant ainsi des plans de meurtre similaires du Grand sommeil et de Scarface69 o les silhouettes seffondrent derrire une vitre en
Voir ce sujet l'analyse de ce passage de Scarface (Howard Hawks, 1932) dans la partie consacre aux remakes.
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verre dpoli. Puis, lassassin est vu travers un aquarium, un travelling longe une tagre : une alternance de rcipients et d'objets colors plus ou moins transparents obstrue limage. Cette squence multiplie donc les jeux avec les reflets, les ombres, les transparences dans une tradition esthtique rappelant le film noir, la couleur en plus. Ce traitement de limage souligne laspect inquitant de la situation et rend lagression particulirement spectaculaire. Mais ici, comme dans la plupart des autres films policiers franais, cette esthtique nest pas celle de tout le film. De plus, elle ne cherche pas dstabiliser le spectateur qui connat dj les lieux sous un angle plus neutre et pour lesquels il a donc pu acqurir des points de repres. Cette esthtique permet donc de diffrencier nettement le narrateur de ce rcit, c'est--dire lassassin, dautres instances prsentes dans le film, notamment le rcit du pre, plus conventionnel avec sa srie de champs contrechamps, le plus souvent en plans rapprochs. Ce traitement de limage lors du crime viserait donc surtout souligner la folie de lassassin, laspect dlirant de sa perception du rel. L'aptitude du film noir exprimer des atmosphres inquitantes est dtourne pour souligner la folie et la subjectivit du personnage. Dune manire gnrale, le film policier franais fait grand usage des ombres, sans pour autant chercher recrer lunivers claustrophobique du film noir. Lombre est devenue un lment incontournable de la photographie du film policier mais elle n'exprime pas ncessairement la mort venir, la folie ou lenfermement. Dans Mlodie en sous-sol (Henri Verneuil, 1963), lorsque le voyou rentre par une trappe dans lascenseur, le plan cadre le bout de son pied qui se balance dans le vide et son ombre, norme, remplit limage. Cette utilisation des ombres est limite la partie du film consacre la ralisation du coup. Associ des cadrages accentuant des effets tranges du dcor, notamment de nombreuses plonges et contreplonges, cet emploi des ombres au moment stratgique du rcit permet de crer une atmosphre inquitante et de 64

renforcer ainsi les effets de la tension narrative toute entire suspendue cette interrogation : quand le coup va-t-il drailler ? Le pressentiment de lchec imminent se confirme lorsque le dcor projette une ombre grillage, compose de losanges, sur le visage dAlain Delon. la fin du Faucon maltais, les grilles de lascenseur projettent aussi une ombre en losanges sur le visage de la jeune femme, inscrivant sa figure dans lunivers carcral et la mort certaine qui ly attend. Dans le film de Ren Clment, cette mme ombre participe un effet de suspense bien particulier : le spectateur sait, notamment par son exprience du cinma hollywoodien, que cette ombre a une connotation funeste. Il se met ainsi dans une position dattente qui renforce la tension narrative du coup. Ce film remploie les techniques du film noir et la connaissance quen ont les spectateurs pour les dtourner des fins narratives sans ncessairement en confirmer le sens. Le film finit sans ou avant - que les personnages ne soient arrts. Ici les conventions du film noir sont certes utilises afin de susciter un effet spcifique sur le spectateur, mais elles ne cherchent en aucun cas recrer les effets dstabilisants et angoissants du film noir. Limites un moment prcis du film, elles perdent de leur porte au service du seul suspense. Cette utilisation de lesthtique noire des fins narratives se retrouve aussi dans Razzia sur la chnouf (Henri Decoin, 1955) et Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954). Ce dernier fonctionne de faon comparable Mlodie en sous-sol. Lorsque Max sort du club (Touchez pas au grisbi), il est suivi par une ambulance puis pourchass par deux hommes dans le hall de son immeuble : les plonges se multiplient, lclairage cru de la cage descalier claire violemment les visages patibulaires des agresseurs et la rampe descalier projette sur le mur un entrelacs dombre et de lumire. Ces effets cumuls parviennent rendre inquitant un espace familier, la cage descalier dun immeuble cossu, et par ce biais renforcer laspect critique de la situation. Dans Razzia sur la chnouf, les clairages sont souvent 65

contrasts. Ainsi le bureau du Nantais est plong dans lombre tandis que les personnages situs aux abords du lampadaire sont fortement illumins. Il faut aussi mentionner ltonnant clairage du laboratoire, le ventilateur projette sa gigantesque ombre en mouvement dans toute la pice, la plongeant tour tour dans l'obscurit et la lumire. Les clairages confrent un aspect trange et inquitant aux lieux associs au trafic de drogue, sans pour autant dvelopper une esthtique noire sur l'ensemble du film. Un autre plan, assez curieux, rappelle galement le film noir. Un des rares plans subjectifs de Mlodie en sous-sol a lieu quand Francis ferme les yeux : limage est noire avec des effets lumineux flous puis un iris en forme de fente verticale souvre et dcouvre le paysage, un peu comme si ses paupires souvraient. De mme, lorsquau dbut des Flins (Ren Clment, 1964), Marc est assomm, la camra vacille et bascule au niveau du sol. Ces plans rappellent les plans subjectifs prsents dans les films noirs hollywoodiens. La rfrence est explicite dans la mesure o le film noir a systmatis l'emploi des plans subjectifs. Dans Mlodie en sous-sol, le plan subjectif dcrit semble gratuit. Il ne correspond rien de particulier, il fonctionnerait plutt comme un hommage, une reconnaissance ouverte de l'influence du film noir. Dans Les flins, le plan subjectif exprime le glissement de Marc dans le cauchemar : aprs sa perte de conscience, il ne connatra plus jamais la libert, victime entre les mains des gangsters ou squestr dans la demeure de Barbara et Mlinda. Ce plan effectue une transition entre l'univers dor des palaces et celui de la lutte pour la survie, de la poursuite sans fin. L'imitation du film noir est ici un choix judicieux : en inscrivant le film dans cette ligne, elle fonctionne comme une rfrence tout en ayant un rle narratif prcis, savoir souligner lentre dans le cauchemar et la paranoa. Ces films policiers franais ont donc retenu du film noir l'utilisation de la voix, des cadrages tranges, des plans et rcits subjectifs mais pour l'appliquer un moment prcis du 66

film : ils n'expriment plus l'univers cynique et labyrinthique du genre hollywoodien mais la seule psychose de certains personnages, leur perte venir. Ils imitent donc l'esthtique du film noir et emploient ce savoir-faire, cette expression cinmatographique d'un malaise de toutes autres fins. Ici, la connaissance que le spectateur peut avoir du film noir lui permet de faire la relation entre cette esthtique bien particulire et les risques pris par les personnages. La familiarit du spectateur au film noir favorise la relation entre leurs destins et celui des protagonistes du film noir, gnralement vous la mort ou l'chec. La connaissance du genre par le spectateur assure un suspense certain aux passages les plus tendus de l'action, principalement les scnes d'agression ou de ralisation du coup. Les rfrences et l'utilisation systmatique du savoir-faire hollywoodien ne sont pas sans agacer certains critiques tels Charensol, crivant frocement propos d'A double tour : En outre, on trouve ici tout ce que les analphabtes dous d'une vaste mmoire ont appris dans les cin-clubs : la psychanalyse selon saint Hitchcock et les plafonds selon le rvrend pre Orson Welles ; quant aux mouvements dsordonns de la camra, ils tranent dans tous les travaux pratiques de l'Idhec. 70 Comme l'exprime clairement le titre de cet article Le reflux de la nouvelle vague, le critique n'a pas effectu la relation entre l'imitation du film noir et la tradition franaise de remplois du savoir-faire hollywoodien : il ne s'attaque pas au cinma policier franais mais la Nouvelle Vague, cest--dire un courant usant abondamment des rfrences cinmatographiques. Il ramne le film noir au thriller, Hitchcock fonctionne alors comme une rfrence au cinma policier amricain connu des lecteurs. Son nom constitue aussi une faon dvoquer le travail critique de Chabrol et la relation entre les jeunes turcs devenus ralisateurs et lauteur sacr des Cahiers du Cinma.
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"A double tour : le reflux de la nouvelle vague", Les Nouvelles Littraires du 11/12/1959, revue de presse BIFI.

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Charensol associe ainsi troitement les metteurs en scne de la Nouvelle Vague ces pratiques imitatives et cinphiles. Il est intressant de constater que ce phnomne demprunt pourtant bien antrieur la Nouvelle Vague semble avoir t compltement occult par les pratiques de cette dernire et que l o Charensol distingue deux coles les ralisateurs qui ont appris leur mtier par le systme de lassistanat et les autres, les cinphiles et les scolaires nous ne voyons quune remarquable continuit, tant du point de vue des films et des genres emprunts que de la fonction des rfrences. Ces imitations srieuses du film noir portent sur les caractristiques gnrales du genre qui permettent de crer un univers angoissant et dstabilisant, elles sont effectivement utilises afin d'prouver le spectateur, d'ajouter la tension narrative ou de rendre compte de la folie de certains personnages en faisant partager aux spectateurs leur point de vue. Ces imitations sont autant de rfrences au genre dont l'influence sur le film franais devient ainsi particulirement sensible, pour ne pas dire assume par les ralisateurs chez lesquels ces emprunts sont particulirement appuys (Chabrol, Verneuil, Clment), voire rcurrents (Melville, Verneuil).

L'imitation satirique : le signe de l'exaspration

Limitation satirique serait a priori peu frquente puisque ncessitant une connaissance aboutie dun corpus multiple, elle supposerait une forme relle dintrt de lauteur pour lobjet imit, cette attention pouvant sembler antinomique avec la dimension satirique. Nanmoins, la charge n'est pas impossible et a pour cible privilgie des groupes de films incontournables et par rapport auxquels il a pu sembler salutaire de se positionner de faon irrvrencieuse : le refus des modles prgnants, des genres aduls, des panthons aveuglants sont souvent les vritables motivations de l'imitation satirique. C'est en mme temps ce qui en fait l'utilit et rend la satire socialement acceptable, mme 68

lorsquelle transgresse les rgles de la biensance et du bon got. L'imitation satirique d'un auteur : Mel Brooks et Hitchcock Mel Brooks est un gnie du second degr cinmatographique. Sa carrire est entirement consacre l'imitation et la transformation hilarante de genres, d'uvres et de films populaires. Les Producteurs pastiche la comdie musicale, Le Shrif est en prison le western, La Folle histoire de lespace sattaque aux films de science-fiction et constitue une parodie appuye de La Guerre des toiles, et Le Grand frisson est une imitation de l'ensemble des films d'Alfred Hitchcock. L'imitation satirique s'attaque trs souvent des genres ou des sries, mais ici, l'humour ravageur de Mel Brooks s'en prend un matre du cinma. Pasticher un auteur revient imiter son style, sa manire et ses thmes de prdilection : tout ce qui peut apparatre comme tant caractristique de l'ensemble de ses films et non pas de certains de ses films. Par consquent, le pastiche d'un auteur ne saurait tre une somme des parodies de chacun de ses films. Si le ralisateur vis est rellement un auteur, alors il doit exister entre ses films une continuit, une parent de forme et d'ide71 qui rende possible l'imitation. Nanmoins, il est trs rare de trouver des pastiches purs d'auteur sans que l'on puisse pour autant imputer ce fait la qualit de l'uvre imite. Prenons le cas du Grand Frisson, ce film imite l'uvre de Hitchcock, grand auteur s'il en est, pourtant le film est maill de nombreuses rfrences des films particuliers. Sans avoir la prtention de les mentionner toutes, nombre d'entre elles sautent aux yeux comme la rfrence la scne
Dans la mesure o l'auteur imprime au film sa faon de percevoir les choses, voir ce sujet Bazin, 1957, De la politique des auteurs, Cahiers du Cinma n70, pp.2 11.
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d'agression sous la douche de Psychose, celle totalement irrvrencieuse Les Oiseaux lorsque des pigeons attaquent les personnages en leur dfquant dessus, ou encore l'emprunt du vertige de Stewart dans Vertigo. Ces rfrences renvoient des films extrmement clbres du ralisateur et sont d'autant plus facilement identifiables qu'elles se focalisent sur des lments cls du film emprunt. Ainsi, les rfrences aux Oiseaux ou Vertigo passent par des objets qui renvoient directement au titre du film. Quant celle sur Psychose, elle se base sur la scne la plus clbre du film. Au demeurant, la presse a immdiatement reconnu ces emprunts72 : Jean Wagner73 fait mme la part entre ceux qui sont vidents et ceux qui le sont moins. Effectivement, il faut faire la diffrence entre les rfrences qui sont minimes, fugaces et celles qui bnficient d'un dveloppement. Ainsi, la camra situe sous une plaque de verre renvoie The Lodger. Ce film d'Hitchcock n'est pas le plus populaire et il s'agit fort probablement de la seule rfrence explicite le concernant. Rfrence qui de surcrot est fort courte et ne se rpte pas. Le spectateur, s'il ne peut que remarquer l'incongruit du cadrage, peut en revanche passer totalement ct de l'identification de la rfrence et mettre cet trange cadrage au crdit des multiples bizarreries dont Mel Brooks raffole, l'emprunt tant effectivement relativement discret et le film peu connu du grand public. loppos, il est difficile, voire quasiment impossible pour le spectateur de passer ct des rfrences Les Oiseaux, Psychose ou Vertigo tant elles sont appuyes. Il faut en effet prendre en compte diffrents facteurs tels que la dure de l'emprunt, sa place dans le rcit et sa rcurrence. Par exemple, les rfrences Les Oiseaux ou Psychose ne participent pas l'avancement du rcit, alors qu
Qu'elle soit amricaine ou franaise : Wagner J. 1978, Le Grand frisson, Tlrama n27/09 ; X 1978, "Le Grand frisson" de Mel Brooks, Libration du 28/09 ; Cebe G. 1978, Le Grand frisson, Ecran n73 ; Hege 1977, High anxiety, Variety Film Review 1975-1977 du 21/12. 73 Op. cit.
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chaque fois, une squence entire leur est consacre. Ces moments n'ont d'autre raison que l'emprunt irrvrencieux et fonctionnent comme des enclaves parodiques que le spectateur doit absolument reconnatre. Par contre, concernant le vertige accompagnant le personnage pendant tout le film, l'emprunt Vertigo est suffisamment rpt pour ne pas tre anodin et participe pleinement la caractrisation du personnage comme son mode daction. Cet emprunt interagit donc avec le rcit. Il est de surcrot appuy par la scne finale dans le clocher qui renvoie bien entendu au dnouement de Vertigo. Il est donc important de faire la part entre les rfrences clin d'il , fugaces et peu indispensables la comprhension du film de celles qui, nettement plus appuyes, ne doivent pas chapper la vigilance du spectateur pour que celui-ci comprenne bien le film, c'est--dire non pas simplement le rcit mais la dmarche gnrale du ralisateur. En effet, si Mel Brooks souligne avec tant d'insistance certaines rfrences volontairement lisibles, c'est parce qu'il tient absolument ce que le spectateur les identifie. Ces emprunts sont autant de mini-parodies l'intrieur du film dans la mesure o il est fait rfrence chaque fois un film singulier avec pour objectif de dclencher le rire du spectateur. Ces mini-parodies assument deux fonctions : la premire est d'offrir un dveloppement comique, la seconde est de faciliter l'identification du pastiche par le spectateur. Le cumul de rfrences des films singuliers permet d'identifier sans quivoque l'uvre d'Hitchcock comme tant la vritable cible du film. La parodie est ici au service du pastiche et participe sa construction comme son identification. En effet, c'est bien au travail du matre que s'en prend Brooks, et non pas quelques films connus. Le titre original, High anxiety, renvoie d'emble l'attente angoisse et insoutenable que le virtuose du suspense infligeait ses spectateurs. Mel Brooks s'attaque effectivement aux thmes, au style, aux personnages caractristiques de l'uvre d'Hitchcock.

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Sagissant des personnages, l'on retrouve celui de la jeune femme blonde et sophistique qu'Hitchcock affectionnait : pulpeuse, d'une beaut classique et d'une extrme lgance. La jeune femme a en effet pouss le got du coordonn d'une faon exagre : son sac main est assorti au motif de sa robe ainsi qu' son ours en peluche et sa voiture. Le personnage principal, jou par Mel Brooks, ne se contente pas de rappeler par son nom, Thorndyke, le hros de La Mort aux trousses. Son prnom Richard Harpo rappelle aussi le clbre Marx Brother : le personnage sera donc la conjonction trange du hros hitchcockien et du clown. Quant au style, il fait l'objet d'imitations rflexives et comiques. Par exemple, chez Hitchcock la musique participe pleinement la tension et de ce fait, est trs prsente. Aussi Mel Brooks n'hsitera pas en faire un emploi particulirement voyant. L'orchestration philharmonique intervient en force lors des moments dramatiques et l'orchestre apparat mme limage au dtour dune route. Les clbres mouvements de camra d'Hitchcock sont galement mis en vidence loccasion d'un travelling dans lequel la camra brise une vitre : la virtuosit du matre ncessite le subterfuge, le trucage, le studio, ses vellits de ralisateur sont un obstacle au ralisme ou du moins au sens commun qui veut que, logiquement, une camra ne se dplace pas infiniment sans rencontrer d'obstacle. Parmi les thmes chers au matre, Brooks emprunte au thriller hitchcockien ses leitmotivs narratifs tels que la poursuite, le complot, la squestration, l'usurpation d'identit ainsi que l'application simpliste de la psychanalyse pour expliquer le comportement du personnage. Ici, Brooks, par-del le rire, effectue une critique bien relle du thriller Hitchcockien, notamment dans ce qu'il peut avoir d'appliqu et de systmatique. En effet, Hitchcock suivait la lettre un certain nombre de principes narratifs censs assurer son impact

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auprs des spectateurs74. Brooks s'amuse enchaner les uns aprs les autres : suspense, poursuite, complot, squestration, de faon quasiment numrative mettant ainsi jour les ficelles du matre. D'ailleurs, un personnage se nomme Macguffin, nom qu'Hitchcock donnait l'un de ses procds narratifs qu'il croyait inusables. La trop rapide psychanalyse du personnage en fin de film et sa nave prtention expliquer de faon simpliste l'ensemble de son comportement, fonctionnent aussi comme une critique des principes narratifs hitchcockiens qui rsultaient d'une psychanalyse rudimentaire applique aux spectateurs comme aux personnages. En effet, si la psychologie de ses personnages se construit sur quelques principes psychanalytiques, Hitchcock utilisait aussi la psychanalyse pour, daprs lui, dlivrer son insu le spectateur de ses basses pulsions75. Brooks souligne l'aspect totalement invraisemblable de ces psychanalyses clairs qui dlivrent le personnage en quelques minutes des traumatismes les plus profonds. Ainsi, c'est en pleine action, alors qu'il est suspendu dans le vide, que Thorndyke parvient miraculeusement soulager son inconscient : la dimension banale et grotesque du souvenir lorigine du trauma ne fait quappuyer un peu plus la satire lgard de lusage de la psychanalyse par Hitchcock. Toutes ces rfrences prennent en compte l'uvre d'Hitchcock dans sa globalit et essayent d'en dgager les grands traits avec un sens certain de l'exagration, du ridicule et parfois une certaine trivialit. La plupart des critiques n'ont pas t insensibles cette imitation : C'est la premire fois que Mel Brooks s'attaque (c'est le mot) l'uvre d'un auteur. 76 Mme si les trop videntes mini-parodies tendent parfois masquer l'imitation : [] Le Grand frisson se prsente
J.Douchet 1960, Hitch et son public, Cahiers du cinma n113, pp. 7 15 75 Ibid. 76 J.Wagner, op.cit.
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comme une srie de pastiches des films de Hitchcock [] 77. Mais le plus tonnant est la certitude affiche des critiques concernant le fait que Le Grand frisson est un hommage : de Variety Libration en passant par cran, ils sont nombreux insister sur le fait que l'apparente irrvrence de Mel Brooks est en fait un signe de son admiration pour Hitchcock. Cbe mentionne deux fois dans son article qu'il s'agit d'un hommage78, un tendre hommage au matre 79, l'un des plus srs hommages qu'on ait jamais rendus l'uvre d'Hitchcock 80, etc. Pourtant, y regarder de plus prs, le film de Mel Brooks n'a rien d'un hommage : le ralisateur critique prement les principes narratifs dont Hitchcock se faisait une fiert, il souligne l'archasme de son utilisation de la psychanalyse, se moque de ses mouvements de camra et arrose de guano ses archtypes de personnages. Le sens du gag de Mel Brooks ne doit pas faire oublier que, derrire le rire, se trouve une critique froce associe un certain souci de dvalorisation. Le rgime serait donc nettement satirique. Mais comment une satire peut-elle aussi constituer un hommage ? Ce paradoxe peut s'expliquer de diverses faons. Il existe un consensus autour de la personne d'Hitchcock, ralisateur populaire, star du box-office et auteur sacr par le cnacle des Cahiers du Cinma. S'en prendre Hitchcock revient se faire de nombreux ennemis. Pour cette raison, Mel Brooks a ddi son film au ralisateur et us d'un grand tac l'gard du matre du suspense81. Ces donnes paracinmatographiques ont pu influencer la rception du film

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X, Libration, op.cit. Le lecteur remarquera le contre-emploi du terme "pastiche" qui sert ici dsigner des parodies. D'ailleurs, l'article se poursuit par l'numration des rfrences des films particuliers. 78 Op. cit. 79 X. Libration, op.cit. 80 J. Wagner, op.cit. 81 Il lui aurait rendu visite et offert des cadeaux. Bendazzi G. 1980, Mel Brooks, Glnat, Grenoble, p.124.

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au point de transformer la satire en hommage. Il semble toutefois difficile dadhrer srieusement cette hypothse. Il serait plus crdible d'avancer que les critiques se sont rfugis derrire les trop manifestes preuves d'amours paracinmatographiques de Mel Brooks envers Hitchcock pour excuser en quelque sorte l'irrvrence du film. Ils ont accept de fermer les yeux sur ce crime de lse-majest pour des raisons probablement fort varies : le film les a amuss, Mel Brooks est un ralisateur attachant quils n'ont pas forcment envie de massacrer et qui a peu de spectateurs. Et pour certains critiques, peut-tre une arrire-pense : cela ne fait pas de mal de descendre Hitchcock de son pidestal Mais Mel Brooks, lui, a-t-il opportunment fait croire qu'il apprciait le matre afin de protger son film ? Ou bien l'admire-t-il rellement ? C'est bien l l'ambigut de l'imitation satirique : la satire, destructrice, suppose une certaine hargne, tandis que le principe mme de l'imitation induit une bonne connaissance de l'uvre concerne. Pour cette raison l'imitation satirique concerne souvent des films que l'auteur n'a pas pu viter de voir. Cela explique ainsi le nombre important de charges cinmatographiques attaquant la tlvision ralises par des cinastes excds par la btise des publicits imposes entre les programmes (Femmes au bord de la crise de nerf d'Almodovar, 1988) ou indigns par le comportement des magnats de l'audiovisuel (Ginger et Fred, Fellini, 1986). Mais rien n'obligeait Mel Brooks aller voir les films d'Hitchcock si ceux si lui dplaisaient. Peut-tre Mel Brooks s'est-il lass de la constance du matre ? En effet, Hitchcock est l'auteur par excellence pour les importantes similitudes existant entre ses films : toutes ces parents construisent une uvre apparemment homogne mais cette rptition des principes narratifs, ces ressemblances entre des personnages ou entre des situations peuvent tre perues, non pas comme le signe d'une personnalit qui imprime sa marque tous ses films, mais comme celui d'un essoufflement, une absence de crativit, bref, une usure qu'il 75

faut dnoncer afin de relancer le processus cratif et viter l'idoltrie ou tout culte esthtique de la personnalit82. Ici la charge remplit un des grands principes carnavalesques : assurer le renouvellement cratif et la pluralit des gots en s'attaquant ce qui est source d'influence dominante, ce qui est au cur du consensus. C'est avec une certaine trivialit, en se dguisant, en se salissant, que Mel Brooks cherche dtrner Hitchcock du pidestal sur lequel public et critiques l'ont hiss. C'est probablement cette capacit se mettre luimme en jeu en tant que comdien, payer de sa personne sans hsitation dans ses films83, qui fait de Mel Brooks une personnalit attachante et sincre dans ses satires. Son objectif n'est pas de se mettre en valeur mais bien de destituer ce qui est trop influent : succs du box-office (La Guerre des toiles avec La Folle histoire de lespace) genres mythiques (les films d'pouvante avec Frankenstein Junior, le western avec Le Shrif est en prison) et auteurs. Dtrner un auteur suppose la reconnaissance de son sacre, de son pouvoir et de son art : s'il existe une forme d'hommage dans la satire, elle tient probablement dans cet aveu qui na rien de paradoxal puisquelle rejoint ici un art des contraires qui nest visiblement pas du ressort exclusif de la parodie. Non seulement lexemple donn par Le Grand frisson dmontre on ne peut plus clairement que la parodie na pas lapanage de la satire mais il lui vole dans le mme temps une autre de ses caractristiques : pouvoir tre la fois ironique et dfrente. En effet, pour Linda Hutcheon84, la parodie joue sur les paradoxes, ce qui en fait une forme idalement postmoderne permettant dentretenir une relation au pass mlant autorit et transgression. Or, il semble ici que les pratiques imitatives peuvent jouer sur certains registres a
propos des dangers du culte esthtique de la personnalit, voir Bazin, De la politique des auteurs, op. cit. 83 Hormis le fait que Mel Brooks joue souvent des personnages fous ou dsolants, il n'hsite pas se prsenter de faon peu valorisante dans des costumes ou des situations ridicules. 84 op.cit. 2000 (1985).
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priori dvolus aux pratiques transformatives car non seulement la charge tudie absorbe de nombreux lments parodiques, mais de surcrot elle suscite le mme paradoxe car elle entretient une relation au pass fort semblable et qui tient dans la nature mme de ce type de rfrences. Destituer est une faon de reconnatre lexistence de linstitution, cette existence suffit en justifier la destruction. Un sursaut critique et identitaire : western italien et western hollywoodien Comme son nom l'indique, le western italien est un genre cinmatographique entirement bas sur l'imitation d'un genre tranger, le western hollywoodien. Le western italien est donc, par son origine mme, un genre au second degr, tant sur un plan historique, que thmatique ou stylistique. Le traitement du westerner, personnage principal du western hollywoodien, tmoigne des emprunts et des carts du genre transalpin envers son modle. L'agilit est une des qualits requises du westerner hollywoodien, elle lui permet de survivre et de combattre dans un contexte hostile. Le westerner italien va rcuprer cette aptitude en la dtournant, lexemple du personnage de Ringo dans Le Retour de Ringo et Un pistolet pour Ringo de Duccio Tessari, 1965. Le premier consacre une scne l'entranement de Ringo qui, avec son arme feu, vise une pomme de pin et avant qu'elle n'ait atteint le sol, tire sur une timbale de faon ce que la pomme de pin puisse y finir sa chute. Dans le second, lors du gunfight final, Ringo vise une cloche, la balle ricoche sur la cloche et atteint l'ennemi. Dans ces deux cas, l'agilit et la rapidit dployes sont tellement invraisemblables, exagres, qu'elles prennent une valeur comique. Par ailleurs, ces exemples compliquent avec plaisir le dispositif consistant initialement atteindre simplement une cible, en y ajoutant une seconde difficult : la timbale prte accueillir la pomme de pin et le ricochet de la balle sur la 77

cloche. Cette surenchre du dispositif et donc de la prouesse se moque clairement du raffinement des dmonstrations d'habilet de certains westerns hollywoodiens, particulirement exacerbes dans Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)85. Les deux films de Tessari pastichent ces exhibitions du western hollywoodien : ils en exagrent les modalits des fins purement comiques et transforment en gags les scnes de dmonstration d'habilet, ordinairement consacres la valorisation du hros. L'imitation de cette scne conventionnelle du genre est satirique dans la mesure o, par l'absurdit de l'exploit accompli, elle remet en cause la crdibilit de la performance des personnages westerniens. Elle dnonce en mme temps la surenchre de performances laquelle se livrent tant les personnages que les films. Quoique souvent stoques, les westerners italiens ne sont pas dnus d'humour. La malice des personnages s'exprime quelle que soit la situation par un sens de la rpartie comique et des insultes images. Par exemple, lorsquHarmonica (Il tait une fois dans l'Ouest, Sergio Leone, 1968) arrte Cheyenne pour la prime qui lui permettra d'acheter la ferme, Cheyenne s'exclame qu' l'poque de Judas, il y avait dj des fils de putes ! Cheyenne taquine Harmonica avec sa vulgarit coutumire, sans colre ni peur, malgr la position dlicate dans laquelle le met ce dernier. Cette malice montre le flegme du personnage, son dtachement, c'est--dire son hrosme et ce, en mme temps que sa trivialit. Toute la complexit du westerner italien s'exprime avec cette malice : personnage ambigu, il acquiert le statut de hros par son sacrifice demi consenti pour tre mieux dvaloris par la bassesse de son vocabulaire.
Le film dbute par l'acquisition d'une Winchester lors d'un concours d'habilet o les personnages rivalisent d'ingniosit pour trouver des preuves toujours plus difficiles et spectaculaires. Nombreux sont les westerns o les personnages peuvent faire la dmonstration de leur dextrit afin d'valuer et de faire apprcier leur force et les affrontements venir (Vera Cruz, Robert Aldrich, 1955 ; Les Sept mercenaires, John Sturges, 1961 ; )
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Oreste de Fornari crit propos de Sergio Leone que [s]es westerns sont des images tragiques sur des dialogues de comdie. 86 Mais il ny a pas que Sergio Leone qui fasse dire des bons mots, voire des vulgarits ses acteurs, dans Touche pas la femme blanche (Marco Ferreri, 1973), en arrire plan d'un rendez-vous amoureux, le chanteur romantique roucoule I fuck with her like a tiger , crant ainsi un dcalage amusant entre limage du couple guind et laccompagnement chant. Les insultes, les jeux de mots, les maximes colores et le vocabulaire familier tirent les dialogues vers le registre vulgaire dans un effet de travestissement. En effet, tous les personnages sexpriment ainsi, tandis que dans le western classique, la vulgarit et le drle taient respectivement le fait des villains ou des faire-valoir. Aligner le discours des personnages principaux sur celui des villains constitue dj en soi un travestissement mais il nest pas transform en imitant uniquement le registre des villains du western classique. Comme le souligne la citation de Fornari, le style imit est celui de la comdie pour le sens de la rpartie et du bon mot. Le travestissement est prsent puisque les westerners passent d'un style de discours srieux et correct un style vulgaire issu de la comdie et des villains du western hollywoodien. Ici la transformation nagit pas sur le personnage d'un film singulier, tous les personnages typiques du western sont contamins par ce langage hybride. Dans les westerns italiens, lensemble des protagonistes est touch par la vulgarit, y compris celui de la jeune promise comme la belle Jill dans Il tait une fois dans lOuest. La fiance savre tre une ancienne prostitue la rpartie spirituelle et triviale comme en tmoigne le dialogue dans la taverne o elle interroge ironiquement le tenancier pour savoir si les hommes qui ont emprunt la baignoire avant elle lont utilise ensemble. Tous les personnages du western hollywoodien sont viss, la cible est bien gnrique, il ne peut donc s'agir de travestissement au
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1997, Sergio Leone le jeu de lOuest, Gremese, p.124.

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sens strict du terme, mais d'une charge dont le but est de dvaloriser non pas l'objet imit mais celui auquel s'applique l'imitation : en effet, ces emprunts aux personnages de la comdie et des villains du western hollywoodien imits ne dvalorisent pas ces derniers, ils sont dj des perdants, des petits, des mauvais. cette charge sajoute une infantilisation du westerner qui nest pas non plus sans rappeler la comdie italienne87. Ringo (Un pistolet pour Ringo) mle ingniosit et malice dans ses propos comme dans son comportement : il utilise des ptards pour dlivrer des otages et joue la marelle alors que quatre hommes sont prts l'abattre. Ces jeux lis l'enfance font de Ringo un personnage espigle. Ses rparties moqueuses et sa boisson prfre, le lait, achvent de l'infantiliser compltement. Cette exagration de la jeunesse des westerners classiques est satirique dans la mesure o elle dvalorise le hros : son sang-froid devient de l'insouciance, sa vitalit et son got du risque frlent l'irresponsabilit, son implication dans l'action n'est pas morale mais ludique tout comme sa violence Ces caractristiques sont aussi prsentes chez Personne et Trinita, personnages burlesques et insouciants l'extrme, incarns par un Terence Hill au physique juvnile et lastique dans Mon nom est Personne (Tonino Valerii, 1973) et la srie des Trinita. Les westerners italiens dtournent donc les qualits du hros hollywoodien avec un sens certain de la satire : son agilit est raille, son courage est transform en une inconscience infantile. Et, coup de grce, les nobles motivations du personnage hollywoodien sont inverses. Chez les hros de westerns hollywoodiens, les motivations morales sont de rigueur et supplantent les intrts pcuniaires : ce peut tre la vengeance dun proche (La Poursuite infernale, 1946, John Ford ; Le Gaucher, 1958, Arthur Penn ; LHomme de la plaine, Anthony Mann, 1955)
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Voir lanalyse du Pigeon.

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ou l'application de la justice (Rio Bravo, 1959, Howard Hawks),... Si la prsence d'or ou de dollars est un lment rcurrent du western amricain, lor est rarement dsir pour lui-mme mais dans lobjectif de raliser des projets. Mme les personnages a priori intresss, relguent laccessoire leurs proccupations conomiques sils sont des personnages principaux. Tel est le cas rvlateur des Sept mercenaires qui insistent pour tre pays mais laspect drisoire de leur salaire (20$ contre les 600 habituels !) montre bien que leurs motivations se situent ailleurs Le Gary Cooper de Vera Cruz se vend comme mercenaire parce quil cherche les fonds qui lui permettront de commencer une nouvelle vie mais finalement il rallie les Juaristes par estime, la cause dmocratique lemportant sur le pcuniaire. Les motivations des westerners hollywoodiens sont donc essentiellement morales, mme lorsque leur intrt individuel entre en jeu dans la mesure o le personnage, par son action, participe la construction du pays par l'application de la loi, de la dmocratie ou par le dveloppement de la croissance conomique. Dune manire gnrale dans le western amricain, les personnages intresss par largent en soi sont souvent les vilains et plus particulirement, les hommes de main, prts tout ds lors quils sont pays. Ainsi dans Rio Bravo, les tueurs qui se font descendre aprs leurs mfaits ont toujours leur salaire en poche, preuve de leur vnalit. Le western italien procde linverse : le westerner est indiffrent, marginalis, aucune conscience sociale ne lhabite donc et cest en parfaits individualistes que se comportent ces personnages, motivs par leur ego et la qute d'argent. Kowalski dans Le Mercenaire (Sergio Corbucci, 1968) est un professionnel qui ne connat pas les tats dme des Sept mercenaires. Obsd par l'argent, il ngocie son contrat mme lorsque sa vie est en risque et extorque ainsi de fortes sommes au groupe de rvolutionnaires mens par Paco. Ces deux aventuriers forment un couple qui nest pas sans rappeler celui de Vera Cruz par le contexte des guerres mexicaines associant 81

un personnage idaliste et un autre vnal. Mais entendre Paco dfinir la rvolution Tuer les patrons et prendre leur pognon , on peut se demander si son idal, librer son peuple, n'est pas simplement le prtexte une forme dguise de qute mercantile. Contrairement au Sudiste de Vera Cruz qui soutient les Juaristes sans en tirer davantages, Paco a tout gagner de son engagement : sa libert, un statut, de largent, la clbrit Au regard du film d'Aldrich, celui de Corbucci semble bien plus cynique : la gnrosit de cur et les valeurs de courage, lidal dmocratique sont ici ramens des proccupations individuelles et matrielles. De mme, lorsque ltranger de Leone aide, ce nest pas par altruisme, mme s'il dlivre Marisol et rend lor. Mitchell88 interprte le comportement louable de ltranger dans Pour une poigne de dollars (Sergio Leone, 1964) comme relevant de laspect mcanique du personnage, toujours dans un dtournement satirique du mercenaire altruiste et des conventions du westerner hollywoodien. Marisol est mle aux luttes de clans, dont on sait que ltranger cherche profiter. Dans un premier temps, il la dlivre des Rojos, non pas pour la librer, mais pour la livrer aux Baxter. Le vritable enjeu nest donc pas vritablement Marisol mais la mise sac du village au profit de ltranger, comme le rappelle le titre du film. Marisol nest quun pion lui permettant de dsquilibrer ses adversaires et il ne lui rend la libert que lorsquil na plus besoin delle. Baldelli note que le hros italien est un antihros du western amricain car il nest pas motiv par une morale, mais par sa seule vnalit89. Plus encore, le westerner italien tend vers le personnage de lhomme de main hollywoodien ou du villain. En effet, qu'il soit mercenaire (Kowalski dans Le Mercenaire), chasseur de primes (Le Bon, la brute et le truand, Pour quelques dollars de plus, Sergio Leone, 1966 et
1996, Westerns - Making the man in fiction and film, University of Chicago Press, Chicago & Londres, chap. 8. 89 1967, Western litalienne, Image et son, n206, pp. 31 42
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1965) ou hors-la-loi (Le Dernier face face90Le Mercenaire), il tue pour de largent : la bande de Fletcher assassine lenfant qui compromet lattaque de la banque (Le Dernier face face), ltranger compte froidement les cadavres dont il va toucher la prime la fin de Pour quelques dollars de plus, Paco et ses amis rvolutionnaires attaquent des banques pour payer leur mercenaire. La qute dargent de ltranger dans la trilogie Leonienne a tendance lhumaniser, dune part, parce quelle est la manifestation dun besoin chez un personnage que tout indiffre et, dautre part, parce quen le rapprochant des villains du western amricain, cette soif le dmystifie. Le western italien imite les personnages du genre hollywoodien, il fusionne les caractristiques des hros et des villains en un seul afin de dgrader irrvocablement la figure du westerner, dtourne et avilie. Profondment individualistes, les deux compres de Mais qu'est ce que je viens faire au milieu de cette rvolution ? (Sergio Corbucci, 1972) recueillent un bb abandonn afin de le troquer contre les faveurs des rvolutionnaires. Ils ne sont mme pas solidaires : en bon goste, Albino refuse de partager sa nourriture avec Guido affam, dans la tradition des odieux personnages qui composent le rpertoire de la comdie italienne et dont Vitorio Gassman est le digne reprsentant : Il est significatif que Gassman tait et est une icne dans linconscient collectif italien, il est devenu une des figures les plus reconnues du prtendu style comdie italienne ; traditionnellement, il a jou des personnages types dsagrables et compromis, gostes et gocentriques tels que lillustrent ses rles dans La Grande guerre de Mario Monicelli et Le Fanfaron de Risi. 91 Le westerner, via son
Sergio Sollima, 1967 "Significantly, Gassman was and is an icon in the Italian collective unconscious, he has become on of the most recognizable face of the socalled comedy Italian style; traditionally, he has played unpleasant and compromising, selfish and self-absorbed character types as exemplified by his roles in Mario Moniccellis The great war and Risis The easy life."
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interprte, est contamin par lgosme des personnages de la comdie italienne. Dans le western hollywoodien classique, la vengeance individuelle s'assortit gnralement d'un intrt collectif. Ainsi, Wyatt Earp (La Poursuite infernale) sur la tombe de son frre associe sa vengeance l'ide de construire un monde o les jeunes pourront grandir labri de la violence. Dans ce cas, intrts collectif et individuel concident. La justification de la violence passe ici par une ncessit collective, tandis que dans le western italien, elle reste purement individuelle : par exemple, Django (Django, Corbucci Sergio, 1966) tue tous les membres d'une secte d'extrme droite uniquement par haine, il n'a aucune conscience du fait que son acte peut servir la collectivit. D'ailleurs, il n'y a pas de collectivit, Tombstone, qui est aussi le nom de la ville de La poursuite infernale, est une ville morte, sans avenir construire car une fois la cit nettoye par Django, il ne restera plus personne. La violence du personnage ne peut servir ici un intrt collectif, elle est purement individuelle, intresse et destructrice. Kaminsky analyse cette caractristique du westerner italien comme une critique du capitalisme dont la logique purement matrialiste serait exacerbe de faon ironique. Cette transformation du hros en antihros par labsence de valeur, de conscience sociale au profit de lindividualisme et de lenrichissement, peut rapprocher ces personnages du western italien des antihros italiens tels quils apparaissent dans les annes cinquante dans Le Cheik blanc (Frederico Fellini, 1952, It) par exemple. Le western italien procde d'un double mouvement qui imite le western amricain pour mieux s'en moquer tout en ayant recours aux procds du cinma italien, notamment dans ses parodies, la comdie et le noralisme. Le sens de la satire acerbe est hrit de la grande vague des parodies italiennes. Le got des antihros, des personnages infantiles,
Gieri M. 1995, Contemporary italian filmaking strategies of subversion, University of Toronto press, Toronto, p.190.

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du ralisme et de l'humour parfois trivial provient quant lui de la comdie italienne. La rflexion sur les formes du cinma hollywoodien associe au refus d'une adhsion totale ses conventions et ses discours, trouve son origine dans le noralisme. Dans les annes soixante en Italie, s'attaquer au western revenait s'attaquer au cinma hollywoodien envahissant et ractionnaire, pour reprendre le vocabulaire de l'poque. L'imitation satirique constitue alors le moyen efficace et particulirement russi de s'approprier la culture d'autrui dans un mouvement critique qui mette en avant des identits propres. Le succs du western italien tient probablement au fait qu'il a russi dtourner un genre internationalement connu du public, voquant le cinma hollywoodien par excellence pour reprendre la clbre formule d'Andr Bazin. En effet, au dbut des annes soixante, la question de savoir si le public connaissait le western hollywoodien ne se posait mme pas : inondant les crans d'obscures sries B ou de succs commerciaux comme Les Sept mercenaires (1960), le western tait connu de tous. L'identification du genre imit tait optimale, la probabilit d'un spectateur totalement lacunaire tant quasiment nulle, ce qui n'exclut pas les diffrences de savoirs qu'il y ait pu avoir entre les habitus du genre et les occasionnels. Aujourd'hui, le phnomne s'est invers : si tout le monde a l'impression de connatre le western, le rfrent nest plus le western hollywoodien mais le western italien. Rgulirement diffuss la tlvision et fort populaires, les films de Leone, Corbucci ou la srie des Trinita ont impos auprs du grand public leur propre vision du western92. Les spectateurs actuels sont donc moins enclins que ceux des annes soixante
Selon une enqute de Jean-Michel Guy, Impitoyable a t vu par 8% des spectateurs (dont 3 au cinma et 5 la tlvision ou en vido) tandis qu'Il tait une fois dans l'Ouest a t vu par 79% des spectateurs (dont 21% au cinma et 58 la tlvision ou en vido). Guy J-M. 2000, La culture cinmatographique des Franais, La Documentation Franaise, Paris, 349 p.
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apprcier le dtournement que le western italien effectue du genre dans la mesure o leur connaissance du western est grandement dtermine par les films transalpins. Les westerns italiens et hollywoodiens fusionnent depuis dans une nouvelle perception du genre sans s'arrter au grand public, les ouvrages traitant du western sont de plus en plus nombreux intgrer le western italien93 refltant ainsi la mutation du genre, y compris parmi la communaut des cinphiles94. Le western y gagne en souplesse, en ouverture mais le western italien y perd un peu de sa verve. Pour ce public qui fusionne identit du western et western italien, il n'y a plus proprement parler de second degr. Ces spectateurs ne peuvent plus mesurer la distance qui sparait ces deux westerns, neutralisant ainsi l'irrvrence, la critique, la satire du genre transalpin l'gard de son modle, ce qui n'tait fort heureusement pas le cas lors de son apparition. En effet, le toll critique qui accompagna les premiers succs du western italien reposait sur la dnonciation de cette imitation satirique, perue comme tant la fois irrespectueuse et frauduleuse l'gard du western hollywoodien, et plus particulirement du western classique. Comme en tmoigne Jean-Marie Sabatier plus de dix ans aprs l'mergence du western italien : [] on ne lui a pas pardonn d'avoir adopt, de par son existence mme, une position iconoclaste de lse-majest. Il est un genre inscrit en faux contre un genre prexistant, lgitim et culturellement reconnu. Le "spaghetti western" est le premier et le seul genre
C'est le cas d'ouvrages comme celui de Mitchell L.C, op. cit. ou de Leutrat J-L (1995, Le western - Quand la lgende devient ralit, Gallimard, Paris, 160p.). Consacrs au western, ils intgrent le western italien au genre tout en se gardant bien de les confondre. 94 Mme les tudiants en cinma, que l'on peut considrer cinphiles, subissent fortement cette prdominance du western italien dans leur conception du western et citent spontanment les films de Leone lorsque l'on demande un titre de western. Bretque de la F. 1998, Les jeunes face au western - Cinq gnrations dtudiants en cinma, Cinmaction n86, pp. 220 227.
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parricide de l'histoire du cinma. 95 Les effets destructeurs de la satire ne sont donc pas passs inaperus aux yeux des critiques : Leone est loin de respecter la tradition 96, [s]on premier film, Per un pugno di dollari (Pour une poigne de dollars) est trs habile : il sait exploiter toutes les rgles du genre, en les chargeant, en les portant un niveau presque caricatural ; mais il ne dpasse pas le pastiche. 97 L'imitation satirique du western hollywoodien a donc bien t identifie, rattachant le genre italien la tradition du pastiche et ce que l'on nomme couramment la parodie italienne . Il apparat de faon vidente que l'identification de l'emprunt dpend troitement de l'rudition du spectateur, en l'occurrence sa connaissance du genre, dans le cas prsent grandement dtermine par un contexte o les diffusions tlvises jouent un rle majeur dans l'acquisition d'un savoir cinphile98. Le western italien est bien la preuve quun genre au second degr est possible et que le pastiche a la force de modifier en profondeur lidentit dun genre aussi tabli que le western.

L'imitation ludique : le pastiche pur

Pastiche au sens propre du terme, l'imitation ludique est extrmement frquente, que son objectif soit de faire rire ou de rendre hommage, voire les deux en mme temps. D'une part, il se caractrise par une grande libert et crativit l'gard des modles et d'autre part, en opposition la satire, il apparat comme nettement moins destructeur.

Sabatier J-M. 1976, Profil exemplaire dun genre bis : le spaghetti western, Image et Son n305, p.46. 96 Gili J-A 1969, Un univers fabriqu de toutes pices, Cinma 69 n140, p.81. 97 Fofi G. 1966, Lettre dItalie : les westerns et le reste, Positif n76, p.29. 98 Guy J-M 2000, op. cit.

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Un principe comique efficace : les gangsters ludiques du Pigeon de Mario Monicelli Impossible de consacrer un ouvrage au cinma au second degr sans se pencher sur ce phnomne d'emprunts cinmatographiques d'ampleur quest la parodie italienne. Sans tre typique de la parodie italienne , notamment en termes de moyens, Le Pigeon (Mario Monicelli, 1958) bnficie la fois de la prsence de Tot et du gnie de Mario Monicelli, matre de la comdie italienne, pour s'attaquer au film policier et plus particulirement aux films de gangsters et aux films sur un coup 99. Le pigeon s'inscrit par son gnrique mme dans cette veine parodique. Gassman et Mastroianni sont habitus aux rles d'antihros. Gassman, associ jusqu'alors aux personnages de villains (Riz amer, Giuseppe De Santis, 1949), joue pour la premire fois un rle comique. Pour l'occasion, il transforme quelque peu son physique, notamment les lvres et le nez la faon d'un boxeur, afin d'en faire un sympathique bent 100. La distribution situe donc dj le film dans lunivers de la comdie et de la dfaite, et nincite pas le spectateur prendre trs au srieux les personnages. Ds l'ouverture, le film annonce sa mixit : un casting proche de la comdie italienne et un cadre typique du cinma policier, un dcor urbain nocturne sur fond de jazz. L'imitation des films sur un coup domine l'organisation du rcit puisque l'on y retrouve les tapes types que sont la formation de l'quipe, la prparation du coup, la ralisation du coup et une conclusion, souvent ngative. Des films comme Quand la ville dort ou Bob le flambeur reposent sur ces diffrentes tapes. L'imitation de cette catgorie de films policiers est donc dterminante dans lorganisation du rcit,
Films qui portent sur la ralisation d'un coup par des truands : braquage, cambriolage, arnaque, etc. 100 "un tonto simpatico" Della Casa S. 1986, M. Monicelli, Il Castoro Cinema n124, p.34.
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tandis que la comdie se greffe au niveau des personnages et de leur univers. La prsence de la comdie italienne est particulirement sensible puisquelle participe litalianisation des personnages et des thmatiques des films de gangsters et du film noir hollywoodiens. Comme le remarque Legrand,101 les personnages du sicilien, du jeune premier, les thmes de la dbrouillardise et de lincomptence, le milieu des marginaux sont autant dlments typiques de la comdie italienne des annes cinquante. Effectivement, les personnages du Pigeon n'ont rien de gangsters traditionnels et leur quipe bancale, clope et inexprimente laisse augurer leur chec. Le photographe jou par Mastroianni est obnubil par le bb dont il a la charge, encombr par son bras pltr. Lorganisateur est un amateur doubl dun pitoyable boxeur, leur complice Mario les abandonne le jour J, les deux derniers compres de la bande ont des fixations qui compromettent le bon droulement de lopration : pour lun, c'est la nourriture, pour lautre, la virginit de sa sur. Le plus expriment d'entre eux, Dante (Tot), enseigne aux apprentis casseurs comment forcer le coffre dans un curieux accoutrement compos d'un pyjama, d'une robe de chambre rayures, d'une charpe en laine et d'un chapeau mou. La robe de chambre et le chapeau mou voquent vaguement la silhouette du personnage amricain en impermable et chapeau mou, et plus certainement celle d'un vritable pouvantail. Dante est certes un professionnel, mais il est incontestablement ridicule. Leurs vtements les renvoient tous lunivers de la rue : le blouson noir ou le col roul sur une veste bon march. Campannelle porte ce que ses camarades nomment le parfait uniforme du cambrioleur : un bonnet, une veste dchire et un pantalon bouffant. Nous sommes loin de l'lgance tapageuse
Legrand G. La comdie des monstres, 1998, Unaltra Italia (dir. par S. Toffetti), Cinmathque Franaise, Mazzotta, Paris, Milan, p. 84.
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des gangsters traditionnels. De mme, leurs menus larcins se droulent principalement dans un univers populaire : le vol dune camra aux puces ou dun landau, la petite escroquerie du pigeon Habits et comptences les caractrisent comme des malfrats de petite envergure. Toute comparaison avec les gangsters traditionnels les dessert. Or le film suscite ce parallle en faisant rfrence des films particuliers et en jouant avec les attributs du gangster que sont les voitures et les armes feu. Lapprenti truand sicilien (Ferribotte), obnubil par la virginit de sa sur, est prt tuer son comparse qui a eu le tort daller parler la jeune femme, alors quil naurait mme pas d voir son visage. cet effet, il l'enferme chez elle toute la journe. Les autres membres de la bande lempchent de poignarder le jeune homme qui manifeste le dsir de se ranger afin dpouser la jeune femme. Ferribotte rejoint en cela le personnage de Scarface qui tue son complice quand il le retrouve aux cts de sa sur. la jalousie maladive du personnage de Hawks est substitu un sens outrancier de lhonneur et des responsabilits familiales que les autres comparses caractrisent comme tant typiquement siciliens. Les films de gangsters accentuaient dj les drglements psychologiques caractristiques des gangsters : la jalousie, l'orgueil dmesur, le sentiment dinvulnrabilit (Little Caesar, Ennemi public). cette accentuation, Monicelli substitue une caricature du grand frre sicilien aux traditions paternalistes rigides et meurtrires. Le personnage de Scarface est donc vritablement transform, seuls ses rapports excessifs sa sur sont conservs tout en tant transposs dans des motivations dune italianit prononce. Ce choix est judicieux dans la mesure o il permet d'exacerber des caractristiques italiennes frquemment employes par le cinma, tout en suscitant la relation avec un clbre personnage hollywoodien. Ferribotte, compar Scarface, n'est pas un vrai truand : ce n'est ni un criminel, ni un voleur de grande envergure, ni mme un leader de gang. Ferribotte fait tout moiti : il 90

menace sans tre crdible, participe un cambriolage sans voler et frquente une bande de petits dlinquants. L'cart est nettement dprciatif concernant la fonction de malfrat de Ferribotte. En revanche, la ddramatisation du personnage contribue le rendre plus sympathique. En ne s'opposant finalement pas l'union de sa sur, Ferribotte gagne une qualit dont Scarface est vid : Ferribotte, malgr ses excs, reste un personnage foncirement humain, trop attach sa sur pour compromettre ses chances de bonheur. Il constitue ainsi un cas typique de transvalorisation102 cinmatographique complexe : la dvalorisation du personnage rvle symtriquement ses qualits intrinsques. Attribut du gangster hollywoodien, ostentatoire objet de travail, la voiture est, dans Le pigeon, dtourne de ses fonctions habituelles. Premirement, incapables de voler des voitures, nos apprentis truands doivent se contenter de voler des landaus, ce qui est videmment nettement moins prestigieux et peu rmunrateur. Deuximement, la scne de poursuite en voiture achve dfinitivement la symbolique de l'automobile. Les personnages tant bien trop pauvres pour possder une voiture, la poursuite a donc lieu dans des autotamponneuses. Cosimo aborde un vhicule de foire, saute dedans et dit au jeune conducteur Suis cette voiture Plus vite ! en dsignant Peppe au volant dun des engins de foire. Limitation de cette scne rcurrente du film policier quest la poursuite en automobile, transpose de la ville nocturne dserte la foire avec ses badauds, inscrit dfinitivement les truands sous la bannire des grands enfants. Della Casa103 remarque que cette infantilisation correspond la bande, la reprsentation de l'amiti virile revisite par Monicelli. Cette thmatique, trs frquente dans le cinma hollywoodien, tait quasiment inexistante dans le cinma italien. Monicelli dcrit
La transvalorisation complexe est un terme employ par Genette propos de pratiques littraires qui fonctionnent d'une faon fort comparable (dsacraliser un hros pour le rendre plus humain), 1982, op. cit, chap. LXXIV. 103 Op.cit. p.35.
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cet univers masculin comme une rgression des personnages dans le monde des jeux de l'enfance, ou plutt de l'adolescence (la petite dlinquance, les flirts, les sorties en bande, les auto-tamponneuses). Hormis le ridicule de la situation (Cosimo, dun ge mr, recroquevill dans la petite voiture), lide mme de suivre une auto-tamponneuse est absurde : o irait-elle puisque tous ses parcours sont circonscrits lintrieur mme de la plate-forme rectangulaire ? Il sagit donc dun pastiche satirique des courses-poursuites du cinma policier, du thriller et autres films d'action. La thmatique de l'infantilisation des personnages et de leur univers permet de dconstruire compltement la figure du gangster classique en s'attaquant ses comptences comme ses attributs. Lors de la scne du hold-up, Monicelli porte un coup fatal l'imagerie du gangster en s'attaquant son arme feu. Mis l'cart de la bande, Cosimo cherche se venger en essayant de vider le coffre que convoitent ses anciens complices. La ruelle obscure aux pavs luisants de pluie et aux nons rappelle les dcors des films noirs, Cosimo se faufile l'intrieur du Mont-Pit juste avant sa fermeture. Cosimo a jet un journal sur son arme feu qu'il pointe en direction du caissier. Ce dernier nullement impressionn value rapidement la valeur de l'arme et propose un prix drisoire. Cosimo est un mauvais braqueur, incapable de s'imposer ou de faire peur. Qui plus est son arme feu est un modle dpass, en trs mauvais tat. En plus de l'incapacit chronique de Cosimo raliser toute entreprise illicite, le flegme du guichetier nous informe du peu de valeur du contenu du coffre : il ne lui est mme pas venu l'ide que l'on puisse chercher le braquer. Ultime dgradation des attributs du gangster, l'arme feu sert ici le pastiche des films policiers. Les prparatifs du vol sont dcrits dans le dtail et suscitent les premires difficults : dans un film sur un coup classique, une fois les cueils de la constitution de lquipe et du financement du coup rgls, tous les problmes sont aplanis. 92

Mais ceux rencontrs par les apprentis casseurs italiens sont nombreux. Il leur faut effectivement de largent. Alors que les gangsters traditionnels vont gnralement chercher des fonds auprs d'un homme du milieu particulirement riche et influent, les malfrats du Pigeon rglent ce problme dune faon nettement moins professionnelle : Mario, l'orphelin, va demander de l'argent ses trois mamans , les employes de l'hospice qui l'ont lev. Plong dans l'univers de son enfance, Mario retrouve ses habitudes : il fait le mur, s'assied sur son ancien lit. La thmatique de l'infantilisation se confirme, l'emprunt aux parents est le premier recours de nos apprentis malfrats. La qute de fonds inscrit les protagonistes dans un univers profondment populaire et infantile, totalement extrieur celui du gangstrisme, rvlant une fois de plus l'amateurisme des personnages. Dnus dexprience, toutes les tapes de la prparation du coup leur posent problme. Il leur faut apprendre percer le coffre et trouver comment sintroduire dans lappartement. Ce dernier cueil compromet mme la ralisation du coup : sduire une bonne pour lui subtiliser les clefs de lappartement de ses employeurs. Peppe sprend de la jeune femme et refuse de la compromettre. L'incapacit professionnelle de Peppe le dvalorise tout en rvlant ses qualits de cur. Toute la partie du film concernant leur relation de sduction, de jalousie et les mensonges respectifs des deux amoureux relve clairement de la comdie. Lorsque les truands prparent le vol, la voix off de Peppe le dcrit tel que les choses devraient se passer et la camra accompagne de panoramiques les dplacements fictifs de son rcit. Comme dans les films de gangsters et certains films noirs, le spectateur dispose dun savoir quivalent celui des personnages : il peut ainsi observer la ralisation du coup dans ses moindres dtails, suivre avec une tension croissante le moment o lengrenage draille, en anticiper les consquences. Cette connaissance du droulement du coup par le spectateur sert donc habituellement la tension du film. 93

Dans Le pigeon, le plan connat plusieurs changements de parcours : passer directement lappartement grce la clef de la bonne ou non, circuler par les toits. La version initiale est finalement conserve : ils entreront par la cave charbon, puis par la verrire, atteindront la fentre Mais rien ne se passe comme prvu et ce ds lentre dans limmeuble : le tas de charbon sur lequel ils devaient glisser est en fait une fosse remplie de liquide dans lequel tombe Campannelle, ce qui nest pas sans effet comique. Cette squence du coup, traditionnellement srieuse dans le film hollywoodien, perd tout suspense dans le film italien o elle devient source de gags multiples. La tension suscite par la ralisation du coup est en permanence dsamorce puis ramorce. Les personnages passent par les toits, traversent une verrire, quand tout coup la lumire sallume. Leurs silhouettes se dcoupent alors nettement sur la verrire illumine. La peur dtre vus ainsi que limpossibilit de se dplacer les mettent dans une position particulirement vulnrable de laquelle dcoule une certaine tension : vont-ils tre surpris ? Mais voil que sous la verrire, un couple commence se disputer, les apprentis voleurs sont agacs puis intresss par la discussion anime qui sternise. La tension cre par le risque soudain est donc dilue, la curiosit lemportant sur la peur et le rire sur la tension. Le savoir des spectateurs est utilis des fins comiques : lcart entre le plan tel qu'il tait prvu et tel qu'il se droule ne sert pas la tension dramatique mais met les personnages dans des situations grotesques (la chute de Campannelle dans la fosse, la scne de la verrire) et souligne par ce biais-l l'incomptence et linfortune des personnages. Le dramatique est transform en comique, seule la mthode narrative reste. Il sagit donc bien dun pastiche des films policiers. De mme, lorsquenfin parvenus dans lappartement, les casseurs entreprennent la destruction du mur, ils brisent une canalisation deau, dclenchant ainsi une inondation. Cest alors quarrive le concierge de limmeuble qui vient tlphoner. Larrive impromptue du concierge, la peur 94

nouveau dtre dcouverts, quil se rende compte des dgts, crent une nouvelle mise en tension. Une fois de plus, le dialogue (cette fois-ci au tlphone) estompe la tension en suscitant des effets comiques. Le concierge interprte les dgts comme tant luvre des chats, la disproportion entre l'importante fuite deau et les animaux crant un dcalage amusant. Le concierge sen va, laissant les apprentis voleurs nouveau seuls dans lappartement. Toute peur ayant disparu, ils sy sentent trs laise, suffisamment pour sattabler en discutant. Finalement, au lieu de vider le coffre, ils dvalisent le frigidaire et encore avec peine puisque Campannelle a besoin daide pour louvrir. Le passage du coffre au frigo, des objets prcieux aux aliments est extrmement dvalorisant pour les protagonistes. Il exprime leur incomptence totale en mme temps que leur grande pauvret : voler de la nourriture est le triste lot des indigents. Lexplosion de gaz provoque par leur imprudence les chasse de lappartement. Dans Quand la ville dort, une explosion compromet aussi les voleurs, mais elle na pas lieu par inadvertance : le casseur emploie de la nitroglycrine pour forcer le coffre, la dflagration dclenche lalarme et le gardien se rend alors dans la salle du coffre. Auparavant, les truands ont accd la bijouterie en cassant un mur. Autant de points communs qui scellent donc la relation entre les deux films. La transformation du gardien de la bijouterie en gardien dimmeuble est quant elle rvlatrice de laspect satirique de la parodie, essentiellement dprciatrice, la transformation d'un film particulier servant appuyer la rfrence au genre policier. L'objet mme de leur convoitise creuse un cart significatif entre les deux films. Dun ct les malfrats de Huston, ou de n'importe quel film sur un coup, drobent des choses de valeur (pierres, bijoux, billets de banque, lingots) dans des lieux prestigieux ; de lautre, les apprentis casseurs de Monicelli se contenteraient volontiers des vieilleries du mont-de-pit : au luxe ostentatoire et l'inaccessibilit des premiers correspond l'aspect populaire et modeste du second. 95

Chasss par l'explosion, les protagonistes retrouvent leur quotidien (le bb garder, la sur surveiller). Seuls Peppe et Campannelle ont moins de chance, enrls malgr eux dans un bureau de recrutement dont Campannelle est finalement expuls. la punition de la prison se substitue ainsi le travail salari. Le parallle nest pas sans ironie si lon se rappelle quau dbut du film, le boxeur accepte daller en prison contre une somme dargent. Dans leur chelle de valeurs, la prison est moins dgradante que le travail : Jai grandi en prison, cest la meilleure des crches de Rome avoue Campannelle. La prison semble faire partie du quotidien de ces apprentis voleurs. Elle est source de gags, notamment travers les dialogues au parloir o Cosimo cite le code, exprimant ainsi ce que la situation a pour lui d'habituelle. L'univers carcral perd ainsi toute dimension tragique ou sinistre. Il est intressant de constater que le perage du mur a t dcrit comme tant une parodie du Rififi chez les hommes104. En effet, les plans, dans lesquels Peppe tourne le levier du cric en transpirant grosses gouttes et en grimaant, insistent sur leffort, le travail physique investi dans la destruction du mur. Notions mises en avant dans le film de Dassin, notamment par la longueur de la squence. Si des lments du Pigeon comme les personnages, lexplosion, larrive du concierge, la qute de financements, ne laissent aucun doute quant la parodie de Quand la ville dort105, il nest pas exclu que ces plans de forage du mur du film de Monicelli soient un travestissement de la longue squence du film de Dassin. Le rgime est satirique dans la mesure o lexpression mme de leffort fourni souligne lincomptence des personnages : les plans rapprochs sur les visages grimaants rendent les personnages extrmement expressifs alors que les voleurs franais sont concentrs, donc
Par exemple Legrand G. op. cit. Quand la ville dort, Du rififi chez les hommes sont les films qui viennent l'esprit des critiques italiens propos du Pigeon, par exemple, Laura G.E. Quattordici film indicativi, 1958, Bianco e Nero n10-11, p.40.
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moins bavards, habitus prendre sur eux. De plus, la quantit de travail fourni ne correspond videmment pas le rsultat espr. La destruction du mur nest quune tape chez Huston comme chez Dassin, tandis que dans le film de Monicelli, elle devient un obstacle infranchissable. Lacclration du montage et de la musique montre du reste que le perage du mur est le moment paroxystique du casse : les apprentis malfrats ne le dpasseront pas. Mais Du rififi chez les hommes est lui-mme une transformation du film de Huston, le clin dil du Pigeon au film franais est peut-tre aussi une faon de sinscrire dans la ligne des films europens qui dtournent librement le cinma hollywoodien. Le vol du Pigeon mle parodie (Quand la ville dort, Du rififi chez les hommes) et pastiche (film noir, film de gangster). Dans tous les cas, le rgime peut sembler profondment satirique : dvaloriser les voleurs tout prix, les dchoir de leur statut mythique de hros tragiques pour les ramener la dimension plus humaine et faillible des personnages de la comdie italienne. Ce faisant, la comdie valorise ces personnages qui deviennent tendres, humains, fragiles et drles. Cette transvalorisation tempre l'aspect satirique de la dgradation, les gangsters dchus gagnent en humanit et finalement, le rsultat est certainement plus ludique que satirique. Les apprentis truands de Monicelli ne sont pas des monstres mais de grands enfants qui jouent aux cads avec une maladresse qui les rend de fait inoffensifs et donc minemment sympathiques. Lunivers des apprentis casseurs du Pigeon est pauvre : un grand ensemble dimmeubles austres et lpreux. En marge de la ville, sur un terrain vague, une femme vit seule dans une roulotte, Campannelle habite dans une masure accole la voie ferre. Ceux qui ont un travail ne peuvent le pratiquer et donc en vivre : le boxeur est trop mauvais dans sa discipline et le photographe na plus dappareil photo. Quant Mario, chercher un emploi avec son diplme dbniste dlivr par lorphelinat le rpugne. Cest le besoin vital dargent qui les 97

motive donc entrer dans lillgalit et vivre de menus larcins. Ce milieu misrable pourrait tre film de faon tragique mais, comme le remarque Della Casa, [] le gag s'intgre au drame quotidien, [] 106. Ces situations dramatiques sont en fait le prtexte des digressions humoristiques linstar de la phrase du photographe Mon fils en prison ? Jamais ! Il ira quand il sera grand. Au contraire, dans les films policiers, lorsque ces problmes sociaux sont reprsents, ils le sont de faon tragique. Le pigeon utilise larchitecture italienne, les immeubles orns de grandes arcades sont rservs au centre-ville de Rome, notamment le quartier o le coup a lieu. Ces faades romaines sont dcrpies, dlaves, rvlant le ruissellement des pluies passes dans un souci du dtail, raliste jusque dans larrireplan, rappelant ainsi le noralisme. Ces lieux manifestent simultanment dgradation et italianit. La priphrie dans laquelle vivent les personnages oppose ces arcades mridionales de grands immeubles, avec pour tout ornement, dinnombrables fils lectriques courant dun palier un autre. Le gnrique du film a pour arrire-plan une rue dserte encadre de grands buildings rectangles dans lesquels les fentres allumes dcoupent de petits carrs. De nuit, ces blocs opaques dressent limage dune banlieue moderne et froide. Cette vision contraste et divise de la ville rappelle surtout les films de gangsters o les truands voluent dans l'underworld, face pauvre et obscure de la grande cit. De cette banlieue romaine, la ville dessine un horizon crnel de constructions perte de vue. Sur le toit de son immeuble, Dante explique aux compres la typologie des coffres-forts. Derrire lui, la balustrade en bton menace de scrouler tant elle est rode. Les apprentis casseurs lcoutent, adosss un pilier en bton dlav que surmonte une poutre en bton. Cette poutre traverse limage de gauche droite, sparant les buildings lhorizon du reste du ciel. Le cadre, ainsi
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Della Casa, op.cit, p.35.

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redessin, inscrit les personnages dans un rectangle de bton et des immeubles perte de vue. Il emprisonne les protagonistes dans une ville-tau : celle dont ils ne pourront schapper, tentaculaire, infinie. La cit des films de gangsters hollywoodiens tait aussi reprsente comme un tau dans la mesure o les personnages n'en chappaient pas indemnes. Tandis quici, ils sont emmurs vivants dans un cadre sans ciel, sans avenir, sans chappatoire. Seul Cosimo, victime d'une malchance fatale, meurt cras par un bus lors d'un vol la tire, rptant ainsi le destin tragique des gangsters hollywoodiens condamns mourir dans la ville (Little Caesar, Scarface). Le pigeon imite le film policier d'une manire gnrale tout en s'attachant plus prcisment au film sur un coup et aux films de gangsters. Ludique dans son traitement du rcit, de l'univers, et de l'imagerie policire qu'il dtourne avec une inventivit et un sens ingal de la comdie, Monicelli fait aussi rfrence des films particuliers comme Scarface ou Quand la ville dort qui lui permettent d'appuyer un peu plus le pastiche en renvoyant des films trs connus et reprsentatifs du genre. L'infantilisation des personnages et leur incapacit viscrale peuvent sembler tre une totale rgression par rapport au professionnalisme des gangsters traditionnels si l'on ne prend pas en compte ce que cette dvalorisation apporte en terme d'humanisation. Parfois ridicules, les personnages n'en sont pas moins attachants par leurs tentatives maladroites et pacifiques de sortir de la misre crasante dans laquelle ils vivent. Le souci de ralisme confirme la nature d'ternels perdants des personnages mais leur donne aussi une paisseur sociale : ces marginaux sont tellement confins dans leur pauvret que leurs ambitions sont la mesure de leur misre. Triste constat, et finalement si nos personnages volent le contenu d'un frigo dfaut d'un coffre-fort, c'est sans doute parce leur indigence les pousse vers une dlinquance pour laquelle ils ne sont pas dous. Contrairement aux gangsters traditionnels, gnralement condamns une fin sordide et 99

violente, nos apprentis truands sont eux condamns une pauvret sans rmission. Aussi n'en sont-ils que plus touchants lorsqu'ils s'amusent avec l'insouciance des enfants. Ludiques jusque dans leurs comportements, les apprentis truands jouent aux auto-tamponneuses et faire des btises en bande. Dans ce contexte, leur tentative de vol peut aussi tre perue comme un jeu107 qui leur donnerait temporairement l'illusion de lutter contre leur pauvret. Partant, la comdie italienne tempre la dgradation des personnages et vite cette imitation ludique du film policier de sombrer dans une satire sans appel. L'influence du noralisme est sensible travers la ncessit d'une description sociale sans fard. Le pastiche d'un genre essentiellement amricain et franais n'empche en rien Le pigeon de tendre vers une tradition cinmatographique italienne qui a impos la ncessit d'une implication sociale du cinma et la description cinmatographique minutieuse de l'tat du pays. Ce mlange de ralisme social attach la ralit urbaine italienne et d'imitation de cinmatographies trangres n'a pas chapp aux critiques italiens. Ils ont d'ailleurs reconnu la rfrence aux films sur un coup, notamment son impact sur la construction du rcit : Le scnario s'articule de faon assez souple autour des vicissitudes d'une bande pour organiser un coup "scientifique", ce que le cinma a rendu clbre avec des films du type de Quand la ville dort et Du rififi chez les hommes. 108 Par l'intermdiaire de ces deux films marquants des annes cinquante, le critique identifie un groupe particulier de films policiers, les films sur un coup, sans pour autant rendre compte du rgime de cet emprunt. La relation au
En effet, fait en bande, avec un minimum de risque et le dsir de se mettre dans la peau de vrais gangsters qui font un "coup scientifique" comme le dit Peppe (Vittorio Gassman), le vol peut tre aussi peru comme un jeu collectif : les personnages jouent aux truands. 108 "La sceneggiatura si articola asssai sciolta attorno alle vicende della banda per organizzare un colpo "scientifico", di quelli che il cinema ha reso famosi con film del tipo di The asphalt jungle e di Du rififi chez les hommes." Laura G.E. op.cit. p.40.
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second degr avec le personnage du gangster n'a pas chapp non plus l'il des critiques : Dans ce film l'intention parodique est claire l'gard d'uvres comme Rififi et aux gangsters prsent habituels et idaliss ; mais il s'agit d'une parodie discrte, bauche qui sert prsenter et mettre en action, sur fond de bourgade et baraques romaines [] 109 Discrte , le qualificatif souligne la nature de l'imitation qui a t perue, semble-t-il, comme tant modre, autre traduction possible de discreta. Le critique observe bien que ce sont seulement certains lments du film de gangster ou du film sur un coup qui sont plongs dans un univers typiquement italien. Slectif, Monicelli ne cherche pas faire un film de gangster italien mais bien une comdie qui utilise la comparaison qu'elle suscite avec le film policier pour rendre encore plus pitoyables et attachants les inoffensifs et romantiques loosers dont elle retrace les pripties. Un jeu cratif entre parodie et pastiche : Mars Attacks ! un pastiche au sens tymologique du terme Mars Attacks ! de Tim Burton est un film de genre, une science-fiction dans l'ensemble relativement fidle l'ide que l'on peut s'en faire. S'y retrouvent la thmatique de l'invasion extraterrestre, le dlire paranoaque des grandes puissances mondiales, la surenchre technologique, ainsi que le retour l'ordre et la morale particulirement voyante qui concluent le film puisque de sympathiques marginaux sauvent la plante tandis que les personnages cyniques et gostes ne survivent pas aux envahisseurs. Tim Burton exploite l'univers fantastique, invraisemblable de la science-fiction pour crer
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"Nel film chiaro l'intento parodistico rispetto ad opere come Rififi e alle ormai consuete idealizzazioni del gangsterismo; ma si trata di una parodia discreta, accennata solo quel tanto che serve a presentare e mettere in azione, sullo sfondo delle borgate e delle baracche romane []" Spinazzola V. 1958, Il soliti ignoti, Cinema Nuovo n136, p.252.

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des gags et un monde totalement loufoque, une sorte de grand bazar o se ctoient les choses les plus improbables. Pour ce faire, Tim Burton cumule les emprunts. Ses sources sont fort diverses, allant des publications bon march aux cartes illustres pour adolescents en passant, bien videmment, par le cinma. Le pplum fait notamment une irruption inattendue avec le personnage du centurion. Ce pre de famille travaille dans un casino thmes, ici l'gypte antique. Tout le personnel y est dguis avec des costumes particulirement clinquants qui ne sont pas sans rappeler la rutilance des pplums des annes cinquante et soixante. L'anantissement du casino va entraner la dispersion de ces lments antiques dans tout l'univers du film avec le dcor en ruine du casino mais surtout grce aux personnages costums en droute qui sment l'imagerie du pplum au sein d'une Amrique moderne. De plus les ruines des villes saccages offrent la fin du film, lors de la remise des dcorations, un arrire-plan compos de vestiges de colonnades qui inscrit une fois de plus la prsence du pplum au sein de la sciencefiction. Le centurion, avec son armure et ses sandales de lgionnaire, ne se contente pas de participer cette contamination de l'imagerie d'un genre par un autre. Il intervient aussi dans l'action en digne hritier du pplum des origines, le pplum italien des annes dix, celui des premiers Maciste . En effet, comme le clbre personnage italien, le centurion de Tim Burton est un personnage de couleur : le premier Maciste de la srie, celui du Cabiria de Pastrone, est un esclave noir la force colossale, entirement dvou au service de ses matres et prt sacrifier sa propre vie pour assurer leur bonheur. Le centurion de Tim Burton possde lui aussi une force colossale et un courage hors du commun qu'il met au service d'autrui : seul, il fait face une arme de Martiens pour que des humains puissent avoir la vie sauve. Sa force lui permet de vaincre l'arme martienne lors dun tonnant match de boxe. L'univers du pplum substitue les armements technologiques de la science-fiction un affrontement 102

physique aussi inattendu que drle dont la logique perturbe pour la premire fois de faon profonde celle de la sciencefiction et la suprmatie des Martiens. En effet, dans l'univers de science-fiction de Mars Attacks ! rien ne laisse entrevoir un retournement de situation en faveur des humains, totalement dmunis technologiquement, stratgiquement et psychologiquement face la violence jubilatoire des envahisseurs. Ce match de boxe, relle atteinte au genre, est la premire grande victoire face aux extraterrestres puisquun homme seul et dsarm parvient bout de toute une arme surquipe : la survie de l'espce humaine est donc possible. Il n'est pas anodin de constater que c'est justement l'abandon dun des principes du genre de la science-fiction, la surenchre technologique comme moyen de lutte, qui perd ces extraterrestres. En leur proposant un match de boxe, le centurion fait appel la dmoniaque ludicit des Martiens, mais surtout il les fait pntrer dans son univers, celui du pplum et des corps corps, ce qui va momentanment priver les extraterrestres de leurs foudroyants dsintgrateurs. La collusion des deux genres va donc permettre la victoire de ce Maciste contemporain. La suprme victoire, celle qui radique les Martiens, repose elle aussi sur l'hybridation de la sciencefiction par deux autres genres : la comdie musicale et le film de guerre. Dans les comdies musicales hollywoodiennes, les problmes trouvent leur solution par la musique, dans la pratique de la danse ou du chant permettant aux personnages d'exprimer leurs sentiments, dapprendre travailler ensemble et donc vivre ensemble, de construire quelque chose de positif qui va illuminer leur quotidien. videmment, ce moyen est la hauteur des problmes rencontrs par les personnages des comdies musicales, c'est--dire le plus souvent des questions affectives ou lies l'univers du spectacle. Dans les comdies musicales, les numros musicaux ont donc rarement rpondre la violence, la mort. Tim Burton va par consquent crer un fort effet de surprise par la disproportion entre le problme rsoudre, sauver la plante de la violence 103

martienne, et la solution musicale. Contrairement aux comdies musicales et contre toute attente, la musique a une action violente puisqu'elle fait exploser, pour des raisons inexplicables, le cerveau des envahisseurs. Cette musique folk, contrairement lusage qui est habituellement fait de la musique dans les comdies musicales et le cinma classique, a une action sans aucun rapport avec ce quelle exprime, dnue quelle est de toute agressivit comme de tout sentiment pique. Le ralisateur joue avec cette solution musicale pour accentuer l'effet d'invraisemblable fantastique et se moquer ainsi des fausses explications qui accompagnent l'arsenal technologique habituel aux films de science-fiction. Il sagit par ailleurs de ridiculiser les solutions violentes qui dans le film, chouent toutes de faon lamentable qu'il s'agisse du dploiement des troupes amricaines ou de la bombe atomique. La solution musicale est cet effet associe l'imagerie du film de guerre, la musique est rpandue par des avions de l'arme films rasant le sol comme s'ils dversaient du napalm. La fin du film rend la rfrence la comdie musicale particulirement vidente. Les comdies musicales se terminent par un final, la fois spectaculaire et musical. Tim Burton construit son final en deux temps. Tout dabord, la chute des Martiens se fait dans une apocalypse joyeuse et spectaculaire, cumulant la prsence d'effets spciaux et de musique. Puis, le film s'achve sur un numro chant : la chanson particulirement mivre de Tom Jones semble dompter les animaux qui accourent l'couter rappelant ainsi les comdies musicales pour enfants la Mary Poppins ou encore certains films de Walt Disney. D'une manire gnrale, Tim Burton imite la comdie musicale et le pplum, plus pour dtourner les conventions de la science-fiction que pour s'en moquer ou les critiquer. la fois drle et trs libre dans sa faon de mlanger les genres, Tim Burton effectue ici deux emprunts ludiques sintgrant dans une dmarche plus globale de rfrence la culture populaire. 104

Dans Mars Attacks !, la culture populaire et plus encore le mlange des cultures populaires sauvent le monde. De la musique folk la comdie musicale en passant par le dessin anim ou le pplum, tous les lments qui assurent la survie de la plante relvent de la culture populaire. cet gard, Maciste n'est pas seulement un personnage de pplum, il est aussi un des premiers hros de la culture populaire cinmatographique internationale110. Au niveau de la construction du film mme, l'hybridation de la science-fiction permet aux solutions d'merger et aux humains de faire face. Lhtrognit gnrique constitue un vecteur de solutions, un mlange reposant grandement sur la culture populaire. Tim Burton, probablement sans le savoir, a fait de son ode dlirante la culture populaire une illustration parfaite du pastiche. Mars Attacks ! est un pastiche au sens tymologique du terme, pasticcio, mlange, agrgat d'imitations. Il trouve sa cohrence et son identit dans cette htrognit affirme et justement, parce qu'il est profondment htrogne, Mars Attacks ! n'est pas quun pastiche : il cumule le pastiche et la parodie, l'imitation et la transformation. En cela, le film de Tim Burton est fort proche du mythe de Frankenstein. Il emprunte cette srie cinmatographique le sens de l'exprimentation monstrueuse dont font preuve les extraterrestres et leur machinerie aux formes gomtriques. La greffe entre la journaliste et son chien minuscule111 semble un cho drolatique au terrifiant Frankenstein : les disproportions et la diffrence de nature de l'un, les coutures et la difformit de l'autre, rendent criante l'htrognit de ces corps monstrueux. Cette curieuse posie de l'hybride
Concernant l'histoire cinmatographique de Maciste et sa place dans l'mergence d'une culture populaire internationale, on ne peut que vivement conseiller la lecture des travaux de Monica Dall'Asta, respectivement Un cinma muscl (1992, Yellow Now, Crisne) et Italian serial films and 'international popular culture (2000, Film History, vol.12 n2, pp.300 307). 111 On peut aussi y voir une rfrence lunique gag de lInvasion des profanateurs (Kaufman, 1978).
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traverse toute l'uvre du ralisateur, des personnages d'outretombe des Noces funbres (2005) aux troublants hommessinges de La Plante des singes (2001). Mars Attacks ! s'inscrit clairement dans cette veine : la multiplicit et l'vidence des emprunts le composent tout entier la faon du monstre coutur. Parmi ces nombreuses rfrences se trouvent donc aussi des emprunts faits des films singuliers. Ainsi, la construction gnrale du scnario, l'omniprsence du prsident des tatsUnis, ou encore l'chec de la solution atomique sont directement issus d'Independence day. Ce dernier est littralement ridiculis par Tim Burton qui s'attaque la domination amricaine, au patriotisme et autres valeurs nationalistes et ractionnaires vhicules par Independence day, film amricanocentriste o l'arme amricaine glorifie ne se contente pas de sauver la plante mais dlivre tout l'univers d'une menace latente. Las Vegas est par exemple, et dans une certaine mesure, reprsentative de l'image que les tats-Unis donnent d'eux : le mirage de la fortune facile, le sens de la dmesure et du spectaculaire ostentatoires. Tim Burton transforme la ville du rve amricain en un carton-pte clignotant qu'il dcompose pice par pice avec un plaisir trop vident pour ne pas tre critique. Les difiantes constructions s'croulent comme les dcors dans les films de Buster Keaton : en rvlant qu'elles ne sont que des dcors, en mettant en pril le corps des personnages sans pour autant tre rellement inquitantes. Et comme Mars Attacks ! ridiculise Las Vegas, la mtropole amricaine la croissance rapide [], Independnence day clbre l'hgmonie militaire et culturelle de l'Amrique. 112 Tim Burton grille les ttes brles belliqueuses de l'arme amricaine, rend la bombe atomique inoffensive dans une
"And as Mars Attacks ! ridicules Las Vegas, America's fastest-growing metropolis [], Independence day celebrates American military and cultural hegemony." Hoberman J. 1997, Pax Americana, Sight and Sound vol. 7 n2, p. 8.
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flatulence irrvrencieuse, montre un tat amricain aussi dmuni que les autres nations et transforme le prsident des tats-Unis en une incarnation pantalonnesque mgalomane. Plus encore, en faisant sauver le monde par le mlange des cultures, Tim Burton s'attaque la suffisance des tats-Unis telle qu'elle est revendique par Independence day et travers elle, une certaine idologie amricaine. Au-del de la transformation satirique, le but suivi semble bien tre une critique politique et culturelle, la nature subversive de la transformation satirique menant alors une relle satire sociale. Parmi les nombreuses rfrences des films singuliers, celle au film de science-fiction The Earth of the flying saucer est particulirement rcurrente. Tim Burton multiplie les emprunts : non seulement la forme des soucoupes volantes est identique, mais de surcrot, elles sont quipes du mme metteur de rayon coud. Dans les deux films, la tour des nations est envahie, l'oblisque est bris et une soucoupe sombre spectaculairement dans l'eau. On y trouve galement de grands casques et des botes crniennes transparentes. Burton utilise toute l'imagerie de ce film en confrant aux accessoires de la srie B la technologie des grands moyens hollywoodiens. Avec une joie froce, Tim Burton fait s'crouler lourdement l'oblisque sur d'innocentes victimes l o dans le film premier, les gros blocs de polystyrne rebondissaient en un trucage maladroit. La dissmination des emprunts faits The Earth of the flying saucer et Independance day permet de renforcer les liens troits entre Mars Attacks ! et la science-fiction et de faire ainsi de cette dernire le genre mme du film malgr les nombreuses imitations d'autres genres. La parodie sert renforcer le pastiche, le dsigner avec assurance tout en construisant un premier ancrage gnrique, les genres rapports devenant alors ncessairement htrognes. Ces nombreux emprunts n'ont pas chapp l'il vigilant des critiques. Trop nombreuses pour tre vritablement occultes, trop voyantes pour passer inaperues, les rfrences aux films 107

de science-fiction des annes cinquante et aux publications bon march sont clairement identifies. Rcemment sorti en salle et encore frais dans la mmoire des spectateurs, Independence day est immdiatement mis en relation avec Mars Attacks ! Les critiques consistent au demeurant largement en une analyse compare des deux films. Mais l o les journalistes franais louent la crativit113 de Burton et sa mchancet114 l'gard d'Independence day, les Amricains dsapprouvent115. Les rgimes ne leur ont donc pas chapp : la satire extrmement corrosive l'gard d'Independence day en fait un danger pour l'industrie cinmatographique hollywoodienne, c'est de l antientertainment 116 crit un journaliste amricain scandalis, c'est un [] antidote marrant, malin, mais galement cruel l'indigrable choucroute fascistode d'Independence day [] 117 remarque un journaliste franais. La ludicit dont fait preuve le ralisateur est aussi releve : [] une uvre drle, inspire et inventive dans la faon mme dont elle jongle avec les clichs les plus conventionnels d'une certaine sous-culture amricaine. 118 Ces emprunts particulirement voyants aux films de sciencefiction et Independence day semblent occulter les autres aux yeux des journalistes et soulignent ainsi la prominence de la science-fiction sur les autres genres. En effet, Mars Attacks ! malgr son htrognit reste un film de science-fiction. Les pastiches de la comdie musicale, du pplum ou du film de guerre s'ajoutent aux conventions de la science-fiction pour crer un univers fantaisiste et dlirant, jouant avec humour sur les dcalages et les clichs. Le
Rauger J-F. 1997, Une invasion d'extra-terrestre pour rire, Le Monde 27/02, revue de presse BIFI. 114 Sguret O. 1997, Mars dcroche la lune, Libration 26/02, revue de presse BIFI. 115 Voir l'tude de la presse dans Hoberman J. op.cit. p. 8. 116 Le New Yorker cit dans ibid. p. 8. 117 Sguret O, op.cit. 118 Rauger J-F, 1997, op.cit.
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mlange des genres assouplit la science-fiction, qui en regard du film de Tim Burton, semble tout coup trop srieuse, paranoaque, outrancirement manichenne et aux conventions attendues. Une pointe de satire donc, dans ce pastiche qui utilise les rfrences gnriques pour perturber la logique mme de la science-fiction.

Genre, parodie et pastiche

La relation entre la notion de genre et les pratiques imitatives comme transformatives est suffisamment troite pour ne pas soulever un certain nombre de questionnements d'ordre autant mthodologique que thorique. En effet, la distinction entre parodie et pastiche ne repose-t-elle pas aussi sur la capacit de ce dernier aborder la gnricit ? Les pratiques imitatives, parce qu'elles peuvent s'attaquer un corpus pluriel, sont les seules pouvoir renvoyer, dformer, travailler les genres. Par ailleurs, les imitations de genre sont de loin plus frquentes que les imitations d'auteur, de srie ou d'cole. Plus encore, il est possible de se demander si ces dernires ne sont pas elles aussi, tout comme les pratiques transformatives, tributaires de l'imitation des genres. Comme on a pu le constater avec l'imitation satirique de Hitchcock par Brooks dans Le Grand frisson, l'imitation et la rfrence au genre, en l'occurrence le thriller, sont invitables bien que la cible dsigne soit autre, puisquil sagit ici de sen prendre luvre dun auteur. En effet, dans la mesure o le corpus imit appartient un ou plusieurs genres, il est difficile d'envisager toute pratique imitative qui ne rfre pas, peu ou prou aux genres. De mme, il convient de se demander si la parodie d'un film entrane toujours le pastiche du genre auquel le film premier appartient. Est-ce que, finalement, l'imitation de genre, rcurrente, populaire, indispensable, ne serait pas la forme principale du second degr cinmatographique et la parodie, difficilement distinguable en pratique du pastiche, une simple variante thoriquement probable ? Le dbat postmoderne sur 109

le rle et la dfinition non moins confuse de lune et de lautre nest-il pas lui aussi symptomatique de cette ambigut ? Autrement dit, la distinction entre parodie et pastiche est-elle effective en dehors de spculations purement thoriques ? Dans les tudes de cas proposes, parodie et pastiche semblent bien indissolublement lis : l'intrieur du pastiche, des micro-parodies renvoient des films emblmatiques du genre (Mars Attack !) ; dans les parodies, des lments de pastiche facilitent l'identification du film dans la mesure o le genre est plus aisment identifiable qu'un film singulier (Touche pas la femme blanche). Il existe nanmoins des cas pour lesquels la parodie demeure indpendante du pastiche. Par exemple, dans Le Bon, la brute et le truand, western italien, se trouve une rfrence Ennemi public, film de gangster. Tuco entre chez un armurier, monte lui-mme son pistolet avec des pices parses et finit par braquer l'armurier. L'action et la situation sont fort semblables une scne du film de Wellman. La rfrence est ludique, le comique ironique se rptant du film premier au film second. Ennemi public est suffisamment emblmatique du film de gangsters pour pouvoir l'incarner. Nanmoins, il apparat chez Leone sans aucune rfrence au genre. Les armes feu, la violence, les rapports de force relvent aussi bien du western que du film de gangsters, ce qui explique sans doute pourquoi cette parodie s'insre aisment dans un genre diffrent de celui du film premier. Il est donc possible de faire rfrence un film de genre sans pratiquer l'imitation du genre en question. La distinction entre parodie et pastiche est donc bien effective et la parodie parfaitement autonome malgr lapparente prgnance du pastiche sur cette dernire. volution du genre et second degr Le second degr cinmatographique joue grandement avec les genres. Il nous semble alors lgitime de nous interroger quant son impact sur cette cible privilgie ? 110

La thorie littraire s'est maintes reprises pos la question de l'volution des genres, notamment le rle que peuvent y jouer des pratiques que nous qualifierons rtrospectivement d'hypertextuelles : imitations et transformations apparaissent comme des agents particulirement dynamiques des mutations des genres et avec eux, de la cration littraire dans son ensemble. Avant les romantiques, la thorie des genres fonctionnait autour d'un genre talon. Il permettait de juger les uvres et de fournir le cadre qui rendait possible la production des uvres tendant vers cet idal. En d'autres termes, cette conception des genres tait pragmatique et conditionnait la cration des uvres, les dterminait. Cette relation d'imitation et d'assujettissement de la cration n'tait pas envisage en terme de relation entre les uvres car il s'agissait en fait de la relation que chaque uvre entretenait un idal et non pas un ensemble de textes. Si en ralit, la prennit d'un genre passait par des pratiques imitatives, la thorie littraire avant les romantiques refusait de se pencher sur leurs rles. D'une part, parce que l'on croyait que seule la relation un idal esthtique pouvait produire une uvre artistique digne de ce nom et, d'autre part, parce que les pratiques telles que le pastiche semblaient peu dignes d'intrt, les registres ludiques et comiques tant relgus selon la partition Aristotlicienne en bas de la hirarchie littraire. Or, il semblerait quAristote ne voyait pas dans la parodie une ramification infrieure d'un genre noble mais un genre mineur part entire. Cette conception de la parodie comme genre est loin d'tre inintressante. Ce cloisonnement avait probablement pour objectif d'isoler l'extrieur de la tragdie et de l'pope, des uvres ne reprsentant pas l'idal du genre, quoiquentretenant un certain nombre de points communs avec lui. Avec la naissance du romantisme, tout change : il ne s'agit plus de prsenter des paradigmes imiter et d'tablir des rgles, il s'agit d'expliquer la gense et l'volution de la

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littrature. 119 Ds lors, les genres et leurs diffrentes phases peuvent tre envisags comme participant l'volution littraire. la fin du XIXme sicle, Brunetire120 renouvelle la thorie des genres en puisant dans la biologie. Il introduit le point de vue gnalogique, c'est--dire celui de la filiation des uvres, et distingue l'influence du contexte, mineure, de celle des uvres entre elles, dterminante. Pour Brunetire, les genres ont une vie de type organique tant dans leur volution interne que dans leurs interrelations. Ainsi les genres naissent, croissent, ont une priode de maturit puis dclinent. Cette conception darwinienne des genres introduit l'ide quils luttent pour survivre et seuls les genres les plus adapts peuvent se dvelopper. cette fin, ils vont muter dans une suite insensible de transformations. Certaines de ces conceptions restent vivaces, notamment l'ide de cycle de vie, d'interrelations entre les genres et de transformation interne. Par exemple, le pastiche associ l'ide de dclin est souvent peru comme le signe de la fin du cycle de vie d'un genre. Enfin, Bakhtine dcrit le rle fondamental de la parodie et du pastiche dans les mutations du genre. Ces mutations sont le produit de textes pouvant clairer rtrospectivement sous un nouvel angle les textes antrieurs, susciter des relations entre certains textes et de la sorte crer de nouveaux ensembles de textes. Par exemple, Bakhtine observe que lorsque le roman devient un genre dominant, les autres genres prennent une rsonance nouvelle 121. Les mutations, en fonction du principe de diffrence, peuvent aboutir lisolation dun nouveau genre122. La mutation qui
J.M. Schaeffer, 1989, Qu'est-ce qu'un genre littraire ?, Du Seuil, Paris, p.34. 120 Brunetire F. 1914, Lvolution des genres dans lhistoire de la littrature, Hachette, Paris, 283 p. 121 Bakhtine M. 1978 (1941), Esthtique et thorie du roman, Gallimard, Paris, pp. 443 et 444. 122 Deleuze G., 1985, Diffrence et rptition, PUF, Paris, Conclusion.
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mne la cration dun nouveau genre peut se faire de faon progressive, notamment par le jeu de la parodie123 qui devient ainsi un agent majeur de l'volution littraire : la parodie qui, chez Bakhtine inclut ce que nous nommons pastiche, n'est plus alors uniquement synonyme de dclin mais aussi de renouvellement et de cration. En accordant la parodie une place part entire au sein de l'volution littraire, Bakhtine fait bien plus, il lui donne une dimension esthtique relle. Enfin, la thorie littraire s'est bien entendu pos la question de l'volution littraire en termes de filiation, de relations particulires entre auteurs. Au dbut du sicle, Albalat124 effectue un vaste travail sur l'assimilation des auteurs : l'uvre d'un auteur s'assimile dans la mesure o elle peut s'apprendre. C'est alors un acte conscient, avec une mthodologie prcise permettant au novice de s'imprgner tant des thmatiques que des caractristiques stylistiques de l'uvre tudie. Albalat met donc en relation l'assimilation avec un certain nombre de pratiques que nous qualifierons d'hypertextuelles. Il introduit l'ide d'un travail consciemment fait sur un corpus : c'est un choix dlibr de l'apprenti auteur, effectu selon des critres de gots et de sensibilit. Implicitement, la thorie littraire distingue donc les mutations qui se font en douceur, dans la dure, de celles plus radicales qui peuvent tre perues comme une forme de rupture. Elle attribue ces mutations en grande partie aux pratiques imitatives et transformatives, l'imitation srieuse d'un genre, d'un auteur tant plus enclin favoriser les mutations lentes, tandis qu'imitations et transformations satiriques engendreraient des mutations plus radicales. La critique et la thorie du cinma se sont empares avec plus ou moins de bonheur de ces notions issues du littraire et lon retrouve, ple-mle des notions comme celle du cycle de vie

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Bakhtine M. 1978 (1941), op. cit, pp. 443 et 444. Op. cit.

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des genres cinmatographiques125, des approches se revendiquant de Bakhtine126, et mme lide que certains genres cinmatographiques sont piques, particulirement le western. Le pire est que, reprenant de faon implicite la partition aristotlicienne et une conception somme toute assez classique de la cration, la thorie du cinma a grandement ignor la parodie, le pastiche, et largement mpris le remake qui, loin dtre valoriss pour leur participation lvolution des genres et lmancipation artistique quils suscitent, sont en gnral dcrits comme des pratiques commerciales et populaires, vides de tout intrt esthtique. Nanmoins, certaines questions souleves pour le littraire mritent de ltre aussi pour le cinma, ne serait-ce que pour comprendre le rle des parodies et pastiches au sein de la cration cinmatographique et revaloriser par ce biais leur place dans lhistoire du cinma. En effet, tout au long de cet ouvrage, il a t constat que le second degr apporte une certaine richesse en termes de contenu et de libert cratrice. Il permet aux ralisateurs la fois de sexprimer et de se situer. Il convient prsent de sinterroger sur les consquences de ces pratiques un niveau plus vaste que le film proprement parler. Le second degr participe-t-il lvolution des genres cinmatographiques ? De quelle manire ? En est-il un agent ou une consquence ? Laurent Jenny sest pos la question propos du littraire. Dans un article nomm Stratgie de la forme127, il dveloppe lide que certaines formes (pour reprendre sa
Lorsque Gauthier se penche sur le comportement de la critique franaise, il remarque la tendance qui consiste parler du western comme dun genre moribond. Cette apprhension du genre comme cycle est effectivement trs prsente dans ltude des genres cinmatographiques. Dans 1972, Mort et rsurrection du western, Image et son n258. 126 De nombreux exemples cumulent dans Refiguring american film genres dirig par Browne, 1998, University of California Press, Berkeley / Los Angeles / Londres. 127 1976, Potique n27, p.257 281.
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terminologie) peuvent faciliter lintertextualit128 : Et on pourrait par exemple faire lhypothse que ce sont les textes les plus strictement ou outrageusement cods qui donnent matire la "redite". 129 Il prcise que ce surcodage suscite la parodie et quil correspond particulirement bien aux genres : Comment dailleurs dfinir le surcodage ? Tout genre dpass napparat-il pas automatiquement comme surcod pour la simple raison que son codage devient apparent ? 130 Jenny tudie la relation de cause effet entre la forme dun genre et les pratiques parodiques. Son tude prsente lintrt de chercher dans les uvres premires des caractristiques qui auraient favoris lemprunt et de prendre en compte le rle quy joue le genre. Tout dabord, nimporte quel genre nest pas concern, mais un genre un certain stade de son volution. Ceci nest pas sans rappeler ltude du roman par Bakhtine, selon qui, les varits du genre romanesque, ds quelles se banalisent, sexposent la parodie et au travestissement131. Il est lgitime de se questionner sur l'ventualit de phnomnes comparables propos des genres cinmatographiques : le western italien a multipli les emprunts son homologue amricain, ce dernier prsentait-il un stade dvolution qui l'exposait particulirement au second degr ? Vu sous langle de la banalisation, il est clair que nous avons faire un genre extrmement populaire des annes quarante et cinquante, distribu de faon massive, diffus jusque dans les salles de quartier132. Mme si ces films ntaient pas les prfrs des spectateurs, tous connaissaient le genre en

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Jenny prne une dfinition de lintertextualit qui intgre la parodie. Ibid. p.260. 130 Ibid. p.260. 131 1978 (1975), op. cit. pp. 443 et 444. 132 Sorin C 2001, Assimilation du cinma de genre hollywoodien en France et en Italie aprs 1945 : tude applique au western et au film noir, thse, Universit Paris 8.

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question. Bazin133 ne se trompe pas lorsquil voit dans les contrefaons, les pastiches ou les parodies de westerns, les manifestations de la vitalit du genre. Larticle volution du western fait un bilan tout fait prcis du genre : il est peru comme tant moins homogne qu'avant la guerre, compos de films classiques et de sur-westerns. Si le genre western tait en voie de disparition, le surwestern exprimerait effectivement sa dcadence et son clatement. 134 Derrire loptimisme de Bazin se profile lide que le western traverse une phase correspondant malgr tout une certaine dgradation par rapport au western classique. Les sur-westerns jouent avec les caractristiques du genre en les exacerbant. Les westerns classiques sont rtrospectivement valus la lumire du sur-western : toutes les conventions du genre deviennent apparentes et les westerns s'exposent alors la parodie et au pastiche135. Le western, ds les annes cinquante, prsente effectivement des caractristiques qui banalisent sa prsence et en rendent les principes particulirement sensibles. Autant dlments qui ont certainement suscit les pratiques hypercinmatographiques. Ces pratiques ciblant de prfrence des genres susceptibles d'tre identifis par les spectateurs, il est logique qu'elles s'en prennent avant tout aux genres les plus populaires, banaliss, connus. Cet exemple souligne que la renomme ne suffit pas, le genre doit aussi tre la limite de la sur-caractrisation : ses proprits doivent sembler videntes, presque trop voyantes. Toujours avec lexemple du western italien, cette volution du western a relanc la production internationale de western et a suscit de multiples ractions qui ont vritablement
Prface louvrage du mme titre de J.L. Rieupeyrout, 1953, Le western ou le cinma amricain par excellence, Du Cerf, Paris, p.7. 134 1955, Evolution du western, Cahiers du Cinma n54, p.26. 135 En fait, le western a dj rencontr une premire phase de parodies et de pastiches amricains dans des films burlesques hollywoodiens, suscite par l'immense popularit du genre aux Etats-Unis.
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redynamis le genre, quil sagisse dune surenchre avec le western crpusculaire (Peckinpah) ou dun retour vers le classicisme (Eastwood). Loin dtre un genre parricide, il semble au contraire quen imposant au genre un assouplissement de ses conventions136, le western italien lui a permis de se prenniser. En dautres termes, le second degr participe lvolution des genres cinmatographiques et il existe bien un tat du genre qui favorise son apparition. Pour autant, cela ne veut pas dire que le second degr ne constitue quun tat du genre. On a vu que pour la thorie littraire, la place de la parodie diffre si elle est considre comme un genre part entire (Aristote) ou si elle est envisage comme une phase d'un genre (Bakhtine). La premire option voit dans la parodie un genre qui par comparaison avec les autres genres nest pas digne de devenir un modle et donc de participer une volution littraire la poursuite dun idal, alors que la seconde option voit dans la parodie un lment indispensable la dynamique des genres et au renouvellement littraire. Loin d'avoir rflchi au sujet, il semble au contraire que la thorie du cinma lait royalement ignor. linstar d'Aristote, ne peut-on pas soulever l'hypothse qu'il existe aussi un genre parodique au sein de la production cinmatographique ? Existe-t-il un genre parodique cinmatographique ? Parfois caractriss danti-gnriques137 par leur capacit dtourner les conventions gnriques, la parodie et le pastiche
On observe par exemple une ouverture gographique (Le Mexique), temporelle (jusquaux annes 20), politique (discours plus gauche), stylistique (liberts avec la transparence), 137 Shlonsky T. 1966, Literary parody, remarks on its methods and function, dans Jost F. (ed .) Actes au IVme congrs de lassociation internationale de littrature compare vol. I et II, Mouton & co, La Hague/Paris, p. 797.
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ont du mal sinsrer dans une partition des genres fonctionnant sur la caractrisation des genres les uns par rapport aux autres. La parodie et le pastiche se prsentent souvent comme des catgories transversales aux genres cinmatographiques : le pastiche, on l'a vu, repose fortement sur la relation aux genres et la parodie, quoi quon en dise, aussi, tout en maintenant possible son autonomie lgard des genres. De surcrot, la dimension rptitive du genre, sa capacit rutiliser les mmes matriaux, lui confre demble une dimension intertextuelle138 non ngligeable se superposant aux relations architextuelles, proprement gnriques. Certaines transformations ou imitations, gnralement srieuses, peuvent rester l'intrieur du genre cible : nul ne contestera que Le Samoura de Melville est un film policier. Bien entendu, la distance inhrente au mode rfrentiel empche malgr tout dinclure le Samoura au film noir, encore moins hollywoodien. De mme, le western italien constitue la fois un prolongement du western et une production clairement distincte du genre hollywoodien. Dans le cas des rgimes satiriques, voire ludiques, on observe trs souvent un glissement du genre cible vers d'autres catgories : Go West, s'il se rfre au western de Ford et intgre bien les Marx Brothers dans l'univers westernien, n'est pas pour autant considr comme un western mais comme un film burlesque. De la mme manire, Le Grand frisson est considr non pas comme un thriller mais comme une farce ou comdie loufoque, tandis que les films de Woody Allen sont systmatiquement rattachs l'inpuisable registre de la comdie, y compris lorsque ses personnages sont des truands se livrant un cambriolage. Nanmoins, certains corpus linstar du western italien, se prsentent comme un ensemble de films parfaitement hypercinmatographiques tout en tant clairement identifis par le public et la critique sous la dnomination qui leur est
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Altman R. 1999, Film/genre, British Film Institue, London, p. 25.

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propre139. Nul ne leur contestera non plus leur dimension rptitive et cumulative140. Par consquent, il devient ncessaire de s'interroger sur la possibilit d'un genre au second degr. Cest--dire dun corpus, nomm de faon adquate et dont la cohrence se fonde sur la rcurrence du second degr et la ncessit de cumuler les rfrences cinmatographiques. L'existence de corpus purement hypercinmatographiques et cohrents gnriquement parlant, comme le western italien ou franais, incite rpondre par l'affirmative. De surcrot, l'existence d'un corpus italien, particulirement prolifique et portant le nom de parodie italienne tend accrditer cette possibilit d'un genre parodique cinmatographique. Souvent confondue avec la comdie italienne, elle y participe au ct de la farce. En italien, Farsa dsigne d'une manire souvent un peu gnrale ce type bien particulier de comdies italiennes reposant totalement sur le comique et parodia correspond de faon plus prcise aux films qui s'attaquent d'autres films. Ainsi, dans la farsa, l'intrigue et la psychologie des personnages sont souvent minores au profit d'un comique de situation, ce qui la distingue d'autres comdies italiennes comme la comdie sentimentale ou la comdie de murs. La parodie italienne recouvre une abondante production de films, souvent des petits ou moyens budgets, toujours populaires, ayant vu le jour entre la fin des annes quarante et le dbut des annes soixante-dix. Ces films rpondaient de faon carnavalesque et pidermique au cinma succs, le
C'est d'ailleurs la raison pour laquelle le western italien dmarre rellement avec Pour une poigne de dollars en 1964 alors que la production de westerns en Italie lui est bien antrieure : c'est partir du film de Leone que le public et les producteurs vont dcouvrir que tout en tant italien, un western peut prsenter des qualits et faire des recettes. partir de ce moment, les Italiens peuvent abandonner les pseudonymes amricains jusqu'alors utiliss afin de faire passer leurs westerns pour des productions hollywoodiennes. Le western italien peut alors enfin avoir une identit propre. 140 Caractristiques pointes par Altman comme tant typiques des genres : 1999, op. cit.
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plus souvent tranger, dans un pays o lindustrie cinmatographique, quoique dynamique, tait reconstruire et o le cinma amricain occupait gnreusement les crans sans laisser beaucoup de parts de march labondante production locale. Ces parodies italiennes vont donc sen prendre des films amricains (Mais quest-il arriv Baby Tot ? mais aussi franais (Tot le Moko) et mme italiens (Tot, Pepino et la dolce vita). Il sagit ici de rfrences des films singuliers comme lindiquent sans conteste les titres cits. Nous sommes donc bien dans le domaine de la transformation, le rgime ludique et/ou satirique de ces films en faisant indubitablement des parodies. Dautres renvoient des corpus pluriels, quils soient sriels (Tot Tarzan) ou gnriques (Le Pigeon), le terme de parodie italienne recouvrant en fait galement des films qui relvent du pastiche. Certains, comme Le Pigeon, sinscrivent lintrieur de la comdie italienne, ces deux corpus se recouvrant largement. Illustre fille du noralisme, la comdie italienne a dvelopp travers la parodie italienne un courant lui permettant de grer les influences et les pressions culturelles multiples que subissaient le cinma ainsi que la socit italienne. Car comme le souligne Steno dans Un Amricain Rome (1954) le cinma tranger, dans un pays en reconstruction, peut devenir symbolique des tensions culturelles, sociales et politiques prsentes. Dans lexemple cit, typique du contexte de laprs-guerre, le cinma est dcrit comme une partie intgrante de loccupation militaire, commerciale et culturelle de lItalie par les tats-Unis. En France, la mme priode, le Parti Communiste Franais dveloppait une analyse comparable du rle du cinma hollywoodien dans la politique extrieure amricaine. La parodie italienne correspond donc un contexte conomique et politique prcis, elle sinscrit dans un systme de production bien rod, avec ses vedettes et scnaristes attitrs, et recycle dune faon particulirement conomique les dcors dj mis en place pour dautres productions : Les Week-end de Nron (Steno, 1956) sont trs profitablement 120

tourns dans les locaux de la Titanus, spcialise dans la production de pplum. Si la parodie italienne prouve lexistence de corpus gnriques parodiques, cela ne signifie pas pour autant que toutes les pratiques du second degr sintgrent automatiquement un genre parodique, soit parce quelles restent accoles dune faon ou dune autre au genre cible, comme le western italien, soit parce que public et critique les ont associes une terminologie autre, souvent plus large, quil sagisse de la comdie ou du cinma burlesque. Il va de soi que ces pratiques sont par dfinition tournes vers le corpus cible. Par consquent, la motivation premire de leur auteur nest pas de sorienter dans une logique de genre, comme un ralisateur choisit de faire un film policier, mais effectivement une logique que lon pourrait la rigueur qualifier de discursive 141 - critiquer, louer le genre cible. Lorsquelles mergent comme corpus gnrique, comme cest le cas de la parodie italienne, cest queffectivement il existe, au niveau de la production comme du public, la reconnaissance de cette entit pour elle-mme et non plus uniquement dans des relations des films premiers. La logique du filon142 ou la popularit de comdiens comme Tot ou Steno sont srement aussi importantes dans lmergence de ce genre parodique quun ras-le-bol gnral face aux succs du box-office. La parodie peut donc fonctionner comme genre dans certaines conjonctures mais est-ce bien notre intrt, son intrt que dexister lintrieur dun cloisonnement qui la protge conomiquement, institutionnellement tout en la neutralisant ? En effet, tout comme Aristote lui attribue une place dans sa hirarchie gnrique ayant pour effet de lisoler et de la
Pour reprendre la terminologie de Dan Harries sur le sujet bien que nos conclusions diffrent notablement : Film parody (op.cit) p.7. 142 Dans la production cinmatographique italienne, le filon dsigne une pratique consistant exploiter de faon intense une veine succs jusqu son puisement total comme cela fut le cas du film despionnage ou du western italien.
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dprcier, la parodie italienne comme genre est minemment populaire, considre comme triviale, de pur divertissement. Ce statut gnrique, sil lui permet de toucher un large public nen discrdite pas moins le contenu ou du moins lui fait perdre une partie de sa porte. Irrvrencieuse sans tre prise au srieux, elle ne remplit qu moiti son rle Cest peut-tre bien pour cela que Derrida se refuse dutiliser les termes de parodie ou de pastiche propos de limitation satirique des genres discute dans La loi du genre143. Donner un nom ce qui caractrise une uvre dans son ensemble, cest dj la rattacher un genre, un ensemble qui a, sinon des rgles, du moins un mode de fonctionnement. La parodie et le pastiche existent comme genres, invitablement, par la simple utilisation que nous faisons de ces termes, indpendamment des uvres elles-mmes. Ils sont genres et tats du genre, ils fonctionnement comme genre et quoi dautre quun genre aurait cette capacit dcloisonner toutes les catgories issues de la partition Aristotlicienne ? Car cest bien cela que nous dcrit Derrida. Ces imitations satiriques sont la fois un tat du genre, sa folie, sa capacit mettre en jeu son identit et, dans le mme temps, par le bouleversement catgoriel quelles produisent, lirruption dune nouvelle catgorie. Dans un jeu que lon pourrait qualifier de carnavalesque, la parodie et le pastiche comme genres interrogent aussi bien les genres visits que la notion de genre elle-mme. Ils destituent pour restituer, reconstituer. Il faut faire avec.

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Dans 1986, Parages, Galile, Paris, pp.249 287.

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3 - Les diffrentes pratiques de la parodie cinmatographique

Parodie, le terme est tellement usit concernant les emprunts cinmatographiques, quil tend absorber des types de rfrences trs varis. Il sagira dans cette partie de sen tenir strictement aux pratiques transformatives, cest--dire ne sattaquant qu des cibles singulires.

La transformation ludique : la parodie pure

De loin la plus populaire, la plus frquente et la plus tudie, la transformation ludique constitue la forme parodique par excellence. Une fonction comique : les Marx Brothers Chercheurs d'Or s'amusent avec Le cheval de fer de John Ford Les Chercheurs d'or (Edward Buzzell, 1940) offre un remarquable dtournement du Cheval de fer de John Ford (1924). La relation entre les deux films est particulirement voyante : d'une part la thmatique du rcit est centre dans les deux cas sur la construction du train et la spculation qui laccompagne et, d'autre part, certaines scnes cumulent suffisamment de ressemblances pour ne laisser aucun doute quant la nature rfrentielle du film des Marx Brothers. Ainsi, la dernire squence correspond dans les deux films l'inauguration du chemin de fer et prsente des similitudes frappantes. La rfrence l'illustre film de Ford ne laisse aucun doute. Si l'objet central des deux films est le train, les Marx Brothers en proposent une vision qui se distingue nettement de celle de John Ford. Dans Le Cheval de fer, le train est le symbole de l'union du territoire amricain car il permet de relier l'Est et l'Ouest. 123

Selon la mme logique, la construction des voies ferres favorise la formation du jeune couple, lui-mme symbole de lunit du pays, jeune, anim par le dsir de construire un rve qui profite chacun, et promis un avenir prospre. L'achvement du chemin de fer permet en outre la runion des ouvriers de diffrentes communauts se retrouvant avec force d'accolades : Chinois, Irlandais, Italiens tous ont appris se connatre et s'apprcier sur le chantier. La division de l'quipe en deux n'entame en rien leur amiti et la fin du chantier les runit nouveau dans la liesse. Le chemin de fer favorise le melting pot dont le chantier est l'incarnation, les moments de dtente favorisent les changes entre les ouvriers dorigines varies. Lors du travail, chacun mobilise toute son nergie dans la construction du projet. D'ailleurs, les plans du chantier soulignent l'effort fourni et l'organisation des travailleurs qui, au rythme des cadences, ne forment plus qu'un seul corps. L'avance de la locomotive marque la progression de leur travail et l'accomplissement d'un rve collectif. Cette symbolique du train et de son chantier est valorise par le traitement srieux et solennel de sa construction et de son inauguration. La longueur de la crmonie prte au train une importance hors du commun, tandis que les plans sur la foule, tour tour larges et rapprochs, soulignent la communion des esprits et l'motion de chacun. Toute la collectivit fte le train et les hros s'inscrivent en son sein. Enfin, le sens du dtail historique confre la fiction le sceau de l'authenticit. Comme le prcise lintertitre qui prcde la crmonie, Ford a utilis des locomotives d'poque. De plus, il semble s'tre bas sur des archives dans la reconstitution de la crmonie, comme en tmoignent les plans d'ensemble de l'inauguration, en tous points conformes avec les photographies144 de l'vnement historique. Enfin, le long
Current K. & W, 1978, Photography and the old west, Abradale Press, Harry N. Abrams, New York. D'ailleurs, le dernier plan de la crmonie est un plan d'ensemble reprenant la disposition de la photographie
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plan fixe sur le portrait de Lincoln la fin du film achve de confrer la construction du train une dimension tant historique que symbolique. linverse, les Marx Brothers cherchent ter au train toute solennit et le dcharger de sa symbolique. Chez John Ford, l'inauguration est prcde d'une squence valorisant la construction des voies : l'effort des ouvriers est soulign par de nombreux plans sur les hommes au travail ou s'essuyant le front avant de reprendre l'ouvrage avec dtermination. Dans Les Chercheurs d'or, la crmonie est prcde d'un dlirant priple en train durant lequel les Marx Brothers dbitent le train afin d'alimenter la chaudire et d'avancer, toujours plus vite, dans une course effrne contre les villains du film. John Ford insiste longuement sur la pose des lourdes traverses, l'inverse, dans le film des Marx Brothers, les rails sont arrachs et le train tourne en rond tel un mange comme le soulignent les dialogues. Harpo replace ensuite les rails sans aucune difficult la faon dun jeu dassemblage. Non seulement l'effort physique des ouvriers est dni mais de plus, la trs srieuse construction du train sinscrit dans le domaine de la lgret, celui du jeu. Les Marx Brothers n'ont de cesse de jouer avec les lments du train, dtournant des objets chargs d'une symbolique forte. Il en est ainsi des roues qui leur servent affter une hache afin de dbiter les wagons, faisant participer indirectement la vitesse la destruction du train. De mme, le transport des planches arraches au train dcline toute une srie de catastrophes burlesques. Les Marx Brothers se sont rparti les tches avec une certaine cohrence, cho lorganisation du travail mis en place sur le chantier de Ford : Groucho conduit, tel autre s'attaque telle voiture ce qui ne les empche pas de cumuler les maladresses et les contretemps. La chaudire se
mentionne : lgrement l'cart de la foule, un photographe de dos, immortalise l'vnement. Peut-tre un hommage ou une rfrence discrte de Ford quant aux sources documentaires photographiques employes afin de reconstituer l'inauguration.

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transforme en machine fabriquer du pop-corn, les morceaux de bois durement acquis s'envolent ou tombent du train. Les outils, les planches, leur joyeuse dsorganisation renvoient la thmatique du chantier, prtexte des gags qui soulignent la ludicit des personnages mais surtout leur irrespect total pour le train qu'ils mettent sac avec bonne humeur. Les Marx Brothers inversent littralement la thmatique du Cheval de fer : il ne s'agit plus de filmer la construction du train mais sa destruction. La course folle oppose deux modes de locomotion, le train tant talonn de prs par une carriole. Non seulement le train n'est pas plus rapide que le cheval mais de plus, il consomme normment d'nergie. Le train est terriblement dpendant : il faut l'alimenter en permanence pour qu'il maintienne sa folle allure alors que le cheval a dans le film, de ce point de vue, une relative autonomie. Ainsi compar au cheval, le train napparat plus ncessairement synonyme de progrs. La course est le prtexte une vritable mise en concurrence des deux moyens de locomotion. D'ailleurs le montage altern entre le train et la carriole tablit clairement la comparaison tout en imitant une convention de reprsentation des poursuites dans le western. Le train s'en sort vainqueur non pas pour ses qualits intrinsques mais grce un concours de circonstances145 qui prcipite la carriole dans une rivire, pendant que la locomotive, insatiable consommatrice de bois, exige la destruction des wagons pour avancer. Nous sommes loin de la vision progressiste de Ford. La folle course des Marx Brothers rappelle que construction ne va pas sans destruction et que les mcaniques modernes posent le problme de la consommation d'nergie. L'enthousiasme du Cheval de fer est fortement tempr, la limite de la satire, les Marx Brothers proposent une description totalement irrvrencieuse du train dans laquelle le progrs ne se fait ni sans violence ni sans inconvnients.
L'attelage se dcroche juste au moment o la carriole se trouve sur la voie de chemin de fer.
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L'inauguration des voies ferres achve d'ter au train toute symbolique. La grosse caisse creve inscrit d'emble la crmonie dans l'univers du gag et de la maladresse. Vtus de costumes bariols, les Marx Brothers sont l'honneur, c'est eux d'enfoncer le fameux tire-fond en or l'aide d'un maillet dmesur qui s'crase sur le crne du prsident de la compagnie de chemin de fer et le fiche dans le sol jusqu'au cou. Les Marx Brothers se flicitent au milieu de la foule atterre : la crmonie se termine ainsi, sur le discrdit du reprsentant de la compagnie de chemin de fer, le dernier symbole ridiculiser avant que le film ne s'achve sur une fanfare guillerette. Aussi courte que celle de Ford tait longue, l'inauguration des Marx Brothers en reprend tous les lments : la fanfare, le tire-fond en or, la disposition des trains et de la foule autour des rails. La composition des plans d'ensemble comme le droulement des rjouissances sont identiques mais dpourvus de toute solennit : tout est prtexte au gag et la lgret. Critiques et irrvrencieux l'gard du train, les Marx Brothers sont finalement fort proches de la satire et pourtant, leur relation au film de Ford reste profondment ludique. Certes, ils se moquent du ct lourdement symbolique du Cheval de Fer, mais bien plus que le film, ce qui est vis travers Les Chercheurs d'or semble bien tre le train, entreprise marchande qui au nom du profit et sous le prtexte du progrs, exproprie, pollue, exploite. Si satire il y a, elle semble avant tout sociale tandis que la relation au film de Ford peut tre qualifie de ludique par lutilisation des lments emprunts, dtourns de leurs fonctions avec une libert totale, beaucoup d'humour et une dose certaine d'ingniosit. Ils jouent transformer la chaudire en machine pop-corn, le reprsentant de la compagnie en tire-fond, ou encore les roues en affteuses. Du reste, l'univers du jeu et de l'enfance se retrouve aussi bien dans le caractre insouciant et parfois infantile des personnages, que dans le train transform provisoirement en mange ou dans la montagne de pop-corn qui ensevelit Groucho. 127

Les Chercheurs d'or est une parodie, pour nous, spectateurs du XXIme sicle. Mais pour le public des annes quarante, quelle tait la nature de cette relation entre les deux films ? Nulle, si l'on en croit les critiques qui couvrirent la sortie du film aux tats-Unis. On ne trouve aucune mention de la parodie au film de Ford, ni dans le New-York Times, ni dans l'Harrison's Report ou Variety. C'est exactement comme si Les Chercheurs d'or ne faisait pas rfrence au Cheval de Fer ou plutt comme si les critiques ignoraient totalement l'existence du second, chose fort peu probable puisque dans cette mme presse, le film de Ford avait t accueilli comme un vnement, le meilleur western jamais tourn146. Comment peut-on totalement oublier un tel chef-d'uvre mme avec seize annes d'cart ? Le film des frres Marx est bien videmment mis en relation avec l'univers westernien sans pour autant qu'aucun western ne soit cit, [l]'arrire-plan est le vieil Ouest 147, [] dans le mauvais, trs mauvais Ouest [] 148. Le dcor est plant comme si le film appartenait pleinement au genre, encore que le mauvais, trs mauvais Ouest n'exclue pas une pointe d'ironie dans l'utilisation que font les Marx Brothers de l'univers westernien. Le film est dcrit comme un assemblage htroclite de situations comiques, de numros musicaux, de romance, de slapstick ce qui est, pour les critiques, une faon de le mettre en relation avec leurs films

"Today "The Covered Wagon" stand out as the best Western that even been turned out. The "Iron Horse" is as good. In some respects it is even better []"X 1924, The Iron horse, Harrison's Reports and Film Reviews, 6/09, Hollywood Film Archive, Los Angeles, p143. 147 "The background is the old West" X. 1940 (1992), Go West with the Marx Brothers, John Carroll and Diana Lewis, Harrison's Reports and Film Reviews, 21/12, Hollywood Film Archive, Los Angeles, p.202. 148 "[] in the bad, bad West []"T.M.P. 1941 (1970), Go West, The New-York-Times Film Reviews 1939-1948, 21/02, The New-York Times Company, New-Yok, p.1772.

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prcdents149 et la tradition du music-hall. La scne de la folle course du train a marqu les critiques : Les vingt dernires minutes pendant lesquelles les Marx Brothers prennent le contrle d'un train de passagers, devrait faire frmir autant qu'amuser les spectateurs [] 150 mais malgr l'attention particulire accorde la fin du film, aucune mention n'est faite de sa relation ouverte avec le film de Ford. Si l'on en croit les critiques, le film n'a pas fonctionn comme parodie lors de sa sortie : tous les indices qui fondent la rfrence sont ignors, la relation au Cheval de Fer n'existe pas pour eux. Ne fonctionnant pas, la nature rfrentielle du film reste masque, illustrant ainsi la possibilit qu'a le spectateur d'ignorer totalement la dimension parodique dun film. La non validation du fonctionnement parodique fait du film une uvre premire, dnue de rfrences. Comment expliquer ce refus de reconnatre les rfrences alors mme que le film premier tait connu des critiques ? Ce qui est en cause ici ne pouvant en aucun cas tre attribu aux lacunes du public vis. Il semblerait que les pratiques journalistiques amricaines d'avant-guerre ne cherchaient pas identifier les rfrences d'un film151. Le descriptif du film, se cantonnant le plus souvent un bref rsum de l'histoire, ne laissait pas de place ce genre de remarques, pas plus qu' une analyse du contenu ou du style. En fait, les seules relations mentionnes taient des comparaisons qualitatives avec les prcdents films du ralisateur ou des comdiens. Les critiques, qu'ils aient

WALT 1940 (1983), Go West, Variety Film Reviews 1938-1942 vol. 6, 25/12, Garland Puplishing Inc. New-York et Londres. 150 "The last twenty minutes, during which the Marx Brothers take over and run a passenger train, should thrill as well as amuse spectator []"X. 1940 (1992), Go West with the Marx Brothers, John Carroll and Diana Lewis, Harrison's Reports and Film Reviews, 21/12, Hollywood Film Archive, Los Angeles, p.202. 151 On observe par exemple le mme phnomne avec la parodie d'Intolrance que Keaton dveloppe dans Les Trois Ages.

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identifi la rfrence ou non, ont soigneusement cart tout ce qui dans le film, rvle sa nature parodique. Il est intressant d'observer comment la perception nonparodique du film intervient sur son fonctionnement gnral, sur sa comprhension par les spectateurs. En effet, le rcit du film repose sur la spculation immobilire accompagnant la construction du chemin de fer et les efforts fournis par les Marx Brothers pour faire le bonheur d'une charmante personne qui risque de perdre simultanment son amoureux et ses terrains. partir de l, les Marx exploitent la thmatique de l'Ouest en situant leurs numros dans les lieux typiques de l'univers westernien : le saloon, le campement indien Les numros placent le rcit entre parenthses, suspendu au profit du rire, du loufoque, des anachronismes et de l'absurde. Les numros des Marx sont difficilement compatibles avec les exigences de cohrence et de logique du rcit si ce n'est la folle poursuite qui tient peut-tre l l'explication de sa russite et de sa force. y regarder de plus prs, tous ces lments des Chercheurs d'or se trouvent dans Le Cheval de Fer : le jeune couple qu'il faut unir, les petites gens qui risquent de perdre une occasion de s'enrichir, le conflit dans le saloon, la menace indienne, les bureaux du ministre, etc. chaque lment du film de Ford, sa saynte dans celui des Marx Brothers : la romance tributaire du sort du chemin de fer, la spculation, la bagarre dans le saloon, le triomphe du train, la runion des amoureux, l'inauguration. La parodie justifie en ce sens l'enchanement des numros puisque leur thmatique adhre fortement au rcit de l'uvre de Ford. La relation entre les deux films donne une certaine cohrence aux Chercheurs d'or, elle constitue un fil directeur qui justifie la mise en place des diffrents pisodes et explique la corrlation entre le destin du jeune couple et la construction du train. En ignorant la nature parodique du film, les critiques privent le film de sa richesse, de son unit et dune certaine forme de cohrence. Cest probablement la raison pour laquelle il est dcrit comme un assemblage htroclite de numros 130

musicaux, de slapstick et de clowneries diverses. Priv du bnfice de la rfrence, le film devient un patchwork, une srie de numros de music-hall qui n'ont d'autre justification que d'tre des numros typiques152 des Marx Brothers. Le film y perd, incontestablement. Escrocs mais pas trop de Woody Allen face au Pigeon : hommage un matre de la comdie ou pure spculation ? Escrocs mais pas trop de Woody Allen pose inlassablement la question l'imitation au sens large du terme : le film s'achve sur un change de parures, l'une n'est qu'une vulgaire imitation de l'autre, bijou d'une valeur inestimable. Frenchy, la femme du personnage principal, na de cesse de reproduire les comportements d'une classe sociale qui la mprise. Son mari, Ray, semble une actualisation vieillissante de Peppe du Pigeon. Objets, personnages, histoire ramnent le thme du film, non pas une simple satire sociale, mais bien une question esthtique : les fruits de l'imitation sont-ils culturellement et artistiquement infrieurs l'original ? Est-il possible de les apprcier pour ce qu'ils sont ? Les objets mercantiles comme la parure, nayant d'autre valeur que marchande, perdent ce qui fait leur intrt lorsqu'ils sont le fruit d'une reproduction : ils n'ont que l'apparence de l'original, ce sont des faux, des simulacres, leur valeur est nulle mais leur pouvoir d'illusion, ou plutt de duperie, est grand, dernier pige tendu Ray. En dautres termes, ces objets n'ont de valeur que pour ceux qui ignorent leur statut d'imitation et l'erreur d'apprciation repose sur une carence de savoir. Ray, celui qui justement refuse de s'duquer, est incapable de distinguer les deux colliers alors
"[] a reminiscent of the early Marx pictures []", "Antics of Groucho, Chico and Harpo are familiar to audiences []" Walt, op.cit, p. ; "As is usual in Marx comedies, Groucho displays a weakness for beauteous blondes and Chico gives piano recital []", T.M.P. op.cit.
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que Frenchy, du premier coup d'il, sait qu'il s'agit d'un faux qu'elle dtruit sans aucune hsitation. C'est prcisment ce savoir qui obsde Frenchy : savoir-vivre, got, culture, Frenchy a l'impression que seul un apprentissage intensif fera enfin d'elle quelqu'un de la haute socit. Frenchy imite l'upper class en esprant ainsi chapper sa condition de nouvelle bourgeoise. Pour son professeur particulier, David, Frenchy ne sera jamais qu'une parvenue que ses efforts pour se cultiver enfoncent chaque jour un peu plus comme autant d'aveux de son origine sociale. Pour David, Frenchy n'est qu'une imitation de grande bourgeoise, un tre dprci qui ne mrite ni affection, ni piti. En effet, David value Frenchy selon un principe conomique qu'il applique aussi bien aux autres, aux uvres d'art, aux objets qu' lui-mme. Le cynisme et la froideur de ce marchand de tableaux moiti gigolo sont ceux de la socit marchande, pour qui le beau et l'humanit n'ont d'autres valeurs qu'conomiques. Parce que David est soumis au systme marchand au point d'y conformer son jugement, il est dans l'incapacit de distinguer ce qui a une valeur conomique et ce qui la transcende. Peuton en effet valuer selon le mme principe des objets, des tres et des uvres parce qu'ils ont en commun un processus d'imitation ? Certainement pas. Le dsir de savoir de Frenchy est d'autant plus touchant qu'il rvle la navet et la maladresse du personnage. Cela la rapproche de son mari, elle, la femme d'affaires, la cuisinire mrite, la travailleuse insatiable aux mains d'or, affuble d'un mari malchanceux, maladroit et candide. C'est prcisment parce que Frenchy ne sera jamais une grande bourgeoise, gure plus qu'une caricature, qu'elle est profondment humaine et sympathique. Le processus d'imitation rvle sa nature que tout tend ignorer : finalement, personne n'a de considration pour la soif de savoir de Frenchy, pourtant qualit positive sil en est. Ray ne comprend pas les motivations de sa femme et David n'y voit qu'une prtention sociale dplace. Il est vident quAllen corche aussi par ce biais la business woman. 132

Personne ne trouve grce aux yeux du ralisateur, pas mme Ray faisant par dpit le choix de la btise lors de son rapprochement avec la cousine idiote. Limitation des diffrentes classes sociales possde un fort potentiel satirique : le traitement de la nourriture est cet gard rvlateur, quil sagisse de la prtentieuse cuisine franaise ou de la cheap fat food, chacun en prend pour son grade. De la haute bourgeoisie, des parvenus ou du bas peuple, aucun groupe social n'est meilleur ou pire que l'autre, ce qui nempche pas le ralisateur de jeter son dvolu sur les classes populaires, celles qui, semble-t-il, savent apprcier le cinma et en faire une rfrence culturelle. Ainsi, le cinma sur petit cran serait aux classes populaires ce que la peinture ou la danse contemporaine sont la haute bourgeoisie. Le parallle est rducteur et n'a d'autre fonction que de situer le ralisateur par rapport aux diffrentes classes sociales : s'il devait en choisir une, ce serait celle des malchanceux, celle des pauvres et des humbles, celle dont le potentiel de sympathie repose sur la vulnrabilit, en un mot, celle qui rappelle les personnages ftiches du ralisateur. Et dans Escrocs mais pas trop, celle qui regarde des films. Il n'y a donc pas d'valuation possible entre Frenchy et son modle. Premirement, parce que Frenchy est un tre humain. Deuximement, parce que les diffrentes classes sociales et leurs cultures sont comparables, aucune n'est suprieure l'autre. Troisimement, la position de Woody Allen souligne que sa balance personnelle penche en faveur de l'imitation, de la caricature et non pas du modle. Bien plus que leur position sociale, finalement trs volatile, les personnages sont caractriss par leur culture et leur rapport l'art. Le film effectue ainsi de nombreux glissements entre la dimension sociale des personnages et leur relation aux uvres d'art : David mercantilise les uvres, Frenchy est complexe par cet art qu'elle ne comprend pas et qui cristallise sa position culturelle et sociale, Ray ne veut rien savoir de ces arts dans lesquels, except le cinma, il ne se retrouve pas. 133

Non seulement la culture de Ray est essentiellement cinmatographique mais de plus, le personnage lui-mme est hypercinmatographique. En effet, Ray est un mlange adroit des prcdents personnages de Woody Allen dans la mme veine des nigauds sympathiques de Prends l'oseille et tire-toi et d'un grand rat du cinma, le personnage de Gassman dans le Pigeon de Monicelli. Peppe, le personnage de Gassman, tout comme Ray, sort de prison et semble poursuivi par une malchance indcrottable. Tous deux mettent au point un plan compliqu pour atteindre le coffre-fort. Dans les deux cas, le plan suppose que des murs soient dtruits, ce qui pose de srieux problmes d'orientation nos personnages et gnre chaque fois de cocasses fuites d'eau. Aucun des deux ne parvient atteindre le coffre convoit, ni mme le local o il se trouve. L'quipe qui les assiste renforce un peu plus la parent puisqu'ils sont tous deux accompagns d'incapables multipliant les maladresses. L'un deux passe son temps chaparder des biscuits tout comme le Campannelle de Monicelli. Enfin, les deux films sont accompagns dune bande-son musicale aux tonalits jazz. Or tous ces lments sont assez vagues et relvent de nombreux principes de la comdie : les personnages maladroits et malchanceux ( commencer par Keaton et Chaplin) accompagns de voleurs la petite semaine sont relativement frquents, pour ne pas dire attendus. De mme, la fuite d'eau est un lment comique particulirement utilis dans les comdies. Enfin, les pulsions gourmandes du comparse de Ray ne sont peut-tre l que pour souligner le savoir-faire culinaire de Frenchy et anticiper ainsi la succes story ptissire. Et le jazz est une des signatures de Woody Allen. Finalement, tout ce qui semble construire la rfrence peut aussi la dconstruire. Il manque l'indice clef qui terait tout doute et affirmerait clairement l'emprunt. Les critiques ne sont pas ici d'une grande aide : lorsqu'il y a rapprochement avec le Pigeon, ce n'est pas pour tablir la rfrence mais souligner que les deux casses sont raliss dans le mme 134

esprit, la faon de153 Personne n'envisage rellement cette premire partie du film comme une rfrence un trsor de la comdie italienne. Le seul lment pouvant ventuellement aller dans le sens de la parodie est la nature rfrentielle du film qui se construit tant sur le plan thmatique que citationnel. En effet, la rcurrence du thme de limitation conforte lide que le film a pu tre construit selon cette logique demprunt. De ce point de vue, lart peut tre considr comme le rfrent fondant les personnages socialement mais aussi cinmatographiquement. Ce que supplent les citations filmiques qui maillent le film, quil sagisse de White heat (Raoul Walsh, 1949) ou de Hight sierra (Raoul Walsh, 1941), deux films mettant en scne des personnages de truands dcadents, pouvant ainsi apparatre comme des modles cinmatographiques de Ray. Ces films font partie de la culture cinphile de Ray, ils le construisent comme une sorte de Michel Poiccard vieillissant, tout comme ils peuvent tre les sources dinspiration dAllen, faisant de Ray un pastiche cinmatographique comme pouvait ltre le Peppe de Monicelli. Une grande similitude existe donc entre nos deux films sans pour autant suffire garantir la dimension purement parodique dEscrocs mais pas trop. Dautres allusions, comme celle de David au Portrait de Dorian Gray, renforcent la dimension clairement rfrentielle du film. La thmatique du film et sa nature rfrentielle autorisent lanalyse parodique sans pour autant la certifier. Enfin, dernier argument, Play it again Sam, qui nest pas un film de Woody Allen, mme sil y joue et en a crit le scnario, cite laffiche du Pigeon et pastiche dans un cours passage, des comdies italiennes du type Pain, amour et fantaisie (Luigi Comencini, 1953). Cela ne fonde pas la parodie, certes mais tabli une filiation trs claire entre le Woody Allen et Monicelli.
Mrigeau P. 2000, Fortune cookie, le Nouvel Observateur du 07/12, Revue de presse BIFI ou Morice J. 2000, Escrocs mais pas trop, Tlrama du 06/12, Revue de presse BIFI.
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Nous sommes donc ici dans l'impossibilit de certifier la rfrence qui n'est peut-tre qu'un produit de notre imagination, ce qui ne lempche en rien de fonctionner ni mme de produire du sens.

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La transformation satirique : la parodie selon la vulgate

Lusage commun du terme parodie dissimule frquemment le travestissement, transformation dont le pouvoir destructeur, sil est souvent mis au service du rire (James Tont), nest pas vide non plus de tout sens tragique (Touche pas la femme blanche). Une transformation qui adhre au film : James Tont, un exemple part James Tont contre Goldsinger de Bruno Corbucci constitue ce que l'on pourrait nommer une parodie idale . uvre d'un auteur fort peu connu154, film culte invisible, fantme cinmatographique pour cinphiles, James Tont n'a rien d'un film obscur, ni mme d'un petit film de cinma bis. Drle et inventive, cette transformation de Goldfinger gagne d'autant plus tre connue qu'elle russit le pari extrmement prilleux d'adhrer au film premier le plus troitement possible. En effet, dans les exemples tudis, les transformations s'attachent une ou deux squences marquantes du film premier, un personnage ou une trame narrative suivie avec beaucoup de libert. James Tont est une parodie idale car ce film est du premier au dernier plan un travestissement de Goldfinger et chose incroyable, cela n'est en rien fastidieux. Comme son titre l'indique d'emble, James Tont contre Goldsinger dsigne sans ambigut comme cible Goldfinger, un opus de la srie des James Bond particulirement russi.
Le nom Corbucci est surtout connu grce Sergio Corbucci, le frre de Bruno, et le ralisateur de westerns italiens fort populaires. Bruno Corbucci tait surtout scnariste, il a particip l'criture de nombreux succs de Tot. Il avait donc dj une srieuse pratique de la parodie lorsqu'il a ralis ce film.
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 Tont vient de tonto qui signifie nigaud en italien, il n'en faut pas plus pour transformer James Bond en imbcile, le choix du comdien tant d'ailleurs sans quivoque puisque le trs sexy Sean Connery est remplac par Lando Buzzanca, un inconnu maigrelet et plutt fat, ce qui n'empche en rien de belles inconnues de lui tomber dans les bras. Le machiavlique Goldfinger devient un producteur de disques y-y dont l'ambition secrte est de dtruire le parlement des Nations Unies grce un disque pig. Corbucci conserve l'ambition dmesure et dvastatrice de la puissance malfique mais lui attribue des procds et des pouvoirs moindres, lobjectif de cette dernire en paraissant dautant plus disproportionn. Le personnage de James Tont, ne serait-ce que par son physique, prsente une version nettement dprcie de James Bond. Dpourvu de charme, de force et d'adresse, il a troqu les voitures de luxe contre une petite Simca. Il est la principale victime du sadisme de Goldsinger. linverse, James Bond chappe toujours in extremis aux piges sadiques qui lui sont tendus, ce qui permet une rotisation du personnage sans atteinte la virilit et la force tranquille qu'il incarne155. Corbucci dmonte les mcanismes de cette rotisation en plaant son personnage dans la situation d'une victime fminine. Icnes rotiques s'il en est, les James Bond girls subissent dordinaire toutes les pulsions destructrices : la jeune femme dont le corps est enduit d'or prsente de faon particulirement voyante ce traitement sadique et voyeur du corps fminin. Ce n'est donc pas un hasard si Corbucci choisit de faire endosser ce rle son personnage masculin. Enduit d'or, James Tont ne doit sa survie qu' sa masculinit. Ce passage, quoique trivial, a le mrite de souligner en le dtournant le processus d'rotisation de la srie. En inversant les rles, Corbucci met en vidence la partition sexuelle du
De ce point de vue, Casino Royale (Campbell, 2006), propose une variation indite de cette relation entre mise en scne sadique et virilit du personnage.
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traitement des corps. Cette inversion se fait bien entendu au dtriment de l'espion : l'rotisation n'aboutit pas car le personnage, mme enduit d'or et victime de pulsions sadiques, reste toujours aussi ngatif en terme de sex-appeal. De surcrot, dans une srie o la partition des rles est nettement sexue, les inverser au dtriment du personnage principal est invitablement dvalorisant. Dpouill de son charme, de sa force et de son rotisme, l'espion international est compltement dgrad, la satire est entire. Cette critique peut s'tendre la srie dans son ensemble. Nanmoins, elle se construit essentiellement sur des lments propres Goldfinger : nous restons bien dans le domaine de la transformation et de la rfrence une uvre singulire. Il s'agit donc bien d'un travestissement. En effet, le film s'attache pas pas reprendre tous les lments marquants du film premier : la visite du laboratoire et la dcouverte des gadgets, l'enqute, la peinture dor, la poursuite en voiture, la capture de l'espion, la fuite et la neutralisation de l'ennemi. Corbucci vite le pige de l'numration fastidieuse et attendue de ces vnements en proposant des dtournements trs souvent inattendus : les essais du laboratoire se font non pas sur des mannequins, mais sur des tres humains, la petite Simca de James Tont se camoufle en changeant de couleur, l'espion sauve l'ONU en se transformant en Discobole, etc. L'attrait du film rside justement dans la capacit du film dtourner tout en djouant les attentes des spectateurs. Ces derniers connaissent tous Goldfinger, un des pisodes les plus russis, mais surtout le plus populaire d'une srie qui ne l'est dj que trop. En choisissant ce film pour cible, Corbucci postule que ses spectateurs l'auront vu et il base ses effets sur leur savoir. Ils sont censs prvoir plus ou moins l'enchanement des principaux pisodes, en revanche, ils sont dans l'incapacit d'anticiper le traitement impos par la transformation, d'o un effet de surprise constamment renouvel. Pour ce faire, Corbucci vite de reproduire le mme processus de transformation d'une scne une autre : 139

inversion, truchement d'accessoires, exagration, disconvenance, dvalorisation sont appliqus aux diffrents personnages et situations de faon trs varie. L'adresse de Corbucci rside dans sa crativit lui permettant dintroduire de nouvelles modalits de transformations sans briser pour autant le style ou le rythme du film, chaque modalit cumulant avec les prcdentes ou reposant sur une situation particulire. cet gard, James Tont est radicalement diffrent des autres satires de la srie, notamment les Austin Powers156 dont le comique repose sur un principe unique, le dcalage temporel entre Austin et le monde avec la diffrence de comportement sexuel qui en dcoule. Ce principe est appliqu aux diffrentes situations et suscite ainsi des gags qui finiraient par devenir prvisibles si l'enchanement des situations ne nous tait pas inconnu. Par ailleurs, ces Austin Powers sont essentiellement imitatifs puisqu'ils s'attaquent la srie des James Bond dans son ensemble. L'originalit et la difficult de l'entreprise de Corbucci n'en sont que plus videntes. C'est donc sur l'inventivit des gags et la mise en droute des attentes des spectateurs que repose en grande partie la russite de ce film et c'est seulement ce prix que la parodie idale, ou pour tre exact, le travestissement idal d'un film, est possible. En dautres termes, la prise en compte du spectateur et de son savoir est une donne essentielle de cette pratique, elle participe autant au fonctionnement de la rfrence qu celui du comique. Une critique corrosive : Touche pas la femme blanche et La charge fantastique Diamtralement opposes la parodie intgrale qu'est James Tont, les miniparodies sont extrmement frquentes, divers exemples ont dj t rencontrs loccasion danalyses de pastiches, qui linstar du Grand frisson de Mel Brooks, les
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Austin Powers (1997) et Austin Powers - L'Espion qui m'a tire (1999) de M. Jay Roach.

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emploient afin de dsigner sans quivoque la cible de l'imitation. Le procd est trs frquent, aussi convient-il d'examiner une de ses parodies dans le pastiche pour en comprendre le fonctionnement propre. Marco Ferreri a mis son humour bien particulier, son art trs personnel de la ralisation et sa conscience politique au service d'une imitation satirique d'une grande inventivit, bnficiant la fois de la tradition comique du cinma populaire italien et des audaces du cinma moderne franais. Les auteurs de cette dernire ont dj corch le western hollywoodien diverses reprises, quil sagisse dUne Aventure de Billy le kid (1970) de Luc Moullet ou de Vent d'Est (1969) de Jean-Luc Godard dans lequel Ferreri fait une apparition aussi rflexive que drle. Trois annes plus tard, Ferreri s'attaque son tour au western dans Touche pas la femme blanche et pour ce faire, il intgre son imitation une rfrence un western particulier La Charge fantastique de Walsh (1941). Les personnages mis en scne sont des acteurs mythiques de lhistoire de lOuest tels que le commandant Custer, Buffalo Bill ou Calamity Jane. Ces hros, comme la thmatique de la bataille de Little Big Horn, font appel tous les westerns qui sy rfrent peut-tre plus qu lHistoire des tats-Unis. Ferreri sattaque la reprsentation cinmatographique de ces personnalits historiques, loin du point de vue de lhistorien, ni mme du souci de ralisme historique tel quil pouvait se manifester dans le western italien. Il compose son personnage principal sur une transformation de celui de Walsh, en s'attachant notamment souligner la marginalit de Custer. Ferreri procde comme dans la comdie antique, anctre de nos parodies contemporaines. Le sujet de La Charge fantastique est noble : il s'agit un pisode tragique de l'Histoire amricaine prsent par Walsh comme la lutte de deux titans hroques, le chef Indien et le militaire ressentant l'un pour l'autre une estime partage. Ferreri abaisse ce sujet en le situant dans un contexte proche du lecteur : Paris au dbut des annes soixante-dix, la construction du chemin de 141

fer devenant celle du RER. En actualisant son sujet, Ferreri le dmystifie mais de plus, afin de ridiculiser dfinitivement le hros hollywoodien, Ferreri laisse le commandant Custer baigner dans l'univers des guerres indiennes, crant ainsi une relle fracture entre Custer et le monde dans lequel il volue. Son arrive cheval dans le centre d'un Paris contemporain, ses tenues militaires dune autre poque, le fait quil soit tranger au quartier des Halles, tout tend le marginaliser, crer un foss entre le personnage et le contexte digtique. Il constitue une pice rapporte, tant du point de vue du genre que de la chronologie, hros de western hollywoodien dans une comdie franco-italienne, et personnalit historique du XIXe sicle plonge dans le Paris contemporain. Combattant dune autre poque auquel le gnral, jou par Noiret, a fait appel pour rgler une situation actualise. Pourtant, ce sont bien des Indiens que Custer doit liminer mais les rfrences la politique trangre, aux expulsions lies au chantier des Halles qui constitue le dcor, inscrivent le conflit dans une perspective contemporaine qui ne fait que renforcer l'aspect dplac du commandant. Ce dcalage est flagrant lorsque l'on compare le traitement inflig Buffalo Bill qui pour sa part, appartient lunivers contemporain : le Wild West Show se droule dans un pub, ses aventures sont mises en relation avec la politique nordafricaine. Des broderies hippies actualisent sa tenue. La transformation de Buffalo Bill correspond une intgration du personnage au contexte, alors que celle de Custer lisole, larchase et le met en porte--faux. La reprsentation du commandant Custer, interprte par Mastroianni, est nettement plus irrvrencieuse lgard du mythe que celle de Buffalo Bill. Ce dernier construit sa propre lgende grce un spectacle mgalomane tout en ayant conscience de jouer un rle : maquill, roulant des yeux, refusant de partager lespace scnique du cabaret, l o Custer reste lui-mme un militaire en parade. Cette qualit rflexive de Buffalo Bill le rend moins incongru, moins dplac, voire moins dgrad que le personnage de Custer. 142

L'actualisation du contexte confre aussi au film un discours politique d'autant plus facilement identifiable qu'il est fort peu allusif. Ainsi, les reprsentations des Indiens, des pauvres et des injustices quils subissent peuvent tre perues comme une prise en compte du social, voire du politique. Les Indiens sont affams, expulss, massacrs. Le dcor du chantier des Halles peut tre vu comme une revendication politique : les pauvres sont vacus du centre de Paris au profit des investisseurs voqus par le dcor de la Bourse ou encore les actions reues en cadeau par la fille du Gnral. De faon comparable, Touche pas la femme blanche joue sur la permanence des anachronismes qui crent une multitude dchanges, de confrontations entre une Histoire passe et une Histoire prsente : costumes du XIXme dans un Paris contemporain, cavalerie au milieu du chantier des Halles, construction de la premire voie ferre lpoque du RER Innombrables sont les lments qui, dans chaque plan, dveloppent cet anachronisme au cur du film : par exemple, certains personnages portent des costumes dpoque, dautres des vtements contemporains et, enfin dautres des habits mlant les deux priodes. Ferreri tlescope deux univers temporels et gographiques distincts en un seul. Ce faisant, il fusionne deux genres diffrents : le western pour les chevaux, les costumes d'poque et les personnages mythiques de lOuest ; la comdie pour le dcor contemporain, les comdiens (Mastroianni, Yanne, Noiret,) et les gags. De la rencontre de ces deux mondes merge un commentaire social et politique. Ferreri dmystifie le western classique en rendant la lgende hroque comparable lhistoire contemporaine : cruelle, triviale et mercantile. Le contenu politique du film participe donc au travestissement du personnage en dvaluant ses motivations et le cadre de son intervention historique. Par effet dentranement, la transformation satirique du personnage concourt la dprciation gnrale de lvnement historique, la clbre bataille de Little Big Horn devenant le lieu de toutes les fantaisies macabres possibles. Rciproquement, le parallle entre le XIXme et le XXme 143

sicle suscite une dvalorisation mutuelle, le chantier des Halles avec son cortge dexpulsions apparaissant en retour comme injuste et destructeur. Ferreri ne recule devant rien pour dmystifier Custer et sa bravoure. Dj orgueilleux, belliqueux et socialement inapte dans La Charge fantastique de Walsh, Custer devient hystrique, secou de rires, de sursauts agressifs, de vellits combattantes exacerbes ou de frissons. Le personnage de Ferreri dveloppe une vidente dimension pathologique. Le militaire, incarn par Errol Flynn resplendissant de sant et de vigueur, devient fbrile, caractriel et son comportement sexuel fait l'objet d'un dtournement sans prcdent. Linfirmire, joue par Catherine Deneuve, et le commandant Custer tombent amoureux. L'infirmire est accompagne dune imagerie romantique, des robes dpoque toutes en dentelles vaporeuses et des effets de flou encadrent son visage dans des tons blancs ou ross. Elle vnre le Commandant et la hirarchie militaire. Lui est imptueux, destructeur, militaire. Ces deux strotypes caricaturent le clivage westernien femme/soumission et douceur, homme/domination et destruction. Dans lintimit, ils se permutent : l'infirmire prend les initiatives et porte dans ses bras jusquau lit, un gnral dfaillant. Dans cette scne, les strotypes sinversent donc provisoirement en crant ainsi une nouvelle caricature qui les dmystifie un peu plus. La reprsentation du couple, du sexe, des sexes dans le western amricain est remise en cause, monde masculin o les femmes sont rares et souvent dj caricatures telle la brave et attentionne femme au foyer de Custer dans La Charge fantastique. Ferreri accuse dans un premier temps les traits des personnages dans une charge qui permet ensuite de les inverser d'une faon d'autant plus radicale, surprenante et drle. Ce faisant, il enlve au commandant Custer en caleon le dernier prestige du militaire : son uniforme. L'uniforme ftiche, attribut de la virilit, disparat rvlant un homme d'une flagrante faiblesse. Autre faon de dgrader le hros, Ferreri l'associe des 144

lments vulgaires. Par exemple, en arrire-plan d'un rendezvous amoureux entre Custer et l'infirmire, un chanteur roucoule I fuck with her like a tiger crant un dcalage amusant entre la situation romantique et la trivialit des paroles de la chanson que l'on peut rapporter aux intentions de Custer. La vulgarit du chanteur est en quelque sorte partage par les deux hros, amoureux faussement platoniques, ce qui bien videmment les dprcie un peu plus. Chez Walsh, Custer et Crazy Horse ont l'un pour l'autre une estime partage. Cela a pour effet de renforcer la nature hroque de Custer, en le mettant l'abri de la haine et du racisme : Custer ne se bat pas par got du sang ou mpris de l'autre, mais parce qu'il est heureux d'avoir trouv un adversaire sa mesure. Ferreri inverse diamtralement cette caractristique du personnage pour l'inscrire dans un contexte raciste auquel Custer participe pleinement, notamment par la petite phrase Touche pas la femme blanche ! quil adresse son claireur indien. En effet, la dnonciation du racisme est omniprsente dans l'univers de Touche pas la femme blanche. Celle-ci demeure dans les phrases, les expressions et le vocabulaire dprciatif employs propos des Indiens. Par exemple, le gnral sexclame Encore un troupeau dIndiens, ils vont finir par remplir ce trou ! . Des lments du dcor rappellent constamment la condition des Indiens et lindiffrence des citoyens blancs : les corps dIndiens pendus se balancent nonchalamment en arrire-plan du rendez-vous amoureux entre Custer et linfirmire. Enfin, une scne explicite clairement la condition des Indiens : des dizaines dIndiens, hommes, femmes et enfants, sont enferms dans une immense chemine en briques que les militaires font exploser. Cette squence o des Indiens sont enterrs vivants est spectaculaire : la construction saffaisse lourdement dans un nuage de poussire. La notion denfermement, le nombre des victimes, le racisme manifeste, la prsence militaire sont autant dlments explicitant la thse du gnocide indien. Linfirmire embaume les cadavres dIndiens en les ventrant 145

et en les vidant de leurs entrailles. Commentaire ironique sur la fonction des infirmires de lpoque, cette squence, en exposant ces corps vids destins la curiosit des enfants et des passants, souligne une fois de plus le non-respect total du corps dautrui pour des raisons racistes et confirme lhypothse que le massacre des Indiens est dcrit comme un gnocide. La faon comique dont est traite cette scne en renforce la subversion157 : le western est une violence devenue spectacle, comme le rappellent les corps exposs avec une lgret sans prcdent. Ce thme se retrouve aussi bien dans le traitement du spectacle de Buffalo Bill, parade macabre, que dans l'association permanente du spectacle et de la mort qui trouve son apothose lors de la bataille finale. Les figurants sont nombreux, de mme que les chevaux, et la poussire se soulve en nuages pais. Aprs une parade militaire avec chevaux et uniformes, la bataille a lieu. Les militaires seffondrent, ainsi que linfirmire. Une flche lui transperce le cou de part en part. Tout est spectaculaire : limmense dcor du chantier, le millier158 de figurants, mais galement les blessures. Sy retrouve une tradition du final propre au monde du spectacle et souvent rcupre par le cinma hollywoodien, notamment dans certains westerns, par la prsence du gunfight final. Chez Walsh aussi, la dernire charge prsente les ultimes instants de Custer de faon trs spectaculaire. Le western est donc bien critiqu comme tant le spectacle de la mort, un gnocide lev au niveau d'un mythe par une culture laquelle le cinma participe activement. Parmi ces figures de bourreaux transforms en hros afin de crer la lgende qui donne l'inacceptable l'apparence de la vertu, Custer figure en bonne place. Militaire de carrire, charg de mettre un terme aux guerres indiennes par la violence, il a en
Vatrican V. 1993, Touche pas la femme blanche, Cahiers du cinma nHS, p. 111. 158 Le tournage de ce film tait lui seul un spectacle tant par son aspect insolite que par les moyens mis en uvre comme en tmoigne Demange J. 1974, "Custer tourn aux Halles", Western revue n15, p. 6 13.
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fait men ces troupes la mort dans une cuisante dfaite, la fameuse bataille de Little Big Horn qui fait l'objet du film de Walsh comme de celui de Ferreri. L'imitation satirique du western est donc troitement associe la parodie de la Charge fantastique. Bien entendu, il y a eu d'autres westerns hollywoodiens sur Custer ou la bataille de Little Big Horn. Pourtant c'est bien au film de Walsh que Ferreri a choisi de faire rfrence. En effet, le personnage de Ferreri est, comme on l'a vu plus haut, compltement en porte--faux avec l'univers dans lequel il volue. Or dj chez Walsh, Custer est marginalis dans la mesure o il s'avre incapable de mener une vie civile normale. Walsh peint une personnalit complexe, vaniteuse mais courageuse, uniquement tourne vers la performance physique et surtout capable de retourner contre lui sa propre violence. Ce militaire qui ne brille qu'au combat ou dans les comptitions sportives, dprit lorsqu'il n'est pas sur le front. Le Custer de Walsh n'est donc pas un hros parfait, le surhomme qui cumule toutes les qualits, mais il reste un hros malgr tout, machine de guerre, militaire valeureux, virtuose du combat anim par des valeurs de respect de l'adversaire, d'estime des Indiens et bien entendu, de sentiments nationalistes. Ferreri accentue la nvrose du personnage et le transforme en fou furieux assoiff de sang, hystrique, raciste et manipul par ses suprieurs hirarchiques. Il y a donc bien une transformation satirique du Custer de Walsh. La prsence de cette parodie dans le pastiche n'a pas t identifie par les critiques. Plusieurs explications sont possibles. Premirement, cette transformation satirique s'attache essentiellement au personnage. Elle est par consquent fondue dans l'imitation du western et a du mal s'en distinguer. Elle merge par moments, notamment lorsque Custer entre en jeu, pour disparatre totalement lors des scnes dans la Bourse, avec Buffalo Bill ou chez les Indiens. Deuximement, l'imitation satirique du western est quant elle tellement vidente qu'elle a pu masquer la parodie. 147

 Depuis longtemps, Ferreri avait envie de dissoudre le mythe du western [] 159, [] dsacralisation d'un genre comme justement le western hollywoodien [] 160. L'imitation satirique a bien t dcele, au dtriment trs probablement du travestissement. Troisimement, le fort contenu politique du film a lui aussi occult sa nature hypercinmatographique. Les anachronismes du film facilitent les rapprochements, non pas avec d'autres films, mais avec la situation contemporaine : Les soldats bleus vous ont parfois d'videntes ressemblances avec les CRS l'uniforme peine plus fonc. 161 Le politique clipse la parodie, peut-tre parce qu'il la dtermine. Ici comme dans de nombreux films du cinma moderne franais, les rfrences sont subordonnes des impratifs tels que le manifeste ( bout de souffle) ou au politique (Vent d'Est). Irrvrencieuse et carnavalesque, la parodie est en effet utilise pour ses facults minemment subversives, cette subversion en s'attaquant ici un symbole historique, dpasse le cadre purement cinmatographique pour contaminer le champ politique remplissant ainsi le rle social dvolu au carnavalesque.

La transformation srieuse : une pratique plus frquente que l'on ne le croit

lexemple des imitations srieuses, le rgime srieux des pratiques transformatives ninduit en rien la neutralit. Bien au contraire, cette forme de cration dont nous tudierons un
Depuyer C. 1974, Ferreri : un cinma de murs-fiction, Cinma 74 n190-191, p.190. 160 "dissacrazione di un "genere" come appunto il western hollywoodiano", U.F. 1975, Non toccare la donna bianca, Cinema Nuovo n235-236, p.273. 161 Huleu J-R. 1974, "Touche pas la femme blanche" de Marco Ferreri, Libration 24/01, Revue de presse BIFI.
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exemple moderne et postmoderne, entretient une relation particulirement dense et oriente luvre emprunte. Par ailleurs, les deux tudes de cas suivantes permettront dintroduire en creux le prochain chapitre consacr au remake qui constitue sa faon, une autre forme de transformation srieuse. Une filiation nostalgique : Le Samoura de Jean-Pierre Melville et Quand la ville dort de John Huston Jean-Pierre Melville avait une affection particulire pour les films hollywoodiens des annes trente et quarante, ainsi qu'une fascination certaine pour les films noirs. Aussi, lorsquapparat sur les crans Quand la ville dort de John Huston, auteur du Faucon maltais, Melville ne pouvait qu'accorder une attention particulire ce film. Il le bouleversa tel point qu'il dcida de modifier radicalement le scnario de Bob le flambeur, alors en projet. Melville rvait de faire un film comme Quand la ville dort, un film tragique sur la prparation d'un coup162. Et non content de le devancer de la sorte, Huston a ralis un film mythique, indpassable. Il ne restait plus Melville qu lui rendre hommage des annes plus tard dans un film devenu lui aussi un monument du patrimoine cinmatographique. premire vue, Le Samoura n'est pas le film de Melville le plus proche de Quand la ville dort. Le Cercle rouge semble nettement plus en phase avec sa thmatique : la description minutieuse de la prparation d'un coup tragique ralis par une quipe bancale quoique compose de professionnels. Le coup russit mais la suite leur est fatale : les voleurs meurent le nez dans l'herbe tout comme le personnage principal du film de Huston. Contrairement au Cercle rouge, dans Le samoura ce nest pas la fin mais le dbut du film qui tisse une rfrence explicite
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Entretien ralis par Beylie C. et Tavernier B. 1961, Cahiers du Cinma n124, p. 10.

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avec Quand la ville dort. Les deux films dbutent sur une ville nocturne, deux truands tentant d'chapper la police aprs avoir commis un dlit. Jeff Costello, le samoura, vient d'excuter un patron de bote de nuit avec un sang-froid et une prcision toute professionnelle. Dix, le personnage de Huston, a braqu un commerant et le film dbute alors qu'il s'enfuit. Les truands de Melville et Huston sont arrts lors d'une rafle de police et sont confronts aux tmoins afin d'tre identifis. Les deux personnages sont donc dans des situations fort comparables. Nanmoins, la rfrence n'est pas encore explicite car le dlit est trs diffrent. De plus, Melville a choisi de montrer le meurtre tandis que Huston ne filme pas le braquage, Costello se construit un alibi calcul la seconde prs alors que Dix se contente de se rfugier dans un bar. Les diffrences entre les deux films sont la fois trop nombreuses et importantes pour qu'il soit, ce moment prcis, possible dtablir toute relation. En revanche, la scne d'identification des suspects voque avec prcision la mme scne de confrontation dans Quand la ville dort (Huston, 1950) : les hommes en pardessus et chapeau mou sont aligns sur le fond ray de la toise, hommes ramasss au hasard des descentes nocturnes de police. Dans les deux films, les coupables ont t rafls et sont soumis lapprciation des tmoins. Dans le film de Huston, les suspects ne correspondent pas au profil recherch : lun est de taille moyenne et plutt corpulent, lautre est un blond minuscule. Seul le physique de Dix correspond celui de l'homme recherch et il semble dsign de fait, mais le tmoin hsite : Il avait un chapeau . Les suspects mettent leurs chapeaux. Le tmoin hsite toujours. Un champ contrechamp en plan rapproch sur leur visage souligne le jeu de regards qui circule entre le suspect et le tmoin. Le policier tente de lui forcer la main : Il tait grand, portait un complet sombre et un feutre, vous ne voyez pas ! . Mais le tmoin refuse de reconnatre Dix qui est relch. Idem, dans Le Samoura : les tmoins hsitent, une femme dit Lhomme portait un chapeau. , les tmoins mettent leur chapeau, un tmoin 150

reconnat le tueur, les autres pas. La relation entre les deux films est alors vidente : ce jeu avec le chapeau, mis part lhommage quil constitue au film de Huston, remplit en outre une fonction narrative. Dune part, il superpose le temps dune squence les personnages jous par Delon et Hayden, suggrant ainsi aux spectateurs la trs probable fin tragique du premier. Dautre part, lorsque le commissaire rclame du tmoin principal lavis qui dterminera le sort du tueur, le spectateur peut anticiper, toujours par superposition, que le tmoin la reconnu mais refuse de le dnoncer. L encore, un jeu de regards en champ contrechamp appuie la relation entre les deux films et confirme laccord tacite entre le tmoin et le suspect. Dans les deux cas, ce procd permet de prsenter rapidement et froidement le personnage principal. Dans les deux cas, il est coupable mais la ressemblance sarrte l : le casier judiciaire de Dix rvle un dlinquant de petite envergure, un looser de la rue tandis que celui du Samoura est vierge. Face au sangfroid et la minutie du meurtre auquel les spectateurs viennent dassister, ce casier vierge dmontre la virtuosit sans gale du tueur. La relation avec le personnage de Dix permet donc de valoriser professionnellement celui du Samoura. Chose notable, cette valorisation ne repose pas sur la dvalorisation de son modle, Melville ngratignant pas le hros de Huston pour avantager le sien. La comparaison se fait par l'intermdiaire du spectateur mettant en relation les deux personnages, le rcidiviste vivant de petits larcins et le tueur professionnel inconnu des services de police. Ce parallle n'enlve en rien Dix son aspect pathtique et tragique tout en rendant Jeff encore plus mystrieux. Si lon peut parfois dire de certains personnages nigmatiques qu'ils sont opaques, Jeff semble transparent, vide comme son casier judiciaire. Il n'a pas de pass, contrairement Dix, nostalgique de son enfance et soupirant aprs le rve du ranch familial perdu. Enfin, Melville rcupre le comportement du policier de Huston faisant comparatre le coupable parmi des suspects le 151

dsignant expressment comme le seul homme correspondant au profil. Le commissaire de Melville devient alors pour les spectateurs un homme prt tout pour confondre le tueur. Il savre effectivement que le commissaire du Samoura met toute la technologie dont il dispose au service d'une enqute qui prend l'allure d'une traque : le tueur est suivi, mis sur coute, ses dchets sont ramasss, son appartement est visit et surveill. Le commissaire est mme prt corrompre lalibi du tueur par le moyen du chantage. La rfrence au film de Huston permet donc de situer trs clairement les deux personnages principaux du film de Melville, ainsi que la nature de la relation qui va s'instaurer entre eux : une poursuite inexorable et fatale. Mais Melville ne s'arrte pas l : la confrontation se poursuit avec cette fois-ci un plus grand nombre de suspects qui changent leurs pardessus et chapeaux mous la demande du commissaire tentant ainsi de brouiller les pistes sans rsultats. L'alibi, un homme crois dans un hall d'immeuble avoue ne pas se sentir capable de reconnatre l'homme qu'il a crois et recompose pourtant la silhouette exacte de Jeff en identifiant son visage, son chapeau et son pardessus. tonn par la prcision de la mmoire de l'homme le commissaire s'exclame : Qu'est-ce que a aurait t si vous aviez eu le sens de l'observation ! . L'avenir de Jeff est troitement dpendant de la mmoire des autres : il faut que son alibi se souvienne de lui. Il fonctionne en quelque sorte comme une rfrence : Jeff a sem des indices visuels forts qui doivent veiller la mmoire de son alibi et lui permettre de le reconnatre. En effet, la rencontre une heure trs tardive tait inattendue. De mme, la tenue vestimentaire compose une silhouette bien particulire et compltement dcale par rapport au contexte digtique. Dans le Paris des annes soixante, la silhouette de Jeff voque les annes quarante. Elle ne pouvait que marquer limaginaire de lhomme alibi, de mme quau niveau rfrentiel, elle voque sans conteste les personnages de films noirs. Le jeu d'change de chapeaux et de pardessus est une faon de 152

souligner la particularit vestimentaire du personnage, de jouer avec la silhouette du protagoniste de film noir pour retourner la silhouette de Jeff, entire et identifiable : Jeff est un tout, un bloc impossible confondre ou fractionner parce qu'il est dcal par rapport son contexte, parce qu'il n'est pas un personnage, mais une silhouette dont on ne saura jamais rien. Jeff n'est pas un tre humain, sa seule identit est d'tre un tueur qui a l'allure d'un personnage de film noir et ce, sans aucun dsir de ralisme ou de crdibilit de la part du ralisateur. Les gangsters cinmatographiques, quils soient franais ou amricains, inspirent l'auteur bien plus que la ralit, do un certain mimtisme, d'un personnage un autre, d'un film un autre. Ces ressemblances sont renforces non seulement par la constance de quelques accessoires comme le chapeau mou, le trench-coat ou l'arme feu, mais aussi par un irralisme assum163. Ainsi, Lautner164 juge Le Samoura ridicule car il arrange son chapeau avant de tuer, ce quil trouve totalement invraisemblable. Mais ce petit geste, tout comme les gants blancs de monteuse165 qu'il porte, contribuent justement situer dlibrment le personnage dans l'univers du cinma et non pas dans celui de la pgre parisienne. Loin dtre anodins, ces dtails inscrivent le personnage dans une gnalogie du gangstrisme cinmatographique. Il n'est en rien l'ersatz d'une ralit sordide, mais constitue un pur personnage hypercinmatographique. Autre lment distinctif de Jeff, il ne parle quasiment pas. Melville renforce ainsi l'tranget du personnage et le dmarque notamment de ses contemporains cinmatographiques en tournant compltement le dos la tradition
Ctait notamment le cas de Melville qui admettait que sa vision de la pgre n'tait pas toujours raliste, cf. J. de Baroncelli, 1970, Le Cercle rouge, 22.10. Le Monde. 164 Le co-scnariste des Tontons flingueurs est interview par Brisset S. dans 1997, Du rififi chez les flingueurs, Polar n18, pp. 91 96. 165 Nogueira R. 1996 (1973) Le cinma selon Jean-Pierre Melville, L'Etoile/Cahiers du Cinma, Paris, p.162.
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thtrale et littraire du cinma policier franais et en revendiquant ainsi linfluence des personnages daction hollywoodiens. Parmi eux, le gangster faon Little Caesar figure en bonne place : il parle peu et seul son comportement permet de cerner sa personnalit. Les cambrioleurs de Quand la ville dort sont peu loquaces et lors du coup, ils sont totalement muets : l'action se passe volontiers de dialogues, leur attitude suffit exprimer leur intriorit. Le samoura rcupre cette silencieuse gravit qui dirige toute l'attention des spectateurs sur le comportement et le corps du personnage, son habillement, ses gestes, ses postures. Mais celui du Samoura n'exprime rien d'autre qu'un professionnalisme mcanique, la matrise parfaite de soi, une concentration de chaque instant parce que toute sa vie est entirement consacre son mtier de tueur. Contrairement aux truands hollywoodiens, on ne lui connat ni famille, ni passion, ni perversion. Son rle de tueur le constitue entirement. Melville utilise la concentration muette qui servait le professionnalisme des protagonistes hollywoodiens pour l'tendre tout son personnage, en gommer toute trace d'individualit et le tourner tout entier vers sa nature de tueur hypercinmatographique. Mme situation, mme dcor lors de la premire confrontation, mme phrase des tmoins, mme jeu de regard, mme refus de reconnatre l'vident coupable : la rfrence Quand la ville dort est indiscutable. De la simple ressemblance de situation, Melville cumule petit petit les points communs jusqu' ce que la phrase L'homme portait un chapeau avalise dfinitivement la rfrence. Le spectateur est ainsi progressivement mis sur la piste de la rfrence. L'cho entre les deux films se confirme progressivement jusqu' la quasi-citation du dialogue qui certifie l'identification de la rfrence. Melville va mme jusqu' rpter lors dune seconde confrontation l'change des chapeaux avec une insistance qui appuie dlibrment la rfrence. Cette stratgie des indices mise en place par Melville souligne la dtermination du ralisateur ce que sa 154

rfrence ne passe pas inaperue. Il tient ce qu'elle fonctionne car elle construit la nature hypercinmatographique du personnage, raison pour laquelle, tout comme pour les gants blancs, elle est volontairement particulirement voyante. Melville cumule en rptant une troisime fois cette confrontation. Dans le bureau du commissaire, Costello est confront une dernire fois aux tmoins dont on exige un avis catgorique. Les parois de verre dpoli ray recrent dans le bureau un dcor fort comparable la toise sur laquelle sont aligns les suspects chez Huston et dans la premire confrontation chez Melville. nouveau, les tmoins sont questionns, nouveau le jeu de regard avec le champ contrechamp mais ici, deux diffrences notables sinstallent. Tout dabord, lespace exigu du bureau cre une proximit indite entre les personnages. Ensuite, chez Huston, lors du champ contrechamp, Dix est film de face mais le contrechamp nous prsente le tmoin de profil, comme fuyant le regard grce au raccord. Au contraire, Melville rpond au champ plein cadre de Costello un plan plein cadre de face de la jeune pianiste, le tmoin cl. En changeant simplement le raccord, Melville construit entre les personnages autre chose quun rapport de force, le dbut dun change, dune relation. Cette rptition de la confrontation tend notablement la dure de la squence concerne qui est quatre fois plus longue chez Melville que chez Huston. Melville dilate en jouant sur des augmentations systmatiques : il a plus de tmoins, plus de suspects, il montre dans le dtail l'organisation policire et ajoute la dposition de l'alibi. Si la rfrence au film de Huston est vidente, les modifications imposes au modle n'en sont pas moins prsentes. Modifications qui ne cherchent en rien se moquer ou faire rire de Quand la ville dort. Ici la transformation est srieuse. En rapprochant son personnage de celui de Huston en particulier et des personnages noirs hollywoodiens en gnral, Melville rend hommage John Huston, le pre du film noir, tout en tournant le dos la tradition du film policier franais. Melville parvient, tout en 155

restant dune grande fidlit lgard du film de Huston, installer des diffrences qui lui permettent de construire ses personnages, de pressentir le devenir de leurs relations. Cette conomie, dune grande rigueur formelle, na rien envier au classicisme hollywoodien et participe lhommage : certes, ces dtails soulignent lart de Melville, mais ils magnifient avant tout la force et la rigueur de la mise en scne de Huston. Les renvois Quand la ville dort, au film noir, manifestent la nostalgie du cinma hollywoodien en noir et blanc des annes quarante-cinquante, tandis que le refus patent de crer toute parent avec la tradition du cinma franais, bien plus qu'un rejet, rvle un fort sentiment de solitude. Jeff avec sa silhouette de hros hollywoodien est peu prs aussi dcal dans le Paris des annes soixante que pouvait l'tre Melville au sein de la production franaise166. Ce dcalage dans la faon de faire et de concevoir le cinma se retrouve dans les moindres dtails de ses films, par exemple les fentres guillotine du Doulos, incongrues dans un pavillon de la banlieue parisienne. Melville expliquait qu'aucun laboratoire parisien ne comprenait ce qu'tait le noir amricain car il tait le seul le rclamer167, rvlant ainsi la solitude du ralisateur dans toute sa matrialit. Chez Melville, les rfrences expriment le sentiment douloureux de l'coulement du temps associ un besoin de rompre l'isolement. La rfrence est dans ce cas une faon de rattacher le film un corpus cinmatographique et d'viter ainsi que l'uvre soit orpheline, c'est--dire apprhende dans un contexte qui n'est pas compltement le sien. En l'occurrence, pour Melville, le
Proche dans un premier temps des ralisateurs de la Nouvelle Vague, Melville en 1967 ne se trouve plus aucun point commun avec eux, il est mme trs critique leur gard "Et ce que l'on a appel la nouvelle vague a contribu beaucoup la dtrioration du cinma franais." Quant au cinma traditionnel franais, Melville n'tait gure plus indulgent (pnurie de sujets, influence nfaste de l'Etat). Interview de Melville dans Langlois G. 1967, Le Samoura, Les Lettres Franaises du 01/11, Revue de Presse BIFI. 167 Beylie C. et Tavernier B.op. cit. p. 1 22.
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contexte dans lequel inscrire Le Samoura ne pouvait pas tre le cinma policier franais contemporain168, trop bavard169 ou trop politique. Les rfrences lui permettent de situer autrement son film, en lui crant un contexte qui lui est propre : celui du cinma hollywoodien des annes quarante et cinquante. Ce n'est donc pas par rapport une ralit contemporaine au contexte cinmatographique immdiat du film qu'il faut apprhender le personnage principal. Au contraire, la rfrence au film de John Huston tend vers un pass plus lointain gographiquement et historiquement : la tradition des films noirs hollywoodiens. D'ailleurs, il n'est pas sans intrt de constater que Melville a attendu un certain temps avant de renvoyer Quand la ville dort. Il avait conu Bob le flambeur en opposition ce film. Douze annes plus tard, il peut enfin lui faire ouvertement rfrence, comme si dans sa relation nostalgique au cinma hollywoodien170, les uvres qu'il utilisait pour situer ses films ne pouvaient prendre corps qu' une certaine distance temporelle de lui. Le Samoura est dsengag, froid, formellement parfait. Le sentiment de vide qui se dgage du film comme du personnage n'est pas le reflet d'une possible vacuit mais de la relle douleur d'un auteur solitaire et nostalgique. Les spectateurs franais de l'poque ont-ils rellement t en mesure d'extirper Le samoura du contexte du cinma franais pour le plonger dans celui, pourtant rvolu, de l'ge d'or du cinma amricain ? A priori, ils ont bien inscrit le film au sein du cinma policier hollywoodien mais ce, sans pour autant
"C'est un genre [le film policier] qui inspire peu les cinastes franais. Je trouve qu'il est le plus difficile. Vraiment, il n'y a que les Amricains qui y soient parvenus." Interview de Melville par Langlois G. op.cit. 169 Serges Daney remarquait ce traitement trs particulier de la parole qui le distinguait de ses contemporains propos d'Un flic, 1991, Un flic dans un petit crin, Devant la recrudescence des vols de sacs main, Aleas, Lyon, pp.23 25. 170 A ce sujet, on ne peut que renvoyer au documentaire de Labarthe, 1970, Jean-Pierre Melville, Cinma de notre temps.
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extraire vritablement le film de la production franaise. Ainsi, on a pu lire : Melville [] s'est pourtant pli aux exigences du genre. Il a battu sur leur propre terrain les meilleurs spcialistes amricains du "suspense". 171 Ici Melville n'chappe pas sa condition de ralisateur franais ncessairement en concurrence avec ses collgues amricains, selon l'esprit revanchard prvalant depuis les accords Blum-Byrnes, ce qui est videmment une aberration pour qui connat l'affection de Melville pour cette cinmatographie. Avec plus de discernement, Baroncelli observe [u]n heureux mlange d' "efficacit" amricaine et d'esprit de finesse dans la tradition franaise. 172 Ce faisant, il souligne la mixit de l'art de Melville, o la technique, la matrise formelle et l'influence amricaines sont au service d'une culture indniablement franaise. Les critiques ont observ la relation entre Le Samoura et un ensemble aux contours plutt flous : le film policier amricain, le cinma hollywoodien. La rfrence singulire au film de John Huston et l'importance des emprunts dans la constitution du personnage sont toutefois apparues. Ainsi il a t crit propos de la direction d'acteur : Melville a retrouv l l'un des secrets du cinma amricain. Bien sr, quand Alain Delon passe la main sur le bord de son chapeau, on pense Humphrey Bogart se pinant l'oreille ou Paul Muni faisant sauter des pices de monnaie dans le creux de sa main. 173 La critique a parfaitement compris que Jeff Costello n'est pas un personnage construit sur une observation de la criminalit contemporaine mais uniquement sur ses prcdents cinmatographiques hollywoodiens. Elle s'amuse d'ailleurs dguiser l'identification de la rfrence au film de John
Chazal R. 1967, Le Samoura, France-Soir du 26/10, Revue de presse BIFI. 172 Baroncelli de J. 1967, Le Samoura, 30/10, Le Monde, Revue de presse BIFI 173 Tremois C-M 1967, Le Samoura, Tlrama du 12/11, Revue de presse BIFI. Dailleurs, le lanceur de picettes ntait pas Paul Muni mais George Raft !
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Huston sous la forme d'une rfrence au titre original du film : De la premire la dernire image, on y observe le comportement du tigre dans l' "asphalt jungle", la jungle de l'asphalte. 174 La rfrence fonctionne puisqu'elle a visiblement t identifie. D'une manire gnrale, les critiques remarquent tous la relation au cinma hollywoodien et la volont de Melville de se situer dans un entre-deux : pour eux, il n'est pas possible d'isoler le ralisateur franais de son contexte de production, et pour cause ! Comme il a t vu dans le chapitre consacr l'imitation du film noir par le cinma policier franais, Melville a en commun avec un certain nombre de ralisateurs franais la pratique de l'emprunt au cinma hollywoodien. Chez la plupart de ces ralisateurs, nous avons vu que cette imitation tait une faon de concurrencer le cinma hollywoodien sur le terrain des genres en lui empruntant un certain savoir-faire. Cela explique en partie la maladresse de la citation de Chazal. L'originalit de Melville, et ce qui fait aussi sa solitude est prcisment ce refus d'envisager la relation au cinma amricain comme une comptition tout en bnficiant de lefficacit et de la popularit des films amricains. En cela, sa dmarche est radicalement diffrente de celle de ses homologues franais, malgr leur indniable point commun puisquils puisent dans le mme rpertoire175. Encore une autre faon pour Melville, de se situer en marge, voire mme au-dessus des contingences protectionnistes de la profession.

Tremois C-M, op. cit. Chapitre : Le remploi d'un savoir-faire prouv : le film noir dans le cinma policier franais
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Hommage un modle d'emprunt : Ghost Dog de Jim Jarmusch et Le samoura de Melville Devenu son tour un auteur mythique, Melville est prsent un modle pour des ralisateurs du monde entier, de John Woo Quentin Tarantino. Jim Jarmusch emprunte explicitement au Samoura dans Ghost Dog, la voie du samoura (1999). Le titre prsente d'emble le personnage par sa vocation, l'art de tuer pour les autres, et cre un premier cho avec le samoura de Melville vivant sa profession de tueur dune faon quasi mystique. Ce lien n'est pas anodin. Dans l'histoire du cinma, si les personnages de tueurs gages sont nombreux, en gnral leur vocation est issue d'un engrenage de violence ou d'une ncessit conomique. Elle peut galement sexpliquer par un certain nombre de tares psychologiques. Mais rares sont ceux qui, comme les personnages de Melville et Jarmusch, vivent leur travail de tueur en s'y investissant corps et me, dans une sorte d'abngation sacrificielle qui, plus qu'un mtier, en fait un vritable mode de vie, une raison d'tre part entire. Leur solitude, leur mutisme, leur quotidien dans lequel le crime ne s'accompagne pas d'un luxe ostentatoire mais au contraire d'une absence totale de confort et de superflu, sont autant de signes d'une motivation intrieure commune qui transcende le strotype du tueur cinmatographique traditionnel et nous prsente deux personnages qui assassinent non pas par vengeance, mercantilisme ou sadisme mais par essence. Leur solitude tous deux est d'autant plus vidente qu'ils sont abandonns par leurs commanditaires et sont de ce fait confronts de puissants rseaux. Dans Le Samoura, Jeff doit simultanment se battre contre la mafia opaque, mystrieuse et tentaculaire de ses commanditaires et contre la police tissant sur Paris une vritable toile d'espions censs le piger. Ghost Dog affronte lui aussi un rseau : la mafia italienne, avec sa hirarchie, ses gardes du corps et ses tueurs 160

qui le traquent dans New York. Sans intimit, leurs appartements sont visits par leurs ennemis et l'tat de leurs seuls compagnons, un oiseau en cage affol ou des pigeons massacrs, leur indique le passage des importuns. Les deux personnages sont donc fort proches mais les points communs entre les deux films ne s'arrtent pas l. Bien au contraire ils cumulent du dbut jusqu'au gnrique de fin dans lequel Jarmusch remercie Cervants et Melville. Les deux films prsentent une trame narrative comparable : alors qu'il excute un contrat, un tueur, malgr son professionnalisme, est repr par une jeune femme, tmoin inattendu. Ds lors, les commanditaires du crime n'auront de cesse d'essayer de le supprimer. D'ailleurs, ces films commencent tous deux de faon symtrique : le titre, qui semble introduire une dimension moyengeuse asiatique, est immdiatement dmenti par un contexte occidental, urbain et contemporain. Le samoura en question est ncessairement en dcalage par rapport au contexte historique, culturel et social. Ce dcalage est confirm par la marginalit du personnage qui nous est prsent d'emble comme un homme vivant seul, l'cart de la ville et de ses habitants : un trange silence rgne dans l'appartement de Jeff, le logement de Ghost Dog se situe sur les toits, au-dessus de la ville. Marginalit aussi de leurs activits car les personnages de Melville et de Jarmusch se mettent rapidement l'action : ils volent une voiture et vont tuer un homme, aprs quoi ils croisent une jeune femme dont l'appartenance la mafia causera leur perte respective. Jeff est tu en retrouvant la pianiste qu'il a croise dans un couloir immdiatement aprs le crime ; Ghost Dog est traqu car la jeune femme prsente sur les lieux du meurtre est une riche hritire de la mafia. Ghost Dog lve des pigeons qui seront tus, marque funeste du passage de ses poursuivants ; plus modestement, Jeff possde un canari en cage dont laffolement signale lintrusion dimportuns dans son domicile. Ces oiseaux constituent une sorte de prolongement des personnages, totalement en phase avec leurs matres, 161

attentifs au moindre signe de leur part dans une sorte de communication muette, particulirement spectaculaire dans Ghost Dog menant le ballet de ses pigeons dun mouvement de bras tel un chef dorchestre, moments de communion avec lanimal, de respiration, de pause qui suspend la traque. Ces oiseaux incarnent les personnages, pigs, traqus, mais aussi prisonniers dun ensemble dobligations, spirituelles (la voie du samoura), professionnelles qui rendent toute fuite impensable. Les tueurs effectuent tous deux le meurtre en gants blancs. Ces fameux gants de monteuse taient dans Le Samoura une allusion rflexive au dispositif cinmatographique, ce n'est donc pas un hasard si Jarmusch choisit de les conserver : tout comme Jeff, Ghost Dog n'est pas le reflet d'une ralit sociale176, il est avant tout un personnage hypercinmatographique, c'est--dire un tre fictif qui s'annonce comme tel, construit grce aux films qui l'ont prcd. De multiples emprunts construisent ce personnage atypique et participent l'laboration du rcit. Pour autant, Ghost Dog n'est ni un remake du film de Melville, ni une fidle copie : nombreux sont les carts entre les deux uvres et ces carts ne sont pas simplement le fait de la ractualisation du film premier. Si Le Samoura semble tre de loin la rfrence la plus dterminante, il n'est pas le seul film tre emprunt : La Marque du tueur de Suzuki (1967), Le Point de non-retour de Boorman 1967), Le Doulos de Melville sont galement l'honneur. Est aussi cit un dessin anim dans lequel Betty Boop attrape des oiseaux. La force de la mise en abyme tient lcho visuel trs fort entre le dessin anim cit et les personnages. Le geste de Betty Boop double de celui de Ghost Dog lorsquil danse avec ses pigeons et sa coiffure rpte
Jarmusch va dans ce sens lorsqu'il explique qu'il s'intresse plus aux personnages qu'aux groupes sociaux et que Ghost Dog n'est pas un "porteparole de la communaut noire". Blumenfeld S. 1999, Interview de Jim Jarmusch, ralisateur, Le Monde du 21/05, Revue de presse BIFI.
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celle de la jeune spectatrice. Plus encore, la citation fait aussi cho aux personnages du Samoura puisque la coupe garonne est galement celle de la pianiste et que les oiseaux de Betty Boop enferms dans le filet voquent le canari de Costello prisonnier de sa cage. La mise en abyme est dautant plus vertigineuse quelle dmultiplie dans limage personnages, actions et rfrents. Elle dpasse de loin le cadre narratif pour imposer la rfrence au Samoura comme constitutive des personnages. En effet, la parent entre la citation et le contenu gnral du film est trs lche : le filet et les oiseaux prisonniers pouvant ventuellement voquer le rseau mafieux ou la traque des personnages. Au contraire, la mise en abyme repose sur un effet visuel trs fort et affirme de faon rptitive particulirement appuye le fonctionnement rfrentiel du film comme tant primordial. La mise en abyme dsigne le mode rfrentiel du film avant mme les lments narratifs177, elle en apparat doublement rflexive. Ghost Dog fonctionne de faon Don Quichotesque : comme le personnage jou par Woody Allen dans Play it again Sam, les rfrences qui le constituent, le modle qui le guide, le situent en marge du contexte dans lequel il se trouve. Lactualisation a ici un fonctionnement bien diffrent de celui du remake puisquelle nest pas l pour adapter un film premier aux exigences dun public contemporain mais pour creuser lcart entre le personnage la droiture moyengeuse et une socit amricaine goste et mercantile. Marginal, isol, Ghost Dog communique peu et par des biais inattendus. Les pigeons voyageurs lui permettent de rester en contact avec la mafia et les checs sont un de ses rares moyens d'changes avec son seul ami qui ne parle pas sa langue. Pourtant, le personnage de Jarmusch est sur certains points plus en phase avec la socit que Jeff Costello. Dans
En ceci, elle se distingue de la mise en abyme telle que dcrite par Sbastien Fevry. 2000, La mise en abyme filmique essai de typologie, Editions du Cfal, Lige, 173p.
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l'analyse prcdente, Jeff apparat aussi transparent que son casier judiciaire, sans pass, sans affects. Ghost Dog, lui, a un pass, un trauma qui revient sous forme de rve et justifie ses yeux sa vassalit en mme tant qu'il explique au spectateur l'origine de sa vocation : l'enfant de la rue, lors d'une agression extrmement violente, a t sauv par Louis, un petit parrain de la mafia, qui a excut sous ses yeux ses deux agresseurs. La vocation de Ghost Dog a par consquent un ancrage social dterministe : l'enfant noir dormant dans la rue, agress par deux blancs, ne pouvait que devenir un marginal et dlinquant. D'ailleurs, Ghost Dog tue hors contrat deux chasseurs parce qu'ils sont racistes. Leurs propos sur l'ours chass sembleraient un cho du discours de l'extrme droite amricaine s'il ne s'appliquait pas un animal. Or cet animal est une mtaphore de Ghost Dog, l'homme noir traqu par les blancs, depuis quau dbut du film, la lecture dun livre pour enfant effectue le parallle entre l'ours et le personnage. Les vtements de Ghost Dog contribuent l'insrer dans le milieu gansgta dans lequel il ne vit pas : les symboles de ses breloques, tout comme les saluts cods que lui adressent les jeunes du quartier sont autant de signes qui le rattachent la communaut noire hip-hop sans pour autant l'y intgrer. Ghost Dog ne cherche pas participer la vie de cette communaut, juste s'en faire reconnatre, il ne discute pas avec les jeunes qu'il croise mais il les salue, il ne fait pas de musique et ne va pas des concerts, mais coute du rap dans les voitures qu'il vole. Pratiques culturelles individuelles et prives, communication sommaire et avorte, l'appartenance de Ghost Dog la communaut noire gangsta est toute relative. Au contraire, le personnage de Melville ne se distingue pas par des lments culturels qui permettraient de le situer. Ses vtements issus du film noir comme son nom consonance italienne le rattachent non pas une origine sociale mais cinmatographique, celle des films de gangsters. Autres diffrences, Ghost Dog parvient liminer toute la branche de la mafia qui le menaait alors que Jeff est abattu avant d'avoir pu les atteindre. Ghost Dog dcrit la mafia avec 164

une prcision cocasse, Melville rend cette organisation mystrieuse en ne dvoilant que quelques-uns de ses agents sans jamais prciser leur fonction ni leurs raisons d'agir. Nombreux sont les carts qui font de Ghost Dog une uvre originale, d'une crativit indniable. Il s'agit bien d'une transformation srieuse, le remerciement Melville en fin de gnrique certifie la rfrence et l'applique rtrospectivement l'ensemble du film, la notion mme de remerciement inscrit sans conteste la rfrence dans le domaine de l'hommage. Hommage valant autant pour ses films que pour son art de lemprunt, celui de savoir utiliser de faon originale et inventive l'uvre d'autrui tout en ayant la capacit dassumer ses influences. Plus qu'un coup de chapeau, il s'agit l d'une vritable rvrence. D'ailleurs, la rfrence a t trs facilement identifie. L'ensemble des critiques voque les rfrences au film de Melville qui sont apparemment perues comme autant de faons pour Jarmusch de dresser des passerelles entre l'Europe et les tats-Unis 178 ou d'assumer l'influence d'un certain cinma europen 179. Les rfrences permettent de souligner la part d'incompressible htrognit de la culture amricaine180, le film devient la mtaphore d'une culture qui se veut le dmenti formel des mythes simplificateurs de l'Amrique. Le choix de New York, ville tourne gographiquement, culturellement, vers lEurope apparat ainsi comme un choix aussi symbolique. Expression dune Amrique dont lhistoire est aussi celle dun trauma - lenfant noir menac par des blancs, travaillant pour eux, tu par eux faisant de Ghost dog, malgr sa marginalit, le symbole dune communaut afro-amricaine en qute de repres. Cette histoire amricaine nest pas que de fureur, elle est aussi une
Morice J. 1999, Ghost Dog, Tlrama du 06/10, Revue de presse BIFI. Rauger J-F 1999, Le Kung-fu, chorgraphie du rap, Le Monde du 21/05, Revue de presse BIFI 180 "Cultures et mythologies se caractrisent aussi par l'htrognit : tout cela dsigne aussi Jarmusch lui-mme, cinaste qui cherche dcrire la nature htrogne de l'amricanit []" Rauger J-F 1999, ibid.
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histoire dchange, de circulation des cultures, des modles. Le second degr cinmatographique apparat alors comme un des moyens possibles afin dexprimer cette htrognit sans la rduire et en faire une caractristique essentielle et assume de la seule culture amricaine possible, celle de la mixit. En cela, Jim Jarmusch n'est pas tellement loign de Tim Burton.

la marge, le remake
Comme l'indique son nom sans ambigut, le remake est la recration d'un film dj ralis181. En relation avec un film antrieur, ne relevant pas du commentaire, le remake se glisse aisment l'intrieur de l'hypercinmatographie et plus particulirement des pratiques transformatives. En effet, dans le cas du remake, lemprunt dun film premier par un film second est vident et assum. La recration n'est pas propre au cinma et existe dans les autres arts. Bazin voit dans cette pratique []une constante de lhistoire de l'art et remarque que la copie participe l'volution des arts, que [] le cinma rpte spontanment le comportement historique des autres arts 182. La littrature abonde d'exemples : pour le seul Robinson Cruso (1719) de Defoe, il existe toute une varit de rcritures, allant du Robinson Allemand de Campe (1779) celui de M. Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1967) en passant par Giraudoux (Suzanne et le Pacifique, 1921). La thorie littraire dsigne par transposition toutes les transformations
Il se distingue en cela des diffrentes versions qui transforment le film sans vraiment s'en distinguer. Par exemple, la version censure d'un film ne constitue pas proprement parler une recration. thiquement, cela s'approcherait plus de la destruction : G.Canova propose de nommer ces versions des "remakes-criminels" (1984, Cinema mutante e sovversivo, Segnocinema n15, p.14). Les coupes effectues dans le film conduisent une seconde version qui va trs souvent remplacer totalement la premire : non seulement, il n'y a pas recration mais de surcrot, l'existence du film premier n'est souvent que virtuelle. 182 Bazin A. 1952, Remade in USA, Cahiers du Cinma n11, p.54.
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srieuses. Seul le cinma attribue certaines de ces pratiques transformatives srieuses une terminologie aussi particulire que rpandue : le remake. Cette dnomination proprement cinmatographique rvle toute l'importance du remake qui occupe une place part au sein de la production de films. Phnomne frquent, il correspond une organisation de la production. Connu du public, le remake s'annonce d'emble comme une pratique tant artistique qu'conomique, sociale et culturelle. Contrairement la thorie littraire qui intgre ces recrations au sein de la transposition, il convient donc de traiter le remake en marge des pratiques transformatives sans perdre de vue les critres qui les caractrisent : la relation l'uvre premire et la facult pour le spectateur d'apprcier ces carts. Contre toute attente, Genette n'a pas suivi cette voie qui semble pourtant la plus cohrente par rapport sa dmarche : il produit toute une classification reposant sur un foisonnement de critres. Il remarque bien que certaines transpositions peuvent occulter leur nature hypertextuelle183, notamment lorsque leur motivation est idologique ou esthtique. Un ouvrage peut tre rcrit de faon ce qu'il soit conforme une certaine idologie comme ce fut le cas des textes revisits afin d'tre destins aux enfants. Mais soucieux de mettre un peu d'ordre parmi l'incroyable varit des transpositions littraires, Genette cherche avant tout classifier en fonction des moyens employs pour transformer. Ainsi, il met jour des pratiques qui, pour certaines, se retrouvent au cinma telles que le changement de contexte digtique, les modifications de l'action ou l'intervention sur la signification de l'uvre,, cette dernire tant un effet plus quun moyen de la transformation. La thorie du cinma propose elle aussi tout un systme de classification reposant par exemple sur la nature de l'objet repris : ainsi, il y aurait des remakes inspirs d'un film (ceux qui nous intressent), les remakes inspirs d'un film et d'une
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Genette, 1982, op.cit, p. 237 et 357.

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uvre non cinmatographique (par exemple, un film qui se rfre la fois aux adaptations cinmatographiques d'un roman et au roman lui-mme), les remakes suscits par linspiration commune d'une uvre non cinmatographique (par exemple toutes les adaptations de Madame Bovary)184. En ce qui nous concerne, seules appartiennent l'hypercinmatographie les formes de remakes entretenant une relation explicite un film antrieur. Ainsi, les adaptations nentretenant pas de lien rfrentiel avec de prcdentes adaptations filmiques du mme ouvrage ne peuvent tre considres comme des pratiques hypercinmatographiques. Par ailleurs, plutt que de dcliner tous les moyens employs dans ces transformations particulires que sont les remakes, il semble ici opportun de continuer pratiquer la mthodologie employe, savoir le fonctionnement rfrentiel, notamment dans la relation aux spectateurs et de leffet produit tant en termes de rgime que de contenu. Nous retenons donc que le remake opre sur un film premier entier, alors que la parodie peut agir sur une cible fragmentaire de nature filmique ou pas, et que son rgime, sil nest certainement ni ludique ni satirique, ne peut toutefois suffire le dfinir puisque nous venons dtudier deux exemples de transpositions qui ne sont pas des remakes. Pour Bazin, le remake n'est [] autre chose que la ractualisation d'un film [] . 185 En effet, dans le remake, les transformations procdent par l'actualisation. Le remake actualise le style devenu vieillot, lunivers fictionnel, le contenu sous-jacent du film Et il nest dailleurs pas toujours vident dattribuer un rgime au remake dans la mesure o son mtadiscours ne porte finalement pas tant sur le film premier que sur ce qui lentoure. Contrairement ce que dcrit Baudrillard186, il ny a pas l neutralit mais
J'emprunte ici une des classifications esquisse par Bazin (1952, op.cit. pp.54 59) et proposes par Protopopoff (1989, Qu'est-ce qu'un remake ?, Cinmaction n53, p.17). 185 Bazin A. 1951, A propos des reprises, Cahiers du Cinma n5, p.55. 186 Baudrillard J. 1981, op.cit.
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dplacement de lobjet du discours. La parodie est comme un repli du cinma sur lui-mme tandis que le remake se tourne vers un extrieur social, historique, politique Les deux sont souvent mls, de sorte que le remake n'est pas exempt de parodie et lorsque Herzog recre maladroitement la silhouette de Nosfratu, il y a dans cet attachement l'allure du personnage, une fascination pour la cration de Murnau tout fait vidente. Ici, l'actualisation participe une transformation srieuse pour le moins admirative. Le remake entretenant trs souvent une relation ouverte l'uvre premire, ne serait-ce que par son titre, son statut d'uvre seconde peut sembler vident tant pour le chercheur, le critique que le spectateur. En fait, il en est tout autrement. Raphalle Moine187 part du principe que le remake cherche effacer le film premier, voire mme quil repose entirement sur lignorance quont les spectateurs du film premier dans le cas de remakes amricains de film franais. Ignorance voulue et entretenue par les producteurs de remakes nhsitant pas acheter les droits de distributions des films franais concerns dans le seul but dempcher la distribution du film premier sur le territoire amricain. Pour ce public amricain, effectivement, le remake fonctionne comme un film premier. Cette forme de remake substitutif trs frquente ne doit pas pour autant masquer les autres et il serait abusif de gnraliser le fonctionnement du remake partir de ce cas particulier quest le remake amricain. Dailleurs, Bazin souligne limportance de la vivacit du film premier dans la mmoire des spectateurs : le remake a lieu [l]orsque le succs d'un film a t assez grand pour que son souvenir ait encore valeur commerciale [] 188. Effectivement, un certain nombre de remakes reposent sur des succs internationaux, ils exploitent la popularit passe du film premier, la connaissance qu'en ont les spectateurs, nombreux et peut-tre dsireux de voir se renouveler une
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2007, op. cit. Ibid. p.54.

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exprience laquelle ils attachent de bons souvenirs. Le rcent remake de Psycho (Gus Van Sant, 1998) procde de ce principe en ractualisant un film culte dont le souvenir est maintenu vivace par de nombreuses diffusions tlvises. Le remake utilise donc bien la connaissance que les spectateurs ont du film : il espre peut-tre hriter de l'aura du film premier, mais surtout, en jouant avec ce savoir du spectateur, il rend possible l'apprciation des carts entre les deux films. Nous l'appellerons donc le remake rinterprtation. Enfin, il existe une troisime forme de remake, entre le remake substitutif et le remake rinterprtation : le remake fracture. Ce dernier tend se comporter comme un remake substitutif tout en rendant particulirement sensibles certaines relations avec le film premier et en jouant par certains aspects avec la connaissance que le spectateur peut avoir du film premier. Le remake substitutif Le remake substitutif dsigne les recrations filmiques qui cherchent se substituer189 au film d'origine afin de suppler aux carences dues aux habitudes du public et un sens parfois aigu du protectionnisme de la part des distributeurs et des exploitants.
Le remake substitutif, trs frquent notamment dans le cinma amricain, est souvent peru comme emblmatique du remake. Il est possible de lire que "Ce que nous dit sans cesse la pratique intensive du remake dans le cinma amricain, c'est que le pouvoir des films est justement de se "faire oublier", de se laisser remplacer []" (Nacache J. 1999, Comment penser les remakes amricains ? Positif n460, p. 79) ou encore "Dans l'usage amricain, la publication d'une nouvelle version entrane la disparition des prcdentes []" (Masson A. 1999, Amremake, Positif n459, p.76). Les deux auteurs remarquent, juste titre, cette caractristique du remake qui consiste se substituer au film premier. Cest aussi la ligne suivie par Raphalle Moine (2007, op. cit). Toutefois, cela n'est pas le propre de tous les remakes amricains (voir l'analyse des remakes r-interprtation).
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Ces remakes substitutifs sont des films comme Buddy, Buddy (Wilder, 1980), recrant avec des vedettes amricaines (Jack Lemmon) un film tranger, en loccurrence le franais L'Emmerdeur de Molinaro (1975). Le remake s'adresse alors un public qui n'a pas vu le film d'origine. Les raisons de cette lacune sont multiples : un march ferm aux cinmatographies trangres, une apprhension des spectateurs l'gard des films doubls ou sous-titrs, mais aussi une stratgie dlibre de blocage de la distribution par les producteurs ayant achet les droits de remake. Les motivations des producteurs sont donc d'une part, de minimiser leurs risques en finanant des films bass sur un prcdent succs commercial ou d'estime et d'autre part, de renouveler la production locale par un afflux d'ides d'autant plus originales qu'exotiques. Les socits de production amricaines se sont fait une telle spcialit de ces remakes substitutifs qu'ils ont pu tre qualifis d'amricanisation190 des succs europens. Ces remakes entendent donc clairement se substituer, sur un march localis, au film d'origine sans pour autant enfreindre le droit d'auteur. En effet, sans le consentement des dtenteurs de droits dauteur sur le film premier, le remake substitutif n'est rien d'autre qu'un plagiat, c'est--dire une production cherchant se faire passer pour une autre des fins pcuniaires ou de notorit191. La cession des droits des auteurs est bien entendu indispensable, seule dmarche garante de la bonne foi des producteurs et des auteurs du remake. Un certain nombre d'lments peuvent attester de cette bonne foi tout en fournissant au public les informations lui indiquant qu'il a affaire un remake. La moindre des choses est bien sr la mention des auteurs et du titre orignal du film premier au crdit du gnrique et des affiches. Mais il semblerait que ce minimum ne soit pas toujours respect. Par
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Bazin 1952, op. cit. pp.56 et 57, ou Rouyer P. 1996, L'Arme des douze singes, Positif n421, p.6. 191 Maurel-Indart H. op. cit. chap. 7.

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exemple, le gnrique de The Man who loved women (Edwards, 1983) ne mentionnerait aucun moment le nom de Truffaut, auteur du film premier L'Homme qui aimait les femmes (1976)192. ce niveau, il y a lieu de se demander si le film dEdwards est encore un remake puisque le public auquel il tait destin ne connaissait pas l'uvre premire et de surcrot, ne disposait mme pas du minimum d'informations lui permettant d'tablir la relation entre le film qu'il allait voir et un film tranger qu'il n'avait pas vu. Dans ces remakes substitutifs, le remake n'est pas oprationnel puisquil ne fonctionne pas comme rfrence pour le public auquel il est destin193. En effet, dans le meilleur des cas, le spectateur a pu lire dans le gnrique que le film qu'il va voir est la transformation d'un prcdent : il sait qu'il va voir un remake, le remake existe sans pour autant fonctionner. Le spectateur n'ayant pas vu le film premier, il n'est pas en mesure d'apprcier les carts et les points communs entre les deux films, il ne saura pas si ce qu'il voit propose une nouvelle interprtation ou au contraire, est d'une dfrence totale l'gard de son modle. En un mot, le spectateur ne peut pas mettre en relation les deux films pendant le temps de la projection car il lui manque un des maillons de la chane. Encore une fois, la culture du spectateur intervient directement sur sa perception du film. Conu pour ce spectateur lacunaire, le remake substitutif prend bien soin de ne pas lui faire sentir cette carence, lorganisation du rcit est respecte de faon ce qu' aucun moment, le spectateur n'ait la dsagrable impression que des choses lui chappent. Le remake substitutif ne joue pas avec la culture du spectateur, mais au contraire, il met tout en uvre pour pouvoir s'en dispenser. Il y a remake substitutif lorsque le film prend en charge cette ventuelle carence du
Selon Protopopoff, 1989, op. cit. p.15. En ce point prcis, nos propos recoupent tout fait ceux de Raphalle Moine (2007, op.cit).
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spectateur et a t produit l'intention de ce public lacunaire. Ce comportement est radicalement oppos aux pratiques parodiques entirement bases sur l'apprciation que le spectateur peut faire des carts entre films premier et second. Le remake substitutif se tient donc en marge de lhypercinmatographie et constitue une des limites des phnomnes rfrentiels tudis dans cet ouvrage. Le remake fracture D'emble, Les Sept mercenaires de Sturges annonce ouvertement sa relation avec Les Sept samouras de Kurosawa (1954) : la ressemblance des deux titres et le gnrique expriment clairement la filiation entre les deux films. Ce lien tait suffisamment vident pour tre relev par les critiques lors de la sortie du film en France : Comme le gnrique le proclame sans honte, ce film est "bas sur l'histoire" du film d'Akira Kurosawa [] 194 En effet, Les Sept mercenaires de John Sturges n'est rien de moins que le clbre "remake" (si l'on peut dire) du clbre film de Akira Kurosawa. 195 De la revue de presse du film de Sturges ressortent deux lments fondamentaux. En premier lieu, le film de Kurosawa, sorti en 1955 Paris, tait connu du public franais, et en second lieu, le film de Sturges est immdiatement identifi comme un remake. Les Sept mercenaires ne cherche donc pas se substituer au film de Kurosawa encore prsent dans les mmoires. linverse, les deux cohabitent et en 1964, les deux films ressortiront en salle simultanment. Pourtant, aprs une rapide prsentation du film et de sa nature de remake, les critiques ne cherchrent pas tudier la relation entre les deux films de faon trs pousse. Ils ont
Thirard P-L 1961, Les Sept mercenaires, Les Lettres Franaises du 09/02, Revue de Presse BIFI 195 Salachas G. 1961, Les Sept mercenaires, Tlrama du 12/02, Revue de presse BIFI
194

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remarqu le changement de genre et de contexte : Les "desperados" remplacent les "samouras" et le reste suit. 196 C'est une ide gniale que d'avoir westernis "Les sept samouras". 197 L s'arrte l'tude des ressemblances et des divergences entre les deux films : Ngligeant les querelles de principe, mes critiques porteront sur le film luimme. 198 Ce prambule me permet de parler mon aise des Sept mercenaires, excellent western de John Sturges et d'oublier le trs beau film de Kurosawa, aprs un coup de chapeau initial. 199 L'tude portera ensuite invariablement sur la relation que le film entretient avec le western : la critique du film de John Sturges tend le rendre totalement autonome de son rfrent. En dautres termes, pour les critiques, Les Sept mercenaires est incontestablement un remake mais leur approche du film tend nier ce phnomne pour l'tudier comme un western comme les autres. Nous sommes bien avec Les Sept mercenaires mi-chemin entre le remake rinterprtation, reposant entirement dans sa relation au film premier, et le remake substitutif, totalement autonome. Ce phnomne peut se comprendre de deux manires complmentaires. Premirement, le comportement des critiques peut en partie sexpliquer par un certain nombre de principes esthtiques forts, en vigueur dans les annes soixante et suffisamment normatifs pour conditionner la rdaction des articles. Le remake est dans son principe mme contestable pour ces critiques comme le remarque Bazin : La pratique du "remake" fait contre elle l'unanimit de la critique. Mais l'indignation qu'on manifeste son gard n'est pas sans tre fonde d'abord sur quelque confusion et elle recle un paradoxe esthtique qui mriterait une analyse dtaille. 200 En effet, dans un milieu critique se
Ibid. Lebesque M. 1961, Les Sept mercenaires, L'Express du 02/02, Revue de presse BIFI 198 Salachas, op.cit. 199 Thirard, op.cit. 200 Bazin A. 1952, op.cit. p.54.
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convertissant au culte des auteurs, de la personnalit, et donc entirement port sur l'originalit intrinsque du travail de certains ralisateurs, le remake en tant que copie, dcalque 201, ne peut tre qu'une production alimentaire, indigne de toute considration. D'ailleurs, lorsque Bazin cherche valoriser un remake, il s'attache aux lments totalement innovants, aux ajouts ou transformations radicales qui personnalisent le remake202. Reconnaissant la valeur du film de Sturges, les critiques n'ont pas cherch l'tudier dans sa relation au Sept samouras pour viter probablement d'gratigner cet auteur prometteur dj remarqu par Coup de fouet en retour (1956) et Le Trsor du pendu (1958). Enfin, quant la presse gnraliste, elle ne s'adressait pas un public spcialement cinphile, et donc elle rendait sa description du film plus accessible en la basant sur le western, un rfrent plus porteur pour le spectateur des annes soixante. Deuximement, Les Sept mercenaires est construit a priori de faon tre apprciable pour un spectateur qui a vu le film de Kurosawa comme pour celui qui l'ignore. Reprenant fidlement les personnages et les situations, le film de Sturges se dispense finalement assez bien de la connaissance du film de Kurosawa. Il fonctionne de ce point de vue dune faon tout fait autonome. Le changement de contexte cre des diffrences notables. Par exemple, ce ne sont ni les mmes armes, ni les mmes paysages, lments fondamentaux des genres concerns. Pour autant, ces carts comme ces ressemblances ne rvlent pas un regard particulier sur le film
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Bazin A. 1951, op.cit. p.54. Par exemple propos du remake M de Losey, il crit : "Alors que Fritz Lang avait tout fait en studio, Losey utilise largement les extrieurs. Ce sont d'ailleurs, quand on les isole de l'ensemble, les bons lments du film, par lesquels ce jeune et vigoureux metteur en scne tmoigne qu'il mriterait un meilleur sort ; on sent que si le scnario le lui permettait, il ne demanderait qu' faire un bon film et d'un ton assez personnel. Mais en mme temps les impratifs du remake lui imposent d'absurdes retours l'expressionnisme []"Bazin A. 1952, op.cit, p.58. Cette citation rvle combien la pratique du remake s'oppose la valorisation de l'auteur pour Bazin.

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premier si ce n'est que les Sept samouras tait dj trs proche du western. Le remake de Sturges semble en effet tourn vers lui-mme, vers le genre203, plus que vers le film premier. En tmoigne la caractrisation caricaturale des personnages, partags entre les innocentes et inoffensives victimes de blanc vtues, les opportunistes mchants avides et les sauveurs mercenaires au grand cur. Comme beaucoup de sur-westerns, ce film joue ouvertement avec les conventions du genre. Il semble parfaitement autonome du film premier si ce n'est pour quelques dtails. Prenons par exemple le crne ras de Yul Brynner. Cette caractristique capillaire qui, si elle ntait pas systmatique, tait toutefois suffisamment frquente pour tre associe limage du comdien, nest pas sans effet sur le remake. Dans les westerns, les crnes rass sont peu frquents, surtout lorsquil sagit du westerner et ce dtail incongru lui confre une certaine tranget. Chriss, le personnage jou par Brynner, est un aventurier se faisant remarquer au dbut du film par un acte de bravoure et de tolrance : enterrer un homme de couleur dans un cimetire rserv aux Yankees et gard par une poigne de citadins racistes. Ce conflit rvle le vieil Ouest sous un jour peu flatteur, univers violent et intolrant, entirement rgi par la loi du plus fort, o les armes valent plus que les hommes pour reprendre l'expression du personnage. Un contexte aussi dur ne peut que valoriser le personnage qui parvient y imposer le respect des lois. Ce premier conflit prsente donc Chriss son avantage. De nombreuses contre-plonges attestent ce que le spectateur a dj compris : c'est bien lui le hros du film. Le personnage principal des Sept samouras est lui aussi introduit d'emble par une action hroque : il sauve un enfant kidnapp. Pour ce faire, il use d'une ruse fort habile : afin que

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"Nous sommes au bord de la parodie inconsciente." remarque Salachas propos du western, soulignant bien ainsi que le remake dveloppe un point de vue distanci sur le genre, op.cit.

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le malfrat ne se mfie pas de lui, il se dguise en prtre et pour parfaire son allure, il se rase le crne. Le remake opre donc deux transformations par rapport au film premier : il subtilise la ruse du samoura par la froide assurance du mercenaire et omet le pourquoi du crne ras de Chriss. Pourtant, ce crne cre un cho trs fort entre les deux films : le changement de contexte intervient sur tous les lments du dcor, sur tous les accessoires, il n'est pas jusqu'aux silhouettes des personnages que le truchement de costumes transforme. Seul reste ce crne ras pour voquer le corps du hros japonais, crer une parent physique entre les deux personnages et laisser une marque durable du film premier dans l'image du film second. Lanalogie, peut-tre volontaire, entre lapparence du personnage du film premier et le comdien du second, a pu motiver le casting. Il va de soi que Sturges aurait eu du mal justifier dans le contexte du vieil Ouest le recours au dguisement en prtre japonais. Au mieux, il aurait pu l'affubler en moine catholique, mais peut-on srieusement imaginer Yul Brynner arborant firement une tonsure ? Le fait est que ce dtail cre une lacune dans le remake : ce crne est incongru, trange pour un hros de western et le spectateur ne peut en trouver la raison au sein mme du film. Il existe une faille, une fracture dans la cohrence du film que ne suffisent pas justifier les habitudes capillaires du comdien, lapparence dun personnage principal dans un genre aussi normatif que le western tant trop importante pour tre livre lexcentricit des acteurs. Cette flure, seuls peuvent la combler les spectateurs ayant vu le film premier. Pour eux, ce dtail constitue un clin d'il au film de Kurosawa. Sturges cre ainsi une connivence avec ces spectateurs, ajoutant au plaisir de la projection celui de la satisfaction de faire, comme lui, partie des connaisseurs. Pour les spectateurs lacunaires, l'incomprhension de ce dtail ne changera pas radicalement leur relation au film, l'ensemble du rcit n'en souffre nullement ni mme la construction du personnage. Il lui manque juste une paisseur qui, si elle 177

contribue la richesse du film, ne rend pas pour autant opaque le comportement ou lidentit du hros. Les spectateurs lacunaires les plus observateurs, les plus familiers du western, ressentiront une impression d'tranget, de perte dans leur relation au film. Fracture du film second qui se dchire pour laisser entrapercevoir le film premier ceux qui ne peuvent pas voir. Le remake rinterprtation Par son titre mme, Scarface de Brian de Palma, renvoie directement au film homonyme de Hawks. Contrairement au titre du film de Sturges qui en changeant simplement un mot suffisait anticiper le glissement d'un genre un autre, contrairement aux titres des remakes de films europens trs souvent modifis par la traduction du titre original, de Palma a choisi de conserver le titre du film premier et certains critiques prouvant tout de mme le dsir de distinguer les deux, le rebaptiseront parfois Scarface II 204. Cette dcision ne peut venir du dsir de substituer le film de Hawks par un film plus rcent pour la simple et bonne raison que le Scarface original est un classique des classiques, internationalement diffus et connu, comptant parmi les films cultes des cinphiles. Le public du monde entier a vu, ou ne serait-ce quentendu parler, du Scarface de Hawks. Il est donc inutile d'esprer s'y substituer. Le titre cre un lien troit, vident, entre les deux films, le spectateur ne peut que le considrer l'intrieur de cette relation. Il annonce ouvertement la nature de remake du film et cette rvlation est d'autant plus importante que les deux films sont en fait fort diffrents, suffisamment de transformations intervenant pour qu'un spectateur distrait n'effectue pas la comparaison entre films premier et second.
Hatzfeld J. 1984, "Scarface II" : parano, mgalo, dlabro, Libration du 13/03, Revue de Presse BIFI.
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La premire de ces transformations est l'actualisation du film original. Bien videmment, cette actualisation passe par un changement de contexte entranant d'importantes modifications sur les actions et caractristiques des personnages. Le glissement, du Chicago des annes vingt Miami dans les annes quatre-vingt, entrane avec lui le changement de la nature du trafic, de l'origine du personnage et des dcors. La vente illicite d'alcool devient celle de drogue et va s'accompagner d'une triste constatation : comme beaucoup de revendeurs, le personnage principal sy adonne. Originaire d'une vague d'immigration rcente, il peut difficilement rester italien. C'est donc un jeune cubain qui dbarquera, non pas dans l'enfer urbain et tentaculaire des grises villes du Nord, mais en plein rve amricain, ensoleill, constell de filles en bikinis, o les limousines dcapotables filent sur de larges avenues bordes de palmiers. Le gangster des annes trente, par sa rapide ascension et sa fulgurante dcadence, tait une mtaphore de l'conomie amricaine des annes vingt, l'euphorie et le dveloppement de l'aprs-guerre brutalement interrompus par la crise de 1929. Il exprimait de surcrot la rage de survivre et de parvenir auprs de spectateurs mins par la crise conomique et dsireux eux aussi de s'en sortir par n'importe quels moyens. Dans les annes quatre-vingt, la figure du gangster ne correspond plus aussi troitement une situation conomique et sociale, elle voque la mafia, des interrelations politiques et financires l'chelle internationale. L'origine cubaine du personnage confirme ce changement fondamental de la figure du gangster : Fidel Castro avait envoy un bateau de rfugis aux tats-Unis et ce faisant, en avait profit pour vider ses prisons. L'allusion aux relations particulirement tendues entre Cuba et les tats-Unis rappelle que la guerre froide tait encore vivace au dbut des annes quatre-vingt et que l'Amrique Reaganienne cultivait avec succs la paranoa collective. ce niveau, la paranoa que le truand dveloppe par sa consommation croissante de drogue n'est pas sans voquer l'absurdit d'une humanit que la peur pousse 179

encourager l'acquisition des moyens de sa propre destruction. Dans ce contexte outrancirement radicalis, le souci dintgration la socit amricaine se manifeste par une adhsion simultane un arrivisme forcen et un anticommunisme revendicatif. Le Tony de De Palma, tout comme celui de Hawks, entre en troite rsonance avec le contexte de production du film, mais ce n'est plus le mme cadre sociohistorique ni le mme personnage. Bazin tait trs sensible aux relations que le film entretenait avec son contexte205. Pour lui, le remake ne pouvait tre [] autre chose que la ractualisation d'un film [] 206 et ce mme sans moderniser l'univers digtique, le remake, en dplaant le film dans un contexte de rception diffrent, en modifie la relation aux spectateurs. De surcrot, le film refait bnficie des dernires innovations techniques, d'une mise en scne contemporaine, de comdiens aux gots du jour, etc. Scarface n'chappe pas ce phnomne particulirement sensible en ce qui concerne la reprsentation de la violence. Cette thmatique qui traverse l'histoire du cinma a pour particularit de dater considrablement un film. Le film de Hawks dbute par un meurtre : une salle de rception dserte, le sol jonch des reliefs d'une fte mouvemente, seul un convive reste, il tlphone. Un panoramique sur la droite dcouvre une silhouette qui se glisse vers la gauche, la camra la suit toujours par un panoramique. La silhouette s'immobilise derrire une cloison en verre dpoli, elle tire plusieurs coups avec son arme feu. La camera poursuit son panoramique vers la gauche et dcouvre le corps du ftard tendu sur le sol. A l'lgant mouvement de balancier de la camra correspond un sens certain de la tension narrative, le fait de ne pas voir les traits du meurtrier aiguise la curiosit du spectateur et confrant au personnage un aspect mystrieux. Le tueur pntre dans un espace o la camra ne va pas, malgr son apparente mobilit,
205 206

Bazin A. 1951, op.cit, p.54. Ibid, p.55.

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ce qui lui confre un pouvoir certain. De plus, le spectateur ne le voit pas s'enfuir une fois le forfait commis : la camra s'arrte sur le corps de la victime, le criminel hors champ semble s'tre volatilis. Bien que le mouvement de camra associe le cadavre et les coups de feu, ce meurtre n'est pas reprsent l'cran, le tueur est montr en ombre chinoise alors que sa victime est hors champs le temps de l'acte. Le spectateur ne voit finalement que la consquence de ce meurtre, autant pudique qu'impntrable. Dans le remake, la premire scne de violence est lassassinat de lancien castriste dans le camp des rfugies cubains : alors que le camp est soulev par une meute, la victime schappe dune cabine tlphonique pour tre poignarde par Tony qui labandonne la camra. Mais finalement, malgr la prsence du tlphone, le lien avec le premier meurtre du premier Scarface apparat plus nettement lors de la seconde scne de violence, la plus marquante aussi : le meurtre dans la salle de bain. Lacte de torture, pourtant hors cadre est reprsent d'une faon extrmement crue : le sang gicle, la victime crie, touffe par son billon, le corps mutil pend lamentablement dans la douche comme un morceau de viande sur l'tal blanc du boucher. La camra coince le spectateur dans l'espace exigu de cette pice, la trononneuse sagite la frontire du cadre, laissant au spectateur le loisir dimaginer. Comme dans son modle, le trafic est troitement associ la pratique de la violence mais cette dernire diffre notablement : l'arme feu, attribut et outil du gangster, devient dans cette scne une trononneuse, la dmesure des esprits dforms par la consommation de stupfiants et peut-tre influencs par un classique du film d'horreur (Meurtre la trononneuse, 1974), drogue et cinma sassociant dans cette surenchre de violence. Le sang-froid et le professionnalisme du gangster initial font place une violence convulsive, une impulsion destructrice. L'lgance sobre et efficace de la mise en scne dHawks est surenchrie par le rouge du sang, l'exposition des plaies. Et ironie de la mise en scne, deux vitres en verre dpoli tissent le lien entre le premier meurtre de Scarface et 181

celui de son remake. La camera lextrieur de lhtel, se hisse hauteur de lappartement et se trouve confronte au hublot de la salle de bain, en verre dpoli, opaque. Le spectateur sait que le massacre a commenc mais il ne peut rien voir, comme si ne montrer que des ombres chinoises, la Hawks, tait ne rien montrer du tout. Puis enfin, Manny viendra sauver son ami en abattant une autre baie vitre en verre dpoli, la rduisant en miettes pour permettre la violence vengeresse de faire irruption dans la pice. Ce verre qui faisait llgance et le mystre du meurtre chez Hawks devient chez De Palma un obstacle dtruire. La reprsentation de la violence est effectivement modernise par le contraste des couleurs, la crudit de la camra et de la scne filme, l'expression de la souffrance de la victime et cette surenchre ddoublant une scne unique de meurtre en deux actes, chacun dune violence inoue. De Palma a bnfici ce titre d'un certain relchement de la censure, encore que, comme Hawks, il s'amuse avec provocation en explorer les limites. Le Scarface original, tourn en priode dinstauration du code Hays, a vu sa sortie repousse de plusieurs annes. Son remake, lui non plus, ne passa pas bien loin de la sentence suprme, la mention X qui lui aurait ferm tout le parc de salles grand public franais207. Chacun joue avec la limite tolrable impose par les instances de censure propres son poque et ce que peuvent supporter les spectateurs contemporains au contexte de production du film. En ce sens, De Palma adhre aux principes et au gnie du marketing du tandem Hawks/Hughes : rien ne vaut le scandale pour attirer le public. Comme le remarque Hatzefld208, cette modernisation de la violence bnficie de l'apport d'autres films de gangsters, rcents et sanguinolents. Il ne fait aucun doute que les deux Parrain de Coppola (1971 et 1974) ont fortement marqu
Romon P. 1983, "Scarface 2" presque ix, Libration du 27/12, Revue de Presse BIFI. 208 Hatzfeld J. op. cit.
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cette modernisation de la violence du truand, le visage d'Al Pacino crant un cho trs fort entre le film de De Palma et les deux Coppola. Le critique numre les films dont l'influence est particulirement sensible, la prise en compte des relations que le remake entretient avec son modle fait merger d'autres emprunts et souligne ainsi la nature ouvertement rfrentielle du remake. ce niveau, le remake, par sa modernisation, semble tourn tout entier vers la socit amricaine des annes quatre-vingt, Hollywood compris. Ces rfrences sont une faon d'inscrire encore plus clairement le film dans un contexte dfini : historique, social et cinmatographique. Cette ractualisation ne se contente pas de gommer les effets du temps en supprimant ce qui pourrait sembler dsuet, ce quoi le public a fini par s'habituer. cet gard, les programmes tlviss et les vidocassettes ont efficacement complt le travail des cinmathques et des cin-clubs : valoriser des films anciens, familiariser un certain public voir des films passablement dats. Le glissement, auquel Bazin tait particulirement attentif dans les annes cinquante, s'est gnralis dans les dcennies suivantes : A l'illusion primaire et totale dans laquelle se perdait jadis le spectateur, l'identification sans recul, l'ivresse de la prsence cinmatographique dont le charme ne devait tre troubl par aucun signe des temps, se substitue peu peu et au moins partiellement une illusion consciente et consentante, diffrente sans doute de celle du thtre mais supposant au moins comme celle du livre la possibilit de participer un univers imaginaire en dpit des parures de style dont le vieillissement ne permet plus de confusion avec l'actualit relle. 209 L'actualisation ne peut se justifier uniquement par la suppression de ce que le modle pourrait avoir de surann. En revanche, son principal effet rside dans la rinterprtation totale du film premier l'aune de sa contemporanit. La modernisation engendre une multitude de modifications qui
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Bazin A. 1951, op.cit. p.56.

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ne manifestent pas un regard particulier sur le film premier mais produisent un discours nouveau. Le spectateur n'ayant pas vu le film de Hawks, mais en ayant simplement entendu parler, verra dans le Scarface II un bon film de gangsters dont il sait qu'il a pour source un film des annes trente. Il remarquera qu'il y a actualisation dans la mesure o De Palma n'a pas cherch recrer l'univers de la prohibition, une atmosphre rtro ou encore un style cinmatographique dpass. Il a conscience de voir un remake sans que vraiment celui-ci puisse fonctionner. Par contre, lorsque le spectateur a vu le Scarface de Hawks, le remake existe et sa fonction rfrentielle peut tre active. Le spectateur va videmment remarquer l'actualisation mais il va surtout pouvoir la mettre en perspective par rapport au film premier. Dans sa relation l'original, le remake donne la modernisation tout son sens, la comparaison entre les deux films rend les modifications d'autant plus significatives qu'elles deviennent flagrantes. Il se peut que certaines de ces modifications soient exceptionnellement tournes vers le film premier. Ainsi, le traitement du gangster par De Palma a pu parfois sembler irrvrencieux l'gard de son modle : propos de la scne o le truand plonge son visage dans la drogue et en ressort tout enfarin, Romon crit qu'il s'agit d'une squence presque parodique 210. Le presque est ici fort rvlateur de l'ambigut du remake, trop proche de la parodie pour ne pas parfois y verser un peu. Mais si l'on prend le film sous un angle plus global, il est bel et bien tourn vers la socit qui lui est contemporaine. Reprenons l'exemple de la premire squence de meurtre : une parodie du Scarface de Hawks aurait exprim Ce film de gangster n'est vraiment pas assez violent , alors que le remake de De Palma nous dit Ce film de gangster n'est plus assez violent . Autrement dit, il ne formule aucun reproche l'gard du film premier, il

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Romon P. op. cit.

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constate en revanche que le cinma n'est plus le mme211, le public a chang, lAmrique aussi et il exprime cette transformation socitale par le biais du remake, c'est--dire la rfrence un film partir duquel l'cart de cette transformation pourra s'valuer. Tout le remake tend vers ce mouvement, tourn vers un extrieur qui n'est pas le film premier, ce dernier tant totalement rinterprt par rapport cette extriorit. Si lon doit sinterroger en terme de rgime, il faut demble reconnatre que le remake est une transformation dun film singulier dont lobjectif nest pas de porter un regard sur luvre emprunte mais dutiliser la comparaison suscite afin de porter un regard sur la socit, son volution et avec elle, ventuellement celle du cinma. Il ny a pas neutralit, mais lobjet auquel sapplique le rgime nest plus le film luimme mais ce que la comparaison dsigne, un ailleurs extracinmatographique. Ceci ne veut pas dire que le remake na aucun effet sur le film premier. Parmi ces consquences que lon peut qualifier de secondaires, il est notable que la ractualisation rende particulirement sensibles les conventions, tics stylistiques, contraintes morales du contexte de luvre premire. Ce travail rtrospectif aide le spectateur reconstruire le pass contemporain au film premier. Le remake procde ainsi linverse de la parodie et des autres transformations tudies : au lieu de sortir luvre premire de son contexte afin de la faire dialoguer avec le prsent et ventuellement, fabriquer un
Rauger J.F. remarque lui aussi que le remake souligne ce glissement du cinma amricain dans la saturation (1996, Remakes amricains, (dir. par Aumont J.) Pour un cinma compar, influences et rptitions, Cinmathque Franaise, Paris, p.249). Cette surenchre est un phnomne autant cinmatographique que social. Concernant la reprsentation de la violence, elle prend ses sources aussi bien dans la surenchre carnavalesque du cinma populaire italien des annes soixante que dans une modification sociale dans la relation aux images de toutes natures (la photographie de journalisme et la guerre du Vietnam, les programmes tlviss et la description de l'actualit).
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nouveau contexte sur mesure dans lequel situer luvre seconde, le remake, lui, ancre fortement luvre premire dans un pass concrtis par la diffrence qui spare les deux films. Le pass nen est que plus prsent. Au fond, dire, ce film de gangster nest plus assez violent est aussi une faon de sous-entendre quil la t. Lobjectif du remake sera donc dessayer de retrouver cette empathie extraordinaire qui a pu se jouer entre le film premier et son contexte. Finalement, lhommage, en filigrane, nest pas bien loin.

De limportance du personnage au second degr : les spcificits du personnage parodique

Lanalyse du texte de Genette met en lumire limportance du personnage parodique cinmatographique et permet dores et dj de lenvisager comme un des lments distinguant le fonctionnement des rfrences littraires et cinmatographiques. Le personnage cinmatographique est gnralement incarn par un acteur. Reproductible, le film rpte l'envi cette performance de comdien unissant si bien l'homme et le personnage qu' terme, les deux deviennent indissociables. Figure populaire, aisment reconnaissable par le spectateur, le comdien facilite lidentification des rfrences et par ce biais mme leffectivit du second degr. Ici, la relation entre la personne du comdien et le personnage est incontournable. Elle n'est pas sans rappeler les termes de la fameuse crise du personnage212, qui dessine les contours dun Icare littraire, trop proche de lide de personne pour ne pas mettre en pril sa propre souverainet.
Ce refus du personnage traditionnel se manifeste de faon polmique et emblmatique dans les textes dAlain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute, respectivement : 1963 (1970), Pour un nouveau roman, Gallimard, Paris et 1956, Lre du soupon, Gallimard, Paris.
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Or, cette fusion de la personne et du personnage est constitutive du personnage cinmatographique. Ds les annes dix, la parodie cinmatographique a su trs rapidement tirer parti de cette donne du personnage cinmatographique. Parodier un personnage permettait, par-del le second degr, dgratigner limage des vedettes des socits de production concurrentes. Le star-system a amplifi ce phnomne de glissement personnage/comdien. Dune part, la promotion des films joue sur cette confusion et dautre part, la popularit grandissante de certains acteurs en a fait un vecteur privilgi des pratiques parodiques : le visage, la silhouette ou la dmarche du comdien deviennent des attributs favorisant la reconnaissance du personnage parodi. Le personnage parodique cinmatographique joue sur cette fusion entre personne et personnage, lui qui est essentiellement abord dans un contexte postrieur celui de la crise du personnage avec des outils forgs par et pour le littraire. Ainsi, lorsque Genette se risque largir son approche au cinma, il nglige l'importance du comdien. Il est donc indispensable dajouter une dimension supplmentaire celles dj dveloppes par Genette propos du personnage parodique cinmatographique dans son analyse de Play it again Sam. Certes, un personnage peut imiter un ensemble de personnages, dans ce cas, on parle de pastiche, et un personnage peut renvoyer un personnage singulier, auquel cas, il y a parodie. Mais le personnage cinmatographique fait plus. En effet, lacteur introduit une dimension supplmentaire et, il est galement possible de parodier le jeu de Bogart dans Casablanca, et de pasticher le jeu de Bogart dans ses films noirs. Il ne sagit pas de caricature, cette dernire sattaquant la personne et non pas son travail dartiste213. Et cest bien
Comparons ce qui est comparable : on caricature la personne (artiste, politicien ), on parodie ou on pastiche sa production intellectuelle (le jeu de lacteur, le style du romancier).
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de pastiche dont il sagit dans le cadre de Play it again Sam qui ne se prive pas dexploiter les liens unissant lacteur underplay au genre noir : limpermable et le sex-appeal du personnage second y caractrisent non pas uniquement le protagoniste de Casablanca mais lensemble des rles endosss par Bogart pour le film noir. De mme, les prcdents rles interprts par Allen construisent une image du comdien qui participe aussi la parodisation de Casablanca. Lacteur constitue ainsi un lment incontournable de la parodie et du pastiche cinmatographiques et le cinma ne se prive pas dexploiter ce potentiel qui, loin dtre un cueil la perception et la cration du personnage, constitue en fait sa premire richesse. Ce jeu de relations comdien/personnage peut ainsi tre envisag selon deux modalits : ce que fait le personnage en terme de second degr et la faon dont le comdien intervient dans ce second degr. Concernant le strict fonctionnement du second degr mis en uvre par le personnage cinmatographique, apparaissent donc non pas deux, mais quatre dclinaisons. Premirement, le personnage au second degr peut tre la parodie dun personnage dun film singulier : dans Fifa e arena (Mario Mattoli, 1948) Tot parodie le personnage principal de Blood and sand (Rouben Mamoulian, 1941). Deuximement, le personnage peut tre le pastiche dun personnage pluriel, le plus souvent gnrique : Laurel et Hardy avec leur mulet pastichent la figure du cavalier de western dans Way out west (James W. Horne, 1937). Troisimement, le personnage peut comporter la parodie du jeu dun comdien dans un rle prcis, ce qui bien videmment contribue llaboration du personnage au second degr. Par exemple, dans Le Grand frisson (Mel Brooks, 1977), Mel Brooks exagre la faon dont James Stewart exprime les vertiges de son personnage dans Vertigo. Quatrimement, le personnage peut pasticher le jeu dun comdien en gnral, comme dans lexemple cit plus haut de Play it again Sam, le pastiche de Bogart accentuant la 188

nonchalance et la prononciation pour le moins particulire du comdien. De plus, Allan Felix, jou par Woody Allen, pastiche son tour Bogart, et de faon volontaire, marmonne des formules de tombeur, il imite ainsi le jeu de Bogart. Ce faisant, le pastiche du comdien appuie la nature Don Quichotesque dAllan Felix, personnage vivant sous linfluence totale du film noir et cherchant dans la fiction un modle jusque dans la faon de sexprimer. Dans ce jeu de relations complexifiant dj le fonctionnement du personnage cinmatographique au second degr, laction spcifique du comdien peut tre dcrite selon le mme principe. Le comdien peut bien videmment faire rfrence un personnage singulier ou pluriel, mais il peut aussi renvoyer lui-mme, ses propres rles prcdents. Ainsi dans Mon nom est Personne (Tonino Valerii, 1973), la prsence dHenri Fonda voque ce quest devenu le westerner travers la carrire exemplaire de ce comdien qui a jou aussi bien pour John Ford que pour Sergio Leone. Edward G. Robinson et Bogart reprennent leurs personnages de gangsters dans Brother Orchid (Lloyd Bacon, 1940). Nombreux sont les exemples de films o les comdiens reprsentatifs d'un genre, d'un personnage ou d'un film acceptent de se plier aux caprices du second degr. Le premier effet est de faciliter l'identification de la rfrence : plus le comdien sera connu, plus il sera ais un grand nombre de spectateurs de reconnatre la cible. Le deuxime effet est de susciter un fort impact motionnel auprs du spectateur : les souvenirs des films premiers mergent avec dautant plus de virulence que le comdien, par son visage, sa voix, sa silhouette, les rappelle avec nergie. Comme le dcrit Comolli, [l]e personnage nous parvient comme un effet de corps dans l'image. Il aura beau avoir t travaill longtemps, dfini, constitu comme un scnario, ce n'est pas l'ordre d'investigation mais l'ordre d'exposition qui s'nonce dans un film : apparatra d'abord le corps, le corps comme un masque vide, et le personnage ne

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viendra qu'ensuite [] 214 En dautres termes, quelles que soient la force et la prsence du personnage, il est d'abord et avant tout un corps qui attend d'tre rempli, mais qui n'est pas vide pour autant. Il est un peu tous ses personnages prcdents, surtout si le comdien est connu. Il faut parfois du temps pour que le personnage prenne le dessus, et dans le cas des films au second degr, il arrive que cela soit quasiment impossible car diffrents lments du film ne cessent de ramener le spectateur aux anciens rles du comdien et exploitent au contraire sa prsence comme un vecteur rfrentiel. Par exemple dans Il tait une fois dans l'Ouest (Sergio Leone, 1968), le personnage de Franck, jou par Henri Fonda, a sa logique, ses motivations, un pass, un caractre. Pour autant, certains dtails, comme les longs manteaux, sont l pour ramener l'esprit du spectateur, l'image de ses anciens rles, en l'occurrence La Poursuite infernale (John Ford, 1946). Dans Mon nom est Personne, Henri Fonda incarne Jack Beauregard, forme vivante des souvenirs des personnages jous par Fonda. Il n'a d'autre fonction ni d'autre caractristique que d'voquer sa propre lgende. Le rcit ne construit pas Beauregard, ce serait presque l'inverse : les squences sont motives par les rfrences bien plus que par des impratifs en termes d'action ou de progression narrative, d'o l'aspect dcousu du film. Les rfrences s'enchanent les unes aux autres sans pour autant tre interdpendantes. Beauregard est le lien puisqu'il est la lgende de l'Ouest, parce qu'il appartient, grce au corps dHenri Fonda, cette lgende construite par le western hollywoodien. Plus encore, la prsence de Fonda crdibilise Beauregard : un inconnu pourrait-il dcemment reprsenter la lgende, traverser un Ouest fantasque et burlesque sans jamais tre ridicule ? Beauregard n'est possible, n'existe que parce qu'il

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1977, Un corps en trop, Cahiers du cinma n278, p.6.

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est interprt par Henri Fonda, la seule star du western hollywoodien avoir jou dans des westerns italiens215. Ce choix de casting est extrmement destructeur pour la cible car ici, la prsence du comdien d'origine peut agir comme une caution. Elle crdibilise le discours destructeur du pastiche de western et renforce ainsi son esprit critique. Mon nom est Personne constate la fin d'une lgende, le western traditionnel, fatigu et dsabus, s'effaant derrire le western europen, excessif et carnavalesque. Fonda vieillissant incarne merveille cette ide, plus encore, il en est la dmonstration : ceux qui ont fait la lgende du western ont vieilli ou sont morts, et entranent avec eux le western hollywoodien vers son dclin. Le fait que Fonda accepte de jouer dans ces films au second degr peut aussi laisser supposer au spectateur qu'il acquiesce cette ide ou du moins qu'il l'accepte. Dernier effet venant renforcer celui-l, la prsence de Fonda rappelle avec beaucoup d'intensit le western classique, ses propres westerns et cette intensit contribue sa destruction, elle la dcuple : le western classique est d'autant plus dtruit, moqu, qu'il est prsent. On fait appel lui pour mieux le ruiner. Lutilisation de comdiens renvoyant leurs propres rles accentue donc la dimension satirique, pour ne pas dire destructrice du second degr puisquelle y participe tout en cautionnant le discours qui laccompagne. Le comdien peut galement rfrer un autre comdien et ce quil reprsente. Cest le cas dans Play it again Sam : le personnage limpermable, jou par Jerry Lacy, imite Bogart-comdien-de-films-noirs, dailleurs, sur la fiche technique du film, le nom du personnage en question est bien Humphrey Bogart. D'une manire gnrale, lorsque les rfrences renvoient des comdiens, ces derniers sont extrmement connus et par consquent aisment reconnaissables par les spectateurs.
Eastwood, Van Cleef ou Bronson n'taient pas des stars internationales avant de jouer dans des westerns italiens.
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Enfin, certains comdiens renvoient directement la notion de second degr cinmatographique. Deux figures emblmatiques de la parodie cinmatographique voquent elles seules cette pratique : Tot et Mel Brooks. Tot tait la vedette inconteste de ce phnomne d'emprunts cinmatographiques d'ampleur qutait la parodie italienne. En effet, des annes quarante la fin des annes soixante, de trs nombreuses parodies italiennes216 ont t produites. En fait, leur dnomination est trompeuse, la terminologie parodie italienne recouvrant aussi bien des parodies comme Tot, Pepino et la dolce vita (Sergio Corbucci, 1961), que des pastiches comme Tot Tarzan (Mario Mattoli, 1950). Plus ou moins russis, ces films taient fort populaires, notamment grce la notorit de Tot, vritable emblme de ces satires217 : son seul nom suffisait transformer un titre de film en parodie218. Tout succs au box-office tait pass au crible et les plus grands hros du cinma, femmes ou hommes, jeunes ou vieux, beaux ou laids, rapparaissaient systmatiquement sous les mmes traits, ceux de Tot, identique lui-mme. Dans ces parodies , Tot a le mme rle, le sien : Tot joue Tot. Ici, la fusion entre personne et personnage est totale : ils portent le mme nom, un nom que toute lItalie connat tandis que dans le priv, Tot tente de troquer sa gnalogie contre celle dun prince, gnrant ainsi une relle confusion sur lidentit du comdien alors que celle du personnage est reste, quant elle, immuable. Le jeu de Tot refuse tout naturalisme, systmatiquement dsarticul, se dplaant avec une sorte de mouvement de balancier inimitable, rptant ternellement les mmes grimaces afin dexclure dfinitivement de son jeu toute forme dexpression
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Amico M. 1989, La parodie dans le cinma italien daprs-guerre, Cinmaction n53, p.152. 217 Spinazzola V. 1974, chap. 6 : Il fenomeno Tot e la farsa cinematografica, Cinema e publico, Bompiani, Milan, pp. 84 101. 218 Par exemple Qu'est-il arriv Baby Tot ? (Ottavio Alessi, 1964).

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psychologique. La seule trace dexistence du personnage quil est cens reprsenter ne peut venir que des attributs de ce dernier, le plus souvent vestimentaires, rejoignant ainsi la tradition scnique du travestissement : Tot-identique--luimme ne peut pas tre crdible en tant que personnage autre que Tot, gnrant ainsi un double effet parodique. Dune part, linadquation entre le corps de Tot et le costume est en elle-mme comique. Dautre part, ce refus dincarner ses personnages constitue galement une forme de critique de toute prtention naturaliste, de ce principe qui veut que les comdiens tentent de se fondre dans leurs personnages et dont Gassman219 pourrait tre le digne reprsentant italien. Quant Mel Brooks, sa carrire de ralisateur et de comdien est entirement consacre l'imitation et la transformation hilarante de genres, d'uvres et de films populaires. C'est avec une certaine trivialit, en se dguisant, en se salissant, que Mel Brooks cherche dtrner les hros cinmatographiques. C'est probablement cette capacit se mettre luimme en jeu en tant que comdien, payer de sa personne sans hsitation dans la plupart de ses films220, qui fait de Mel Brooks une personnalit attachante, sincre dans ses satires et dont la mission semble tre de destituer systmatiquement ce qui est trop influent. La carrire de Mel Brooks est ainsi compltement oriente vers la parodie et le pastiche. Tout comme Tot, Mel Brooks reste identique lui-mme malgr ses personnages, et de film en film, se retrouvent les mmes mimiques, le mme refus du vraisemblable et le mme sens du travestissement. Ces deux artistes ont donc consacr leur carrire au second degr et leur seul nom dans un gnrique ou un titre de film suffit pour en identifier la prsence. La relation de ces deux comdiens leur personnage est trs particulire, et lon
G. Legrand, op. cit. p.86. Mel Brooks joue souvent des personnages peu gratifiants et n'hsite pas se prsenter de faon peu valorisante dans des costumes ou des situations ridicules.
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pourrait mme dire destructrice, dans la mesure o leur personnalit crase leurs personnages un un : ils jouent toujours leur propre rle et invitablement, leurs personnages se ressemblent tous. Ici la personnalit du comdien supplante systmatiquement le personnage au second degr. Ce dernier phnomne fait ressortir deux caractristiques du personnage parodique cinmatographique. Premirement, si ces deux comdiens parviennent vincer si facilement la composante psychologique de leurs personnages, cest peuttre justement parce que le personnage parodique a comme particularit de ne pas avoir une psychologie dune grande finesse. En effet, hritier du clown221 et de ses homologues cinmatographiques, son dveloppement psychologique est souvent rduit lessentiel par des comdiens qui oprent sous le couvert dun masque (les postiches des Marx Brothers par exemple). Deuximement, cette psychologie plus que sommaire du personnage parodique a tendance valoriser sa corporit : il est avant tout un corps travesti et malmen. De cette srie de dclinaisons entre le personnage et le comdien, il ressort que le jeu, le corps du comdien, tout ce que sa prsence voque, participent aux ressorts du second degr cinmatographique et dsignent la cible avec autant de puissance que nimporte quelle action ou situation. Le rcit ne vient quen arrire-plan et il savre par consquent impossible daborder le personnage parodique cinmatographique selon des conceptions directement issues du littraire. En effet, si le personnage parodique cinmatographique se compose bien videmment aussi par ses actions, ses dialogues, ses relations aux autres personnages, il apparat ici clairement que le comdien est galement choisi pour ce quil reprsente : ce que son nom voque, ce que sa silhouette rappelle. En dautres termes, la corporit du comdien, lensemble de sa carrire sont tout aussi importants que la faon dont le rcit compose le personnage.
Sur le sujet, voir Odile Crpin, 2005, Le clown cinmatographique, thse de doctorat, Universit Paris 8.
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Si le corps du comdien fait le personnage au second degr, peut-on dire pour autant quil existe une confusion entre la personne du comdien et son personnage pour reprendre ici la problmatique littraire ? Tout comme le personnage parodique, le personnage historique joue sur la relation entre personne et personnage. Ce nest pas un hasard si les textes sur le personnage historique222 sancrent dans le contexte thorique de la crise du personnage. Lutilisation de personnages historiques reprsente une difficult relle pour lcrivain223, mais il ne faut pas croire pour autant que le lecteur est victime de cette confusion personne/personnage. Jean-Marie Schaeffer224 remarque que la distinction entre les deux instances persiste puisque le lecteur a la possibilit dvaluer le personnage selon sa conformit avec la personne ou du moins ce quil connat delle. Lattrait et la difficult du personnage historique viennent donc non pas de cette confusion personne/personnage mais, au contraire, de cette distinction qui accorde au lecteur un pouvoir redoutable : celui de comparer, juger, valuer. Au cinma, il en est ainsi du personnage historique comme du personnage parodique et cest justement le jeu sur cet cart qui fonde le fonctionnement du second degr de ces personnages. Un premier type dcart apparat demble la lecture des textes de Jean-Louis Comolli lorsquil reprend son compte lexercice littraire consistant travailler la comparaison entre le personnage fictif et le personnage historique. Puis quelques annes plus tard, Comolli se penchera sur le cinma de Tot, comdien de parodies et de pastiches sil en est, avec le bnfice de ce travail sur le personnage historique. Dans le film historique comme dans la parodie, on attribue un corps
Quils soient cinmatographiques (Comolli, 1977, op. cit) ou littraires (Barthes, 1970, S/Z, ed. du Seuil, Paris). 223 Roland Barthes, 1970, ibid. pp.108-109. 224 1972 (1995), Personnage dans Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer (dir. par) Nouveau dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, d. du Seuil, Paris, pp.622-630.
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un personnage possdant dj un corps et lexistence du personnage, sa perception par le spectateur, vont reposer sur sa conformit, son vraisemblable et la nature interprtative des carts entre ces deux corps. Ce premier cart repose donc sur la diffrence entre le personnage premier et le comdien qui le parodie ou le pastiche : lorsque le comdien parodie ou pastiche ses personnages prcdents, il a parfois beaucoup chang (Henry Fonda a vieilli). Et lorsquil sagit dun autre comdien, il nest pas rare quil soit choisi pour ses diffrences avec le personnage premier. Ainsi un chtif laideron est cens incarner James Bond dans James Tont contre Goldsinger (Bruno Corbucci, 1965). La reproductibilit du film accuse parfois cet cart : des citations filmiques peuvent venir raviver les souvenirs du spectateur et activer la comparaison entre personnages premier et second. Ainsi, dans Play it again Sam, une citation de la dernire squence de Casablanca permet au spectateur denvisager sans aucune ambigut la relation parodique qui existe entre les deux films mais de plus, elle permet aussi de considrer visuellement labme qui spare le physique de Woody Allen de celui du hros de Casablanca. On peut galement retenir du texte de Comolli la capacit du personnage cinmatographique apparatre avant dtre. En dautres termes, le personnage cinmatographique se caractrise en premier lieu par son apparence et ce quelle voque au spectateur, un second dcalage se forme donc entre lapparence du comdien et son personnage. Ainsi, le comdien principal de James Tont est chtif et laid, ce qui na en soi rien dtonnant, cela fait partie de la dvalorisation de James Bond. Pourtant, malgr son apparence peu attractive, les femmes tombent dans les bras de James Tont qui est sa faon un personnage de sducteur. Il existe ici un dcalage entre ce quest le comdien et son personnage. Et ce dcalage participe au second degr, notamment par la construction dun univers absurde conditionn par les rgles de la srie ainsi soulignes.

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Il existe enfin un troisime cart suscit par cette distinction entre la personne du comdien et son personnage, que lon pourrait qualifier dontologique puisquelle repose sur la diffrence entre tout individu et sa reprsentation cinmatographique. Les premiers thoriciens du cinma, Balazs225, Delluc226, Epstein227, relatent tous cette capacit du cinma qu'ils la rapportent au procd de reconstitution du mouvement228 ou la photognie. Pour reprendre Epstein, le cinma remet constamment en jeu limage de soi mais aussi du monde. Le cinma fait relativiser, douter de ce que lon voit, de ce que lon est. Si de nos jours, laccoutumance que nous avons au cinma peut nous le faire paratre comme moins dstabilisant, il nen demeure pas moins que cette diffrence entre le comdien et sa reprsentation cinmatographique existe et contribue construire les spcificits du personnage cinmatographique. Si lon sen tient aux prcurseurs de la thorie du cinma prcdemment cits, il savre que les spcificits du cinma observes dans leurs essais contribuent aussi loigner un peu plus la personne du comdien de son personnage. Cela apparat particulirement clairement avec le gros plan, dont on sait limportance quil a pris dans la constitution des personnages comme dans lavnement du star-system. La parodie ne se prive pas dexploiter cette proprit du cinma pour crer ses personnages au second degr. Ainsi, dans Mon nom est Personne, Jack Beauregard et Personne bnficient tous deux de gros plans de visages mais leur traitement diffre considrablement, y compris lintrieur dune mme squence. Ainsi pour un mme lieu, lauberge de Mamita par
1977, Lesprit du cinma, Payot, Paris. 1920 (1984), Photognie, dans Ecrits Cinmatographiques I, dition de la Cinmathque Franaise, Paris. 227 1955, Esprit de cinma, dition Jeheber, Genve-Paris. 228 Parce quelle ne restitue le mouvement quen laltrant, limage cinmatographique, par dfinition, ne reproduit pas parfaitement le rel, il en va de mme pour tout ce qui se trouve devant lobjectif, commencer par les comdiens.
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exemple, Beauregard est film en gros plan avec une certaine douceur, la lumire semble tamise et cre un halo ouat229 qui gomme les petits dfauts du visage, attnue la duret des lvres pinces et du regard glacial dHenry Fonda. Au contraire, Personne est film en gros plan avec un clairage plus dur, qui rvle avec un souci du dtail minutieux toute la salet du personnage, couvert de crasse et daliments. Ici le gros plan contribue caractriser les personnages et les opposer, ce faisant il accuse la distinction entre les deux westerns quils reprsentent : Beauregard figure le western classique, celui qui idalise lHistoire et ses protagonistes, tandis que Personne se veut un digne reprsentant du western italien, plus jeune, plus cru et sans concession. Le gros plan associe cette caractrisation aux deux personnages et participe ainsi au fonctionnement critique du second degr. Toujours dans le mme film, des trucages cinmatographiques comme lacclration des gestes de Personne, servent crer des gags et partant se moquent du peu de vraisemblable des prouesses des hros de western. Il pourrait en tre dit autant du cadrage ou du montage. Nul doute que sans ces proprits du cinma, les personnages parodiques perdraient une grande partie de leur paisseur et de leur subversion. Nul doute non plus que ces proprits loignent dfinitivement le comdien de son personnage dont la relation ne saurait tre dcrite uniquement en terme de performance. Le cinma ajoute au personnage des caractristiques qui dpassent de loin ce quest le comdien. Par ailleurs, il est remarquable que pour dcrire la reprsentation humaine au cinma, Epstein ait recours des notions qui semblent un cho de celles avances pour caractriser la crise du personnage dans le domaine littraire, ce fameux doute que lon retrouve chez Robbe-Grillet230 ou Sarraute231.
Ferreri procde de mme dans Touche pas la femme blanche (1974) lorsquil se moque du traitement du personnage fminin dans le western. 230 Op.cit. 231 Op.cit.
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Mais contrairement ce quavance Sarraute propos du septime art232, le cinma ne se met pas douter de ses personnages par un effet de contamination du champ littraire, laissant ainsi au lecteur le soin danticiper une invitable crise du personnage cinmatographique. Non, le cinma fait douter et ce depuis le dbut. Et les personnages cinmatographiques composent avec ce doute. Loin dtre handicapante, la relation entre le comdien et le personnage participe la richesse de ce dernier. En effet, le cinma, on la vu, tire profit autant que possible de cette incarnation, de ce quelle entrane comme effets. On peut mme dire que ces relations de jonctions et dcarts constituent elles seules une bonne partie des rouages parodiques. Le cinma joue sur la fusion personne/personnage pour constituer ses personnages au second degr alors que le spectateur se base pour sa part sur la distinction entre les deux pour valuer le second degr. Le fonctionnement du second degr dpend donc troitement de ce mouvement qui apparat plus complmentaire que contradictoire. Le personnage au second degr cinmatographique, se comprend donc selon trois facteurs absolument indissociables : le spectateur, la corporit et ce quoi il renvoie. Le savoir du spectateur suscite la rfrence et enclenche lidentification du second degr. Comme on a pu le constater, le jeu, le corps du comdien, les personnages antrieurs que sa prsence voque, sont les ressorts fondamentaux du second degr cinmatographique et dsignent la cible avec autant de puissance que nimporte quel comportement ou attribut. Enfin, le personnage parodique se caractrise par rapport ce quil rfre: cest laune de ce ou ces films quil se spcifie et cre ces carts ludiques ou ironiques qui font du personnage parodique un personnage part entire, une construction originale.

Cependant, il semble que le cinma est menac son tour. Le soupon dont souffre le roman, le gagne. op. cit, p.76.

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Le rcit ne vient quen arrire-plan et il savre par consquent impossible daborder le personnage parodique cinmatographique selon des conceptions directement issues du littraire et encore moins de la narratologie. La critique que lon a pu faire du texte de Genette ne fait que confirmer cette singularit du personnage cinmatographique et limpossibilit de lenvisager sparment du corps qui lincarne. Non seulement lindustrie cinmatographique joue sur cette relation quitte parfois favoriser un peu plus la confusion comdien/personnage mais la parodie et le pastiche eux-mmes jonglent avec afin de renvoyer le spectateur de lun lautre. La thorie du cinma a elle-mme souvent eu du mal envisager cette spcificit dans toute sa richesse et lon ne peut que dplorer labsence de documents de rfrence sur le personnage parodique cinmatographique.

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chos 3 : des voix sans matre ?

1 La subversion ontologique de la parodie et du pastiche

Dtournements du fonctionnement de la fiction cinmatographique classique233
Lantdiluvienne partition entre le cinma du rel, des Frres Lumire, et celui de lillusion, de Mlis, pourrait laisser croire que la relation au rel divise la production cinmatographique. Le film de fiction joue sur ces deux potentialits sans ncessairement les opposer, et ce que lon appelle communment lillusion cinmatographique repose en grande partie sur une confusion volontaire entre lunivers fictionnel du film et le rel des spectateurs. lintrieur de cette catgorie de films, la parodie et le pastiche cinmatographiques, en prenant pour cibles des films singuliers, des genres ou des auteurs, ne se contentent pas dgratigner personnages, sujets et styles. Ils sattaquent galement la relation entre la fiction et le rel : toute vellit de ralisme, dauthenticit ou de vraisemblable est systmatiquement raille. Plus encore, certains de ces films sen prennent aux facteurs de lillusion cinmatographique. Par les rfrences et la nature distancie du second degr, la parodie et le pastiche brisent la relation habituelle du spectateur au film de fiction dit classique . Ce faisant, ils dtournent de maintes faons les relations qui lient rel et fiction. La thorie du cinma elle-mme nenvisage pas la relation du spectateur au film sans passer par le rel. commencer par Bazin qui la caractrise par la croyance envers limage photographique dcrite comme une empreinte dsintermdie
Version remanie dun article publi sous le titre Rel et film de fiction : dtournements de la parodie et du pastiche cinmatographiques dans Jolly G. (dir. par) 2007 Le rel lpreuve des arts, LHarmattan, Paris, pp. 89 106.
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du rel, mcanique et neutre par essence. Il existerait ainsi une crdulit du spectateur lgard de limage photographique dont bnficierait le film de fiction. Pour Bazin, une telle croyance ne peut se confondre avec lillusion234 : elle ne trompe pas le spectateur puisqu [] elle est le modle 235. Le spectateur ferait lexprience du rel aussi par le cinma et la qualit de cette exprience ne viendrait pas de la capacit dillusion du cinma puisque le spectateur sait que ce quil voit est un film (et non pas le rel) sans que cela nentache sa relation au film. Ce qui nest pas le cas du trompe-lil comme le fait judicieusement remarquer Richard Allen236. Limage photographique et le trompe-lil multiplient les dtails et peuvent tous deux prtendre la reproduction fidle du rel. Nanmoins, contrairement la photographie et au cinma, le jeu du trompe-lil rside dans sa capacit jouer avec les sens du spectateur (Est-ce rel ou est-ce un tableau ? Est-ce une photographie ou une peinture ?). Pour Bazin, ce nest pas uniquement la capacit de limage cinmatographique enregistrer les dtails du rel qui fonde son pouvoir sur le spectateur mais avant tout sa neutralit qui lautorise participer lexistence du rel et en particulier, prolonger cette existence. Cette relation la temporalit et le refus denvisager le film comme une illusion, distinguent clairement l'approche de Bazin des diffrentes apprhensions thoriques de lillusion cinmatographique. En effet, ces thories, bases pour la plupart sur le cinma classique, envisagent plutt lexprience du film comme un ternel prsent. Et ce quelles cherchent dcrire nest finalement pas tant la relation au rel ou la capacit du cinma reproduire le rel mais plutt cet effet du film sur le spectateur que lon peut nommer leffet de rel. La
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Bazin A. 2002 (1958), Ontologie de limage photographique, Quest-ce que le cinma ?, pp.11 et 16. 235 Ibid. p.14. 236 1997 (1995), Projecting illusion, Cambridge University Press, Cambridge, p.104.

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premire illusion237 du film serait donc sa capacit suspendre le temps ou amnager sa propre temporalit, ce qui peut sembler pour le moins une atteinte au rel. Le cinma de fiction, notamment le cinma classique238, a habitu les spectateurs une gestion du temps domine par la logique narrative et la primaut de laction. Cette accoutumance facilite la comprhension du rcit et surtout lintgration du fonctionnement temporel du film, do limpression que le droulement du film est naturel alors quil est en fait acquis. La transparence du montage renforce cette impression de fluidit temporelle, de continuit et donc de proximit avec le rel. Le fait que les personnages semblent vivre dans un monde parallle celui du spectateur, avec un pass et un futur (la promesse dune vie commune voque par le baiser final par exemple) renforce la fois la prsence de lunivers fictionnel et lide qu'il s'agit d'un monde en soi, avec un fonctionnement temporel comparable au ntre. De cette parent mergent la fois une certaine crdibilit et surtout limpression de rel qui est la base de lillusion cinmatographique. Le film deviendrait une sorte de monde parallle au ntre. Ses ressemblances avec le rel seraient si fortes que les spectateurs utiliseraient les mmes capacits pour comprendre un film que pour comprendre le monde qui les entoure239. Pour autant, cela ne veut pas dire quils les mobilisent de la mme manire ni aux mmes fins. De mme, les motions vcues par le spectateur sont comparables aux motions suscites par le rel et elles sont bien relles dans la mesure o les larmes comme les palpitations du spectateur ne sont ni feintes, ni virtuelles : lunivers du film a beau tre fictionnel,
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Voir ibid. p.110-114. Bordwell D, Staiger J, Thompson K. 1985, The classical Hollywood cinema, Routledge & Kegan, Londres et Bordwell D. 1985, Narration in the fiction film, Routledge, Londres. 239 Grodal T. 1997, Moving pictures, Clarendon Press, Oxford, pp. 28-29.

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les motions quil provoque, notamment par le biais des personnages, sont quant elles, concrtement prsentes. Cette relation bien particulire aux personnages, lidentification, est caractrise par une raction motionnelle et psychologique du spectateur dtermine par le vcu du personnage lcran. Contrairement aux ides reues, lidentification aux personnages ne dpend pas de la qualit de lillusion cinmatographique, ce serait mme plutt linverse puisquen suscitant des motions comparables aux motions prouves au quotidien, lidentification renforce limpression de rel dgage par le film. Par ailleurs, lidentification, tout comme le rcit et le cadrage, concentre lattention des spectateurs sur les personnages, ce qui vite que leur attention ne se porte sur les proprits formelles du film. Elle favorise ainsi limmersion du spectateur dans lunivers fictionnel. La parodie et le pastiche bousculent compltement cette relation du spectateur au film et par consquent, sen prennent ces liens trs particuliers qui se tissent entre la fiction et le rel. Ils ont pour moyen daction trois lments intimement lis : les rfrences, la rflexivit et la raillerie. Le spectateur est indispensable l'existence des rfrences. Seule la mmoire du spectateur peut faire appel au film premier et mettre ainsi l'uvre premire et l'uvre seconde en relation. Identifier les rfrences au second degr mobilise donc de nombreuses facults du spectateur, facults qui sont dordinaire employes la comprhension du rcit, du fonctionnement propre lunivers fictionnel et de ses personnages. La recherche des rfrences peut apparatre comme un jeu de piste. Lorsque les rfrences sont multiples dans un film, la relation qui sinstaure entre le film et le spectateur repose bien souvent sur la satisfaction identifier les rfrences et parfois les interprter. Ce phnomne est particulirement vident dans les films de la Nouvelle Vague ou plus rcemment dans ceux de Tarantino.

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Lattention du spectateur se canalise sur la qute des rfrences au dtriment de son investissement dans la fiction : le spectateur traque les indices, compare, au lieu de se focaliser sur les personnages, sur lenjeu du rcit En fait, ce dernier sest dplac et nest plus essentiellement de nature intradigtique. En effet, les rfrences proposent un mode d'apprhension du rcit complmentaire du fonctionnement narratif. Le spectateur en mesure de mettre en relation Les Chercheurs d'or et Le Cheval de Fer ne s'interroge plus sur l'issue de la lutte, il se doute bien que la fin du film second sera troitement lie celle du film premier. Lors de la course-poursuite finale entre le train men par les Marx Brothers et la calche des villains, le suspense du montage altern en est considrablement altr et l'utilisation systmatique de ce montage apparat alors sous son jour comique. L'alternance dsolidarise de toute tension narrative gnre un comique de rptition auquel sassocie la raillerie l'gard d'une des formes rcurrentes du western, savoir l'utilisation de ce type de montage pour la scne non moins itrative de la course-poursuite. Le second degr installe donc une relation distancie au rcit, ses stratgies habituelles d'implication du spectateur et ses modes de production d'motions. Ce fonctionnement narratif devient lui-mme objet de raillerie dans la mesure o le spectateur ne lui tant plus compltement soumis peut donc en prendre conscience. Le plaisir des films au second degr ne provient donc plus des motions gnres par la ralisation cinmatographique du rcit (peur, angoisse, curiosit, satisfaction) mais plutt du plaisir ludique li la reconnaissance et l'interprtation des rfrences, enfin du rire et du contentement lis ce mode d'apprhension du film : celui de savourer le produit de sa cinphilie et d'chapper, pour une fois, aux traditionnelles stratgies d'implication du rcit. Dune certaine faon, la parodie et le pastiche font sortir le spectateur de l'univers fictionnel. En effet, dans un film de fiction traditionnel, tout est fait pour faciliter l'immersion du spectateur : il faut que le spectateur puisse y retrouver des 207

points communs avec son quotidien (coulement du temps, systme de valeurs), il faut que les enjeux ne lui soient pas trangers, la ralisation et le montage doivent tre le plus transparents possible La parodie et le pastiche fonctionnent autrement, mme sils peuvent parfois tre qualifis de transparents et si l'univers fictionnel dcrit est susceptible d'entrer en rsonance avec celui du spectateur. En effet, sous l'apparence de films de fiction traditionnels oprants dans des genres connus (comdie, burlesque), la parodie et le pastiche proposent un univers fictionnel dont le but n'est pas uniquement l'immersion du spectateur mais plutt d'orienter l'esprit du spectateur vers un monde extrieur celui de la fiction et des relations de va-et-vient quelle entretient avec le rel : il sagit de guider le spectateur vers le monde des rfrences, celui des autres films et de l'histoire du cinma. L'univers fictionnel des parodies et des pastiches est la fois l'origine des rfrences et fonctionne par et pour elles. En effet, les caractristiques de cet univers sont celles sur lesquelles sappuie le pastiche en les reproduisant. Reproduction dans laquelle le second degr s'installe bien souvent par le biais de l'exagration : ainsi, dans Laurel et Hardy au Far West240, la victime est une caricature personnifie de l'innocence et ses bourreaux sont le vice incarn, ce qui est dj une faon de se moquer du manichisme du western. Il arrive quune fiction soit prvue pour fonctionner avec ou sans l'identification des rfrences, tout comme dautres reposeront entirement sur leffectivit du second degr. Ces variations interprtatives ne sont pas ncessairement binaires (le spectateur reconnat ou ne reconnat pas la rfrence) mais peuvent jouer de faon tout fait adroite avec la complexit des rfrences et la varit de la culture cinmatographique comme il la t dmontr propos de la picette jete en lair dans Certains l'aiment chaud. Les rfrences cinmatographiques peuvent donc tre conues
240

Horne J. W. 1937

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pour tre perues de diffrentes faons et le rcit, la comprhension des personnages, le fonctionnement de lunivers fictionnel peuvent alors sadapter aux diffrences de savoir des spectateurs. Les interrelations entre le rcit, lunivers fictionnel et les rfrences peuvent donc tre multiples et agir diffrents niveaux de comprhension du rcit. Mais ds que les rfrences sont identifies, la relation du spectateur la fiction en est profondment modifie pour les raisons voques plus haut auxquelles sajoute une variation notable : la fiction n'apparat plus qu' travers le prisme des rfrences et le spectateur. Autrement dit, les comportements dits classiques du spectateur face la fiction tels que lattitude rfrentielle, privilgiant lapprhension de la relation fiction/rel, ou lattitude fictionnalisante, privilgiant linvestissement du spectateur dans lunivers fictionnel, sont clipses au bnfice dattitudes qui peuvent tre qualifies de critiques241. Les deux premires sont les plus frquemment mises en jeux par linterrelation qui se cre entre le spectateur et le film classique, elles sont suscites aussi bien par les attentes du spectateur que par la capacit du film lui-mme y rpondre. Les attitudes critiques se caractrisent quant elles par un effet de distance qui pousse le spectateur sinterroger sur les systmes de valeurs rigs par le film, sur sa dimension gnrique, intertextuelle, et rflexive. Les phnomnes tudis permettent donc de contourner volontairement des attitudes de rception par la mise en place de dispositifs particuliers. Les rfrences participent la logique de l'univers fictionnel et relguent l'arrire-plan les sacro-saintes obligations du film classique : des notions telles que le vraisemblable, la cohrence ou encore l'authenticit ne sont plus de mise. La parodie et le pastiche excusent tout ce qui en temps normal est
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Beylot P. 2005, Le rcit audiovisuel, Armand Colin, Paris, pp.116 119. Je reprends ici la terminologie de Pierre Beylot mme si son usage du terme rfrentiel (le rel pour rfrent) nest pas sans confusion avec lemploi que nous en faisons dans cet ouvrage.

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 omettre, ou plus prcisment, elles donnent une place ces transgressions. On peut trouver ici une explication au phnomne soulign par Stam242 : les procds rflexifs, dont font partie intgrante les rfrences, sont plus facilement accepts par les critiques quand il sagit de films ouvertement comiques. Et de citer en exemple Woody Allen et Mel Brooks, auteurs de parodies et de pastiches sil en est. Cette tolrance peut certes tre due la personnalit sympathique et dcale des ralisateurs cits, mais il semble toutefois que cette capacit de la parodie et du pastiche donner une place et un rle, relativement comprhensibles au spectateur moyen, ces procds anti-illusionnistes, suffit en soi les justifier et donc faire accepter tout ce qui est habituellement banni dun film classique. Ainsi, les anachronismes, l'absurde, l'illogisme ou lenvers du dcor font partie intgrante du fonctionnement du second degr et sont utiliss de faon extrmement frquente voire rcurrente afin de destituer les films ou les genres cibls. Et ce rle, facilement comprhensible mme pour un spectateur rcalcitrant, suffit justifier lemploi de ces mmes moyens qui peuvent lui sembler obscurs dans un film moderne. Les nombreux anachronismes volontaires des parodies ou des pastiches font de mme : en brisant la cohrence temporelle du film, ils l'ouvrent un extrieur contemporain sa ralisation. La cohabitation de ces diffrentes temporalits au sein d'un mme univers ruine toute cohrence et fluidit temporelle classique. Or la fluidit temporelle fait partie intgrante de lillusion cinmatographique, la rompre par des anachronismes revient sattaquer la ressemblance entre le film et le rel. Par ailleurs, les rfrences elles-mmes en renvoyant des films passs inscrivent le film dans une continuit temporelle qui nest plus celle du rcit mais de lhistoire du cinma : cueils permanents lternel prsent de limage cinmatographique, les rfrences reconstruisent un cadre historique dans lequel situer le film.
242

Stam R. 1992 (1985), op. cit. p.128-129.

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Le second degr reconstitue sa propre logique, son mode de fonctionnement interne, l'abri des contingentements habituels : ralisme perceptif, vraisemblable, transparence Autant de notions motives par lillusion de recrer le sentiment du rel et auxquelles la parodie et le pastiche ne sont plus soumis. La parodie et le pastiche nont pas de vellit de ralisme : il importe peu leurs auteurs de crer l'illusion d'un monde rel ou mme cohrent. Une autre forme de cohrence est recherche : la ligne de conduite gnrale l'gard des uvres premires. Grce au second degr, l'univers fictionnel n'est plus construit ni valu l'aune du rel, du crdible, mais il est entirement agenc selon une logique interne, elle-mme tourne vers l'histoire du cinma, vers la cinphilie. C'est alors l'imaginaire, la mmoire et la passion qui dictent leurs lois, rien d'tonnant donc ce que l'univers des parodies et des pastiches soit absurde, potique et surprenant. Pour reprendre la terminologie de Barthes243, cela signifie que dans la relation du spectateur aux parodies et aux pastiches, le monde auquel le spectateur est en fin de compte renvoy n'est pas celui du rel mais de la textualit : la textualit du film renvoie aussi bien la textualit des uvres en gnral qu' la galaxie de l'histoire du cinma. En faisant rfrence d'autres films, la parodie et le pastiche, renvoient bien sr aux films premiers mais galement aux autres films qui font rfrence, utilisent les mmes procds, ont eu recours aux mmes figures. Ce sont des films entirement tourns vers la mmoire du cinma, vers leur propre histoire, au dtriment du rel. Le pastiche et la parodie, par le principe mme de la rfrence cinmatographique, sont rflexifs. Tout d'abord, parce que ces films renvoient dautres films et produisent ainsi, par la nature des rgimes, une certaine forme de discours sur le cinma. La raillerie ou le coup de chapeau en sont les manifestations les plus videntes. La moquerie exprime une
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Barthes R. 1997(1975), Thorie du texte, op. cit. pp.371 374

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critique tout comme lhommage une reconnaissance. Ce discours du cinma sur lui-mme est par dfinition rflexif. Ensuite, les rfrences agissent sur le spectateur de faon rflexive puisque son attention se focalise sur les rfrences au dtriment du reste. Ainsi, lorsque le spectateur est lafft des rfrences, prt saisir le moindre indice en faisant un usage intensif de sa mmoire et de sa cinphilie, il se trouve dans une situation particulirement active par rapport au film, ce qui est prcisment un des effets recherchs par la rflexivit. Enfin, les parodies et les pastiches font frquemment usage dlments typiquement rflexifs tels que montrer certains lments du processus de projection ou de fabrication du film comme lorchestre de la musique de fosse qui apparat au dtour dune route dans Le Grand frisson de Mel Brooks. En tant que comdies ou films comiques, la parodie et le pastiche constituent une enclave grand public dans la catgorie des films rflexifs. Cette capacit toucher un large public, notamment des spectateurs peu habitus intellectualiser les films vus, rend dautant plus subversifs la parodie et le pastiche et dautant plus important leur rle rflexif au sein du cinma. La parodie et le pastiche mettent en uvre cette distance typique de la rflexivit de diverses faons. Premirement, la distance entre le spectateur et lunivers fictionnel a t voque prcdemment : lattention du spectateur est porte sur les rfrences et son investissement dans le rcit, envers les personnages sen ressent. Deuximement, la parodie et le pastiche creusent galement une distance entre le film et le rel : les rfrences construisent un univers auto-rfrentiel qui se justifie par luimme et non pas dans sa relation au rel. Si Ford ralise Le Cheval de fer avec un vident souci dauthenticit, ce nest assurment pas le cas des Marx Brothers qui ne cherchent pas rendre leur reconstitution historique plausible, ni mme toucher du doigt une ralit historique. Les Chercheurs dor est entirement tourn vers le film de Ford et cest l son 212

ancrage, son univers de rfrence. Sans rejoindre la dichotomie de Stam entre les esclaves du rel et les crateurs suprmes244, il faut tout de mme reconnatre que la parodie et le pastiche librent le ralisateur dun certain nombre de contraintes lies au poids du rel et lui laissent le loisir de cder ou non aux rgles du ressemblant, du vraisemblable, de lauthentique et du vridique. Troisimement, le principe mme de la parodie et du pastiche repose sur la distance entre le film et la cible : la moquerie, la satire, la libert des relations ludiques supposent un recul de lauteur lgard des modles et invitent le spectateur prendre ce recul envers les films ou les genres cibls. Ce principe carnavalesque de destitution amplement dcrit par Bakhtine245 propos du littraire se vrifie galement dans le domaine du cinma. Les genres, les sries, les auteurs, les films viss sont les plus populaires, les plus influents, les plus prestigieux. La parodie et le pastiche modifient la relation du spectateur aux films viss de faon projective et rtrospective : aprs avoir vu James Tont contre Goldsinger, il peut reconsidrer les conventions surfaites de la srie des James Bond, tout comme par la suite il ne pourra plus voir de films despionnage246 sans occulter compltement la conscience quil a de ses conventions. Dernire action rflexive, la parodie et le pastiche soulignent lartificialit de la reprsentation cinmatographique et donc interrogent la relation du cinma au rel. En effet, montrer des lments du dispositif cinmatographique tels que la camra, les rails de travelling, l'envers du dcor, par-del leffet comique souvent recherch, sert galement rappeler au spectateur la nature factice de lunivers fictionnel, qui, malgr
Les esclaves du rel seraient les artistes soumis au rgne du mimtisme, aux lois du ralisme, du vraisemblable tandis que les crateurs suprmes, tels les dieux, creraient des mondes dans une totale libert. Op. cit. p. 129. 245 Bakhtine M. 1978 (1941), op.cit. et, 1970 (1963), op.cit. 246 Un des filons prolifiques du cinma italien contemporain du film de Corbucci.
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sa crdibilit et son degr de ralisme, reste construit, pens, choisi. Il en va de mme pour la relation consciente au rcit. Ces films self-consciouseness 247 soulignent la nature fictionnelle, conventionnelle, pour ne pas dire convenue, du rcit. Dans La Folle histoire de lespace, les personnages se passent la cassette vido du film pour connatre la suite de leurs aventures. Il sagit ici de dsamorcer tout effet de suspense cr par le rcit et de se moquer de cette tarte la crme du film daventure qui veut que les personnages se sortent in extremis dimpasses totalement closes. Mel Brooks prend le contre-pied du rcit, puisque les personnages ont conscience de vivre une histoire, ils trouvent la solution leur impasse en visionnant leur propre histoire. La surprise du spectateur ne vient pas de laspect incroyable et providentiel du retournement de situation mais de lauto-conscience du statut fictionnel des personnages et de la faon dont ils lexploitent. Encore une fois, le principe de continuit temporelle est malmen et avec lui lillusion cinmatographique : non seulement il est possible aux personnages de se projeter dans leur futur mais de surcrot, cette anticipation se justifie par la reconnaissance de leur statut fictionnel, donc chappant la rationalit. Cest une faon de souligner le principe narratif des parodies intgrales, ces films qui sattachent du dbut la fin la parodie majeure dun film. Lintrt de ces parodies nest videmment pas lhistoire, les aventures des personnages, puisque le spectateur les connat dj. Leur intrt rside justement dans la conscience de cette impossibilit et dans ce quelle ouvre comme potentiel critique et ludique. Cest une preuve de plus du peu dintrt des enjeux narratifs de ces parodies et pastiches : pour le spectateur, cet intrt rside ailleurs. Par la raillerie, la satire, les parodies et les pastiches cinmatographiques sattaquent trs souvent des conventions de reprsentation et dnoncent ainsi leur existence mme.

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auto-conscients Stam, 1992 (1985) op. cit, pp.127-166.

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Par exemple, le western italien, par le biais du pastiche, se moque de labsence de ralisme du western classique, lunivers pouilleux du vieil Ouest dcrit par Leone, Sollima et bien dautres, est un cho ironique aux dcors pimpants et proprets des westerns amricains. Dans le mme tat desprit, les exploits surhumains des westerners italiens se veulent une exagration satirique des exploits de leurs homologues amricains. L'agilit est une des qualits requises du westerner hollywoodien. Le westerner italien a rcupr cette aptitude parfois en la dtournant comme dans les exemples de Personne ou des Ringo. En tant aux exploits accomplis tout vraisemblable, ces films valuent de faon ngative la crdibilit des personnages du western hollywoodien et invitent les spectateurs faire de mme. Le pastiche du western amricain dnonce labsence de ralisme de cette production. De cette manire, le western italien renonce une certaine forme de ralisme puisquil refuse de prsenter les exploits de faon crdible. Le pastiche que constitue le western italien sattaque donc aux conventions de reprsentation du genre cibl, ce qui est une manire non seulement de les dnoncer mais aussi de rendre ladhsion ces films plus difficile. Cela ne veut pas dire que le western italien renonce pour autant toute forme de ralisme, la volont de dcrire un vieil Ouest pouilleux tmoigne aussi dun certain souci du dtail authentique (les vtements sont uss, les bouches dentes). Cette qute dauthenticit a pour enjeu principal, non pas de favoriser lillusion cinmatographique, mais de stimuler une critique du western amricain, de se rapprocher de lhistoire amricaine et de pratiquer ainsi une certaine dnonciation politique. En effet, il ne sagit pas de rapprocher lunivers du film du rel pour susciter une impression de rel chez le spectateur mais plutt de le convaincre que, malgr sa fantaisie, cette description de lhistoire amricaine est prcisment la bonne. Ici, la vracit et le pouvoir de conviction du film se dsolidarisent de lillusion cinmatographique dans ces films tout en rfrences, compltement rflexifs et qui, de surcrot, 215

renoncent aux motions les plus exaltantes du western, donc les plus susceptibles de favoriser limmersion dans le film. En effet, dans le western, les exploits, les gunfights sont des moments extrmement chargs dmotions, qui jouent la fois sur la sympathie que le spectateur porte au personnage et sur lmerveillement li la prouesse. Or, nos westerns italiens refusent ces motions, soit en se moquant des exploits comme il a t dit plus haut, soit en dmystifiant compltement lexploit (le plastron pare-balles de Pour une poigne de dollars) ou encore en proposant un personnage principal suffisamment antipathique pour gner lidentification (Django). Il sinstaure ainsi dans ces films la fois un refus de ces conventions qui provoquent lillusion (atteintes multiples la transparence, refus de lidentification et de certaines motions) et des conventions du genre. En d'autres termes, cest toute une conception du ralisme qui est remise en cause au bnfice dune vrit historique et politique. Saffrontent ici deux conceptions du rel analyses par Balazs248. Le rel des majors249 passe par laccumulation de dtails, alors que le vrai rel, le seul possible son sens, est dterministe et peut sexprimer dans les films les plus fantaisistes. Lorsque la conception du rel repose sur lide de vrit, et notamment de vrit politique comme ctait le cas pour ce thoricien marxiste et ces ralisateurs italiens pour la plupart dextrme gauche, la fantaisie, labsurde, le refus des conventions, bref, lirralisme assum cachent bien souvent des vellits de ralisme. Dune toute autre manire, Tot sattaque au jeu naturaliste des comdiens et dnonce ainsi cette convention tellement frquente et intgre que le spectateur a souvent tendance l'occulter. Les plus grands hros du cinma rapparaissent
1977, op. cit. Payot, Paris. Dans Lesprit du cinma, il sagissait dune critique des films de la Nouvelle Objectivit aux prtentions ralistes et neutres, politiquement parlant.
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sous les mmes traits, ceux de Tot et ce sans aucun souci de vraisemblable. Labsence assume dexpression psychologique exclut tout naturalisme du jeu du clbre comdien. De cette manire, Tot se moque de toute une tradition dacteurs mais galement de la relation qui unit le spectateur aux personnages car en refusant la dimension psychologique du personnage et en refusant le naturalisme, Tot ne se contente pas de se moquer de ses collgues, ni davertir les spectateurs de lexistence du naturalisme comme convention. Bien plus encore, Tot propose un personnage immensment populaire sans jamais cder aux conventions quil dnonce : Tot parvient se faire aimer et accepter du public tout en refusant lidentification. Ce jeu satirique et agressif trouve naturellement sa place dans ce que l'on appelle les parodies italiennes. Mme s'il n'est pas le propre de la parodie ou du pastiche, il est l'expression d'une forme de second degr que Tot exporte volontiers dans tous ses films. En refusant le naturalisme, Tot se situe dans une autre famille de comdiens, celle de la commedia dellarte, il produit sa propre gnalogie et rappelle ainsi chacun que son personnage est n sur les planches, et non pas derrire une camra. La parodie et le pastiche court-circuitent donc les relations habituelles du spectateur au film de fiction. Ce dernier est peru dans sa relation aux autres films, il sinscrit ouvertement dans un contexte purement cinmatographique, au dtriment de sa relation au rel. Les rfrences, par la rflexivit et la raillerie des conventions de reprsentation quelles mettent en uvre, poussent le spectateur sinterroger sur la nature artificielle de la reprsentation cinmatographique et donc dune certaine faon sur la relation du cinma au rel et leffet de rel. Simultanment, les rfrences poussent le spectateur entretenir avec le film une relation de nature ludique qui gne considrablement les processus dimmersion du spectateur dans la fiction fonds sur lidentification, les stratgies dimplication dordre narratologique ou lexploitation des motions. Tout ce qui favorise la relation entre le rel et la 217

fiction, et donc lillusion cinmatographique, est systmatiquement rduit. De mme, la mise mal dautres facteurs cls de lillusion cinmatographique, tels que la fluidit temporelle et le vraisemblable, compromet fortement son effectivit. La parodie et le pastiche sacharnent rduire tout ce qui rapproche la fiction du rel : le film nest alors plus peru comme une reprsentation du rel mais avant tout comme un rseau dinfluences, demprunts et de relations entre les films. Ces dernires sont suffisamment denses et riches pour offrir au spectateur de multiples voies dinterprtation et de comprhension du film sans ncessit de se rfrer au rel ou bien, si tel est le cas, cest alors trs souvent un moyen dinterroger la notion mme de rel dans ce quelle peut avoir de polmique et contradictoire.

De lutilit sociale dune subversion juridiquement reconnue

En matire juridique, la parodie, le pastiche et la caricature constituent de vritables phnomnes, aussi complexes que problmatiques. La position exceptionnelle qu'ils occupent l'gard du droit d'auteur est rvlatrice des enjeux artistiques, conomiques, culturels et sociaux qu'ils focalisent d'une faon tout fait singulire. Tout d'abord, la citation, la parodie, le pastiche et la caricature sont les seules exceptions que tolre la lgislation concernant la rutilisation publique d'uvres protges par le droit d'auteur. En effet, hormis l'usage strictement priv et le cadre familial, toute rutilisation totale ou partielle d'une uvre protge ncessite l'accord des ayants droit, le plus souvent les auteurs et leurs hritiers, auxquels s'ajoutent leurs ayants cause notamment dans le cas du cinma, les producteurs cessionnaires des droits. La citation est tolre deux conditions. Premirement, elle doit avoir une finalit prcise, essentiellement servir une

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information (par exemple dans des ouvrages scientifiques, dans un article ou un journal tlvis,), tre didactique ou critique (texte polmique, compte rendu de lecture dans une revue)250. Deuximement, elle doit respecter un certain critre de proportionnalit251. En dautres termes, la fonction doit s'accompagner d'une forme dfinie pour rester lgale. Par exemple, sous le prtexte d'informer, il nest pas possible de bnficier du droit de citation pour radiodiffuser une chanson entire ou rditer un roman de faon intgrale. Le problme demeure concernant les images : un tableau, une photographie ou un photogramme fractionns deviennent illisibles, impossibles identifier et tudier. Autrement dit, citer une image revient trs souvent la reproduire en entier, le critre de proportionnalit n'est alors pas respect. Pour cette raison, la citation des images n'est pas tolre252. Cependant, ces dernires annes, la jurisprudence a volu de faon favorable au droit de citation. Ainsi, il est reconnu lgal de reproduire un tableau pour illustrer le propos d'un journaliste dans un journal tlvis253. Pour l'instant, il reste difficile de justifier par la citation, le remploi de plans ou de squences. Certains juristes classent la parodie, le pastiche et la caricature parmi le droit de citation254 : la citation s'tend alors tout type d'emprunt ou de rfrence ne cherchant pas dtourner les gains de l'uvre premire. Pourtant, la parodie, le pastiche et la caricature dbordent amplement du cadre de la citation, tant du point de vue du critre de proportionnalit que de la finalit informative. En effet, non seulement ces pratiques peuvent reprendre une uvre dans son intgralit, mais qui
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Gautier P-Y 1999 (1991, 3me ed), Proprit littraire et artistique, PUF, Paris, p.300. 251 Ibid. 252 Ibid, p.304. 253 Schmitt J.M., 2003, Droit l'image : les drives d'une protection, Le journal des arts n170, p.26. 254 Strowel A. 1999, Some reflexions on the parody exception, Les frontires du droit d'auteur, ALAI, Cambridge, p.124.

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plus est, elles ne recouvrent a priori aucune fonction informative. Il devient alors lgitime de sinterroger sur ce qui caractrise juridiquement la parodie et le pastiche. Plus encore, quelle finalit justifie une telle exception au droit d'auteur ? Au regard de la loi, les caractristiques de la parodie, du pastiche et de la caricature sont avant tout comiques et satiriques. La critique en fait aussi partie, tant entendu qu'elle se prsente sous une forme spirituelle255, comprenons par l que la critique ne revt pas ici la forme d'un commentaire mais reste artistique. La nuance n'est pas sans intrt. Qu'ils soient comiques, satiriques ou critiques, la parodie et le pastiche induisent une certaine distance par rapport l'original. Sans recul, il n'y a pas de critique possible : le comique ou la satire ne peuvent merger sans modification entre l'uvre premire et seconde, aussi minime puisse-t-elle paratre. Autrement dit, ils doivent s'en distinguer clairement et comporter un certain nombre de diffrences notables par rapport l'original256. C'est tout le problme du fair use dans le systme du copyright257 et de la loi du genre 258 pour reprendre les termes du code de la Proprit Intellectuelle en France. Dans les deux juridictions, la parodie, le pastiche et la caricature ncessitent la loyaut. Ils ne doivent pas chercher nuire259,
Durrande S. 1995, La parodie, le pastiche et la caricature, Mlanges en l'honneur de Andr Franon (Franon A. coll), Dalloz, Paris, pp.133 142. 256 Un jugement rcent opposant le groupe Prisma Presse et l'association Apodline (le 13 fvrier 2001) confirme cette ncessit premire : "La parodie ne permet pas la reproduction mme partielle de l'uvre premire, qui ne peut tre utilise comme telle." (Hazan A. La parodie face au droit d'auteur, Le Monde du 04/04/2001, document en ligne). Il souligne ainsi la nette distinction avec la citation ainsi que la ncessit d'viter toute confusion avec l'uvre parodie. 257 Posner R.A. 1992, When is parody fair use ?, Journal of Legal Studies vol.XXI, pp. 67 78. 258 Article L. 122-5 du Code de la proprit intellectuelle 259 Colombet C. 1994, Proprit littraire et artistique et droit voisins, Dalloz, Paris, p.172.
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ils ne peuvent se faire passer comme refltant la vrit ou la ralit260 et doivent s'avancer clairement comme tant purement fictionnels261. Ils ne peuvent pas non plus utiliser la ressemblance avec l'uvre premire pour accaparer ses parts de march, si luvre seconde tente de s'y substituer des fins mercantiles, on parle alors de plagiat ou de contrefaon. La parodie, le pastiche et la caricature constituent des exceptions juridiques. Ils ouvrent la porte de nombreux abus mais ces pratiques restent tolres et protges car elles relvent d'enjeux fondamentaux pour toute socit dmocratique. En effet, ces exceptions sont protges au nom de la libert d'expression et de la libert de cration. Imaginons une juridiction ne comportant pas cette exception, nul doute que les auteurs, peu dsireux de voir leurs uvres railles, n'accorderaient pas le droit de parodier ou pasticher leur travail262. Le droit d'auteur deviendrait alors une entrave au droit d'expression et de cration, c'est--dire au droit de critiquer ou de rabaisser une uvre par les moyens qui lui sont propres, savoir par un biais artistique. L'exception juridique que constitue la tolrance pour la parodie, le pastiche et la caricature est donc indispensable la libert d'expression. Plus encore, en favorisant une forme de cration subversive, le droit d'auteur permet aux modles trop prgnants d'tre contests : il favorise la pluralit des discours et des formes, tout en participant au renouvellement artistique. La parodie, le pastiche et la caricature sont des sortes d'exutoires qui contestent les valeurs fortes, les discours dominants, les figures incontournables : le Tribunal de Paris []avait jug qu'il n'tait pas excessif de la part du bouffon, de revendiquer "l'exercice d'un droit l'irrespect et
Edelman B 1999, Libert de la presse, parodie et concurrence dloyale, Recueil Dalloz 31me cahier jurisprudence, p.451. 261 Par exemple, la caricature d'un homme politique, qui tenterait de se faire passer pour lui afin de lui faire attribuer des propos qu'il n'a pas tenus, est totalement illicite : cela relve de la diffamation et de l'usurpation. 262 Colombet C., op.cit, p.173.
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l'insolence, ds lors qu'il remplit une fonction sociale minente et salutaire qui s'exerce par principe, lgitimement, au dtriment des puissants, des personnages publics, de ceux dont on parle ou dont les ides sont connues ; il participe sa manire, la dfense des liberts."263 264 En ce sens, la parodie, le pastiche et la caricature concourent l'quilibre social et culturel. Enfin, dernier point de taille, en droit, la parodie s'applique aux uvres musicales, le pastiche aux uvres littraires, la caricature aux arts plastiques265. Cette terminologie diverge notablement de celle, dj confuse, du langage courant, de la potique ou de l'histoire de l'art. En pratique, les juristes ont tendance ne pas respecter cette partition : la caricature s'applique aussi aux personnes, parodie est souvent employe pour les productions audiovisuelles ou les logos de marques. Les juristes reconnaissent d'ailleurs l'arbitraire et l'insuffisance de cette typologie juridique ne correspondant ni la varit de ces pratiques ni leurs propres besoins et Gautier va jusqu' l'abandonner266. Comme le remarque Strowel267, cette typologie juridique ne permet pas de distinguer si l'objet remploy est une uvre singulire ou un style propre un auteur. En dautres termes, elle ne permet pas de diviser ce qui est protg par le droit d'auteur de ce qui ne l'est pas : un style, un genre, sont difficilement protgeables, le droit d'auteur s'attachant non pas aux ides mais aux formes268 qui les concrtisent. Durrande269 souligne aussi les contradictions de cette typologie juridique et va mme jusqu' se demander si d'autres terminologies ne sont pas plus pertinentes et

263 264

TGI de Paris, 9 janvier 1992, cit par Edelman B. 1999, op.cit, p.451. Edelman B. 1999, op.cit, p.451. 265 Colombet C., op.cit, p.172. 266 Gautier P-Y 1999, op. cit, p.308. 267 op.cit, p.124. 268 Gautier P-Y 1999, op. cit, pp.51-52. 269 op.cit, p.135.

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avancer les dfinitions Genettiennes comme lui semblant bien plus commodes ! Cet insert juridique confirme lenjeu social et artistique de la parodie et du pastiche ainsi que la difficult les dfinir et les cadrer avec prcision. Trs rcemment, la crise diplomatique internationale due la publication des caricatures de Mahomet a soulign la fois limportance sociale et culturelle de nos exceptions au droit dauteur mais aussi de leur fragilit. Car le dbat ne portait pas tant sur le contenu des dessins que sur leur publication : le droit la caricature na pas t remis en cause en tant que tel mais sa pratique juge irresponsable, voire provocatrice, bel et bien conteste. Un droit donc, reconnu comme tel, tout en tant dsavou en ce qui caractrise ses pratiques, savoir lexcs et lirrvrence. Ceci rvle la fois la relle force subversive et la faiblesse de ces pratiques : peine tolres, parfois contestes, elles ont un besoin vital de la protection juridique pour continuer exister. Par ailleurs, ce contexte met jour de faon incontestable la vivacit du paradoxe ordinairement attribu la parodie et au carnavalesque270 mais qui sapplique ici lensemble des exceptions juridiques commentes : tout en tant rellement subversives, ces pratiques sont nanmoins tolres et protges par le droit dauteur. Cette association entre autorit et transgression, reconnaissance et destruction est aussi cur de la problmatique esthtique des phnomnes tudis.

2 Ralisateur, spectateur, rfrences

Le fonctionnement de la rfrence postule laction du spectateur : cest lui de reconstruire ce lien entre les films, lien que le ralisateur a voulu plus ou moins voyant, plus ou moins tnu.
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Hutcheon L. 2000 (1985), op. cit. pp.69 83.

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Rfrences explicites et spectateur : une mmoire l'uvre

Les rfrences cinmatographiques rendent particulirement sensible la question du spectateur car elles appellent son attention : reconnatra-t-il la rfrence ? Telle est la question sur laquelle repose le fonctionnement de nombre d'entre elles. Parmi les rfrences cinmatographiques mettant le film en relation un lment physiquement absent, figurent les imitations et les transformations voquant des uvres antrieures grce un jeu de ressemblances. Ces similitudes fonctionnent comme autant d'indices qui stimulent la mmoire du spectateur et lui permettent, terme, d'identifier la rfrence. Lorsque le spectateur reconstruit la rfrence, c'est-dire comble l'absence physique de l'uvre premire en se la remmorant, il met en relation, par l'intermdiaire de sa mmoire, l'uvre seconde et l'uvre premire. Ces rfrences recourent deux fois la mmoire du cinma : celle que le spectateur possde et celle exprime dans le film mme par le simple fait de le mettre en relation avec un film antrieur. Le spectateur est donc indispensable l'existence de toute rfrence : lorsque le film second contient un renvoi un film premier en l'intgrant physiquement, seul le spectateur a le pouvoir de dcouvrir cette htrognit et de mettre les deux en relation271. Sans cela la rfrence cinmatographique n'opre pas. Concernant les rfrences imitatives et transformatives, seule la mmoire du spectateur peut faire appel au film premier et mettre ainsi en relation l'uvre premire et l'uvre seconde. Les rfrences cinmatographiques rendent donc particulirement sensible la question du spectateur. Ce dernier est la condition sine qua non de leur fragile existence suspendue deux facteurs dterminants, savoir le comportement du spectateur face la rfrence et sa culture.
Pour paraphraser Compagnon A. 1979, La seconde main ou le travail de la citation, Seuil, Paris, p.73.
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Indpendamment de tout bagage cinphile, il arrive que le spectateur ne soit pas attentif et laisse chapper les indices qui lui auraient permis d'identifier la rfrence. Il peut aussi les remarquer sans chercher systmatiquement identifier le film auquel il est fait rfrence. Le spectateur n'est pas un automate, il ragit comme bon lui semble, quand bon lui semble, ce qui thoriquement donne lieu trois cas de figure. Premirement, le spectateur peut ignorer la relation entre le film premier et le film second et cela pour diffrentes raisons : il peut ne pas avoir vu le film premier ou ne pas prter attention aux indices. Deuximement, le spectateur peut dcouvrir la relation entre le film premier et le film second. Il a identifi les indices et trouv le film correspondant. Il peut alors envisager les divergences et les similitudes qui existent entre les deux films. Enfin, le spectateur peut inventer une relation entre des films, c'est--dire qu'il peut concevoir une relation qui n'tait pas prvue par l'auteur. Les rfrences hypercinmatographiques crent des relations entre le film premier et le film second. Ces relations expriment toute une palette de rgimes qui recouvre aussi bien le ludique, le satirique, le srieux que l'ironie ou la dfrence. La perception de ces nuances est extrmement relative, subjective et rend donc l aussi la question du spectateur particulirement problmatique. En effet, linterprtation de ces rgimes peut varier en fonction de lpoque, de la culture et de la sensibilit des spectateurs. Par exemple, larrive du personnage jou par Luis Mariano dans la ville texane de Srnade au Texas (Richard Pottier, 1958) est faite de faon valoriser le personnage : la foule, pourtant fort proccupe par les expulsions des fermiers, accourt pour voir le chanteur parader dans un costume de cow-boy, figure suppose incarner des valeurs viriles et courageuses. Le plan densemble montrant Mariano aux rnes de la carriole, chantant au milieu dune foule croissante, souligne bien le souci de valorisation du personnage et de son 225

acteur, valorisation passant par une utilisation srieuse de lunivers westernien emprunt par cette comdie musicale. Si les spectateurs octognaires peroivent cette arrive comme relevant dun rgime srieux, la jeunesse actuelle272 y voit un rgime satirique. Le fait de revtir dun costume de cow-boy Luis Mariano, qui incarne actuellement le summum du kitch, confre rtroactivement tout lunivers westernien un aspect surfait auquel il faut ajouter une perte totale de crdibilit. Il s'agit d'une charge involontaire273, le changement de contexte du film second crant un dcalage favorisant une transformation du rgime. Ce dernier est involontaire dans la mesure o il n'a pas pu tre anticip par l'auteur. Les spectateurs sont donc susceptibles d'interprter une relation cinmatographique sous un rgime qui ntait pas initialement prvu par le ralisateur. Ce risque est dautant plus lev que le srieux, la satire et le ludique relvent grandement des gots et de la culture cinphile du spectateur : ce qui est totalement irrvrencieux pour un puriste du western, par exemple, montrer un hros chevauchant une mule (Pour une poigne de dollars) peut savrer simplement ludique pour un autre. Mais pour que le spectateur interprte la rfrence, encore faut-il qu'il la reconnaisse. Lorsque le spectateur passe ct de la rfrence explicite malgr la stratgie de gestion des indices mise au point par le ralisateur, il l'intgre au rcit, l'univers digtique. Si le spectateur du Retour de Ringo manque les parodies de lOdysse et de Rio Bravo274, il ne saura pas qupouse et
Le comportement hilare de mes tudiants de Licence la vision de cette squence confirme cette hypothse. 273 Nous transformons ici la notion littraire de pastiche involontaire (Schaeffer J.M. 1989, op. cit. p. 138) dans la mesure o l'exemple donn relve du satirique. 274 Les rfrences L'Odysse sont confirmes en diffrents points par le personnage de Ringo qui, de retour de guerre, saperoit que dautres tentent de lui usurper sa place sociale et conjugale. Il dcide alors de se faire passer pour un mendiant afin de reconqurir son d. La femme de
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shrif sont acquis la cause de Ringo. Mais peu importe : le fait de douter de leur fidlit ajoutera un peu de suspense laction. La rfrence est alors fondue dans ce que le spectateur a compris du rcit. Totalement dissoute, elle n'existe pas pour lui. En revanche, dans certains cas, il est vrai que la reconnaissance des rfrences peut paratre indispensable, obligatoire275. Il est trs difficile de comprendre la narration et les effets de mise en scne de Mon nom est Personne pour quiconque ne connat ni le western hollywoodien ni le western italien. Pourquoi Personne poursuit-il Jack ? Pourquoi sacharne-t-il le confronter avec la Horde ? Pourquoi ces effets sonores au dbut du film ? Autant de questions qui resteront sans rponse pour le spectateur lacunaire. Il pourra toujours tenter de s'accrocher au personnage de Personne dans un univers dont l'aspect htroclite et incomprhensible risque de le dranger. Ds lors, si le spectateur du Retour de Ringo est capable de suivre le rcit sans reconnatre les rfrences, cest que le film le permet. En d'autres termes, le ralisateur est contraint denvisager les diffrentes possibilits interprtatives de ses rfrences, moins qu'il n'assume le choix de Tonino Valerii pour Mon nom est Personne et prenne le risque de perdre le spectateur dans un film organis par les rfrences. Car, comme il la t vu propos des Chercheurs dor, les

Ringo est montre brodant. La rfrence Rio Bravo, outre les points communs du rcit (une ville est aux mains d'un gang, le seul homme capable d'imposer le retour l'ordre n'est assist que par des marginaux, des alcooliques) est particulirement flagrante lorsque le shrif rpte le geste de l'adjoint alcoolique de Rio Bravo : il vide son verre dalcool dans une bouteille. Ces rfrences lOdysse et Rio bravo permettent toutes deux au spectateur les ayant identifies de savoir que lpouse comme le shrif sont dvous Ringo, ce qui jusqu'alors restait incertain. En deux plans trs courts (la broderie et le verre vers), les rfrences explicites, par les liens quelles tissent, expriment avec une force inoue la nature de ces deux personnages et ce quil est possible pour Ringo dattendre deux. 275 Pour reprendre la terminologie de Riffaterre.

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rfrences structurent le film, le spectateur lacunaire sexpose donc une perte relle de la cohrence interne du film. Ces variations interprtatives ne sont pas ncessairement binaires mais peuvent jouer de faon tout fait adroite avec la complexit des rfrences et la varit de la culture cinmatographique. Billy Wilder mnage son public avec une grande finesse dans Certains l'aiment chaud (1959), notamment lors du clbre passage de la picette : le gang de Spat, jou par Georges Raft, arrive dans l'htel, les truands procdent leur inscription au congrs de la mafia. Un jeune gangster lance une pice en l'air, Spat le regarde avec attention, puis lorsqu'il repasse devant le jeune homme, toujours occup lancer sa pice, Spat lui demande O astu appris ce truc ? , attrape la pice et la glisse dans la poche du jeune truand. Cette phrase peut tre comprise au moins de trois faons diffrentes par le spectateur. Premirement, pour celui qui n'aura reconnu aucune rfrence, cette phrase peut exprimer l'agacement de Spat face au comportement nonchalant, voire insolent de son cadet. Deuximement, le spectateur peut se souvenir que Georges Raft tait clbre dans les annes trente pour ses rles de gangster. O as-tu appris ce truc ? peut alors renvoyer la faon dont le jeune comdien s'inspire des personnages de gangsters pour construire son propre rle reprenant son compte l'arrogance tapageuse des tueurs la faon de Scarface, Little Caesar ou Ennemi public (William Wellman, 1931). Le spectateur identifie alors le pastiche des films de gangsters auquel procde d'ailleurs Billy Wilder dans l'ensemble du film. Troisimement, le spectateur a pu reconnatre la rfrence Scarface o le jeune truand, jou par Georges Raft, avait pour manie de lancer une pice en l'air. O as-tu appris ce truc ? attire l'attention du spectateur sur ce geste anodin et en le soulignant, rend la rfrence particulirement explicite. Cette petite phrase devient alors un change rflexif entre comdiens : le plus g faisant remarquer au plus jeune qu'il ne fait que parodier un de ses anciens personnages. L'interrogation met l'accent sur 228

l'origine de l'emprunt. La rfrence parodique Scarface permet alors d'accuser le pastiche du film de gangsters en effectuant une relation explicite l'une de ses productions les plus clbres et les plus reprsentatives276. Toute l'habilet du dialogue rside dans le fait qu'il est suffisamment souple pour s'adapter aux diffrents savoirs du spectateur, qu'il soit lacunaire, qu'il ne reconnaisse que le genre ou qu'il parvienne identifier le film de Hawks. Les rfrences cinmatographiques peuvent donc aussi tre conues pour tre perues de diffrentes faons. Un certain nombre dacquis du spectateur influent donc sur sa rencontre avec le film, et relvent aussi bien de la connaissance du cinma que de la culture gnrale. Esquenazi277 sattache dans son ouvrage diviser en deux la mmoire du spectateur avec, d'une part, les acquis antrieurs la projection du film et dont fait partie la culture cinmatographique et, d'autre part, ce quil nomme la mmoire paradoxale, ensemble organis des vnements du film jusqu lvnement peru actuellement. Son tude repose alors essentiellement sur la mmoire paradoxale. Il est en effet tentant de penser qu'elle est sensiblement autonome de la mmoire cinphile dans la mesure o elle dpend troitement du film. Mais dans lexemple cit du Retour de Ringo, le spectateur fait appel ses connaissances cinphiles et de culture gnrale. Elles lui permettent de reconnatre les rfrences, puis il les interprte (fidlit des deux protagonistes). Pour cela, il met en relation les rfrences identifies et ce quil a retenu du film jusqu linstant prsent. Il fait donc correspondre mmoire cinphile et mmoire paradoxale. Mais plus encore, il ajoute cette nouvelle information ce quil a

Certains l'aiment chaud est maill de rfrences explicites d'autres films de gangsters dont Little Caesar et Les fantastiques annes 20 (Raoul Walsh, 1939). 277 1994, Film, perception, mmoire, LHarmattan, Paris, 225 p.

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retenu du film et sen sert pour anticiper le comportement des deux personnages en question. Non seulement mmoire cinphile et mmoire paradoxale sont en troite relation, mais qui plus est, la mmoire paradoxale est galement dtermine par la culture cinmatographique et gnrale du spectateur puisque les rfrences peuvent constituer des lments significatifs dans la comprhension du film. La culture cinphile joue donc un rle capital puisqu'elle est indispensable l'identification des rfrences qui elle-mme peut avoir une incidence sur la comprhension du film. Certains ncessitent un spectateur rudit, pour ne pas dire spcialis. Pour reconnatre la rfrence au film de Samuel Fuller dans bout de souffle, il faut avoir lu les Cahiers du Cinma et se le rappeler : le raccord entre l'iris (Michel se sert d'une affiche roule comme d'une longue-vue) et le baiser peut sembler trange, du moins inhabituel, et attirer ainsi l'attention du spectateur sans qu'il ne sache vraiment si cela dsigne une rfrence, et laquelle. Seul le lecteur du numro 76 (1957) des Cahiers du Cinma278 reconnatra l'emprunt Forty guns de Samuel Fuller car Jean-Luc Godard y dcrit et commente la scne emprunte. Seul ce spectateur prcis pouvait vraiment prter attention ce raccord et trouver le film correspondant. la lumire de l'ouvrage de Kline279, nous nous rendons parfaitement compte que seul un spectateur attentif, possdant une culture gnrale dveloppe, notamment cinphile et littraire, peut pntrer le jeu des rfrences des films de la Nouvelle Vague.

Toujours dans cette critique du n76 (p. 41), Jean-Luc Godard mentionne que le film de Samuel Fuller ne sortira pas en France. La rfrence n'est donc adresse qu' un public trs restreint : les professionnels du cinma qui ont pu comme Godard voir le film et les lecteurs attentifs des Cahiers du Cinma. Il faudra attendre dix ans pour que le film de Fuller soit diffus en France. 279 1992, Screening the text - Intertextuality in new wave french cinema, J.Hopkins University Press, Baltimore, 308 p.

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Il est vrai qu'en multipliant les emprunts, ces jeunes ralisateurs ont tendu une perche aux spectateurs : le cumul les rend sensibles, attire l'attention et leur grand nombre accrot les chances d'en reconnatre quelques-unes. Mais l encore, une rudition certaine est requise. Les pastiches et les parodies populaires s'adressent galement au grand public, aux cinphiles de tout crin, peu importe ds lors qu'ils ont vu les incontournables du moment. Le mlange du pastiche et de la parodie permet chacun de s'y retrouver : les rfrences parodiques cumulent pour dsigner le genre sans quivoque. Le pastiche renvoie aux genres que chacun connat ; il fonctionne comme une rfrence minimale et permet au spectateur d'identifier le minimum de repres ncessaires au fonctionnement du second degr. Comme le remarque avec justesse Luc Moullet, propos d'Une Aventure de Billy le kid (Luc Moullet, 1970) s'attaquer un genre trs populaire comme le western lui permet de faire passer sa critique parmi les cinphiles du Quartier Latin comme auprs du grand public : [] on peut toucher un public plus vaste par la destruction de ce genre. On dit toujours que le nouveau cinma fait des films pour cinphiles. En ralisant un western qui a parfois un ct destructeur au mythe, on n'est plus seulement dans le rouage des cinphiles ; presque tout le monde devient cinphile, enfin tous les spectateurs. 280 Le pastiche dun genre permet dans ce cas de toucher un plus large public et de faire rfrence des mythes directement lis au western, donc extrmement connus comme le personnage lgendaire de Billy le kid. ce niveau, le pastiche est un choix dlibr du ralisateur pour ne pas l'identification des rfrences l'unique public du nouveau cinma . Dans cette situation, la notion mme de cinphilie devient dlicate, le public populaire connat trs bien certains genres, il a ses propres rfrences : il est cinphile mme si sa cinphilie se distingue de celle des chercheurs, des critiques
Propos de Luc Moullet dans Cornand A. 1972, Entretien avec Luc Moullet - Une aventure de Billy le Kid, Image et Son n265, p. 53.
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de cinma ou des amateurs du nouveau cinma . Les rfrences hypercinmatographiques ne sont donc pas rserves exclusivement un public dtermin : chaque pratique dploie un jeu particulier de relations la culture cinphile qui lui est propre. Face l'incroyable richesse en rfrences du cinma populaire281, il serait prjudiciable de priver l'analyse des relations entre les films d'un tel potentiel en termes de crativit comme de varit. Entre ces deux extrmes du cinma pour cinphiles du Quartier Latin et cinphiles du cinma populaire, certaines pratiques cinmatographiques cherchent tablir une relation spcifique au public, jouer sur les diffrentes sensibilits et cultures comme nous l'avons montr propos de Certains l'aiment chaud. D'autres films chevauchent diffrentes cinphilies, linstar de Jean-Pierre Melville lorsquil rend hommage des films ou des genres souvent connus du spectateur des annes cinquante et soixante dans des films, tel Le doulos, qui nont pas toujours t adresss un public trs populaire. Il est donc impossible de gnraliser la relation entre une rfrence donne et le public, le cinma offre une multitude de cas de figure diffrents avec un certain nombre de curiosits. Ainsi, bout de souffle ncessite un public rudit mais le succs du film laisse penser qu'un grand nombre de spectateurs ont vu le film sans pour autant reconnatre toutes les rfrences. Esquenazi282 remarque d'ailleurs que pour le public franais, l'attrait du film rsidait aussi dans sa capacit rpondre au besoin d'oublier le contexte de la guerre d'Algrie travers l'vocation de relations amoureuses libres. bout de souffle a ainsi pu tre apprci indpendamment de ses rfrences, par un public pour lequel il n'tait a priori pas destin. Le Bon, la brute et le truand, film populaire s'il en est, a rencontr le public du Quartier Latin grce une
Que l'on pense, par exemple la prolifique production des parodies italiennes. 282 2000, Le film, un fait social, Rseaux n99, p.43.
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conscration de la critique. Cette reconnaissance donna lieu une rflexion sur les rfrences et la relation au genre hollywoodien dpassant la simple identification ludique283. Parce que les rfrences peuvent susciter diffrents niveaux d'interprtation, parce qu'elles peuvent se dissoudre totalement dans le film, un mme film peut tre apprhend de diffrentes faons par diffrents publics. Parmi les films rfrences qui ont gnr les approches de diffrents publics se trouvent gnralement de beaux succs en salle comme les deux exemples prcdents. Les rfrences cinmatographiques imposent de prendre en compte des pratiques extrmement variables tant en termes de rception que de cration artistique : les spectateurs ont des rceptions fort diffrentes selon leur culture gnrale comme cinmatographique, certaines formes de cinma privilgient la relation certains types de publics mais rencontrent parfois des publics diffrents Les diffrentes tudes de cas prsentes dans cet ouvrage soulignent bien la dpendance troite qui unit les rfrences et les spectateurs mais aussi les spectateurs et leur contexte critique, culturel. Certaines sont nies (Les chercheurs dor), clipses (Touche pas la femme blanche) ou peut-tre inventes (Escrocs mais pas trop) Il existe une interaction trs forte entre les spectateurs et les rfrences dans la mesure o elles dpendent des premiers tout en tant capables d'anticiper certaines de leurs variables. La relation entre les spectateurs et la rfrence confre au film une porte critique et culturelle fort diffrente en fonction de leur attention, de leur culture et de leur mmoire. En d'autres termes, analyser les rfrences indpendamment du spectateur revient couper le film de ses possibles, dcomplexifier la notion mme de rfrence, voire terme, la nier en lui refusant la considration des principes mmes sur lesquels repose son existence.

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Les articles de Nol Simsolo ou de Sylvie Pierre.

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Rfrences et auteur
Les rfrences explicites renvoient rarement un ventuel nonciateur interne lunivers fictionnel du film mais privilgient une instance externe, gnralement le ralisateur. qui dautre le spectateur du film pourrait-il bien attribuer la construction de ces rfrences, si ce n'est l'auteur ? L'tude des rfrences explicites permet d'affirmer et de prciser cette premire hypothse sans nier pour autant la possibilit d'une rfrence nonce par un agent interne la digse. Le cas le plus simple est celui du personnage faisant rfrence un film qu'il a vu ou dont il a entendu parler. Lorsque la costumire d'Irma Vep (Olivier Assayas, 1996) parle de Batman Returns (Tim Burton, 1992) et du personnage de Cat Woman, elle cite un film qu'elle connat et dont elle s'inspire pour moderniser la tenue de Musidora. Pour le spectateur, elle est l'nonciatrice de cette rfrence mme si la dimension trs rflexive du film linvite la situer dans un contexte plus large. Dans bout de souffle, le comportement de Michel est probablement inspir par les films noirs. Michel a pu s'amuser reproduire consciemment la scne d'agression dans les toilettes en s'inspirant d'une situation similaire dans La Femme abattre (Raoul Walsh et Bretaigne Windust, 1951) dans lequel joue Bogart, puisquavant de passer l'acte, il contemple longuement une photographie du clbre acteur hollywoodien. Cette rfrence peut tre attribue Michel. Des gestes, comme celui de s'arrter devant une affiche de Bogart, peuvent constituer des indices tangibles qui vont probablement inciter le spectateur envisager ce personnage comme tant l'nonciateur de la rfrence puisque Michel est conscient de son modle. Lorsque la chronologie et la narration le permettent, l'emploi des rfrences peut donc tre octroy un nonciateur interne la digse. Mais c'est rarement le cas.

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Un certain nombre d'lments font que les rfrences explicites sont trs souvent impossibles attribuer un agent interne la digse. D'une part, les rfrences explicites peuvent tre anachroniques par rapport lunivers digtique : la scne du marchand d'armes du Bon, la brute et le truand renvoie Public enemy. De la Guerre de Scession la prohibition, soixante-dix annes sparent l'univers digtique du film second de la cration du film premier. Ces soixante-dix annes sont d'autant plus difficiles oublier qu'elles comportent, entre autres, l'avnement du cinmatographe. Dans ce cas de figure, il est absurde d'attribuer l'nonciation de la rfrence une instance interne la digse. Il est remarquer que les nombreux anachronismes volontaires du western italien ou des comiques amricains284 font de mme : ils extriorisent l'instance nonciatrice du film en brisant la cohrence temporelle du film et partant, ils l'ouvrent un extrieur contemporain sa ralisation. La cohabitation de ces diffrentes temporalits au sein d'un mme univers en rend l'artificialit et la subjectivit particulirement sensibles au spectateur. Ces rfrences au cinma et les anachronismes volontaires ont ceci en commun qu'ils crent un dcalage et font ainsi appel une intention qui se situe en dehors du film. Les anachronismes volontaires ouvrent le film une temporalit extrieure et les rfrences voquent une cinmathque mmorielle dbordant amplement de l'univers digtique et de sa chronologie propre. Il ne sagit pas de nier le fait que le spectateur sait que le film est le fruit de volonts particulires mais de souligner en quoi, les rfrences et plus particulirement la parodie et le pastiche, ouvrent dune faon singulirement sensible le film
J'entends par anachronisme volontaire les anachronismes bien videmment recherchs par l'auteur et souligns de faon ce qu'ils ne puissent pas chapper la vigilance du spectateur. C'est le cas des Chercheurs d'or de Buzzel o, dans l'univers de la conqute de l'Ouest, les Marx Brother tlphonent au shrif pour raliser aussitt que le tlphone n'est pas encore invent.
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vers un extrieur et peuvent rendre prsent avec force le ralisateur comme instance nonciatrice. Ces rfrences renvoient dautres films, dautres genres, dautres corpus se situant dans une sphre extrieure au film285. Explicites, elles insrent dans l'univers mme du film l'existence manifeste de liens entre ce film et d'autres univers. Elles participent d'un mouvement rvlant une altrit dans le film. Les rfrences sont explicites, elles sont donc ncessairement consciemment cres par l'auteur qui, par des moyens la fois nombreux et vidents, met en relation son film avec un autre, des autres. Elles peuvent susciter des instances cinmatographiques telles que lauteur construit ou le ralisateur suppos par le spectateur286. Le fait que ces instances soient extrieures au film ne les rendent pas ncessairement relles, concrtes : Et cette image [de lauteur pour le spectateur] nest pas non plus textuelle ; elle s"accroche" volontiers des indices qui figurent dans le film, mais elle-mme ny figure pas, puisque cest le spectateur qui la fabrique, en y mettant beaucoup de lui-mme. 287 Mais si cette instance est fabrique, imagine par le spectateur, le fait dtre virtuelle ne lempche pas dans certains cas dtre anthropomorphise. La figure de l'auteur est peut-tre construite par le spectateur, mais elle nen est pas moins prsente. La relativit de limage de lauteur, de ce que croit en savoir le spectateur, est dautant plus pertinente qu'il se trouve des films pouvant tre attribus diffrents ralisateurs supposs, diffrents ples de production. Par exemple, Pour une poigne de dollars cumule des rfrences au western hollywoodien. Lors de sa sortie en Italie, le public a cru que le ralisateur inconnu, Bob Robertson, tait amricain et quil sagissait dun western hollywoodien. Certains ont su que ce ralisateur tait Sergio
Exceptes bien sr les autorfrences lintrieur dun mme film. Jemprunte ces deux notions Franois Jost, 1998, Le temps dun regard Du spectateur aux images, Mridiens Klincksiek / Nuit Blanche, Paris / Qubec, chap. " Lauteur construit ". 287 Metz C. 1991, op.cit. p.205.
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Leone, auteur dun prcdent pplum, et que ce western avait la particularit de ne pas tre hollywoodien. Il est ais denvisager les carts interprtatifs produits par cette simple utilisation de pseudonymes : le spectateur a attribu la cration des rfrences des instances diffrentes. Ainsi, la relation au western hollywoodien a pu apparatre sous un mode rfrentiel ou pas. En effet, si un ralisateur hollywoodien fait un western, son film nest pas peru comme une rfrence au western hollywoodien, il participe au genre de lintrieur. En revanche, lorsquil sagit dun ralisateur extrieur Hollywood, a fortiori europen, la ralisation dun western peut tre interprte par le spectateur comme tant dj une rfrence au western hollywoodien. Le pastiche nest possible que dans la mesure o les deux productions ne sont pas fondues lune dans lautre, lorsquune diffrenciation est possible. cet gard, le comportement de la critique, notamment amricaine, confirme la ncessit de cet cart, Pauline Kael288 ayant crit que seule une cinmatographie trangre pouvait instaurer un tel rapport au western hollywoodien289. En dautres termes, lidentification de linstance assumant la cration des rfrences cre des reliefs permettant aux rfrences d'apparatre comme telles car il n'y a de rfrence que l o la distance, mme infime, est sensible. Un western italien peut faire rfrence au western hollywoodien mais il peut difficilement faire rfrence au western italien comme genre : il y participe de l'intrieur, il n'a pas le recul inhrent au second degr ni l'acte mme de rfrer290 moins que
Cite par Frayling C. 1981, Spaghetti westerns, Routledge & Kegan, Londres, Boston, Henley, p.39. 289 On retrouve cette notion de distance chez Dalain propos de Leone : "N'tant pas Amricain, il n'tait pas li aux tabous de ce genre de productions, qui sont aux Etats-Unis une tranche de l'histoire nationale. Il a donc pu se laisser aller toutes les fantaisies [].1995, Western spaghetti, Ides & Calendes, Neuchtel, p.22. 290 D'ailleurs, les westerns italiens qui font rfrence au western italien comme genre ont besoin de souligner cette division interne dune faon
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celui-ci ait atteint ce stade de banalisation et dvolution gnrique qui le fractionne de lintrieur et rende ainsi la rfrence possible. Mme lorsqu'un film se cite, cette distance demeure, le plus souvent par dune mise en abme visuelle soulignant que l'on voit le film du film. Pour exister comme telles, ces rfrences cinmatographiques supposent leur identification par un spectateur. cette reconnaissance des rfrences suit la question de leur attribution une instance cinmatographique : au ralisateur, l'auteur, parfois le scnariste ou l'acteur L'exemple des westerns italiens de Leone est nouveau cet gard fort rvlateur. Leone est une des rares personnalits291 du western italien avoir bnfici du statut d'auteur et ce privilge n'est pas tant d l'immense popularit de ses films qu' son aptitude jongler avec les rfrences et les influences. L'apparente virtuosit avec laquelle Leone gre, dans ses films, la culture cinmatographique et artistique, rend sa personnalit sensible, incontournable, vivante. Ainsi, lorsque Oreste de Fornari292 dmontre en quoi Leone est un auteur, il tablit une liste des qualits de ses films, qui sont pour une bonne part lies ses rfrences et influences culturelles : la musique et le drame de l'opra, la stylisation des genres populaires, l'utilisation des mythologies de la culture et du cinma amricains, l'emploi de clichs italiens comme le thme de la vengeance, le got du dtail raliste ou l'humour trivial. Et parce qu'il manifeste une habilet particulire dans l'utilisation de ses emprunts, parce qu'il les souligne et les cumule au lieu de les dissoudre, Leone acquiert le statut d'auteur, et plus particulirement, celui d'auteur
appuye, en gnral ils font rfrence des films singuliers pour dsigner le genre auquel ils appartiennent tous deux, films qui sont gnralement dats de lessor du western italien. Ils soulignent ainsi lexistence dun avant et dun aprs dans le western italien. C'est le cas de films comme Rita nell'west (Ferdinando Baldi, 1967) ou Mon nom est Personne. 291 Seuls les trois Sergio, Leone, Corbucci, Sollima, ont bnfici du statut d'auteur, et encore 292 Op. cit. chap. L'effet auteur.

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postmoderne comme le met en valeur de Fornari293. Cette qualification rvle combien le statut d'auteur de Leone est li son got des rfrences explicites. Dans ce domaine, Leone est loin dtre un cas particulier, linstar de Tarantino. La qute de l'instance mettant ces emprunts suscite donc la construction d'une figure qu'incarnent logiquement les auteurs du film, incarnation dautant plus forte que l'hypothse d'un nonciateur interne la digse est impossible pour les raisons dcrites plus haut. Cette instance doit ncessairement avoir pu tre spectatrice des corpus auxquels il est fait rfrence. Elle a un vcu commun avec le spectateur qui la construit et la dconstruit au gr de sa culture cinphile et de donnes aussi variables que le gnrique ou la promotion du film Car ce qui est important dans notre cas, ce nest pas tellement de savoir que nous avons faire un auteur virtuel car il sagit avant tout un auteur qui a t comme le spectateur, lui aussi, assis dans l'ombre, a vu les mmes films. La rfrence fait oublier le machinique, labsence physique du ralisateur, pour recrer une figure anthropomorphise. Ltude de ces rfrences explicites rend de fait nouveau possible lapprhension du ple auteur / spectateur294 dans la mesure o elles font converger deux notions que l'on a tendance isoler. En effet, les emprunts expriment les relations que lauteur entretient avec sa cinphilie, avec le monde du cinma. Ce contenu est destination du spectateur, la rfrence exprime ce que lauteur ressent, pense du corpus auquel il est fait rfrence et claire ainsi la dmarche densemble du film. Si toute cration artistique peut sembler relever du palimpseste, le fait de le revendiquer, travers la dimension explicite de la rfrence, est moins frquent. Lorsque ces rfrences explicites sont soulignes, se rptent, saffirment, cumulent et participent la comprhension du film, le
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Ibid. Ecartel crit F. Jost, par la dsanthropomorphisation.

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ralisateur construit son identit comme tant avant tout celle dun spectateur. Individualit cratrice, dsireuse de jouer avec sa culture cinmatographique et celle du spectateur, elle cre ainsi une connivence, une complicit entre elle et son public. Le spectateur se trouve donc au centre mme du processus tudi, lauteur des rfrences se prsentant lui-mme comme tant le spectateur des films rutiliss. Il nest pas paradoxal de se poser ici la question de lacte cratif en terme de rception cinmatographique. Le film est alors apprhend comme une cration originale et comme un tmoignage sur la rception des films premiers par cet auteur. Concernant la rception cinmatographique, nous savons qu'il est impossible denvisager une rception type pour chaque film donn, il nexiste pas plus de rception anhistorique quil nexiste de spectateur gnrique. Le fait dtudier la rception travers une production cinmatographique cible permet denvisager un comportement spectatoriel de faon empirique. Le film prend alors la valeur dun tmoignage sur les films rfrencs. Le western italien critique le contenu historique et politique du western classique tout en exprimant sa fascination pour le sur-western. Les films policiers franais admirent lefficacit de lesthtique noire dans sa relation au spectateur. Les emprunts y constituent autant de tmoignages sur la rception et la considration de ces films et genres amricains remploys. Or, parmi les ouvrages consacrs au spectateur295 en termes de rception ou dinterprtation296, aucun nenvisage le film, lacte de cration cinmatographique, comme tant aussi la manifestation affirme dun comportement spectatoriel. La valeur de tmoignage est ici abandonne au texte ou

Casetti F.1990, op. cit. Staiger J. 1992, Interpreting films - Studies in the historical rception of american cinema, Princeton University Press, Princeton.
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lexpression orale, comme si le cinma se trouvait dans lincapacit de penser sa propre histoire. cet gard, il est fort rvlateur que le dernier chapitre dInterpreting films297 soit consacr ltude dun film parodique, recelant donc nombre de rfrences explicites298. Mais ce film est tudi pour la difficult dinterprtation quil induit. aucun moment, les rfrences ne sont abordes comme tant les manifestations dune rception cinmatographique antrieure. Elles sont vritablement dpouilles de toute valeur de tmoignage. Cette mmoire que supposent les rfrences nest pas simple, elle nest pas brute parce qu'il sagit justement dune mmoire mettant en uvre des mmoires humaines avec ses mcanismes dapprhension et de restitution faillible, avec ses lacunes et sa subjectivit. Et ce brouillage mmoriel sajoutent les altrations produites par le travail artistique qui fait justement quune parodie ou un pastiche ne sera jamais une citation. Il n'est pas tonnant qu'un ralisateur obnubil par la mmoire comme pouvait l'tre Leone299 reprsente les souvenirs de ses personnages dans des images floues, dformes. Dans Il tait une fois dans l'Ouest, Franck est dans les souvenirs d'Harmonica une silhouette ronge, une sorte de statue de Giacometti en mouvement se prcisant petit petit et dans Pour quelques dollars de plus, lorsque l'Indio se rappelle le viol, la pluie dforme l'image. Soucieux de donner la
Staiger J. op.cit, Chap.10. Le film tudi est Zelig de Woody Allen. Il est intressant de remarquer que deux autres films d'Allen, Tombe les filles et Maris et femmes, servent dexemples Genette (Palimpsestes, op.cit) et Jost (1998, op. cit, pp.184). Chez ces trois chercheurs, les films de Woody Allen servent illustrer la difficult et lintrt interprtatif soulev par des films au contenu parodique. Mais ce contenu parodique nest pas peru comme tant luimme linterprtation dlments extrieurs aux films. On peut souligner ici limportance accorde la parodie dans ltude des comportements spectatoriels. 299 Que ce soit par l'importance des flash-back dans ses rcits, la prsence d'objets symbolisant le pass, les nombreuses relations l'Histoire
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mmoire un rle central dans ses films, Leone reprsente les souvenirs comme des images subjectives, troitement associes au point de vue de certains personnages. La faon mme de les relater rend compte jusque dans l'image de cette altration que la mmoire fait subir aux vnements passs. La mmoire vhicule par les rfrences cinmatographiques transforme elle aussi. Elle effectue un tri. Elle tronque, simplifie, embellit, enlaidit. Elle soppose en cela aux inclusions, la citation que lart cinmatographique rend possibles de par sa reproductibilit : la restitution est alors suppose identique mme si le contexte qui les encadre les transforme ncessairement de lextrieur. Au contraire, les rfrences qui nous intressent sont transformes de lintrieur, dans leur pte mme : elles ont les qualits les plus mme d'voquer une mmoire cinmatographique du cinma, c'est--dire l'apparence modifie du souvenir et une relation aux uvres passes la fois critique et affective. Ces tmoignages nous permettent d'observer la faon dont le cinma exprime sa propre mmoire du cinma : savoir comment des films nous renseignent sur des pratiques culturelles, sur les mcanismes de rceptions, sont autant de faons denvisager une certaine forme dhistoire du cinma. Cette mmoire n'est pas simple car elle n'instaure pas une temporalit unique. Nous pourrions penser que renvoyant des uvres antrieures, nos rfrences tournent le film vers un pass invariable. Il n'en est rien. Lorsque la rfrence porte un regard foncirement critique sur le film rfrenc ou lorsqu'elle est ouvertement novatrice lexemple des westerns italiens300, elle souligne l'cart entre le film second et certaines uvres antrieures. Elle exprime l'coulement du temps, la distance par rapport un pass. L'cart entre le film premier et le film second est double : la
Critiques l'gard du western classique, ils renouvellent la reprsentation de la violence au cinma. Voir ce sujet mon travail de thse.
300

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fois le travail fait sur le film premier et la dure qui spare les crations premires des secondes. Cet cart est d'autant plus sensible que ce doublement le creuse un peu plus et que la rfrence peut voquer son contexte dorigine. La rfrence fusionne ces deux notions de travail et d'cart temporel et induit ainsi l'ide que le film second comme le film premier sont inscrits dans une Histoire en train de se faire et laquelle le film second participe dans sa tentative de dpassement des uvres antrieures. Cette conception de l'Histoire suscite l'ide mme de transformation des modles. Le temps devient ici l'alli d'une vision de la cration artistique ncessairement originale, contemporaine et irrvrencieuse qui savoure la distance prise avec des pratiques artistiques qu'elle tend rendre rvolues. Ltude du remake de Scarface, va elle aussi dans le sens dune mise en contexte rendant particulirement sensible lcart temporel entre film premier et film second : la socit amricaine a chang, le cinma aussi et la reprsentation de la violence ne sera plus jamais celle du film de Hawks. Lhommage pointe justement dans cette ambigut, qui sous le couvert de parler du contexte, nous rappelle quel point ce film a marqu la reprsentation de la violence dans les annes trente et dont laura, charge de scandale, est parvenue jusqu nous. Lhommage peut donc replacer le film premier dans son contexte propre pour en souligner la dimension novatrice, exceptionnelle. Il peut au contraire parfois ne transformer le film premier que pour mieux le valoriser, le regretter, en souligner la constante actualit. La rfrence devient alors la preuve d'une continuit. Cela peut tre aussi le sentiment douloureux de l'coulement du temps associ un besoin de rompre l'isolement comme chez Melville. Lemprunt devient ici une faon de rattacher le film un corpus cinmatographique et d'viter ainsi que l'uvre soit orpheline, apprhende dans un contexte qui n'est pas compltement le sien. La temporalit de la rfrence vient alors contaminer le film second et lenchsse comme une seconde peau. 243

Ces diffrentes temporalits sont dautant plus complexes tudier quelles sont impossibles formaliser. La parodie, pas plus que le pastiche, nest attache une relation au temps fige. Celles que nous venons d'voquer ne sont que quelques points de repre parmi toute une gamme de nuances possibles. cet gard, il apparat rducteur de vouloir absolument taxer de moderne ou postmoderne tel ou tel type de rfrence. La premire attitude commente - critique du modle - peut sembler symptomatiquement moderne. Pourtant, nos rfrences postmodernes nont pas perdu de leur subversion et leur dialogue avec le pass na rien de tendre301. De mme, les rfrences srieuses existaient dj de faon abondante dans le cinma moderne, commencer par la Nouvelle Vague, et ont servi ce sentiment de continuit entre pass et prsent, y compris l o les jeunes turcs cherchaient la rupture. En effet, leurs corpus demprunts les rapprochent du cinma hollywoodien mais crent aussi un lien fort avec le cinma policier papa , lui aussi construit sur des emprunts aux mmes films. Nous sommes face un phnomne qui ne peut tre dcrit et encore moins compris de faon simpliste par le recours de grandes catgories dont le tort principal est de masquer la finesse et lambigut de cette relation au pass, laquelle, parce quil sagit de cration, ne peut tre systmatique.

3 Polyphonies, voix plurielles et singulires

Produit de diffrentes pratiques, par diffrentes instances mais aussi peru et thoris de faon varie, ce qui sexprime par et avec les rfrences ne se laisse pas facilement rduire.

Voir par exemple les rcents pastiches Oss 117, le Caire nid despion et Oss 117 : Rio ne rpond plus (M.Hazanavicius, 2006 et 2009).

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La voix critique, effet premier du second degr

Les uvres littraires ne sont jamais de simples "mmoires", elles rcrivent leurs souvenirs, elles "influencent leurs prcurseurs", comme dirait Borges. Le regard intertextuel est donc un regard critique et cest ce qui le dfinit. 302 Le cinma au second degr filme aussi ses souvenirs, il ne livre pas brute la matire qui les constitue ; pour paraphraser Jenny, il est galement un regard critique. Dans la plupart des films tudis, le contenu critique est autonome de toute ambition thorique une et explicite. Mais ce nest pas parce que ces films de fiction nont pas ouvertement une fonction thorique quil faut leur dnier toute substance critique. Qui plus est, ce nest pas nier la nature cinmatographique et fictionnelle de ces films que de leur attribuer ce type de contenu. Il nest pas leffet dun dcodage qui chercherait absolument mettre du discours dans le film mme sil est vrai que le regard que nous portons, contextualis, postmoderne, a tendance chercher, voire susciter le rflexif et le discursif. Ce contenu merge de la confrontation du film et des souvenirs dautres films : il est un effet de lmotion, de la comparaison et de la connaissance du cinma. Cest avant tout un vcu et un savoir qui se dispensent du discours puisquils reposent sur une familiarit avec des formes et des sensations cinmatographiques. Ce contenu critique rside dans lcart entre la rfrence et ce quoi il est fait rfrence. Limage donne des films premiers se conforme-t-elle ce quils sont dans limaginaire du spectateur ? Cet cart est tributaire la fois de ce que la rfrence dforme et de ce quelle voque, donc du travail du ralisateur comme de la mmoire du spectateur303.
302 303

Jenny L. op.cit. p.260. Voir le chapitre Ralisateur, spectateur et rfrences .

245

Ce contenu qui peut parfois relever de lhommage, voire de la dvotion, est particulirement sensible lorsque le rgime est satirique comme dans lexemple du western italien. Ce dernier a dstabilis le spectateur des annes soixante pour lui faire prendre conscience des conventions du genre mais aussi de ce quelles sous-entendaient historiquement et politiquement. Dailleurs, le fait mme de faire des westerns de gauche tait dj en soi une faon, par contrepoint, de dnoncer lidologie vhicule mais aussi attribue jusqualors au western. De mme, la trivialit et les dtails crus taient un moyen de souligner labsence de ralisme des productions hollywoodiennes. Le western italien joue donc de sa ressemblance et des carts avec le genre amricain pour affiner sa critique du western tout en affirmant son identit. Il est lgitime de se demander quel point les rfrences explicites ne sont pas galement prsentes pour maintenir toujours vivace la prsence dun genre qui tend se dissoudre dans le western italien. Mieux entretenir son souvenir, raviver son existence dans la mmoire du spectateur permet la critique de surgir et d'tre effective.

Polyphonie des rfrences

Face ces voix singulires que sont celles des ralisateurs, la question des rfrences comme de toute mthodologie reposant un tant soit peu sur les travaux de lintertextualit, pose invitablement celle de la polyphonie. Il faut demble carter ce quexpriment les emprunts involontaires qui, bien que lgions au cinma, ne font pas partie des rfrences tudies dans cet ouvrage. Reste donc la question de ces voix qui sexpriment par la rfrence dans ce quelle rapporte dhtrogne, dans ce qui merge de la cohabitation entre les uvres antrieures et secondes. Le terme dialogique , tout comme le two-voiced304 anglo-saxon conviennent
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Hutcheon L. 2000 (1985) op. cit.

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parfaitement la nature binaire de cette expression. Pour conserver lexemple prcdent, ce pourrait tre cet change de point de vue sur lhistoire amricaine que le western italien tisse par le biais des rfrences. Cette cohabitation du western hollywoodien dans ces films italiens permet de cumuler ces deux points de vue pourtant distincts sur lhistoire amricaine. ce niveau, tout ce qui cre un cho avec les films antrieurs est susceptible de produire de la polyphonie, quil sagisse de thmes, de gestes, de dcors, de ritournelles, de visages, de cadres, deffets de montage, de lumire, dassociations multiples qui suscitent le souvenir et la prsence des films antrieurs. Ces voix du pass nentrent pas ncessairement en contradiction avec les voix du film second et il serait simpliste den conclure que le pass et le prsent se confrontent systmatiquement par le biais des rfrences. Cette opposition typique du carnavalesque a t de fait associe au dialogisme de Bakhtine mais la ralit des rfrences dpasse la dualit destructrice des rfrences carnavalesques. Non seulement certaines rfrences appuient et lgitiment les voix du pass, comme cest souvent le cas des rgimes srieux tels que lhommage, mais de plus, comme le souligne Hutcheon propos des rfrences postmodernes, le mode du dialogue et de lchange entre pass et prsent savre lui aussi parfaitement oprant305.

Pasolini et le pastiche, les voix de la multitude

Pasolini, quant lui, nous propose une conception des voix exprimes par le pastiche qui nest pas trs loigne de la polyphonie Bakhtinienne telle que Todorov la dcrit : La voix individuelle ne peut se faire entendre quen sintgrant

305

Hutcheon L. 1999 (1998), p.19.

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au chur complexe des autres voix dj prsentes. 306 En effet, Pasolini remarque que pour faire sexprimer ses personnages, lauteur imite des styles, ce qui produit une confrontation entre sa voix et celle plurielle des personnages, non pas pour ce quils disent mais ce par quoi ils le disent, ce que les tournures et le vocabulaire expriment de la culture, du social, du rgional. Pasolini se rfre au pasticcio et plus exactement ce quil nomme le pasticciaccio307, une forme de mlange frquente chez Gadda, dcrite dans un premier temps comme la cohabitation du langage littraire et de la langue parle populaire. Du choc entre ces deux langues - car cest bien de langues distinctes dont il sagit, chacune puisant dans une histoire diffrente dont dcoulent un vocabulaire et une syntaxe propres - merge du politique par la mise en contraste des groupes sociaux auxquels Pasolini les associe. La langue littraire et uniformise des lites, du pouvoir et du fascisme soppose ainsi aux dialectes rgionaux et populaires des paysans et des ouvriers. Pasolini abandonnera ensuite le terme de pasticciaccio pour celui de mimesis du discours dune classe sociale afin dintgrer au discours indirect libre cette forme particulire dimitation des langages. Le pasticciaccio apparat alors comme un des moyens possibles du discours indirect libre puisquil exprime une voix plurielle reprsentative dune classe sociale. Pasolini a dvelopp de faon consquente le discours indirect libre, notamment concernant le cinma. Pour ce qui est du pasticcio cinmatographique, plutt que dexplorer la richesse du cinma italien populaire, Pasolini sen tient une comparaison entre ralisateurs et Gadda qui, tant donn lestime de Pasolini pour ce dernier, ne peut se faire qu la dfaveur des films tudis. Comme le remarque Herv
Todorov T. 1981, Mikhal Bakhtine le principe dialogique, Seuil, Paris, p.8. 307 Le novelle dal Ducato in fiamme et Il pasticciaccio, 1973 (1960), Passione e ideologia, , pp. 313-324.
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Joubert-Laurencin308, larticle sur Meurtre litalienne309, une des rares parodies italiennes tudie par Pasolini, fonctionne sur le mme principe que celui la Dolce vita310. Pasolini prsente le pasticciaccio de Gadda comme une combinatoire remployant les styles et les langues tout en sachant leur imposer son propre contenu, alors quau contraire Germi et Fellini cumulent les imitations dans la plus grande confusion sans parvenir se dtacher du contenu des styles emprunts. Il va de soi que le jugement port sur Meurtre litalienne souffre de lantipathie de Pasolini lgard de Germi. Il porte un regard politique sur le film plus quune analyse des emprunts qui y sont pourtant multiples quil sagisse du film noir hollywoodien travers le personnage du commissaire, ou du cinma policier par la description de lenqute et de la police comme administration. videmment, la critique sociale nest pas lenjeu de Germi qui sarrte une description sans fard de la socit italienne et ne cherche pas dvelopper un discours politique l o Gadda emploie le pastiche pour complexifier et approfondir sa description de la ralit italienne. Le pastiche chez Germi sert pourtant lui aussi dvelopper un contenu particulier en interrogeant lintrusion amricaine (militaire, conomique, culturelle, cinmatographique) en Italie, en mlant des lments proprement italiens issus du noralisme, de la comdie italienne et des aspects amricains provenant du film noir et du policier. Du choc souvent drle issu de ce mlange, lironie pointe comme dans le traitement dgradant du commissaire en pardessus et chapeau mou. Si Germi ne reprend pas le principe des imitations linguistico-sociales de Gadda, cest tout simplement parce que ce qui lintresse dans ce sujet, cest la relation Italie/Amrique quil dveloppe de faon fort cohrente par un mlange de genres italien/hollywoodien. Il est vrai, par
308

Gense dun penseur hrtique dans Pasolini P.P. 1987, Ecrits sur le cinma, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, pp.13 95. 309 Le style de Germi, 1987, ibid, pp.180-184. 310 Pour moi, cest un film catholique, 1987, ibid, pp.148-158.

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ailleurs, que le film de Germi exploite de faon trs libre et assez plate le merveilleux texte de Gadda en le situant dans un contexte radicalement diffrent, en supprimant sa luxuriance smantique ainsi que sa dimension rotique. De mme, il est comprhensible que la rsolution de lintrigue du film, en contrariant la fin ambigu du roman, ait pu apparatre comme un sacrilge aux yeux de Pasolini. L o Gadda traitait de la frustration dune Italie pr-fasciste et de la sauvagerie quelle occasionne, Germi, pour sa part, constate que lItalie postfasciste survit pniblement loccupation amricaine et que dans le jeu des poupes russes de la domination politique et conomique, les perdants sont toujours les mmes. Ce thme de loccupation militaire et culturelle amricaine est symptomatiquement rcurrent dans les comdies italiennes de cette priode. De cette analyse somme toute assez injuste que Pasolini fait de Meurtre litalienne, il ressort que le pastiche ne lintresse que sous langle du discours indirect libre, savoir comme lexpression dune classe sociale. Si cette conception du pastiche plutt restrictive ne peut tre tendue lensemble des phnomnes concerns par la parodie italienne, elle constitue nanmoins une approche passionnante de comparaison entre les pratiques littraires et cinmatographiques et souligne juste titre la dimension minemment polmique, voire politique, des mlanges dimitations dsigns par le terme pasticcio.

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4 Les rfrences postmodernes : muettes ?

De la neutralit du pastiche
Jameson311 considre que la parodie na plus cours dans le contexte postmoderne et sclipse au bnfice du pastiche, plus neutre, moins satirique. La disparition dune culture, de valeurs et dun langage unificateurs rend ses yeux la parodie inutile : nayant plus rien contre quoi sinsurger, elle est, par consquent, voue se rarfier au profit du pastiche. Dailleurs ce qui distingue peut-tre le plus clairement chez lui la parodie du pastiche, est que la premire sattaque des styles encore en vie, do sa dimension subversive, alors que le second emprunte des styles morts. Il est vrai que la parodie a jou dans la modernit ce rle critique et destituant, mais cela faisait dj partie de ses fonctions avant la modernit comme en tmoigne son rle au Moyen ge312 au ct dautres pratiques carnavalesques. Il nest donc pas exclu quelle poursuive cette tche dans le contexte postmoderne. Fait avr, la parodie forme un recours systmatique dans un contexte de domination et de concurrence accrues. Comme en tmoigne lexemple du western italien, elle est souvent symptomatique dune tension culturelle, conomique ou sociale et ce, quelle que soit la priodisation. Mais la postmodernit ne garantit pas en soi labsence de concurrence et de domination culturelles : elle suppose labsence de cette domination. Pour que cela soit effectif, elle doit tre en mesure de contrebalancer toute tentative en ce sens. Lart postmoderne a pour principe de fonder ses pratiques sur celles ayant dj t utilises par le pass. ce titre la parodie, tout comme le rgime satirique
Jameson F. 1984, op. cit. pp. 53 92. Il suffit de lire avec attention les parodies de la Bible qui maillent Le Roman de Renard pour tre convaincu du rle subversif de la parodie moyengeuse.
312 311

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auquel Jameson lassocie, officie sa traditionnelle entreprise de dstabilisation : elle est dune certaine faon, une des formes garantissant quun discours, une langue, une culture, une valeur ne puissent prtendre unifier et simposer face aux autres. La parodie comme la satire ne sont pas exclues, bien au contraire, de lart postmoderne mme si pour Jameson, elles ne lui sont pas caractristiques au bnfice du pastiche quil estime dnu de toute qualit subversive. linstar dHutcheon et de Sangsue313, nous nacceptons pas lhypothse des rfrences neutres prnes par Jameson. Pour la premire, bien au contraire, dans la parodie postmoderne314, le srieux ne chasse pas lironie, les deux peuvent parfaitement cohabiter lintrieur de cette forme, le srieux ntant pas, de toute faon, un rgime neutre. Jameson dcrit le pastiche postmoderne comme neutre, dnu de toute vellit de discours315 sur les lments emprunts, ce que nous rcusons. Les imitations srieuses tudies dans cet ouvrage ne sont pas neutres, ne serait-ce quau moyen des modifications quelles introduisent, pas plus quelles ne sont systmatiquement postmodernes En effet, si ce discours nest pas la critique progressiste qui pourrait ventuellement caractriser les rfrences modernes, il nen est pas moins envisageable. Il peut par exemple sagir dune tentative de recontextualisation dfrente (voir Melville et le film noir). En effet, chercher se situer dans la ligne du film de genre hollywoodien, est aussi une faon de sopposer, sans le dire, au cinma franais, cest valoriser lun, notamment dans les lments conservs, au dtriment de lautre. Cette ide mme de neutralit absolue, de regard aveugle sur le pass entre en contradiction totale avec les rfrences tudies dans cet
Sangsue D. 2004, La parodie, une notion protiforme dans Aron P. (dir. par) Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes, Nota Bene, Quebec, p. 79 102. 314 Donc dans les rfrences hypertextuelles postmodernes pour nous, voir sa dfinition que nous commentons dans la partie Rfrences cinmatographique et dbat postmoderne . 315 Jameson F. 1984, p.65.
313

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ouvrage. Par ailleurs, une tude dtaille des films simulacres, pastiches neutres par excellence, rvlerait des nuances de la nostalgie teintes dhommage mais aussi parfois dironie comme le dmontre Cawelti316. Son analyse de Chinatown met par exemple en vidence le processus de dmythologisation gnrique du film qui savre terme bien plus corrosif que neutre, notamment par le traitement impos la figure du priv, impotent, dpass, incapable dempcher la catastrophe finale. Ce principe de la neutralit du pastiche postmoderne ne rsiste donc pas la confrontation avec ce film pourtant emblmatique. Le pastiche postmoderne dcrit par Jameson emprunte les uvres dans une relation au pass qui pourrait tre qualifie de morbide puisquelles sont qualifies de mortes317, cannibalises318, le pastiche constituant une tentative dsespre pour sapproprier le pass. Cette approche extrmement ngative du pastiche sexplique par la conception du pass Jamesonnien : le pass est mis entre parenthses, effac319, et il est impossible dy avoir accs daucune faon que ce soit, nous nen avons que des simulacres qui nous loignent de la relle histoire 320. Ce qui semble tre cohrent chez Baudrillard ne lest plus chez Jameson, puisquen reprenant les thmes de la perte des rfrents et de la disparition de lHistoire, il schine qualifier de pastiche les rfrences postmodernes l o il ne peut justement sagir de rfrences et encore moins de pastiche. En labsence de tout rfrent, lexistence de rfrences devient impossible. Le pastiche, tout comme la parodie, ont le pouvoir dinsuffler une nouvelle vie au pass grce aux modifications quils lui imposent, et cest l le deuxime point sur lequel il nest pas possible de suivre la conception morbide de Jameson. Cest justement parce que le pastiche est investi dun regard que le
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Cawelti J.G. 1997 (1995), op. cit. Jameson F. 1984, op. cit. p. 65. 318 Jameson F. 1984, p. 65. 319 Jameson F. 1984, p. 66. 320 Jameson F. 1984, p. 67

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pass peut continuer exister, non pas comme le deuil dune Histoire relle dfinitivement perdue mais comme un rfrent, qui par son ancrage et son existence, permet de se situer. Le principe des rfrences nest donc pas de recrer le pass mais de renvoyer au pass, ce qui suppose un minimum de distance. ce titre, il ne peut sagir de simulacre ni dimitation neutre. Jameson souligne labolition de toute distance, notamment critique, dans lunivers postmoderne quil dcrit : comment la rfrence peut-elle alors seffectuer ? Comment renvoyer ce qui est indistinct ? Le pass dont parle Jameson a disparu comme rfrent force de se confondre avec le prsent par le biais de simulations du pass, simulations dont le cinma est en partie responsable. Pour lui, toute tentative de renvoyer au pass est dcrite comme simulacre. Or renvoyer nest prcisment pas une recration factice mais une stimulation : les rfrences hypercinmatographiques font appel au pass, tel quil existe dans la mmoire des spectateurs et des artistes. Exprience individuelle, il ne constitue ni une vrit, ni une relle Histoire, mais le pass tel que la mmoire peut le recrer. Car cest bien la mmoire qui est mise en uvre par les rfrences, mmoire sans laquelle les rfrences nexistent et ne fonctionnent pas. Ce qui merge du pass par les rfrences est, pour paraphraser Saint Augustin, une impression du pass, teinte daffects et de subjectivit, dforme, altre ou au contraire densifie, et ce tant du point de vue du spectateur que du ralisateur321. Par consquent, ni neutres, ni illusoires, les rfrences ne peuvent, par dfinition, fonctionner avec ce quen dcrit Jameson o pour parler de faon plus catgorique, ce que Jameson nous dcrit ne relve pas du pastiche ni mme des rfrences.
321

Rares sont en effet les ralisateurs qui, linstar du Psycho (1998) de Gus Van Sant, basent la cration de leur uvre au second degr sur un dcoupage minutieux de luvre premire : dans le meilleur des cas, ils reconnaissent avoir visionn tel ou tel film pendant la prparation du leur propre film.

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Comme vu prcdemment, quil sagisse dimitation ou de transformation, les rfrences tudies dsignent des films physiquement absents, do la ncessaire co-prsence la fois dlments devant rappeler les uvres absentes, et non pas les ressusciter, et dans le mme mouvement, leur invitable modification, donc labsence de neutralit. Car Baudrillard comme Jameson refusent lide que les uvres en question puissent tre porteuses dun regard sur le pass, dun discours qui leur soit propre : lintertextualit est dcrite comme une figure de style creuse322, la relation au pass nest quune question dillusion et dapparence323, une sorte de bluff technologique qui naurait dautre justification que luimme324. Ils nient ainsi que lintrt du pastiche, comme des rfrences dune manire gnrale, ce nest pas tant lemprunt dans ce quil suscite comme ressemblances son modle mais bien au contraire, les diffrences dans ce quelles rvlent du modle, de la relation au modle. Les rfrences ne peuvent tre comprises uniquement dans une relation de fidlit platonicienne au modle, les ressemblances ny sont finalement utiles que pour rendre sensibles les diffrences et dsigner la cible, jamais pour la reproduire, y compris dans le cas des remakes.

Soyez sympas, rembobinez

Soyez sympas, rembobinez (M. Gondry, 2008), film typiquement postmoderne, interroge les notions de remakes, de pastiche et de parodie mais aussi celle de la perfection technique mise en exergue par Baudrillard325. Les deux personnages principaux de Gondry tournent un premier film, SOS fantmes, dans lespoir den remplacer la cassette VHS
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Jameson, 1984, op.cit, p. 67. ibid, pp. 66 68. 324 Baudrillard, op.cit, pp. 73-74. 325 Ibid, p.74.

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irrmdiablement dtruite. Lobjectif tant de refaire un film dans le but avou dune substitution, nous sommes face une premire tentative de remake, voir mme de plagiat puisquil sagit de berner, pour la bonne cause, les habitus dun vidoclub. Nous retiendrons toutefois la bonne foi des ralisateurs en herbe, qui loin de chercher causer un prjudice commercial aux auteurs dSOS fantmes (I. Reitman, 1984), se situent dans une optique altruiste : rparer la perte des cassettes dun vidoclub vou la destruction. Il sagirait donc plutt dun remake mme si la question du plagiat est amene ressurgir. Ce premier remake substitutif savre impossible raliser. Malgr la bonne volont et lingniosit des deux complices, le film second nest pas identique au film premier, pire, lcart entre les deux est indicible. La diffrence de contexte de production agit comme un filtre dformant rduisant tous les trucages hautement technologiques du film premier un simple bidouillage. La diffrence est telle que ce qui marque le spectateur, nest pas le rsultat subjuguant de leffet spcial, proche du zro, mais les objets et techniques employes, suffisamment incongrus pour prter au rire. linverse de ce que dnoncent Baudrillard et Jameson, le film second ne se donne pas comme pure surenchre technologique (le mme en plus lisse, plus raliste) mais linverse, la fois comme une baisse technologique, en terme de savoir-faire et daccs aux techniques, et comme un dni des trucages sophistiqus imits. La technique en se laissant voir pour elle-mme, et non plus dans un effet de trucage toujours plus indcelable, confre aux films seconds un surcrot darchasme rugueux accompagn dune perte de ralisme. En effet, ce premier remake sattache aux moments cls du film premier, sortes de punctums qui auraient marqu les deux apprentis ralisateurs. Or dans ces images qui ont frapp limaginaire des personnages, les trucages arrivent en bonne place : lapparition des fantmes ou les clairs laser sont aussi importants que la musique, rare fraction du film premier tre littralement cite. La technologie fait partie des lments 256

marquants dSOS fantmes dans le contexte de rception dorigine mais prsent elle a vieilli, les rayons laser nimpressionnent plus les spectateurs contemporains habitus de nouveaux trucages spectaculaires tel le bullet-time. Mettre laccent sur les trucages technologiques et les substituer par des bidouillages de bricoleurs (une guirlande de nol enroule sur une canne pche simule lclair laser), revient sen moquer. Gondry dcrit la surenchre technologique comme tant dote dun pouvoir phmre sur le spectateur, potentiellement archaque, invitablement dpassable. En mettant en avant la fabrication des trucages, vritable proccupation des personnages et lieu de leur inventivit, il souligne ladquation troite entre les moyens, le style et lpoque des films imits. Il dnonce ce bluff technologique tout en reconnaissant sa capacit produire des motions et donc marquer notre imaginaire. En comparaison, le bidouillage des personnages semble subitement charg dme. Il est non seulement lexpression de laffection des personnages pour le film, mais valorise aussi leur sens de la rcupration, leur inventivit et leur complicit. La technique a une me, fragile et relative, lieu de linvestissement affectif des spectateurs. Le changement de contexte de production affecte certes le film second - moins de moyens, des comdiens amateurs, pas de dcors - mais ici, et contrairement au remake, le regard semble bel est bien port sur le film premier. Les diffrents remakes substitutifs contenus dans Soyez sympas, rembobinez sont trs diffrents des films premiers et les transformations quils leur font subir sont clairement ludiques, nous sommes donc assez proche en substance de la parodie malgr la vellit de substitution que lcart insondable entre loriginal et le film second suffit ruiner irrmdiablement. Dailleurs, lestampille sweded appose aux jaquettes des films refaits montre bien la diffrence et terme lidentit distincte de ces films seconds. Les clients du vidoclub apprcient les films dits sweded pour leurs qualits de films seconds, leurs transformations drolatiques : pour eux, 257

ces films fonctionnent comme des parodies plus que comme des remakes. Les films sweded adoptent un fonctionnement narratif minimal, adhrant uniquement aux squences cls du film premier et omettant tous les dtails narratifs faisant fonctionner le rcit qui, pour le spectateur, devient elliptique. Cette dimension fragmentaire des films seconds, tend aussi les rapprocher dans la forme de la parodie. Les majors de lindustrie cinmatographique interviennent dans Soyez sympas, rembobinez pour mettre fin cette utopie de quartier. La condamnation des hros est perue comme dautant plus injuste quelle permet au spectateur de prendre conscience quil ne peut sagir en fait ni de plagiat ni de remake. La destruction des cassettes par les bulldozers voque des images326 comparables, diffuses dans tous les mdias, et ramne les films leur statut de produits industriels. Cette image nest pas sans voquer la crise actuelle opposant les principaux acteurs des majors une grande partie de leurs spectateurs adeptes du copiage : les majors usent du droit pour limiter lusage des films, notamment par les internautes, alors que pour ces usagers, comme pour les personnages du film dailleurs, lappropriation du film dans sa dimension affective et culturelle passe invitablement par des entorses au droit dauteur. On refait ce que lon aime et ce faisant, on soude une communaut autour dune culture commune et vivante. Ici, lexception juridique de la parodie ne viendra pas sauver les films sweded maladroitement emballs dans les jaquettes des films premiers. Ce premier bulldozer anticipe la destruction invitable du vidoclub la fin du film. La lutte des personnages contre ladministration, les puissants est videmment ingale mais si limagination et la cration artistique ne peuvent lutter rellement contre ces machines de guerre juridico-financires, elle a pour effet positif de crer du lien social, et de souder la population du quartier dans des projets faisant la part belle leur imagination. De la sorte, leur
On se souviendra notamment dune spectaculaire et mdiatise destruction de fausses montres Cartier.
326

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relation au cinma nest pas emptre dans une dfrence sclrosante : ils refont leurs films prfrs, sans complexes, en se fiant uniquement leur mmoire, puisque les cassettes des films premiers ont t perdues. Dans Soyez sympas, rembobinez, le pass est source de motivation, il est mallable, au gr des souvenirs et des intrts des personnages qui nhsitent pas fabriquer un faux documentaire pour changer le pass et se convaincre de lexistence dun musicien clbre dans leur quartier. La relation lHistoire nest pas dfrente, au contraire, il ny a pas de vrit historique possible mais uniquement ce que les personnages ont envie de croire, ce que les images donnent envie de croire. En ce sens, les images conservent le pouvoir trs relatif de fabriquer un mythe, mais dune faon typiquement postmoderne, lentreprise est donne pour telle, personne nest dup, ni les habitants du quartier, ni les spectateurs du film dans le film, car tous sont conscients voire acteurs de ce processus de rcriture de lHistoire qui est donn, lui aussi, comme un processus cratif.

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Conclusion
Le peu de littrature consacre aux rfrences cinmatographiques et les trop rares exceptions relatives la parodie et au pastiche cinmatographiques, pourraient laisser croire quil sagit dpiphnomnes. Nous esprons avoir montr quil nen est rien : ces rfrences ne sont pas restreintes aux films cinphiles de la Nouvelle Vague, pas plus quaux succs populaires de la srie Austin Powers. De la mme faon, loin de se limiter aux seuls registres satiriques ou ludiques, elles portent sur le cinma auquel elles renvoient un regard qui peut tre nuanc. Ce qui constitue lcho nest pas tant la rptition, le semblable, mais cet effet de retour dun regard rendu sensible par les multiples carts qui le constituent. carts tributaires du contexte, du spectateur, fragiles, relatifs, et pourtant indispensables au fonctionnement rfrentiel. Omniprsentes, les rfrences participent la construction des films, leur comprhension par le spectateur. La subjectivit quelles mettent en jeu nen facilite pas lanalyse mais constitue en revanche un excellent rvlateur du contexte culturel dont elles sont tributaires, quil sagisse des valeurs cinphiles ou esthtiques dun public donn. Il est ainsi apparu que les rfrences peuvent tre parfois nies, non pas pour des raisons de lacunes spectatorielles, mais tout simplement parce que dans certains contextes, les rfrences ne sont pas considres comme valorisantes, ni pour le critique, ni pour le ralisateur. Encore une fois, le dni des rfrences, plus prcisment celui de la parodie et du pastiche, savre absolument flagrant. Ces notions sous-estimes depuis Aristote, considres comme de simples figures de rhtorique ne mritant pas que lon sy attache, en marge de la cration et de ses auteurs, ont vcu une courte embellie dans les annes vingt327 pour tre ensuite nouveau nies. Nous esprons avoir pu contribuer
327

Proust ou les formalistes.

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par cet ouvrage la revalorisation sans cesse ncessaire de ces notions et pratiques. Cet objectif reposait sur une double exigence qui a guid notre mthode danalyse des films comme notre apprhension des diffrents textes sur le sujet : combiner la prcision et la richesse de lapproche intertextuelle la ncessit de se confronter la ralit de ces pratiques cinmatographiques, notamment en terme de rception. La dimension proprement cinmatographique des rfrences y est valorise dans sa dimension visuelle, sonore, reproductible, ainsi que par la prise en compte de lapport considrable des comdiens. Cette approche transversale indite a le mrite de confronter la ralit des rfrences, dans leur prsence matrielle et leur rle lintrieur du film, la toute relativit de leur existence tant du point de vue de lidentification de lemprunt par le spectateur que par la dimension subjective de lattribution des rgimes comme de leur interprtation. Ce qui justifie, si lhistoire de ces pratiques et ltude de leur tymologie ny suffisaient pas, la prdominance du fonctionnement rfrentiel sur le rgime dans lorganisation de la typologie propose, sans cesse confronte la diversit de ces formes tant du point de vue pratique questhtique. Loin de prtendre lexhaustivit, il sagit de proposer ici une rflexion autant quune mthode et lactualit comme lhistoire du cinma nous livrent une multitude dexemples demprunts perptuellement renouvels, ne demandant qu tre analyss, compris et contextualiss avec un minimum de rigueur et de mthode tant leur complexit est grande. En effet, au-del de la forme et de la simple identification de lemprunt par le spectateur, cest aussi de la cohrence du film dont il faut bien souvent tenir compte, cohrence rfrentielle, dmarche densemble du ralisateur, enjeux et fonction de la ou des rfrences sur lensemble du film cette complexit sajoute celle de notions souvent utilises de faon contradictoire, sclipsant mutuellement au gr des priodes historiques et des enjeux esthtiques : ainsi pour des thoriciens aussi diffrents que Bakhtine et Hutcheon, la 262

parodie recouvre lensemble de ces pratiques. Pour dautres auteurs tout aussi loigns que Jameson et Pasolini, linverse, le pastiche domine, voire englobe les pratiques rfrentielles tudies. Une mise point terminologique, mais aussi thorique sur lensemble de ces usages tymologiques a permis de comprendre en quoi, chez certains, la fonction est dterminante quoique recouvrant des champs susceptibles de se superposer tant leur niveau dintervention diffre. Ainsi la fonction carnavalesque ou subversive peut agir au niveau du social, du culturel, tandis que la fonction polyphonique intervient au niveau de la production discursive. Chez dautres, lattention se porte sur la cible (singulire, plurielle, rvolue, prsente) ou encore la forme. Pour comprendre les usages extrmement varis des termes parodie et pastiche , il tait donc ncessaire de se pencher sur la teneur de ces contradictions, dbats, contributions, tout comme il tait indispensable de suspendre, mme provisoirement, cette fuite en avant tymologique pour tenter une mise plat indispensable tout pralable danalyse. Lapproche dveloppe dans cet ouvrage demande aussi tre confronte dautres champs que celui de la fiction tels que le cinma exprimental ou documentaire. cet gard, on peut imaginer ce que cette recherche pourrait apporter la comprhension des rfrences internes au documentaire. En effet, la parodie et le pastiche ne sont pas le propre du cinma fictionnel comme en tmoigne lhommage ludique et affectueux que Jean-Pierre Limosin rend Alain Cavalier en pastichant ses Portraits328. On pourrait tout aussi bien envisager comment le cinma de fiction emprunte au documentaire dans des films qui travaillent au renouvellement formel ou se jouent des habitudes des spectateurs comme Le Projet Blair witch (1998, Daniel Myrick, Eduardo Sanche). De trs nombreuses pistes restent explorer, esprons que cet ouvrage aura su convaincre ses lecteurs et leur donner envie
Jean-Pierre Limosin, 1995, Alain Cavalier, 7 chapitres, 5 jours, 2 pices-cuisine.
328

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de poursuivre ce travail de comprhension et de valorisation des rfrences cinmatographiques. Cette dernire exigence ne pouvait accepter lapproche compltement ngative que Jameson fait du pastiche dans la ligne de Baudrillard et, pour la contrer, il aura fallu invoquer Foucault plus quHutcheon, laquelle, avec son tout parodique, nest pas de ce point de vue dune grande utilit. Toutefois, nous retenons de cette dernire lindispensable prise en compte des rfrences comme pratique. La philosophie comme la potique ncessitent dtre confrontes la ralit artistique, non pas parce quelles auraient vocation la dcrire ou lexpliquer, mais parce quelles se doivent de sclairer. La thorie distingue de la sorte la parodie du pastiche et permet une relle finesse dans lexamen de ces dernires. Nanmoins, il savre que concrtement, la parodie et le pastiche sont troitement mls. Mais pour nous en rendre effectivement compte et mesurer la nature de cet change, il aura bien fallu aiguiser notre esprit et nos outils danalyse, lexercice est loin dtre vain. Penser pour mieux voir et accepter les dfis que les uvres lancent la thorie. Dans cet ordre dides, lactualit cinmatographique offre un amusant exemple dabsurdit thorique. Casino Royale (2006), est ainsi un film premier plus rcent que son film second, du mme titre, ralis en 1967 par Huston, Hughes et Guest. Concrtement, la parodie existait avant que sa cible ne soit cre. Il existe une explication rationnelle cet tonnant phnomne : le film de 1967 tait la fois une adaptation du roman ponyme et un pastiche appuy de la srie des James Bond. Lorsque prs de quarante ans plus tard, est tourne une adaptation du mme ouvrage, cette fois-ci srieuse, la ressemblance des situations et des personnages329 motive par ladaptation suscite entre les deux films un cho trs fort. De ce fait, aujourdhui, limitation satirique semble sappliquer non plus la srie
Notamment les scnes les plus fidles au roman, celles se droulant dans le casino.
329

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mais au Casino Royale de 2006 : le pastiche sest transform en une parodie plus ancienne que sa cible. Les rcurrences de la srie et le principe de ladaptation ont rendu possible linconcevable. Le got de labsurde et des anachronismes de notre corpus semble contaminer notre champ dtude et lon pourrait en rire si la confrontation des deux films ne nous rendait pas aussi perplexe. La capacit de dpassement de la parodie et du pastiche semble bien sappliquer galement aux textes qui les tudient, dernire boucle rflexive, mise en abme absolument fantastique .

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1900, 40

C A
Cabiria, 102 Casablanca, 29, 30, 24648, 187, 196 Casino Royale (1967), 264 Casino Royale (2006), 138, 264 Cercle rouge, Le, 149 Certains l'aiment chaud, 208, 228, 229, 232 Charge fantastique, La, 141, 147 Cheik blanc, Le, 84 Chercheurs d'or, Les, 123, 125, 127, 130, 207, 212, 227, 235 Chercheuses dor de 1933, Les, 57 Cheval de fer, Le, 123, 126, 127, 128, 129, 130, 207, 212, 243 Chinatown, 40, 44 Classe tout risque, 62 Coup de fouet en retour, 175 Curtain pole, The, 50

bout de souffle, 148, 230, 232, 234 double tour, 63, 67 Alain Cavalier, 7 chapitres, 5 jours, 2 pices-cuisine, 263 Amricain Rome,Un, 120 Arme des douze singes, L', 171 Arroseur arros, L', 49 Assurance sur la mort, 30, 55, 56, 63 Austin Powers, 140 Austin Powers - L'Espion qui m'a tire, 140 Aventure de Billy le kid, Une, 141, 231

B
Banana split, 57 Barry Lyndon, 40 Batman Return, 234 Blood and sand, 188 Blow out, 41 Bob le flambeur, 62, 88, 149, 157 Bon, la brute et le truand, Le, 82, 110, 232, 235 Boulevard du crpuscule, 30, 55, 62

D
Dame de Shanghai, La, 30, 56 Dame du lac, La, 56 Dames, 57 Dernier face face, Le, 83 Django, 84, 216 Dolce vita, La, 249 Doulos, Le, 156, 162

285

Du rififi chez les hommes, 96, 97

H
High anxiety Voir Grand frisson Hight sierra, 135 Homme de la plaine, L', 80 Homme qui aimait les femmes L', 172

E
Earth of the flying saucer, The, 107 Emmerdeur, L', 171 Ennemi public, 90, 110, 228 Escrocs mais pas trop, 13, 45, 131, 134, 135 Etroit mousquetaire, L', 51

I
Il tait une fois dans l'Ouest, 78, 79, 85, 190, 241 Impitoyable, 85 Independence day, 106, 107, 108 Intolrance, 52, 129 Irma Vep, 234

F
Fanfaron, Le, 83 Faucon maltais, Le, 30, 56, 65, 149, 152 Flins, Les, 66 Femme abattre, La, 234 Femmes au bord de la crise de nerf, 75 Fifa e arena, 188 Folle histoire de lespace, La, 60, 69, 76, 214 Forty guns, 230 Frankenstein Junior, 76 Fric, Le, 62

J
James Tont contre Goldsinger, 137, 196, 213 Johnny Guitare, 243

L
Last picture show, The, 40 Laurel et Hardy au far west, 208 Little Caesar, 31, 90, 99, 154, 229 Lodger,The, 70 Long goodbye,The, 31

G
Garden scene, 49 Gaucher, Le, 80 Ghost Dog, la voie du samoura, 160 Gilda, 55 Ginger et Fred, 75 Go West, 118, 128, 129 Grand frisson, Le, 69, 70, 73, 74, 76, 109, 118, 140, 189, 212 Grand sommeil, Le, 30, 63 Grande guerre, La, 83 Guerre des toiles, La, 69, 76

M
M, 175 Mais quest-il arriv Baby Tot ?, 120 Mais qu'est ce que je viens faire au milieu de cette rvolution ?, 83 Man who loved women, The, 172 Marque du tueur, La, 162

286

Mars Attacks !, 45, 101, 103, 105, 106, 107, 108 Mlodie en sous-sol, 64, 65, 66 Mercenaire,Le, 81, 82, 83 Mtamorphose des cloportes,La, 62 Meurtre litalienne, 249, 250 Meurtre la trononneuse, 181 Mon nom est Personne, 80, 189, 190, 191, 197, 227, 238 Mort aux trousses, La, 72

Projet Blair witch, Le, 263 Prologue, 57 Psycho (1998), 170, 254 Psychose (1960), 70 Public enemy Voir Ennemi public

Q
Quand la ville dort, 88, 95, 96, 97, 99, 100, 149, 150, 154, 155, 156, 157

N
Noces funbres, Les, 106

R
Razzia sur la chnouf, 65 Retour de Ringo, Le, 77, 226, 227, 229 Rio Bravo, 81, 226, 227 Riz amer, 88

O
Oiseaux,Les, 70 Oss 117 : Rio ne rpond plus, 244 Oss 117, le Caire nid despion, 244

S
Samoura, Le, 118, 149, 150, 151, 152, 153, 157, 158, 160, 162 Scarface (1932), 63, 90, 99, 178, 180, 181, 182, 184, 228, 243 Scarface (1983), 178, 184 Sept mercenaires, Les, 78, 81, 85, 173, 174, 175 Sept samouras, Les, 173, 175, 176, 177 Srnade au Texas, 60, 225 Shrif est en prison, Le, 69, 76 SOS fantmes, 255, 257 Soyez sympas, rembobinez, 255, 257, 258, 259

P
Pain, amour et fantaisie, 135 Parrain,Le, 183 Passagers de la nuit, Les, 30 Pigeon,Le, 80, 88, 89, 93, 96, 97, 120, 131, 134, 135 Pistolet pour Ringo, Un, 77, 80 Plante des singes,La, 106 Play it again Sam, 28, 29, 31, 135, 163, 187, 189, 191, 196 Point de non-retour, Le, 162 Portraits, Les, 263 Pour quelques dollars de plus, 83, 242 Pour une poigne de dollars, 82, 87, 119, 216, 226, 236 Poursuite infernale, La, 80, 84, 190 Prends l'oseille et tire-toi, 134 Producteurs, Les, 69

T
Tot le Moko, 120 Tot Tarzan, 120, 191 Tot, Pepino et la dolce vita, 120, 192

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Touche pas la femme blanche, 79, 110, 137, 140, 141, 143, 145, 146, 149, 198 Touchez pas au grisbi, 65 Tous en scne, 54, 56 Trsor du pendu, Le,175 Trois ges,Les, 52 Tueurs, Les, 55

Vertigo, 70, 188

W
Way out west, 188 Week-end de Nron, Les, 120 White heat, 135 Winchester 73, 78

V
Vent d'Est, 141, 148 Vera Cruz, 78, 81 Zelig, 241

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