Dialnet ElMundoATravesDeUnCristalAlcanceCriticoDeLosModosD 4147816

El mundo a travs de un cristal.
Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos
Martn Paradelo Ne Nez
ARTCULO
El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos.

The World through a Crystal. Critical Scope of Representation on Film.
La mondo tra vitro. Kritika atingo de la kinsistemoj de reprezentado.
Martn Paradelo Nez z (Universidad de Santiago de Compostela).
Recibido: 30/08/2012. Aceptado: 27/09/2012. Resumen: Centrndonos en el film de Jim Jarmusch Night on earth y su comparacin con otros filmes contemporneos que se enfrentan a la representacin de las mismas ciudades que aquel (Los ngeles, Nueva York y Pars), se pretende establecer cer de qu manera la representacin repre en imgenes de la forma urbanstica y la vida que en ella se desarrolla funciona como indicador social de primer orden, as como la manera en que la estrategia esttica adoptada por el autor implica una posicin tica y una insercin en los procesos pro de produccin y reproduccin capitalista, evidenciando el papel que juegan egan los diferentes modos cinematogrficos de representacin a la hora de potenciar o negar discursos crticos y emancipadores por parte de los espectadores. es Abstract: By using Jim Jarmuschs uschs film Night on Earth Eart as a springboard and comparing it with other contemporary movies that portray the same cities (Los Angeles, New York, and an Paris), we aim to determine how the visual representation of the urban landscape and life in it function as a critical social indicator, and how the aesthetic strategy adopted by the film-maker involves the adoption on of an ethical position and must b be considered as being embedded in capitalist production and reproduction processes. esses. This highlights the role played b by different film modes of representation in encouraging or hindering critical and emancipating discourses. emanci Resumo: mo: Ce Centrite en la lmo de Jim Jarmusch Night on earth kaj sur ties komparo kun aliaj nuntempaj lmoj kiuj frontas la reprezentadon de la samaj urboj kiel faras tiu, nome Losaneleso, Novjorko kaj Parizo, oni klopodas f determini kiel la bildoreprezentado de la urba modelo kaj de la vivo kiu en i oni disvolvigas funkcias kiel socia indikilo unuaranga, same kiel la estetika strategio adoptata de la atoro supozigas etikan situacion kaj eniron en la procezoj de produktado kaj de reproduktado kapitalismaj, evidentigante la rolon ludatan de la diversaj sistemoj de bilda kinreprezentado por helpi a malhelpi kritikajn kaj liberigajn parolmanierojn fare de la kinrigardantoj.
76
Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.
issn: 2254-1632.
Palabras Clave: modo de representacin cinematogrfico, melodrama, posmodernismo, modernismo, urbanismo, sociedad dual, gentrificacin, ideologa, realismo crtico, imagen, espectculo. Key words: film modes of representation, melodrama, post-modernism, modernism, urbanism, dual society, gentrification, ideology, critical realism, image, spectacle. losilaj vortoj: kina reprezentmaniero, melodramo, postmodernismo, modernismo, urbanizado, duobla socio, urboburarigo, ideologio, kritika realismo, bildo, spektaklo.
Introduccin
El presente artculo puede entenderse como continuacin del publicado en esta revista por Alfredo Velasco1. Compartimos la necesidad de someter las imgenes que nos invaden desde una aparente inocencia a una lectura crtica radical en un contexto sociocultural donde estas se han convertido en un factor de alienacin y un objeto de desarme ideolgico fundamental en los procesos de reproduccin capitalista, as como la de producir artefactos que contribuyan a una lectura crtica y transformativa de la sociedad. No compartimos su conclusin. La complejidad de las relaciones sociales implica estrategias complejas para abordar su plasmacin, y esta complejidad intensifica el alcance crtico del anlisis contenido en el artefacto flmico, de manera que, en muchas ocasiones, los mensajes evidentes funcionan dentro de una lgica reproductiva iva del pensamiento dominante o revelan su inoperanci ncia a la hora de dinamizar procesos crticos en el espec ectador, sometido a una manipulacin primaria que apen penas exige de l la reproduccin de un discurso previo que ue en ltimo trmino supone, a pesar de su aparente carcter rcter progre progresista, despojarlo de las herramientas de anlisis lisis crtico, d de manera que estas producciones difcilmente ente constituy constituyen ejemplos de espectculo integrado, proceso ceso mediante el cual el poder construye las formas de crtica a s mismo de manera que se vea anulada toda for rma de crtica real al propio poder (Debord, 1999b, 17).
representacin cinematogrficos, modos que obedecen a una dinmica socio-econmica determinada y que constituyen una posicin poltica. Esta pretende ser nuestra contribucin. Sin ser exhaustivos, podemos definir tres modos de representacin entre los que han enfrentado la plasmacin de la realidad social: un modo melodramtico, un modo eufrico y un modo crtico, continuador del modernismo. El modo melodramtico es propio de la fase industrial del capitalismo, discurso fundamental de articulacin de la cultura estadounidense y lenguaje fundamental del cine americano cano (Williams, 1998, 5 58). El melodrama se constituye onstituye de la combinacin de cinco elementos: ele patetismo, intensidad emocional, polarizacin mo moral, mecnica a narrativa no clsica y efectos espectaculare espectaculares (Singer, nger, 2001, 7). En la poca del Hollywood clasicista, el melodrama se constituir en gnero gne centrado en los tres primeros elementos aludidos, pero o se ha introducido en todos los gneros como forma de transmisin de un mensaje previo, tambin en el cine e social so o poltico, que en la mayora de ocasiones s no ha dejado de comportarse como un gnero ms. Fundamental es la importanc importancia del patetismo smo en la efectividad del modelo melodramtico a la hora de insertar un mens mensaje moral. Este patetismo funciona activando tivando un proceso de identificacin primario con los p personajes que conduce a formas de compasin que, en general, envuelven un elemento de autocompasin que acelera el proceso de identificacin moral y tienen como resultado la superposicin de la propia vida del espectador a la vida del hroe en la representacin. A la vez, el melodrama procede a travs de una simplificacin moral extrema (Singer, 2001, 44-46), de manera que las posiciones ticas de cada personaje son inmediatamente legibles en el desarrollo de una narrativa basada ta en n la disposicin de constantes situaciones de shock que moviliz ilizan fuertes impresiones.
Los modos de representacin

El anlisis de Velasco aparece incomple eto (porque ni lo pretende ni era el lugar), sin un anlisis de los modos de
1 VELASCO, A.: Los fantasmas de la conciencia, Es Estudios - Revista de Pensamiento Libertario, n 1, diciembre, 2011, pg gs. 35-51.
77
El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos
En una poca de desarrollo indito y planificado de la pobreza, la estratificaci cacin de clase, la explotacin, la inseguridad id laboral y la amenaza de exclusin social como fue la del capitalismo industrial, el melodrama fue la forma privilegiada para limitar la capacidad de aprehensin y de respuesta de las clases obreras. Su carcter evasivo y alienante fue fundamental, al disponer de un discurso trascendente mediante el que se significaba la existencia de fuerzas de orden moral superior al ser humano que gobernaban el mundo justamente, bajo la premisa del triunfo de la virtud (Singer, 2001, 133-134). Para completar este discurso era necesario introducir un elemento resolutivo externo que evidenciara la incapacidad del hroe de resolver los conflictos con su sola accin: el azar bajo la forma del deus ex machina, que impide a los protagonistas toda posibilidad de accin autnoma y los coloca en manos de una trascendencia que los retribuir en funcin de su bondad que, en los trminos fuertemente moralizantes del melodrama, significa de adecuacin sistmica. El modernismo cinematogrfico se desarroll en los aos centrales del siglo XX y ha seguido vigente, nunca como forma hegemnica, hasta la actualidad. actua Antonioni, Bergman o Godard aparecen como nombre nombres destacados de este momento inicial, pero el impulso moder dernista estuvo detrs etrs de todos los nuevos cines aparecidos entre finales de los cincuenta y los aos sesenta en toda Europa, Sud Sudamrica y Japn y, ms tarde, en n frica y el Sureste asit asitico. Profundamente arraigado en su u tiempo y asumiendo u una cierta funcin pedaggica, el modernismo cinematogr cinematogrfico intent dar respuesta a tres cuestiones: la crisis de la relacin semntica a del lenguaje cinematogrfico con co lo real, la prdida rdida de la funcin social del cine y la desintegracin del sujeto moderno. El cin cine moderno se configura as como un dispositiv ispositivo de interrogacin integral de la realidad dad y su sus modos de representacin, de manera que se active un movimiento de doble direccin, hacia el testimonio de su mundo contemporneo y hacia el interior del propio sujeto (Font, 2002, 14). El cine moderno, en oposicin a la esttica de la transparencia que inform el cine clsico y su predilecto e intergenrico modo melodramtico, construy su esttica sobre la opacidad, sometiendo a una puesta en crisis todos los elementos constitutivos del cine clsico y colocando al espectador en el centro del sistema (Losilla, 2012, 19). Se intentaba as el establecimiento de una nueva relacin
Lam. 1. Night on earth 1991.
entre el texto flmico y el pblico a travs del distanciamiento emocional, la negacin de una narrativa construida sobre personajes heroificados y finales concluyentes y reconfortantes, de manera que se convirti en la forma ms adecuada de trasmitir ideas crticas y activar procesos de crtica en el espectador, siendo adems el nuevo campo de ensayo de los conceptos brechtianos, que conocieron diferentes e interesantes desarrollos. El cine moderno se inserta en un determinado contexto socio-econmico que no deja de ser el capitalismo casi exclusivamente, pero en mayor o menor grado se construye desde una oposicin, una crtica. Pocos de estos autores llegar a las experiencias del Grupo Dziga Vertov o de otros ejemplos sudamericanos, en rigor pronto abandonadas, pero al menos s es cierto que, en general, tiende a situarse en los mrgenes de la industria y evita reproducir aspectos de la ideologa dominante; antes bien, sus autores se sitan en posiciones anticapitalistas, a veces de la mayor radicalidad2, e incorporan discursos de los nuevos movimientos sociales, el feminismo3, el ecologismo, la liberacin sexual. Es cierto que varios de estos autores sern integrados en el sistema industrial al mximo nivel, pero tambin lo es que esta recuperacin
2 En rigor, el cine moderno constituy la primera articulacin completa, a nivel narrativo y formal, de los discursos de la izquierda ms avanzada, alejados de los mtodos de propaganda que la haban caracterizado aracter hasta el momento. 3 Es en este contexto, tambin apoyado por la reduccin del entramado industri ial que necesita este cine, en el que la mujer se incorpora significativamente ca a la direccin cinematogrfica: Varda, Chytilov, Akerm man, Duras...
78
issn: 2254-1632.
implica un cambio de paradigma. Evidentemente, un modelo centrado en el impulso de la aprehensin crtica despierta poco inters para los sistemas de reproduccin de la ideologa dominante, que por su propia naturaleza debe apoyarse en masivos procesos de alienacin. En relacin con el repudio esttico e ideolgico del movimiento modernista, y ligado al desarrollo de la fase postindustrial del capitalismo y su auto-imposicin como fin de la historia, incorporando sus visiones de la ideologa, del arte y la cultura, se desarroll el movimiento posmoderno (expresin interna y superestructural del capitalismo postindustrial en su fase de mximo desarrollo), que juega un papel de tecnologa de la alienacin que la cultura no haba alcanzado en ningn momento precedente. Sealemos como rasgos constitutivos del posmodernismo una nueva superficialidad que se expresa en la cultura de la imagen y el simulacro, el debilitamiento de la historicidad, y un adelgazamiento emocional profundo (Jameson, 1991, 9-22) e, igual que sealamos en relacin con el melodrama, solo puede mostrarse en funcin de la ideologa dominante, como lgica cultural dominante que adquiere una funcin de primer orden en el aparato de reproduccin capitalista. La mercantilizacin como factor poltico, como diseo global, es la primera caracterstica capitalista que reproroduce el hecho cultural posmoderno, hasta el punto nto de girar fundamentalmente en torno a l. Asociad ado a la urgencia econmica de renovar las formas del objeto de consumo en oleadas de apariencia novedosa que tambin asume la cultura y el arte, el posmodernismo smo ha desa desarrollado como rasgo formal caracterstico un nuevo tip tipo de insipidez, de superficialidad en el sentido entido ms liteli ral (Jameson, 1991, 28-29). Necesarios s para manten mantener el consumo constante, el arte y la cultura, ltura, no pueden producir efectos fuertes ni duraderos, sino inmediatos y de escaso calado, de forma que el desapego apego no tarde en producirse y se est listo para consumir, r, con la siguient siguiente moda, el siguiente producto cultural. La disolucin de lo afectivo que carac cteriza lo posmoderno se revela en la prdida de la subjetiv vidad y el retorno de lo reprimido y oculto, lo primigenio, o, que implica la impugnacin de lo racional en un maras smo de formas no lingsticas de expresin, rituales, precien encias, motivaciones psicolgicas, perspicacias posicionales es ahistricas,
que alimentan un misticismo absoluto (Bookchin, 1997, 17). La mejor forma de captar esta prdida de afectividad es mediante la figura humana, pues la mercantilizacin se extiende a los sujetos humanos. Se trata de un nuevo sujeto sin referencias espacio-temporales, inestable, en permanente vrtigo emocional, sumido en el desorden, lo irracional (Imbert, 2010, 266). Esto no significa que los productos culturales de la poca posmoderna estn completamente exentos de sentimientos, sino que tales sentimientos son impersonales, lquidos (Bauman, 2005), y tienden a organizarse en una peculiar euforia. Esta desaparicin de lo subjetivo, y su consecuencia formal, el desvanecimiento del estilo personal, han llevado a la forma privilegiada de la cultura posmoderna, el pastiche, producto de una prdida de sentido histrico que desemboca en una forma de nostalgia permanente. Esta aproximacin al presente mediante el lenguaje del simulacro que implica el pastiche nace como sntoma sofisticado de la liquidacin de la historicidad, la prdida de la posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo (Jameson, 1991, 41-52). La Historia es el contenido racional y la continuidad d de sucesos basados en la las potencialidades de la humanidad para la libertad, la conciencia de s y la cooperacin en el desarrollo autoformativo de formas cada vez ms libres res de asociacin. Es la infraestructura racional racion que e cohesiona las acciones humanas y las instituciones en el pasado y en el presente en direcc direccin a una sociedad emancipadora y un individuo emanc cipado (Bookchin, 1997, 27), perspectiva desde la que se comprende el reaccionario posicionamiento que implica plican el presentismo y la voluntad de desarraigo posmoderna. posmo No creemos eemos que toda la produccin cultural cu actual sea posmoderna. En lo cinematog cinematogrfico, diversos autores han continuado la tradicin tradi moderna, ampliando temticas y aportando aportan variaciones formales, unidos a la tradicin modernista en muchos aspectos pero evidenciando que no tiene sentido un retorno a prcticas estticas elaboradas sobre la base de situaciones y problemas histricos, sino ampliando esta esttica sobre una voluntad de cartografa del tiempo presente. No queremos tampoco manifestar un desdn apriorstico por el posmodernismo. Nos limitamos a definir la norma hegemnica de sus manifestaciones culturales, pero debemos sealar que m se ha desarrollado tambin una poltica cultural radical que tien tiene una importante validez como testimonio crtico
79
del presente, que se expresa con una esttica novedosa y propia, que no puede de dejar de incluir expresiones propias de su ambiente cultural, pero capaz de no verse dominado d por estas y articular discursos crticos. Centraremos el anlisis en un film de Jarmusch, Night on earth, porque se trata de una obra no directamente ideolgica, cuyos posicionamientos en esto sentido no son tan evidentes, pero que moviliza una temtica crtica sobre el mundo capitalista y las relaciones humanas que impone. Nos interesa analizar el alcance crtico de los modos de representacin y creemos que un ejemplo menos ideolgico hace ver de manera ms evidente la potencialidad de este modelo, as como su utilidad para fines ms ideolgicos y socialmente transformadores. Tambin queremos examinar sus lmites y, en este sentido, Do the right thing parece una buena eleccin. Aparecern diversos ejemplos melodramticos para sealar su contribucin a la reproduccin de la ideologa dominante o su fracaso a la hora de articular un discurso poltico transformador. Incluimos varios ejemplos posmodernos para evidenciar cmo la aproximacin eufrica, nihilista y ahistrica obtiene como resultado producciones rea reaccionarias, pero tambin incluimos un ejemplo de cine posmoder posmoderno que consigue representar desde este paradigma la realidad dad y el alcance alienante ienante de la sociedad postindustrial. Nos centraremos en tres ciudades udades que ejemplifican ca el crecimiento urbano y la expansin nsin capitalista de las t tres ltimas dcadas, pues creemos s que el urbanismo es un u smbolo de nuestra cultura a y del orden social existente existen (Harvey, 2007, 25), , que la forma de la ciudad acta como co indicador r de primer orden de dinmicas s socio-econmicas, y abarcaremos un espectr espectro cronolgico suficientemente amplio io para t trazar una panormica sobre esta transformac sformacin socio-econmica y su representacin.
relato y otorgndole una funcin significativa de primer orden. El taxi funciona como no lugar que es activado como lugar mediante la disposicin de relaciones significativas, aunque transitorias. Un no lugar es un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histrico, son los lugares propios de la posmodernidad. Los no lugares son propios de un mundo en el que se multiplican los puntos de trnsito y las ocupaciones provisionales, donde se desarrolla una red de medios de transporte que son tambin espacios habitados, un mundo dominado por la individualidad solitaria (Aug, 1983, 83-84). En este sentido, un taxi parece una acertada eleccin a la hora de ejemplificar estos no lugares y su significacin social, as como para situar el proceso de reversin del aislamiento de estos no lugares, para establecer el inicio del proceso de construccin de la identidad y el establecimiento de relaciones significativas. Este proceso enlaza con otra reversin, la del espacio homogneo en heterogneo. Con su significacin como lugar de transicin entre un trabajo alienante, el ocio programado y la habitacin como lugar de consumo (Lefebvre, 1983, 27), los taxis han contribuido a la produccin de un espacio urbano homogneo, diseado como tecnologa de la productividad (Lefebvre, 1974). Sin embargo, esto es reversible, es posible una vivencia de la ciudad entendida como fbrica de la heterogeneidad, de relaciones acion entre singularidades que no pueden ser completamente amente reducidas ni integradas en las lneas del capital y el merc mercado (Lefebvre, 1983, 53-83). El ncleo del film es esa co conversin de la experiencia relacional alienada por
Los ngeles
Night on earth, filmado por Jim Jarmusch en 1991, desarrolla la idea de la ciudad como estructura de caminos que se encuentran casualmente, una recuperacin vivencial de la ciudad en el sentido de legibilidad de Lynch y de produccin del espacio de Lefebvre. Generalmente, en una narrativa convencional, los trayectos en taxi son elididos, pero Jarmusch construye todo el film en este intervalo de tiempo, situando el taxi en el centro del
80
issn: 2254-1632.
medio de la vivencia de lo imprevisible, y el espacio donde esto ocurre es el taxi, xi, que desliza su significado de instrumento de la homogeneidad en en cuanto que conversor del espacio y el tiempo en mercanca, en disparador de la heterogeneidad mediante el encuentro con la otredad (Snchez, 2007, 82-83). Los ngeles se haba convertido a principios de los noventa en el ejemplo de mximo desarrollo de un proceso de duplicacin que implica un complejo diseo social que consigue separar de forma radical sus dos polos e imponer una tendencia a la desaparicin de estratos intermedios. La configuracin de Los ngeles como ciudad dual arranca de una radical reforma del mercado laboral que dispar sus dos polos. Por un lado, los profesionales altamente cualificados y, por otro, los poco cualificados, entre los que se produjo una desviacin del sector industrial al sector servicios (Wilson, 1987, 39-42). En es este ltimo donde se concentran los empleos de categora ms baja, realizados por trabajadores procedentes de las recientes olas migratorias que constituyen una infraclase en la que la convivencia de la precariedad vital producto del desempleo y el infraempleo y el delito como forma adecuada y consistente de respuesta (Quinney, 1985, 87-88) dominan la cotidianidad (Wilson, 1987, 8). Esta divisin era ya extrema en la estratificacin social de Los ngeles a principios de los noventa, cuando Jarmusch ch filma Night on earth. Las desigualdades econmicas no son las n nicas que alimentan la ciudad dual. Tan importantes como estas son las diferencias de raza y nacionalidad ligadas gadas al fen fenmeno de la inmigracin. Jarmusch reservar rvar el epis episodio de Nueva York a tratar este tema. Las corrien corrientes migratorias obedecen a la demanda de e mano de obra ob no cualificada por parte de los sectores industriales poco tecnificados y los escalones inferiores de el sector servicios. Los emigrantes, por tanto, son necesarios rios para la lgica productiva tardocapitalista, y de esta a manera la bipo bipolaridad socioeconmica que caracteriza iza la ciudad dual encuentra una evidente correspondenc cia con la cuestin racial. La exclusin de los migrantes en guetos raciales es un fenmeno conocido en Estados Unid dos desde finales del siglo XIX, pero en las ltimas dca adas no se opt por una planificacin tnica del urbanism mo en el centro urbano, sino por asentar a los migrantes en n las periferias ms degradadas de las ciudades. La invasin de la periferia
por las ltimas oleadas de migrantes viene a sumarse al desalojo de la clase obrera de los centros urbanos y su toma por las clases altas, proceso que se define como gentrificacin (Garca, 2004, 106). Estos hechos muestran los procesos de desterritorializacin y reterritorializacin que estn reconstruyendo la espacialidad de la ciudad dual. En Los ngeles, la traduccin de ese temor a la forma urbana es la segregacin tnica, el intento de controlar la amenaza de lo desconocido eliminando cualquier contacto con l, y su resultado es la proliferacin de comunidades cerradas, recintos clausurados y autodefendidos (Garca, 2004, 75-77). El control y la seguridad se han convertido en las prioridades de Los ngeles, lo que ha dado lugar al fenmeno que Davis ha denominado ecologa del miedo (Davis, 1998, 366). Esta ecologa del miedo no dej de tener su influencia en el diseo urbano, determinando un sistema de jerarquas urbanas, con zonas diferenciadas segn el nivel de control al que son sometidas y que viene determinado por el nmero de habitantes para los que se han diseado, en funcin de su posicin de clase. Los fundamentos ntos econmicos de las jerarquas je urbanas y de las reas que estas determinan son un hec hecho caracterstico del capitalismo en su mximo grado de d desarrollo, y dependen de la produccin y de su control, de d la iniciativa niciativa de los empresarios o del control financiero. Las diferentes estrategias de expansin expansi capitalista deben situarse en el origen de la formacin o del cambio de las redes urbanas. Esto equivaldra a desc cubrir detrs de la ciudad, como sus agentes reales, a l lites poseedoras de capitales. Es en la estructura ura social de las ciudades, ms an que en la suma uma de sus funciones, donde se debera de captar r el poder de organizacin territorial territor (Roncayolo, 1988, 45-46). En este sentido sentido, la clara dicotoma social que expresa a el primer prim viaje en taxi del film de Jarmusch supone upone u un principio de anlisis de esta relacin entre urbanismo, control social y explotacin capitalista. El episodio de Los ngeles es el que mejor representa, junto con el de Nueva York, diversos aspectos sociales y su plasmacin urbana. Victoria hace su aparicin descendiendo de un jet privado, vestida con un elegante traje. Jarmusch presenta otros elementos de definicin elitista de Victoria: el telfono mvil, que evidencia las dificultades es para p comunicarse, representa el dilogo impersonal, lo que des destaca la apuesta de Jarmusch por la proximidad la
81
cercana como norma vivencial y relac relacional y el maletn, icono del ejecutivo sin vida personal y volcado enteramente t en el trabajo. A partir de este momento, apreciamos el contraste entre Victoria y Corky, la conductora, las cuales, a pesar de sus diferentes aspectos y estatus, compartirn mltiples afinidades. Las diferencias entre las dos provienen de una decisin tica individual. Jarmusch muestra cmo comparten las cosas normales de cualquier persona, pero el colocarse en uno o en otro lugar de clase es una decisin tica que parte de una voluntad. Ya en el interior del taxi, un plano del asiento del copiloto muestra el desorden del mismo, lo cual seala una diferencia fundamental relativa a lo vivencial con Victoria, que sigue un estricto orden externo e impuesto, donde su autonoma queda anulada y su persona permanente sometida a una nueva tecnologa de control individual oculta en supuestas formas de comunicabilidad, orden que no existe para Corky. Corky descubre que sus gafas se han roto. Esto es clave, sin gafas an puede manejarse. Comienza entonces una conversacin trivial sobre la ceguera nocturna, durante la que Corky guia los ojos y trata de ponerse en la situacin de Victoria. Aqu apreciamos una caracterstica fundam fundamental de Corky: es capaz de apreciar el problema, de sentir emp empata por el otro (Rdenas, 2009, 43-44). Fundamental es s este es colocarse una na en el lugar de la otra, lo que da un mayor alca alcance a la idea de afirmacin de clase de la posicin de Corky Corky, pues establece que es posible colocarse carse en una u otra posic posicin y que la decisin tica de estar r en una u otra clase pa parte de un acto de voluntad, amplifi ficando el carcter tico y social del rechazo de Corky y a la l oferta de Victoria. El destino o es Beverly Hills, icono de la clas clase alta de Los ngeles. El taxi entra en la residenc residencia de Victoria, que est convencida de encontrar encontra a la actriz desconocida que busca, y ofrece rece un trabajo t a Corky. Esta lo rechaza, no considera que esa sea una vida real y ella ya tiene su propia planificacin en ese sentido, ya ha tomado sus propias decisiones vitales y cuenta con la voluntad de llevarlas a cabo. El rechazo de Corky es un rechazo absoluto de lo dominante, de la vida burguesa como tal, y la reafirmacin de la vida obrera sustentada en las propias habilidades, as como de la capacidad de actuacin individual. Es importante que esta confrontacin se d fuera del taxi, en pleno Beverly Hills, de manera que, al tiempo, se produce el rechazo del espacio de la propia clase burguesa. A continuacin, Corky regresa a su espacio. Beverly Hills es una de esas exclusivas zonas
residenciales que, en su configuracin actual, surgen dentro de la lucha por la seguridad y el control en la sociedad americana; lucha por el territorio y lucha de clase en ltimo trmino y que, como manifestacin espectacular, dio lugar al nacimiento, a finales de los ochenta y principios de los noventa, de las Home Owners Associations, asociaciones de propietarios para defender la paz de sus exclusivas zonas residenciales frente a los peligros que las rodeaban. En Estados Unidos, esto significa homogeneidad de clase (alta) y raza (blanca). Surgieron as las comunidades cerradas, enclaves cuyos servicios y espacios pblicos estn consagrados al uso exclusivo de sus residentes (Garca, 2004, 72). Precisamente, sern los taxis una de las escasas maneras de romper esta unidad de clase y raza espordicamente. El trayecto del taxi y los referentes que Jarmusch ha ido introduciendo ayudan a definir Los ngeles como ciudad dual, que separa su poblacin en dos espacios sin articulacin en base a diferencias econmicas y de raza, lo que hace que pueda ser definida como una ciudad de ganadores y perdedores, lo cual no deja de estar remarcado en este episodio del film de Jarmusch. Una de las reas de los ganadores sera el Downtown, pero la ms destacada es la del Westside del corredor Wilshire-Santa Mnica y los suburbios ms apartados (Garca, 2004, 125), espacios que percibimos con toda su significacin social, con la fuerte segmentacin social implcita. De esta manera, el hecho de que Jarmusch site en Los ngeles la confrontacin de estratos sociales y posiciones laborales no es casual, sino la mejor manera de reflejar esa ruptura social en un espacio concreto, en el espacio en que la ruptura fue ms fuerte, la separacin entre clases ms radical. De ah tambin el gran alcance de la renuncia de Corky a la oferta de Victoria en clave de reafirmacin de clase. Desde otro punto de vista, con el trayecto del taxi por el territorio angelino Jarmusch es capaz de mostrar, con unos recursos reducidsimos, todo un proceso urbanstico: la conversin en megalpolis de las grandes ciudades industriales. La urbanizacin como proceso derivado del capitalismo en su extensin estaba haciendo desaparecer los entes definibles, de escala humana, que fueron una vez las ciudades. Las comunidades pequeas eran absorbidas sorbid por las mayores, la ciudad por las metrpolis, las as metrpolis metr por grandes aglomeraciones en cinturones meg megapolitanos (Biehl, 2009, 56). Jarmusch capta perfect tamente cmo la dinmica que subyace bajo ese
82
issn: 2254-1632.
la tradicional familiar nuclear americana. Pero detrs de la referencia de Jarmusch hay un contenido social ms profundo. Victoria, su casa en Beverly Hills y el hecho de tratarse de una mujer de edad que vive sola, remite al proceso de gerontocratizacin que en aquel momento estaba desarrollndose en Los ngeles. La zona residencial estaba adoptando la forma de panal fortificado, con cada vecindario residencial encajado en su propia celda amurallada. Las familias de tipo nido vaco, sin hijos, son defensoras particularmente apasionadas de los barrios de acceso restringido, y hay que sealar que Los ngeles no est solamente polarizada entre ricos y pobres, sino entre jvenes pobres y viejos ricos. El conjunto de California se convirti en aquel momento en una gerontocracia (Davis, 2001, 25-27). Comparemos esta representacin del espacio de Los ngeles con otra basada en un modo melodramtico de representacin. Crash, de Paul Haggis, intento de crear una narrativa curativa tomando como punto de partida la constitucin multirracial de Los ngeles y los conflictos sociales que emanan de la friccin entre individuos de diversos credos, s, razas y estatus econmico econmicos, y que presenta la megalpolis egalpolis estadounidense como un espacio en el que las relaciones interpersonales se encuentran mediadas por las tecnologas logas de transporte diseadas para crear jerarjerar quas as cartogrficas de poder de acuerdo a criterios econmicos, sociales y raciales (Rodrguez, 2012, 142). Las ciudades de la costa Oeste de Estado os Unidos se caracterizan por una estructura espacial que presenta un downtown que funciona como centro comercial y de finanzas y una variedad de zonas residenciales en las que el binomio bin automvil/autopista mvil/autopista constituye el medio fundamental de transporte. Son espacios dispe dispersos, en los que caminar o coger el transporte ansporte pblico queda reservado a las clases sociales ociales de d bajo nivel econmico. El coche es, por tanto, fundamentalmente, un indicador de estatus social (Rodrguez, 2012, 143). Crash toma como punto de partida esta falta de complicidad fsica y contigidad vital en la cotidianidad, la falta de sensaciones tctiles directas como manera de intercambio entre sus habitantes, la compartimentalizacin de los espacios urbanos y la consecuente segregacin racial, y activa la figura metafrica del accidente de automvil como catalizador de la creacin de un d map apa multicultural caracterizado por el prejuicio racial y clasist sista que, en ltima instancia, recurre a un discurso
cambio es una dinmica dirigida por la lite capitalista y obedece a una estrategia de comercializacin completa del universo urbano, de conversin en mercanca de todos los elementos de la ciudad, para lo que previamente se debi dotar de este carcter a los propios individuos de las clases subalternas y vaciar de contenido vivencial, va degradacin, todos sus espacios. Este proceso de mercantilizacin llev a la sustitucin de la ciudad industrial por una nueva ciudad posmoderna, dirigida por el estmulo de consumo, el despertar del deseo y su ansia de satisfaccin inmediata y permanen nente, es la ciudad de la simulacin, los espacios de la hper per realidad y los territorios de la mirada, la ciudad com mo colosal shopping mall l (Amendola, 2000, 183-184), finalmente como colosal no lugar. Jarmusch es capaz z de condenconden sar este discurso urbanstico en la contraposicin posicin de los l planos de los exteriores de Los ngeles que preceden y acompaan el viaje en taxi, que adquieren ren as un sign significado ultradimensionado. Este proceso de transformacin urbana tuvo una consecuencia social de e suma importancia: la configuracin de un nuevo ser humano metropolitano, cortical, mutable, curioso e indiferente, iferente, dispuest dispuesto a sustituir la razn tica por la razn esttica ttica (Amendola, 2000, 216). Es claro que la obra de Jarm musch alerta sobre la necesidad de reversin de este proceso o mediante el establecimiento de relaciones autnticas y sig gnificativas en las vidas de las personas individuales. La fugaz referencia a la familia que se realiza ae en un dilogo entre Corky y Victoria se trata de una referen ncia irnica a
83
melodramtico impulsado por lo prov providencial como solucin a los conflictos de L Los ngeles. Haggis presenta especficamente un acercamiento inclusivo, en apariencia, a la diversidad racial de Los ngeles para instrumentalizar a sus actores como arquetipos representativos de sus etnias y culturas mediante un discurso melodramtico inequvoco y sentimental, para despus olvidarlos y centrarse en la ocurrencia de lo maravilloso. Es el eptome de una aproximacin simplificadora al tejido multicultural de la metrpolis contempornea, apenas un esbozo de los conflictos sociales reales que articulan los modos de intercambio entre los diferentes grupos tnicos de Los ngeles y no puede evitar recurrir a la providencia para activar un arsenal melodramtico destinado a conmover al espectador. Este discurso melodramtico hace que, aunque el film parta de la especificidad de Los ngeles como la ciudad del automvil con las implicaciones socio-econmicas que sealamos, se diluya la narrativa y el discurso poltico derive hacia lo excepcional de cada personaje, tornndose en abstraccin arquetpica para evitar profundizar en los conflictos reales, en ltimo mo trmino un falseamien falseamiento ideolgico. El film crea una falsa totalidad que entrel ntrelaza a estos grupos, upos, recurriendo a la combinacin entre lo providenpr cial y lo melodramtico (Hsu, 2006, 18), evitando articular un discurso sobre el sistema stema de dominacin ra racial e introduciendo una conclusin n reduccionista y mora moralizante segn la cual todo racismo o es igual, de forma que en e ltimo trmino se sustenta la supremaca de la raza blanc blanca al minimizar esta realidad. ealidad. Su simplista mensaje de t tolerancia, falsamente samente humanista, desva la aten atencin de este discurso supremacista blanco y so socava la responsabilidad de los blancos en n su mantenimiento. ma As, la narracin de la multiplicid ultiplicidad racial de Los ngeles queda escondida y elimina l la importancia capital de la raza en la estructuracin geogrfica, social y econmica del espacio urbano. La focalizacin en el acto individual desva la atencin de los mecanismos institucionales que articulan y perpetan el privilegio de la raza blanca. La resolucin de los conflictos planteados mediante la aparicin de lo providencial tiene como consecuencia fundamental la imposibilidad de llevar a cabo acciones conclusivas, con capacidad real de incidencia, por parte de los individuos, lo que remite a un orden universal donde
el ser humano no es dueo de su accin. De esta manera se consigue anular toda idea de capacidad autnoma, pues se remite a una fuerza exterior y superior que trasciende el conflicto e impone su solucin correcta, que siempre es la del sistema. En cambio, una obra crtica debe evitar superponerse al conflicto y articular un discurso que disponga a una receptividad crtica que permita la construccin de un juicio crtico y autnomo, propio, un modelo donde no hay lugar para la trascendencia. Emblemas de la posmodernidad como ejemplo ms acabado de uno de sus formas privilegiadas, el pastiche, Reservoir dogs s y Pulp fiction ponen en juego uno de sus temas predilectos, la violencia hiperreal como modo de insensibilizacin dentro de una estrategia ms amplia del proceso de reproduccin capitalista. Reservoir dogs s niega toda posibilidad de relacin espacial, como niega toda posibilidad de relacin afectiva, y hace derivar la accin de las calles de Los ngeles a un almacn cerrado. Pulp fiction inscribe su historia de ultraviolencia en una visin particular de Los ngeles, representada en su vertiente posmoderna, configurada como un gran no lugar donde la suspensin de las referencias espacio-temporales e identitarias produce un vaco, un extraamiento, en las que la ciudad y la noche constituyen un escenario privilegiado donde insertar estas desidentificaciones (Imbert, 2010, 254). Reservoir dogs explora cmo las identidades de los hombres blancos asediados construyen sus vidas a travs de un flujo incesante de dilogos sexistas y racistas y de una violencia gratuita y casual. El racismo de Tarantino se acompaa de la celebracin de la masculinidad a partir de la representacin de la violencia inmotivada y un retrato de las mujeres unidimensional, sosteniendo su uso de la violencia en formas buenas de machismo que se limitan a reproducir pensamiento patriarcal. Esta violencia simblica se suma al tono realista de sus personalidades, pero comporta a la vez un naturalismo perverso que oculta las relaciones sociales que hay detrs de este comportamiento, usando el racismo y el sexismo como estrategias retricas para contribuir a una sobreestimulacin del espectador que lo prepare para recibir acrticamente ment este mensaje violento y lo desarme ideolgica y afectiv afectivamente, excitando la pulsin primaria de odio al otro sobre s la que se articula todo el discurso flmico, para rec ecibir de forma complaciente otros mensajes ms
84
issn: 2254-1632.
duros y reales eales que forman parte de la misma estrategia de reproduccin capitalista. italista. Tarantino reescribe la violencia en trminos posmodernos, haciendo de ella un objeto esttico ms4. Este giro esteticista es inadmisible, consideramos con Rivette (1961) que no produce ms que una banalizacin de la violencia, una forma de hacerla amable y fsicamente soportable y de incorporarla a la realidad vivencial del espectador. La conversin de la violencia en objeto ldico hace de ella un objeto recurrente e inofensivo, que mediante la saturacin incide en la hipervisibilidad moderna, un rgimen de sobrecarga de signos caracterizado por una inflacin de las formas que contribuye a anular el sentido de lo real (Imbert, 2010, 387-388). No se trata de hacer de cada espectador un ser violento que reproduzca la violencia que consume en su nivel fsico, sino de capacitarlo para comprender y excusar la violencia, hacer de l un ser capaz de consumir la violencia real al mismo nivel que la ficticia y, en ese mismo proceso, legitimar la violencia que el sistema produce y que se dirige sistemticamente contra los grupos de ingreso ms precario. Reservoir dogs niega cualquier comprensin del vnculo entre violencia y fuerzas sociales ms amplias (Giroux, 2003, 236), hace que la violencia surja de forma orgnica de las personas. Esta descontextualizacin de la violencia tiene su equivalente en la descontextualizacin del espacio del film, que ue abandona la ciudad para centrar la accin en un espa pacio cerrado y suspendido, sin contexto y sin historia ria, que solo tiene una caracterstica: su absoluta, irrem emisible e insuperable condicin de no lugar. En Pulp fiction, Tarantino extiende esta condicin ondicin de no n lugar inalterable, espacio de una violencia a omnipresen omnipresente, a la totalidad de la ciudad, espacio para a la violencia en todas sus partes, sus calles, sus viviendas, as, sus lugares de ocio. Constituye un escenario en el qu ue las personas no son sino cuerpos cosificados, incapaces s de relacin entre ellos si no es a travs de la violencia, , y la violencia s se despliega en todas sus formas, simblicas licas y reales. Esta deshumanizacin solo es posible al re educir la ciudad a su condicin de no lugar, un espacio qu ue ha conseguido
4 Tarantino mantiene una cierta distancia, no rom mpe la sensacin de construccin en ningn momento, como Grand drieux en Sombre, nter the void d, pero ni lleva la agresin al nivel de Gaspar No en Ent precisamente por esta mayor facilidad de aprehensin n de la agresin, el alcance de su modelo es ms amplio.
desposeer a los seres humanos de todas sus capacidades afectivas. Tarantino representa un Los ngeles asptico, irreconocible, reducido a mero contenedor genrico, en el que hasta los lugares de ocio estn fuera del tiempo, son un pastiche en s mismos. Tarantino supera as la necesidad de explicacin social de la violencia que pone en funcionamiento; iento; la violencia es univ universal, se padece y es producida oducida sin distincin, puesto que nace de la generalizacin de la falta de valores que ejemplifica la pr propia configuracin acin urbana. urba Este nihilismo de Tarantino es su m ms evidente marca de posmodernismo reaccionario. El nihili lismo posmoderno, y el relativismo moral en que se apoya, , es la va ms fcil y eficaz de ocultar la estructura de la sociedad so actual, y no tiene otra consecuencia que e la imposicin tranquila de un nuevo tipo de tirana, rana, sutil y etrea, como la que gob gobierna la actual ual fase del capitalismo global. Neg Negar las potencialidades de la humanidad para la libertad, la conciencia de s y la cooperacin acin con constituye la victoria definitiva del capitalismo alismo y su sistema de valores instrumentales (Bookchin, 1997, 28). Esta amoralidad que articula Tarantino es una legitimacin directa de la ideologa neoconservadora de los aos noventa, coherente con la definicin de Conniff de cultura de la crueldad, del creciente desprecio hacia el otro (Conniff, 1992). Tarantino justifica sus grficas representaciones de la violencia a partir de una tendencia esttica hacia el reali alismo, pero no es capaz de activar en ningn momento una rep representacin realista de la violencia, que significara
85
social, convivieran los dos extremos del amplio arco social contemporneo, lo que explica que los cascos histricos norteamericanos sean las zonas ms fragmentadas desde el punto de vista social y tnico y tambin las ms conflictivas (Garca, 2004, 69-72). En el centro de este proceso se inicia el episodio neoyorquino de Night on earth. El afroamericano Yoyo busca un taxi para ir de Broadway a Brooklyn, sin conseguir que ninguno se detenga. Jarmusch moviliza no solo la evidente problemtica racial, sino que la sita en un contexto socio-econmico que explica su carcter sistmico y desde el que pondr en juego un discurso complejo sobre las dinmicas de dominacin. El trayecto de Manhattan a Brooklyn es el trayecto que va desde la zona de negocios a la zona de la marginalidad. Manhattan es la ciudad del encantamiento y del imaginario, a la que muy pocos tienen acceso. Para los otros est negada, solo tienen la posibilidad de vivirla por tiempo limitado. El espacio propio de estos es la ciudad dura de la cotidianidad, marcada por los principios de instrumentalidad y valor. Es la ciudad donde la simulacin y la representacin tienen poco espacio y donde, en un escenario de supervivencia, contina desarrollndose la tragedia de la pobreza (Amendola, 2000, 311-312); de ah el contraste entre las imgenes de Manhattan que abren el episodio y las posteriores imgenes de Brooklyn. El viaje en taxi ejemplifica esta situacin de manera muy directa. No sabemos qu hace Yoyo en Manhattan, pero s que no es su espacio y que su relacin con l es transitoria. Este desplazamiento implica para Yoyo una serie de costes acumulados de tres tipos diferentes: econmico, psicolgico y social. Jarmusch representa as el precio social que Yoyo debe pagar por tener acceso a ciertos servicios (Harvey, 2007, 53); precio social que es un indicador de la profunda estratificacin social que domina la ciudad dual, puesto que los grupos de ingresos ms bajos no se han liberado de las restricciones por la territorialidad (Harvey, 2007, 81-82). Helmut, un payaso de la antigua RDA recin llegado, lo recoge. Desde el principio tenemos conciencia del carcter de extranjero del taxista y de que no sabe conducir un coch coche automtico. Yoyo, preocupado, quiere bajar del taxi, axi, pero Helmut insiste en que es muy importante que se quede quede; es su primer cliente y no puede perderlo, por lo que e cambian de roles y Yoyo conducir. Esta escena
no la mera reproduccin de sus dimensiones ms espectaculares, sino el anlisis y puesta en crtica de sus causas ticas y socio-econmicas y el reconocimiento de sus formas ms subterrneas. Implicara incorporar la violencia en su contexto histrico y social, y no la permanente negacin de este. Implicara ofrecer bases normativas a partir de las que disponer la resistencia res a las dinmicas violentas de la sociedad actual y de sus actores, lo que implicara un anlisis de las manifestacione ones del poder y de la ideologa dominante, todo lo cual queda que muy lejos del trabajo de Tarantino, reducido a un rea realismo superficial que no pasa de imitar mitar palabras de la cal calle y heridas de bala.
Nueva York
Donde la ciudad iudad dual muestra ms radicalmente radicalme su condicin bipolar es en los centros urban urbanos norteamericanos. El proceso de decadencia adencia q que comenz cuando la clase media los abandon abandon en la posguerra dio lugar a que a finales de los sesenta solo estuviesen habitados por sectores sociales l de bajo poder adquisitivo. La rehabilitacin de los centros urbanos fue acompaada de masivos desplazamientos de poblacin con un marcado carcter de clase, siendo los yuppies los primeros en volver a residir en los cascos histricos. Su llegada inici un proceso de gentrificacin, que expuls a la poblacin originaria y la suplant por otra de poder adquisitivo mayor que acab convirtiendo el centro urbano en un espacio residencial de lujo, inaccesible para las clases obreras, las nicas que haban permanecido en l. Esta gentrificacin provoc que, en un reducido entorno
86
issn: 2254-1632.
inicia la superacin del carcter de no lugar del taxi y su activacin como lugar ugar en sentido antropolgico, puesto que se ha establecido una relacin n significativa significativa entre dos desconocidos, lo que tiene un importante alcance transformador en cuanto que evidencia la capacidad humana de alterar el mundo en sentido positivo con su actividad y sus decisiones. No se trata de establecer la capacidad revolucionaria de ningn sujeto predeterminado, el alcance de la representacin de Jarmusch se sita en otro lugar, pero no menos importante. Est en el hecho de establecer esa capacidad de accin autnoma positiva y en el hecho de establecer la necesidad de modificar las pautas y condiciones que conforman la vida cotidiana. El alcance revolucionario de esta idea, desarrollada extensamente por Debord (1977b, 207), es evidente. En la conversacin que se establece entre Yoyo y Helmut, y en el encuentro con ngela, encuentra Jarmusch la oportunidad de desarrollar su discurso sobre la dominacin, si tenemos en cuenta la representacin anterior de Yoyo, el racismo que sufre y la posicin socio-econmica que ocupa. Se trata de mostrar cmo los sistemas de dominacin se trasladan del centro de la sociedad hasta los mrgenes, apareciendo diversas manifestaciones de esta dominacin, y cmo el hecho de situarse en un estrato que padece una forma de dominacin no anula la posibilidad de ejercerla sobre el estrato inferior, hasta sta llegar al lmite de la exclusin. Helmut, en su posici sicin de migrante en inicio de su proceso de adaptaci acin, es el sujeto propicio sobre el que Yoyo intenta mo mostrar su superioridad. Con esta inversin de la distincin incin entre blanco y negro, Jarmusch evidencia que la a dominacin se establece tambin en funcin de la posicin cin que ocupa ocup cada individuo en una dinmica social compleja mpleja y cmo la cuestin racial es una ms de las que movilizan vilizan estas din dinmicas de dominacin. As, Yoyo procura ra su propio espacio donde ejercer un poder que padece e fuera de l. Esto permite introducir una posicin clave en n la filmografa de Jarmusch: la disolucin de lo absoluto o (Rdenas, 2009 2009, 51-52), que, en rigor, solo es posible con on el abandono del modo de representacin melodramtico que, como vimos, opera sustentando en un fuerte maniqu uesmo tico. Al final del episodio, Yoyo le da a Hel lmut dinero de menos para que aprenda a desconfiar de los dems. Helmut rechaza esta actitud, de manera que rehsa el dinero y cuanto implica a la par que afirma a la l necesidad
de dinmicas relacionales basadas en la afectividad y en el establecimiento de lazos colectivos. Hay una resonancia entre esta actitud y la de Corky en el captulo de Los ngeles. Ambas encierran una negacin de la moral y la vida burguesa al completo; se trata de una actitud que busca otros valores distintos a los sustentados en el xito y el dinero. Con este cierre, se inicia el proceso de reflexin crtica del espectador. Nuevamente, la irona de Jarmusch ha impedido el establecimiento de dinmicas de inmersin e identificacin demasiado profundas y ha privilegiado el reconocimiento y la aprensin crtica. Jarmusch evita evidenciar las respuestas, es el espectador quien debe hacerlo. Se trata de un modo de representacin que rechaza establecer respuestas predeterminadas, pero se preocupa por aportar unas herramientas con las que el espectador pueda construir el sentido de las respuestas que se demandan. Se niegan as las tcticas de intervencin emocional del melodrama sin renunciar a aportar y afirmar un aparato tico e ideolgico. Comparemos este episodio con otros modelos que enfrentaron la representacin de Nueva York y hagmoslo teniendo presente sente el profundo proceso de duplicacin que se e complet en Nueva York a mediados de la dcada de los noventa. Un ejemplo que no solo puede aplic aplicarse a Nueva York, sino que por su propia voluntad podr podra extenderse enderse a cualquier ciudad americana de los ochenta es Hill Street Blues. Grabada en San Ber Hi ernardino y Chicago, pretende funcionar como paradigma a de las dinmicas sociales y el papel de la institucin pol olicial en cualquier ciudad americana. En realidad, Hill Street Blues s es un caso paradigmtico de recuperacin cuperacin e integracin de un modelo de representacin sentacin incmodo, de falsificaci cacin de la realidad lidad social y de legitimacin de la l Institucin en su funcin f represiva. Hill Stree Street Blues s se apoya formalmente en los desarrollos documentales sobre vdeo que dominaron la escena underground e independiente y posteriormente cierto tipo de televisin durante los aos setenta, y en The police tapes, documental de Allan y Susan Raymond sobre la cotidianidad de una comisara, que sera una de las primeras cintas de video independiente en ser emitidas por la televisin comercial (Palacio, 2005, 181), que constituye el final de un proceso de creacin de un lenguaje ti prop ropio de los movimientos sociales capaz de documentar con inm nmediatez y realismo la problemtica de su tiempo.
87
Hill Street Blues s constituye la recupe recuperacin espectacular de este nuevo lenguaje, su integracin en los modos de produccin d capitalista y de reproduccin de su ideologa, y la anulacin de todo su alcance esttico mediante la hibridacin con el melodrama, necesario para contrarrestar el alcance ideolgico que posean estas street tapes. Porque, en realidad, Hill Street Blues s es un medio de propaganda de un aparato ideolgico que contribuye a legitimar la incisiva actuacin policial necesaria para asentar los procesos de exclusin social; aparato ideolgico que, en ese sentido, procura contrarrestar las respuestas que pudiera generar esa masa marginalizada de la que hablamos. Estos procesos de dualizacin social no son posibles sin una adecuada planificacin policial que, como cualquier otro elemento de la ideologa dominante, necesita ser legitimada socialmente. Para realizar este proceso, el papel de las imgenes es fundamental. Para este propsito, Hill Street Blues s despliega un arsenal melodramtico completo que se ha demostrado especialmente efectivo. Hill Street Blues s se articula en base a un recio maniquesmo mo que polariza ticamente la sociedad, sin mayor anlisis socio-econmico, y cuya prim primera manifestacin es la propia espacialidad que desarroll rolla. Apoyndose ose en elementos formales de un realismo su superficial que pretende exprimir las nuevas formas de mira mirar que instaur la televisin del noticiario ticiario y el reportaje con su apariencia de verdad y toda su u potencialidad de man manipulacin ideolgica, Hill Street t Blues s dispone dos esp pacios contrapuestos, la comisara misara y la ciudad, dicotom dicotoma que puede ser leda da en trminos de forma versus caos, c y que dispone pone una lectura social completa completa, puesto que es el mundo de la comisara el q que permite interpretar el exterior y no o al revs. rev Esta oposicin interior/exterior cumple la primera funcin de legitimacin social del aparato represivo, presentando la comisara como d maquinaria capaz de expulsar toda dimensin colectiva de los problemas, tratando apenas los efectos y nunca las causas de esta problemtica. El exterior es un mundo hostil en el que suceden continuos actos de delincuencia. El nmero de delitos y delincuentes permanece constante, no solo porque buena parte de los detenidos vuelven a la calle, sino porque esta tiene la facultad de generarlos continuamente. Aunque solo vemos los delitos en relacin con la actividad de la polica, la serie transmite la idea de que el delito y los delincuentes dominan la calle y que q
solamente una pequea parte de los actos delictivos son observados por los efectivos policiales. Se produce as un equilibrio ecolgico entre la polica y un exterior espontneamente generador de delincuencia (Zunzunegui y Zubillaga, 1988, 13-19). Las implicaciones ideolgicas afloran con ms claridad si trazamos el contexto social de los aos ochenta. Esta poca vino determinada por un giro ultraderechista en la poltica interior norteamericana que defini en trminos de peligrosidad una parte importante de la sociedad, aquella que se vio desplazada a los mrgenes sociales en los procesos de gentrificacin. Esta peligrosidad deba ser combatida de forma expeditiva con el desarrollo de nuevos programas policiales, todos ellos presentados y legitimados en la propia serie incluso antes de su implementacin prctica. Dado que la vida de la ciudad se hace cada vez ms insegura, los diferentes medios sociales adoptan estrategias de seguridad y tecnologas acordes con sus posibilidades, condensando esta actuacin en el centro de la ciudad (Davis, 2001, 7-8). Ms all del espacio vigilado del centro fortificado se extiende la aureola de los barrios y de los guetos, cuna de las bandas callejeras que se desarrollan como una manifestacin ms de la frontera econmica y cultural que marca el periodo. Este es el campo de batalla en que pretende luchar Hill Street Blues. Hill ill Str Street Blues dispone en imgenes las teoras sociales que, cont contemporneamente, desarrollan Gilder en Riqueza y pobrez pobreza, Murray en Losing Ground, y la teora de los cristales es rotos vulgarizada por el Manhattan Institute y
88
issn: 2254-1632.
formulada da por Wilson y Kelling (1982). Esta propaganda, cuyo objetivo era calmar el miedo de la clase alta y los estratos superiores de la clase trabajadora rabajadora a travs de la persecucin permanente de los pobres en los espacios pblicos, cristaliz en la doctrina de tolerancia cero, concediendo a las fuerzas del orden carta blanca para perseguir agresivamente a la pequea delincuencia por medio de la multiplicacin de los efectivos, la devolucin de las responsabilidades operacionales a los comisarios de barrio y una cuadrcula informatizada que permitiera el desdoblamiento continuado y la intervencin casi instantnea de la polica, y que conduce a una aplicacin inflexible de la ley contra los delitos menores (Wacquant, 2003, 20-21). Estos son los tres ejes sobre los que pivota Hill Street Blues s desde el captulo piloto. Hill Street Blues s reproduce ideologa dominante a todos los niveles y la cuestin racial no poda olvidarse, tratada en una doble vertiente reaccionaria: mediante su asimilacin con la delincuencia y mediante la significacin de sus posibilidades de ingreso social exclusivamente a travs de integracin en la Institucin. El tratamiento racial de la delincuencia alcanza el delirio. Tomemos como ejemplo la primera temporada. En esta aparecen una serie de bandas callejeras, todas diferenciadas por su componente racial, hasta el punto de incluir todas las nacionalidades y etnias significativas. Asimismo, no hay ni un solo delito que no involucre a una persona que ue no sea de raza blanca. Pero Hill Street Blues s no olvida ai incluir entre los policas a negros, hispanos e italianos. . Aqu A est el verdadero camino de ingreso y superacin de la marginalidad, la entrada en el aparato de control. ol. El ingreso social de negros o hispanos no puede realizarse zarse median mediante su insercin laboral, pues Hill Street Blu lues s parece de ejar claro, en consonancia con el think tank k ultraderechista ultraderechi que lo sostiene, que solo pueden relacionarse narse con el delito, en uno u otro lado. Hill Street Blues s todava da un paso ms s en su trabajo de d reproduccin de la ideologa dominante te e intenta legitimar el papel policial en trminos de in ntervencin moral en la sociedad, de solucin a cualquier co conducta desviada aunque esta corresponda al ms estricto o orden privado, de manera que se legitima la intervenc cin policial en todos los rdenes de la vida, lo que redund da en la idea de Bauman de la Institucin como usurpador ora de la capacidad tica de los individuos (Bauman, 2001 1, 196-197).
Esta es, en definitiva, la finalidad de Hill Street Blues, la legitimacin de la funcin represiva de la Institucin en todos los rdenes, la preparacin para la correcta asimilacin de los nuevos mtodos policiales en la encubierta guerra de clases que signific el proceso de gentrificacin y el desarme ideolgico de una franja de poblacin que se ver beneficiada o cuando menos no perjudicada por este proceso. Para lograr con xito este propsito se necesitaba una forma eficaz en las tareas de manipulacin y el melodrama se evidenci como la ms adecuada. La fascinacin que se produce en el visionado es un buen contexto en el que situar con apariencia de inocencia la trasmisin ideolgica, que se apoya en la imposibilidad para articular un discurso crtico que el propio modelo impone, o al menos dificulta en gran medida. En este proceso se necesitaba activar otro rasgo fundamental del melodrama, la identificacin con los personajes, convenientemente maniqueos. El conflicto se presenta as muy diluido, el espectador es manipulado para pensar con el personaje con el que se identifica, que ser alternativamente uno u otro polica, adems de proporcionar la necesaria dosis de sentimiento humano para poder aceptar el duro discurso ideolgico que se debe introducir. troducir. De otra forma, es muy difcil transmitir la positividad de valores como el odio racial, el miedo al otro o el desprecio del pobre, en que se sustenta este entramado do socio-econmico. Es el hroe el que humaniz humaniza estos os sentimientos; el hroe como objeto de empata del espectador ser el sujeto de transmisin transmisi de ideologa. En sentido contrario funciona el film co olectivo New York, I love you. El rgimen visual del film tiende t a embellecer la Nueva York que presenta nta o, como mnimo, a ofrecer una versin turstica stica de la heterogeneidad de su tejido urbano. o. Pese a que el film cuenta con cine cineastas de diferentes nacionalidades, culturas, etnias e y religiones lo cual, a priori, parece ce garant garantizar un proyecto polifnico y diverso, lo o que ap apreciamos no es ms que una coleccin de clichs culturales en sucesin. Las miradas de sus realizadores parecen todas presas del discurso dominante del embellecimiento de lo femenino, de lo masculino (hasta cierto punto) y, sobre todo, de lo urbano que estructura el film (Rodrguez, 2012, 185-191). Como contraposicin a tal rgimen visual, Jarmusch se acerca al espacio urbano a travs de la acumulacin de capas visuales que desnaturalizan el Nueva York turstico, universalmente reconora cible ble y temporalmente inmutable, aportando una visin social l de d la ciudad sin hurtarnos la visin de su condicin
89
de ciudad en descomposicin, e inclu incluye a sus habitantes como actores activos de l la misma y sus espacios. Jarmusch da al d l film un tono desnaturalizador en relacin con la imagen simblica de la ciudad en el imaginario colectivo global. Trazando vas urbanas alternativas, leyendo la ciudad en el sentido definido por Lynch, Jarmusch nos acerca a ese da a da que la excepcionalidad de discursos embellecedores como el de New York, I love you intentan domesticar y controlar (Rodrguez, 2012, 192-195). No es este un punto de pequea importancia. Recuperar la legibilidad de la ciudad es de suma importancia. La reapropiacin del espacio es un paso fundamental en cualquier proceso emancipador profundo y, de hecho, la usurpacin de estos espacios ha sido una prioridad del poder, en cuanto que es fundamental para establecer un rgimen de homogeneizacin creciente sobre el que asentar los procesos de reproduccin capitalista. Debord lleg a definir el urbanismo como la apropiacin del medio ambiente por parte del sistema capitalista en cuanto que sistema de dominacin absoluta con el fin de establecerlo como decorado del espectculo (1999a,). De esta manera, la reapropiacin ropiacin del espacio supon supone una ruptura profunda en el sistema de dominacin. Un medio ambiente legible realza la profundidad y la intensidad poten otenciales de la experiencia periencia humana (Lynch, 1984, 13), acenta lo individual frente a lo homogneo. As, Jarmusch pr procura mostrar procesos identitarios s de las ciudades como ta tales, transformndolas en lugares antropolgicos, ntropolgicos, rescatnd rescatndolas del carcter anulador y homogeneizador mogeneizador de la meg megalpolis contempornea. Este carcter cter anulador y homogeneizador es e el que domina el modo eufrico-posmoderno. Kids, de Larry Clark, servir de ejemplo mplo modlico, mo que adems nos permitir comprobar probar la razn de Velasco al afirmar que los discursos reaccionarios procuran adoptar formas de invisibilizacin en su puesta en escena. Puede parecer que Kids s dispone un modelo positivo de representacin, en cuanto que rescata a la juventud como sujeto con voz propia. Sin embargo, incide en la representacin de la juventud como sujeto sospechoso, especialmente en torno a las cuestiones de la sexualidad y la violencia. Colocada dentro de una nocin degradada de la sexualidad, definida como mercanca y como problema, la juventud aparece a la vez como un exceso y una amenaza, un referente para el deseo y la emulacin y un recordatorio de que los cuerpos y las
mentes ya no son un espacio privilegiado para la accin crtica o para la esperanza dentro de un orden social dirigido comercialmente (Giroux, 2003, 197-199). En Kids el cuerpo ha sufrido tal proceso de hiperestimulacin que ha dejado de estar dominado por s mismo, no es sino un lugar para y un producto de comercializacin a travs de la poltica cultural posmoderna. La representacin de la juventud que ofrece Kids reproduce la ideologa dominante sobre la perversin de la sexualidad fuera de los mbitos que le son propios segn esta ideologa. La sexualidad irresponsable, no comprometida, es factor de degradacin y muerte indiscriminada, de forma que el film es otro ejemplo de cmo las tecnologas del poder producen y gestionan el cuerpo individual y social a travs de la descripcin de la sexualidad dentro de la maquinaria visual y pedaggica de la cultura hollywoodense5 (Quinby, 1994, 6). El intento de transgresin de Clark con su supuesta representacin realista de la sexualidad adolescente, que implica la negacin fctica de la posibilidad de una sexualidad adolescente libre y sana, es una posicin reaccionaria. Al mismo tiempo, la banalizacin de la problemtica del SIDA y el carcter indiscriminado, de castigo social, que Clark le otorga, lo acerca a las posiciones ms reaccionarias de los grupos ultraderechistas estadounidenses. Pero introduzcamos la representacin de Nueva York que dispone Clark. Los protagonistas recorren durante un da un Nueva York falto de toda referencia. En su deriva no se produce ninguna interaccin con el espacio, asptico y homogneo. La ciudad no puede aportar ningn significado a los individuos que la habitan, igual que tampoco ellos pueden hacerlo. Mediante tal homogeneizacin, Clark niega la identidad de la juventud urbana que representa. Al contrario de los intentos de Jarmusch por hacer de la ciudad un espacio significativo y romper la homogeneidad en el sentido de Lefebvre, para Clark la ciudad es un no lugar descomunal, un medio ambiente ilegible en el que las relaciones no pasan de la inmediatez ms fsica en la que es imposible otro comportamiento. Para estos adolescentes todo es vaco, histrico, poltico y cultural, y consecuentemente sufrirn otro vaco, tico y afectivo. La
5 Kids es un film solo aparentemente independiente. Miramax era una filial lia de Disney, poco sospechosa de pensamiento progresista. El hecho de crear una tercera compaa para comercializar Kids sin manchar ar los nombres de Disney y Miramax implica una incmoda pregunt nta: por qu tanto inters en lanzar un film que en principio Disney ey deba repudiar sin problema?
90
issn: 2254-1632.
representacin ahistrica, apoltica y acultural de la vida adolescente en la narrativa de Clark juega con los miedos dominantes respecto a la prdida de autoridad moral a la vez que refuerza las imgenes de demonizacin y de licencia sexual a partir de las cuales los adultos pueden culpar a la juventud de los problemas sexuales existentes, y sentirse excitados a la vez (Giroux, 2003, 202-204). Clark intenta dar a su film una apariencia de realismo, de manera que pueda ser percibido no solo como real, sino como verdadero, pero su realismo es superficial y se limita a filmar lugares reales con procedimientos tpi picos del cine de tipo realista, pero olvida que un film mr realista debe ser capaz de disponer en la pantalla la comp mpleja serie de dinmicas sociales que se dan en un determinado minado lugar y entre unos determinados personajes. Clark k olvida que el e realismo no es meramente voyeurstico y espectacular, pectacular, sin sino que tiene un componente pedaggico fundamental ndamental y q que debe incorporar un juicio crtico sobre la a realidad a la que q se enfrenta. Clark deba interrogarse sobre bre las dinmicas sociales que subyacen bajo las prcticas sexuales de riesgo, la violencia y el uso de las drogas sin emitir mitir ningn juicio moralizante y, si en realidad pretende forzar un cambi cambio en las maneras de ver, sentir y percibir, r, debera someter a juicio el poder o la ideologa que imp ponen las actuales formas de percepcin, deseo y afectivi idad (Aronowitz, 1994, 42). Si en realidad los adolescente tes neoyorquinos carecen de pautas morales, se debe a unas as dinmicas que pueden definirse en trminos histricos, socio-econmiso cos y ticos. Sin embargo, la patologa y la ignorancia ig son las bases para definir la identidad y la capacida dad de accin
de la juventud urbana en el mundo de Clark. Su visin eufrica impide una perspectiva tica reflexiva, su nihilismo posmoderno es puro sensacionalismo que responde al mismo rgimen visual y de control de las conciencias que est detrs del abigarramiento visual y de la hiperestimulacin de los nuevos medios de comunicacin y de las nuevas configuraciones urbanas posmodernas. En ltimo trmino, esta visin carece de una comprensin poltica de la relacin que existe entre violencia y sexualidad en cuanto que experiencia diaria para aquellos que habitan los lugares y espacios que fomentan el sufrimiento y la opresin (Giroux, 2003, 204-206). En realidad, en la aproximacin de Clark a la adolescencia americana nada queda de realista. Clark reformula en trminos contemporneos la configuracin mtica del adolescente americano (Hispano, 2006, 29-30), un adolescente de ficcin que constituye un fenmeno que puede ejercer una influencia incuestionable en la juventud americana, que puede haber creado formas de imitacin de gran alcance, pero que en realidad es un constructo de la ideologa dominante que nada tiene que ver con la realidad del adolescente urbano americano, a la que se superpone como modelo alienante. Finalicemos licemos con una vuelta a un modelo crtico, crt pero parcialmente fallido, como es el desarrollado por Spike S Lee en Do the right thing, donde crea un escenario d de diecisiete cisiete personajes y los hace interactuar dentro de un sistema cerrado, el Bed-Stuy, barrio negro n de Brooklyn, colocando como punto de encuentro ro una pizzera de italoamericanos. Do the right thing g es s un buen ejemplo de cine que intenta desarrollar un n modelo m de realismo crtico de tradicin brechtiana chtiana capaz de articular un discurso crtico en cuestin de raza y clase en relacin rel con el desarrollo urbanstico dual que he hemos sealado. El uso que haca Ja Jarmusch de Brooklyn no era accidental, al, sino que comportaba una eleccin significativa en trminos socio-econmicos. El Brooklyn de Lee ampla estos trminos. Brooklyn es el barrio de mayor concentracin de poblacin afroamericana de Nueva York y el que en mayor medida padeci los procesos de gentrificacin, incorporando una zona para blancos ricos y grandes zonas interraciales donde la nueva inmigracin convive con la ms arraigada poblacin negra e hispana y zonas de habitacin de la vieja clase obrera blanca en proceso aceleha rado do de precarizacin. Lee no est interesado en continuar la repre presentacin de un Brooklyn degradado e intenta
91
alejarlo del carcter de gueto habitu habitual. No es el gueto devastado por la pobre pobreza y la droga (Pouzoulet, 1997, 33-34), 33 34 sino el espacio que habitan, en viviendas de bajo perfil habitacional, personas de bajo perfil econmico pero dentro de los lmites de la exclusin. Lee pretende reconfigurar el espacio del gueto negro, el espacio de las imgenes pblicas de la raza en el espacio pblico americano (Mitchell, 112-117). Do the right thing g muestra la situacin econmica que vive la poblacin afroamericana, pero rechaza realizar un retrato de esta en trminos de patologa social. Lee representa as un espacio que no se ha degradado al nivel de no lugar, puesto que sabe que es mayor el alcance de la representacin del gueto como un vecindario habitado por personas, con su sistema relacional y social, que la representacin espectacular, violenta y estereotipada, por realista que se pretenda. Do the right thing g rechaza este procedimiento y representa en su lugar la crisis de territorialidad de la comunidad afroamericana y su enfrentamiento y posibilidad de superacin de las formas degradadas de inscripcin territorial, que Davis defini como apartheid urbano, a travs de la reapropiacin de su espacio (Pouzoulet, 1997, 40-46). Lee utiliza una serie de procedimientos narrativos derivados de Brecht. En primer lugar, construye uye su s Brooklyn como mo un escenario teatral inmediatamente reconocible. reco Este reconocimiento del escenario, de los person personajes y de las situaciones es la primera era condicin para una ap aprehensin crtica por parte del espectador. spectador. En este escen escenario, Lee muestra las relaciones que se establecen entre lo los personajes y sus reacciones, es, dispone personajes tpicos tpico en situaciones que e obligan a extraer las consecuencias consecuen del comportamiento ortamiento dominante (Kellner, 1 1997, 74). Al mismo tiempo, Lee introduce u una serie de elementos distanciadores, que me mediante la perturbacin de la continuidad dad perceptiva perc y la ruptura de la unidad de la representacin impiden la empata afectiva del espectador, logran que se mantenga consciente del carcter de espectculo del film y, activando el proceso de reconocimiento aludido, es capaz de someter lo visto a su propio juicio crtico. Estos elementos distanciadores, en su unin con el hip-hop y el rap, enlazan con la concepcin brechtiana del espectculo popular y su consecuente rechazo de la concepcin de monumentalidad del espectculo burgus (Snchez, 1992, 85), que en el cine tiene su referente directo en la grandilocuencia del modo melodramtico. Lee hace uso tambin del coro brechtiano, es este caso
el grupo de los tres filsofos y el DJ Love Daddy, que mediante el continuo comentario de la accin abundan en este distanciamiento crtico. La representacin de la raza en el film de Lee caus una controversia extraordinaria, con acusaciones de incitacin al odio racial al blanco y otros delirios de los blancos cmodamente educados en el odio al otro. Lee no se centra apenas en la especificidad de la cultura afroamericana, sino que alcanza a representar la manera en que el consumo dirigido es capaz de alterar los modos de comportamiento y de homogeneizar y anular individual y colectivamente una identidad. Lee realiza un film sobre la experiencia urbana negra desde una perspectiva negra (Grant, 1997, 17), la suya propia, y no es de extraar que esta afirmacin de la posibilidad de discurso por parte de los grupos subalternos cause incomodidad entre la ideologa dominante, como causa incomodidad que no articule un discurso de ingreso social en base a la movilidad de clases ni a la integracin en los aparatos de reproduccin. Finalicemos con una reflexin sobre los conceptos de clase y violencia que articula el film, que causaron tambin una extraordinaria convulsin. Estas crticas tienen un problema comn que al mismo tiempo identifica la posicin de Lee: la aversin a utilizar, y su consecuente incomprensin, un concepto como el de clase trabajadora. Lee muestra la amplia composicin de la clase trabajadora de un barrio de Brooklyn, que se sita en las zonas inferiores del mundo laboral, lo cual es una lectura socio-econmica inmediata y evidente, y que incluye a personas empleadas, paradas con voluntad de permanencia o no, jubiladas y un gran nmero de personajes de los que desconocemos su situacin, pero que es evidente que no forman parte de la burguesa. En esta visin, Mookie se sita en una posicin intermedia, en una posicin de trabajador precario del sector servicios, pero sin peligro inmediato de exclusin. La ltima escena del film es muy significativa en la articulacin de este discurso de clase, tras la destruccin de la pizzera, en la que se produce el desprecio definitivo de Mookie a Sal, a su dinero y a lo que representa en trminos de efectivo ectivo desclasamiento, para evidenciar el verdadero contenido ontenid de clase del film y colocarlo en relacin con las posic posiciones dominantes por cuestin de raza que se han evi videnciado previamente.
92
issn: 2254-1632.
Derivado o de esta insuficiencia analtica sobre la cuestin de clase aparece ece la incomprensin del problema de la violencia. Las crticas a la violencia iolencia del film film de Lee Lee, que son en ltimo trmino crticas a la violencia de los grupos subalternos, parten de una doble incomprensin: que existe una violencia estructural contra estos grupos subalternos y que la violencia contra la propiedad no es equiparable a la violencia contra las personas, diferencias estn claramente delineadas en el film de Lee. Las crticas se centran en que el estallido violento no constituye una respuesta adecuada y en el hecho del banal motivo del asesinato de Raheem por parte de la polica. Sin embargo, que por un motivo nimio un negro pueda resultar asesinado introduce el asesinato racial en la arbitrariedad, lo que de hecho muestra con ms profundidad la realidad estructural, el alcance indiscriminado y la finalidad social de esta violencia racial. Este asesinato proporciona la medida para leer la destruccin de la pizzera, inscribindola en un contexto ms amplio, en el que es fundamental la accin de Mookie como disparador, evidenciando que el inicio de la violencia espontnea no tiene por qu proceder de los elementos socialmente ms activos y concienciados. Finalmente, el eplogo demcrata y la llamada a la calma y a la accin del voto constituyen la debilidad definitiva del film. No tanto porque impone una solucin de un alcance escassimo en relacin con la complejidad de la problemtica planteada, sino porque ue impone la posicin del Lee autor por encima de e una u conciencia espectatorial crtica que haba dinam amizado muy solventemente y porque reduce una situa uacin de gran complejidad a la mxima inmediatez.
Pars
El fenmeno de turistificacin que domina Pars ha hecho de ella una ciudad escenario; su expansin por el espacio urbano la ha convertido en la ci iudad del espectculo, donde lo real ha dejado paso a lo hiperreal, a la pura materialidad, a la fra superficialidad. De ah su vivacidad cromtica y luminosa, su carcter alucinatorio natorio que desemboca en lo que Jameson denomin euf foria posmoderna (Jameson, 2001, 53-92). En la ciudad d del espectculo todo es tctil y sensible, pero ha sido vaciado de cualquier significado profundo. El habitante de la ciudad del espectculo solo est interesado en absorbe er por los sentidos, en una estimulacin epidrmica que no se cuestiona crticamente su situacin en el mundo.
Jameson entiende que la euforia posmoderna ha generado un nuevo tipo de espacio: el hiperespacio. Los edificios de la ciudad del espectculo funcionan como mnadas, envolturas que encierran un interior protegindolo del exterior. La radical separacin interior-exterior que representa la mnada, y el nfasis en la interioridad como ambiente te fantstico y alucinatorio alucinatori que representa el hiperespacio, perespacio, confluyen en los edificios relacionados rela con la nueva industria del ocio, la cultura y el cons consumo (Garca, 2004, 79), y determinan un territorio urban urbano vibrante, rante, sobrecargado de signos y estmulos, preferentemente visuales, para atraer y estimular estimu continuamente al visitante. En la trama y en las for rmas de la ciudad nueva, la constante y ambigua relaci n entre tradicin y deseo de lo nuevo es central y coex coexisten en todos los elementos constitutivos de la ciudad contempornea. Esta muestra los s signos de empresarizacin e inte intervencin masiva de las grandes sociedades, c creando grandes espacios del imaginario y de la nueva vida colectiva de la ciudad posmoderna moderna, espacios creados y equipados por las grandes s sociedades. Son estas, ms que la mano invisible de un annimo mercado, las que marcan el desarrollo y la forma de la metrpolis contempornea. La presencia de las grandes sociedades debe ser visible, e incluso enfatizada (Amendola, 2000, 224-225), de manera que la ciudad se convierta en un contenedor publicitario, donde la presencia de estas sociedades en su forma de imagen corporativa se ha tornado invasora, omnipresente. Este ste es el punto de partida del episodio parisino de Night on earth rth. Jarmusch pretende revertir este proceso de espec-
93
tran en la ciudad contempornea sin el amortiguador que supuso la consolidacin de la clase obrera en el estado del bienestar, pues la clase obrera que se ha mantenido socialmente incluida ha huido a los suburbios para dividirlos, pues estos tambin incorporan una importante cantidad de infravivienda para las infraclases. Retengamos este hecho para cuando afrontemos el anlisis de La haine. El episodio parisino del film de Jarmusch se inicia con dos diplomticos africanos que suben a un taxi conducido por otro africano. Entre ellos se inicia una discusin y un fuerte rechazo xenfobo por parte de los diplomticos, que son finalmente expulsados del taxi. Jarmusch activa as un discurso sobre la dominacin que contina el empezado en el episodio de Nueva York, pero ms profundo. Jarmusch aporta un componente de clase al rechazo xenfobo, pues la expresin de este rechazo se sustenta en la superioridad social de los diplomticos sobre el taxista y activa, en el desprecio antihumano que despliegan, un alcance muy potente de esta posicin de desprecio clasista, significado en la negacin de la propia condicin humana del taxista por parte de los diplomticos. La reaccin del taxista, que expulsa a los diplomticos del taxi, es un gesto de una significacin fundamental. Jarmusch no muestra una rebelin en trminos sociales, su inters est en otro lugar. Jarmusch muestra la capacidad de todo individuo para reaccionar en trminos dignos y adecuados en el nivel cotidiano de las agresiones. Corresponder al espectador extraer una lectura en clave social de este hecho, pero un principio en este camino est en esta reafirmacin de la capacidad de incidencia del comportamiento de cada individuo. La modificacin en sentido positivo de la sociedad en todos sus niveles vivenciales y relacionales parte de la correcta actuacin en lo cotidiano, que debe estar guiada por decisiones ticas autnomas. Aqu se encuentra un potencial de cambio incalculable, pero Jarmusch nos mostrar la dificultad de este proceso, al tiempo que su necesidad. Esta reaccin del taxista corre el peligro de hacer derivar el relato hacia el melodrama a travs de su heroizacin, por lo que Jarmusch inmediatamente procede a desmitificar su comportamiento y a incluirlo en una dinmica de dominacin ms amplia. Esta necesaria huida del inoperante buenismo izquierdista lo propo proporciona la entrada en escena de la ciega. Desde e el primer momento, el taxista intentar colocarse por po encima de su pasajera, que en su condicin de
tacularizacin y, consecuentemente, apartar el recorrido que constituye el episodio de ese Pars del espectculo y el consumo y propondr a una persona ciega como valorizacin de una forma diferente de ver y sentir el mundo, a la vez que dispondr un discurso sobre la dominacin de clase, raza y gnero ms complejo que el del episodio de Nueva a York. En paralelo, y como consecuencia de esta ciuda iudad del espectculo, culo, existe la ciudad de la angustia y la desesper desesperacin de los excluidos del consumo y, por lo tanto, del mund mundo. Al lado de esta ciudad del deseo, o, condicionada y somet sometida, est la ciudad real. La ciudad del el deseo estratifica y clasifica de manera contundente. Si los impulsos fundamental fundamentales son los de la tendencia a satisfacer isfacer el deseo y la adquisici adquisicin de estatus, la nueva a ciudad postmoderna organiza y jerarje quiza espacios acios y poblaciones en relacin a su capacidad de satisfacer sus deseos. Si la tende tendencia es en direccin del encantamiento y la cre creacin de sueos experimentables, el criterio iterio de estratificacin est dado por la posibilidad de acceso a los mundos encantados de la ciudad nueva d (Amendola, 2000, 309). As, a la dicotoma de explotados y explotadores que defini en trminos de conflicto la sociedad industrial, se incorpora la de incluidos y excluidos, que cuenta con su correspondencia urbanstica. La residencia en la ciudad pertenece a los vrtices opuestos de la escala social: por una parte, las nuevas clases pudientes, portadoras de un estilo de vida vistoso y demostrativo, consumidores voraces e infatigables de bienes, valores, modas; por otra, los excluidos, los sectores sociales ms dbiles. Los dos extremos de la escala social se encuen-
94
issn: 2254-1632.
ciega y de e mujer parte de una posicin social ms dbil. Contina as el anlisis nlisis sobre la dominacin que haba aparecido en el episodio de Nueva ueva York: padecer una forma de dominacin no exime de ejercer otras formas, pero ahora Jarmusch aporta un elemento ms. Incluso el hecho de percibir, rechazar e imponerse a las formas de dominacin que uno padece, no impide el hecho de hacer padecer distintas formas de dominacin a otras personas. De hecho, y es lo que evidencia el comportamiento tanto de Yoyo como del conductor parisino, la dominacin potencia su propia reproduccin, potencia sentimientos de impotencia y humillacin que, en un actuar no tico, llevan a construir y mantener espacios propios de poder donde ejercer la autoridad que en otras circunstancias se padece, de manera que, en la lnea de la estructura social desde el centro hasta la periferia, los efectos de la dominacin se multiplican. Esta dominacin perifrica se apoya en la misma ideologa que la dominacin central, por lo que cada acto de dominacin a este nivel contribuye a asentar y fortalecer la ideologa dominante a todos los niveles. De ah la importancia de incorporar un sentido tico completo a todos los aspectos de la vida cotidiana que ha definido Bauman (Bauman, 2001, 196-197), puesto que esta dominacin se ejerce mediante actos de voluntad autnomos y por lo tanto es reversible por medio de actos de voluntad autnomos determinados por una tica contraria a la dominante. La reaccin activa de la ciega ante los intentos del taxi axista reproduce la respuesta que este haba dado a los embajaem dores, pero desde otro prisma. La ciega opta por rd desplegar una irona que termina por evidenciar los trminos minos en que una persona, en el ejercicio de su poder de e dominacin dominacin, queda rebajada a nivel humano. Pero la incorporacin de la ciega contiene iene otro imporimpo tante significado que ya hemos introducido ucido en relacin con la ciudad posmoderna. Jarmusch evidencia que, en realidad, no sufre ningn tipo de inadaptacin, aptacin, sino que se encuentra plenamente integrada e incluso es capaz capa de leer la ciudad y su desplazamiento o por ella. De esta manera, Jarmusch no solo acaba con los s tpicos y prejuicios relativos a las discapacidades fsicas s, sino que aporta la importancia de otras formas de aprehen nsin del mundo al hacernos conscientes de que su disfrute te del mundo no es incompleto, sino diferente, pero no nos s extenderemos en esta valorizacin del otro. Nos centrarem mos en analizar de qu manera implica esto una negacin del de hiperespa-
cio posmoderno, de la ciudad espectculo basada en la saturacin visual. Jarmusch se niega a reproducir una visin de Pars en los habituales trminos de visin turstica, de grandilocuencia de la representacin, y desplaza el trayecto en taxi hacia una serie de barrios populares, en realidad no menos representativos, que evitan la reproduccin de clichs identificadores, no de la ciudad en s, sino de su condicin de ciudad consumible. La puesta en valor de formas de vivencia de la ciudad diferentes a la visual supone un rechazo de la condicin espectacular de la ciudad posmoderna basada en la hiperestimulacin visual y una evidencia de su resultado insensibilizador. La saturacin y la hiperestimulacin de este espacio del consumo tiene como consecuencia diversas formas de ceguera, supone la incapacidad para leer correctamente esos estmulos, la incapacidad para actuar reflexivamente ante ellos, la incapacidad para extraer las dinmicas sociales detrs de esa saturacin, la incapacidad para percibir cualquier cosa que se site fuera de ese rgimen visual y, finalmente, la incapacidad para mantener una vivencia plena, basada en relaciones significativas que superen l la inmediatez del deseo o y el consumo, de esos lugares tanto como de aquellos otros que, formando parte de la ciudad real y el r resto de la cotidianidad dianidad del sujeto, se viven condicionados po por esa insensibilizacin. De ah la importancia de afirmar la conveniencia de otra forma de aprehender aprehe los estmulos, hasta los ms mnimos, en niveles fsic icos y afectivos que dispone el episodio parisino. De esta forma, volvemos a enlazar con la necesidad apuntada por Lynch de reaprehensin del espacio urbano, urbano pero Jarmusch usch seala cmo esta legibilidad puede realizarse desde parmetros diferentes a al dominio de lo visual que intenta imponer poner la idea del hiperespacio de la ciudad posmoderna, desde parmetros de inmersin vivencial posmode ms profundos y autnticos y que tambin, de cierta forma, nos lleva a la idea de deriva (Debord, 1977a, 61-69). Debord conceba la deriva como una forma de deambular indeterminado, exteriormente inmotivado, como un proceso liberador en s mismo de las imposiciones de la ciudad como escenario de la ideologa dominante, mediante el que se lleva a cabo una reapropiacin, individual y colectiva al mismo tiempo, del espacio ci urba rbano en el sentido de contenedor relacional, de espacio signifi ficativo ca al que la deriva aporta diferentes sentidos y
95
afectividades en su deambular. No l la desarrollaremos, pero esta es la idea que podra haber llegado a culminar el l episodio i de Roma de Night on earth, si no se tratase de un episodio fallido en el que el personaje de Benigni se superpone a la narrativa. En su lugar, volvemos al modo melodramtico de representacin. En este caso, en su aplicacin a un modelo poltico de film, en uno de los ejemplos ms representativos del film de banlieue que domin el cine social francs durante los noventa. La haine, de Mathieu Kassovitz, seala la centralidad de la raza en el desequilibrio econmico y social de la organizacin del espacio urbano multicultural contemporneo, apuntando al desplazamiento de la distincin colonial entre la metrpolis, entorno de cultura y civilizacin, y la periferia, dominio del otro salvaje e incivilizado, entre la ciudad en s y sus suburbios (Fielder, 2001, 271). La haine e realiza un movimiento desde los espacios liminares de la ciudad hasta su centro eufrico, que implica situar en el centro de la representacin a las clases subalternas en su vivencia de la exclusin, visibilizar esta miseria en el contexto de reordenacin de la sociedad post-industrial, en los lugares reales que ocupa, hecho de un alca alcance social incuestionable, pero el film cuenta con sus insuficiencias a la hora de transmitir este mensaje en trminos crticos. La representacin rep de e estos guetos supuso la documentacin de la d degradacin que sufrieron, en el paso a la fase post-industri post-industrial del capitalismo, los espacios en los os que se haba recluido a los obreros, convirtindose en lugares gares de infravivienda pa para la nueva exclusin, la del subempleo mpleo crnico, la inmigrainmigr cin, la delincuencia subsecuente. cuente. Este proceso supuso la acumulacin de grandes andes masas de infraproletariado en los suburbios s y en las reas extrametropolitanas extrametropolitanas, mientras la clase obrera que permaneci ligad ligada al trabajo industrial o empleada en los s niveles altos del sector servicios abandon estos s barrios, barrios lo que hizo ms profunda la ruptura social. La haine e intenta articular este discurso desde un dispositivo melodramtico que, en ltimo trmino, impedir una trasmisin amplificada del mismo. El film se centra en tres personajes que asumen desde el principio una funcin arquetpica. Cada uno de ellos representa un origen tnico y una posicin moral. El film anula as desde el principio el carcter individual de cada personaje, reducindolo a la representacin de comportamientos predeterminados que excluyen cualquier espacio de intervencin crtica del espectador y forzando diferentes identificaciones segn se
estimule un aspecto u otro de este carcter moral predeterminado. La haine e dispone una representacin del suburbio meramente descriptiva y dominada por la inmediatez, pero no consigue articular en ella un anlisis profundo de las fuerzas sociales que intervienen en l. En la parte central del film, los tres protagonistas quedan atrapados en el centro parisino, en la ciudad espectacular a la que no pertenecen y solo pueden disfrutar desde la transitoriedad. En este caso, Kassovitz ha tenido la habilidad de hacer depender la inusual permanencia de los protagonistas en el centro de la ciudad de una tecnologa del transporte que distribuye estratos econmicos y sociales segn una red comunicativa que se reduce del centro a la banlieue. El centro de Pars se representa en base a una serie de lugares emblemticos que funcionan como frontera y, en su reconocimiento universal, como diferenciador inmediato del suburbio, representado como un espacio carente de especificidad cultural, e incorpora como lugar privilegiado del capitalismo el centro comercial, en el que confluyen las lneas conflictivas que enfrentan a nivel socio-econmico a dos clases en desequilibrio (Rodrguez, 2012, 14-15), situando el asesinato racial en un contexto socio-econmico concreto, el capitalismo dominado por la expansin y la ubicuidad de las corporaciones multinacionales, a la vez que se incluye la representacin del carcter mediador y transmisor de ideologa de los m medios de comunicacin. La haine e acaba evidenciando el mismo error de la mayora de los l filmes de banlieue. Despus de conseguir una
96
issn: 2254-1632.
correcta representacin del espacio real y virtual y de la representacin del conflicto, demuestra su incapacidad de trasmitir una respuesta coherente nte en trminos polticos polticos. La haine muestra la posibilidad de una revuelta casi insurreccional, pero desprovista de lenguaje poltico por parte de sus actores, representados desde su incapacidad para cohesionar una respuesta colectiva, una autoconciencia de actores grupales. El film falla al centrar la condicin de marginalidad de sus protagonistas en la cuestin racial, dispositivo melodramtico muy potente, apoyado en una conciencia de compasin del espectador inherente al modelo, en lugar de colocar en el centro su condicin de clase subalterna, desde la que la identificacin es ms complicada pero, en trminos de representacin social, ms acertada. Ninguno de los tres protagonistas ha articulado un sentido de clase, lo que aportara un sentido poltico a la rebelin que muestra el film (OShaughnessy, 2007, 70-72). No se trata de una representacin heroica de la clase obrera, sino de aportar una afirmacin positiva de la accin de los personajes, de su condicin y su dignidad. Sin embargo, Kassovitz prefiere presentarlos en trminos de desarraigo con su entorno, con su historia cultural y con la historia de confrontacin de clases y sin posibilidad de superacin. De ah que su revuelta sea intil y, como afirma OShaughnessy, esa parece ser la finalidad del film: evidenciar la futilidad de toda revuelta. Al menos, s es su resultado. Kassovitz reduce la rebelin n a una respuesta primaria y meramente defensiva contr ntra la violencia exacerbada de la polica sin preparar un di discurso sobre las fuerzas sociales que determinan la acci ccin policial. Comparemos esto con la visin de la violencia iolencia que propona Spike Lee. En este caso, el detonante nante es semeseme jante: un acto violento de la institucin represiva, presiva, pero la respuesta social se dirige hacia la burguesa a y su propied propiedad. No puede haber mayor distancia en el sentido ntido trasmitid trasmitido. Ms an, Kassovitz espectaculariza la a violencia y sita todos los acontecimientos en un nivel puramente individual que impide extraer un sentido social. cial. La espectacu espectacularizacin de esta violencia no viene dada da por sus escenas aparentemente documentales de los dist turbios, sino sobre todo por su lamentable ltima escena, el l triple encaonamiento, donde la violencia se reduce a un artificio para provocar tensin en el espectador y se utili liza para disolver la narrativa en esta accin conclusiva que im mpide el anlisis crtico del espectador que, conmocionado po por esta ltima escena, se sentir liberado en la disolucin del el espectculo
que supone el final del film y no tendr motivos para volver a analizar lo visto durante la ltima hora y media. Veamos ahora un par de ejemplos de cine posmoderno en relacin con la representacin de la ciudad de Pars. En primer lugar, Dreamers, ejemplo de su manifestacin eufrica. Bertolucci describi su film como la confluencia de una triple utopa: poltica, cinematogrfica y sexual (Vincendeau, 2004, 42). En realidad el film no tiene direccin, es absolutamente esttico y se basa en un simple desplazamiento, en extraer los hechos del mayo francs de su realidad fsica e histrica y reducirlos a una imagen sensacionalista de la rebelin articulada sobre una descripcin visual del sexo en trminos patolgicos bajo un rgimen de saturacin visual construido sobre la reduccin mercantilizada del cuerpo. El film arranca de unos hechos importantes: la destitucin de Langlois al frente de la Cinemateca, pero terriblemente reduccionistas al intentar reflejar el movimiento revolucionario de mayo. Apenas habr ms alusiones y el film se convierte en expresin del espacio mondico de Jameson. Bertolucci encierra el film en un piso donde unos adolescentes, burgueses rebeldes eldes sin causa incapaces de trascender su actitud ud hacia un valor revolucionario (Monter (Monterde, 2003, 33), se inician en el sexo. Se marca as la separacin r radical entre el interior y el exterior que representa la mnada mnada, con su nfasis en la interioridad como ambiente fantstico y alucinatorio, el clima que domina todo t el film. Bertolucci realiza una reconstruccin en tr rminos posmodernos, y desde una anacrnica visin posm smoderna, de unos hechos convenientemente aislados y descontextualizados, de para reducirlos al culturalismo ismo sobre el que se construye la cinefilia snob que domina dom el film. La visin de la sexualidad ado adolescente de Bertolucci es la misma que la de C Clark en Kids, por lo que no profundizaremos ms. Bertolucci parece olvidar que existe la dizaremo posibilidad de una sexualidad sana, sin deseos de violencia y dominacin y en realidad su visin tiene ms que ver con la fantasa de un viejo verde representada en trminos voyeursticos que con las formas de acceso a la sexualidad en la adolescencia, que efectivamente est marcada por complejos, miedos y fantasas de dominacin, pero de ninguna forma es reducible a ellos. Clea lean, desde un paradigma posmoderno, s es capaz de consegu eguir una representacin realista y con significacin
97
social del espacio hiperreal de Pars. Clean es el trayecto de Emily, heroinmana heroinmana, esposa y agente de un roquero muerto, t ex-presentadora de televisin, desde Amrica a Pars, pero sobre todo desde el espectculo virtual a la vivencia real. Un trayecto que traza una poltica de la inmersin del individuo en el mundo, estrictamente materialista, dentro de una planificacin coreogrfica que presenta la interaccin de Emily con una variedad de personajes (Frodon, 2004, 22). Assayas no solo evita verse dominado por el rgimen eufrico de la ciudad posmoderna, sino que lo usa en su favor para negarlo y construir un anlisis muy slido de este mundo dominado por el espectculo. Clean desarrolla una representacin de todos los espacios de trnsito parisinos, de todos los hiperespacios posmodernos, del papel de las corporaciones y los medios de comunicacin en este diseo, pero al mismo tiempo consigue exponer sus efectos afectivos y vivenciales en un persona, y lo hace sin dramatizacin, sin explicaciones psicolgicas, sin recursos trascendentes; simplemente muestra las reacciones de una persona en este ambiente y las dificultades para lograr una recuperacin afectiva fuera del espectculo. Con on inmediatez, marcando las distancias afectivas en la representacin, desarrolla un discurso materialista, que se impone en la muerte y en el amor, en el dolor dol y la soledad, ad, que es una posicin ideolgica inequvoca y la l misma clave para superar y destruir el falso mundo de lo hipe hiperreal. Esta vivencia materialista supone pone la imposicin de lo real sobre el mundo de lo virtual y los vnculos lquidos q que impone, que sern revertidos por el restablecimiento d de los vnculos colectivos que Emily haba perdido, si es qu que alguna vez los tuvo, , y de la imposicin de su capacida capacidad de actuacin n autnoma, regida por su propia vo voluntad. Assayas es suficientemente respetuoso con su espectador para no resolver el confl onflicto icto; no lo necesita, ha expuesto todas las claves laves y so solo corresponde a cada espectador individual responder a las cuestiones que se han planteado. El final, y la extraordinaria apertura que implica, supone tambin la prolongacin de la problemtica planteada y su insercin crtica en la reflexin del espectador.
crtico de manera ms eficaz que cualquier otro modelo. Una apelacin al miedo con la finalidad de legitimar una actuacin de violencia sistmica se acoge con xito al melodrama del afeamiento para lograr introducir un duro mensaje social. Una apelacin al deseo con fines mercantiles se apoya en el melodrama desde el embellecimiento. Vimos cmo unos filmes que en principio parecen disponer un sentido crtico sobre la sociedad acaban por concretarse en un discurso reaccionario sin otra finalidad que reproducir la ideologa dominante. Vimos cmo unos filmes que articulan el modo eufricoposmoderno de representacin se convierten en acrticos vehculos de trasmisin de la ideologa dominante y conservadora de un alcance muy amplificado. No se trata de un error en la aplicacin del modelo, sino de que la trasmisin de ciertas ideas entre un determinado grupo poblacional debe realizarse por medio de una saturacin y una excitacin diferentes a aquellas a las que respondan los espectadores del capitalismo industrial; de ah el desarrollo de este modelo eufrico basado en la hiperestimulacin que finalmente produce una insensibilizacin general, proceso por el cual el capitalismo est consiguiendo en el primer mundo sus mejores resultados en trminos de expansin. Es lgico que las armas de la ideologa dominante se revelen inefectivas contra la propia ideologa dominante, si no es que se trata precisamente de la forma que adopta esta para lograr su expansin entre un determinado pblico educado entre pantallas de colores. Pero tambin vemos cmo un modelo crtico no es una garanta si no se desarrolla hasta el final. Sin embargo, el modelo de Jarmusch, que asume un modo de representacin ms distanciado y reflexivo, asentado en movimientos afectivos y dramticos mnimos, movilizando una irona que suaviza su aprehensin y facilita la distancia del espectador, s ha sido capaz de aportar un fuerte discurso que admite una lectura en clave social de gran profundidad una vez que nos hemos dotado de las claves para efectuar su lectura. La obra de Jarmusch contiene una dimensin poltica que es importante desvelar. Su importancia est en el valor de la viv vivencia de la cotidianidad por encima de cualquier condicionante ondicio opresivo. Est en la centralidad del otro como pe personaje, de la condicin liminar de sus personajes mostrad ados en proceso de construccin o afirmacin identi-
A modo de conclusin
Vimos cmo cuando la ideologa dominante pretende su reproduccin utiliza preferentemente el modo melodramtico, puesto que sus sistemas de afectacin emocional son capaces de crear una suspensin del pensamiento
98
issn: 2254-1632.
taria (Snchez, nchez, 2007, 5-6). Est en su negacin de los regmenes visuales y narrativos arrativos dominantes, del espectculo y su ideologa, lo cual es una posicin cin tica6. Los filmes filmes de Jarmusch disponen el encuentro de personajes distantes del centro de la configuracin social, que pertenecen a distintas culturas, que padecen un malestar social, y en su relacin Jarmusch critica las concepciones jerrquicas, absolutistas y religiosas de la realidad, de manera que sus filmes configuran un verdadero pensamiento comunitario, secular, multicultural, que exponen en un imaginario opuesto a la ideologa hollywoodiana (Viejo, 2001, 167), que no deja de ser la ideologa dominante en Norteamrica y, consecuentemente, en el mundo capitalista. Jarmusch puede ser presentado como un continuador de la tradicin del cine moderno. Sustentado en una cultura anglosajona evidente, ha creado un lenguaje desde la aportacin multicultural y la asimilacin de la vanguardia con el que ha construido artefactos fuertes en trminos ticos y estticos, con los que ha negado el relativismo moral de los tiempos posmodernos y aportado una gua tica de lectura del mundo contemporneo. Siguiendo a Kolker (1988, 17), la obra de Jarmusch ejemplifica a la perfeccin su definicin de cine de la modernidad. La revisin crtica de los gneros, el restablecimiento de una nueva relacin entre el texto flmico y el pblico, el distanciamiento emocional, la intertextualidad, las narrativas no convenncionales construidas en base a largos planos secuencia cia, la ruptura de la unidad espacio-temporal, la concepci pcin no elitista del arte con sus continuas referencias a la cultura popular (Viejo, 2001, 170) todos son rasgos s que encontramos abundantemente en los filmes de Jar armusch. Al mismo tiempo, ha mantenido una estricta stricta indepenindepe dencia de la gran industria cinematogrfi fica, ha evitado evita la integracin sistmica como parte de e la cultura hegemnica en que los artistas posmoderno os han terminado, cuando no comenzado. Frente a este cine caracterizado por la falta de compromiso, del que ese cine espaol l (Losi illa, 2005, 124-145) sigue siendo buen n ejemplo, hay un arte cinematogrfico que, desde distint ntas perspectivas y culturas, ha intentado recuperar una con ncepcin ilustrada de la creacin artstica y de la experien ncia esttica que,
desde la figuracin de la miseria del mundo, es capaz de representar junto con su causa sistmica profunda, constituyendo lo que Jameson defini como conciencia de la totalidad social (1995, 23). Esta independencia de Jarmusch es fundamental para sortear el mal que Jameson percibe en la actitud social del arte posmoderno: la de situar el arte plenamente en el proceso de produccin capitalista y de esta manera reducirlo, igual que todas las experiencias humanas, a su mercantilizacin, proceso que, para Adorno, lleva a abolir toda perspectiva autnoma desde la que criticar las formas dominantes del desarrollo econmico. Es precisamente este proceso autnomo de crtica el que pretende activar el modo de representacin que hemos defendido. Si hemos elegido un ejemplo escasamente ideolgico o propagandstico, era precisamente para mostrar el alcance del modelo. Si queremos construir una cultura obrera y libertaria debemos tener muy en cuenta estas lecciones. Construir una imagen, una representacin de nosotros mismos, en cuanto obreros y en cuanto movimiento social integral, va a jugar un papel fundamental en cualquier proceso de emancipacin cin que se vaya a empre emprender o que est en marcha, por lo que debemos evitar representaciones represen maniqueas o heroicas. La revolucin se sustenta s sobre juicios lcidos cidos y transitorios, de manera que podamo podamos comprender mprender la revolucin o cualquier movimiento en esta tendencia como parte de una dinmica dinm ms amplia de emancipacin integral que nunca pue ede estar completa y que se desarrolla permanentemente. Podemos construir una imagen crtica del mundo y de nosotros noso mismos como parte dinmica de l, o construirnos onstruirnos como mito, como ideal, y a nosotros os como parte esttica. En este sen sentido, es plenamente namente significativa la produccin cinematogrfica anarquista del periodo revolu revolucionario del 36-37; ms si nos extendemos emos a toda t su produccin audio-visual. No es s casual que toda esta produccin, tomemos el caso de Aurora de esperanza, asuma el lenguaje melodramtico ms bajo como forma de propaganda7 de lo que en el contexto cataln de 1937 se haba convertido en ideologa
6 Defendemos que la tica y la esttica no constituyen en campos separados. Es ms, defendemos que es imposible disociar r la l tica de cualquier eleccin, pensamiento o actuacin del individu uo.
7 De e hecho, h este es el problema de toda la produccin cultural del anarqui quismo espaol desde el siglo XIX (Litvak, 2001).
99
dominante8. Sin embargo, podemos aprender de nuestros errores histricos y asumir nuestra responsabilidad en l la urgente tarea de documentar y representar el crtico momento social que vivimos y de hacer de las imgenes un uso revertido de aquel que les ha otorgado el capital: utilizarlas como herramientas para una crtica autnoma e integral del hecho social.
Bibliografa
AMENDOLA, G.: La ciudad posmoderna, Madrid, Celeste, 2000. ARONOWITZ, S.: Dead artis. Live theories and other cultural problems, Nueva York, Routledge, 1994. AUG, M.: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1983. BARAKA, A.: Spike Lee at the movies, en Black American Cinema, coord. por Mantha Diawara, Nueva York, Routledge, 1993, pgs. 145-153. BAUMAN, Z.: La sociedad individualizada, Madrid, Ctedra, 2001. BAUMAN, MAN, Z.: Amor lquid lquido: acerca de la fragilidad de los vnculos humanos, Mxico, o, Fondo Fo de Cultura Econmica, 2005. BIEHL, J.: Las as polticas de la ecologa social: m municipalismo libertario, Barcelona ona, Virus, 2009. BOOKCHIN, M.: Historia, oria, civilizacin y progr progreso. Esbozo para una crtica del rela lativismo moderno, Madr drid, Nossa y Jara, 1997. BURCH, N.: Praxis del cine, cin Madrid, Fundamento os, 1998. CONNIFF, NIFF, R.: The culture of cruelty, The progressive, 56.9, 1992, pgs. 16-20. sive DAVIS, M.: Ecology of fear. Los Angeles and the imagination ation of disaster, d Nueva York, Metropolitan, 1998. DAVIS, M.: Control urbano: la ecologa del miedo, Barcelona, Virus, 2001. DEBORD, G. (1977a): Teora de la deriva, en VV. AA: La creacin abierta y sus enemigos. Textos situacionis8 Aunque en todo este trabajo empleamos el trmino ideologa dominante en sentido negativo, no lo es necesariamente. La ideologa dominante denota la ideologa de la clase dominante en un momento histrico concreto, lo que puede perfectamente ser la clase obrera en un momento concreto. De todas formas, filmes como Aurora de s proyectan de manera evidente los lmites de esperanza o Bajos fondos la ideologa dominante en este periodo, especialmente en el fuerte machismo que destilan.
tas sobre arte y urbanismo, Madrid, La Piqueta, 1977a, pgs. 61-69. DEBORD, G.: Perspectivas de modificaciones conscientes de la vida cotidiana, en VV. AA: La creacin abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, La Piqueta, 1977a, pgs. 205-218. DEBORD, G.: La Sociedad del espectculo, Valencia, Pre-Textos, 1999a. DEBORD, G.: Comentarios a la sociedad del espectculo, Barcelona, Anagrama, 1999b. FIELDER A.: Pouching on public space: urban autonomous zones in French Banlieu filmes, en Cinema and the city: film and urban societies in a global context, coord. por Mark Shiel y Tony Fitzmaurice, Oxford, Blackwell, 2001, pgs. 270-281. FONT, D.: Paisajes de la modernidad: cine europeo, 1960-1980, Barcelona, Paids, 2002. FRODON, J.: O vas-tu, Emily?, en Cahiers du Cinema, 593, septiembre 2004, pgs. 22-24. GARCA, C.: Ciudad hojaldre: visiones urbanas del siglo XXI, Barcelona, Gustavo Gili, 2004. GILDER, G.: Riqueza y pobreza, Madrid, Instituto de Estudios Econmicos, 1984. GIROUX, H.: Cine y entretenimiento. Elementos para una crtica poltica del filme, Barcelona, Paids, 2003. GRANT, W.: Reflecting the times. Do the right thing revisited, en Spike Lees Do the right thing, coord. por Mark Reid, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pgs. 16-30. HARVEY, D.: Urbanismo y desigualdad social, Madrid, Siglo XXI, 2007. HISPANO, A.: Teenage confidential! Larry Clark y el adolescente americano, en Larry Clark, Menores sin reparos, coord. por Eullia Iglesias, Gijn, Festival Internacional de Cine de Gijn, 2006, pgs. 29-41. HSUAN H.: Racial privacy, the LA ensemble film and Paul Haggis Crash, en Film Criticism, 31, 1-2-2006, pg. 4. IMBERT, G.: Cine e imaginarios sociales. El cine posmoderno como experiencia de los lmites s (19902010), Madrid, Ctedra, 2010. JAMESON, F.: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1991. JAMESON, F.: La esttica geopoltica. Cine y espacio en JAM el sistem ema mundial, Barcelona, Paids, 1995. JAME ESON, F.: Teora de la posmodernidad, Madrid, Trott tta, 2001.
100
issn: 2254-1632.
KELLNER, NER, D (1997): Aesthetics, ethics and politics in the films of Spike Lee, en Spike Lees Do the right thing, coord. por Mark Reid, Cambridge Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pgs. 73-106. KOLKER, R.: A cinema of loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. Nueva York, Oxford University Press, 1988. LEFEBVRE, H.: La production de lespace, Pars, Anthropos, 1974. LEFEBVRE, H.: La revolucin urbana, Madrid, Alianza, 1983. LITVAK, L.: Musa libertaria. Arte, literatura y vida cultural del anarquismo espaol (1910-1913), Madrid, Fundacin Anselmo Lorenzo, 2001. LOSILLA, C.: Contra ese cine espaol. Panorama general al inicio de un nuevo siglo, en Archivos de la filmoteca: Revista de estudios histricos sobre la imagen, 49, 2005, pgs. 124-145. LOSILLA, C.: La invencin de la modernidad o cmo acabar de una vez por todas con la historia del cine, Madrid, Ctedra, 2012. LYNCH, K.: La imagen de la ciudad, Mxico, Gustavo Gili, 1984. MITCHELL, W (1997): The violence of public art. Do the right thing, en Spike Lees Do the right thing, coord. por Mark Reid, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pgs. 107-128. MONTERDE, J.: Tiempos de revolucin, en Dirigido, 327, Octubre 2003, pgs. 31-33. MURRAY, Ch.: Losing ground: American soci ocial policy, 1950-1980, Nueva York, Basic Books, 199 94. OSHAUGHNESSY, M.: The new face ce of politica political cinema. Commitment in Frech film sinc nce 1995, Ne ew York, Berghman, 2007. PALACIO, M (2005): El eslabn perdido. Apuntes Apun para una genealoga del cine documental mental contemporneo, en Documental y vanguardia, a, coord. por Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn, Madrid, Ctedra, 2005, pgs. 161-184. POUZOLET, C.: The cinema of Spike pike Lee. Images of a mosaic city, en Spike Lees Do the right thing, coord. por Mark Reid, Cambridge, Camb bridge University Press, 1997, pgs. 31-49. QUINBY, L.: Anti-apocalypse: exercise ses in genealogical criticism, Minneapolis, University of Mi Minnesota Press, 1994.
QUINNEY, R.: Clases, estado y delincuencia, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985. RIVETTE, J.: De labjection, en Cahiers du cinma n 120, junio de 1961, pgs. 54-55. RONCAYOLO, M.: La ciudad, Barcelona, Paids, 1988. RDENAS, G.: Noche en la tierra: Jim Jarmusch (1991) ), Barcelona, Octaedro, 2009. RODRGUEZ, V.: La ciudad global en el cine contemporneo. Una perspectiva transnacional, Santander, Shangrila, 2012. SNCHEZ, J.: Brecht y el expresionismo. Reconstruccin de un dilogo revolucionario, Cuenca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 1992. SNCHEZ, J.: Jim Jarmusch, Urbana and Chicago, Chicago University Press, 2007. SINGER, B.: Melodrama and modernity. Early sensational cinema and its context, New York, Columbia University Press, 2001. VELASCO, A.: Los fantasmas de la conciencia, Estudios - Revista de Pensamiento Libertario, n 1, diciembre, 2011, pgs. 35-51. VIEJO, B.: Jim Jarmusch y el sue sueo de los justos, Madrid, adrid, JC, 2001. V VINCENDEAU, G.: The dreamers, en Sigh Sight & Sound, Vol. 14, 2, febrero, 2004, 2 pgs. 41-42. WAC WACQUANT, L.: As prisins ns da miseria, Santiago de Compostela, Laiovento, 2003. WILLIAMS, L.: Melodrama revise sed, en Refiguring American film genres: History and theory, coord. por Nick Browne, Berkeley, University sity of California Press, 1998, pgs. 42-88. WILSON, J y KELLING, G (1982): Broken Br windows: ndows: The police and the neighbo neighbourhood safety, en Atlantic Monthly, nthly, ma marzo, 1982, pgs. 29-38. WiILSON, N, W.: The truly disadvantaged. The inner city, th the underclass, and public policy, Chicago, Chicago University Press, 1987. ZUNZUNEGUI, S. y J. ZUBILLAGA: Tengan mucho cuidado ah dentro: Hill Street Blues o los variados matices del gris, Valencia, Centro de Semitica y Teora del Espectculo, 1988.
101

Dialnet ElMundoATravesDeUnCristalAlcanceCriticoDeLosModosD 4147816

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dialnet ElMundoATravesDeUnCristalAlcanceCriticoDeLosModosD 4147816

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

El mundo a travs de un cristal.

Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos.

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

Los modos de representacin

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Lam. 1. Night on earth 1991.

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Lam. 2. Night on earth 1991.

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

Lam. 3. Night on earth 1991.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

Lam. 4. Night on earth 1991.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Lam. 5. Night on earth 1991.

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Lam. 6. Night on earth 1991.

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

Lam. 7. Night on earth 1991.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

Lam. 8. Night on earth 1991.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Lam. 9. Night on earth 1991.

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Lam. 10. Night on earth 1991.

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

El mundo a travs de un cristal. Alcance crtico de los modos de representacin cinematogrcos

Martn Paradelo Ne Nez

Estudios | n 2-2 | 2012 | Artculos | pp. 76-101.

You might also like