RESUMEN DEL LIBRO HISTORIA DEL ARTE Y LUCHA DE CLASES NICOS HADJINICOLAOU

Captulo 1.

Clases sociales y lucha ideolgica de clases.

la historia de toda sociedad, hasta el presente, es la historia de la lucha de clases. Si hemos decidido comenzar por este enunciado, es por creer que su verdad ha sido atestiguada, durante todo el siglo pasado, tanto por la evolucin histrica como por numerosos trabajos cientficos, en el campo de la teora de la historia, lo mismo que en anlisis histricos concretos. Queremos poner a prueba esta afirmacin que, como pensamos, tienen un alcance universal (es decir valedero para toda sociedad de clases), interrogndonos sobre su validez en cuanto a la produccin de imgenes. I. Lucha de clases: Lucha econmica, lucha poltica, lucha ideolgica de clases. Sabemos desde Marx y Engels que toda informacin social est compuesta de tres niveles especficos (a los que llaman tambin instancias o dominios): el nivel econmico, el nivel poltico y el nivel ideolgico. De una parte, cada nivel tiene una estructura propia,}. De otra parte, los niveles se articulan entre s en forma de una estructura global. As, la imagen del edificio con una infraestructura (econmica) y una superestructura (poltico-ideolgica) no basta a representar esta complejidad. Decimos que, en esta estructura global compuesta por los tres niveles particulares, es siempre el nivel econmico el que es determinante en ltima instancia, es decir que es siempre el nivel econmico el que, a causa de sus modalidades intrnsecas, asigna ya sea al nivel poltico ya sea al nivel ideolgico (cuando no ejerce la dominacin directamente) el papel del nivel dominante. 1. Clases sociales:

Las clases sociales de una formacin social son el efecto del conjunto de sus niveles y de sus relaciones, en este caso: 1) del nivel econmico, 2) del nivel poltico y 3) del nivel ideolgico, es decir, de la estructura global de la sociedad determinada por su estructura econmica. La definicin de una clase como tal y su aprehensin en su concepto se refieren al conjunto de los niveles (determinado por lo econmico) cuyo

efecto constituye dicha clase. As, la clase social puede definirse como un concepto que indica los efectos del conjunto de los niveles sobre los seres humanos que constituyen sus sustentadores: este concepto indica, pues, los efectos de la estructura global (de la estructura de las estructuras) en el dominio de las relaciones sociales. Entre las relaciones sociales hay que hacer las mismas distinciones que entre los niveles de la estructura global, es decir que adems de las relaciones sociales de produccin, existen igualmente relaciones sociales polticas y relaciones sociales ideolgicas. Las relaciones sociales, polticas e ideolgicas, son el efecto de los niveles polticos e ideolgicos y de su determinacin por el nivel econmico. Las relaciones sociales consisten , en efecto, en prcticas de clases, estando situadas en ellas las clases sociales en oposiciones: las clases sociales no pueden ser concebidas ms que como prcticas de clases, existiendo estas prcticas en oposiciones que, en su unidad, constituyen el campo de la lucha de clases.

2.

La lucha de clases. La organizacin de las instancias pertinentes de toda formacin social en niveles particulares (econmico, poltico e ideolgico) se refleja, en las relaciones sociales, en prctica econmica, poltica e ideolgica de clases y en lucha de las prcticas de las diversas clases. Las clases sociales no estn asentadas sino en su oposicin: las prcticas de clase slo son analizables como prcticas conflictivas en el campo de la lucha de clases, compuesto de relaciones de oposicin, de relaciones de contradiccin en el sentido ms simple del trmino. La relacin conflictiva, en todos los niveles, de las prcticas de las diversas clases, la lucha de clases, incluso la existencia de las clases mismas, son el efecto de las relaciones entre estructuras de la estructura global, la forma que las contradicciones de estas estructuras revisten en las relaciones sociales; definen en todos los niveles relaciones fundamentales de dominacin y de subordinacin de las clases que existen como contradicciones entre las prcticas que tienden a la realizacin del provecho y las que tienden a aumento de los salarios (lucha econmica), entre las que tienden al mantenimiento de las relaciones sociales existentes y las que tienden a su transformacin (lucha poltica), entre las que tienden a hacer aceptar el modo de vida existente y las que tienden a su transformacin (lucha ideolgica). Sin proponer ahora nuevas definiciones, hay que sealar que para una prctica cientfica de la historia del arte no slo es indispensable el concepto de clase social y de lucha de clases, sino tambin todos los trminos que designan grupos sociales, fraccin de clase y capa social.

Un anlisis concreto de las imgenes de un periodo histrico determinado requiere el conocimiento de todos estos trminos para estar en situacin de reconocerlos en la realidad histrica. 3. La ideologa.

La ideologa consiste en un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias; exactamente lo mismo que los hombres participan en una actividad econmica y poltica, participan tambin en actividades religiosas, morales, estticas y filosficas. En la ideologa, lo hombres expresan, en efecto, no sus relaciones con sus condiciones de existencia, sino la manera en que viven sus relaciones con sus condiciones de existencia; lo cual supone a la vez relacin real y relacin vivida, imaginaria. La ideologa es, entonces, la expresin de la relacin de los hombres con su mundo, es decir, la unidad sobredeterminada de su relacin real y de su relacin imaginaria con sus condiciones de existencia reales. L ideologa tiene precisamente por funcin, opuestamente a la ciencia, disimular las contradicciones reales, reconstruir, sobre un plano imaginario, un discurso relativamente coherente que sirve de horizonte a lo vivido de los agentes, dando forma a sus representaciones de acuerdo con las relaciones reales e insertndolas en la unidad de las relaciones de acuerdo con las relaciones reales e insertndolas en la unidad de las relaciones de una formacin. La ideologa comprende no tan slo unos elementos dispersos de conocimiento, nociones, etc., sino tambin el proceso de simbolizacin, la transposicin mtica, el gusto, el estilo, la moda, en suma, el modo de vida en general. La estructura del nivel ideolgico depende de que refleje la unidad de una formacin social. Desde este punto de vista, su papel especfico y real de unidad es reflejar esta unidad reconstruyndola sobre un plan imaginario. La ideologa, pues, -el nivel ideolgica-, forma orgnicamente parte, como tal, de toda totalidad social. Se dira que las sociedades humanas no pudieran subsistir sin estas formaciones especficas, estos sistemas de representaciones (de niveles diversos) que son las ideologas. Las sociedades humanas secreta la ideologa como el elemento y la atmsfera misma indispensables para su respiracin, para su vida histrica. 4. La ideologa y la clase dominante:

En las sociedades divididas en clases, la funcin original de la ideologa est sobredeterminada por las relaciones de clase. La correspondencia

de la ideologa dominante y de la clase polticamente dominante se debe al hecho de que la constitucin del nivel ideolgico ocurre en la unidad de la estructura global de una formacin social que tiene por efecto, en el campo de la lucha de clases, al asegurar aqu la insercin prctica de los seres humanos en la estructura social, tiende al mantenimiento (la cohesin) de esta estructura, lo que quiere decir, ante todo, la explotacin y la dominacin de clase. En este sentido precisamente el nivel ideolgico se halla dominado, en una formacin social, por el conjunto de representaciones, valores, nociones, creencias, etc., por medio de los cuales se perpeta la dominacin de clase. Si la ideologa en general tiene por funcin disimular las contradicciones, la ideologa dominante, las ideologas de las clases dominantes hacen a fortiori lo mismo. Este disimulo se realiza por la actitud positiva, afirmativa de la ideologa dominante que, en la mayora de sus manifestaciones, es decir, con excepcin de su ideologa poltica y social en la que las cosas ocurren a pesar de todo de distinto modo, finge ignorar tanto la clase a que pertenece como las clases antagonistas a}o la lucha de clases. Este carcter afirmativo, positivo de la ideologa se manifiesta en la manera en que se entabla la lucha de clases. Se trata de una lucha sin antagonistas, un combate sin combatientes! Hecho paradjico: generalmente, participar en la lucha ideolgica no significa, como podra sugerrnoslo la palabra Lucha, propagar, defender, atacar o glorificar las ideas polticas o sociales de una clase, sino simplemente afirmar los valores de una clase, los cuales no tienen nada que ver con la del cuerpo social, hablar de las alegras y de las desdichas de los hombres, representar el mundo positivamente, tal es el a specto fundamental de la ideologa. Ya se comprender que la estructura de la ideologa dominante no puede ser descifrada ms que a partir de la unidad del campo de la lucha de clase, es decir, a partir de la relacin concreta de las diversas clases en lucha en el interior de la cual funciona la dominacin de clase. Acabamos de considerar el papel de la ideologa dominante como un elemento decisivo en las relaciones sociales ideolgicas. Un segundo e importante elemento que caracteriza el nivel ideolgico consiste en su divisin en regiones (o formas) una de las cuales domina siempre a las dems.

5.

La ideologa y las regiones o formas ideolgicas:

A estas diversas regiones o formas del nivel ideolgico, se las puede llamar ideologas regionales.

Ahora bien, no es un modo alguno por casualidad el que una regin ideolgica domine a las dems en los lmites de la ideologa dominante. Proviene que refleja, con la inversin y la deformacin propias del nivel ideolgico, la unidad de la estructura, o sea su ndice de dominacin y de sobredeterminacin. Podra decirse que el papel de la ideologa consiste aqu no en ocultar simplemente el nivel econmico siempre determinante en ltimo anlisis, sino en disimular el nivel que desempea el papel dominante, y el hecho mismo de su dominacin. La regin o forma dominante del nivel ideolgico es la que precisamente cumple mejor, por numerosas razones, esta funcin particular de disfraz. Si se sustituye la nocin corriente de escritos sobre el arte por el concepto de ideologas estticas, se puede afirmar que la regin del nivel ideolgico que corresponde a la produccin de imgenes (dejando en suspenso la cuestin de saber si esta produccin es tambin ideolgica o no) es la regin de ideologa esttica. La regin de la ideologa esttica est, en cada sociedad, no slo determinada por la ideologa de la clase dominante, sino adems dividida en subregiones segn el sistema de las artes de cada poca. Estas diferentes subregiones existen en las diferentes prcticas de la ideologa esttica. En resumen, la regin del nivel ideolgico que nos interesa, por concernir directamente la produccin de imgenes, es la regin de la ideologa esttica y, ms precisamente, la subregin que llamamos ideologa esttica de la imagen. A esta subregin pertenecen todas las ideologas estticas de la imagen que han aparecido en el curso de la historia. Y se puede, de acuerdo con la tesis segn la cual la historia de las ideologas estticas de la imagen es una historia particular de esta historia general de la lucha de clases. II. Imgenes y lucha de clases: las clases sociales y la lucha de clases no figuran en ellas. Hemos visto que la lucha de clases es una lucha de prcticas de diversas clases; que las clases siguen no slo una prctica econmica y una prctica poltica, sino tambin una prctica ideolgica. El problema que se plantea es saber si se puede considera la produccin de imgenes como una prctica ideolgica. En caso afirmativo, resulta automticamente, segn nuestra definicin de la ideologa, que la produccin de imgenes es una prctica de clases. Lo propio de la imagen es mostrar-nos algo, puesto que en la imagen se ve algo, los que oyen hablar de lucha de clases sociales en la produccin de imgenes esperan ver o bien a las clases sociales librar silenciosamente sus batallas sobre toda la superficie de la imagen, o bien aparecer a sus representantes como en el escenario de un teatro, denunciando, con el dedo tendido, a sus enemigos de clase.

III.

La ideologa de una imagen no es su contenido. Por ser la ideologa un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias a travs de los cuales expresan los hombre la manera en que viven su relacin con sus condiciones de existencia. La produccin de imgenes sera entonces un vehculo de ideologas en el sentido en que la forma de la imagen (que constituira su propio valor esttico) albergara ideologas polticas o sociales contemporneas. Esta aceptacin de la nocin de vehculo se reduce de hecho a la concepcin tradicional de la distincin entre forma y contenido. Con todo, decir de la produccin de imgenes que sirve de vehculo a unas ideologas no tendr sentido ms que para insistir en el hecho de que sta es una manera de produccin ideolgica. Se puede decir que toda imane, independientemente de su calidad, es una obra ideolgica. Para responder a estas preguntas que tocan el corazn del problema y que son de una importancia decisiva para la suerte de la disciplina de la historia del arte como ciencia (ya que de esta pregunta depende la definicin de su objeto), hay que vencer tres dificultades mayores. Nadie puede negar que la historia del arte como disciplina cientfica estuviera dominada, desde sus orgenes, por la ideologa burguesa. El primer obstculo es la concepcin de la historia del arte como historia de los artistas. El segundo obstculo es la concepcin de la historia del arte como parte de la historia general de las civilizaciones. El tercer obstculo es la concepcin de la historia del arte como historia de las obras de arte. Esquemticamente, la ideologa burguesa del arte est compuesta de los elementos siguientes: 1. Bajo la denominacin arte se han reagrupado nicamente las obras consideradas como mayores. Las obras consideradas como menores son ignoradas. 2. Las obras de arte, hechas por genios creadores, representan el espritu homogneo de una poca y la herencia de la humanidad entera. las ideologas globales de las clases sociales son ignoradas. 3. La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma est cargada de los valores estticos. La relacin entre los estilos y las ideologas globales de las clases es ignorada.

Captulo 2.

Primer obstculo: la historia del arte como historia de los artistas.

I. La vida del artista como eje de la explicacin de sus obras. En las disciplinas histricas opera cierta ideologa, por lo general no confesada, del papel de los individuos en la historia. Las concepciones particulares de la relacin artista-obras gravitan todas en torno de una concepcin general. sta trata de explicar, o bien una obra pictrica particular, o bien la produccin global de un artista a travs de su individualidad. Distingamos sumariamente en el interior de esta concepcin general la explicacin psicolgica (la personalidad del artista), la explicacin psicoanaltica (el inconsciente del artista) y la explicacin llamada por el medio (el ambiente del artista). Una breve exposicin de estas tres explicaciones permitir poner en evidencia su base comn no obstante su heterogeneidad. 1. La explicacin psicolgica:

Concebir la personalidad de un productor de imgenes como una Gestalt anloga a la Gestalt de las imgenes que ha producido, trata de restablecer el proceso creador, es decir los motivos psicolgicos que han engendrado cada imagen y que se suponer que producirn el mismo efecto en el espectador, considerar la obra final como la objetivacin del proceso creador. El anlisis de los mviles de la creacin artstica es quiz un objeto digno de inters, eventualmente incluso el objeto de un trabajo cientfico. Pero tal anlisis no puede sustituir la explicacin de una imagen. La pintura no es, en ms o en menos, la imagen del mundo sino para darnos la impresin de otro mundo, el universo del pintor. Y este universo aparece tan coherente, tan homogneo como aquel por el cal discurre nuestra vida fsica. En la imagen que el artista da de la naturaleza, es el reflejo de su propia naturaleza lo que aqul busca y proyecta. Un hombre est ah: a nosotros nos toca descifrarlo.

He aqu el fondo del pensamiento de Huyghe: la historia de la produccin de imgenes no es otra cosa que la historia de las naturalezas humanas que se ocultan detrs de cada obra! un aspecto primordial de la psicologa del arte es el estudio del efecto psicolgico que producen las obras de arte as como el anlisis de todas las formas de arte determinadas por este efecto. En este sentido, es muy importante saber a qu funciones psquicas se dirige principalmente la obra. Yo distingo cuatro gneros de funciones psquicas que intervienen en la apreciacin esttica:1) las funciones sensorialesreceptivas, 2) las funciones motrices-reactivas, 3) las funciones imaginativas-asociativas y 4) las funciones lgicas-reflexivas. Para resumir, si bien estas actitudes son legtimas desde el punto de vista de la psicologa de los productores de imgenes, no lo son desde el punto de vista de la historia del arte, que tiene un objeto totalmente distinto. La psicologa del arte se funda sobre una inversin de la relacin individuo-historia. 2. La explicacin psicoanaltica:

En qu medida puede ser utilizado el psicoanlisis para la historia del arte? El concepto principal del psicoanlisis para la interpretacin del arte es el de la sublimacin. Esta posibilidad de cambiar el fin sexual primitivo por otro, ya no sexual. Pero psquicamente afn al primero, es lo que designamos con el nombre de capacidad de sublimacin. El propio Freud, en su estudio Mltiple inters del psicoanlisis, habla de las relaciones psicoanlisis-ciencia del arte como sigue: el psicoanlisis ha logrado resolver tambin satisfactoriamente algunos de los problemas enlazados al arte y al artista. Segn el propio Freud, el fin de nuestro trabajo era el esclarecimiento de las coerciones de la vida sexual y la actividad artstica de Leonardo. Este fin es totalmente ajeno al de la historia del arte. sta no plantea jams la cuestin de por qu tal artista ha pintado as y no de otro modo o por qu tal individuo se hizo pintor, y as sucesivamente.

A partir del momento en que los acontecimientos histricos estn considerados como el producto del comportamiento humano, ya no hay lmites entre la ciencia de la historia y el psicoanlisis. As, para resumir, observamos que el psicoanlisis no puede aplicarse en historia del arte, ya que, por su ndole misma, no puede ocuparse ms que de los fenmenos individuales y jams de los fenmenos histricos, que son siempre la resultante de la accin de grupos sociales. Hablando con propiedad, no hay ni puede haber una psicologa de la imagen o un psicoanlisis de la imagen. Pero puede haber una psicologa y un psicoanlisis de los productores de imgenes. 3. La explicacin por el medio:

En una perspectiva en la que los hombres expresaran y concentraran de alguna manera la estructura social por entero en s mismos. Taine dice que: el punto de partida de este mtodo consiste en reconocer que una obra de arte no est aislada, y por consiguiente en buscar el conjunto que depende y que la explica. El primer paso no es nada difcil. Ante todo y visiblemente, una obra de arte, un cuadro, una tragedia, una estatua, pertenecen a un conjunto, quiero decir a l obra total del artista que es su autor. Este artista a su vez, considerado con la obra total que ha producido, no est aislado. Hay tambin un conjunto en el cual se halla comprendido, conjunto mayor que l mismo, y que es la escuela o familia de artistas del mismo pas y de la misma poca a la cual l pertenece. Esta familia de artistas a su vez est comprendida en un conjunto ms vasto, que es el mundo que la rodea y cuyo gusto se conforma al suyo. La obra de arte est determinada por un conjunto que es el estado general del espritu y de las costumbres circundantes. Taine indica que para l, cada sociedad es una totalidad expresiva. La explicacin psicolgica, la explicacin psicoanaltica y la explicacin por el medio tienen, a pesar de las diferencias esenciales, una base comn: para las tres, los productores de imgenes son el punto de referencia para la explicacin de sus obras y, por lo tanto, prcticamente, la historia de la produccin de imgenes no es otra cosa que la historia de los artistas creadores de las obras.

El artista es el intrprete del mundo por las obras creadas por l y, por lo tanto, el sujeto creador. De esta evidencia se ha sacado la conclusin siguiente: para explicar una imagen o escribir la historia de la produccin de imgenes es preciso, pues, volverse hacia los creadores, ya que es en ellos y a partir de ellos como encontramos la razn de ser de sus obras. II. Sobre la monografa de artista: No hay ningn problema en la prctica de la historia del arte ms espinoso y sin embargo ninguno parece tan evidente como el de la monografa de artista. Sobre el terreno de esta evidencia brota inocentemente la concepcin de la historia del arte como historia de los artistas. Cul es el lugar que ocupa la monografa de artista en el interior de la ciencia de la historia del arte y cul es su lugar en relacin con la historia general? Creemos que el lugar de la monografa de artista. Corresponde muy exactamente al lugar que ocupa la biografa sobre el plano de la historia general. En cuanto a su objeto el autor recoge la definicin de sidney lee: El objeto de la biografa es la transmisin verdica de una personalidad. Hay que hacer entonces esta pregunta: puede la transmisin verdica de una personalidad construir el objeto de una historia? Para contestarla se la debe ante todo clarificar: se hace necesaria una distincin entre la personalidad de un individuo que ha vivido en la historia y la personalidad de un individuo histrico. El individuo a secas es invisible como tal en la perspectiva como el actor principal de la historia bajo su forma histrica por excelencia, su adscripcin de clase: son las clases sociales las que hacen la historia. Volvamos ahora a la cuestin inicial: puede la transmisin verdica de la pesonalidad de un individuo histrico ser el objeto de una historia? La transmisin verdica de la personalidad de un individuo histrico no puede, pues en modo alguno ser objeto de una historia. La produccin global de un artista es el espejo de su vida.

III.

La concepcin de la historia del arte como historia de los artistas forma parte de la ideologa burguesa. En el contexto de este estudio solo podemos recordar muy brevemente esta ideologa. El hombre, el individuo creador, es el centro del universo. Es su actividad (expresin a su vez de su individualidad) la que produce el mundo. Max Weber y R. H. Tawney, incluso una corriente religiosa poda insistir sobre el papel del individuo y sobre su omnipotencia terrena como glorificacin de Dios. La energa espiritual y la espontaneidad del individuo constituyen la experiencia decisiva, el concepto del genio y de la obra como creacin de la omnipotente personalidad: son los grandes descubrimientos del Renacimiento, escribe Arnold Hauser. Ahora q ue este descubrimiento del Renacimiento no es en realidad ms que un descubrimiento de la burguesa que efecta la acumulacin primitiva del capital.

Captulo 3.

Segundo obstculo: la historia del arte como parte de la historia de las civilizaciones.
Si la explicacin de las imgenes por medio del recurso a la personalidad y a la vida de su productor es la variante ms extendida de la ideologa burguesa del arte, sera esquemtico y errneo o bien no ver en quienes practican esta concepcin ms que a unos defensores de la burguesa, o bien creer que los defensores de la burguesa no practican ms que esta concepcin. En efecto, la burguesa es ms gil que eso. No cesa de producir nuevas variantes de su ideologa, de renovarse y de adaptarse a las exigencias de nuestra poca. I. Cultura, espritu, sociedad. As desde 1900 aproximadamente, existe toda una serie de concepciones que, aunque de una difusin muy restringida, niegan, ms o menos formalmente, la necesidad de recurrir a la personalidad de los productores de las imgenes para poder explicarlas o escribir la historia de la produccin de imgenes.

1.

La historia del arte como parte de la historia de la cultura

Rememoremos la exigencia enunciada ya por Taine: para comprender una obra de arte, a un artista, un grupo de artistas, preciso representarse con exactitud el estado general del espritu y de las costumbres de la poca a que pertenecen. Ah se encuentra la explicacin ltima; ah reside la causa primitiva. No carecera de inters comparar el papel que atribuyen al individuoscreador los escritos sobre el arte de la poca capitalista con los de la poca feudal (que son muy raros y no conciernen jams a los artistas creadores durante un periodo de mil aos); o con los escritos de los antiguos que corresponden a la poca esclavista o tambin con los escritos que corresponden a la poca del modo de produccin asitico. La historia del arte est considerada por los investigadores de la poca pos-wolfflin o, para ser ms exactos, por la escuela de Warburg en la visin artstica, ya que los investigadores de la escuela de Warburg confrontan la obra de arte con los dems documentos histricos del perodo al que aqulla pertenece. La mayor endeblez de la teora de panofsky est precisamente en la separacin que establece entre forma y contenido (aunque el pretenda lo contrario) y el establecimiento de relacin de los contenidos (o significaciones internas) con lo que l llama las tendencias generales y esenciales del espritu humano. Lo censurado es la problemtica filosfica sobre la cual reposa la iconologa segn panofsky: Al concebir as las formas pura, motivos, imgenes, historias y alegoras como otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer ha llamado Valores simblicos. Mientras nos limitamos a reconocer que en el fresco clebre de Leonardo da Vince figura un grupo de trece hombres sentados a la mesa y que este grupo representa la Cena, tratamos la obra de arte como tal, e interpretamos los caracteres de su composicin y de su iconografa como sus propias cualidades o calificaciones. Una imagen es un producto que participa como tal en la lucha ideolgica de clases.

Una vez sobrepasa la fascinacin ejercida sobre el lector de los anlisis de la escuela de Warburg a causa de la extraordinaria erudicin que exigen, hay que admitir que reposan sobre una concepcin de la homogeneidad y de la continuidad de la cultura y no ven que cada cultura es la imbricacin de las ideologas de las clases dominantes y de las clases dominadas, propia de las formaciones sociales de un modo de produccin determinado. 2. La historia del arte como parte de la historia del espritu

Max Dvorak escriba en 1920: el arte no consiste nicamente en la solucin de los problemas y la evolucin de las tareas que conciernen a la forma; es tambin, siempre y principalmente, la expresin de las ideas que dominan en la humanidad, su historia tanto como su religin, su filosofa o su poesa. Es una parte de la historia general del espritu. Esta concepcin ha impregnado la prctica de la historia del arte hasta nuestros das, no slo en Alemania y en los pases anglosajones. 3. La historia del arte como parte de la historia de las sociedades No debe causar asombro encontrar la explicacin sociolgica en el interior del captulo que trata de la historia del arte concebida como parte de la historia de las civilizaciones. Habremos de limitarnos aqu a algunas observaciones generales: 1. La sociologa del arte se ha constituido a principios de siglo, independientemente de la historia del arte, ni siquiera como una de sus ramas, sino como una disciplina independiente, que mantiene ciertas relaciones con la sociologa general, pero sin conexin con la disciplina de la historia del arte. 2. La sociologa desde sus comienzos, pero sobre todo hoy, es una especie de respuesta reaccin de concesin de la burguesa ante el incremento del movimiento obrero y de las ideas marxistas. Es curioso advertir que no existe ningn estudio serio que defina la sociologa del arte y su lugar como disciplina cientfica en el seno de las ciencias sociales. La esttica sociolgica de Charles Lalo, una de las

primeras tentativas en este campo que ha ejercido una influencia cierta, para convencerse del carcter oscurantista de esta empresa. Esto se debe, naturalmente, a la concepcin misma de la sociologa. Segn sta, las clases sociales, la familia o el aspecto econmico del oficio del artista coexisten in jerarqua, sin predominio alguno de un factor sobre los dems. La existencia de las clases sociales (que Lalo reconoce) es un simple hecho en la sociedad y su relacin con el arte, se expresa simplemente en el lujo de que gustan de rodearse las clases acomodadas! La dificultad del problema que se nos plantea proviene enteramente del hecho de que el artista depende en ciertos aspectos de la comunidad, no slo, lo cual es evidente, sobre el plano econmico, sino tambin en un sentido mucho ms sutil y que debera constituir el objeto de un anlisis psicolgico. Habra que definir dos entidades psquicas distintas, pero que se influyen recprocamente: de una parte, el ego subjetivo del artista, tratando de adaptarse al mundo exterior que constituyen la naturaleza y la sociedad, y de otra la sociedad misma, considerada como un organismo con sus propias leyes en materia de adaptacin interior y exterior. Pierre Francastel en su contribucin al Trait de sociologie, de G. Gurvitch, trata de definir la sociologa del arte. En este texto, en el que advierte la diferencia que existe entre los historiadores del arte y los socilogos de arte, no precisa en modo alguno de relacin entre la historia del arte y la sociologa del arte. La lectura atenta de este estudio nos produce ms bien la impresin de que la sociologa del arte ocupa el lugar de la historia del arte, y que es la historia del arte la que o tiene objeto. Hecha esta observacin, veamos su definicin de la sociologa del arte. la sociologa del arte se presentar como una problemtica, que trata de precisar, en lo concreto, tanto los problemas que conciernen a la especificidad de las tcnicas soporte indispensable del objeto figurativocomo aquellos que ataen a los mecanismos de una actividad mental concebida como un medio original de expresin. La produccin de imgenes no es una categora bien delimitada de hechos que poseen una realidad objetiva. Admitirlo sera caer en el peor positivismo.

Al no ser las sociedades conjuntos de actividades complementarias, sino conjuntos de prcticas de clase en lucha, el problema de la insercin de la actividad artstica en un conjunto compuesto de todas las actividades humanas es un problema falso. El problema actual reside en la constitucin de la misma historia del arte como disciplina cientfica. II. La concepcin de la historia del arte como parte de la historia de las civilizaciones forma parte de la ideologa burguesa. Las imgenes se disuelven en un conjunto llamado espritu, cultura o sociedad, con una vida absolutamente autnoma. Por una parte, el carcter de clase de esas concepciones es manifiesto: ese conjunto general del cual sera una parte la produccin de imgenes (el espritu, la cultura, la sociedad, la civilizacin), es un conjunto homogneo, armonioso, sin falla ni contradicciones. Y cuando alguna de stas existe, corresponde a las contradicciones inherentes al espritu y jams a las provocadas por la divisin de la sociedad en clases.

RESUMEN HISTORIA DEL ARTE Y LUCHA DE CLASES

CAPITULO IV: Tercer obstculo: la Historia del Arte como historia de las obras de arte: Si bien la vanguardia de los historiadores de arte de la burguesa ha reconocido desde comienzos del siglo el callejn sin salida que presenta a toda investigacin cientfica, no ha sabido hacer otra cosa que lanzarse a las diversas tentativas de explicar el arte y su evolucin, ya sea por medio de las interpretaciones del gnero culturalista, o bien por un riguroso estudio de las formas bajo las cuales aparece eliminando toda consideracin. Desde el comienzo del siglo, ha adoptado principalmente tres formas: 1. La historia del arte como historia de las formas: definido los fines de una historia del arte que sondara ante todo el estilo como una expresin, la del estado de espritu de una poca y de un pueblo, como tambin la del temperamento personal. La obra de arte no es otra cosa que el resultado de dar forma. 2. la historia del arte como historia de las estructuras: La ideologa estructuralista en historia del arte comienza a aparecer al final de la tercera dcada. Toda poca debe ser estudiada y comprendida. Como la historia de las Bellas Artes las cuales puede dividirse en tres grandes pocas que corresponden esencialmente a las de la antigedad , de la Edad Media, y de los Tiempos Modernos. 3. La historia del arte como suma de los anlisis de obras de arte particulares: El deber del historiador es reconstruir su estado original, fecharla y analizarla de una manera exhaustiva.

Si bien es exacto considerar la historia del arte como una historia autnoma, es profundamente errneo y reaccionario hacer de ella una historia independiente de toda otra.

CAPITULO v:

SOBRE EL MARXISMO VULGAR

Si, en historia del arte florecen todas estas variaciones de la ideologa burguesa, se debe a la ausencia de investigacin marxista en este campo. Po el hecho que en los pases capitalistas han sido consideradas como prioritarias otras investigaciones de economa, de poltica o incluso de literatura a causa de su difusin popular. Por lo que hay que mencionar dos errores enormes 1. La confusin entre las exigencias de un arte militante indispensable para la lucha ideolgica del presente y las exigencia relativas a la explicacin de las imgenes del pasado. 2. La asimilacin del realismo a una escuela artstica determinada. La ideologa Marxista vulgar no ve la diferencia entre el nivel poltico y el nivel ideolgico, el interes de esta tendencia se dirige alas obras del pasado de temas polticos, es decir de un carcter poltico ms o menos manifiesto. La lucha ideolgica difiere de otras forma de lucha. En ella no pueden emplearse procedimientos toscos y coercitivos, si no tan slo el mtodo de la minuciosa explicacin de la verdad. Otra aplicacin del arte Marxista vulgar corresponde a la concepcin de la historia del arte como historia de los artistas " progresistas". El predominio del marxismo vulgar es ampliamente utilizado por los adversarios del marxismo que temen que la aplicacin al arte de los mtodos cientficos ponga fin a su palabrera y haga de la produccin de imgenes un fenmeno histrico racionalmente aprehensible. Capitulo VI: DEL PUNTO DE VISTA DEL PRODUCTOR DE IMAGENES. El hecho de que cada imagen se producida por un individuo nico y singular no se convierte en un problema ms que si nos interrogamos sobre la atencin que el historiador debe prestar a la ideologa de dicho individuo con el fin de emprender una explicacin cientfica de las imgenes producidas por el. Se imponen dos observaciones. La primera es que la ideologa global y personal del artista no es anloga a la de una de sus obras. En segundo lugar la regin esttica de la ideologa global del artista la conciencia que tiene de su trabajo, no puede descubrirnos el conocimiento de sus obras, ya que esa conciencia no es el conocimiento sino la percepcin ideolgica de estas obras. Hablando mas particularmente de la ideologa poltica, desde que puede existir incluso una contradiccin entre la conciencia poltica de un escritor y la ideolgica poltica de una de sus obras.