DISEÑO GRÁFICO &

CREATIVIDAD

Juan Felipe Estrada Hernández

Tecnólogo Producción de Multimedia
San José de Cúcuta
SENA - CIES
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Fundamentos del Diseño Gráfico

Concepto e historia

El diseño gráfico es una profesión cuya actividad industrial está dirigida a idear y
proyectar mensajes visuales, contemplando diversas necesidades que varían según el caso:
estilísticas, informativas, identificatorias, vocativas, de persuasión, de código, tecnológicas, de
producción, de innovación, etc.
También se conoce con el nombre de diseño de comunicación visual", pues la actividad excede el
campo de la industria gráfica, y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios
de comunicación, tanto impresos como digitales.
Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño
editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño
tipográfico, la cartelería, la señalética, el diseño editorial y el llamado diseño multimedia, entre
otros.

El origen del diseño gráfico

Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en que nació el diseño gráfico, algunos lo
datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a identificarse como
tal a finales del siglo XIX. También hay quienes encuentran su origen en las pinturas rupestres
del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C.
La diversidad de opiniones responde a que unos consideran producto del diseño gráfico a toda
manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que se surgen como resultado de la
aplicación del modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que
han sido "proyectadas" contemplando un cúmulo de necesidades de diversos tipos: productivas,
simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.
Antecedentes
El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes
irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de
diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico, de
altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues supera en
calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño
gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico.
La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está muy
vinculada a la del diseño gráfico, probablemente porque prácticamente no existen diseños
gráficos que no incluyan este tipo de elementos gráficos. De ahí que cuando se habla de la
historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas
medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los
afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus,
etc."
La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo los libros más baratos de
producir, aumentando su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo
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a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se conoce como Estilo Antiguo
(especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, como la escuela
filosófica predominante de la época.
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX,
especialmente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una división clara entre las Bellas
Artes y las Artes Aplicadas.
Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos
gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un
lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a
las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los
trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción
y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de
estilos históricos, especialmente medievales. Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada
por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano
ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor
artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues
supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto
del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico.
El siglo XX
El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una
reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX. El símbolo
de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos
industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el
Metro de Londres, y Eric Gill.
Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New
Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista,
pero continuó siendo muy influyente. Tschichold, tipógrafos de la Bauhaus como Herbert Bayer y
Laszlo Moholy-Nagy, y El Lissitzky son los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día.
Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando
posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción,
pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el
dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías
(la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del
siglo XIX) y las composiciones ortogonales.
En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres
notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las
tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años
cincuenta y sesenta.
La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los
orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años
cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes
Palatino (1948) y Optima (1952). Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de
palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para
ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él.
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Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964), que era
una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie,
carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores
gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre.
Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible
campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de
la cultura popular de los sesenta y setenta.
Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances
tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología
tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al principio fue un paso
atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la
memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante
puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de
tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores,
liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.
David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño
moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles,
diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.

Interfaces
Podemos hablar de interfaces más bien como productos

Clasificación de productos de diseño gráfico

Relacionando los procesos de producción se pueden agrupar los productos de diseño desde un
análisis tecnológico en:
Etiquetas: las cuales pueden ser frontales, colgantes, de seguridad, envolventes, etc.
Envases: los más comunes son los rígidos, semirígidos, flexibles y las latas.
Editorial: generalmente estos productos se clasifican de acuerdo al tamaño de información
que disponen en afiches, flyers o volantes, libros, periódicos, revistas, catálogos, CD,
DVD, VHS, etc.
Señalética: incluye señales de peligro, señales de tráfico, señales de banderas
marítimas,señales de ferrocarril, entre otras.
Cartelería: carteles formativos e informativos.
Identidad corporativa: marcas, iso-logotipo, papelería comercial y fiscal, billetes, aplicación
de marca en arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular.
Folletería: los folletos de acuerdo a su número de páginas pueden ser dípticos (dos
páginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los puede clasificar en publicitarios,
propagandísticos, turísticos, entre otros.
Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas, caligráficas y
de fantasía.
Diseño de instrumentos de mandos: pantallas de relojes digitales, de teléfonos móviles, de
cámaras digitales, y otros aparatos.
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Infografía: mapas, gráficos, viñetas, formularios.

Material didáctico: manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas didácticas
educacionales, etcétera.
Multimedia: medios de comunicación animados o donde integramos imagen, video,
animación, sonido, etc.

Teoría del Color

El sentimiento del color es tan viejo como la humanidad. El hombre de la época glacial, hace
más de 20.000 años ya utilizaba colores minerales para representar su vida y cuanto le
rodeaba (bisontes, jabalíes y caballos de las bóvedas y muros de las cuevas de Altamira).

TODO COLOR ES LUZ

El color de los cuerpos depende de las radiaciones de luz absorbidas por su estructura
molecular y las longitudes de onda que el cuerpo refleja.
La propiedad cromática asociada a la longitud de onda se conoce como: COLOR y es
percibido por medio del sentido de la vista.

EL SENTIDO: LA VISTA
La luz entra en el ojo a través de la pupila y el cristalino se encarga de concentrarla en la
retina, donde estimula los bastoncillos y los conos. La información de lo que vemos se transmite
al cerebro a través del nervio óptico.

LOS PIONEROS DE LOS COLORES

Isaac Newton
(1642-1727)
Físico-matemático-astrónomo
Describió los colores como el producto de las propiedades de los rayos que componen las
fuentes luminosas. Demostró que la luz blanca estaba compuesta por los colores del arco iris.

El espectro solar se compone de 7 colores: rojo, naranja, amarillo, verde, cian, añil y violeta.
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Coloca luego otro prisma y ve proyectada sobre la pared y descubre que los siete colores se
funden en uno solo, el BLANCO. Ha recompuesto nuevamente la luz. También se da cuenta que
para recomponer la luz blanca, no hace falta fundir los siete colores del arco iris, basta solo con
un par específicos de ellos: Rojo-Verde; Amarillo-Violeta; Azul-Naranja. Se darán cuenta que
estamos hablando de los colores primarios mas sus complementarios

Los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz y rechazar otra
cantidad de luz, el color natural del objeto que nosotros percibimos está dado por el rayo de
luz que rechaza.
Un ejemplo, una manzana es roja, porque absorbe los rayos azules y amarillos. Rechaza los
rojos entonces para nuestros ojos es de color rojo.

Si esta absorbiera los rojos y rechazara los azules y amarillos, sería de color verde. Las
superficies negras absorben todos los colores, los objetos blancos reflejan todos los colores, o
sea, los rechaza.

CLASIFICACIÓN:
- Primarios
- Secundarios
- Terciarios

COLORES PRIMARIOS
Colores primarios son aquellos colores básicos o fundamentales de los que derivan todos los
demás colores.
Son perceptualmente irreductibles.

También denominados colores fundamentales, son los colores de partida, no se obtienen por la
mezcla de ningún otro color, al unirlos podemos lograr una amplia gama de colores.

COLORES SECUNDARIOS
Son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos primarios:

AMARILLO + AZUL = VERDE

AZUL + ROJO = VIOLETA
ROJO + AMARILLO = NARANJA
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COLORE TERCIARIOS
Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario.
En realidad no son más que matices de un color.

AMARILLO + VERDE = VERDE AMARILLENTO

VERDE + AZUL = VERDE AZULADO
AZUL + VIOLETA = VIOLETA AZULADO
VIOLETA + ROJO = VIOLETA ROJIZO
ROJO + NARANJA = NARANJA ROJIZO
NARANJA + AMARILLO = NARANJA AMARILLENTO

COLORES COMPLEMENTARIOS
Son los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático y que ofrecen
mayor contraste entre ellos.
Ejemplo: circulo cromático

LENGUAJE BASICO DEL COLOR

Los tres conceptos fundamentales de nuestro lenguaje compartido del color son:
tono (color), saturación y valor (brillo ó luminosidad) y con estas tres dimensiones, podemos
describir un color y colocarlo en el espacio de la percepción del color.

TONO
Este término es el más sencillo de recordar, porque se refiere al mismo nombre de color.
Muchos colores diferentes son producidos como resultado de una combinación entre dos o más
colores, o a través de la añadidura del negro, blanco o gris, los colores acromáticos.

SATURACIÓN
La saturación es la intensidad del color puro. Mientras mas saturado mas puro e intenso se ve el
color mientras menos saturado mas gris se ve el color porque pierde el pigmento.
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VALOR (brillo o iluminación)

Es un término que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color. Por lo tanto, el
valor del color está determinado por su propiedad de reflexión, es decir: cuánta luz refleja otra
vez al ojo. Un rojo brillante que, parece más claro al ojo, que un oscuro, tiene un valor más alto.

Como el negro absorbe la luz y el blanco la refleja agregar negro a un color lo hace más
oscuro tal como agregar negro al rojo para obtener un rojo vino, lo hará tener menos valor que
si se le agregara blanco.
Cuando se agrega blanco a un color, para hacerlo más claro, como blanco al rojo para obtener
rosa, el mismo color tiene un valor más alto.

PROPIEDADES
COLORES ADITIVOS
COLORES SUSTRACTIVOS

El color es usado en muchos tipos de media (televisión, cine, libros, revistas, periódicos). Pero el
color no se reproduce de la misma manera por todos esos medios.

Existen dos maneras básicas de producir color: aditivos y substractivos.

La Televisión utiliza los aditivos, mientras que las imprentas de impresión emplean color
substractivo. Los colores aditivos se producen al agregar energía de la luz, los substractivos
absorbiendo o substrayendo la energía de la luz.

COLORES ADITIVOS
Actualmente, nos referimos a esas tres ondas, rojo, azul y verde, como los primarios de la luz o
aditivos; cuando estas luces de colores se mezclan, crean el blanco.

En nuestro mundo moderno de las computadoras de escritorio, hemos acortado rojo-verde -azul
al acrónimo RGB denotando no sólo los colores primarios de la luz, sino también los colores
usados para crear (por medio de la mezcla óptica) la mayoría del espectro en los videos a color
tales como la pantalla de la computadora.

COMBINACIÓN ADITIVA (MODELO RGB)

El diagrama muestra los resultados teóricos, según los cuales el amarillo, el magenta y el cian son
colores secundarios cuando se combinan dos colores primarios a partes iguales, y el blanco es el
resultado de combinar los tres primarios por igual.
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Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido creados
mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas.

Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores absorben esas
ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.

COLORES SUBSTRACTIVOS
Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido creados
mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas.
Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores absorben esas
ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.

COMBINACIÓN SUSTRACTIVA (MODELO CMYK)

En este diagrama se combinan el rojo, el amarillo y el azul, como el magenta y el cian son
colores auténticos, que absorben sólo una longitud de onda, no pueden reproducirse mediante
la combinación de estos colores.

TIPOGRAFÍA

El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y los
signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar
en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles.
Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera
inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo,
evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se ha
producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sistemas de composición,
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completamente electrónicos. Esta evolución ha ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la

apariencia y en la estructura de la letra, tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma
como para evolucionar en un sentido puramente estilístico, ya que la aparición de nuevos y más
avanzados sistemas de fotocomposición permitió ir matizando los diseños, así como complicando
el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a
problemas meramente técnicos. Se trata de una evolución que es necesario conocer.
Con la llegada de la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta, se produjo un
gran avance desde el punto de vista estilístico, ya que la propia capacidad de la máquina
permitía modificar los trazos de una tipografía determinada sin que ésta perdiera sus
características fundamentales. Permitió también poder modificar el espaciado entre letras,
palabras y líneas de una manera mucho más sencilla que como se podía realizar hasta ese
momento con los métodos de composición de tipos móviles.
Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la estructura
básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar históricamente la evolución que ha
sufrido su anatomía mientras se ha ido adaptando a las transformaciones que han sufrido los
sistemas de fotocomposición.

Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo
de relación formal, según pertenezca a una familia o a otra.

Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen en su conjunto
y que, una vez coordinados, determinan las características principales de cada letra en
particular. Los trazos se encargan además de diferenciarnos una letra de distintas familias en
función de cómo los ejecutemos. Cada uno de ellos debe definirse específicamente en su grosor,
inclinación y modulación para poder distinguir claramente letras de diferentes familias. Por
ejemplo, haciendo referencia a trazos que distinguen distintas letras dentro de una familia
tipográfica, podemos observar que la letra "b" y la "p" minúsculas poseen unos trazos muy
similares, diferenciándose tan sólo por el sentido ascendente o descendente del trazo vertical y
por el sentido del ojo de la letra.
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En frecuentes ocasiones, una misma cosa en tipografía se denomina de forma

diferente según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra.
En la T mayúscula, el trazo que esta figura se señala puede llegar a denomi-
narse de tres formas diferentes: gracia, remate o trazo terminal.

Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia, podemos aludir a la
"a" minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de
relación formal, según pertenezca a una fámilia u otra. El diseñador puede haber aprendido en
la escuela a distinguir las letras entre sí, capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a
escribir ya leer. Ahora, sin embargo debe adquirir la habilidad de distinguir letras
considerándolas como caracteres tipográficos, con unos rasgos claramente definidos según los
hagamos pertenecer a una familia u otra.
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Enla T mayúscula inicial de este texto, podemos ver

un claro ejemplo del remate en el alfabeto Bembo.
Entre las letras "p", "d", "q", y "b" de la familia Bodoni,
podemos observar que la diferencia entre
todas ellas estriba únicamente
en su orientación espacial.

Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura anatómica de una
letra. Un primer problema al que nos hemos de enfrentar es el de la nomenclatura con que
vamos a designar las distintas partes de una letra. En ocasiones, un mismo elemento en
tipografía se denomina de diferente manera según el tipógrafo pertenezca a una escuela u
otra. Por ejemplo, la "T" mayúscula del alfabeto Bembo, puede llegar a denominarse de tres
maneras distintas: trazo terminal, gracia o remate. Encontramos también dentro del léxico usual
en tipografía que una misma palabra puede utilizarse para denominar cosas absolutamente
distintas. Por ejemplo, la palabra REDONDA puede adquirir distintos significados, ya que puede
referirse al tipo de letra que carece de inclinación en contraposición con la letra cursiva, o
puede referirse también a un tipo de imprenta con rasgos claramente definidos, la llamada
letra redonda.
De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada en los orígenes de
la composición de tipos móviles de metal, que todo diseñador debe de conocer y manejar con
soltura en su trabajo, siempre que se refiera a la anatomía de la letra. Aunque los métodos de
composición actuales hayan superado en mucho los orígenes de esta nomenclatura, aún es
perfectamente válida.
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Líneas de referencia de una letra

En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios. Todas ellas han de
compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro líneas limítrofes que nos
enmarcan cada una de las letras y contribuyen a realzar su trazado. La línea principal es la
llamada línea de base, y sirve de apoyo a las letras en su trazado. Sirve de base y asiento,
siendo la referencia principal de la que nos servimos para ubicar las letras formando palabras
dentro de un texto. Es, además, la línea compartida a partir de la cual trazamos las restantes
de referencia en el trazado de una letra. Distinguimos también la altura de la x, las
alineaciones superior e inferior y las medias inferiores y superiores.
La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de trazos
ascendentes o descendentes. Se decidió elegir la altura de la x para determinar este
parámetro porque dicha letra tocaba por sus cuatro vértices las líneas de medida.
A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de trazado de la
letra: los alineamientos superiores e inferiores. La zona de alineación superior abarcaría desde
la línea superior de la altura de la x hasta la llamada línea de alineación superior que es la
que limita por la parte superior a todas las letras minúsculas con trazos ascendentes. Veamos,
por ejemplo, la letra "f" minúscula de la figura al pie de página. Podemos observar cómo
queda enmarcada dentro del área de la alineación superior, teniendo como base o punto de
apoyo la línea base. A la línea que enmarca este área por la parte superior la llamaremos
línea de alineación superior, en la que determinaremos también un segundo sub área que
quedaría marcada por la línea que nos señala la altura de la x por la parte superior y la línea
que nos determina la altura de las mayúsculas que es distinta, por su ubicación, a la que
denominamos alineación superior.
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De la misma manera hemos de referirnos al área donde quedan dibujados los trazos
descendentes. Este área abarcará desde la línea base hasta la alineación inferior, que será la
que ponga límite a los trazos descendentes.
En este caso, la línea que nos determine el área que denominaremos alineación media inferior,
coincidirá con la línea base. Aclararemos a continuación, y antes de seguir adelante, lo que
entendemos por trazos ascendentes y descendentes. Llamamos trazo ascendente a la parte de
una letra que sobresale de la altura de la x, y descendente a aquella parte de la letra que
queda por debajo de la línea base o línea de alineación media inferior.

ANATOMIA DE LA LETRA

Una vez estudiadas las líneas de trazado de la letra pasemos a conocer cuál es la anatomía
general de la letra y cuál es la denominación específica de cada una de sus partes.
Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde a la zona
cóncava de la letra, la proyectada hacia el exterior, y el interior, que es la zona determinada
por trazos que definen la convexidad. En el caso de la letra "c", observamos claramente la
simultaneidad de ambos contornos, según vemos en la figura adjunta. En otras letras, como la
"p", observamos un contorno interior cerrado por completo; y en otras ocasiones nos
enfrentamos a las letras que sólo poseen contornos exteriores, como es el caso de la letra "L".
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Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que asignamos a cada
letra. Denominaremos modulación al sentido que demos en nuestro trazado a los rasgos
principales de la letra. La modulación puede ser vertical u oblícua. Será vertical cuando los
trazos posean un sentido perpendicular a la línea base. En el ejemplo de la figura de la
derecha, podemos ver claramente la distinta modulación de los trazos de dos letras de
apariencia bastante similar pero con una direccionalidad de trazado diferente.

Los trazos principales

Denominaremos trazo principal al que nos determina la estructura dominante de la letra. Es el

de mayor peso en la composición de la misma, así como suele ser al que mayor grosor y
dimensión se le adjudica. En algunas ocasiones nos encontraremos con la denominación de asta
para el trazo principal.

Como señalábamos con anterioridad, los trazos que quedan por encima del de la x se
denominan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base, descendentes o caídos.
Así tendremos astas ascendentes, como en el caso de la letra "d" minúscula, o astas
descendentes como en el caso de la letra "p" minúscula.
Los trazos de dirección horizontal se denominan travesaño, pudiendo ser de mayor o menor
longitud. Por ejemplo, en la letra "T" mayúscula, nos encontramos con un travesaño de una
longitud notable en relación con el asta o trazo principal; mientras que en el caso de la letra "f"
minúscula vemos cómo el travesaño central es de dimensiones bastante reducidas. Además, los
travesaños pueden estar rematados por unos pequeños trazos que los limitan por los extremos:
son los denominados trazos terminales o rasgos. Estos elementos, dentro de la estructura de la
letra, son de suma importancia, ya que nos determinan, según sea su trazado, que una letra
pueda pertenecer a una familia tipográfica u otra.
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Los trazos terminales están clasificados como:

-Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de líneas curvas en
cada lado. Es propio de la tipografía veneciana que evolucionaron con un trazo terminal similar
hacia las tipografías de transición.
-Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de ancho mínimo
perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a mediados delsiglo
dieciocho con la creación de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados por Jean B.
Bodoni.

-Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que, partiendo del eje
central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado horizontal. Este tipo de trazado
es, como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las inscripciones
lapidarias de los antiguos monumentos romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba
el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra la forma de la letra, de ahí sus
formas rectilíneas y angulosas, como ya se indicó en el capítulo dedicado a las familias
tipográficas. Este tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia en el
sigloV, y entre las tipografías que emplean un tipo detrazo terminal podemos citar la Centaur,

Verona y Kennerley.

-Trazo terminal cuadrangular: el pie de la letra posee trazo cuadrangular. También se puede
llegar a denominar tacón de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de
rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal característico de las tipografías llamadas
Egipcias o mecanos. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la
Revolución Industrial, en el siglo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia
del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a
gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con medios de
impresión no evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy
en día, su trazo terminal tan característico ha sufrido una pequeña evolución por parte de
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maestros del diseño, que han conseguido estilizar su aspecto general. Tipografías típicas del
trazo terminal cuadrangular o de tacón pueden ser la Rockwell, Beton o Claredon.

Magnífico ejemplo, en la palabra COMPETITION, de letras con trazo terminal

rectiforme.

-Letras sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo, son aquellas en las que el trazo principal
termina de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías
más modernas, desarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su aparición y
desarrollo fue posible gracias al avance en los procedimientos de impresión, que permitieron
con el paso del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la que
economizaban en el número de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por ello se
perdiera su legibilidad. Los trazos correspondientes a la familia de las letras orneadas, a las
de escritura, las letras góticas no quedan en un primer momento dentro de una clasificación
estándar de trazo terminal con características similares, ya que cada tipo en concreto puede
adoptar un trazo terminal diferente según sea el estilo del diseñador que crea esa tipografía.
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Otros trazos
Otros trazos que podemos encontrar como constituyentes de una letra son los ganchos. Los
encontramos, por ejemplo, en determinadas familias tipográficas clásicas, en su versión en
itálica. Constituyen en sí la pequeña proyección de un trazo. En la letra "G" mayúscula lo
encontramos con bastante frecuencia, más o menos pronunciado. Observemos la diferencia en el
gancho de la G existente entre el alfabeto Century y Baskerville.

La letra "g" minúscula de determinadas familias, principalmente las diseñadas con anterioridad
al siglo XIX, presentan un elemento absolutamente característico, que es el rasgo denominado
lóbulo u oreja. Es el rasgo que sobresale del ojal de dicha letra. Este rasgo adopta múltiples
configuraciones, pudiendo aparecer con forma de gota, de uña, de bandera, recto u oblícuo,
etc. También lo podemos encontrar en el trazado de alguna "r" minúscula en determinadas
familias.

El óvalo que forma la parte inferior de la letra "g" minúscula da lugar a lo que
tipográficamente se denomina bucle u ojal. No tiene un trazado ni un tamaño proporcional al
ojal superior determinado. Normalmente, queda unido a su parte superior por un trazo fino y
ondulado, denominado ligadura. Notaremos que constantemente estamos haciendo referencia a
la letra "g", pero, tipográficamente hablando, en esta letra confluyen una serie de trazos muy
característicos y determinados, que le hacen especialmente peculiar para el tipógrafo. Es, sin
duda, el carácter de imprenta más especial, y el más indicado para poder reconocer cualquier
familia tipográfica.
La cabeza de una letra está constituida por su parte superior, incluidos los remates que pudiera
llevar, y puede adoptar múltiples configuraciones. Observamos, por ejemplo, en la letra "A"
mayúscula cuatro formas distintas, según pertenezca a una familia u otra.
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En el caso de la familia Caslon, la cabeza de la letra adopta un trazo biselado; en el caso de

la Times, el final de la letra es apuntalado; en la Claredon, este remate apuntalado está
sesgado horizontalmente; y observemos finalmente la letra "A" mayúscula del alfabeto Beton,
cuya cabeza está determinada por un remate a la izquierda que le confiere gran originalidad.
En otros alfabetos adopta otras configuraciones. Veámos, por último, los tipos pertenecientes al
alfabeto Cooper Black, en el que nos aparece una cabeza con trazo terminal redondeado.
El brazo de la letra está constituido por el trazo vertical que arranca de otro trazo también
vertical más ancho. Puede tener una longitud regular, poseyendo todos los brazos de la letra
una longitud similar; o bien ser de longitud irregular, lo cual no quiere decir que la letra quede
desproporcionada por el uso de diferentes medidas en sus brazos. Muy al contrario, se puede
decir que el uso de brazos irregulares confiere a la letra una elegancia de laque carecen los
trazados con brazos regulares. Observemos el efecto que produce el trazado de una letra "E"
mayúscula perteneciente al alfabeto Century, contrastándolo con la misma letra de Baskerville.
 Instructor: Edison Morales Lizarazo

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El brazo puede mantener también el mismo ancho con respecto al trazo vertical, o bien variarlo,
siendo por lo general más estrecho que el vertical, de protagonismo gráfico más dominante.
Llamamos filetes o perfiles a las líneas horizontales entre dos verticales próximas, dos
diagonales o dos líneas curvas. Observemos los filetes que unen los dos trazos diagonales de la
letra "A" mayúscula, el que une la letra "H" mayúscula o el de la "E" minúscula. El trazado del
filete es muy variable, pudiendo permanecer paralelo a la línea base o bien irse moviendo en
sentido diagonal como ocurre en el alfabeto Benguiat. Su ubicación tampoco está
predeterminada, situándose a lo largo de los trazos de mayor importancia, más arriba o más
abajo, según sean las características del alfabeto.

En esta figura observamos la ubicación de los filetes,

uniendo dos diagonales en la "A", dos verticales en
la "H", y las curvas en la "e". Vemos que en el
alfabeto Beton, los filetes tienen una ubicación
completamente centrada, mientras que en el
alfabeto Century Old Style, el filete de la "A" se
ubica ligeramente por debajo de la línea media,
en la "H" ligeramente por encima de la línea
media, y en la "e" claramente por encima de la
línea media.
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El enlace es toda conexión entre el remate de una letra y el asta. Puede ser ligero, como ocurre
en el alfabeto Baskerville, muy acentuado, según vemos en los tipos pertenecientes a la familia
Claredon; o puede ocurrir también que no aparezca unión entre remate y asta, como sucede en
los alfabetos de tacón.
Contrapunzón, término que se utiliza para denominar toda forma cerrada total o parcialmente
definida por una línea. Es el cierre característico de la letra "e" minúscula. Puede ser más o
menos grande, ancho y pronunciado. Llamamos travesaño a la línea horizontal que sobresale de
la vertical principal o trazo principal sin que llegue a alcanzar la importancia de un brazo. Es el
rasgo usual de la letra "t" minúscula, podemos encontrarlo de múltiples maneras: centrado,
desplazado, en ángulo, etc. El hombro de una letra es el trazado curvo que parte del asta.
Letras como la "m", "n" y "h" minúsculas poseen un hombro muy bien definido. Pierna es el trazo
vertical, o diagonal, pronunciado, que no sobrepasa la línea media de la letra. Pierna, por
ejemplo, encontramos en la "R" y la "Y" mayúsculas.

En los diferentes trazos que puede presentar

una letra,se definen los siguientes términos:
Travesaño: es la línea horizontal que
sobresale de la línea vertical primaria.
Cuello: Es la l1nea que une los dos ojales de
la letra g de caja baja.
Oreja: Es la l1nea que sobresale del ojal en
la letra g de caja baja.
Remate: Se denominan asl a los breves
trazos finales, ligeramente perpendiculares
a los principales de una letra.
Filete: Es la l1nea horizontal situada entre
verticales, diagonales o curvas
Contrapunzón: Se llama asl a la forma
cerrada o parcialmente cerrada definida
por una línea.
Vértice: Es el punto de unión de dos astas
inclinadas.
Cola: Es un breve trazo en ángulo con el
trazo principal.
Piema: Es un trazo vertical o diagonal
pronunciado.
Apice: Es el final de un trazo que no termina
en gracia.
Enlace: Es la conexión entre el remate y el
asta.
Ojal: Es la l1nea curva que forma un lazo,
un óvalo o un circulo.
 Instructor: Edison Morales Lizarazo

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Cola, es un trazo pequeño y breve que se sitúa en ángulo con el trazo principal. Puede ubicarse
cortando el contrapunzón, como ocurre en la "Q" mayúscula del alfabeto Century; o partiendo
de éste, como en la tipografía Berling. También lo puede rozar levemente, como en la "Q" de la
tipografía Cooper Black.
Por último, señalaremos un elemento contrapuesto a la cabeza, que es el vértice. Es el punto de
unión de dos astas oblícuas. Puede ser plano o en ángulo.

Ligaduras tipográficas

No hay que confundir esta pequeña ligadura propia de la letra "g" minúscula en concreto, con
lo que llamamos ligaduras tipográficas, las cuales consisten en la unión de dos caracteres de un
modo reconocible.

Llamamos ligaduras tipográficas a la unión de dos o más caracteres de un modo reconocible,

dando al texto compuesto una personalidad e identidad propia, como en este anagrama
creado por Thomas Morris.
 DISEÑO GRÁFICO Y CREATIVIDAD
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En los manuscritos medievales era bastante habitual combinar varias letras en una sola, para así
poder ahorrar espacio dentro de una página si se estaba escaso de márgenes. Como resultado
de las limitaciones físicas impuestas por los tipos tallados en metal, que como sabemos, suponen
la evolución de la escritura manual utilizada en los libros manuscritos, ocurría que ciertas
combinaciones de letras no casaban ni concordaban correctamente, sino que dejaban entre
determinados caracteres un espacio gráfico que estéticamente no resultaba favorable, siendo
poco atractivo para la composición de la palabra o texto. La creación de las ligaduras,
consistente en la combinación de dos o más letras en un mismo tipo de metal, consiguió eliminar
este inconveniente, permitiendo además crear una serie de refinamientos tipográficos muy
utilizados durante muchos siglos, aunque en la actualidad hayan caído en desuso.
Durante el primer período de la composición en metal, la utilización de ligaduras fue muy
corriente, así como constante su creación, según lo fueran demandando los diferentes alfabetos.
En esta época, la calidad individual de cada uno de los caracteres empleados era de máxima
importancia, ya que eso garantizaba una buena impresión final y una composición armónica.
Pero el tipógrafo se encontraba con que algunas combinaciones de tipos no resultaban
estéticamente aceptables. La cantidad de espacio alrededor de cada tipo quedaba
determinada por el propio cuerpo de metal donde se había grabado la letra. Una misma letra
disponía del mismo espacio a la derecha ya la izquierda, para poder combinarse con otros
tipos.

Muchos impresores fundieron distintas ligaduras para adaptar estos espacios entre letras. Por
otro lado, permitían también poder mantener un valor tonal uniforme dentro de la composición
a lo largo de toda la línea. No obstante, debemos señalar que no es posible establecer
ligaduras con todos los tipos de letras, ni con todas las familias. Cuando nos veamos obligados
a comprimir, por razones estéticas, el espacio entre letras, habremos de recurrir, para
determinadas familias, y determinadas letras, a reducir el espacio disponible, comprimiendo las
letras. Las ligaduras han de reservarse para textos compuestos con un espaciado normal, ya
que, como fueron diseñadas para mantener de manera continuada el valor tonal de una
composición normal, es decir, con un espaciado regular entre letras, si las empleásemos en
textos muy abiertos o muy comprimidos, romperíamos por completo la uniformidad.
 Instructor: Edison Morales Lizarazo

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Seamos, pues, cautos cuando hagamos uso de las ligaduras, teniendo sobre todo en cuenta el
alto valor estético y de tradición tipográfica que lleva asociado su uso. No obstante, podemos
apreciar trabajos tipográficos de alta calidad en algunos de los alfabetos realizados por el
diseñador Herb Lubalin: en su alfabeto Avant Garde creó un conjunto amplio de ligaduras,
entre las que incluyó alternativas poco usuales, muy útiles en el trazado de logotipos.

Letras ornadas y finales

Nos referimos, por último, a un tipo

especial de caracteres que
aparecieron con profufusión en el
mundo de la tipografía a partir
del siglo XVII: los caracteres
ornados y las letras finales. Se
u s a b a n principalmente
para poder equilibrar una
página, además de para rellenar
líneas, adornando de paso el texto.
En la actualidad, apenas hay
familias que posean letras con
e s t a s características, ya
que los modernos métodos de fotocomposición han conseguido salvar los problemas de
espaciado que se solucionaban con las letras finales, y sólo se recurre a las letras ornadas en
algunas familias con fines meramente estéticos.
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Como hemos adelantado ya, podemos decir que las letras ornadas son caracteres cuya
finalidad es meramente decorativa, pues prolongan sus trazos terminales por debajo de la
línea base, ya sea en dirección izquierda o derecha. Las letras ornadas suelen ser letras
mayúsculas, y aunque en algunas familias de caracteres las encontramos en caja baja, esto
suele ser bastante excepcional.

El uso adecuado de las letras ornadas puede conducir al diseñador a soluciones gráficas de
alto valor estético. Se utilizan sobre todo en tipografía moderna para la realización de
logotipos, ocupando estos caracteres el lugar de la inicial.

Las letras finales son aquellos caracteres en caja baja que se nos presentan con sus trazos
terminales muy prolongados. Se utilizaban principalmente para rellenar líneas con problemas
de espaciado entre palabras, aunque además se buscaba una cierta finalidad decorativa. El
trazo que se prolonga se apoya siempre en la línea base, por lo que se hace imposible la unión
de dos caracteres seguidos usando como unión una letra final. Podemos decir que los caracteres
finales casi han desaparecido de la tipografía moderna, quedando reservado su uso para
aplicaciones estéticas intencionadas por parte del diseñador con alto contenido evocador de los
estilos de composición de otras épocas. Como, de hecho, apenas hay familias que posean letras
terminales, el diseñador que quiera recurrir a su empleo habrá de recurrir a un calígrafo
experto que le pueda crear dichos trazos.

Los tipos de letra sirven para muchos propósitos y constituyen un elemento importante de
cualquier diseño. Puesto que el estilo de la tipografía es el primer elemento con el que se hará
su identificación, su selección debe proceder a otras consideraciones.
Ventajas de lo tradicional.
Ciertos tipos han quedado consagrados por su combinación de coherencia y adaptabilidad. La
mayoría de los tipos tradicionales ofrecen al diseñador una amplia variedad de opciones
visuales, desde los tipos gruesos y anchos a los ligeros y condensados. Lo que define a un tipo
como tradicional es su legibilidad y aceptabilidad al ser usado de una manera convencional.
Muchos de los tipos tradicionales romanos, con sus elegantes formas con remates, se han
convertido en piedras angulares de la tipografía convencional.
Tipos Sans-serifs.
Algunos tipos de palo saco (sans-serifs) también han pasado a tener un atractivo tradicional.
Muchos de ellos han emergido durante el siglo actual y bastantes se usan con normalidad. Los
tipos de palo seco usados mas comúnmente ofrecen un amplio surtido visual, permitiendo usar
tipos de rotulado y cuerpo de texto compatibles. Si la combinación de distintos tamaños de un
tipo debe transmitir un sentimiento tradicional, el efecto visual debe ser armonioso. Sin
embargo, no todos los diseños de tipografía permiten conseguir una tal armonía.
Sólo un limitado número de tipos posee un atractivo estrictamente tradicional. Es tarea del
diseñador desafiar las convenciones y tratar de desbrozar nuevos campos tipográficos con
experimentos innovadores.
 Instructor: Edison Morales Lizarazo

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Al aislar una sola letra es posible concentrarse sobre su tipo y el estilo que proyecta. Este
ejercicio facilitará las decisiones de diseño. Las variadas posibiliddes visuales de los tipos de
letra también pueden ser evaluadas mediante la experimentación.
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Composición de la imagen

La imagen se compone de la siguiente manera de acuerdo a su sistema; las hay:

Digital: Este es un sistema de fotografía compuesto por un lenguaje binario. Este se traduce
por pixeles y las hay de todos los tamaños y formatos.

Análoga o convencional: Es la fotografía tradicional de toda la vida al revelarse la película

obtenemos una imagen impresa sobre papel fotográfico.

La imagen digital está formada por una serie de matrices numéricas de ceros y unos que se
almacenan en una memoria informática y que definen las características de una fotografía.

Una vez esta imagen es interpretada (leída), los ordenadores se transforman en una imagen
visible a través de la pantalla e imprimible también, a través de cualquier dispositivo de
salida. La gran ventaja del archivo digital es que puede duplicarse y copiarse tantas veces
como se quiera.

FORMACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL:

La trayectoria que sigue la cámara para formar la imagen digital es la siguiente forma: La
luz que detecta el objetivo de la cámara llega hasta el sensor de imagen, denominado CCD
formado por multitudes de receptores fotosensibles denominados "fotodiodos".

La luz incidente genera una pequeña señal eléctrica a cada receptor, que posteriormente,
esta señal se transformará en datos digitales por el conversor ADC, como una serie de
cadenas de números ceros y unos, denominados dígitos binarios. Estos números binarios
(O,1), se representan como pequeños cuadraditos, en forma de mosaico individual
denominados píxeles.

Las imágenes digitales pueden ser icónicas (de diferentes grados de figuración y realismo) o
aicónicas (abstractas, esquemáticas), tridimensionales y planas, fijas o móviles.
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PIXELES: LOS PUNTOS DE UNA IMAGEN

Si comparamos con la fotografía tradicional y analógica de toda la vida, observamos que una
película fotográfica está formada por pequeños granitos formados por haluros de plata
sensibles a la luz, éstos al encontrarse muy juntos forman la imagen que vemos. Cada uno de
estos granitos es la unidad más pequeña que hay en una fotografía tradicional.

Pero en el caso de la fotografía digital, este granito pequeñito es substituido por el píxel. La
imagen que obtenemos ya sea a través de una pantalla, o un escáner o una cámara digital, es
un enorme mosaico lleno de millones de píxeles. Cada píxel "cuadrito" contiene la información
del color de esa pequeña porción.

El píxel solo puede ser de color rojo, verde o azul o la mezcla de los tres. Un píxel, solo tiene un
color no puede tener dos colores.

Al visualizar todos los píxeles juntos, uno al lado de otro, dan la impresión de continuidad
respecto a la tonalidad del color, formando así la imagen.

En la segunda fotografía que ilustra esta página se puede observar, que al aumentar su
tamaño con el zoom, se forma el cuadro de mosaicos que componen la imagen. Los diferentes
píxeles que la forman tienen cada uno de ellos diferentes tonalidades de color, tal y como
hemos explicado con anterioridad.

Resolución
La resolución de una imagen digital se expresa multiplicando su anchura por la altura en
pantalla. Por ejemplo la imagen de 1200 x 1200 píxeles = 1.440.000 píxeles, expresado en
Mp megapixel es igual a 1,4 Mp.

Conviene tener en cuenta que 1 Megapíxels = 1024 píxeles.

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Formatos
La resolución impresión: Puntos por pulgada (ppp) Píxels por pulgada (ppi)
La resolución expresada en (ppp) o (ppi), son los píxeles por unidad de longitud, es decir, los
píxeles por pulgada. La pulgada mide 2,54 cm.

La resolución define la cantidad de píxeles que contiene una imagen y la dimensión de estos
píxeles expresan de qué forma se reparten en el espacio. La resolución es la relación entre las
dimensiones digitales (los píxeles) y las físicas, las que tendrá una vez impresa sobre papel.

Para calcular del tamaño en píxeles a tamaño en centímetros para la impresión podemos
aplicar la siguiente fórmula:

* Tamaño de impresión= Número de píxeles/ Resolución (PPI píxeles por pulgada)

Podemos poner como ejemplo la imagen siguiente:

Existen diferentes resoluciones depende para el trabajo o destino que queramos hacer de la
imagen utilizaremos una resolución o otra. Se recomiendan las siguientes:

* Imágenes para visualizar en pantalla ordenador o colgar en Internet 72 ppp

* Imágenes para impresión de 150 ppp como mínimo, pero se aconseja los 300 ppp, dan
óptimos resultados

Software utilizado

Programas utilizados en diseño gráfico

Adobe Creative Suite

Photoshop
Freehand
Illustrator
Pagemaker, antecesor de Indesign.
Indesign
Dreamweaver
Flash
Fireworks
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Corel Corporation
Corel Draw
Photo-Paint
Corel Trace
Corel Painter

Otras compañías

QuarkXPress, primer programa creado para maquetación editorial, similar a Adobe

Indesign.
Xara Xtreme
Inkscape
XaraLX
GIMP
Sodipodi

3D Software

SolidEdge
solidWorks
Maya
Lightwave
Sketchup
3D StudioMax
Sara 3D

DE CORTE E IMPRESIÓN

Flexisign Letter
Artcut
Adobe impresión
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CREATIVIDAD
La creatividad es un sentimiento de libertad que nos permite vivir en un estado de
transformación permanente.

La creatividad en la ciencia, el arte y el vivir son las formas con las que se expresa la
necesidad de trascender, de dar luz a algo nuevo.
Es la capacidad para encontrar conexiones nuevas e inesperadas.
Es un poder que no tiene dueño.

FACTORES O CARACTERÍSTICAS ESENCIALES

Fluidez: proceso para alcanzar la solución del problema

Flexibilidad: facilidad para generar un número elevado de ideas respecto a un tema

determinado.

Originalidad: característica que define a la idea, proceso o producto, como algo único o
diferente.

Viabilidad: capacidad de producir ideas y soluciones que sean realizables en la práctica.

Elaboración: nivel de detalle, desarrollo o complejidad de las ideas creativas.

PROCESO CREATIVO
La creatividad es un proceso que culmina con la solución creativa de un problema.

ETAPAS PARA LA IDENTIFICACIÓN DEL PROBLEMA:

Percepción del problema: Para buscar una solución creativa es necesario encontrar o percibir
que existe un problema, existen ejercicios para entrenar la sensibilidad a los problemas,
donde se intenta producir el máximo de preguntas sobre una situación dada.
Instructor: Edison Morales Lizarazo

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Definición del problema: La formulación distinta del problema determina situaciones distintas,
aquí se trabaja con una preparación o calentamiento previo al abordaje del problema, de
modo que se entrene la capacidad de reformular los problemas.

Hallazgo de ideas: Se entrenará con métodos y técnicas que faciliten una mayor producción
de ideas o mayor elaboración de las mismas.

Valoración de ideas: En el proceso creativo conviene demorar esta fase o separarla de la

fase de producción de ideas. Una vez hallada la idea adecuada, se realiza una valoración
del producto que ya no es individual.

ETAPAS DEL PROCESO CREATIVO

No es posible afirmar que existan etapas en el proceso creativo, pero existen cuatro
momentos que, al parecer, no son lineales, estos serían la preparación, la incubación, la
iluminación y la verificación.

PREPARACIÓN: Es el proceso de recopilar información, intervienen procesos preceptúales

de memoria y de selección. El sujeto, una vez instalada la inquietud, tiene que salir al campo
de los hechos, es la etapa de las observaciones, lecturas, viajes, experimentos y
conversaciones con personas conocedoras del tema.

INCUBACIÓN: Es el proceso de análisis y de procesamiento de la información centrándose

en la corrección y búsqueda de datos.

ILUMINACIÓN: Es el proceso de darse cuenta y se identifica más como un proceso de salida

de información, suele aparecer después de un periodo de confusión, desequilibrio, duda.
Esta etapa junto con la anterior llegan a un punto de relación que a menudo se consideran
juntas como una sola etapa, ya que a veces la luz llega cuando el sujeto ni siquiera pensaba
en el tema, y curiosamente se pasa a través de un proceso dialéctico con momentos de
tensión y distensión, y el punto culminante tiende a coincidir con la fase distensiva. Aunque
también sucede que en la incubación lo que aparentemente queda fuera de la conciencia en
determinados periodos se ha seguido meditando al margen.

VERIFICACIÓN: Es el proceso de evaluación sobre la utilidad temporal del objeto o proceso

de creación, sería el paso de la idea a la realidad externa, muchas veces requiere más
creatividad llevar una idea a la obra que pensarla. Si la idea además de nueva llega a ser
valiosa, este logro se da a conocer y así se cierra un ciclo que empezó con una inquietud.

DESARROLLO CREATIVO: Se pueden enseñar reglas abstractas de lógica y razonamiento,

cuyo aprendizaje mejora la forma de razonar acerca de las causas subyacentes a los
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sucesos de la vida cotidiana. A fin de cuentas los psicólogos cognitivos pueden enseñar en
forma rutinaria a los estudiantes no solo a aumentar su habilidad para resolver problemas,
sino también a pensar en forma más crítica.

ESTRATEGIAS PARA UN PENSAMIENTO MAS CRITICO Y PARA EVALUAR LOS

PROBLEMAS CON MAYOR CREATIVIDAD

MEDIO AMBIENTE: El niño es naturalmente creativo, se expresa de manera abundante con

mímica, dibujos y representaciones. Con padres tolerantes, pacientes y abiertos y unos
profesores preocupados por estimular constituye por estimular constituye la plataforma
ideal para que florezca la actividad inédita. Así se educa la actitud creativa.

LA FORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD: El autoconocimiento y la autocrítica, la educación

de la percepción, el hábito de relacionar las cosas, el sentido lúdico de la vida, el hábito de
sembrar el inconsciente y la constancia, disciplina, método y organización son los rasgos y
las actitudes que se encuentran muy ligadas con la creatividad.

TECNICAS ESPECIFICAS: A partir de los estudios de psicología del pensamiento y de la

creatividad, se han diseñado muchos ejercicios, prácticas y estrategias. Las más comunes
serían:

Estudio de modelos
Ejercicios de descripción
Detección de relaciones remotas
Descripción imaginaria de mejoras
Ejercicios para concienciarse de las dificultades de la percepción.
Lluvia de ideas.
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BLOQUEOS AL DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD

Obstáculos que dificultan el desarrollo de la Creatividad

Bloqueo perceptual: refiere a aspectos de tipos cognitivos (razonar y pensar).

Dificultad para aislar el problema: nos obsesionamos con un solo aspecto perdiendo la visión
global del problema.

Bloqueo por limitación del problema: se presta poca atención a todo lo que hay alrededor
del problema.

Incapacidad para definir términos.

Rigidez perceptiva: no nos permite utilizar todos los sentidos para la observación.

Dificultad de percibir relaciones remotas: no se establecen conexiones entre los elementos del
problema.

Dificultad en no investigar lo obvio: dar por bueno lo sabido, hay que cuestionar lo conocido
como si algo nuevo o extraño fuera, así se pueden descubrir distintos enfoques.

Dificultad de distinguir entre causa y efecto.

Bloqueo cultural: Esta relacionado con los valores aprendidos.

El deseo de adaptarse a una norma aceptada.

Ser práctico y económico, emisión de un juicio antes de tiempo.
No es de buena educación ser muy curioso, no es inteligente dudar de todo.
Darle demasiada importancia a la competencia o a la colaboración.
Demasiada fe en la razón o en la lógica.
Tendencia a adoptar una actitud de todo o nada.
Demasiados o muy pocos conocimientos sobre el tema de su trabajo.
Creer que no vale la pena permitirse fantasear.

Bloqueo emocional: Se refiere a las inseguridades que puede sentir un individuo.

Temor a equivocarse o hacer el ridículo: hay veces que están demasiado pendientes a lo
que piensen los demás, limitándose a si mismos.
Aferrarse a la primera idea que se nos ocurre: son aquellas sobre las que no tenemos
prejuicios.
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Rigidez de pensamiento: incapacidad para cambiar su propio sistema.

Sobremotivación para triunfar rápidamente.

Deseo patológico de seguridad

Temor a los supervisores y desconfianza de los compañeros y subordinados.

Falta de impulso para llevar adelante un problema hasta complementarlo y experimentarlo.

Falta de voluntad para poner en marcha una solución.

DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD EN LA ESCUELA

Para favorecer el desarrollo de la creatividad dentro del marco escolar encontramos una serie
de activadores propuestos por López y Recio (1998, p.53) que consideran tres factores
fundamentales en la formación del niño, los cognitivos, afectivos y sociales:

Actitud ante los problemas:

Lograr que los problemas a los que se enfrenta el alumno tengan un sentido para él.
Motivar a los alumnos a que usen su potencial creativo.
Concienciarlos acerca de la importancia que tiene utilizar la creatividad en la vida
cotidiana.
Estimular su curiosidad e invitarlos a analizar los problemas desde diferentes perspectivas,
así como a redefinirlos de una manera más adecuada.

La forma de usar la información:

Enfatizar la importancia de aplicar los conocimientos y no solo memorizarlos.

Estimular la participación de los alumnos a descubrir nuevas relaciones entre los problemas
de situaciones planteadas.
Evaluar las consecuencias de sus acciones y las ideas de otros, así como presentar una
actitud abierta de relación con dichas ideas y propiciar la búsqueda y detección de los
factores clave de un problema.

Uso de materiales:

Usar apoyos y materiales novedosos que estimulen el interés.

Usar anécdotas y relatos en forma analógica y variar los enfoques durante la dinámica de
clase.
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