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SOBRE UN TONO APOCALÍPTICO RECIENTEMENTE ADOPTADO EN LA CINEMATOGRAFIA

SOBRE UN TONO APOCALÍPTICO RECIENTEMENTE ADOPTADO EN LA CINEMATOGRAFIA

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SOBRE UN TONO APOCALÍPTICO RECIENTEMENTE ADOPTADO EN LACINEMATOGRAFIA
Gerardo De La Fuente Lora
Resumen
En los últimos años ha florecido una tendencia en la cinematografía -holywoodense pero nosólo- que tiene como pieza narrativa central la presentación de algún tipo de apocalipsis cuyaconsecuencia es la exclusión humana de las ciudades o de cualquier entorno civilizado.Conflagraciones, plagas virales, hecatombes, arrojan a los hombres a vivir en cloacas,desiertos, pasadizos subterráneos. De manera muy notable, los apocalipsis son en generalejecutados por máquinas, físicas, lógicas o virtuales, que toman en sus manos el control delmundo. No se trata, sin embargo, de la vieja narrativa de la rebelión de las máquinas, aquellaque comienza con Frankenstein y culmina con Blade Runner. Que los mecanismos seemanciparan fue una obsesión moderna vinculada a la idea de la sociedad como construcciónartificial, al iusnaturalismo y al sueño de la revolución. La rebelión de las máquinas de hoyapunta a una nueva forma de socialidad y de poder que, aunque fue presentida por el Marx delos Manuscritos Económico-Filosóficos de 1844, resulta inédita en la mayoría de sus contornos.
Palabras claves
: maquina, socializad, Apocalipsis, entrópico, input. Acaso la última gran obra, que culmina la exploración de la novelística decimonónica, en tornoal precario lugar del individuo -con su singularidad y sus pasiones- en la ciudad y en lasociedad, sea el film de Ridley Scott, Blade Runner. Ahí, por última vez, como en Frankensteinde Mary Shelly, el drama de las máquinas es el de los individuos. Los androides de una colonialejana a la tierra se han rebelado y llegado hasta el planeta de su creador, cometiendo infinidadde crímenes en el recorrido, con el solo objetivo de lograr saber cuál es la fecha de su muerteprogramada. Las máquinas, entonces, no sólo se revelan como finitas, sino aún más humanasque los hombres en la aguda conciencia de su finitud. ¿Saber cuándo llegará la última de laslíneas de nuestro personaje en el texto del Gran Rollo - como llamaba Jacques le Fataliste aldestino- no es un deseo que podría definir al individuo en general? Y si el creador sabía esedato, ¿por qué no informárselo simplemente a los androides y permitirles, entonces, habitar enla ciudad? ¿Por qué la criminalización del deseo de saber?.Hay un salto extraordinario, una ruptura nítida entre el trayecto que va de Frankenstein a BladeRunner, y la saga de nuevos filmes sobre rebeliones de las quinas que pueblan lacinematografía de los años ochenta del siglo XX hasta nuestros días. Una sorprendente notacomún recorre obras diversas: Mad Max -y sus varios remakes- toda la serie Terminator, DoceMonos, hasta llegar a la sorprendente serie de Matrix. Este tipo de cine, cuya primerarealización podría remontarse a Star Wars en los años setenta, se caracteriza porque, en todoslos casos, el relato hace referencia a una rebelión de las máquinas, que marca un antes y undespués, y que no puede ser descrita en términos del vocabulario de la naturaleza humana ysus pasiones. Las máquinas que, en Terminator destruyen la civilización humana, no lo hacenindividualmente, sino que actúan como un sistema enormemente complejo, sin centro alguno, ysus operaciones -que no acciones- no pueden describirse en términos de amor, odio, deseo,ambición, alegría, ni nada por el estilo. Tampoco ponen en juego la verdad ni voluntad alguna,ni se afanan en nada, ni se preocupan por la finitud ni por los dioses. La muerte, y toda suconstelación lingüístico conceptual, simplemente no tiene nada que ver con la historia queestamos presenciando. Es una destrucción no nihilista, o bien postnihilista, la que tiene lugar 
 
2cuando la misma voluntad de nada, ha quedado superada. El problema no se plantea ya entérminos de si el individuo tiene un lugar, así sea defectuoso, fallido o decepcionante en lasociedad. Desde luego, tampoco se trata de una competencia entre entidades cuasi-humanaspor ocupar el lugar central o arquetípico de la individualidad. Todas esas cuestiones han dejadode ser problemas porque, de hecho, se encuentran resueltas: los hombres, simplemente, noforman parte ni de la sociedad ni de la ciudad. Los homínidos se arrastran en cloacas, cañerías,basureros, deshuesaderos, montañas de herrumbre, pozos, catacumbas, o bien desiertos dearenas infinitas como en Mad Max. Su entorno no son los edificios y las construcciones, sino losvestigios, las reliquias en las que se acumulan polvos que forman segmentacionesarqueológicas, distancias temporales inabarcables e impensables.El de los hombres es una especie de no-lugar en una suerte de no tiempo. La narrativacontemporánea de la rebelión de las máquinas hace referencia a un suceso futuro queparadójicamente ya siempre ha ocurrido. Los paisajes son, en todos los casos, los de despuésde la batalla. Porque aún cuando algunas escenas puedan desenvolverse en la cotidianeidadtranquila de algún suburbio estadounidense en los ochenta, lo cierto es que esa visión no essino el marco que, por el momento, el gran apocalipsis ha elegido para seguirse ejerciendo. Lacontrastación más brutal, la sospecha más grande acerca de que lo real que vivimos no fuerasino una secuela posible de la exterminación ya cumplida, se encuentra en la película Matrix. Ahí, la vida en una ciudad del tipo de las del este de los Estados Unidos, transcurre con todanormalidad sin que los individuos sepan que, en realidad, cada uno de ellos es la encarnaciónde un programa de cómputo. De hecho, todo lo que conforma el ambiente urbano, el cielo y losvientos, los edificios, calles, automóviles, restaurantes, son simulaciones computacionales queconforman la una y misma matriz. Todo parece igual y, sin embargo, todo ha cambiado. Comohubiera dicho Jean Baudrillard, el entorno, la ciudad, no es que se haya vuelto ilusorio -talcategoría pertenecería todavía al vocabulario de la naturaleza humana que, precisamente, yano sería aplicable aquí- sino que, al contrario, ha devenido hiperreal: más real que lo realmismo. Los pocos hombres que sobreviven fuera de Matrix, en cloacas miserables, tienenintegrado a su cuerpo, en el cuello, un orificio por el que pueden ser conectados a ordenadoresy aparatos cibernéticos. Aunque asistimos, al parecer, a una saga sobre la lucha del hombrecontra los sistemas, la perforación corporal de los individuos, así como su conectividad directacon los sistemas, nos indican que no es de la humanidad de lo que se trata. ¿En qué épocasucede la historia? ¿Cndo ocurrió la apocalíptica rebelión de las quinas? Losprotagonistas lo ignoran. La cuenta de los siglos se ha perdido y la realidad no tiene origen.Matrix también es ejemplar en el sentido de que, el empeño de los pocos por liberar a la granmayoría, que ni siquiera sabe que vive en un programa de computadora, parece, en principio,extraño pues la vida de cada uno, no sólo en el sentido de las cosas a las que accede, sinoincluso sus dotaciones personales, sus capacidades corporales, su belleza, son muchomayores dentro de la matriz cibernética que fuera de ella. ¿Por qué liberarse entonces y quépodría significar una emancipación que disminuiría el potencial de cada individuo?De manera muy notable, además, en el film los seres humanos poseen la corporeidad quecorresponde a su especie -es decir, no tienen un agujero en el cuello para conectarse con lasmáquinas-, únicamente cuando se encuentran formando parte del sistema cibernético que losdomina. La gente vive, trabaja, toma cafés, interactúa, transita por la vida cotidiana, sin saber que su existencia lo sirve para alimentar los circuitos de Matrix, que, si permite lasobrevivencia de algún vestigio humano, lo hace sólo porque requiere a los hombres comoinput de información. Vivir, trabajar, caminar por la ciudad, cruzarse con los demás, he aquí,que el autor de la película nos dice que esos no son actos sociales, por más que los personajesasí lo crean. Asistimos, entonces, a una escenificación generalizada de la sorprendente descripción de lavida en el capitalismo realizada por Marx en los Manuscritos Económico-Filosóficos de 1844. Al
 
3trabajar, nos dice el filósofo, al realizar la actividad que debería humanizarlos, los hombres, por el contrario, se deshumanizan, se cosifican, y sólo cuando abandonan los contextos de laproducción, cuando se recluyen en la soledad, sienten que son humanos. Una sorprendenteinversión se realiza entonces. Lo social se contrapone con lo humano. Los individuos, comoconcluirá cientocincuenta años después Niklas Luhman, no forman parte de la sociedad.La solución emancipatoria del Marx de los Manuscritos, es sabido, es una que él mismoabandonará después, a saber, que hubiese un tipo de producción, la creación de alguna suertede objetos, que no dominen y nieguen a los hombres, sino, que por el contrario, les permitanrealizarse como tales. Es el Marx de la estética, de la liberación humana por el arte. Objetivarsesin que las producciones sometan a su hacedor, humanizar la naturaleza logrando que elsentido-proyecto que habita primero en el cerebro del obrero, se plasme en la materia. Pero, ala vez, y sobre todo, que esa producción no regrese a cobrar venganza, no asuma vida propia,no se concatene consigo misma como un sistema y nos atrape en su red, en su matriz. Sólo elarte, con su constelación de objetos únicos e inútiles, áuricos, se ofrece como candidato a talpromesa.Pero, en el capitalismo -un inmenso arsenal de mercancías-, los objetos tienden a proliferar, arepetirse y proliferar. La primera línea de El Capital, en efecto, resume y expresa una vivenciainédita en la historia, a saber, que hay muchas cosas, que el mundo se ha pobladoinmensamente. ¿Cuántos violines tuvo realmente y pudo tener Pagannini, con cuántas guitarrascuenta Eric Clapton? ¿Cuántos vasos, pantalones, cuadernos, plumas, obras en las paredeshabía en las habitaciones de cualquier habitante de occidente en el año mil, mil trescientos oaún mil novecientos? La fastuosidad barroca de los altares de las iglesias mexicanas, el efectode arrobamiento y seducción mística que pudiesen producir en los fieles con sus doradosretruécanos, sólo puede entenderse, quizá, bajo la consideración de que no existía, en ningúnotro lugar terreno, ninguna acumulación semejante de objetos. No había entonces las grandesseries de cosas disímbolas que pueblan una pared de WalMart, ni uno podría montar unaexposición significativa de objet trouvé, porque los entes encontrables eran apenas un puñado.Hacer un cuadro con toda la significación de la sopa Campbells de Warhol, requiere que, elobjeto representado-sacrificado-santificado, sea un habitante común de la vida cotidiana detodos. El mundo antes del capitalismo estaba prácticamente desierto. De ahí que las figuras dela riqueza lo fueran de la aglomeración de cosas. La fastuosidad estaba dada por laproliferación y la repetición de los entes. El tesoro era un cofre lleno y el palacio un lugar en elque, a cada paso, la vista recorría los perímetros de cosas diferentes. La experiencia de quiense siente hoy abrumado por la cantidad de esmulos que proporciona un museo o unsupermercado, o bien cualquier ciudad mediana, estuvo reservada durante centurias a las élitesdominantes.La proliferación de los objetos, el vertiginoso poblamiento del mundo es el telón de fondo de lasreflexiones marxistas sobre la enajenación y de las reconstrucciones artístico-narrativas sobrela vida en la sociedad moderna. De pronto las cosas, proliferando, van ganando espacios yempujando al individuo. Al mismo tiempo que la productividad capitalista supone y promueveuna secularización acelerada, el mundo de los entes va siendo causa de una nuevaincomodidad, de un nuevo misterio. Pero, ya no de una magia del tipo asociado a los antiguosdioses, sino de un poder oculto, vaciado de espíritus, mecánico, sistémico.¿El suo de la estica? Que hubiera otra relación del hombre con las cosas, ahoraproliferantes, que los objetos consintieran en ser únicos, en mantenerse en la singularidad desu aislamiento de lo demás, en la claridad de sus fronteras bien delimitadas. Tal vez por eso lasaña para acabar con Frankenstein o Drácula, para impedir su conexión con otras cosas, paraque no formaran sistemas. Y no sólo por temor al poder de los objetos-entes no humanosagrupados, sino para conservar su valor, la unicidad de su narrativa, su mito y su leyenda.

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