Apuntes de clase del Mdulo Montaje ao 2013

Primer ao Escuela Universitaria de Cine, Video y TV Docente: Manuel Canseco

El montaje
Es la ordenacin narrativa y rtmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados segn una idea previa y un ritmo determinado. La expresin del montaje es el elemento ms importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos. La eleccin, el ritmo, la medida van a la bsqueda de darnos una significacin. Porque imgenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado. Dos clases de montaje: El interno del encuadre. El externo o montaje de los diversos planos: es la yuxtaposicin de los diversos planos ya internamente montados. De unos fragmentos de la pelcula rodados, seleccionamos los fotogramas que componen planos ms conseguidos en funcin de toda la secuencia y de todo el film, y los ordenamos con la medida y situacin conveniente. Tipos de montaje: Segn la escala y la duracin del plano: Analtico: A base de encuadres que contienen planos cortos y en general de corta duracin. Se presta ms a lo expresivo y psicolgico. Se analiza la realidad estudindola por partes. Se crea un ritmo rpido en la sucesin. Sinttico: A base de encuadres que contienen planos largos y con frecuencia uso de la profundidad de campo. Se da una visin ms completa de la realidad, sin voluntad de anlisis. Como aparecen ms objetos y ms hechos, exige encuadres de ms duracin para poder tener bastante tiempo de lectura. Segn con vistas a la totalidad del relato cinematogrfico el montaje puede ser: Narrativo: Pretende narrar una serie de hechos. Puede ser: Lineal: El que sigue una accin nica desarrollada por una sucesin de escenas en orden cronolgico. Invertido: Se alterna el orden cronolgico del relato a partir de una temporalidad subjetiva de un personaje o buscando ms dramatismo. Paralelo: Dos o ms escenas, independientes cronolgicamente, se desarrollan simultneamente creando una asociacin de ideas en el espectador. La finalidad es hacer surgir un significado a raz de su comparacin. Una caracterstica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes accione alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre s. Alterno: Equivale al anterior, basado en la yuxtaposicin de dos o ms acciones, pero entre stas existe correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia. Expresivo: Intenta sobre todo una interpretacin artstica o ideolgica de la realidad cinematogrfica que quiere mostrar en el transcurso de un film. Puede ser: Mtrico: Se basa en la longitud de los fragmentos. Rtmico: En funcin tanto de la longitud de los planos como de la composicin de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicolgico con una segunda sensacin confiada al ritmo del film. Se deforma la realidad de alguna manera, el ritmo real de un suceso se retrasa o acelera segn lo que el autor quiere provocar. Tonal: Intervienen componentes como el movimiento, el sonido emocional y el tono de cada plano. Armnico: Resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armona. Ideolgico: Busca un sentido ms intelectual en la narracin de los hechos al crear o evidenciar diferentes tipos de relaciones entre sucesos, objetos, personas... Relaciones temporales, espaciales, causales, consecutivas, de analoga, de contraste... Cmo se hace la separacin o unin de los planos y secuencias en un film? Por medio de diversas formas de articulacin y puntuacin: Por corte: las imgenes de un plano suceden a las del anterior sin ningn proceso de transicin. Por fundido en negro: la escena se oscurece hasta no ver nada. Lo contrario es la apertura en negro. O tambin en blanco, en color o en iris.

Por encadenado: Una nueva escena va apareciendo encima de una antigua que se va fundiendo por superposicin. Por cortina: La progresin de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior. Hay diferentes tipos de cortina. Por barrido: Rpida panormica que borra la nitidez de una imagen y da paso al plano siguiente. Globalmente, las formas de paso indican una medida (un paso de tiempo o un cambio de espacio) y una expresin (una idea, un smbolo, un efecto...) Dos tipos de espacio: El geogrfico, que se utiliza para situar la accin en cualquier punto de la geografa. El dramtico, que se utiliza para localizar y ambientar la psicologa de los personajes y situaciones. Es un recurso muy usado para subrayar ideas o sentimientos. El tiempo flmico El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Las formas de utilizacin del tiempo flmico son: * Adecuacin: Igualdad entre el tiempo de accin y el de proyeccin. * Condensacin: Mucha accin en poco tiempo. * Distensin: Alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una accin. * Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el flmico. * Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la accin pasa de uno al otro. (Es el caso de los films de persecuciones, o de suspense, o cuando el protagonista principal acude a salvar a la protagonista que se halla en peligro.) * "Flash back": Salto atrs en el tiempo. Se retrocede a pocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento ms habituales. * Tiempo psicolgico: Una serie de planos largos con escasa accin puede aumentar la impresin de duracin del film. Al contrario sucede con planos de corta duracin y donde pasan cosas de gran inters. * Elipsis: Supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes. * Recursos de cdigos de efectos para representar el pasado: virajes de color o de color a blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones y dems efectos digitales... * Convenciones para representar el paso del tiempo: las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del ao, la evolucin fsica de una persona, las sobreimpresiones... El movimiento En los films aparecen dos tipos de movimientos: * El movimiento dentro del encuadre, en el que la cmara queda inmvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro. Tambin se puede obtener por fragmentos, por medio del montaje (se hacen tomas de la accin desde ngulos diferentes y despus se montan dando continuidad dramtica a la accin.) * El movimiento de la cmara se obtiene a partir de: (1) su propia rotacin sin que se desplace, (2) con desplazamiento o combinando ambos procedimientos. En el primer caso(1), los movimientos de rotacin se suelen realizar alrededor de tres ejes, perpendiculares entre s, que pasan por el centro de la cmara, siendo uno de ellos el eje ptico. Segn la cmara se apoye en uno de los ejes tendremos un movimiento diferente: * Panormica horizontal, de derecha a izquierda o al revs. * Panormica vertical, ascendente o descendente. * Panormica oblicua, combinacin de las dos anteriores. * Panormica circular, en un ngulo de 360 grados. Barrido, a gran velocidad difuminando la imagen. Movimiento de balanceo. * Las panormicas tienen diferentes usos: el descriptivo (nos da a conocer el escenario), el dramtico (presentacin de los diversos elementos de la accin) y el subjetivo (en funcin de los personajes o objetos que se desplazan). En el segundo caso (2), en los movimientos de translacin la cmara puede tener diversos movimientos ("travellings"), que se pueden realizar fsicamente (desplazando la cmara) u pticamente (por medio del "zoom"): * Travelling de profundidad de aproximacin, donde la cmara se traslada de un plano lejano a otro ms cercano. Suele tener una funcin psicolgica y dramtica (iniciar un "flash back"). * Travelling de profundidad de alejamiento, donde la cmara se aleja de un motivo encuadrado desde muy cercano. Tiene una funcin descriptiva, dramtica (finalizar un "flash back").

* Travelling vertical: la cmara sube o baja acompaando al sujeto. * Travelling paralelo: la cmara acompaa el motivo lateralmente. * Travelling circular: describe 360 grados alrededor del motivo. * Travelling divergente: modifica la perspectiva del espectador distorsionando la relacin entre cmara y motivo. Gra: se utiliza el eje vertical y puede conseguir toda clase de combinaciones de movimientos. * Otros movimientos: cmara lenta o rpida (cambiando la velocidad de las tomas fotogrficas), marcha atrs de las figuras, imagen parada... * El movimiento tambin tiene diversas funciones: descriptivas (acompaamiento del motivo en movimiento, creacin de un movimiento ilusorio en un objeto esttico, descripcin de un espacio o de una accin con sentido dramtico unvoco) y dramticas (definicin de las relaciones espaciales entre dos elementos de la accin, relieve dramtico de un personaje o de un objeto importante, expresin subjetiva del punto de vista de un personaje, expresin de la tensin mental de un personaje). El ritmo: Es la impresin dinmica dada por la duracin de los planos, las intensidades dramticas y, en ltimo caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la accin. El ritmo se crea: * Con la duracin material y psicolgica de los planos. Segn cual sea la duracin de los planos, el film tendr un ritmo u otro. Motivos cercanos piden el cambio rpido del plano, porque se capta rpidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos. * Planos de duracin ms larga crean un ritmo lento. Se pueden obtener efectos de aburrimiento, monotona, miseria material o moral de un personaje, ambientes contemplativos... * Planos de corta duracin crean un ritmo rpido. Se pueden obtener efectos de impresin de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento... * Por lo que respecta a la escala, la capacidad de asimilacin del espectador hace que los planos generales hayan de tener una duracin ms larga que no los primeros planos. * El ritmo de un film tambin est supeditado a la dinmica del movimiento, tanto por parte de la cmara como de los elementos representados. * No obstante, normalmente en un film el ritmo vara en funcin del tema o del dramatismo de las escenas. El equilibrio en la duracin de los planos se ha de mantener con una cierta lgica en cada secuencia, pero no forzosamente a lo largo de todo el film. * Con los elementos visuales encuadrados. La combinacin de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo. * Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de gran tensin dramtica. Una sucesin de planos generales con imgenes amplias y luminosas dan una sensacin de optimismo, al contrario que si se trata de imgenes con grandes sombras que producen tristeza. Un paso de plano general a otro de ms cerrado puede producir una aceleracin del acontecimiento gracias al aumento de tensin que ocasiona. * Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma. * Los movimientos de cmara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quiz la misma escena no tiene. * La composicin interna de las lneas del encuadre puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje. La escala * El cine tiene su imagen propia y caracterstica, diferente de otros imgenes, como las de las artes plsticas e incluso las fotogrficas, porque la imagen flmica no acaba en s misma, exige el paso de una imagen a otra; est en movimiento. * La imagen cinematogrfica no es una mera reproduccin de la realidad, sino una interpretacin y reelaboracin de sta. Ello hace que cada autor, al crear sus imgenes, consigue expresarse de una forma diferente a la de otro autor. * La imagen flmica est constituida por diversos elementos: * Los esenciales: La escala, el ngulo y la iluminacin. * Los integrales: El color, el sonido... * La escala es la relacin entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro. Viene determinada por el tamao del objeto, por la distancia entre ste y la cmara, y por el objetivo usado.

* El plano es el conjunto de imgenes que constituyen una misma toma. La planificacin es la relacin de distancia y tamao entre la cmara y el motivo. Si tomamos la figura humana como medida, segn ocupe una mayor o menor escala en la pantalla, el plano se llama: Gran plano general, muestra un gran escenario o una multitud. La persona no est o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequea, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramtico cuando se pretende destacar la soledad o la pequeez del hombre enfrente del medio. Plano general, muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y ocupa entre una 1/3 y una 1/4 parte del encuadre. Tiene un valor descriptivo. Plano de conjunto, abraza un pequeo grupo de personas o un ambiente determinado. Interesa la accin y la situacin de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramtico. * Plano figura (plano entero), cuando los lmites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies de la figura humana. Tiene un valor narrativo pero comienza a potenciar el valor expresivo o dramtico. * Plano americano (o 3/4). Los lmites inferior y superior de la pantalla coinciden con la cabeza y las rodillas de la persona. Tiene un valor narrativo y dramtico. * Plano medio. Presenta la figura humana cortada por la cintura, de medio cuerpo para arriba. Tambin hay el plano medio corto (el busto) y el plano medio largo (de la pantorrilla para arriba). Tiene un valor expresivo y dramtico, pero tambin narrativo. * Primer plano. El rostro entero de la persona. Tiene un valor expresivo, psicolgico y dramtico. * Primersimo plano. Muestra una parte del rostro o del cuerpo. Potencia los valores del primer plano, aunque que tambin puede ser meramente descriptivo. * Plano detalle. Muestra un objeto o una parte de un objeto. Puede tener un valor descriptivo, narrativo, simblico o dramtico. Los ngulos: Al tomar vistas con una cmara, normalmente el eje ptico (lnea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo) de la cmara coincide con la lnea recta que va desde nuestro punto de vista hasta el horizonte. Pero en lugar de eso, puede formar diversos ngulos con respecto a l y entonces la cmara adopta diversas posiciones o ngulos. La angulacin es la diferencia que hay entre el nivel de la toma y el motivo que se filma. Normal. El nivel de la toma coincide con el centro geomtrico del objetivo o bien con la mirada de la figura humana. La cmara est situada a la altura de los ojos de los personajes, independientmente de su postura. Picado. Cmara inclinada hacia el suelo. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, expresa la inferioridad o la humillacin de un sujeto, o la impresin de pesadez, ruina, fatalidad... El eje ptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cmara hacia abajo ("vista de pjaro"). Contrapicado. Cmara inclinada hacia arriba. Fsicamente alarga los personajes, crea una visin deformada; expresa exaltacin de superioridad, de triunfo... El eje ptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cmara hacia arriba ("vista de gusano"). Inclinado. Si la cmara est inclinada, entonces la angulacin tambin lo est y el plano que se obtiene tambin. ngulo imposible. Se consigue por medio de efectos, trucajes, manipulacin del decorado... (una imagen tomada desde dentro de una nevera abierta, p.ej.) La subjetiva es cuando el visor de la cmara se identifica con el punto de vista de uno de los personajes creando una sensacin de perspectiva subjetiva o mediatizada. La perspectiva favorable: Un buen encuadre es aquel en el que todos los elementos necesarios en el momento de la descripcin o narracin cinematogrfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad. Escena y Secuencia: La escena es una serie de planos que forman parte de una misma accin o tambin ambiente dentro de un espacio y de un tiempo concretos. La secuencia es una serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa. El plano-secuencia es un plano de mucha duracin que se convierte por si misma en una secuencia; es una secuencia que se rueda en un solo plano, en una nica toma y que conserva las unidades espaciales y temporales. La estructura narrativa de un flm:

La trayectoria de la accin que sigue la continuidad narrativa a lo largo de la accin flmica debe ser fluida. El paso de un conjunto de encuadres a otro lo debe marcar la accin. El arranque: Es preciso que contenga tensin emotiva, carcter visual, dinamismo, para que capte la atencin. Tambin, debe presentar el conflicto, los personajes que intervienen, sus problemas y lo que constituir el ncleo de atencin de todo el desarrollo argumental. El desarrollo: Para que una idea est bien desarrollada es preciso que contenga calidad emotiva, diversas lneas de fuerza convergentes y unidad narrativa. La culminacin y el desenlace: El "clmax" es el momento culminante de la narracin y el desenlace la consecuencia lgica de todo lo anterior. Curva del inters: Si en unos ejes de coordenadas tomamos como abscisa la duracin y como ordenada el inters, el diagrama "estndar" ser:

MONTAJE: Seleccin y armado u ordenamiento de un material filmado con el objetivo de construir la versin definitiva de un film.

La historia
Eadweard Muybridge. (seudnimo de Edward James Muggeridge) fue un fotgrafo e investigador nacido en Kingston-on-Thames (Gran Bretaa) el 9 de abril de 1830. Cambi su nombre cuando emigr a los Estados Unidos en 1851. Muri el 8 de mayo de 1904. Sus experimentos sobre la cronofotografa sirvieron de base para el posterior descubrimiento del cinematgrafo. El experimento El caballo en movimiento En 1872, una polmica enfrentaba al ex gobernador de California Leland Stanford y un grupo de amigos suyos sostenan que haba un instante, durante el trote largo o el galope, en que el caballo no apoyaba ningn casco en el suelo. Otro grupo, del que formaba parte James Keene, presidente de la Bolsa de Valores de San Francisco, afirmaba lo contrario. En esa poca no se conoca una manera de demostrar quin tena razn, hasta que Leland Stanford ide un sencillo experimento: este consista en un mtodo que fotografiaba al caballo en las diferentes etapas de su galope y que proporcionara una vista completa de todo el trayecto recorrido, para lo cual Stanford encarg a Eadweard Muybridge que tratara de captar con su cmara el movimiento un caballo. Luego de un largo tiempo de intentos en 1873 logr que una serie de fotografas aclaraba el misterio (le daba la razn a Stanford), pues mostraba las cuatro patas del caballo por encima del suelo, todas en el mismo instante de tiempo. En las primeras series los obturadores de las cmaras se disparaban por la rotura de unos hilos atravesados al paso del caballo u otro animal que se rompan al paso de este, cerrando contactos elctricos que iban activando cada uno de los obturadores. Pero despus Muybridge invent un temporizador a base de un tambor rotatorio que giraba de acuerdo con la velocidad del motivo y que, en los instantes adecuados, enviaba impulsos elctricos a las cmaras. EL REGADOR REGADO aunque no es la primera pelcula de los hermanos Lumire, es la primera en la que se empieza a contar una historia de ficcin, en donde se reconocen los elementos bsicos de la narracin, presentacin de situacin inicial, presentacin de personaje, conflicto, resolucin y cuadro de cierre. EDWIN PORTER Asistente directo de Edison. Porter hizo el 1er.Western. Usa nuevas tcnicas de montaje como filmar angulado y no siempre de frente. Propone el recurso del montaje en paralelo, y llega a sumar tres paralelos en el relato. Tambin propone el seguimiento se la accin con movimientos de cmara. GEORGE MELIES: Descubre la posibilidad de la sobreimpresin de imgenes casi por error, cuando se le traba su cmara. Cuando volvi a andar se dio cuenta que en el ltimo cuadro haban quedado sobreimpresas dos imgenes.

Luego empez a investigar esto y con estos trucos es por lo que se hace famoso como "El Mago ". GRIFFITH: EL ACENTO DRAMTICO David Wark Griffith (1875-1948) Film ms de 100 pelculas como "El nacimiento de una nacin" en 1915 o "Intolerancia" en 1916. David Griffith es el inventor del 1er. plano ya que empieza a dejar de lado o a restarle importancia al plano general para empezar a acercarse a los objetos y a las personas. Un distintivo en Griffith es el "Montaje Paralelo". Montaje paralelo (cross-cutting): Se cuenta en forma simultanea dos o ms historias a la misma vez. Para los soviticos Griffith es el creador del "montaje narrativo" ya que hace una pelcula como lo describe un libro. Esto lo hizo ya que pidi que le financiaran una pelcula y al explicarles a los que le iban a dar la plata, stos no entendieron como iba a ser eso de contar dos historias a la vez, por lo que dijeron que no se iba a entender. Griffith dijo que " a caso los escritores no lo hacen?" por lo que Griffith lo hizo muy parecido a un libro. Para m, la pelcula perfecta es como si se desarrollara detrs de tus ojos y tus ojos la proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte ms cercano al proceso de pensar. Mira esa lmpara al otro lado de la habitacin. Ahora mrame de nuevo a m. Ves lo que has hecho? Has parpadeado. Eso son cortes. Tras la primera mirada, sabes que no hay motivo para hacer continuadamente todo el recorrido entre la lmpara y yo, porque ya conoces lo que hay en medio . Porter desarroll el mtodo de la continuidad cinematogrfica presentando las historias en una progresin de secuencias. Sin embargo cada escena se mostraba desde una distancia fija de la cmara, no poda variar el feeling de la historia que estaba contando. Griffith comprendi que una secuencia cinematogrfica deba estar formada por planos incompletos grabados desde diversos puntos, cuyo orden y seleccin seran elegidos segn el dramatismo de la escena. El presidente Lincoln es asesinado en un teatro mientras su guardaespaldas ha abandonado irresponsablemente su puesto. Porter lo hubiera llevado a cabo usando como mucho doce planos para que la historia se entendiese. Pero Griffith no tuvo bastante. Construy la escena en torno a varios grupos de personajes: Lincoln, dos personas del pblico, el asesino, y los actores del escenario. Cada vez que corta de uno a otro el corte es aceptable pues asumimos ya que todos estn all (tenemos que entender que a principios del S.XX los cortes eran todo un misterio, no como hoy en da que los tenemos asumidos). Es claro el dramatismo que consigue Griffith en esta secuencia utilizando los cortes apropiados El avance que supuso Griffith para el cine fue casi definitivo en la poca. De tener que rodar largas secuencias con la dificultad que ello conllevaba, gracias a Griffith las escenas empezaron a rodarse independientes, con planos cortos de varios personajes que despus seran montados. Al mismo tiempo dificult la labor de los actores al ser ya importante que los gestos fueran crebles.. Fue el creador del primer plano y el primero que utiliz movimientos de cmara como parte del relato. Vertov y su Cine-Ojo Cine-Ojo El Cine-Ojo (Kino Glaz) es una teora creada por el documentalista sovitico Dziga Vertov, que ser el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda. Caractersticas: Conseguir una objetividad total e integral en la captacin de las imgenes. Captar las imgenes sin una preparacin previa. Piensa que la cmara ve mejor que el ojo humano. Rechazo al guin, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales. Uso del montaje para unificar los fragmentos extrados de la realidad. LEV VLADIMIROVICH KULESHOV LEV KULESHOV (1899- 1970): Originalmente pintor. Naci en 1899 en la ciudad rusa de Tambov, hijo de un artista y de una maestra, por lo que desde pequeo tambin vivi un ambiente cultural y artstico, interesndose desde pequeos en el dibujo y en el cine, aunque solo como espectador. Tras la muerte de su padre en 1910 emigran a Mosc, donde ya viva su hermano mayor hacia unos aos. All realizar estudios de arte en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura y all comenzar a interesarse por la escenografa. Poco despus, en 1916, un peridico femenino lo contrata como dibujante de moda, a la vez que el estudio cinematogrfico de Janzhonzov lo contrata como escengrafo. Fue su primer paso en el mundo del cine. Fue entonces cuando comenz a trabajar como actor y escengrafo con Evgne Bauer, un realizador de renombre dentro de la poca zarista. En 1917 dirigi su primera pelcula, Proekt inzhenera Prayta ( El proyecto del ingeniero de Pright), en la que aplic muchas de las tcnicas del montaje americano ( acciones paralelas, alternadas, flashbacks, primeros planos con funcin dramtica). En ste film de gnero policaco se poda observar la clara

influencia del cine norteamericano, en especial, del cine de Griffith. Se dara cuenta con este rodaje de la importancia del montaje, como elemento narrativo y como creador de espacios geogrficos imposibles (mediante la yuxtaposicin de imgenes rodadas en diferentes lugares, se crea una unidad espacio-temporal cuya existencia es totalmente inventada por el montador). Por esta poca tuvo la gran intuicin de algo que se llamar el Efecto Kuleshov: hizo un experimento a travs del montaje, editando un mismo plano de un actor con planos de un plato de sopa, una seora y un cadver. Con ello pretenda hacer que el espectador reconociese en el plano del actor (siempre el mismo), las sensaciones de hambre, dolor y ternura. Solo con el montaje se podan crear emociones y sensaciones. Esto fue un autentico descubrimiento, que el cine posterior agradecera enormemente. En 1920 nace el llamado Laboratorio, una seccin especial dentro del Instituto Cinematogrfico de Mosc, donde Kuleshov trabaj con un grupo restringido de estudiantes, como V. Pudovkin, B. Barnett, Podobed, S. Komarov, N. Foel, A. Chochlova y Obolenski. Trabajaban principalmente en las posibilidades del montaje, as como en la teora cinematogrfica y en puesta a punto de nuevos mtodos de trabajo del actor. Film pelculas como "Segn la ley","El rayo de la muerte" y "El gran consolador". Del grupo de Kuleshov surge Vsevolos Podoukin (1893-1953). l, con Kuleshov, crean lo que se llama Montaje constructivo El realizado no opera sobre echos sucedidos en espacio y tiempo real sino sobre fragmentos de pelculas que contienen a esos hechos. Es decir que actuamos sobre hechos ficticios. Por ejemplo: si tenemos que filmar que un tipo se tira de un 10 piso no lo vamos a filmar en serio, sino que lo filmamos desde abajo. Luego cortamos y lo filmamos desde arriba, cortamos, se filma desde abajo, pero el actor se tira desde el 1 piso. O sea que no lo hacemos en el mismo tiempo ni en el mismo espacio. Otros tipos de pruebas que realizaban son las siguientes: Muestran una imagen y luego se le muestra la 1 imagen a unas personas, la 2 a otras y la 3 a otras y se evalan las respuestas de las personas con cada imagen. Otra prueba era: Si las imgenes las pasaban como estn para la derecha se trataba de un cobarde. Si se pasaban al revs era un hroe. Pudoukin tambin dise sus propios mtodos de montaje como lo que se llama contraste. Este mtodo pretende mostrar cuestiones que estn muy contrapuestas como por Ej. mostrar en una imagen una persona rica y en la siguiente una pobre. Otro nombre es el paralelismo. Es parecido al contraste pero ms violento y ms sorpresivo, con flashes. Similitud (Analoga) Muestra imgenes de algo que tiene que ver con lo que est pasando en la pelcula . Por Ej: Cuando unas personas hacan un motn, mostraban fotos de vacas que iban al matadero. Sincronismo Es como el montaje paralelo con relacin de espontaneidad, o sea lo que est pasando al mismo tiempo en otro lado. Leit Motiv o repeticin (Tema recurrente): Esto es que se repite una imagen cada tanto tiempo (Escena del motivo que aparece al principio y al final). En la poca de la Guerra Civil era muy difcil encontrar cinta virgen, sobre todo para fines pedaggicos. Por esto Kuleshov y sus alumnos rodaron lo que llamaban films sin pelcula. Se trataba de la puesta en escena de una serie de historias breves, llenas de accin y construidas en base a los principios del montaje, reproduciendo teatralmente el lenguaje cinematogrfico (primeros planos, montajes alternados y paralelos, fundidos) mediante diferentes tcnicas. Estos films, de entre 30 y 40 minutos de duracin, incluso se mostraron al pblico, que hasta pagaba. En su mayora eran versiones de pelculas americanas. A partir de 1943 Kuleshov comenz a dedicar la mayor parte de su tiempo a la enseanza como catedrtico en la Escuela de Cinematografa. Los ltimos aos de vida de Kuleshov los pas junto a Aleksandra Chochlova en un pequeo apartamento en Mosc. Lev Kuleshov muri en Mosc el 29 de marzo de 1970. EISENSTEIN: Sergei Mikhailovich Eisenstein naci en Riga, Letonia, en 1898, y muri en 1948, en Mosc. Su padre era un arquitecto judo de origen alemn y su madre de ascendencia rusa perteneciente a la gran burguesa. Estudi arquitectura y bellas artes y se enrol en las milicias populares para participar en la Revolucin de Octubre de 1917. Desde muy pronto se uni al mundo del espectculo haciendo decorados y

dirigiendo e interpretando teatro para los soldados. En 1920 ingres en el Teatro Obrero y poco despus fue nombrado su director. Se apart del teatro cuando vio las excelencias del cine al rodar el largo La huelga (Stachka, 1924). Escribe una serie de tratados en los que define los tipos de montaje: 1)MTRICO: La idea es que el patrn sea la duracin de los metros de la cinta. O sea manejar la tensin del fragmento que estamos tratando, mediante la duracin de la imagen. Para darle mayor tensin a un fragmento se le pasa mas rpido y lo mismo si se quiere lo contrario. 2)RTMICO: La informacin est en el cuadro o sea que dejamos un poco de lado la mtrica para darle mas importancia a algunas imgenes. 3)TONAL El criterio del corte tiene que ver con el fragmento. 4)SOBRETONAL ARMNICO: Tiene que ver con el tonal pero con fragmentos ms largos. 5)INTELECTUAL: Con esto dice que hay que pasar mensajes polticos, como el mensaje de la URSS de "ROJO". ste es el mayor sinnimo de Eisenstein. Sergei Eiseinstein aprendi los ideogramas japoneses los cuales se derivan mucho de la asociacin y gracias a ellos comprendi creando toda una dialctica en donde la conjuncin de imgenes sucesivas podan crear una relacin de causa y efecto. Teniendo en cuenta otros factores como darle ritmo a la pelcula. En el montaje tambin se arriesgaron al paralelismo de imgenes con sucesos simultneos en espacios completamente diferentes y que por medio del montaje se ven alternados (est mtodo tambin puede ayudar a generar tensin), pero para Bazin esto es un montaje prohibido. Andr Bazin: EL CINE DE LA TRANSPARENCIA El mundo tiene una realidad y esta a su vez tiene un comportamiento determinado, nada es a priori, esto es la ambigedad inmanente a lo real. Para Bazin ya sea real o anlogo al real debe estar determinada a priori. El cine est para representar ese mundo real ya que tiene una vocacin ontolgica en donde el origen de las ideas deben venir de la intuicin del ser absoluto, del ser real. El cine debe intentar al mximo plasmar estas ideas dotadas de la ambigedad propia del espacio real. La especificidad cinematogrfica reside en el simple respeto fotogrfico de la unidad de la imagen Lo esencial de la situacin es que no se le haga trampa a la verdad, para el es falso el uso del montaje por la cantidad de cambios que se pueden lograr. El cine debe ser totalmente veraz, mostrando una realidad que se compone de pequeos fragmentos llamados planos, por eso hay algunos casos en que el montaje no es prohibido, por que la organizacin de los planos es tan imperceptible que dan la sensacin de una realidad pareja y homognea. La homogeneidad le da paso a la continuidad y la continuidad al raccord. Una accin no puede ser interrumpida por un corte, por que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido).La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla. El plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad.