O ENSINO DA PERFORMANCE MUSICAL NA UNIVERSIDADE BRASILEIRA Fausto Borm Introduo: Nesta exposio, ao tratar de temas bastante diversos, estarei

mais colocando questes que propondo respostas, buscando mais condies de plantio que frutos colhidos, mais compromisso coletivo que esforos pessoais, mais cooperao que sectarismo, pois como devemos avistar o ensino da msica nos horizontes ainda pouco definidos da universidade brasileira. Falarei de aspectos histricos, que nos levaro a alguns aspectos atuais, para chegar a perspectivas que, se mostram-se promissoras, demandam da nossa parte um trabalho contnuo, atento e renovado. Ao ser convidado para representar a sub-rea Prticas Interpretativas neste X Encontro Anual da ANPPOM, deparei-me com os termos do ttulo desta palestra: universidade brasileira, ensino e performance musical. So termos que trazem tona a necessidade de conhec-los historicamente e inter-relacion-los pois, isoladamente, no traduzem toda a sua complexidade e completitude. Ao incorporarmos o anglicismo performance na prtica musical brasileira, no poderamos deixar de discutir as limitaes dos termos atualmente empregados para descrever as atividades dos instrumentistas, cantores e maestros. Do mesmo modo, ao tratarmos da universidade sob o ponto de vista da performance musical, devemos tratar do antagonismo entre os modelos da academia e do conservatrio de msica e, em ltima anlise, fazer face velha dicotomia entre "pensar" e "fazer" a msica. Tratando do ensino, trataremos da decantada e pouco praticada indissociabilidade entre o ensino, pesquisa e extenso, qual eu ajuntaria a importante participao do docente na administrao acadmica, uma vez que ainda no h, na universidade pblica brasileira, a carreira administrativa universitria. Finalmente, no podemos nos esquecer das possveis implicaes, no ensino da msica, da nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB), publicada em 23 de dezembro de 1996. Embora o ensino e pesquisa na rea de instrumentos, canto e regncia sejam acomodados pela CAPES e CNPq dentro da sub-rea Prticas Interpretativas, os mestrados brasileiros de msica diferem quanto nomeao de suas relativas reas de concentrao: "prticas interpretativas" no Rio Grande do Sul e UniRio, "execuo musical" na Bahia, "criao e interpretao musical" na USP ou simplesmente "instrumento" ou "canto" em outras instituies. Durante o processo de implantao do Mestrado em Msica na UFMG, quando discutimos o nome da rea de concentrao, ficou clara a inadequao dos termos execuo musical e prticas interpretativas por no traduzirem, hoje, a gama diversa das questes da rea: criao, recriao, improvisao, interao eletro-acstica, msica computacional, multimeios, mise en scne, colaborao entre compositor e performer, relao artista-pblico etc. Por outro lado, a contaminao a que estes termos esto sujeitos - como no senso comum que associa a palavra execuo com mecanicismo ou na concepo histrica de prtica como atividade de pouca elaborao intelectual -, no representa o professor, aluno e profissional da performance musical moderna. O reconhecimento de que a maioria dos docentes de ps-graduao no Brasil graduou-se nos Estados Unidos me deixa vontade para espantar, em mim mesmo, qualquer impulso xenofbico quanto preferncia por performance musical. Resta ainda observar que, na lngua inglesa, o verbo to perform muito mais abrangente do que o verbo to practice. A questo da necessidade do curso de doutorado e da pesquisa em performance musical ainda suscitada mesmo entre instrumentistas, cantores e regentes que no crem numa fundamentao terica da interpretao, do desenvolvimento dos instrumentos musicais, da tcnica instrumental, da reconstruo dos estilos de poca no fazer musical etc. Esta postura pode esconder, muitas vezes, uma resistncia do performer musical frente ao salto qualitativo - seja atravs da documentao do conhecimento que produz, seja na reflexo

peridica de suas abordagens pedaggicas - que lhe exigido na sua adaptao ao meio acadmico. A questo da necessidade do doutorado em performance musical reflete uma busca e luta para se delinear um perfil que integre prtica e teoria na msica. H pouco mais de duas dcadas, dois musiclogos americanos se opunham nessa discusso. No artigo A Profisso de musiclogo: hoje e amanh, Milos Velimirovic, ao defender sua categoria, afirma que ". . . a instituio do grau de Doctor of Musical Arts (DMA) [conferido a instrumentistas, cantores, maestros e, s vezes, compositores] representa outro exemplo de depreciao do conceito de doutorado em msica, contribuindo para sua proliferao" . Em defesa do doutorado em performance musical, o tambm musiclogo Chappell White respondeu com o artigo Um Musiclogo defende o DMA. Aps admitir que este tambm foi seu ponto de vista na dcada de 50, o Prof. White reconhece a essncia dos graus concedidos pela academia, ou seja, constituem-se numa licena para lecionar. De fato, o ingresso na vida acadmica feito atravs de concurso para magistrio e, como em qualquer outra especialidade, desejvel que o processo de aprendizagem na performance musical tambm se d com a atuao de professores com o mais alto nvel de formao terico-prtica e organizao metodolgica. Ainda justificando a importncia dos performeres acadmicos, convm lembrar que significativa parte de nossa cultura musical, includos a Henrique Oswald, Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno, Francisco Mignone, Ernesto Nazareth, Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri, Flausino do Valle, Arthur Bosmans, Guerra-Peixe, Cludio Santoro, Bruno Kiefer, Paulina Ambrsio, Ernst Widmer, Ernst Mahle, Almeida Prado e Ronaldo Miranda para citar alguns do meu conhecimento, foi redescoberta, restaurada, biografada, editada e publicada por meio de estudos conduzidos por mestres ou doutores em instrumentos. Alguns aspectos histricos:

A etimologia da palavra universidade nos convida a uma reflexo sobre o significado atual e perspectivas da mais alta instituio de produo e propagao do conhecimento. Embora a aglutinao das palavras latinas unus e versus na palavra universus signifique literalmente "em uma direo especfica", seu significado, entre os antigos latinos, se referia a "o todo de" ou a "um grupo de". O singular neutro universum significava o universo, e sua derivao universitas, "corporao de pessoas, comunidade". O emprego do latim nas reas governamental, religiosa e educacional na idade mdia consolidou, a partir de 1300, a designao universitas em instituies de ensino como as de Salerno, Paris e Oxford, precursoras da universidade moderna. Temos ento, na origem da prpria palavra, o pressuposto de convivncia do nico e do todo formado por nicos. Professores e alunos congregavam-se em torno de um objetivo nico: o conhecimento. Mas a multiplicidade das formas e normas de ensino e aprendizagem, a dialtica natural dos processos de descoberta e o empirismo resultante de experincias pessoais e a sistematizao de procedimentos cientficos revelam, por si s, a diversidade desse universo. Foi em Salerno que a universidade comeou a incluir profissionais das cincias mdicas no seu corpo docente. Incorporou os perfis dominantes da rea de sade da poca, embora no o fizesse eqitativamente. Reconheceu de imediato e por inteiro o clnico, que preocupava-se com a preveno, diagnstico e cura por meio de frmulas, ervas e, mesmo, supersties. Abrigou com reservas, por outro lado, o cirurgio, de formao mais emprica e que acumulava tambm as funes de dermatologista e barbeiro. Esta oposio entre o que eu ousaria aludir musicalmente como medicina "especulativa" e medicina "prtica" somente acomodou-se academicamente no sculo XIX. Antes de alar posio de "prima-dona" da medicina moderna e ser reconhecido entre os pares acadmicos, o cirurgio, do grego kheirourgos, "trabalhar com as mos", atravessou alguns sculos de menos-valia, numa histria semelhante dos instrumentistas, cantores e outras categorias que expressam seu conhecimento atravs da "manualidade".

Historicamente, a diviso dos msicos em classes comeou na antigidade grega e teve origem na maneira como a msica era percebida e explicada. Para Pitgoras (?-c.500 a.C) a msica, juntamente com a aritmtica, geometria e astronomia, era uma cincia exata; os intervalos musicais eram calculados por frmulas matemticas de proporo. J para Aristoxenus (c.375 a.C.-?), era o ouvido do instrumentista e cantor o guia das distncias intervalares e afinao. Esta disputa infindvel atravessou toda a histria da msica, passando pelos diversos sistemas de temperamento at influenciar, na metade deste sculo, conceitos como a srie harmnica inferior ou a flutuao harmnica na teoria composicional de Hindemith. Antes das tradues para o vernculo, como nos comissionamentos de Franchino Gafforio (1451-1522) na Alta Renascena, a adoo do latim como lngua acadmica manteve a maioria dos instrumentistas distncia dos tratados musicais e sem chances de, ao lado dos tericos, preparar o seu lugar na universidade. O mais importante terico da Baixa Idade-Mdia, Boethius (c.480, c.524), com o seu De Institutione musica (Os Fundamentos da msica), foi o responsvel pela transmisso do conhecimento musical grego para a civilizao ocidental. Neste tratado, que foi a principal fonte de referncia musical durante sculos, Boethius tambm ajudou a perpetuar o faccionalismo na classe musical e o preconceito contra instrumentistas e cantores no meio acadmico. No captulo 34 do volume I, "O que o msico", ele refora a opinio da classe musical dominante, que tinha o conhecimento da lngua latina e acesso ao quatrivium, fazendo a classificao sistemtica dos msicos em trs categorias: I -Tericos: classe superior dotada de inteligncia; II - Compositores: classe mdia com algum discernimento e inteligncia; III - Instrumentistas e cantores: classe inferior, ignorante. A evoluo histrica da msica mostrou que o caminho trilhado pelos instrumentistas e cantores foi diferente. Nas palavras do genial musiclogo, educador musical, compositor e instrumentista Paul Hindemith, o performer do ". . . nosso tempo . . . [suas] habilidades, atitudes e gostos so talvez o poder mais forte que determina o desenvolvimento de nossa vida musical. . . ". As crticas de que o ensino da performance musical carece de bases fundamentadas podem ter origem no modelo essencialmente prtico dos conservatrios, ou ainda, na arrogncia que s vezes ronda o academicismo. A super-valorizao da elaborao intelectual e terica em detrimento da prtica j mostrou sua inconvenincia na msica, em exemplos que vo desde os princpios da "secunda practica" elaborados por Monteverdi para escapar de regras de conduo meldica e harmonia, cristalizadas no conservadorismo vocalizado por Artusi, ao erro musicolgico de Franois Ftis ao corrigir e publicar a introduo do Quarteto Dissonante de Mozart sem suas harmonias speras. O mesmo processo de ajuste ao sistema acadmico que a performance musical ainda experimenta em todo o mundo, tambm fez parte da trajetria da musicologia. tradio secular da teoria musical, juntaram-se os estudos com nfases em objetos semnticos e histricos, influenciados pelo cientificismo das escavaes arqueolgicas no incio do sculo XIX. Redescobre-se Palestrina e J. S. Bach. Da natureza polidrica da msica surgem os estudos analticos, bibliogrficos e, mais recentemente, etnogrficos. Surgida na Frana, a musicologie foi em seguida adotada por tericos alemes como Musikwissenschaftt e logo difundida na Inglaterra e Estados Unidos. O reconhecimento da pesquisa musicolgica se estabelece com a concesso do grau de Ph.D. Se a longa tradio europia dos conservatrios reteve o ensino da performance musical afastado da academia, a falta destas instituies nas Amricas criou a oportunidade para sua existncia na universidade do lado de c do Atlntico. Os estudos em nvel de doutorado para instrumentistas, cantores e maestros foram primeiramente abrigados em programas "guarda-chuva" nos EUA, que conferiam o Education Degree (Ed.D), equivalente ao Ph.D. Somente em 1959, com a criao do grau Doctor of Musical Arts, por iniciativa do musiclogo e compositor americano Howard Henson, e mais tarde o Doctor of Arts, a performance musical comeou a atingir sua maioridade acadmica. recente, portanto, a insero do "fazer a msica" na universidade e seu desdobramento mais esperado: a integrao com as reas ditas tericas. Alguns aspectos atuais:

A necessidade de profissionais especializados e versteis ao mesmo tempo no explicitada nos editais de concurso para magistrio na universidade. Efetivamente, o que faz o professor universitrio ideal: forma o profissional do amanh, faz pesquisa em reas deficientes, administra oramentos, intensifica as relaes pblicas da universidade com a sociedade, presta servios comunidade, orienta alunos e funcionrios, gerencia pessoal e equipamentos, recebe visitantes, seleciona novos colegas, publica, presta contas. Unidade e diversidade? Claro, sua coexistncia possvel e necessria, ainda que o retorno financeiro e reconhecimento social ainda no correspondam qualificao demandada ao professor universitrio. O perfil dos novos professores universitrios deveria ser, ainda que na forma embrionria, o perfil do Professor Titular. Ao contrrio, o que experimentamos na admisso de novos docentes, nas escolas de msica particularmente, mas no exclusivamente, um desconhecimento dos que entram a respeito da instituio e uma desateno dos que os recebem. Assim, quantos novos colegas de profisso vemos desorientados no seu dbut universitrio, predispostos ao pouco envolvimento acadmico e quantos docentes no se surpreendem, j pelo meio de suas carreiras acadmicas, quando so chamados a contribuir alm do horrio de suas aulas, esquivando-se de obrigaes como re-estruturao de contedos programticos e currculos, rotinas administrativas, relaes de trabalho, prioridades departamentais? H ainda no meio da performance musical, o perfil do artista com vocao para o ensino que, embora portador de grande bagagem cultural e reconhecimento pblico, no possui a titulao formal necessria, ou no quer se submeter rotina de representaes administrativas e encargos burocrticos inerentes vida acadmica. Programas como o Artist in Residence em diversas universidades americanas, ajudam a viabilizar a importante contribuio deste profissional no ensino da msica. No Brasil, o projeto pioneiro Artista Visitante da UFMG, concede, desde 1994, bolsas semestrais a artistas de renome internacional da rea de msica e belas-artes para ministrarem cursos de extenso e apresentarem seu trabalho criativo, ocasio em que atraem um numeroso pblico externo universidade. A msica multifacetada e, enquanto cincia universitria recente, articula-se na diversidade do conhecimento humano: musicologia histrica, musicologia analtica, etnomusicologia, performance musical, educao musical, psicoacstica, musicoterapia, msica computacional, msica eletroacstica, msica e literatura, msica e semitica, msica e matemtica (matriz, conjuntos, sries, combinao, simetria, seo urea etc.). Msica: uma e vrias faces da mesma moeda. E para ns, especialistas do piano ou da orquestra fica uma pergunta: podemos ficar imunes essa diversidade, quando as diversas facetas da msica palpitam fora das nossas salas de aula? "Me oponho ao especialista [. . .] Para merecer o nome de msico, deve-se possuir no somente o conhecimento especfico em uma rea, mas ter o conhecimento de todos os campos de sua arte. [. . .] Um regente de banda sinfnica, chefe do departamento de msica [. . .] vai tocar o Quarteto Harpa de Beethoven - assim chamado devido a uma longa passagem em pizzicatos arpejados. Quem tocar a parte da harpa?,ele pergunta aos seus alunos [. . .] Esses so os crimes de um especialista." Schoenberg nos relata este caso que seria cmico se no revelasse a tragdia da diviso dos professores de msica em guetos de especialistas que, no seu provincianismo ou soberba, no se do conta de seu isolamento. No se trata de uma apologia do "especialista em generalidades". Ao contrrio, a escolha e excelncia de uma rea o primeiro passo para a diferenciao da carreira de professor universitrio. Mas a compreenso, aprendizagem e ensino de especialidades em contextos mais abrangentes, que articulem ncleos de conhecimento com seus devidos entornos, propiciam ao professor a amplitude e vivncia do significado de universidade. nossa, dos docentes da performance musical, a responsabilidade na resoluo dos conflitos gerados pelos valores herdados do modelo de conservatrio. So valores que ainda se perpetuam em diversos nveis, da informalidade nos processos acadmicos ao descuido por parte dos docentes com relao integrao dos

departamentos ou escolas de msica na universidade. Isso suscita a questo da dicotomia entre o "fazer" a msica e o "pensar" a msica. Um dos problemas mais graves no ensino da performance musical a tradio dos professores de instrumento, canto e regncia de no documentarem suas reflexes sobre a experincia de fazer e ensinar msica. No mundo da msica de concerto, grandes instrumentistas, cantores e maestros permanecem como uma memria inacessvel s geraes posteriores que no tiveram a oportunidade de ouvi-los enquanto eram ativos como intrpretes e professores. Em relao ao ensino da msica na universidade, o musiclogo e educador musical tm mo a linguagem escrita convencional. O compositor dispe da pauta e notao musical para documentar, expressar e divulgar os frutos de sua elaborao intelectual. importante que o performer musical tambm tenha um controle destas linguagens, seja para divulgar sua metodologia de ensino, seja para refletir sobre enfoques analticos, histricos ou interpretativos de uma obra, ou seja para editar e publicar uma partitura. Mas deve tambm buscar alternativas para a sua especificidade de "fazer soar a msica". Para que o trabalho envolvido no processo de tocar um instrumento nos seus diversos nveis leitura, obedincia e desobedincia partitura, decises tcnico-interpretativas, gestual e interao com o pblico - no se perca na efemeridade dos concertos ou na frgil transmisso oral de conhecimentos das lies, deveramos fazer da documentao da arte de "fazer soar a msica" um hbito constante. Nesse sentido, os professores de instrumentos, canto e regncia deveriam estabelecer uma rotina de documentao sistematizada de sua metodologia de performance, no s em texto escrito, mas tambm em gravao sonora. O ainda alto custo de produo de CDs e dificuldades na sua distribuio, em que pese o advento de equipamentos de gravao cada vez mais eficientes, prticos e baratos, dificulta a divulgao do conhecimento em performance musical. Agravando esta situao, est o fato de que o mercado de msica erudita no Brasil pouco expressivo. Ainda que, pelo concurso de admisso carreira de magistrio, o professor de performance musical seja designado a ministrar uma nica disciplina, o que freqente na universidade brasileira, ele no deveria comportar-se como um "morcego pendurado no seu diploma", como j sugeriu Mrio de Andrade ao se referir figura do professor acomodado no mofo dos conservatrios. Questionando e sendo questionado, convidando o aluno a se coresponsabilizar pela qualidade do ensino, descobrindo novas maneiras para explicitar o bvio na aprendizagem, construindo metodologias de ensino dinmicas e participativas, devemos preservar o esprito investigador que sempre nos descortina novos campos frente. Keith Swanwick, um dos mais respeitados educadores musicais contemporneos lembra que ". . . algumas das melhores aulas tem sido dadas por instrumentistas que realmente entendem de sua arte, ensinando que tudo deve ser motivado por um respeito msica como uma entidade simblica, e por um respeito ao aluno enquanto um ser autnomo". No ensino da performance musical, o professor deve perceber as diferenas no ritmo de aprendizagem de cada aluno e nos diferentes significados que a msica passa a ter para eles. As transformaes didticas na formao do intrprete e do futuro professor de piano foram bem observadas pela Profa. Cristina Capparelli Gerling e deveriam tambm estender-se aos demais instrumentos, canto e regncia. At o final da dcada de 60, predominava na literatura relatos de experincias auto-centradas - podemos pensar na imagem de 1 (um) professor trancado com 1 (um) aluno na sala de aula at o dia do recital ou do ensaio com o acompanhador. Nunca o sucesso do aluno dependeu tanto do sucesso do professor. Nos anos 70 e 80, surge e desenvolve-se o ensino em grupo. A responsabilidade da expertise j no cai sobre um nico professor - o "sabe-tudo" do repertrio romntico indica ao seu aluno o "sabetudo" do repertrio barroco, d-se ateno iniciao musical das crianas, ao recrutamento, estende-se o repertrio, busca-se o desenvolvimento de tcnicas pedaggicas. Na dcada de 90, finalmente aportamos em terras mais firmes e frteis onde o ensino da performance musical parece poder seguir uma lgica mais sistemtica e menos aleatria. As contribuies da educao musical, a consolidao das teorias de aprendizagem associativa, cognitiva-

desenvolvimental, gestaltiana, humanista etc. abrem perspectivas para um ensino que dependa mais de ferramentas didticas e menos do humor dirio do professor. "A aprendizagem musical acontece atravs de um engajamento multifacetado: solfejando, praticando, escutando os outros, apresentando-se, participando de ensaios e apresentaes em pblico com um programa que integre tambm a improvisao." Swanwick colca-nos, na citao acima, seu ponto de vista sobre o ensino de um instrumento musical e nos subsidia na discusso de uma outra questo. Podemos, a partir de sua idia integradora no ensino da msica, ampliar um pouco mais este raciocnio para um engajamento que nos leve a uma cooperao efetiva entre a "msica na teoria" e a "msica na prtica" nas suas diversas interfaces. Num artigo do incio desta dcada, embora fale da tendncia para a aridez de boa parte das pesquisas em educao musical nos Estados Unidos, Roger Edwards expressa dois sonhos que tambm so nossos: a real aplicao da pesquisa no ensino da performance musical e a integrao da performance com a educao musical. Ele diz, esperanoso: "Tenho esta fantasia na qual algum como Horowitz se levanta depois da Polonaise em L Bemol Maior [de Chopin] e diz que deve sua tcnica a um artigo recente de um educador musical sobre transferncia de habilidades psico-motoras". Como o professor especializado em performance poderia ministrar suas aulas integrando esses dois lados da msica? Performance e histria da msica, performance e anlise musical, performance e educao musical so apenas algumas das combinaes que o professor tem mo para tornar a experincia do aprendizado musical mais significativa e duradoura. A experincia de cooperao entre professores das ditas reas "prticas" e "tericas" no ensino da msica tm sido frutferas. J na dcada de 70, professores da State University of New York at Stoney Brook instituram trs disciplinas integradas na psgraduao: Performance Practices of Baroque Music, em que o estudo analtico dos tratados musicais e instrumentos deste perodo determinavam as diretrizes para uma performance musical contextualizada; Workshop in Composition, na qual a colaborao entre compositores e instrumentistas antecedia a busca de uma escrita idiomtica e uma realizao do texto musical ao mesmo tempo realista e satisfatria do ponto de vista composicional; e Performance and Analysis, que visava dar ao aluno, fundamentado na anlise, subsdios para tomar decises na interpretao musical. No precisamos recorrer somente a modelos externos para mostrar que a conjugao da performance musical com as outras reas da msica no apenas possvel, como de resto, desejvel. H dez anos, o Ncleo de Msica da Universidade Federal de Ouro Preto desenvolvia atividades de restaurao e apresentao pblica de obras do acervo musical do Brasil-Colnia. Estes trabalhos, resultantes de um programa de extenso que precedeu a implantao do Bacharelado em Msica, ora em curso, ilustra bem o esforo de um corpo docente atuando de maneira integrada. A reapresentao pblica da Abertura em R Maior do padre Joo de Deus de Castro Lobo (1794-1832) aps quase dois sculos, envolveu um trabalho conjugado do Ncleo. A iniciativa de restaurao dos fatos, contexto histrico e msica foi assessorada pela rea analtica e seguida da publicao da partitura, de um artigo em revista especializada e da apresentao de um concerto por professores e alunos. O mito da "musicalidade nata" tem impedido muitos professores de instrumento e canto de buscarem uma metodologia objetiva no ensino da msica. comum que professores desenvolvam uma atitude passiva caracterstica, que exemplificada por Swanwick em ". . . prticas pedaggicas inadequadas. . . [como] . . .ter um arco em uma mo e o violino na outra, e ter que tocar no andamento, com boa afinao e sonoridade; tudo isso sem um mnimo prazer esttico." Essa acomodao do professor pouca musicalidade apresentada pelos alunos iniciantes acontece com freqncia. A cada vestibular, alm de um ou dois talentos excepcionais, nos chega s mos um nmero muito maior de alunos cuja

musicalidade est embotada ou pouco desenvolvida. Muitas vezes, tendemos erroneamente a valorizar a virtuosidade tcnica desses alunos como se pudssemos compensar sua carncia de musicalidade. Acredito que a qualidade artstica possa ser desenvolvida e est diretamente ligada ao grau de abertura dos canais sensoriais, atravs dos quais percebemos e expressamos. Exercitar esse fluxo interativo seria, ento, uma maneira de nos tornarmos mais artsticos. Freqentemente, sugiro que os alunos revejam como se deu o seu contato inicial com a msica e repensem as bases de seus preconceitos musicais. No raro, alunos com dificuldades em solfejo, leitura rtmica e afinao no instrumento, especialmente aqueles do sexo masculino, cresceram em ambiente familiar onde o primeiro contato com a msica foi negligenciado ou culturalmente "proibido". Antes de ceder comodidade de sugerir que mudem de profisso, temos o dever, como professores, de dar-lhes a mo, insistir no ideal da msica acessvel a todos e, mais importante, rever nossas metodologias de ensino. Sugiro que estes alunos aumentem sua cultura musical ouvindo e lendo mais e que tragam essa emulao para a prtica diria do instrumento. Ou muitas vezes ainda, cabe-nos a tarefa de perceb-los melhor e orient-los para sua verdadeira vocao em outra rea da msica que no a performance. Durante o perodo em que estudei nos Estados Unidos, me impressionou a fidelidade e assiduidade do pblico nos concertos de alunos e professores nos campi. Descobri que o comparecimento de parte daquele pblico fazia parte do contedo programtico das disciplinas de instrumento e canto do bacharelado. Era um mecanismo que ao mesmo tempo contribua numa formao musical mais slida dos alunos e aumentava o pblico dos concertos. Na volta ao Brasil, me veio a idia de criar um procedimento semelhante ao constatar a baixa freqncia dos alunos em concertos gratuitos de nvel nacional e internacional promovidos pela Escola de Msica da UFMG. Discutimos a elaborao de um projeto de ensino no qual fossem contemplados no s a questo da formao do hbito de freqentar concertos, mas tambm o ensino de habilidades importantes para a performance, como a confeco de notas de programa e o gerenciamento de palco em concertos. O Projeto Freqncia a Concertos tambm estimularia a prtica do texto escrito na rea de performance musical em nvel de graduao, pois prev a entrega de um relatrio dos alunos aos respectivos professores de instrumento ou canto, no qual devero abordar aspectos relacionados aos compositores, s obras e performance em questo. Falarei de algumas experincias pessoais que dizem respeito a metodologias de ensino da performance em geral e a outras especficas do ensino de cordas e msica de cmara. Para tocarem um concerto clssico para contrabaixo como o de Karl von D. Dittersdorf, os alunos devem antes se inteirar de referenciais histricos da Escola Clssica de Viena, como a introduo das trompas na orquestra e seus intervalos de toques de caa caractersticos (quartas e quintas justas), que so imitados nos harmnicos do contrabaixo. O conhecimento dos procedimentos compositivos sinfnicos de Manhein, como os seus crescendos caractersticos e os motivos "foguete" (acordes arpejados ascendentes enrgicos) e "soluo" (graus conjuntos expressivamente ligados dois a dois) permitem que o aluno caracterize melhor a seqncia de notas que v na partitura. A anlise formal dos movimentos e sees abre caminho para que as arcadas, dedilhados e articulaes sejam escolhidos coerentemente, ressaltando a recorrncia de motivos e grupos temticos, explicitando a quadratura do fraseado e estrutura geral da obra. As diferenas estilsticas nas prticas de performance tm sido objeto de estudos recentes dentro da tendncia de reconstituio das estticas sonoras nos diversos perodos. Sugiro e estimulo a experimentao com tcnicas barrocas, ainda que os alunos no disponham de "instrumentos de poca". Mesmo os alunos mais resistentes a uma mudana na esttica do "som tradicional" (entendido aqui como a sonoridade que ainda hoje remanesce e que baseada na herana romntica de interpretao do sculo XIX) geralmente acabam cedendo ante a possibilidade de premiar o pblico com uma variedade de estilos, em que diferenciem o "som barroco" do "som romntico" do "som contemporneo". Assim, o ensino de prticas de performance como a tcnica de arco no enfl, a expressividade das notes ingales, a

necessidade de mais espao na articulao das notas no registro grave, a liberdade relativa de ornamentao, e a incluso de pequenos trechos improvisatrios deveriam ser precedidos de uma explanao terica com sugesto de leitura como trechos dos tratados de Leopold Mozart e Quantz ou dos estudos de Donington e Huray. As mudanas de dinmica, as nuanas de timbre, as alteraes no andamento, as indicaes de carter esto culturalmente associadas aos cdigos do nosso mundo emocional. Por isso, o contedo afetivo na performance musical depende da automatizao do controle e combinao de elementos bsicos de produo do som: presso, velocidade e articulao dos dedos sobre o teclado, do sopro sobre a coluna de ar, do arco sobre as cordas e seus diferentes pontos de contato. Uma outra questo fundamental para a maioria dos instrumentos orquestrais, e que est ligada manuteno do entusiasmo do aluno no estudo, o desenvolvimento de uma afinao segura. Sentir-se "desafinado" o motivo pelo qual muitos alunos iniciantes e intermedirios abandonam a msica. No ensino tradicional, a aprendizagem da afinao est centrada em um nico sentido - a audio. Proponho o desenvolvimento de metodologias para o controle da afinao dos instrumentos no temperados, de modo que incluam no s a percepo auditiva, mas tambm integrem as percepes ttil e visual. Procuro, no ensino da msica de cmara, desenvolver uma metodologia baseada na minha experincia como membro do Trio Novarte e dos diversos duos que participei. Antes de tudo, procuro mostrar aos alunos que o rendimento de um grupo de cmara cresce gradualmente e baseado em rotinas bem definidas de trabalho, na escolha de repertrio adequado e no conhecimento dos limites tcnico-musicais e da personalidade de cada membro do grupo. Na primeira aula de msica de cmara, sugiro uma leitura do material a ser estudado e a seleo de trechos que apresentem dificuldades especficas. O trabalho deve iniciar-se com o estudo individual das partes musicais, sempre pautado por um respeito pelo tempo e dedicao do outro. Para a segunda aula, peo aos alunos que resolvam tecnicamente os trechos musicais selecionados e que tragam suas propostas de interpretao, articulao de fraseado e de sees formais, de contrastes dinmicos, inflexes, intenes etc. Os diversos pontos de vistas so discutidos, experimentados e negociados. Depois, exercita-se a alternncia de liderana musical entre os membros do grupo dentro das diversas propostas musicais. E procura-se concluir a seo com a escolha de solues musicais que depois sero trabalhadas sistematicamente nos ensaios, a fim de que o grupo adquira coerncia e consistncia. Novamente, ressalto a importncia de uma formao mais abrangente para o professor de performance musical. A ateno aos contextos histricos e estruturais permite uma abordagem diferenciada na interpretao. Ao ensinar o Trio Brasileiro de Lorenzo Fernandez, por exemplo, o professor de msica de cmara deveria integrar o contexto analtico (a forma cclica, os procedimentos compositivos tradicionais e as citaes do folclore) e o contexto histrico (o nacionalismo musical no Brasil e a continuao da influncia europia) ao contexto tcnico-interpretativo (escolha de dedilhados, fraseados, respiraes, construo de clmax etc.). O ritmo de trabalho de um grupo de cmara pode ser alterado por problemas tcnicomusicais individuais. Um exemplo freqente ocorre quando um dos membros do grupo no se prepara para a aula, fato que parece fazer parte da cultura do aluno na universidade brasileira. A interrupo do trabalho em sala, para que esse problema seja discutido por todos uma estratgia democrtica e eficiente que tenho empregado a fim de mudar essa atitude negligente do aluno. A co-responsabilidade na conduo das aulas mantm, ao mesmo tempo, a coeso do grupo e o meu entusiasmo no ensino da msica de cmara. Penso que o grande desafio no ensino da msica de cmara permitir ao aluno exercitar os elementos que fundamentam um trabalho musical caracteristicamente democrtico e de liderana mltipla. No hierrquico ambiente da orquestra sinfnica, o maestro, auxiliado pelo spalla e chefes de naipe, organiza a expresso musical de dezenas de pessoas com personalidades distintas para chegar a uma unidade sonora. Na performance solstica o(s) acompanhador(es) - pianistas, maestros, msicos de orquestra etc. - geralmente se acomodam ao temperamento musical e singularidades do virtuoso. Diferentemente, a msica de cmara

requer uma interao maior entre os membros do grupo ao nvel da deciso e negociao musical. Finalmente, em nvel de ps-graduao, deveramos monitorar de perto os alunos, verificando se estes permanecem na postura passiva de aprendizagem comumente encontrada na graduao. A preparao do mestre ou doutor em performance musical passa necessariamente pela aquisio de uma autonomia de estudo de repertrio, desde a escolha estratgica de obras balizadas histrico-culturalmente, sua anlise e plano de estudo at o encontro com o pblico, que leigo ou no, perceber a diferena entre a reproduo passiva e a performance criativa. Perspectivas: Em relao LDB, O Frum Nacional em Defesa da Escola Pblica, evento que contou com a presena das principais associaes ligadas ao ensino na universidade brasileira, levantou, entre outras preocupaes, a re-conceituao da educao pelo governo como ". . . atividade livremente regulada pelo mercado" e a eminncia de ". . . um sistema formado pelos Centros de Excelncia, voltados para a adequao a pacotes tecnolgicos." A proposta de formao profissional desvinculada da formao cientfico-tecnolgica, que refletiria ". . . as necessidades imediatas do mercado", poderia abrir flancos para uma piora na formao geral do msico e, mesmo, diminuir nosso alunato, ao reforar o quadro em que nossa rea aparece como pouco atrativa financeiramente. O Frum conclui que a ". . . poltica educacional do governo aponta como matriz conceitual as diretrizes do Banco Mundial. . . " , traduzindo sua mentalidade neoliberal. Esquecem-se, entretanto, que o modelo americano encontrar aqui um sistema de educao muito mais frgil, mal distribudo geograficamente e no consolidado sob o ponto de vista do auto-financiamento. Diferentemente dos EUA, no temos uma demanda social pela msica de fato. Ainda estamos longe da realidade dos string programs das escolas pblicas, dos programas pre-college, da tradio das inumerveis bandas sinfnicas e marching bands, das temporadas sinfnicas que abarcam desde os programas milionrios da chamadas Orquestras A (com oramentos anuais acima de U$ 4 milhes) s rotinas locais de centenas de orquestras comunitrias. A tramitao do projeto da LDB mobilizou os profissionais da educao em vrias instncias. Durante o I Congresso Nacional de Educao (I CONED) em agosto de 1996, cerca de cinco mil professores e tcnicos concluram as discusses com a Carta de Belo Horizonte, da qual destaco alguns pontos. Entre as estratgias propostas, o combate de ". . . parcerias que condicionem os investimentos apenas obteno de resultados imediatos e que estejam atrelados exclusivamente formao de mo-de-obra", fundamental para a sobrevivncia da rea de artes, tida como "no lucrativa" ou, como mais comum ouvirmos, "no prioritria". Dentro desta poltica, diminuem as perspectivas de desenvolvimento da msica na universidade e, a longo prazo, previsvel a dilapidao do que j est consolidado. A idia de criao de um Conselho Interuniversitrio, alm de possibilitar a defesa da universidade em bloco, poder trazer os departamentos e escolas de msica a um contato mais direto e permanente. Isso permitiria a discusso de problemas comuns da rea de performance musical num futuro que j se avizinha, a exemplo do desenvolvimento de currculos, otimizao da relao de nmero de alunos por professor e estratgias na lida com a avaliao institucional e o chamado "Provo" (Lei 9.131/95). Na aprovao da LDB, perdemos a oportunidade de ver o ensino da msica mais diferenciado no provimento da educao bsica. Hoje, no apenas os especialistas, mas os pais atentos a uma educao mais global sabem que a experincia musical na fase pr-escolar (5 a 7 anos) e no perodo que Piaget chamou de "estgio das operaes concretas" (7 a 12 anos) alimenta o raciocnio lgico e abstrato atravs das "janelas sensoriais" em que a msica e a matemtica esto intimamente ligadas. Com a omisso da obrigatoriedade da formao em nvel superior para o ensino infantil na LDB, perdemos tambm uma oportunidade real de

aumento do mercado de trabalho para nossos graduandos, para no falar da negligncia com que esta lei trata a aprendizagem das crianas. "So muitos os desafios que a prxis artstica enfrenta dentro de uma estrutura onde predomina o raciocnio tcnico e o discurso verbal, em detrimento do raciocnio potico e do discurso visual". Ou do discurso musical. medida que a autonomia universitria torne-se cotidiana, tambm o ser a avaliao institucional por parte do governo, que repassar os recursos do oramento global para depois cobrar ". . . o relatrio de sua aplicao, devendo as universidades mostrar servio". "Mostrar servio" para a rea de performance musical tornase problemtico quando a produo artstica tem pouco peso na balana da produo acadmica. O dilema "p or p, publish or perish", ou seja, "publique ou perea" do docente universitrio americano , de longe, a maior causa da profuso de artigos e livros irrelevantes que assolam o meio acadmico nos Estados Unidos. Importado para o Brasil e provavelmente a ser valorizado com a autonomia universitria, este modelo traz consigo o perigo de alimentar uma artificialidade entre os professores de performance, cuja linguagem principal deveria ser o som e no o texto tradicional. Obviamente, no se pretende um transplante do conservatrio para o organismo da academia. Instrumentistas, cantores e maestros devem saber escrever sobre quem, o qu e como se toca, se canta e se rege. Mas, dentro das perspectivas da performance musical na universidade, precisamos repensar os critrios de avaliao da produo acadmica. Ou poderamos, ento, repensar o que a publicao e socializao do conhecimento na nossa rea. "Publicar", literalmente, "tornar pblico". Como num artigo que chega ao leitor, um recital pode levar meses para ser preparado antes de tornar-se pblico. Diversas universidades americanas e algumas no Brasil, como as Federais de Minas Gerais, Londrina, Uberlndia e Ouro Preto, concluram ou estudam critrios de equivalncia da produo artstica produo cientfica. A criao de um Conselho Interuniversitrio, j aventada nacionalmente, poderia acelerar a busca de um equilbrio que deixe a performance musical nem tanto " terra do fazer" nem tanto ao "mar do pensar". Os prejuzos deste descompasso da arte na universidade brasileira so grandes para a performance musical, quando da avaliao de desempenho docente. So grandes tambm os prejuzos para as outras reas da msica visto que a distribuio de recursos financeiros pelas matrizes oramentrias das Pr-Reitorias de Planejamento feita globalmente para todos os segmentos da msica. Uma avaliao da produo dos cursos de mestrado em msica no pas, mostra que das 262 (duzentas e sessenta e duas) teses em msica defendidas no pas at dezembro de 1996, 127 (cento e vinte e sete) eram da rea de performance musical, alm de 17 (dezessete) cujos ttulos refletem objetos de estudo situados em interfaces da performance com outras reas (i.e., Interpretao musical: uma perspectiva semiolgica, O declnio do orgo no Brasil, A Presena do piano na vida carioca do sculo passado etc.). Se a escolha pela rea de concentrao em performance musical gira em torno de 50% nos cursos de mestrado, a preferncia pela nfase em instrumentos, canto e regncia nos cursos de graduao ainda mais evidente. Na Escola de Msica da UFMG, por exemplo, o nmero de bacharelandos em performance musical representava 81% do total de alunos matriculados no segundo semestre de 1997. Cresce assim, a partir desta constatao, a responsabilidade dos professores de performance musical numa formao mais slida de msicos, o que equivale dizer, que precisamos estar atentos a um constante processo de desenvolvimento do conhecimento adquirido e de contato com o conhecimento das outras reas da msica. Resta ainda, dentro das perspectivas do ensino da msica na universidade, lidar com o crescente desgaste da imagem do professor no Brasil. Na sua empfia em relao educao, o governo se nega a separar o joio e trigo do seu funcionalismo junto mdia e sociedade. urgente que ns, professores de msica e, claro, um dos segmentos tidos pelo

pblico externo como aquele das atividades de puro "lazer" ou "prazer" ou ainda, aquele "que ganha bons salrios", esclareamos aos desinformados que no estamos no rol dos que saem ". . . do trabalho fechando a gaveta que s reaberta no dia seguinte". Concluso: A realidade da performance musical na universidade brasileira pode ser resumida em duas palavras: promessa e expectativa. Olhar para trs, tanto permite-nos entender as dificuldades do professor de instrumentos, canto e regncia na academia como colca-nos a possibilidade de olhar para a frente com vistas a um futuro mais promissor para a arte na universidade. Ao mesmo tempo em que se confirma a grande demanda na msica dos que procuram a rea de performance musical, em nvel de graduao e ps-graduao, est lanado o desafio desta rea na universidade: o processo de sua emancipao do modelo de conservatrio e insero no modelo acadmico dentro da atual poltica neoliberal do governo e dos horizontes pouco definidos da autonomia universitria. Mais do que isso, o sucesso dos docentes da performance musical est atrelado colaborao com seus colegas da educao musical, composio e musicologia, o que torna inevitvel uma busca de vivncia da msica por inteiro. Ao mesmo tempo em que lutamos pela melhoria do ensino de performance musical no interior da universidade, precisamos acompanhar de perto as perspectivas polticas para garantir a manuteno do curso de msica na universidade pblica brasileira e da prpria universidade junto sociedade. No seu ensaio para a entrega do Prmio Multicultural do Estado, no dia 12 de agosto ltimo em So Paulo, o Prof. Norval Baitello Jr. trata a cultura como sonho. E como sonho, superpese realidade biolgica e social do homem como uma "segunda realidade". A msica s faz parte deste sonho porque ". . . no esconde sua complexidade e ambivalncia . . ." e porque se constitui no dilogo que leva o homem ". . . a construir novos sonhos, paradoxais em seu mago de linguagem". A arte da msica na universidade a arte do dilogo entre linguagens, dilogo entre criao e imaginao, dilogo entre texto e som, dilogo entre ensino, pesquisa e extenso, dilogo nas esquinas onde a performance, composio, histria e educao musical se encontram. Dilogo onde criaturas tornam-se criadores. Dilogo entre pares. CASA NOVA, Vera. Da Matria sobre professores que no saiu na Folha de So Paulo. Caminhos-Revista da Associao dos Docentes da UFMG. n.13. Belo Horizonte, outubro, 1996. p.84. BAITELLO JR., Norval. Cultura sonho. Prmio multicultural Estado. So Paulo, 12 de agosto, 1997. (Folheto). p.5-6.