Enrique Molina y un posible surrealismo argentino En las literaturas hispnicas el surrealismo tiene un carcter epignico y se da en relacin a la propuesta central

francesa. Por un lado se advierte una impregnacin surreal en escritores que no fueron surrealistas de escuela o en obras puntuales como Trilce de Csar Vallejo, las Residencias de Pablo Neruda, Sobre los ngeles de Rafael Alberti, el lorquiano Poeta en Nueva York y momentos del mexicano grupo Contemporneos (Novo, Ortiz de Montellano, Villaurrutia, etc.). Por otro lado, la actividad orgnica es escasa. En este orden, la Argentina resulta precursora, con la tarea pionera y tenaz de Aldo Pellegrini, quien funda en 1928, entre el primer y el segundo manifiestos de Andr Breton, que datan de 1924 y 1930, la revista Qu. Luego, en 1948, lo har con Ciclo y en 1952, con A partir de cero, donde se rene el grupo de tardos surrealistas argentinos: Enrique Molina, Juan Llins, Juan Vasco, Carlos Latorre. Algunas condiciones especficas de la literatura argentina podran explicar esta labor orgnica. En general, se trata de una literatura variada, muy sensible a las novedades y que tiende a la formalizacin, la escolstica y la organizacin. Con su maraa de manifiestos, su carcter de logia secreta, su actitud eclesial de grupo, sus Papas y obispos en tierras de infieles, el surrealismo francs aportaba, en ese sentido, elementos muy slidos. Es claro que no tuvo el surrealismo argentino mayor relevancia poltica y acab siendo slo un cdigo renovador e incitante para la poesa del cuarenta y algunas manifestaciones posteriores. Dicha poesa argentina presentaba un panorama residual, proveniente de la resaca de las vanguardias. Haba vanguardistas en retirada que se volvieron neoclsicos y acudieron al soneto, la cuaderna va, el versculo o la lira: Borges, Marechal, Bernrdez. Los jvenes del cuarenta apelaron a un neorromanticismo que trabajaba con la intimidad del lenguaje y atenda poco a los problemas de forma y elocucin. Se religaba con el posmodernismo de principios de siglo (Banchs, Capdevila, Arrieta, el Fernndez Moreno de Penumbra) e invocaba magisterios igualmente puristas e intimistas, Juan Ramn Jimnez y Jorge Guilln en primer trmino. En este contexto y con las limitaciones apuntadas, la cua surrealista marcaba cierto intento renovador. Otros movimientos de inspiracin surreal se dan en Canarias, con Domingo Prez Minik y sus compaeros, y en Chile: Braulio Arenas, Enrique Gmez Correa, Tefilo Cid, Jorge Cceres, la revista Mandrgora. No son ajenas a esa influencia las obras de Rosamel del Valle y Gonzalo Rojas. En otras tierras, los ejemplos son ms bien individuales o de obras determinadas, como han sealado los estudiosos del tema, Stefan Baciu y Octavio Paz entre otros. Enrique Molina pertenece a la zona de la poesa argentina ms impregnada de sugestiones surrealistas en las dcadas de 1940 y 1950. No se trata de un surrealismo de escuela ni de la demostracin de las tesis doctrinales bretonianas, sino del libre empleo de algunas de sus categoras, a partir de una propuesta potica de orden csmico, donde la poesa celebra el hallazgo o la instauracin de secretas correspondencias entre las cosas, elevadas a smbolos y entretejidas en un orden de imgenes y metforas que constituye, estrictamente, el mundo. En tal sentido, Molina rescata cierta religiosidad primaria e innominada, un pantesmo que arraiga en la tierra y el cuerpo. Esta corporeidad microcsmica del hombre, que aparece, sobre todo, en su primera etapa, tiene que ver tanto con alguna propuesta del surrealismo como con otras lecturas privilegiadas de su promocin: el Neruda de los aos treinta, Saint-John Perse, Lubisz Milosz. Molina ha tenido dos ocupaciones distintas, contrarias y complementarias. Ha sido navegante y bibliotecario. Se ha desplazado por el afuera, por lo extrao, privilegiando el movimiento. Luego se ha quedado quieto en el adentro, lo reconocible, lo inmvil. En su poesa esta dualidad de espacios aparece con frecuencia bajo las figuras del viaje y el hotel. En el tiempo, Molina coincide con algunos narradores argentinos afines al surrealismo. Tiene parecida edad y en ellos la huella surreal es ms honda que en la coetnea poesa. Me refiero al Ernesto Sbato de Informe sobre ciegos enSobre hroes y tumbas, y al personaje de Juan Pablo Castel en El tnel, acaso un pintor surrealista como el canario scar Domnguez, amigo de juventud de Sbato y muy influyente en su formacin esttica. La dualidad visin/ceguera, tan insistente en la narrativa sabatiana, se comunica fcilmente con el privilegio que el surrealismo otorga a lo visual.

Igualmente, en ciertas ficciones de Adolfo Bioy Casares (En memoria de Paulina, El perjurio de la nieve), de Mara Luisa Bombal, chilena de origen e integrada en el mundo literario argentino (La amortajada, La ltima niebla) y de Jos Bianco (Sombras suele vestir) se advierte una dudosa textura de referencias que solapan unas historias con otras, a la manera como el sueo mezcla calidades de objetos que la duermevela va ordenando bajo la creciente censura de la consciencia. Pero es Julio Cortzar especialmente en Bestiario y en Las armas secretas, aparte de la invocacin de Morelli a ciertos surrealistas precoces o sueltos, en Rayuela quien ms acusa el impacto surreal. En Las babas del diablo el fotgrafo que capta una secuencia con varios disparos de su cmara y, al revelar la pelcula, advierte que ha registrado otra historia, muestra la mquina de fotos como el ojo que ve por s mismo y da acceso a la superrealidad del arte. Al comienzo del filme de Buuel El perro andaluz, el ojo cortado por una navaja y vaciado con sdico esmero, da lugar a las secuencias que siguen, suerte de asociaciones libres visuales que parecen haber surgido del interior del ojo destripado. La siguiente media docena de ejemplos tomados de la poesa moliniana se exponen para mostrar algo de lo dicho. Estn extrados de los primeros libros de Molina, su momento de mayor acercamiento al surrealismo: Las cosas y el delirio (1941), Pasiones terrestres (1946) y Costumbres errantes o La redondez de la tierra (1951). 1 Tambin nosotros Cabe observar la imagen de la partida y la errancia consiguiente (S, zarparemos con los ltimos barcos). Se va a la otra parte de la vida, al ailleurs surreal, donde verdaderamente est la vida y donde somos eternas criaturas: Eternas criaturas de la tierra, seguiremos andando debajo de las flores, con ligeras estras azules en el hombro. Y acaso reconozcan a nuestros nietos por su pelo arbolado, por sus ojos de tristes nadadores y su manera de decir: Otoo 2 El da y la noche (fragmento 7) Aparecen en este fragmento el sueo como visin, es decir como conocimiento por medio de la imagen, el hombre como microcosmos, nudo de las correspondencias del mundo (Los monstruos adorables/ del sueo me respiran/ como un planeta orgnico) y el retorno a la unidad perdida como ser original que el lenguaje puede mentar pero no penetrar porque el origen es anterior al lenguaje, es imagen que une y no palabra que escinde: Quizs alguna vez retorne a mis entraas, como quien va a nacer macizo de secretos, desde el lento y calcreo subsuelo de la noche. 3 Como la nostalgia El poeta errante percibe en estos versos el mundo como exilio, nostalgia del lugar verdadero y autntico, el ailleurs. El sueo determina, a su vez, la identidad verdadera y autntica que es, en este caso, la muerte, la desujetacin y la prdida de lo individual. Y solamente el liquen, las alcobas donde el hasto reina, desabrido y fatal como el silencio de un antiguo sepulcro, a travs de unos mansos objetos, de unas flores perdidas en el vago madurar del otoo, recibirn su larga despedida, igual a la caricia final con que se deja una forma en que amor y deseo han ardido. 4 Archipilagos lnguidos En este poema la imagen prolifera y se transforma en orden escenogrfico, subrayando el paisaje del exilio como costa y archipilago. Sobre este fondo, el poeta se entrega al placer mortal, al goce de morir y desaparecer enunciando la bella palabra.

Destierro y agona como lugar transitorio y acto potico nos llevan al mundo romntico, traducido al cdigo corporal del surrealismo: el cuerpo, en situacin lmite, como lugar del conocimiento. Arded, fuegos terrestres! Que crepite el collar de cscaras marinas en el cuello de plata de los muertos. Arded, turba de ebrios unidos a la lluvia, moradores de playas, cautivos como monos en el lago, en un flanco marino, lleno de hermoso frutos que se adoran, mutaciones y ruinas incesantes, sus vastos letargos encaminados hacia el sol! 5 Los hoteles secretos El hotel es una imagen nodal en la poesa de Molina, porque sirve de sntesis y encrucijada. Es el lugar donde el viaje se detiene. Es un sitio de paso, ajeno y pblico, pero a la vez ntimo. All ocurre el encuentro sexual, que es el encuentro con la mujer como alegora de la Tierra, madre y sepulcro, continuidad de la vida en la muerte. Y es el coito como acto visionario, similar al sueo, al delirio, a la alucinacin txica: una va de acceso al ailleurs. Criatura melanclica que tocas el alma de tan lejos invoca en las alcobas el xtasis y el terror el lento idioma indomable de la pasin por el infierno y el veneno de la aventura con sus crmenes. 6 Escena de tormenta El paraguas y la mquina de coser, el saln en el fondo del lago, el silln en medio de la pradera, son otras tantas y clebres imgenes de asociacin extraordinaria que, desde Lautramont y Rimbaud, vienen signando e destino visual de la poesa contempornea: ver lo que est ah y nadie percibe, el ailleurs del ms ac. En este poema, Molina conviene recordar que fue traductor de Rimbaud trabaja con tal tipo de asociaciones. He all los cerdos del vals al claro de luna. Yo me una a los cazadores de piojos a los saqueadores de tumbas a los desesperanzados por la esperanza en los lugares clidos como la tempestad en las guaridas donde allan los trenes donde las grandes serpientes que cruzan el cielo se enlazan en mi corazn formando un monograma misterioso deslumbrador como el infierno. Me permito cerrar estas pginas contando una experiencia personal que bien calificarse de surrealista y podra haber alimentado un poema de la escuela. Una maana de otoo, en el madrileo barrio de Argelles, percib un cartel verde que se iba ampliando a medida que yo avanzaba hacia l, pero que, dada mi posicin, se lea de derecha a izquierda. Le ra: un accidente geogrfico, el imperativo del verbo rer en segunda del singular con sujeto usted o tercera, l o ella. Luego le seria: la palabra invierte su significado y pasa de la risa a la seriedad; sumando las dos lecturas descifro ra seria: ra usted, seora seria. Luego le: miseria: decididamente, este sustantivo me conduce a la pobreza extrema. Luego le: camiseria y me vino a la memoria la exclamacin italiana porca miseria. Finalmente le: camisera y vi un escaparate lleno de camisas. Toda la secuencia se convirti en un cuento construido por el demonio de la analoga. La palabra tiene su ailleurs y ste es su lugar potico. O, como asegura el spot publicitario decididamente surreal: Hay otros mundos, pero estn en ste. Copyright Blas Matamoro. Este artculo forma parte del libro Lecturas americanas. Segunda serie (1990-2004). La primera serie de estas lecturas abarca desde el ao 1974 hasta 1989 y fue publicada por Ediciones Cultura Hispnica (Madrid, 1990). El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.