TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. VICTOR GIULEANU

Muzica arta sunetelor face parte din patrimoniul cultural i spiritual al ntregii omeniri, constituind un limbaj i mijloc specific de exprimare i impresionare de care omul se servete din timpuri preistorice. Ea este un grai cum ne spune George Enescu n care se oglindesc, fr putin de prefctorie, nsuirile psihice ale omului i popoarelor. Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de nalt manifestare a simirii i gndirii umane, a crei capacitate de reflectare i oglindire a vieii afective a nrurit nespus de mult omenirea, contribuind mpreun cu celelalte domenii ale culturii la cunoaterea i transformarea omului i a lumii nconjurtoare. Poporul romn, iubitor profund i sincer al acestei carte, deine un inestimabil tezaur muzical sub forma creaiei populare i a celei culte manifestndu-se, totdeauna extrem de sensibil la frumuseile i fora de impresionare a muzicii. Mesajul muzical imaginea specific se compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci domeniul din care muzica i procur materia prim pe care o prelucreaz i organizeaz apoi dup criterii tehnice i estetice proprii n acel expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea realitatea sub diversele ei manifestri, s comunice idei, gnduri, sentimente, emoii. Revine muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice materialul sonor brut din natur, pn la acel grad nct s devin limbaj i mijloc de exprimare ce vizeaz sferele subtile ale contiinei i spiritului uman. Transformrile materiei sonore n imagini vii, gritoare productoare de emoii pe care i le asum muzica n cadrul procesului de creare i interpretare a operei de art sunt evidente transformri de calitate n muzic sunetele se investesc cu for emoional , dar ele pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care tiina despre sunet le ofer muzicii. Aadar, muzica aparine, prin natura sa, activitii spirituale a omului, ea i are ns fundamentul i pornirea de la acele date ale tiinelor exacte care explic i condiioneaz
13

fenomenul artistic n toat complexitatea sa. De aceea, naintea oricrui principiu teoretic muzical se cer cunoscute noiunile i datele eseniale de ordin tiinific acustic i matematic privind substana sonor (fac parte integrant din teoria muzicii) ca expresie a raportului intim i organic dintre arta i tiina sunetelor. Obiective 1. Pregtirea viitorului profesionist n domeniul muzicii presupune, nc din primul an de studii universitare specifice, nsuirea deosebit de temeinic att a principiilor teoretice fundamentale ale acestei arte prin analize, sinteze i aprecieri corespunztoare, ct i a deprinderii practicii superioare a solfegiului i dicteului muzical. 2. Cu privire la solfegii, acestea trebuie s conin piese tonale pn la trei alteraii constitutive n cheile SOL i FA, n ritmuri binare i ternare, cu diviziuni excepionale, n msuri simple i compuse care au ca unitate de timp ptrimea i optimea. 3. Se va practica frecvent analiza oral sau scris a unei piese muzicale clasice, cu explicaii ce decurg din teoria tonalitii i a ritmului muzical clasic. Bazele fizice ale muzicii A. Producerea vibraiilor a. Legile naturale ale micrii vibraiilor Micarea vibratorie se produce dup legi fizice obiective (naturale) ce pot fi analizate dac urmrim evoluarea lor n oscilaiile unui pendul, corp avnd un capt fix (A), iar cellalt mobil (B), ca n figura de mai jos ce ne red pendulul n poziia de repaus sau de echilibru, numit n fizic i poziia zero.

14

Dac pendulul este pus n micare de ctre o for oarecare pe care o numim for de excitaie , el prsete poziia de repaus efectund pe baza elasticitii o serie de oscilaii n jurul acestei poziii, n ambele direcii, pn ce va reveni la starea iniial de nemicare n virtutea atraciei gravitaionale a corpurilor. Oscilaia (vibraia) se consider simpl dac deplasarea pendulului se efectueaz ntr-o singur direcie fa de poziia zero (la stnga sau la dreapta).

Oscilaia (vibraia) se consider dubl sau complet n cazul n care deplasarea pendulului se face simetric, n ambele direcii ale poziiei zero.

n mod natural, n cazul cnd nu este ntrerupt de o for oarecare, un corp sonor efectueaz numai vibraii duble (complete). b. Micarea vibratorie amortizat i neamortizat Orice micare vibratorie, dac nu este ntreinut n mod continuu, scade sub aciunea de frecare i frnare cu aerul, micorndu-se treptat pn la stingerea n poziia zero, caz n care se consider micare vibratorie amortizat.
15

Dac, dimpotriv, micarea vibratorie este ntreinut printr-o for oarecare de excitaie (impulsie), ea i pstreaz amplitudinea constant n timp, numindu-se, din aceast cauz, micare vibratorie neamortizat. Att legile micrilor vibratorii amortizate, ct i cele neamortizate influeneaz n mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci. c. Perioada vibraiei (simbol T) Timpul n care se produce o vibraie dubl (complet) poart numele de perioad, unitatea prin care se msoar fiind secunda. Vibraiile produc sunete auditibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este foarte scurt: de minimum 16 vibraii duble pe secund. Sub aceast limit de timp, vibraiile nu pot fi percepute ca sunet, ci ca simple pulsaii supuse numai perceperii vizuale sau tactile. d. Elongaia (simbol E) Distana la care se afl, la un moment dat, corpul aflat n vibraie fa de poziia zero, poart, n tiin, numele de elongaie. Ea se msoar prin unghiul format ntre poziia zero i cea la care a ajuns corpul sonor n timpul vibraiei.

e. Alte forme ale vibraiei sonore Legile fizice (naturale), observate mai nainte la micarea vibratorie pendular, sunt aceleai i atunci cnd fenomenul se petrece la un corp sonor avnd ambele capete fixe spre exemplu la o coard deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibraiei. f. Corpuri sonore de care se servete muzica n natur exist numeroase surse generatoare de sunete, muzica folosete nc cu precdere: coardele, coloanele de aer (aerul este un
16

agent vibrator), diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic, l constituie nc de la nceputurile acestei arte vocea. n tehnica mai nou a sonoritilor se produc prin aparatele speciale vibraii pe cale electric i electronic folosite din ce n ce mai mult astzi n muzic. g. Modalitile prin care un corp sonor poate fi acionat pentru a produce vibraii Un corp sonor, pentru a intra n vibraie, poate fi acionat prin urmtoarele modaliti utilizate i n muzic: prin frecare ca la instrumentele cu coarde; prin suflu (curent de aer), ca la voce i la instrumentele de suflat din lemn ori metal, precum i la org; prin ciupire, ca la harp i la instrumentele din familia ghitarei; prin apsare, atingere i lovire ca la instrumentele cu claviatur din familia pianului i la instrumentele de percuie. B. Propagarea vibraiilor 1. Unde sonore Un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele din mediul su ambiant solid, lichid sau gazos transmind fenomenul din aproape n aproape ctre alte i alte straturi moleculare ale mediului. Au loc, n felul acesta condensri i dilatri periodice ale mediului denumite n fizic unde sonore, form sub care vibraiile acustice ajung pn la aparatul nostru auditiv. ntruct micarea undelor sonore se face n toate direciile deodat i cu aceeai vitez, acestea capt o form sferic (unde sferice) asemntoare cercurilor produse de o piatr aruncat pe suprafaa unei ape linitite, n urma aruncrii unei pietre, n centrul sferei aflndu-se corpul vibrator.

17

Mediul (aerul, apa, pmntul, lemnul) vzut n ansamblu, rmne imobil, rolul lui fiind numai de a transmite micarea vibratorie prin deformrile ce le suport straturile sale moleculare nvecinate. n consecin, oricare ar fi mediul n care se propag vibraiile, fenomenul propagrii nu implic transport de substan, ci doar transfer de energie. 2. Lungime de und Se numete lungime de und distana dintre dou condensri i dilatri identice ale mediului. Lungimea de und se msoar n metri sau centimetri pe secund, calculul ei servind n principal pentru stabilirea vitezei cu care sunetele se propag n mediul ambiant de care se ine seama, mai ales, n transmisiile radiofonice. 3. Viteza de propagare a sunetului n funcie de structura mediului ambiant cu coeficienii lui de absorbie i de gradul de transmisibilitate al acestuia, viteza cu care se propag undele sonore variaz conform cu datele urmtoare: n aer cu o vitez de aproximativ 340 metri pe secund; n mediul solid (metal, lemn, pmnt) cu o vitez ntre 30005000 metri pe secund; n ap cu o vitez de aproximativ 1450 metri pe secund. 4. Proprietile fizice (naturale) ale vibraiilor Vibraiile corpurilor sonore posed patru proprieti (caliti) naturale: frecven, continuitate n timp, amplitudine i form (conformaie) spectral (componen de armonice). Oricare dintre aceste proprieti ale vibraiilor trebuie considerate n raport de interdependen; una necesitnd existena celorlalte n mrimi stabilite de tiina acusticii pe cale experimental. n procesul de prelucrare de ctre organul auditiv (procesul fiziologic), frecvena se percepe ca nlime sonor, continuitatea n timp ca durat, amplitudinea ca intensitate, iar forma vibratorie spectral (compoziia n armonice) ca timbru. a. Frecvena sonor (nlimea) Numrul de vibraii duble (complete), efectuate de ctre corpul vibrator ntr-un timp dat de regul ntr-o secund poart numele n acustic de frecven (simbol N). Ea determin poziia sau locul fiecrui sunet n scara acuitilor, constituind criteriul principal pe baza cruia se organizeaz, pa planul nlimilor, materialul sonor att n tiin, ct i n art.
18

Frecvena (nlimea) se msoar prin unitile denumite n fizic hertzi (simbol Hz) un hertz fiind egal cu o vibraie dubl sau complet pe secund. Cu ct frecvena este mai mare, cu att sunetul produs este mai acut i viceversa. Dac dou sunete au aceeai frecven, acestea se aud la unison. Pentru o prim orientare n mulime a frecvenelor sonore menionm c sunetul cel mai grav audibil se produce la o frecven de 16 Hz, iar cel mai acut la o frecven de 20.000 Hz. Calculul tuturor frecvenelor (nlimilor) sonore pornete de la sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit, prin convenii internaionale, drept diapazon oficial pentru construcia i acordajul tuturor instrumentelor muzicale, precum i pentru imprimrile radiofonice sau pe disc. Ne putem imagina ct de mari ar fi inconvenientele, ncurcturile i neplcerile ce ar surveni, n interpretarea operelor de art, dac acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acelai sunet etalon (la = 440Hz). b. Continuitatea n timp (durata) Vibraiile corpurilor, pentru a se produce, consum un anume interval de timp ce poate fi mai mare sau mai mic pe scara valorilor temporare. Numim aceast calitate a vibraiilor continuitate n timp, perceput de auzul nostru drept durat, a crei msurare se face prin uniti ale timpului solar: minute, secunde ori subdiviziuni ale acestora din urm. c. Amplitudinea (intensitatea) Elongaia (extensia) maxim pe care o efectueaz micarea vibratorie fa de poziia zero, poart numele de amplitudine pe care o percepem auditiv ca intensitate. Ea msoar prin unitile denumite n fizic foni sau n versiune englez prin decibeli (1fon = 1 decibel). Amplitudinea unei vibraii depinde de urmtorii factori: cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim micrii vibratorii i se transmite mediului ambiant; distana la care se afl corpul vibrator fa de aparatul auditiv receptor; calitatea mediului n care se propag (aer liber, sal nchis, prezena unor obstacole absorbante etc.). d. Forma spectral a vibraiilor (timbru)
19

Rezonana natural a corpurilor sonore Ceea ce auzim i numim un sunet este, n realitate, efectul mai multor sunete generate de forma spectral a vibraiilor. tiina demonstreaz c, n natur, nu exist i nu se produc sunete simple de o vibraie unic (sunete sinus). Dimpotriv, orice corp sonor coard, coloan de aer, membran etc. dac este pus n micare, vibreaz nu numai n toat lungimea sa, producnd sunetul fundamental auzit de noi ca unul singur ci, concomitent, vibreaz i n pri (segmente), adic n jumti (1/2), treimi (1/3), ptrimi (1/4), cincimi (1/5) etc. Vibraiile pariale produc sunetele lor proprii de frecvene mai nalte i intensiti mai mici ce se suprapun celui fundamental, numindu-se din aceast cauz sunete armonice, concomitente sau pariale. Fcnd o analogie cu cele ce se petrec n domeniul plastic, sunetul rezultant se aseamn cu o culoare, spre exemplu cu albul care nu se afl niciodat n stare pur, ci e compusul spectral al celorlalte. Schema grafic a fenomenului producerii armonicelor de ctre o coard fixat la ambele capete (AB): sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) este produs de vibraiile sursei sonore n toate lungimea sa; armonicul 2 este produs de vibraiile jumtilor de coard; armonicul 3 este produs de vibraiile treimilor de coard; armonicul 4 este produs de vibraiile ptrimilor de coard; Armonicele 5, 6, 7, 8, 9, 10 etc. sunt produse de vibraiile segmentelor respective ale sursei sonore. Fenomenul astfel descris poart, n fizic, denumirea de rezonan natural a corpurilor sonore datorit cruia se determin calitatea denumit timbru ce distinge un sunet dup sursa care l-a produs; coard, coloan de aer, bar metalic sau din lemn, voce, generator electronic etc. Prin analiza acustico-matematic a fenomenului s-au putut determina cu precizie armonicele unui sunet, acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de succesiune. Ele sunt infinite ca numr, pentru demonstrarea teoretic se folosesc, de obicei, numai primele 16 armonice.

20

Bazele fiziologice ale muzicii Date eseniale de ordin fiziologic asupra sunetului 1. Senzaia de sunet n fiziologie, prin sunet se nelege senzaia produs asupra organului auditiv de ctre vibraiile naturale ale corpurilor impulsionate din afar pe calea undelor atmosferice. Noiunea de sunet este, n consecin, de ordin fiziologic, n natur corespunzndu-i vibraiile corpurilor elastice. Studiul fiziologic al sunetului privete, aadar, latura senzitiv a fenomenului, adic afectul pe care-l produce asupra simului auditiv micrile vibratorii ptrunse n organism i modalitatea de transformare a acestora prin caliti noi n senzaie sonor. 2. Mecanismul audiiei Micrile vibratorii ajunse pe calea undelor (sonore) la urechea noastr impulsioneaz (sesizeaz) timpanul care, fiind i el corp elastic, vibreaz la unison cu sursa sonor. De aici, impulsurile vibratorii se transmit urechii interne unde se afl fibrele Corti (cca. 25.000 la numr), un fel de filamente microscopice, terminaii ale nervului acustic, care vor transmite fenomenul spre zona auditiv a sistemului nervos (spre creier), unde se localizeaz senzaia de sunet ca proces al contiinei noastre. La nivelul creierului, au loc procese complexe de analiz i comparare a unui sunet cu altul, sau chiar cu fenomene de alt natur.
21

Vibraiile pot fi considerate sunet numai dup ce senzaia auditiv a fost prelucrat analizat i sintetizat de ctre sistemul nervos central. Capacitatea omului de a sesiza, compara i nelege lumea nesfrit a sunetelor a combinaiilor i formelor complexe pe care acestea le primesc n opera de art formeaz ceea ce numim auz muzical. 3. Domeniul (cmpul de audibilitate) Se numete domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. n tiin, acest domeniu mai poart numele de spectru audio. Limitele pe baza crora se stabilete cmpul sonor auditiv se refer la trei dintre parametri naturali ai sistemului: nlime, durat i intensitate. a. Limita audibil determinat de nlimea sonor Cmpul sonor perceptibil de ctre urechea omului, din punct de vedere al nlimilor, se cuprinde ntre sunetul cel mai grav avnd 16Hz (Do 2 din sub contraoctav) i cel mai acut aproximativ 20.000Hz. Sub limita inferioar a acestui spaiu deci sub 16Hz se afl domeniul infrasunetelor, perceperea vibraiilor putnd fi numai tactil sau optic; iar deasupra limitei superioare deci peste 20.000Hz se afl domeniul ultrasunetelor. Aceste limite (minima i maxima frecvenelor audibile) variaz ns de la un individ la altul i chiar la acelai individ n raport cu vrsta, capacitatea auditiv a omului scznd pe msur ce nainteaz n vrst. Cercetrile biologice dau urmtoarele limite superioare audibile n funcie de vrst: pn la 20 de ani = 20.000Hz pn la 35 de ani = 15.000Hz pn la 50 de ani = 10 12.000Hz pn la 65 de ani = 5 6.000Hz Trebuie s facem ns o distincie net ntre posibilitatea fiziologic (senzitiv) a omului de a percepe un spaiu sonor att de larg i cel relativ restrns folosit n practica artistic nainte de a fi aprut generatorul electronic emitor al tuturor sunetelor posibile din punct de vedere fizic. Exist, de asemenea, i imperfeciuni determinate de lipsa unei educaii sistematice a auzului n sensul perceperii selective a celor mai mici diferene dintre sunete (microsunetele), cci, n general, educaia
22

auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale, structurat dup cum se tie pe intervalele ton semiton. b. Limita audibil determinat de durata sunetelor Din punct de vedere fiziologic, perceperea unui sunet necesit o durat minim de la emiterea care se afl n relaie direct cu frecvena i amplitudinea sunetului respectiv. Pe cale experimental, durata minim de percepere auditiv este evaluat la 3-4 perioade de oscilaie pentru un sunet cu frecvena de 1.000Hz i de intensitate medie, limit sub care auzul nostru nu percepe o senzaie de sunet, ci una de pocnet. Pentru cellalt pol al permeabilitii fiziologice a duratelor (durata maxim) n mod firesc nu exist limite precise, acestea diferind de la individ la individ. S-a constatat totui c orice prelungire excesiv a unui acelai sunet sau acord peste o anumit limit fiziologic provoac oboseala auzului, slbindu-i capacitatea de concentrare i atenie. c. Limita audibil determinat de intensitatea sonor Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc variaz ntre un prag inferior nsemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul cruia sunetele nu se mai aud i altul superior, de circa 140 foni (decibeli), dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul mare de intensitate distorsioneaz perceperea auditiv, producnd chiar senzaii auditive dureroase (pragul durerii). Pn la urm, supradimensionarea intensitii unor sunete sau zgomote peste limitele fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii), are drept consecin deteriorarea i compromiterea aparatului auditiv organul prin care omul i formeaz contiina despre lumea sonor nconjurtoare. O oboseal periculoas a auzului ducnd chiar la deteriorarea i distrugerea capacitii auditive intervine n cazul folosirii excesive a intensitilor maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice (radio, disc, band magnetic). O muzic tratat de aceast manier nu constituie altceva dect un alt tip de poluare sonor, la fel de primejdios ca i cel provocat de zgomotele excesive din mediul nconjurtor. Auzul, spre deosebire de alte organe ale simurilor, este mult mai expus i foarte sensibil. Ochii pot fi nchii spre exemplu dup dorin, pe cnd urechile nu, ele nu au pleoape.
23

Din punct de vedere biologic, supunnd mai mult timp organul auditiv aciunii obositoare a unor excitaii sonore, apar cu siguran fenomene patologice care duc la surzenie, aa cum se ntmpl cu persoanele care depun o activitate ndelungat n medii sonore puternice, uneori chiar i cu instrumentitii unei orchestre. La fel, fenomenul slbirii capacitii auditive se nregistreaz la muli dintre cei ce frecventeaz discotecile i reuniunile lipsite de control artistic i lsate n voia reverberrii intensive maxime a sonoritilor de pe disc sau band magnetic, supunnd aparatul auditiv presiunii nocive a multor decibeli ce n-au nici o legtur cu satisfaciile de ordin estetic. 4. Sunet muzical i zgomot a. Un sunet se consider muzical dac are frecvena (nlimea) determinabil, adic o nlime precis, fiind efectul vibraiilor repezi i periodice (isocrone) ale corpurilor sonore. Dup numrul vibraiilor de care este produs, sunetul muzical se prezint sub dou forme: simplu (pur) i compus (timbrat). Sunetul muzical simplu rezult dintr-o vibraie unic fr armonice i se poate obine numai n laboratoare acustice prin aparate electronice speciale. El mai poart numele de sunet sinus, deoarece n exprimarea grafic se red printr-o singur linie sinusoidal. Sunetul muzical compus (timbrat) rezult din concomitena mai multor sunete simple denumite armonice, aa cum a fost descris mai nainte. Prin natura lor, toate sunetele muzicale cu excepia sunetelor sinus sunt sunete compuse (timbrate). b. Un sunet se consider zgomot n cazul n care nu are nlimea precis, fiind efectul vibraiilor neuniforme i periodice (neomogene). Expresia grafic a zgomotului. Muzica folosete n principal sunete cu nlimi precise (muzicale), dar, pentru anumite efecte i imagini artistice, utilizeaz expresiv i zgomotele, n care scop i-a furit i instrumente speciale (instrumente de percuie neacordabile). 5. Proprietile (calitile) fiziologice ale sunetului n contact cu facultile auditive ale omului, calitile fizice (naturale) ale vibraiilor se transform aa cum s-a mai artat n proprieti (mrimi) fiziologice, dup cum urmeaz: frecvena vibraiilor se percepe auditiv ca nlime sonor;
24

 continuitatea n timp a vibraiilor se percepe auditiv ca durat; amplitudinea vibraiilor se percepe auditiv ca intensitate; forma spectral a vibraiilor (compoziia n armonice) se percepe auditiv ca timbru. Aceste patru proprieti naturale determin, deci, pe plan fiziologic, ceea ce numim i percepem obinuit, ca sunet muzical. n condiiile dezvoltrii remarcabile a tehnologiei electroacustice din zilele noastre, putem aduga n studiul fiziologiei sonore i spaialitatea, o nou dimensiune a sonoritilor ce se afl n curs de valorificare din ce n ce mai eficient n arta muzical. a. nlimea sonor Prin nlime sonor se nelege n fiziologie senzaia pe care frecvena vibraiilor o produce asupra simului nostru auditiv. Datorit nlimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav fa de alte sunete, de aceea, nlimea este criteriul principal de organizare i folosire a spaiului sonor pe plan intonaional. Din punct de vedere muzical, nlimea st la baza evoluiei i dezvoltrii artei sunetelor, din jocul variat de nlimi sonore rezultnd n muzic cele trei principale forme ale expresiei intonaionale: melodia, armonia i polifonia. Melodia mijlocul primordial de expresie al artei sonore se compune din succesiuni de sunete de diferite nlimi, dispuse ntr-o ordine succesiv (diacronic). Armonia se compune, de asemenea, din sunete de nlimi diferite, dar dispuse ntr-o ordine sincronic de realizare (suprapuneri de acorduri). Polifonia arta mbinrii i suprapunerii mai multor melodii folosete, de asemenea, nlimi sonore n ambele sensuri ale realizrii artistice: linii melodice (plan orizontal) i suprapuneri acordice (plan vertical). De altfel, toate sistemele muzicale intonaionale melodice, armonice i polifonice ncepnd cu cele simple i primitive pn la cele complexe utilizate n creaia contemporan pleac de la condiiile fiziologice ale perceperii nlimii sunetelor i de la organizarea artistic a materialului sonor dup acest criteriu. Originea tuturor sistemelor intonaionale rezid, aadar, n posibilitatea fiziologic a omului de a percepe complexul de sunete de diferite nlimi i de a le conferi prin mijlocirea muzicii un sens estetico-emoional bine definit.
25

b. Durata sunetului Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia scurgerii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor. Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de micare i propulsie al ntregii arte sonore. ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a duratelor muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze) duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile simple primare, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n creaia contemporan. c. Intensitatea sonor Prin intensitate sonor n sens fiziologic se nelege senzaia pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea (volumul vibraiei). Cu ct presiunea acustic n spe amplitudinea vibraiilor este mai mare, cu att crete i intensitatea sunetului rezultat, i viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic, n aceeai msur intensitatea sunetului descrete. Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer intensitii sonore sensuri i valene expresive, emoionale, ce vin s se adauge celor obinute pe plan intonaional i ritmic. irul nesfrit de nuane muzicale cu infinitele lor posibiliti de gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz dinamica muzical arta de a reda discursul muzical n nuanele i cu accentele cele mai expresive. d. Timbrul sonor n procesul auditiv, forma complex (spectral) a vibraiilor, din care rezult armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce distinge sunetul dup sursa care l-a produs (coard, coloan de aer, membran, bar metalic sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.). Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare sunet muzical o constituie dup cum s-a mai artat fenomenul rezonanei naturale (principiul armonicelor). Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis, strlucitor, tios, ptrunztor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis, strident, dur, metalic, sumbru, mat etc.
26

Pentru muzic folosirea cu miestrie a timbrurilor vocale i instrumentale constituie una din condiiile acestei arte. Prin structura ei o melodie poate suna mai bine la trompet i mai nesemnificativ la pian; la fel i n cazul realizrilor armonice i polifonice. Varietatea coloristic ce se obine prin diferite mbinri de voci i instrumente imagistica sonor are punctul de plecare n jocul timbrurilor. ntocmai ca n pictur, diferitele mbinri de timbruri sonore (paleta componistic) sugereaz, n compoziie, plasticitatea, pregnana i expresivitatea imaginii artistice. Vom consemna mai jos, ntr-o diagram pentru a ne fi mai evidente relaiile ce se statornicesc ntre fenomenul sonor natural i cel muzical expresiv, pe baza celor patru proprieti ale acestuia, care constituie, totodat, marile dimensiuni de organizare artistic ale muzicii.
Fenomenul sonor natural Fizic Frecven Continuitate n timp Amplitudine Forma spectral a vibraiilor Fenomenul artistic corespunztor Fiziologic = nlime melodie, armonie, polifonie = durat ritm, msur, tempo = intensitate dinamica muzical = timbru coloristic timbral

1. 2. 3. 4.

Organizarea acustico muzical a materialului sonor Formele de baz ale acestei organizri Studiul primelor forme de organizare acustico muzical a materialului sonor are n vedere scara general, registrele sonore, sistemul de octave, intervalele primare ton-semiton. Se studiaz, de asemenea, intonaia natural (netemperat) i cea convenional (temperat), precum i principiile enarmoniei sonore. Prin asemenea forme de organizare i analiz a materiei sonore se face, de fapt, legtura dintre tiina despre sunet (acustic) i arta muzical, noiunile folosindu-se deopotriv n ambele domenii. 1. Scara general sonor ntregul material sonor utilizat n practica acustico-muzical, aezat ntr-o succesiune treptat de la sunetul cel mai grav pn la cel mai acut poart numele de scar general.
27

Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesitile creaiei europene de pn acum, nu pot reda succesiunile microintervalice (sunetele cu frecvenele cele mai apropiate), nici pe cele din regiunea extrem acut a scrii generale. Singurul instrument muzical, care poate reda toate sunetele existente n natur, este generatorul electronic utilizat azi i n creaie. Identificarea sunetelor n scara general sonor se face prin trei sisteme: acustic, matematic i muzical. a. Sistemul acustic de identificare const din reprezentarea fiecrui sunet prin frecvena sa n Hz. De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 avnd o frecven de 440 hertzi.) b. Sistemul matematic de identificare folosete reprezentarea sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pentru a se putea lucra prin calcule i operaiuni specifice acestui domeniu. c. Sistemul muzical de identificare a sunetelor utilizeaz dou denumiri: denumirea silabic (franco-italian) denumirea alfabetic (anglo-german).

Pentru sunetele intermediare se folosesc, n sistemul silabic diezii i bemolii (semne specifice de alteraii ale sunetelor naturale); iar n cel alfabetic (literal), terminaiile echivalente acestora.

2. Registrele sonore Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al acuitii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul
28

grav, mediu i acut. Sunetele din regiunea de jos a scrii generale (circa 1/3) formeaz registrul sonor grav; urmeaz seria de sunete care alctuiesc registrul sonor mediu; iar apoi o alt serie de sunete care compun registrul sonor acut. Limitele fiecrui registru sonor nu sunt de o rigoare absolut.

Datorit naturii i construciei lor specifice, instrumentele, precum i vocile omeneti, emit numai o parte din sunetele scrii generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument, registrul grav, mediu sau acut variaz n funcie de sunetele care i sunt accesibile din scara general. Totalitatea sunetelor accesibile ca ntindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poart numele de diapason. 3. Sistemul octavelor Octava se definete n acustic drept interval cuprins ntre un sunet i dublul frecvenei lui. Pornindu-se de la constatarea c, prin dublarea vibraiilor sunetele dintr-o octav, se reproduc de mai multe ori pe toat lungimea scrii generale, ntregul spaiu sonor a fost secionat n mai multe octave, fiecare ncepnd cu sunetul Do i terminndu-se cu sunetul Si. Apariia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi octave. Pentru a se deosebi unele de altele, notarea sunetelor se face separat n fiecare octav, prin litere majuscule sau minuscule la care se adaug cifre, astfel: sunetele din subcontraoctav i contraoctav se noteaz cu litere majuscule, adugndu-se la dreapta jos, pentru cele din subcontraoctav cifra 2, iar pentru cele din contraoctav cifra 1; sunetele din octava mare se noteaz cu litere majuscule fr nici o cifr; sunetele din octava mic se noteaz cu litere minuscule fr nici o cifr; sunetele din octavele 1, 2, 3, 4 i 5 se noteaz cu literele minuscule, adugndu-se, la dreapta sus, cifrele respective (1, 2, 3, 4, 5).
29

Dac notm un sunet prin semnele octavei din care face parte, nseamn c am redat locul i nlimea exact a acestuia n scara general muzical, iar dac lum n considerare i frecvena lui (numrul de vibraii pe secund de care este produs), am redat nlimea absolut a sunetului respectiv, adic nlimea lui generat n procesul de producere a fenomenului sonor din natur.
30

4. Intervalele fundamentale ton-semiton Prin interval, n sens acustic, se nelege raportul de nlime dintre un sunet i altul cu frecven diferit. n scara muzical, acest raport se concretizeaz prin diferena de nlime dintre dou trepte ale acesteia. Dou sunt intervalele fundamentale ce se formeaz ntre treptele alturate ale scrii muzicale octaviante: tonul i semitonul. Prin ele se msoar toate celelalte intervale, coninutul n tonuri i semitonuri determinnd spaiul sonor concret al fiecrui interval (intervale perfecte, mari, mici, mrite i micorate). Locul tonului i semitonului n scara natural octaviant cu tonica pe sunetul Do, este urmtorul: Tonul ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V-VI; VI-VII; Semitonul ntre treptele III-IV i VII-VIII. Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul alteraiilor (diezi, bemoli, dubli-diezi, dubli-bemoli) se poate opiune i alt ordine a tonurilor i semitonurilor n aceeai scar. Tonuri i semitonuri diatonice i cromatice Att tonurile, ct i semitonurile se consider diatonice n cazul c se formeaz ntre dou trepte alturate, avnd numiri diferite.

Tonurile i semitonurile se consider cromatice n cazul c se formeaz pe aceeai treapt, prin mijlocirea alteraiilor. n cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) diferite ornduite la intervale de semiton. 5. Intonaia muzical netemperat (natural) Din cauza construciei lor specifice, instrumentele muzicale folosesc dou feluri de intonaie: netemperat sau natural i temperat. Intonaia netemperat cuprinde sunetele ce rezult din nsi rezonana fizic (natural) a sursei sau instrumentului care le produce.
31

Datorit acestui fapt, sistemul conine i intervale mai mici dect semitonul, adic microintervale de dimensiuni variate (come, savari, centisunete). Instrumentele muzicale capabile s emit sunete netemperate (naturale) sunt: vocea, instrumentele cu coarde i arcu, instrumentele de suflat din lemn i alam, precum i generatoarele electronice care emit ntreaga scar de sunete posibile fizicete. 6. Intonaia muzical temperat (convenional) Pentru a se putea utiliza intonaia la instrumentele cu sunete fixe a fost nevoie de temperarea (ajustarea) intonaiei naturale, diviznduse, convenional, octava n 12 semitonuri de mrime acustic egal, denumite, din aceast cauz, semitonuri temperate. n sistem dispare, n acest fel, orice interval mai mic dect semitonul, toate sunetele acestuia i implicit intervalele lui fiind puin false fa de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit sunete temperate (convenionale) sunt: pianul, orga, clavecinul i orice alt instrument cu claviatur; apoi harpa, instrumentele din familia chitarei i celelalte instrumente cu grifur fix. 7. Enarmonia sonor Se consider enarmonice dou sau mai multe sunete care exprim acelai punct de intonaie din scara muzical auzindu-se la unison , dar posednd denumiri i expresii grafice diferite. n acest sens, fiecare sunet din cele 12 ale octavei, cu excepia lui sol diez i la bemol, poate avea dou sunete enarmonice, dac nu se folosesc i triple alteraii.

Enarmonia se consider absolut numai n sistemul temperat de intonaie (aici do diez spre exemplu identic ca nlime cu re bemol). Enarmonia se consider relativ n sistemul netemperat de
32

intonaie (aici do diez este mai acut dect re bemol, diferena msurndu-se n microintervale de dimensiuni variate). 8. Clasificarea general a vocilor Dup natura lor, vocile sunt de dou feluri: feminine avnd caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii i brbteti. Vocile de femei i de copii intoneaz cu o octav mai acut dect cele brbteti, caracteristic observat i n vorbire. Prin elemente de timbru, vocile se diversific n patru categorii (familii), i anume: Voci feminine i de copii: sopran = vocea cea mai nalt; alto = vocea de jos feminin i de copii. Voci brbteti: tenor = vocea cea mai nalt la brbai; bas = vocea de jos brbteasc (cea mai grav) Celelalte voci care mai apar n partitur (sopran II, alto II, contralto; tenor II, bas I (bariton) nu sunt dect divizri ale celor patru categorii principale menionate mai nainte. ntinderile vocilor feminine i brbteti obinuite necultivate n colile speciale de canto cuprind fiecare spaiul aproximativ a dou octave. 9. Formaiuni i ansambluri corale Reunirea vocilor n vederea interpretrii colective a unei piese muzicale fie la unison, fie armonic ori polifonic formeaz ansamblul coral (corul). Dup dispunerea i numrul partidelor ce compun corul, distingem: corul la unison pentru piese la unison i octav corul de voci egale, alctuit fie numai din voci feminine sau de copii, fie numai din voci brbteti , poate executa piese muzicale pe dou i mai multe voci; corul mixt cuprinde partide de voci feminine (soprane i altiste) mbinate cu cele brbteti (tenori i bai); execut i piese, de regul, la 4 voci, dar s-au scris multe pagini i pentru 5, 6 etc. voci, ajungndu-se la corurile duble din marile compoziii vocal-simfonice: oratorii, cantate, opere etc. Pentru muzica de camer, cu vocile se pot realiza urmtoarele formaiuni: duetul, teretul, cvintetul, cvartetul, sextetul, septetul, octetul etc.
33

TEMPOUL MUZICAL Gradul de micare sau viteza n care se desfoar orice pies muzical a primit numele de tempo. El reprezint unul din factorii de o importan deosebit, cci nimic nu denatureaz interpretarea unei piese muzicale ca un tempo greit, n neconcordan cu concepia compozitorului sau cu caracterul acesteia. Tempoul muzical se red n scris prin mijlocirea unor termeni provenind din limba italian i avnd o rspndire universal, al cror efect este de dou feluri: termeni indicnd o micare constant, termeni indicnd o micare variabil, 1. Termenii principali indicnd o micare constant a. Micrile rare Largo (M.M. 40-46) larg, foarte rar Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol Adagio (M.M. 52-56) rar, aezat, linitit, comod Larghetto (M.M. 56-63) rrior b. Micrile mijlocii Andante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, linitit Andantino (M.M. 66-72) ceva mai repede dect Andante Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit Allegretto (M.M. 104-112) repejor, puin mai rar dect Allegro. c. Micrile repezi Allegro (M.M. 120-138) repede Vivace (M.M. 152 168) iute, viu Presto (M.M. 176-192) foarte repede Prestissimo (M.M. 200-208) ct se poate de repede 2. Termenii indicnd micrile gradate sau progresive (cu utilizarea cea mai rspndit) a. Pentru rrirea treptat a micrii rallentando (rall) rrind din ce n ce mai mult, ncetinind micarea; ritardando (ritard) ntrziind, rrind; ritenut (rit) reinnd, ncetinind micarea slargando (slarg) lrgind, rrind
34

b. Pentru accelerarea treptat a micrii: accelerando (accel) accelernd, iuind din ce n ce mai mult; affrettando (affret) grbind; incalzando zorind, nsufleind micarea; precipitando precipitnd, grbind; stretto ngustnd, strmtnd, iuind; stringendo strngnd, grbind micarea; c. Pentru revenirea la tempoul iniial a tempo tempo primo (tempoI) come prima al rigore del tempo n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber, ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile: senza tempo fr tempo precis a piacere dup plcere ad libitum dup voie, liber rubato tempo liber Efectul tuturor gradelor de micare poate fi augmentat sau diminuat prin expresiile urmtoare: assai foarte (Allegro assai = foarte repede) molto mult meno mai puin un poco cu puin poco a poco puin cte puin troppo foarte non tropo nu prea mult piu mai NOTAIA MUZICAL Notaia sau semiografia muzical constituie sistemul de comunicare pe calea scrisului a operelor de art. Ea se compune dintr-un repertoriu de semne convenionale grafice prin care se redau elementele componente ale limbajului muzical, precum i relaiile ce se produc ntre acestea n cadrul operei de art. Studiul notaiei muzicale ncepe prin cunoaterea reprezentrii grafice a celor patru nsuiri naturale ale sunetului: nlimea, durata, intensitatea i timbrul, fiecare dintre acestea notndu-se prin semne speciale.
35

1. Notaia nlimii Reprezentarea grafic a nlimilor sonore se face prin urmtoarele elemente: note, portativ, chei, semnul de mutare la octav i alteraii. a. O not, n funcie de cheia folosit i de locul pe care-l ocup pe portativ, sau n afara lui, red un anumit sunet din scara general muzical, deci nlimea acestuia. b. Pe portativ se nscriu principalele semne ale notaiei muzicale: cheile cu armurile respective, msurile, valorile de note i pauze, alteraiile. n afara portativului i n funcie de acesta se noteaz toate celelalte indicaii ajuttoare privind tempoul, nuanele, semnele de expresie i de interpretare, textul literar etc. Dup modul de ntrebuinare, portativul muzical se folosete n trei aspecte: portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce; portativul dublu ntlnit n literatura pentru pian, org, clavecin, harp i, n genere, n redarea muzicii pe mai multe voci n scriitura armonic i polifonic; portativul complex, alctuind partitura general pentru orchestra simfonic i cea destinat a fi interpretat de un ansamblu ntreg de instrumente i voci. c. Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din scara acustic:

n funcie de utilizarea uneia sau alteia dintre cele trei chei, i a locului fiecruia pe portativ, se determin poziia celorlalte sunete pe baza succesiunii lor n scara muzical. De exemplu:
36

Literatura muzical veche ntrebuineaz cheile sol, do i fa, distribuite pe portativ, astfel: sol pe linia II (cheia de violin); do pe linia I (cheia de sopran); do pe linia II (cheia de mezzosopran); do pe linia III (cheia de alto); do pe linia IV (cheia de tenor); fa pe linia III (cheia de bariton); fa pe linia IV (cheia de bas). Cheia de violin (sol pe linia a doua a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) i vocile acute brbteti (tenori). n acest din urm caz, notele trebuie gndite cu o octav mai jos dect cele reale reprezentate prin cheie. Cele mai multe instrumente muzicale folosesc, de asemenea, aceast cheie: vioar, apoi viol i violoncel (pentru registrele lor acute), flaut, oboi,
37

clarinet, corn, trompet, instrumente cu claviatur (pentru portativul superior) etc. Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru vocile grave brbteti (bariton-bas), precum i pentru instrumentele destinate a reda registrele grave ale sonoritilor: violoncel, contrabas, fagot i contrafagot, trombon, tub, timpani. Se ntrebuineaz, de asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele cu claviatur. Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru viol i trombon alto. Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz drept cheie secundar la notarea partiturii pentru violoncel, fagot, trombon-tenor. Celelalte trei chei do I, do II i fa III se ntrebuineaz numai n transpoziie (pentru citirea partiturii la instrumentele transpozitorii). d. Semnul de transpunere la octav Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare deasupra sau dedesubtul portativului se folosesc semnele: octava alta 8 octava bassa 8 = transpune textul muzical la octava superioar

= transpune textul muzical la octava inferioar n cazuri mai rare, se utilizeaz i transpunerea textului muzical la dou octave superioare sau inferioare: cvintdecima alta 15 cvintdecima bassa 15 = transpune la dou octave superioare = transpune la dou octave inferioare

e. Alteraiile Semnele prin care se modific, ascendent sau descendent, nlimea treptelor (sunetelor) naintea crora sunt puse, se numesc alteraii. Ele sunt n numr de cinci i respect regulile urmtoare: diezul urc intonaia cu un semiton; dublu-diezul urc intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu diez urc intonaia numai cu un semiton; bemolul coboar intonaia cu un semiton;
38

 dublu-bemolul coboar intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu bemol, coboar intonaia numai cu un semiton; becarul anuleaz efectul oricrora dintre alteraiile de mai sus, readucnd intonaia sunetelor (treptelor) la nlimea iniial. Ca funcie, n sistemul de notaie, alteraiile pot fi de trei feluri: accidentale, constitutive i de precauie. Alteraiile accidentale (accidenii) au efect numai asupra acelorai note pn la bara de msur care urmeaz:

Dac se folosete legato-ul de prelungire a unei durate, efectul alteraiei accidentale se extinde i n msura urmtoare. Orice alteraie accidental nou anuleaz efectul alteraiei precedente. Alteraiile constitutive se noteaz la cheie formnd armura unei tonaliti oarecare, ca unele ce reprezint elemente sonore constitutive ale tonalitii respective. Efectul alteraiilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu acelai nume din toate octavele, putnd fi modificat numai temporar prin alteraii accidentale. Ordinea alteraiilor constitutive la armur este din cvint n cvint perfect, n conformitate cu apariia lor n constituirea tonalitilor: armur de diezi

armur cu bemoli

39

Alteraiile de precauie servesc pentru reamintirea valabilitii sau nevalabilitii unor alteraii ntlnite mai nainte n textul muzical:

1. Notaia duratei Durata sunetelor respectiv combinrile dintre durate n alctuirea ritmului muzical se reprezint n scris prin urmtoarele elemente: valorile de note cu pauzele corespunztoare, punctul, legato-ul ritmic i coroana (fermata). a. Valori de note i pauze n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical se folosesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunztoare: sistemul valorilor binare (organizate dup principiul divizrii lor binare); sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul divizrii lor ternare). Fiecare din aceste sisteme pleac de la apte valori de note cu pauzele corespunztoare:
Valori binare (divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.) Note: Pauzele corespunztoare Valori ternare (valori cu punct) (divizibile cu 3, 6, 12 etc.) Note: Pauzele corespunz toare

40

Sistemul de divizare normal a valorilor binare (servete la redarea grafic a ritmului binar)

Sistemul de divizare normal a valorilor ternare (servete la redarea grafic a ritmului ternar)

Pentru redarea ritmului de factur eterogen nu este nevoie de un sistem special de valori de note, utilizndu-se cele ale sistemului binar n grupri de 2+3. b. Punctul ritmic Un punct adugat la dreapta unei valori de note sau pauze prelungete cu jumtate durata acestora. Prin utilizarea punctului ritmic, toate valorile binare cunoscute note i pauze devin valori ternare, deci divizibile cu 3,6,12 (punct constitutiv). n alte situaii, punctul ritmic nlocuiete efectul legato-ului de prelungire (punct augmentativ):
41

 punct constitutiv =

punct augmentativ =

c. Legato-ul ritmic Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar, dou sau mai multe note de aceeai nlime, prelungindu-le n mod corespunztor durata:

42

d. Coroana (fermata) Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat nedefinit (nemsurat) valorile de note i pauze pe care este nscris:

n practic fr a constitui o regul strict totul fiind n funcie de stilul, caracterul pieselor, tempoul acestora etc. coroana dubleaz durata notelor i pauzelor pe care este nscris. 2. Notaia intensitii Ansamblul variailor de intensitate utilizate n muzic alctuiesc dinamica acestei arte. Ea se exprim grafic prin trei modaliti: prin litere reprezentnd iniialele unor termeni italieneti de specialitate prin cuvinte, exprimnd grade diferite ale ordinii dinamice prin semne grafice sugernd, de asemenea, un grad sau altul de intensitate. Din punct de vedere al efectului pe care-l produc n interpretarea artistic, semnele dinamice alctuiesc trei categorii: semne indicnd o intensitate constant pn la schimbarea unui semn cu altul semne indicnd o intensitate progresiv, prin creteri sau descreteri continue accente diferite pe sunete izolate a. Termeni dinamici indicnd o intensitate constant Pentru indicarea unei intensiti constante, se folosesc urmtorii termeni:
43

pp. (pianissimo) = foarte ncet p. (piano) = ncet mp. (mezzopiano) = pe jumtate ncet mf. (mezzoforte) = pe jumtate tare f. (forte) = tare ff. (fortisimo) = foarte tare b. Semne i termeni dinamici indicnd o intensitate progresiv Pentru creterea progresiv a intensitii: crescendo = crescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco cresc. = crescnd puin cte puin intensitatea poco a poco piu forte = puin cte puin mai tare spiengando = amplificnd, dnd mai mult sunet Pentru diminuarea (descreterea) progresiv a intensitii: de crescendo = descrescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco descresc. = crescnd puin cte puin intensitatea calando = potolind, slbind din ce n ce mai mult intensitatea i micarea mancando = pierznd din ce n ce intensitatea i rrind micarea morendo = murind, descrescnd intensitatea pn la stingere perdendosi = pierznd din ce n ce intensitatea smorzando = descrescnd, atenund intensitatea i domolind micarea c. Accenturile pe sunete izolate (efect loco) Pentru accenturile pe sunete izolate, se folosesc urmtoarele semne: >marcato = accentuare normal ^ marcatissimo = accentuare puternic portato = intensitate susinut pe toat durata sunetelor _ portato staccato = aceeai, dar detaate scurt sfz. sfrorzato = apsnd puternic rinf. rfz. rinforzando = crescnd energic, viguros intensitatea 3. Notaia timbrului Instrumentele muzicale ca i vocile emit timbruri normale (naturale) i excepionale (efecte aparte, de excepie). Pentru timbrurile normale nu se utilizeaz semne grafice speciale, simpla trecere n partitur a instrumentelor sau vocilor respective nsemnnd alegerea de ctre compozitor a timbrurilor ce dorete s le utilizeze n opera sa.
44

Att vocile, ct i instrumentele sunt ns capabile de multe alte efecte (jocuri) de timbruri cum sunt: la voci recitri, strigturi, declamaii ale textului vorbit, oapte etc.; la instrumentele cu coarde flageolete pizzicato, sulponticello, sul tasto, con sordino etc.; la instrumentele de suflat chiuso, tremolo, con sordino etc. Partitura contemporan utilizeaz ns o palet coloristic foarte bogat i original cu efecte timbrale excepionale. TEORIA INTERVALELOR MUZICALE Studiul sistematic al intervalelor muzicale se face dup dou criterii: un criteriu general acustico-muzical, folosit deci att n tiin, ct i n arta sunetelor un criteriu special, folosit numai n muzic, avnd deci la baz consideraii i criterii pur muzicale Dup primul criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele aspecte: intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dup coninutul n trepte; mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri; intervale complementare (rezultnd din rsturnri). Dup cel de-al doilea criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele aspecte: intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale diatonice i cromatice; intervale consonante i disonante. Categoriile de intervale dup criterii generale acustico-muzicale 1. Intervale simple i compuse Toate intervalele ce se formeaz pe spaiul unei octave sunt considerate intervale simple, iar cele care depesc cadrul octavei sunt considerate intervale compuse, fiind alctuite dintr-o octav plus un interval simplu oarecare. Categoria de intervale simple cuprinde, aadar, ntreaga serie de intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele
45

compuse, seria de intervale ncepnd cu nona i terminnd cu cvinta decima (9-15):

Att intervalele simple, ct i cele compuse se deosebesc dup mrimea (coninutul) n trepte i dup mrimea (coninutul) n tonuri i semitonuri. 2. Mrimea intervalelor dup coninutul n trepte Dup numrul treptelor ce conin, intervalele simple poart urmtoarele denumiri: prim1, secundar, ter, cvart, cvint, sext, septim, octav. Cunoscnd c un interval compus se obine dintr-un interval simplu adugat la cel de octav, intervalele compuse dup numrul treptelor componente poart urmtoarele denumiri: nona = secunda peste octav decima = tera peste octav undecima = cvarta peste octav duodecima = cvinta peste octav teriadecima = sexta peste octav cvartadecima = septima peste octav cvintadecima = octava peste octav (dubla octav)
1

Prima este un interval ce se formeaz pe aceeai treapt prin repetare.

46

3. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n tonuri i semitonuri Att intervalele simple, ct i cele compuse, dup coninutul lor n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, mici, mrite, micorate, dublu-mrite i dublu micorate; aceste ultime dou categorii fiind mai puin utilizate n muzic. a. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte: prima, cvarta, cvinta i octava. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un singur aspect de baz cel perfect , de la care se obin apoi direct intervale mrite i micorate. Diferena dintre o mrime i alta vecin a intervalului este de un semiton. b. Din categoria intervalelor simple mari i mici fac parte: secunda, tera, sexta i septima. Ele se prezint n dublu aspect la baz mari i mici de la care se ajunge, prin alterarea treptelor, la celelalte aspecte (mrimi) mrite i micorate. Intervalele compuse (9na, 10ma etc.) pstreaz aceleai determinri de mrime n tonuri i semitonuri, ca i intervalele simple corespunztoare: intervale perfecte: undecima, duodecima i cvintadecima; intervale mari i mici: nona decima, teriadecima i cvartadecima. Toate intervalele simple i compuse att cele perfecte, ct i cele mari i mici pot deveni mrite, micorate, dublu-mrite i dublu-micorate, folosind alteraii corespunztoare, afar de prima care nu poate fi micorat i dublu-micorat. Un interval se determin n mod complet menionnd att mrimea lui n trepte (prim, secund, ter etc.), ct i pe cea determinat de coninutul n tonuri i semitonuri (perfect, mare, mic, mrit, micorat etc.). Pentru redarea convenional (prin simboluri) a intervalelor se utilizeaz cifre i litere, precum i semnele (+) i minus (-), astfel: coninutul n trepte: prima = 1; secunda = 2; tera = 3; cvarta = 4; cvinta = 5; sexta = 6; septima = 7; octava = 8; coninutul n tonuri i semitonuri: intervale perfecte = p; intervalul mare = M; intervalul mic = m; intervalul mrit = + (semnul plus); intervalul micorat = (semnul minus); intervalul dublu-mrit = ++; intervalul dublu-micorat = --.
47

Dac vrem s exprimm pe aceast cale un interval oarecare, reunim cele dou simboluri. Toate intervalele compuse pot fi, de asemenea, mrite i micorate, dublu-mrite i dublu-micorate, ca i intervalele lor simple corespunztoare. 4. Intervale complementare (provenite din rsturnarea intervalelor muzicale) Procedeul rsturnrii unui interval const din mutarea sunetului de la baz la octava superioar, sau a sunetului de la vrf la octava inferioar.

Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval complementar, ntruct adugndu-se celui iniial, ntregete (completeaz) cu acesta cadrul octavei. Prin rsturnare, mrimea n trepte se schimb dup cum urmeaz: prima devine octav (1-8) secunda devine septim (2-7) tera devin sext (3-6) cvarta devine cvint (4-5) cvinta devine cvart (5-4) sexta devine ter (6-3) septima devine secund (7-2) octava devine prim (8-1) Prin rsturnare, mrimea n tonuri i semitonuri se schimb dup cum urmeaz: intervalele perfecte rmn tot perfecte intervalele mari devin mici intervalele mici devin mari intervalele mrite devin micorate intervalele micorate devin mrite
48

Categoriile de intervale dup criterii strict muzicale 1. Intervale melodice i armonice Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud succesiv (desfurare orizontal) din niruirea mai multor intervale genernd melodia.

Un interval se consider armonic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud simultan (desfurate vertical) din succesiunea crora genereaz armonia.

2. Intervale enarmonice Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct reprezint acelai spaiu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai grafic prin numele sunetelor componente.

n practic, se folosesc numai intervale enarmonice uzuale, cum ar fi n cazul de mai sus: cvartele micorate de la punctele 2,4 i cele de tere mari de la punctele 6,8. 3. Intervale diatonice i cromatice Un interval oarecare se consider diatonic n toate acele sisteme tonale i modale (diatonice) n care apare ca interval constitutiv, i se consider cromatic n cazul c n respectivele formaiuni tonale i modale nu este interval constitutiv. S analizm, din acest punct de vedere, intervalul de cvint perfect do-sol. Acesta este:
49

 interval diatonic:

i interval cromatic:

n cazul c o tonalitate sau un mod oarecare sunt n ntregime diatonice i n-au n cuprinsul lor vreun element cromatic, intervalele dintre treptele acestora sunt toate diatonice. Dac ns apare un element cromatic n ordinea diatonic a tonalitii sau modului respectiv, intervalele ce se formeaz cu acest element (cromatic) devin implicit cromatice. 4. Intervale consonante i disonante a. Dup principiile armoniei tonale clasice, un interval se consider consonant n cazul c cele dou sunete componente auzite simultan produc impresia auditiv de contopire i ataare reciproc. n funcie de puterea de contopire i ataare mai mare sau mai mic a celor dou sunete, se disting dou feluri de intervale consonante: perfecte i imperfecte. Ca intervale consonante perfecte sunt considerate: prima, octava, cvinta i cvarta; iar consonante imperfecte: terele i sextele mari i mici:

b. n opoziie cu cel consonant, un interval se consider disonant n cazul c sunetele sale componente auzite simultan produc impresia auditiv de respingere reciproc.

50

n conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante: secundele i septimele mari i mici, precum i toate intervalele mrite i micorate:

Orice interval disonant provoac, att n melodie, ct i n armonie, o anumit tensiune i instabilitate care se cer rezolvate (linitite) ntr-un interval consonant. Este principiul de baz al lucrului componistic n armonia tonal clasic, ce se aplic i n ceea ce privete rezolvarea acordurilor disonante i cele consonante. Intervalele compuse deci mai mari dect octava pstreaz aceeai calitate de consonan ori disonan ca i intervalele lor simple corespunztoare. De exemplu: nonele mari i mici sunt disonante ca i secundele mari i mici: undecima perfect este consonant ca i cvarta perfect etc. RITMUL MUZICAL 1. Definirea noiunii n redarea operelor sale, muzica utilizeaz variate intonaii, nuane i culori timbrate toate impulsionate ns i puse n micare de ctre ritm, element de expresie fundamental prezent n mod obligatoriu n orice compoziie melodic, armonic sau polifonic. Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea organizat pe plan artistic superior creator, estetic, emoional a duratelor (sonoriti i pauze) n compoziia muzical. Subzistnd organic n orice creaie muzical care nu poate exista fr ritm el concur, cu celelalte mijloace specifice muzici, la alctuirea imaginii i mesajului artistic purttor de sentimente, idei i expresii ce fac s emoioneze fiina uman. 2. Ritm, metru (msur) tempo Noiunea general de ritm muzical cuprinde n ea trei elemente: ritmul propriu-zis metrul (msura) tempoul
51

Studiul formelor de structur ale ritmului propriu-zis poart numele de ritmic, iar cel al msurilor, pe cadrul crora se desfoar ritmul, se numete metric. Ritmica i metrica muzical se completeaz cu gradele de vitez ntr-un cuvnt cu tempoul n care se deruleaz ritmul muzical i metrica sa. Vom analiza, n continuare, componentele principale ale ritmicii, metricii i tempoul muzical. A. RITMICA n arta muzical exist trei mari categorii de ritmuri de la care se pornete n dezvoltarea oricror forme ritmice, fie ct de complexe: ritmul binar, ternar i eterogen. Exist i o a patra categorie denumit a ritmului liber, provenind din muzica popular, ale crei forme prin definiie nu se aeaz n tipare precise. a. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o protocelul alctuit din dou durate unitare (egale), dintre care una deine accentul ritmic, denumit n teorie i ictus:

Prin augmentri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea pauzelor, a punctului i legato-ului ritmic, se pot obine alte i alte forme ritmice de factur binar. b. Ritmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelul alctuit din trei durate (egale), dintre care una deine accentul ritmic2:

Se folosete protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine gruparea de tip ternar. 52

Prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formule ritmice de factur ternar. c. Ritmul eterogen O formul de ritm eterogen (asimetric) are accentul provenind din combinaia organic de binar cu ternar (2+3), n diferite aspecte:

i aici, prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formule ritmice de factur eterogen. Formule ritmice de structuri speciale (tipice) Sincopa i contratimpul 1. Ritmul sincopat O formul ritmic de un efect aparte n discursul muzical este sincopa3. Cum se realizeaz ritmul sincopat? Dup cum s-a artat mai nainte, ritmurile binare, ternare i eterogene, n forma lor simpl adic atunci cnd sunt alctuite din valori egale posed o regularitate (isocronie) n apariia accentelor: ritmul binar are accentele din dou n dou elemente; ritmul ternar are accentele din trei n trei elemente; ritmul eterogen are accentele rezultnd din combinaia de binar i ternar (2+3). n aceast distribuie de accente ritmice, observm c fiecare valoare ritmic accentuat este precedat de o valoare neaccentuat. Dac vom uni prin legato oricare din valorile accentuate cu cea precedent neaccentuat reprezentnd, desigur, sunete de aceeai nlime obinem o deplasare de accent contrar ordinii normale de distribuire a accentelor ritmice dup structura binar, ternar sau eterogen, denumit sugestiv sincop.
3

n limba greac: sincopi = oc, coliziune. 53

a. ritm binar:

b. ritm ternar (cu accenturi normale):

c. ritm eterogen:

Sincopele se formeaz dup modelul de mai sus cu orice fel de valori ritmice, fie mai mari dect ptrimea, fie mai mici dect aceasta. Ct privete structura, sincopele sunt de dou feluri: egale sau omogene i inegale sau neomogene. Sincopele egale se obin prin contopirea unor valori ritmice de aceeai durat (doimi cu doimi, ptrimi cu ptrimi etc.):

54

Sincopele inegale (neomogene) rezult din contopirea unor valori ritmice de durate diferite (doimi cu ptrimi, ptrimi cu optimi etc.)

Orice sincop omogen sau neomogen poate fi distribuit pe timpii msurilor sau pe pri ale timpilor. 2. Ritmul n contratimpi O formul ritmic aparte se obine prin eliminarea din desenul ritmic a valorilor periodic accentuate (ictusurilor) i nlocuirea lor cu pauze, ce a primit numele de ritm n contratimpi: contratimp n ritm binar formul ritmic binar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm ternar formul ritmic ternar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm eterogen formul de ritm eterogen eliminarea valorilor periodic accentuate Pentru obinerea unui ritm n contratimpi se cer, aadar, dou condiii: nlocuirea prin pauze a valorilor accentuate s se fac periodic (isocron); nlocuirea s se fac de mai multe ori (de cel puin dou ori) pentru a nu se confunda cu alt formul ritmic (anacruza). Ca i sincopele, formula de contratimpi poate fi repartizat pe timpii msurii sau pe pri ale acestora.
55

Uneori se pot reuni, ntr-un efect expresiv aparte, contratimpul i sincopa (contratimpul sincopat). De exemplu:

Att sincopa, ct i contratimpul se ntlnesc n muzica de diferite stiluri i genuri a tuturor timpurilor, cu precdere ns ambele formule ritmice se utilizeaz ca elemente expresive principale n muzica de jazz din care sunt nelipsite. B. METRICA Metrica este o parte complementar a ritmicii muzicale, cuprinznd principiile de desfurare i ncadrare a ritmului pe un anumit calapod metric definit prin dou elemente: timpul i msura. a. Timpul constituie elementul metric principal, pe baza lui diferitele valori ritmice pot fi comparate unele cu altele ca durat i ca reper pentru desfurarea acestora n cadrul operei de art. Dup importana i locul pe care-l ocup n desfurarea metric, timpul este de dou feluri: accentuat i neaccentuat. Unui timp accentuat i urmeaz unul sau mai muli timpi neaccentuai ntr-o periodicitate infinit:

De reinut c accentuarea timpilor metrici rmne doar virtual (presupus), servind numai ca reper n execuia muzical. b. Msura, cel de-al doilea element al metricii muzicale, se compune dintr-un grup de timpi accentuai i neaccentuai ce se succed periodic, o msur cuprinznd desenul ritmic dintre un timp accentuat i urmtorul timp la fel de accentuat. Din punct de vedere grafic, spaiul unei msuri se delimiteaz prin bare verticale, denumite pentru rolul lor, bare de msur. Felul msurii (structura ei) se red la nceputul piesei muzicale printr-o relaie cifric n care numrtorul indic numrul timpilor ce
56

conine msura respectiv, iar numitorul valoarea ritmic ce se execut la un timp. De exemplu: 2 = msura de 2 timpi, la fiecare timp se execut o ptrime; 4 6 8 = msura de 6 timpi, la fiecare timp se execut o optime.

1. Clasificarea msurilor muzicale Dup cum servesc drept cadru pentru ritmul de o categorie sau alta, msurile utilizate n muzic pot fi: msuri pentru ritmurile binare (de 2 i 4 timpi) msuri pentru ritmurile ternare (de 3,6,9 i 12 timpi) msuri pentru ritmurile eterogene (de 5,7,8,9 i 10 etc. timpi). O alt clasificare a msurilor se face dup numrul timpilor accentuai din componena lor, n care caz pot fi: msuri simple, cele care posed un singur timp accentuat (msurile de 2 i 3 timpi) msuri compuse, cele care posed doi sau mai muli timpi accentuai, fiind rezultatul reuniunii a dou sau mai multor msuri simple (msurile de 4,5,6,7 etc. timpi). Acestea din urm se divid la rndul lor n: msuri compuse omogen (cele de 4,6,9 i 12 timpi); msuri compuse eterogen (cele de 5,7,9,10,11 etc. timpi); Ritmurile binare i ternare se desfoar pe cadrul msurilor simple i cele compuse omogen, iar cele eterogene pe cadrul msurilor compuse eterogen. 2. Metrica ritmurilor binare Ritmurile de factur binar folosesc msurile de 2 i 4 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea ptrimea i optimea. Msurile de 2 timpi posed un singur timp accentuat (primul)

57

Msurile de 4 timpi posed doi timpi accentuai (1 i 3), dintre care primul deine accentul metric principal:

a. Tactarea msurilor de 2 timpi: n tempourile moderate, tactare normal cu toi timpii:

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpi divizai: n tempourile foarte repezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur micare (in uno): b. Tactarea msurilor de 4 timpi n tempourile moderate i repezi, tactare normal cu toi timpii:

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai:

58

3. Metrica ritmurilor ternare Ritmurile de factur ternar folosesc msurile de 3, 6,9 i 12 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea, ptrimea i mai ales optimea. Tactarea msurilor de factur ternar a. Msurile de 3 timpi n tempourile moderate, tactare normal cu toi timpii:

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai: n tempourile foarte repezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur btaie (in uno). b. Msurile de 6 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti (in due battute).
59

c. Msurile de 9 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti (in tre battute). d. Msurile de 12 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n patru bti (in quattro battute). 4. Metrica ritmurilor eterogene Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvolt pe calapodul msurilor de 5,7,8,9,10,11,12,13 etc. timpi, deci posed o mare varietate metric. n creaie, cele mai rspndite dintre msurile eterogene sunt msurile de 5 i 7 timpi, n aspectele urmtoare:

60

a. Msurile de 5 timpi n tempourile moderate i lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti una dintre aceasta fiind alungit (cea care reprezint metrul ternar).

b. Msurile de 7 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

61

 n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti dintre care una alungit (cea care reprezint metrul ternar).

TONALITATEA Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ai diverselor coli naionale de compoziie ntinzndu-se, peste secole, pn n contemporaneitate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare avnd la baz principiul tonal de lucru. Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea propriu-zis, gam, mod, acord. a) Ce este tonalitatea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
62

tonic i de subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdominant (triada tonal). Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonalitate, se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n creaia muzical. Tonalitatea este de esen armonic, genernd din relaiile acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a structurii i relaiilor armonice specifice. Funciile sunetelor n tonalitate Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz: Treapta I = tonica (centru gravitaional); Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei; Treapta III = mediant superioar4; Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar); Treapta V = dominanta (dominanta superioar); Treapta VI = mediant (inferioar)5; Treapta VII = sensibila.
Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do major). 5 Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru tonalitatea Do major). 63
4

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte (se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune o dat cu afirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri, care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific. b) Ce este gama ? Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repetarea lui ca octav, poart numele de gam. Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a relaiilor ce se petrec n cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz i cerceteaz prin gama ei. n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept care, gama constituie sinteza melodic a tonalitii6:
Gama tonalitii do major

Gama tonalitii la minor

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent. Treptele principale i secundare n tonalitate Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica); V (dominanta) i IV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:
Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form de abstractizare a relaiilor tonale. 64
6

c) Ce este modul? Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia. Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem. n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a III-a fa de tonic numit din aceast cauz treapt modal principal. Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de ter mic fa de tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul respectiv minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte (Vi i VII), se consider trepte modale secundare.
65

n tonalitate deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme): majorul natural, armonic, melodic; minorul natural, armonic, melodic. Majorul natural

Majorul armonic

Majorul melodic

Minorul natural

Minorul armonic

Minorul melodic

66

Prescurtat tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu: Tonalitatea Do (C) = do major; Tonalitatea do (c) = do minor; Tonalitatea Sol (G) = sol major; Tonalitatea sol (g) = sol minor. Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri cei trag seva din cntul popular. Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai potrivit, ideile i sentimentele ce dorete s le exprime. Numai gama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a avea vreun sens artistic oarecare. Tetracordul Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom ntlni tetracordurile urmtoare7: tetracordul major (1.1.1/2)

Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele minore melodice tetracordul minor (1.1/2 1.)

Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel: tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2. 67

Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele majore melodice tetracordul frigic (1/2 1.1.)

Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)

Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie. Pe alt plan al consideraiilor muzicale ns, descifrm n tonalitate o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic, filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint n cvint perfect (succesiunea pytagorician). Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i, totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate. Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare sunet fiind cvinta celui precedent. Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major.

68

Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real). Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major.

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca de altfel i alte sisteme funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare i inferioare raportate n totalitate unui sunet central (tonicii). Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante, cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc. Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului sistem tonal. Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul funcional al sunetelor ce compun tonalitate, determinnd relaia tonal fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta. Celelalte sunete, componente ale tonalitii sunt situate, din punct de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona subdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n tonalitate cvinta perfect determin sistemul de funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor constitutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee: transpunerea fidel a gamelor considerate drept model Do major i la minor pe noile centre tonale; construcia prin tetracorduri identice.
69

Construcia prin transpunerea gamelor model Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.

Construcia prin tetracorduri Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se grij s se realizeze structuri tetracordice identice. Acordul Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n sens mai restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o organizare armonic (vertical), constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite aezate la intervale de tere. Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i mic, pe baza cruia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete. Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat n trei aspecte: starea direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i rsturnarea a II a (cvinta n bas). Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei.
70

Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic pentru tonalitatea minor. Diatonism i cromatism Gama diatonic Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele acesteia n ordinea real, adic din cvint perfect n cvint perfect. Gama cromatic O gam se consider cromatic cnd sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice) Cromatizarea ortografie Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare elemente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare. ns pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului aceast regul are cteva excepii: la gamele majore, n suire, n locul urcrii treptei a VI-a, cea aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat se coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat;

la gamele majore, n coborre din acelai raionament n locul coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a;

n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se coboar treapta a II-a;

71

 n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante: a. se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare (varianta dup omonim); b. se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup relativ).

BIBLIOGRAFIE SELECTIV Giuleanu Victor Victor Iusceanu Chirescu Ioan Giuleanu Victor Giuleanu Victor Munteanu Gabriela Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative, vol I i II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. Solfegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1981. Educaie muzical, Sinteze i corelri interdisciplinare, Editura Artrom, 2001.

SOLFEGII Pentru studenii fr liceu de muzic, solfegiile nr. 6. 10, 11, 19, 20, 27, 28, 37, 59, 61, 65, 71, 78, 87, 97, 104, 105, 109, 113, 129, 132, 145, 146, 152, 153, 161, 173, 183, 184, 190, 202, 204, 208, 210, 212, 220, 221, 222, 226, 228, 231, 232, 237 din Giuleanu Victor, Victor Iuceanu Curs de teoria muzicii cu solfegii aplicative, vol. I. Pentru studenii cu licee de muzic, solfegiile de la punctul a i de la pag. 1-38 din V. Giuleanu Teoria muzicii, vol. II. 72

ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

I. INTRODUCERE

Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria cntrilor pe mai multe voci. Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia, omofonia i, n modernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal, serial, neomodal etc.). Clasicismul, perioada cea mai fecund a creaiei muzicale universale are drept concept cheie funcionalitatea, implicit armonia clasic fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme muzicale (sonata, rondoul, liedul etc.). Auzul armonic contient este indispensabil unei orientri n orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile disciplinei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor muzicale este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei anului IV Aranjamente corale.
II. LISTA OBIECTIVELOR CADRU

Parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne n paralel cu dezvoltarea auzului specific fiecrui tip. Rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat, necifrat i sopran). Analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i modern i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare. Definit ntr-un sens mai larg, Armonia are aceeai venerabil vrst ca i Muzica nsi. Monodia, prin fenomenul rezonanei naturale, este nsoit de armonice, de acorduri, deci. O pagin de polifonie, indiferent de perioada creia i aparine are i o dimensiune vertical, armonic. n sensul strict al Armoniei tonal-funcionale, putem vorbi despre o disciplin propriu-zis, doar din 1722, anul n care apare primul tratat de Armonie de Jean Philippe Rameau.
73

Sintetiznd complexa definiie a lui Alexandru Pacanu, din Armonia sa, putem spune c tiina armoniei tonale studiaz: acordul nlnuirile acordurilor raportul acord melodie Materie prim a amintitei discipline, acordul este un complex sonor, format din mai multe sunete emise simultan i aflate n nite raporturi bine definite. Viabilitatea i logica acestor constructe reiese din analiza fenomenului rezonanei naturale, prin care, armonicele unui sunet dau natere, n partea de jos a spectrului, unui acord perfect major. Acordul de tip clasic-tonal se formeaz prin suprapunerea a dou sau mai multe tere. Clasificarea acordurilor de trei sunete (trison) Dup calitatea terelor suprapuse (mari sau mici) avem patru tipuri de trison: major (ter mare la baz, ter mic la vrf) minor (ter mic la baz, ter mare la vrf) micorat (dou tere mici suprapuse) mrit (dou tere mari suprapuse) Ex. 1

Observaie Simbolurile pentru tipurile de acord amintite sunt: 3 M pentru tera mare 3 m pentru tera mic n aceast configuraie (stare direct) elementele acordului se numesc: fundamental (DO) ter (MI MI bemol) cvinta (SOL-SOL bemol, SOL diez) Cifrajul 5/3 msoar, n intervale simple, distanele vocilor superioare (sopran. alto, tenor), fa de nota din BAS.
74

Observaie Ordinea n care sunt plasate sunetele vocilor superioare nu influeneaz starea acordului. Ex. 2

Dac n BAS plasm tera acordului obinem Rsturnarea I-a (cifraj 6, simplificat 6). Ex. 3

Dac Basul intoneaz cvinta, acordul este n Rsturnarea a II-a (cifraj 6). Ex. 4

III. ARMONIA LA PATRU VOCI Corecta construire a unui acord (pentru ansamblul cor mixt), trebuie s in cont de 3 aspecte: 1. ambitus (ntinderea vocilor) 2. dublri de voci 3. distane ntre voci
75

1. Ambitusul vocilor Ex. 5

Obs.: Ambitusul fiecrei voci are trei registre: grav, mediu, acut. Registrele extreme (grav, acut) sunt folosite mai rar i cu pruden pentru a nu solicita excesiv vocile. n cazul unor aranjamente corale pentru un anume ansamblu, trebuie s se in cont i de performanele sale vocale. 2. Dublri de voci n prima faz a exerciiilor de armonie, cu Bas dat sau Sopran, se folosesc doar trisonurile treptelor principale (I, IV, V) cele patru partide ale corului mixt impun dublarea unuia dintre elementele acordului. n ordine preferenial, se vor dubla fundamentala, cvinta sau, mai rar, tera acordului. Ex. 6

Observaie Nu se dubleaz tera treptei a V-a sensibila. Alegerea unei dublri sau a alteia se face, n principal, n funcie de opiuni melodice. Singurul element care poate fi eliminat din acord (cel mai adesea, n final de tem) este cvinta, caz n care se tripleaz
76

fundamentala. Pe parcursul Temei, triplrile pot fi fcute pe timpi slabi sau pri slabe de timp. 3. Distane ntre voci Pentru a obine o sonoritate rotund, echilibrat, distanele ntre voci trebuie s fie moderate, evitndu-se extremele. ntre sopran i alto distanele evolueaz de la unison la octav (decima reprezentnd o excepie). ntre alto i tenor de la secund (n cazul acordurilor cu septim) la sext (rar o octav). Ex. 7

Observaie ntre vocile interne (A-T) poate fi o octav dac vocile externe sunt n poziie strns. Ex. 8

ntre tenor i bas, distanele pot fi de la unison la octav. Sunt posibile i intervalele mai mari (decima, undecima, duodecima), basul, prin bogia armonicelor, acoperind spaiul respectiv. Poziia melodic a acordului Prin cifrele (3) (5) (8) etc. se indic elementul din acord care este plasat la sopran (tera, cvinta sau octava), ntr-o tem cu bas dat. Reamintim c intervalele redate, pentru simplificare, ca fiind simple, pot fi intervale compuse.
77

Ex. 9

Poziia armonic a acordului n funcie de distanele dintre voci, un acord poate avea trei poziii melodice: poziie strns (p. str.) poziie larg (p. l ) poziie mixt (p. m.) Ex. 10

Observaie n exemplul al doilea, acordul este considerat a fi tot n poziie strns, dat cu bas detaat. n poziie strns, ntre voci apropiate nu mai pot fi intercalate alte sunete ale acordului. n poziie larg, ntre voci apropiate pot fi intercalate alte sunete din acord. Poziia mixt este o combinaie a primelor dou poziii.
IV. MICRILE MELODICE ALE VOCILOR

O bun parte a regulilor privind dimensiunea orizontal a discursului muzical provine din mai vechea tiin a contrapunctului, cu precizarea c, n stilul omofon (n armonie), ele sunt mai puin rigide:
78

 caracteristica vocalitii impune mersuri preponderent treptate salturile mari (sexte, septime, octave) sunt urmate, n genere, de mersuri contrare nu se vor folosi intervale mrite, iar cele micorate vor fi folosite rar, cu excepia celor n care sunetul al doilea este o sensibil ce se rezolv la tonic Ex. 11

nu sunt acceptate (ca fiind nevocale) succesiuni de cvarte sau cvinte n aceeai direcie sunt folosite, n schimb, succesiuni de cvart-cvint Ex. 12

septimele (n special cele mari) i nonele vor fie evitate, chiar dac mai conin i un sunet intermediar. Micrile armonice ale vocilor n plan armonic (ntre dou voci) se disting urmtoarele tipuri de micri: micare direct (n aceeai direcie ascendent sau descendent) Ex. 13

micare paralel (n aceeai direcie, dar cu distanele constante, la acelai interval)

79

Ex. 14

micare oblic (o voce st i o alta se deplaseaz) Ex. 15

micare contrar (vocile evolueaz n mers contrar, convergent sau divergent) Ex. 16

micare contra paralel (o combinaie ntre mersul contrar i cel paralel unui interval simplu i urmeaz acelai interval, compus, sau invers Ex. 17

Pentru fiecare categorie de micare exist unele interdicii: 1. nu sunt admise cvintele i octavele directe cu salt la sopran, ntre bas i sopran Ex. 18

80

2. nu este admis prsirea sau aducerea unisonului prin mers direct, pentru a se evita depirea de voci. Este admis o astfel de micare, spre unison, ntre tenor i bas, tenorul mergnd semitonal Ex. 19

3. nu sunt admise unisonurile, cvintele i octavele paralele Ex. 20

Observaie Prin mersul paralel de unisonuri sau octave, practic, o voce ar disprea.
V. NLNUIRILE TREPTELOR PRINCIPALE

Combinarea nlnuirilor: 1. tonic dominant (I-V) 2. dominant-tonic (V-I) 3. tonic-subdominant (I-IV) 4. subdominant tonic (IV-I) 5. subdominant dominant (IV-V) 6. dominant subdominant (V-IV) Observaie Ultima combinaie, foarte rar folosit, poate apare n urmtoarele situaii: n relaia V-IV 6 V, n care treapta a IV a apare pe timp slab sau parte slab de timp, iar vocile se deplaseaz prin broderii
81

 treapta a IV-a poate urma treptei a V a dup semicaden (ntre dou fraze muzicale) nlnuiri acordice n major A. I-V / V-I Ex. 21

Obs. Exemplul 1 este cel mai tipic, dou voci merg treptat n tere sau sexte paralele, iar vocea comun st pe loc asigurnd o mai bun legtur ntre acorduri. Sensibila plasat la o voce exterioar (sopran sau bas) trebuie s se rezolve la tonic. La voci interne (alto sau tenor) ia poate sri o ter descendent sau o cvart ascendent. Ex. 22

B. I. IV/ IV I Ex. 23

82

Observaie Exemplul 1) este similar celui din relaia I-V (exemplu 1). Dou voci merg treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele, iar sunetul comun rmne pe loc (la aceeai voce). n funcie de alte dublri din primul acord (cvint sau ter) numrul posibilelor nlnuiri crete. Ex. 24

C. IV V / V-IV V Ex. 25

Observaie Spre deosebire de celelalte relaii n care acordurile aveau cte un sunet comun, n relaia IV V exist, practic, o singur nlnuire viabil. Cea de-a doua este mai puin recomandabil, pentru c ascunde ntre vocile externe o cvart mrit (fa-si).
VI. NLNUIRI N MINORUL ARMONIC

Avnd aceleai combinaii posibile ca n major, nlnuirile n minorul armonic sunt asemntoare, cu observaia c acordurile treptelor I i IV sunt minore. n plus, prezena mai multor intervale mrite i micorate, impune o mai mare atenie n conducerea vocilor.
83

A. I-V/ V-I Ex. 26

Observaie Alteraia care apare sub treapta a V-a se refer la tera fa de nota din bas (sol diez). B. I-IV / IV-I Ex. 27

Observaie Exemplul 1 este similar celui din relaia I-V. Dou voci merg treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele i sunetul comun rmne pe loc la aceeai voce. C. IV-V/ V-IV-V Ex. 28

84

Armonizarea unui bas dat n major Armonizarea unui bas dat nu reprezint altceva dect extensia (n timp), pe parcursul a opt msuri, de obicei, a relaiilor studiate anterior, cu observaia c, dac primul acord este obligat (i se precizeaz poziia armonic i cea melodic ), nlnuirile ce i urmeaz trebuie: s contureze un sopran viabil din punct de vedere muzical s respecte interdiciile amintite la capitolul Mersurile armonice ale vocilor Ordinea operaiilor este urmtoarea: se stabilesc treptele (basul intoneaz doar fundamentalele celor trei trepte principale I-IV-V se completeaz primul acord potrivit indicaiilor autorului. se avanseaz din acord n acord completnd mai nti sopranul i apoi vocile interne ntr-un stadiu mai avansat, studentul poate face mai nti sopranul i apoi s completeze vocile interne. n acest fel, are un mai bun control asupra calitii melodice a sopranului. Ex.29

85

Armonizarea unui sopran dat n major Ordinea operaiilor este urmtoarea: se stabilesc treptele. Atenie, unele sunete fac parte din dou trepte. Exemplu: DO este fundamental n treapta I-a i cvint n a V-a. Vom alege treapta care ni se pare mai potrivit din punct de vedere muzical i care nu contrazice regulile enunate anterior. Ultimul sunet aparine tonicii. n succesiunea Sol-Fa-Mi, sunetul sol aparine treptelor I i V. Nu putem opta pentru treapta a V-a, deoarece i urmeaz sunetul Fa, ceea ce ar conduce la o relaie greit, V-IV. Aadar, treptele vor fi I-IV I. Ex. 30

se plaseaz n bas fundamentalele celor trei trepte, optnd, n pofida srciei materialului, pentru o oarecare varietate a registrelor i pentru evitarea dificultilor de intonaie se completeaz vocile interne, avnd n vedere aceleai reguli anunate anterior i o micare melodic a vocilor lin, treptat Ex. 31

86

Observaie Se va evita plasarea pe timp tare a aceluiai acord care se afl pe timpul slab anterior. Dac sopranul are un salt ntre timpul tare i cel slab, ulterior, de regul, dac este posibil, ambele sunete sunt armonizate cu acelai acord. Ex. 32

Cadene Ca i discursul literar, limbajul muzical este i el organizat n propoziii, fraze muzicale desprite de cezuri, respiraii (analoage virgulelor). Modelul clasic (cel mai frecvent ntlnit) este cel de tip ptrat. Fraza ntia (4 msuri) + fraza a doua (4 msuri) = o perioad muzical, adic o idee muzical complet. Relaia acordic de la sfritul frazei 1 este o semicaden ce se oprete, de obicei, pe treapta a cincea, iar relaia final este cadena. caden perfect sau autentic este relaia V I, n care ambele acorduri sunt n stare direct Ex. 33

caden imperfect este relaia V I 6, n care treapta I este n rsturnarea ntia

87

Ex. 34

cadena autentic compus (IV V-I ) este mai categoric, mai conclusiv. Ex. 35

Observaie Cadenele autentice (simple sau compuse) sunt tipic tonale. Cadena IV-I (plagal), mai rar folosit, are o tent modal.
VII. RSTURNAREA I ACORDURILOR PRINCIPALE

n R I, basul intoneaz tera acordului. Cifrajul este 6, simplificat 6. Ex. 36

Din exemplele de mai sus, se poate observa c n R I se dubleaz, n genere, nota din sopran (cvinta sau fundamentala acordului). Se poate dubla, n octav, i sunetul de la tenor/ alto (ultimul exemplu), cu condiia ca vocile externe s fie n poziie strns.
88

Acordurile n R I vor alterna cu cele n stare direct, nefiind recomandabile mai mult de dou sau trei acorduri n 6 succesiv; Recomandarea ine cont de faptul c acordurile n R I sunt instabile fa de cele n stare direct. Opiunea, n cazul unui sopran dat, pentru o stare sau alta a acordului, va ine cont de variantele cele mai convenabile din punct de vedere melodic. nlnuiri acordice Prin folosirea, alturi de starea direct, a acordurilor n R I, se mrete numrul combinaiilor posibile. Ex. 37

VIII. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE n R II (cifraj 6), basul intoneaz cvinta acordului care se i dubleaz. Ex. 38

89

Dei intervale consonante, sexta are o tendin de deplasare spre cvint (intervalul cel mai stabil), iar cvarta spre ter. Pe ansamblu, acordurile n R II sunt cele mai instabile, necesit rezolvri (deplasri treptate la acorduri n stare direct sau R I) i se plaseaz, cu o singur excepie, pe timpi slabi sau pri slabe de timp. n funcie de profilul desenului melodic pe care-l configureaz formulele de 6, ntlnim, potrivit schemei lui Al. Pacanu, urmtoarele tipuri: consonante (pe armonie inut, prin arpegiu) Acorduri n R II aparent disonante de ntrziere (cu note vecine) de apogiatur

de broderie de pasaj (trecere) de echappee etc. Ex. 39.

Acorduri n R II prin arpegiu

De observat c dac acordul n R II este ncadrat de alte stri are aceluiai acord, el poate evolua prin salturi. Dac i urmeaz un alt acord (ex. 39-2), deplasarea trebuie s se fac treptat. Acorduri n R II prin ntrziere (suspensie) Ex. 40

90

Sexta i cvarta (Fa-La), fiind note de ntrziere i Mi-Sol (note de rezolvare) treptat, putem spune c avem o formul n trei timpi: A pregtirea B ntrzierea C rezolvarea Observaie Este singurul acord n R II plasat pe timp tare sau parte tare de timp. Cifrajul indic faptul c n msura a doua avem dou acorduri, dar o singur funcie, cea a treptei stabile, n stare direct. Treapta de ntrziere poate fi notat n parantez. Liniua din cifraj (6-5) indic mers treptat, de la sext spre cvint Sexta i cvarta, fiind elemente cu mers obligat (trebuie s se rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate tipurile de acorduri n R II. ntrzierile semipregtite conin notele de ntrziere n acordul anterior dar la alte voci. ntrzierile nepregtite (sexta i cvarta nu se regsesc n acordul anterior) sunt considerate apogiaturi. Ex. 41

Observaie n Ex. 23 relaia V (IV) este posibil pentru c treapta a IV-a are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V I. Acorduri n R II de dubl broderie Se realizeaz prin brodarea superioar a terei i cvintei unui acord n stare direct.
91

Ex. 42

Observaie Ca i la celelalte formule n care este implicat acordul n R II, la sopran se plaseaz, de obicei, una din vocile care se mic (sexta sau cvarta). Acorduri n R II prin brodarea basului Ex. 43

Fa de formula anterioar, este mai dinamic i are o structur mai complex: dou broderii inferioare i una superioar. Acorduri n R II de pasaj (trecere) n acest stadiu formula va fi folosit pornind doar de la treapta I. Ex. 44

92

Acorduri n R II de pasaj i broderie Ex. 45

Este una din formulele cele mai folosite pentru dinamica i melodicitatea sa. Dou voci se deplaseaz prin pasaj contrar, o voce are o broderie inferioar, iar nota comun celor trei acorduri (sunetul inut) asigur un plus de coeren. Acorduri n R II de anticipaie Se folosesc, mai ales, n formulele cadeniale (finale), sexta i cvarta acordului n R II anticipnd fundamentala i tera acordului final. Ex. 46

n afara acestui tip de anticipaie (direct), putem avea i anticipaie indirect sau echappee. Sexta i cvarta anticipeaz aceleai elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este singurul acord n R II care se rezolv prin salt. Ex. 47

93

VIII. SEPTIMA PE DOMINANT Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din trisonul treptei a V a, se obine un acord cu septim mic (septima pe dominant). Este un acord disonant, instabil (are dou intervale disonante septima mic i cvinta micorat) ce necesit o rezolvare la treapta I. Cifraje: Ex. 48

Rezolvrile acordului de septim pe dominant rezolvare treptat descendent: Ex. 49

septima urc dac basul i preia rezolvarea: Ex. 50

94

 septima rmne pe loc n cadrul treptei a IV-a, creia trebuie s-i urmeze din nou treapta a V-a Ex. 51

septima poate sri pe o not din acelai acord: Ex. 52

septima ca not melodic (pasaj, broderie etc.): Ex. 53

95

Observaie Acordul de septim se folosete complet, cu toate elementele sale (fundamental, ter, cvint i septim), n stare direct poate fi eliminat cvinta i dublat fundamentala. Ex. 54

Septima, ca orice element cu mers obligat (ce trebuie s se rezolve), nu se dubleaz. Schimbrile de poziie, n cadrul aceluiai acord, nu anuleaz cvintele sau octavele paralele, chiar dac le ascunde. Ex. 55

Septima se poate rezolva i figurat (ocolit), prin intercalarea unui alt sunet, tot din acordul treptei a V-a. Ex. 56

96

IX. NONA PE DOMINANT

O nou ter (a patra), adugat acordului cu septim, formeaz acordul de non pe dominant. n armonia la patru voci se elimin cvinta, sensibila i septima conferind acordului un plus de tensiune dominantic. Principala caracteristic a nonei este aceea c se plaseaz deasupra fundamentalei i la distan de cel puin o non. Cifraje: Ex. 57

Rezolvrile nonei nona coboar treptat la cvinta treptei I Ex. 58

nona rmne pe loc n cadrul altei trepte (a IV-a), dup care trebuie s revin la a V-a, n aceeai configuraie.

97

Ex. 59

nona urc treptat la tera acordului, ca ntrziere: Ex. 60

nona sare pe o not din acelai acord: Ex. 61

nona ca not melodic (pasaj, broderie etc.): Ex. 62

98

n minor: Ex. 63

Rezolvrile sensibilei Ex. 64

99

a. rezolvare obinuit b, c, d rezolvri posibile la voci interne e, f, h, i sensibila, ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate cobor treptat) j, k rezolvare figurat (ocolit) d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major f, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a
BIBLIOGRAFIE SELECTIV Valentin Petculescu Alexandru Pacanu Marian Negrea Buciu Dan Tereny Ede Armonia, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004 Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1972 Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1962 Armonia Tonal, curs litografiat, Academia de Muzic, Bucureti, 1983 Armonia muzicii moderne, Editura MediaMusica 2001

100

CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective 1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei polifonice. 2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice. 3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a materiei muzicale n consubstanialitatea sa. Ca obiectiv de referin pentru anul I, cursul i propune s-i introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al scriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian. PRELIMINARII ISTORICE. CRISTALIZAREA STILULUI POLIFONIC Polifonia (grec. poli = mai multe, phone = voce) s-a dezvoltat din cntul monodic (cntarea la o singur voce) (grec. monos = singur, ode = cntec). Primele forme de polifonie au fost reprezentate de: organum (intonare la unison, cntare n cvarte i cvinte paralele, revenire la unison sec. IX, X, XI), cantus gemmellus (cntare n tere paralele sec. XI, XII) i, mai apoi, de faux bourdon (cntare la trei voci, n tere i sexte paralele). Suprapunerea a dou sau mai multe linii melodice, n varii ipostaze temporale valori de durate i configuraii ritmice a dus, n decursul timpului, la conturarea unor forme i genuri complexe reprezentate de: motet, madrigal, ricercar, variaiunile pe coral n epoca Polifoniei vocale a Renaterii, sau de fug i variaiunile pe basso ostinato n epoca Barocului muzical. Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano-catolic) alturi de cntarea monodic bizantin specific, de altfel, i folclorului romnesc. Prin cntare polifonic se nelege, deci, simultaneitatea a cel puin dou linii melodice, diferite ca structur melodico-ritmic.
101

Contrapunctul (lat. punctus contra punctum = not contra not) este tehnica prin care putem s combinm liniile melodice dup anumite reguli la nceput severe, mai trziu din ce n ce mai permisive. Polifonia care nu trebuie asimilat contrapunctului, accepiunea sa fiind mult mai larg (stilul polifonic) a reprezentat mai nti un mod de a concepe muzica dup canoanele severe impuse, cu autoritatea efului de coal, de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Dar pn la cel care a marcat cu numele su un stil dedicat exclusiv cntului vocal rmas n istoria muzicii sub denumirea de Contrapunctul vocal al Renaterii au existat momente importante n cristalizarea polifoniei i a tehnicii contrapunctice cum au fost: Ars antiqua i Ars nova (sau Renaterea timpurie). Un al doilea moment de rscruce n conturarea stilului polifonic din muzica cult a fost reprezentat de Johann Sebastian Bach, cel care a sintetizat i dezvoltat ca nimeni altul un stil polifonic complex, articulat miestrit n canoanele de evoluie ale vremii sale. Contrapunctul instrumental al Barocului a culminat cu apariia formei de fug prezent i astzi n creaiile cele mai diverse, ca expresie a continuitii ideilor de dezvoltare ale materialului sonor, ale sintezelor celor mai novatoare din acest domeniu al artei muzicale. Ars antiqua Situat n timp n secolul XII nceputul secolului XIII, Ars antiqua (n latin: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. XIIXIII), avndu-i originea n muzica laic, poeii marcani din aceast epoc numindu-se: trubaduri n sudul Franei, truveri n nordul Franei sau minesngeri n prile germanice. Cntecele lor se deosebeau de cntul liturgic prin faptul c aveau o mai strns legtur cu muzica popular, arta cavalereasc fiind n esen o art laic. Erau folosite texte laice, muzica ieind din tiparele gregorianului. Cntecele trubadureti nu mai erau melopee continue. Puteau fi mprite n msuri pe baza accentelor periodice, rezultatul fiind, deci, o muzic msurat (de regul, n grupri ternare). Muzica trubadureasc inea cont de structura versului i prefera dou dintre modurile ocolite de biseric: modul cu finala pe do i cel cu finala pe la. Poezia era strofic, melodia nsoind poezia. Printre trubaduri erau personaliti de seam ca aceea a francezului Adam de la Halle, cel care a compus Jocul lui Roben i al lui Marion oper jucat la curi princiare din Italia celebrul trubadur francez unind
102

scenariul cu muzica, n ceea ce ar putea fi considerat momentul de nceput al operei franceze. Aprut n Frana, Ars antiqua a nsemnat n evoluia artei muzicale impunerea unor reguli stricte n ceea ce privete construcia melodic i intervalic. Aa de pild, nu erau permise disonanele pe timp tare sau cvarta mrit, fiind acceptat numai cntarea n cvinte sau cvarte paralele n aa-numitul organum. Scrierile clugrilor muzicani descriau mai toate relaia dintre muzica de biseric i cea popular. Aflm astfel c o muzic popular, vocal i instrumental, exista n paralel cu coralul gregorian. Lupta clugrilor pentru a stvili ptrunderea muzicii populare n lcele de cult a dus i la apariia unei notaii muzicale, cu rolul de a impune regulile scolastice de construcie melodic. Tot n aceast perioad, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat doi mari muzicieni: Lonin i Protin. Au fost printre primii compozitori care au creat o art conceput i reprezentat grafic. n lucrrile lor au aplicat reguli care vor deveni, mai trziu, adevrate principii de creaie. Utilizau valorile mari de durate ale coralului gregorian (cantus firmus) peste care se nscria vocea care nflorea n valori mult mai mici. Lonin o numea Organum duplum. Tipurile de organum, create de Protin, ajungeau la 3 i 4 voci. Peste coralul gregorian pe valori mari se suprapuneau 2 sau 3 voci. Protin are i meritul de a fi fost cel care a creat conductus-ul (form de legtur ntre organum i motet). n aceast epoc, Ars antiqua, muzica iese pentru prima dat de sub influena muzicii bisericeti. Tot acum apare i motetul form polifonic vocal, cu texte religioase i laice, mai liber din punct de vedere al cantus firmus-ului. Ars nova Ars nova (sec. XIV) reprezint o etap de sintez, un moment de rscruce n ntreaga activitate uman att n latura social, ct i tiinific, cultural i artistic. Premisele apariiei ei au fost multiple. n primul rnd, stadiul la care au ajuns gndirea i sensibilitatea uman, ca i schimbrile de ordin social ale diferitelor grupuri umane. Primele forme de manifestare n domeniul artei s-au datorat unor creatori de geniu din cultura universal: Dante, Bocaccio, Petrarca (n literatur), Giotto (n pictur), Andrea i Giovanni Pisano (n sculptur). Pe lng ei se nscriu i numele unor compozitori de seam
103

ca: Philippe de Vitry, Johannes de Muris, Guillaume de Machaut, Francesco Landino, John Dunstable. n domeniul muzicii remarcm aceeai tendin de laicizare ca i n epoca precedent. Philippe de Vitry figur reprezentativ a acestei epoci era episcop dar i un rafinat muzician. n tratatul su, Ars nova, face unele constatri privind muzica din vremea sa. Pornete de la ideea c intervalele se mpart n consonante i disonante. Consonane perfecte erau: cvinta, cvarta i octava, iar imperfecte: tera i sexta. n concepia lui Vitry consonana avea un rol important. O creaie muzical trebuia s nceap i s se termine cu o consonan. Dar tot Vitry scria c dou consonane, una dup alta, sun gol. Consonanele trebuiau mbinate cu disonanele i apoi dezlegate (rezolvate), nu lsate n suspensie. Vitry se referea n lucrarea sa i la o anumit mprire a duratelor muzicale. Caracteristice epocii Ars nova erau: mutarea melodiei la sopran. ruperea melodiei prin accente melodice i msur. preferina pentru modurile ocolite de biseric. folosirea intonaiilor i ritmurilor din cntecele populare. preferina pentru micarea contrar n conducerea vocilor. folosirea alteraiilor i acordurilor construite prin tere suprapuse.
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA I POLIFONIA VOCAL A RENATERII

Trsturile caracteristice ale stilului palestrinian Creaia vocal a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (15251594) i a discipolilor si muli dintre ei la fel de celebri ca i cel care a pus bazele contrapunctului sever se regsete n multe analize i lucrri de specialitate, cea mai cunoscut fiind Gradus ad Parnassum de J. Fux (1660-1741), tratat aprut n 1725. Claudio Monteverdi, Josquin des Prs, Orlando di Lasso (di Lassus, n lat.), Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio, Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Johannes Ockeghem au creat misse, motete, cntece laice i liturgice folosind o tehnic contrapunctic de mare complexitate i rafinament artistic.
104

Melodia (intervale) Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Configuraia melodic trebuia s urmeze o traiectorie ascendentdescendent, aidoma unei sinusoide, mersul treptat ntr-o anumit direcie alternnd cu salturi melodice de sens contrar. Se crea astfel o linie melodic echilibrat, desfurat pe un interval nu mai mare de sext, ascendent sau descendent. Mai trziu, melodia va putea fi desfurat pe aproape ntreg modul n care era construit. (ex. 1) Ex. 1

Ambitusul era cel al vocilor din ansamblurile corale i nu cel al solitilor. (ex. 2) Ex. 2

Salturile melodice ineau seama de regulile privitoare la intervalele permise: tera mic i mare ascendent i descendent, cvarta perfect ascendent i descendent, cvinta perfect ascendent i descendent, numai sexta mic ascendent i octava perfect ascendent i descendent. Melodia n stil palestrinian se ncheia, n toate modurile mai puin n cel frigic , cu finala modului, la care se ajungea fie prin treapta a II-a, fie prin treapta a VII-a sub form de sensibil. n cazul modului eolic treapta a VI-a trebuia alterat suitor pentru a se evita secunda mrit dintre treptele VI-VII. (ex. 3, 4) Ex. 3

Ex. 4

105

Erau interzise: semitonul cromatic, sexta mic descendent, sexta mare ascendent i descendent, septima mare ascendent i descendent, intervalele mrite i micorate, intervalele peste octav. Salturile simple de un anumit sens, intonate de vocile de sopran, alto sau tenor, erau urmate de mers treptat contrar, aprnd n cuprinsul melodiei fie la nceput, fie la sfrit. n cazul vocii de bas puteau s apar i la sfritul melodiei. (ex. 5, 6) Ex. 5

Ex. 6

Salturile duble erau formate din dou salturi simple de mers contrar, fiind plasate la nceputul sau la mijlocul melodiei. (ex. 7) Ex. 7

Modurile Modurile folosite n Contrapunctul vocal al Renaterii i aveau originea n modurile antice greceti fiind folosite n muzica destinat slujbelor religioase, de unde i numele de moduri bisericeti (medievale): doric (cu finala pe re), frigic (cu finala pe mi), lidic (cu finala pe fa), mixolidic (cu finala pe sol). La acestea s-au adugat modurile de sorginte laic: ionic (cu finala pe do) i eolic (cu finala pe la). Forma lor natural era completat de cea transpus, prin urcarea cu o cvart perfect a finalei modului natural i apariia unui si bemol la cheie. Se respecta astfel structura de tonuri i semitonuri a modului originar. (ex. 8)

106

Ex. 8

Durate i configuraii ritmice n Contrapunctul vocal al Renaterii erau utilizate durate mari de sunete: nota brevis, nota ntreag. Doimea era unitatea central de timp, predominnd n cuprinsul melodiei. Se folosea n acest sens msura de 4/2, notat cu (alla breve mare). (ex. 9) Ex. 9

Nota brevis era format din dou note ntregi, fiind plasat la nceputul i la sfritul melodiei n stil palestrinian. Nota ntreag, format din dou doimi, se ntlnea, n general, la nceputul melodiei, dup nota brevis, sau la sfritul melodiei, nainte de nota brevis (ex. 10).
107

Ex. 10

Nota ntreag mai putea s apar n cadrul melodiei n diferite combinaii cu doimi de tipul (ex. 11): Ex. 11

Doimea cea mai des folosit valoare de durat n melodia n stil palestrinian putea s apar pe oricare dintre cei patru 4 timpi ai msurii, doimile de pe timpii 1 i 3 fiind accentuate, iar cele de pe timpii 2 i 4 neaccentuate. Existau i durate prelungite cu jumtate din valoarea lor, prin folosirea legato-ului de prelungire peste bara de msur sau n cadrul msurii, cu valori legate pe diferii timpi. Se crea astfel o mai mare varietate ritmic, duratele contribuind la realizarea unui echilibru al construciei melodice, pornindu-se de la durate mai lungi, ajungndu-se treptat la valori mai scurte ca, n final, s se revin la valorile lungi de durate. (ex. 12) Ex. 12

Apreau i ptrimi, n diferite combinaii ritmice: izolate, cte dou (perechea de ptrimi) sau mai multe (irul de ptrimi), ca i optimi (perechea de optimi), ns mult mai rar, n special n formule ornamentale de ncheiere (broderie sau not de pasaj). (ex. 13, 14) Ex. 13

Ex. 14

108

Pentru a scoate n eviden asimetria formulelor ritmice ale melodiei n stil palestrinian, n care se regsesc deopotriv formule ritmice binare i ternare, n diferite succesiuni, se folosesc aanumitele bare de msur punctate. Acestea sunt de dou tipuri: complete, cnd nlocuiesc barele de msur obinuite (ex. 15 a, b), sau incomplete atunci cnd o durat este prelungit peste bara de msur, n acest caz scriindu-se doar valoarea nsumat a duratelor respective. Ex. 15a

Ex. 15b

Barele de msur incomplete pot fi de trei tipuri, n funcie de zona de pe portativ n care apare legato-ul de prelungire. (ex. 16a, b) Ex. 16a

Ex.16b

109

Contrapunctul la dou voci cu cantus firmus Contrapunctul cu cantus firmus reprezint o prim etap n studiul contrapunctului la dou voci. Cantus firmus-ul este o melodie cu durate mari de sunete (note brevis), de 8-12 msuri, deasupra sau dedesubtul creia evolueaz melodia contrapunctic (contrapunctul propriu-zis). Cantus firmus-ul respect ntru totul regulile de construire ale melodiei n stil palestrinian. (ex. 17) Ex. 17

Contrapunctul este o linie melodic care se afl deasupra sau dedesubtul cantus firmus-ului, fiind format din valori de durate diferite. (ex. 18) Ex. 18

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, n afar de intervalele melodice (pe orizontal), i cele armonice (pe vertical). Distanele dintre voci nu trebuie s depeasc o octav, maximum o decim. Se asigur astfel o bun sonoritate de ansamblu, evitndu-se dezechilibrele timbrale. Intervalele armonice (intervalele care iau natere pe vertical) pot fi consonante i disonante. Din prima categorie fac parte: prima, octava i cvinta, perfecte (consonane perfecte) i tera, sexta i decima, mari i mici (consonane imperfecte); din a doua categorie: secunda, septima, decima, mari i mici, ca i intervalele mrite i micorate. Intervalele armonice consonante pot aprea att pe timpi tari i fraciuni tari de timp, ct i pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp, spre deosebire de intervalele armonice disonante, care nu pot aprea dect pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp.
110

n contrapunctul la dou voci cu cantus firmus micrile vocilor sunt importante pentru o bun echilibrare a construciei polifonice. Atunci cnd dou voci merg n aceeai direcie, ascendent sau descendent, la intervale diferite, se realizeaz o micare direct. Primele, octavele i cvintele, care iau natere din micarea direct a vocilor, sunt interzise. (ex. 19) Ex. 19 micare direct

Cnd dou voci merg n acelai sens, ascendent sau descendent, la acelai interval, se utilizeaz micarea paralel. Sunt interzise primele, octavele i cvintele care provin dintr-o micare paralel a vocilor. (ex. 20) Ex. 20 micare paralel

Cnd o voce st pe loc iar cealalt urc sau coboar se folosete micarea oblic. (ex. 21) Ex. 21 micare oblic

111

Cnd o voce urc iar cealalt coboar ne referim la o micare contrar. (ex. 22) Ex. 22 micare contrar

Micarea care predomin n contrapunctul cu cantus firmus este micarea oblic, care nu pune, de altfel, nici un fel de probleme n privina intervalelor interzise. Micarea contrar este, de asemenea, utilizat n scriitura contrapunctic pentru aceleai considerente. Vocile pot ajunge la un moment dat i la unison sau s fie ncruciate. n acest din urm caz sunt aduse treptat, prin micare contrar i pentru scurt timp, dup care se revine la dispunerea normal a vocilor, n funcie de registrul fiecreia. (ex. 23) Ex. 23

Notele melodico-ornamentale disonante Melodia contrapunctic poate fi mbogit, n contrapunctul la dou voci cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodicoornamentale. Valorile de durate mari vor fi folosite la nceput, pentru o mai bun nelegere a relaiilor care se stabilesc ntre cele dou voci
112

polifonice, att pe orizontal ct i pe vertical. Notele melodicoornamentale sunt aduse i se rezolv treptat. Pe cele disonante le marcm cu un x, celelalte, consonante, fiind marcate cu un x n parantez. Nota de pasaj Doimea de pasaj disonant este mai rar folosit n contrapunctul vocal. Este situat ntotdeauna pe timpi slabi, fiind ncadrat de dou note consonante. (ex. 24) Ex. 24

Doimile pot fi i consonante n care caz pot aprea att pe timpi tari, ct i pe timpi slabi. Ptrimea de pasaj disonant, este mai des folosit dect doimea de pasaj. Este plasat pe timp slab, fiind a doua ptrime dintr-o pereche de ptrimi sau dintr-un ir de ptrimi. (ex. 25) Ex. 25

n melodia n stil palestrinian ptrimea de pasaj se ntlnete i sub form de consonan. Optimea de pasaj poate fi disonant sau consonant. Ca disonan apare mai rar n melodia contrapunctic vocal, fiind plasat, n general a doua, n cadrul perechii de optimi. (ex. 26)
113

Ex. 26

Broderia (nota de schimb) Ptrimea de schimb disonant este plasat pe timpi slabi, n micare ntotdeauna cobortoare. Apare, n melodia n stil palestrinian, ca ptrime izolat, a doua n perechea de ptrimi i ca ptrime slab n irul de ptrimi. Este ncadrat de dou note consonante de la care pornete ascendent sau descendent revenind la nota iniial. Notele care ncadreaz ptrimea de pasaj pot fi, ca durat, egale sau mai mari dect ea. (ex. 27) Ex. 27

Optimea de schimb disonant are o configuraie descendentascendent, fiind a doua n perechea de optimi. Apare n special n formulele de ncheiere ale liniei melodice. (ex. 28) Ex. 28

114

Optimea de schimb poate fi i consonant aidoma ptrimii de schimb. (ex. 29) Ex. 29

Nota cambiata Nota cambiata disonant este a doua dintr-o formul melodic a cambiatei format din patru sunete. Se pornete treptat cobortor, apoi se face un salt de ter, de asemenea cobortor, urmat de un mers treptat ascendent. Nota cambiata este plasat ntotdeauna pe o fraciune slab a diferiilor timpi ai msurii. Are valoare de ptrime, celelalte note ale formulei melodice a cambiatei putnd avea valori de durate diferite. Ca intervale armonice: prima not a formulei melodice a cambiatei este o consonan, a doua, o disonan, a treia, consonan, a patra fiind consonan sau disonan. (ex. 30) Ex. 30

Anticipaia Nota care anticip nota urmtoare se numete anticipaie. Se ntlnete n contrapunctul vocal ca ptrime slab, adus printr-o micare descendent spre nota imediat urmtoare. Este de aceeai durat cu ea sau chiar mai mare dect ea. Formula melodic a anticipaiei este format din trei note, anticipaia propriu-zis fiind
115

consonant sau disonant. Este plasat ntre dou note care sunt ntotdeauna consonante. (ex. 31, 32) Ex. 31

Ex. 32

Disonanele prin ntrziere (expresive) Disonanele prin ntrziere se deosebesc de celelalte note melodico-ornamentale prin faptul c utilizeaz valori de durate mai mari. Cele trei momente ale unei disonane prin ntrziere sunt reprezentate de: pregtire (a) (consonan pe timp slab), ntrziere (b) (disonan pe timp tare) i rezolvare (c) (consonan pe timp slab). Din punct de vedere tehnic, disonana prin ntrziere se realizeaz prin legarea doimii de pe timp slab, prin legato de prelungire (peste bara de msur sau n cadrul msurii), de doimea tare (din msura urmtoare sau din cadrul aceleai msuri), dup care urmeaz o doime slab. Rezolvarea disonanelor prin ntrziere se face ntotdeauna treptat, la consonane imperfecte: tere, sexte, decime. La vocea superioar se realizeaz prin mers treptat descendent, la consonane imperfecte de tipul: 4-3 sau 7-6, sau la vocea inferioar de tipul: 2-3 sau 9-10. (ex. 33, 34)
116

Ex. 33

ntrziere disonant

Ex. 34

ntrziere disonant

Exist i ntrzieri consonante n care caz rezolvarea la vocea superioar se face la o consonan de tipul 6-5, sau 5-6 la vocea inferioar. (ex. 35) Ex. 35 ntrziere consonant

Rezolvarea ntrzierii consonante poate fi i o consonan ascendent, nu numai descendent, sau poate fi continuat printr-un salt, ntotdeauna la o consonan. (ex. 36, 37)

117

Ex. 36

Ex. 37

Pregtirea ntrzierii poate avea o durat egal cu ntrzierea sau mai lung. ntrzierea nu poate fi prelungit fa de durata sa iniial, plasat pe timp tare. Poate fi ns scurtat prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Rezolvarea ntrzierii poate avea aceeai durat cu ntrzierea sau mai lung, prin legarea de o durat de aceeai nlime. n cazul notaiei cu bare de msur punctate, formula melodic a ntrzierii evideniaz, o dat n plus, caracterul asimetric al melodiei renascentiste ca i complexitatea scriiturii polifonice. (ex.38) Ex. 38

118

Disonana prin ntrziere ornamentat Disonanele prin ntrziere pot fi ornamentate, conturul melodic contrapunctic devenind mai complex din punct de vedere expresiv. Ornamentarea se produce la nivelul celei de-a doua pri a formulei melodice a ntrzierii. Modalitile de realizare a ornamentrii ntrzierii constau n: scurtarea duratei ntrzierii la o ptrime, a doua ptrime devenind anticipaia rezolvrii ntrzierii. (ex. 39a) Ex. 39a

ornamentarea anticipaiei cu o broderie inferioar (ex. 39b) Ex. 39b

Contrapunctul liber A doua etap n studiul contrapunctului vocal al Renaterii este reprezentat de suprapunerea a dou melodii individualizate ca structur ritmic. Fiecare melodie n parte este construit innd seama de regulile stricte ale stilului palestrinian. Diferena este dat ns de intervalele pe vertical care iau natere n urma superpoziiei celor
119

dou melodii contrapunctice. Din acest punct de vedere capt o importan deosebit modul n care tratm disonanele i, n general, timbrurile vocale care constituie substana polifonic ca atare. Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fr cantus firmus, presupune o atenie sporit n construcia celor dou linii melodice, att n ceea ce privete orizontalitatea lor (intervalica folosit i combinaiile de durate impuse de scolastica muzical a vremii), ct i verticalitatea (intervalele armonice, al cror regim de folosire trebuie s-l respectm ntocmai). De fapt, contrapunctul liber constituie nceputul procesului de cristalizare a unei tehnici contrapunctice extrem de complexe, care a dat natere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a nsemnat spiritul renascentist n muzica cult. Arcul melodic ascendent-descendent rmne principalul element n configuraia propriu-zis a desenului muzical, asigurnd acea specificitate modal i expresiv a stilului creat de Giovanni Pierluigi da Palestrina i de discipolii si. n privina suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplic un principiu de construcie, care depete ca valoare de semnificaie cadrul tehnicii contrapunctice: valorilor de durate mari de la o voce li se opun, la cealalt voce, valori de durate mai mici, n ideea realizrii unui echilibru melodico-ritmic ntre cele dou linii melodice, dar i ca subliniere a individualitii fiecreia n contextul polifonic. Vocile pot evolua simultan i prin durate identice, dar nu mai mult de trei timpi ai msurii. n general, predomin duratele diferite care difereniz traiectele melodice contrapunctice. Micrile vocilor sunt folosite n cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o micare direct sau paralel a vocilor: unisonuri, octave i cvinte. Cele mai eficiente micri sunt, ca i pn acum, micarea oblic i contrar. Se pot folosi ns, cu precauie, micarea paralel (tere i sexte paralele, dar nu n exces) ca i micarea direct a vocilor. Melodia de la vocea superioar poate ncepe la unison, octav sau cvint, vocea inferioar ncepnd de regul cu treapta I a modului (finala). Cele dou voci se ntlnesc la ncheierea melodiei palestriniene pe treapta I, fie la unison, fie la octav. Vocile se pot ncrucia trecnd pentru puin timp n registrul celeilalte, dar revenind treptat n registrul iniial. Cele dou melodii contrapunctice se pot suprapune i n cadrul unor voci de aceeai nlime: Sopran 1 (S. 1), Sopran 2 (S. 2), Alto 1 (A. 1), Alto 2 (A. 2) etc. (ex.40)
120

Ex. 40

ncruciare

Disonanele Disonanele, care provin din suprapunerea celor dou linii melodice contrapunctice, trebuie tratate pornind de la raportarea n dublu sens, ascendent-descendent i invers, a relaiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipaia pot aprea alternativ la cele dou voci dup principiul, pe care l-am menionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari i mici, ca o consecin a prezenei iniiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre cele dou voci ncearc astfel s se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic. Intervalele armonice, provenite din suprapunerea vocilor, pot fi consonante i disonante. De aici, rezult o tratare difereniat a notelor melodico-ornamentale, n funcie de timpii accentuai sau neaccentuai din msur, de configuraia ritmic i de micarea vocilor folosit n contrapunctul liber la dou voci. Aa de pild, notele melodicoornamentale se pot combina, n diferite ipostaze ritmice, intervalele armonice raportndu-se reciproc la cele dou voci. (ex.41) Ex. 41

ntrzieri simple i ornamentate n contrapunctul la dou voci fr cantus firmus ntrzierea poate aprea i n cadrul msurii, att la vocea superioar, ct i la cea inferioar. (ex. 42 a, b, c)
121

Ex. 42 a

ntrziere simpl

Ex. 42b

ntrziere ornamentat prin anticipaie

Ex. 42c

ntrziere ornamentat prin broderie

Combinaii ntre ntrzieri i note melodico-ornamentale Pot exista diferite combinaii ntre ntrzieri i celelalte note melodico-ornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipaia, cambiata, n special n formulele de ncheiere la dou voci. Melodia ctig astfel n plan expresiv ca de altfel i ansamblul polifonic. (ex. 43)
122

Ex. 43

combinaie ntre ntrziere i broderie

Imitaia i Canonul Muzica renascentist a avut n principiul imitativ unul dintre elementele structurale cele mai importante, cu consecine n planul formei i al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii renascentiti au creat lucrri polifonice de o complexitate, care a prefigurat texturile de mai trziu, din epoca contemporan. A expune un fragment tematic, cu un potenial imitativ real, este primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la dou voci. Reluarea la cealalt voce la acelai interval sau la intervale diferite a incipitului tematic, n timp ce la vocea care a expus prima materialul imitativ este contrapunctat o linie melodic cu durate diferite, se numete imitaie. Imitaia se realizeaz n contrapunctul vocal al Renaterii ndeosebi la unison, cvint sau octav, mai rar la alte intervale din cauza dificultilor care apar n privina tratrii disonanelor dar i a prezervrii intervalicii temei iniiale pe alte trepte ale modului. Distana dintre vocile care realizeaz imitaia poate fi variabil. Imitaia este simpl n cazul n care se face doar la nceputul lucrrii polifonice, pe durata ctorva msuri (4-6 msuri). n rest, avem de-a face cu un contrapunct liber la dou voci. (ex. 44) Ex. 44 material tematic iniial

imitaie la cvart (inferioar)

123

Canonul este un tip de imitaie continu, materialul tematic iniial ct i contrapunctul care l nsoete, fiind imitate pe rnd de ctre fiecare voce n parte. Prin acest proces continuu de imitare fragmentul imitat este preluat de cealalt voce i contrapunctat printrun fragment melodic nou. ntrerupndu-se procesul imitativ, canonul se ncheie la o singur voce, cu repetarea ultimului fragment, sau la cele dou voci printr-o caden melodic. (ex. 45) Ex. 45 configuraie melodic iniial contrapunct I

canon la octav (inferioar) contrapunct II

contrapunct I imitat

contrapunct II imitat Contrapunctul la mai multe voci Legile de construcie ale contrapunctului la dou voci cu cantus firmus i, mai apoi, ale contrapunctului liber se aplic i n suprapunerea mai multor voci, cu diferena c intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind s se in seama de constrngerile impuse de rigoarea stilului palestrinian. Elementul de baz n acest sens l reprezint acordurile consonante, ca puncte de sprijin n ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci. Acordurile consonante sunt reprezentate de: acordurile majore i minore n stare direct i n rsturnarea I acordurile mrite i micorate n rsturnarea I
124

Acordurile consonante pot fi eliptice de unele din sunetele lor componente sau, dimpotriv, acestea pot fi dublate n funcie de necesitile construciei polifonice. (ex. 46, 47) Ex. 46 contrapunct la 3 voci

Ex. 47

contrapunct la 4 voci

Motetul Toate acumulrile epocii renascentiste, n domeniul tehnicii contrapunctice i al legilor de construcie melodic i ritmic specifice, au dus la apariia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motetul. La baza acestei piese polifonice alctuit din fraze imitative expuse de diferite voci, sau chiar de voci de acelai fel divizate era un text religios n limba latin, mai trziu fiind folosite i texte laice. Aprut n Frana secolelor XIII i XIV, motetul era scris pentru un numr variabil de voci. Giovanni Pierluigi da Palestrina ca i ali compozitori din epoca Renaterii: Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prs, au
125

compus motete n care tehnicile contrapunctice au ajuns la un rafinament greu de egalat i astzi. Structura motetului de dou sau trei pri era determinat de configuraia textului. Se cnta a cappella, imitaia fiind principalul element de construcie al formei muzicale. Fiecrui cuvnt i corespundea un motiv tematic, care era expus succesiv de celelalte voci i transformat apoi prin diferite procedee polifonice. ncheierile succesiunilor de fraze imitative, care constituiau substana muzical propriu-zis, se puteau face i pe alte trepte dect treapta I a modului, prin cadene melodice cu folosirea sensibilelor respective. Se revenea ns, n finalul motetului, la modul iniial. Forma de motet a evoluat n secolele urmtoare ajungnd i la ipostaza sa concertant, n muzica din vestul i centrul Europei: n Anglia, Germania, Austria. Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt, Johannes Brahms, Max Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor cruia i-au adugat soliti i ansambluri instrumentale. Epoca contemporan a pus accentul pe genurile vocal-simfonice, ca oratoriul i cantata, n ideea diversificrii mijloacelor de expresie muzicale. Sonoritile motetului renascentist riguros construit n datele sale fundamentale de structur scot n eviden i astzi valoarea sa strict muzical i de semnificaie. (ex. 48, 49) Ex. 48 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)*

* Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 265

126

Ex. 49

motet palestrinian la 4 voci (fragment)**

** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 295

BIBLIOGRAFIE SELECTIV 1. Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003. 2. Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.

127

ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

Conf.univ.dr. MIHAELA MARINESCU Lector univ.dr. OTILIA POP MICULI Obiective Cursul i propune iniierea studenilor n problematica specific disciplinei, urmrind cronologia evenimentelor muzicale, periodizarea lor n funcie de trsturile caracteristice fiecrei epoci, stabilirea legitilor care au determinat n timp evoluia artei muzicale ntr-o direcie sau alta etc. Obiectivele sunt urmrile prin cercetarea centrelor culturalmuzicale cele mai importante, care au avut un cuvnt de spus pentru direcionarea artei sunetelor n diverse epoci, a factorilor care au stat la baza formrii acestor fundamentri estetice i stilistice n gndirea muzical, a personalitilor muzicale i a creaiei acestora, pe care se structureaz eafodajul evolutiv al muzicii universale. De o mare importan n cunoaterea i consolidarea noiunilor i fenomenelor muzicale este studiul aprofundat al celor mai importante lucrri muzicale, audierea i analiza partiturilor recomandate.
I. INTRODUCERE N ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

1. Obiectul i studiul istoriei muzicii Istoria muzicii universale face parte din muzicologie, ca un domeniu de cercetare distinct, alturi de teoria muzicii, etnomuzicologie, critic i estetic muzical. Domeniul istoriei muzicii urmrete dezvoltarea cronologic a culturii muzicale, a practicii acesteia, prin interpretare vocal i instrumental, compoziie, precum i a teoriei sistemelor muzicale, acusticii, notaiei muzicale etc. Toate acestea sunt puse n relaie permanent cu dezvoltarea concepiilor estetice i filosofice aplicate la arta sunetelor. Din necesitatea de a clarifica problematica de cultur muzical, n diversele epoci, au aprut discipline ajuttoare precum geografia artelor, paleografia, arheologia, iconografia muzical, etnografia i folcloristica.
128

n studiul istoriei muzicii sunt urmrite izvoare documentare, care pot fi: a) izvoare nescrise reprezentate de materiale iconografice i arheologice i materiale etnografice i folclorice (necesare mai ales n studiul i elucidarea unor elemente de istoria muzicii din epocile strvechi) i b) izvoare scrise reprezentate prin manuscrise i tiprituri, partituri muzicale, documente de epoc etc. 2. Periodizarea istoriei muzicii Elementele de cultur muzical universal sunt sistematizate n conformitate cu urmtoarele perioade, ce corespund n mare msur cu cele ale istoriei universale. Acestea sunt: Cultura muzical n preistorie corespunde apariiei primelor elemente de limbaj muzical; Cultura muzical n Antichitate corespunde formrii i dezvoltrii celor dou tipuri de cultur, oriental i mediteranean; Cultura muzical a Evului Mediu se identific i se urmrete pe parcursul a trei mari perioade: a) Evul Mediu timpuriu (sec. V-XI), caracterizat prin dominarea omofoniei i apariia primelor elemente de polifonie; b) Evul Mediu dezvoltat (sec. XII-XIV), caracterizat prin existena polifoniei n muzica de cult, apariia i dezvoltarea muzicii laice, apariia noiunii de Ars Antiqua (art veche) i de Ars Nova (art nou) c) Evul Mediu trziu - Renaterea (sec. XV XVI) etap de vrf a polifoniei vocale apusene, Renaterea s-a manifestat prin accentul pus pe elementul laic. Cultura muzical n epoca modern (sec.XVII-XIX) cuprinde: a) Barocul muzical (1600-1750) ca etap de pregtire a clasicismului muzical, cunoscut n muzic i sub denumirea de preclasicism; b) Clasicismul muzical (1750-1830), pe ultimele decenii fcndu-se trecerea spre Romantism; c) Romantismul muzical (1830-1890), mprit de muzicologi n: etapa Romantismului pur, curentul colilor muzicale naionale i curentul postromantic. Cultura muzical contemporan (sec. XX-XXI), caracterizat prin apariia unor noi curente muzicale: impresionism, expresionism, serialism, aleatorism, muzic concret, muzic electronic etc. Pentru etapa actual a istoriei muzicii (i a culturii n general) se folosete uneori denumirea de postmodernism.
129

3. Teorii referitoare la originea muzicii n decursul timpului, diferii muzicologi au emis mai multe teorii privitoare la originea fenomenului muzical, ntemeiate pe datele oferite de practica muzical. n acest context amintim teoriile emise de Charles Darwin (teoria evoluionist), Karl Bucher (teoria ritmicitii aprute n procesul muncii), Karl Stumpf (muzica aprut din necesiti de comunicare), Jules Combarieu (muzica legat de practicile magice) .a.
II. CULTURA MUZICAL N PREISTORIE

1. Trsturi generale n prima etap de dezvoltare a societii, oamenii au cntat dup felul lor de a gndi, raportat la existena lor individual i colectiv. Este greu de stabilit o dat precis a nceputurilor muzicale ale omenirii, cu toate c mrturiile arheologice descoperite n grota de la Arige (Frana) nfieaz o scen de muzic datat cu aproximaie la sfritul perioadei paleolitice. Primul element muzical care apare este ritmul, fapt demonstrat i de instrumentele muzicale de percuie gsite n diferite grote. Organizarea lui n cadrul muzicii primitive a fost fcut treptat prin subordonarea la micrile line, armonioase sau extatice ale ritualurilor, nsoite treptat i de sunete mai mult sau mai puin muzicale. n urmtoarea etap se presupune c s-a dezvoltat melodia, care a asociat un numr redus de sunete (ntre 2 i 4) la intervale mici (secund, ter), izvorte din irul armonicelor naturale ale sunetului. nc de la nceputuri, melodia nu apare cu structur omofon la toate popoarele, unele dintre ele practicnd cntatul pe mai multe voci, element ce corespunde diferenierii registrelor pe voci brbteti, feminine i de copii. Treptat vor aprea i instrumentele ce vor fi capabile s intoneze melodii (instrumentele de suflat i cele de coarde). Prin angajarea n cntul colectiv s-a nscut eterofonia, iar din insistena asupra unui sunet prelungit a rezultat isonul (pedala), primele forme ale cntului polifonic. La dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit i diferitele forme ale ritualurilor magice i religiilor primitive, prin care omul cuta s mbuneze spiritele dumnoase, presupuse c ar exista n natur. S-au nscut n acces fel cntecele de ploaie i alte cntece de
130

vraj, menite s fereasc oamenii i animalele domestice de ru. n Europa, un numr foarte mic de asemenea melodii primitive s-au pstrat, transmindu-se prin tradiie oral; acestea se desfoar pe 23 trepte alturate. La unele triburi din Africa Central, precum i din unele insule ale Oceanului Pacific care au rmas ntr-o stare primitiv, s-a pstrat foarte bine acest tip de cntece, fapt ce a permis specialitilor, ca prin analogie, s trag unele concluzii n privina procesului de dezvoltare a elementelor de limbaj muzical, n diferitele epoci ndeprtate ale omenirii. O dat ce elementele de baz ale limbajului muzical au aprut, sa creat posibilitatea naterii altor forme de art, dnd astfel omului primitiv posibilitatea cunoaterii sale mai profunde. Dac la nceput practicile muzicale ale omului primitiv au fost legate de magie, treptat ele s-au detaat de aceasta, devenind manifestri independente, din acest moment putndu-se vorbi despre muzic, n sensul unei arte integrate n marele spectacol sincretic al culturii preistorice. Dovezi i mrturii ce atest existena unor practici muzicale pe teritoriul Romniei. Urme certe ale elementelor primitive exist i la noi, nc din perioada neolitic. Din diferite surse istorice, aflm c locuitorii acestor inuturi au folosit arta sunetelor (nglobat sincretic) ca mijloc de comunicare individual i colectiv, precum i de supunere a forelor naturii. Cetele de vntori foloseau instrumente idiofone (achii, bee de lovit, pietre circulare etc.), membranofone (de tipul tobei i al buhaiului), ca mai trziu s apar i cele aerofone (de tipul fluierului), larg rspndite la noi, ajungndu-se n acest fel la alturarea celor 2 elemente de baz ale limbajului muzical: ritmul i melodia. Arheologii au gsit resturi de instrumente de suflat n comuna Pietrele, aparinnd Culturii Gumelnia. Apariia i folosirea arcului cu sgei a dus la confecionarea instrumentelor cordofone (arcuul apare mai trziu). Un alt element important, semnalat de specialiti, este c limbajul muzical i cel vorbit s-au dezvoltat concomitent, manifestrile muzicale existente n societatea primitiv de pe teritoriul nostru fiind influenate de rudimentele graiului vorbit. Putem spune astfel c n etapa incipient a muzicii, dominante erau, pe lng ritm, nlimea aproximativ a sunetelor, precum i salturile nedeterminate acustic. Anumite formule intonaionale i
131

ritmice, precum i raporturile ntre sunete s-au cristalizat n decursul timpului, transmindu-se din generaie n generaie, fcnd posibil, n acest fel, naterea unei tradiii muzicale orale, care s-a mbogit paralel cu evoluia societii.
III. CULTURI MUZICALE ALE ANTICHITII

1. Caracteristici generale ale muzicii antice i n aceast perioad, mult timp, la fel ca i n cazul celorlalte arte, muzica a fost strns legat de magie i religie, anticii legnd manifestrile lor artistice de diferitele culte ale unor zeiti. Abia spre sfritul perioadei antice s-a produs ruptura definitiv de aceste culte, prin apariia altor doctrine impuse de naterea monoteismului. Cu timpul, ns, diferitele episoade din cadrul desfurrii cultului religios au cptat aspectul unor drame rituale n care muzica a avut un sens estetic, pierzndu-i-l pe cel magic. Scopul principal al muzicii a devenit n acest fel acela de a atrage mulimea. Se pare c abia n cadrul culturii greceti adevrata art a sunetelor a nceput s se dezvolte pe coordonate estetice. 2. Culturile muzicale ale Orientului China antic. n linii mari, perioada antic, pe acest teritoriu, este delimitat n timp ntre mileniul al III-lea .Hr., cnd au aprut primele manifestri artistice de tip antic, i sec. al III-lea d.Hr., cnd a nceput procesul de lichidare al sclavagismului. Pe lng monumentele de arhitectur, arta decorativ, arta teatral i diferitele spectacole sincretice, muzica alturat celorlalte arte se bucura de o atenie deosebit, att din partea populaiei de rnd, ct i din partea clasei dominante. Principalul document scris care a rmas este Cartea de Cntece (SITSIN), n care sunt cuprinse povestiri n versuri despre viaa poporului, alturi de care apar i unele melodii notate cu ajutorul unui sistem propriu, bazat pe semnele scrierii naionale, la care se adugau semne pentru ritm, msur, pauze i chiar nuane de expresie. Tot din perioada antic ne-a rmas i o Teorie a muzicii chineze, ce fcea o sistematizare a materialului sonor din melodiile chinezeti tradiionale, bazat pe msurtori acustice exacte. Sistemul melodic pe care evaluau aceste cntece este cel pentatonic.
132

n afara elementelor de teorie muzical, vechii nvai chinezi au elaborat i teorii estetice, consideraii asupra rolului social al muzicii, precum i despre puterea magic a acesteia asupra forelor naturii. Din relatrile rmase aflm c n China antic exista o deosebire net ntre muzica popular (variat i bogat melodic) i muzica de cult sau cntecele executate la solemniti. Instrumentele muzicale folosite erau: fluiere, oboaie, gonguri, tam-tam-uri, Kin i Ke (instrument de coarde, un fel de lut cu 7 corzi), Ceng (instrument socotit a fi strmoul orgii). India antic. Dezvoltat ntr-o zon geografic ce cuprinde un vast teritoriu i, din punct de vedere politic, ntr-un stat sclavagist unitar, cultura Indiei s-a manifestat pe dou direcii: prima avea la baz canoanele religioase impuse, iar cea de-a doua era reprezentat de trunchiul viguros al tradiiei populare, exprimate printr-o serie de elemente narative, a cror tratare era ct se poate de realist. Epoca de nflorire n domeniul artistic este cuprins, cu aproximaie, ntre sec. al III-lea .Hr. i sec. al IV-lea d.Hr. Muzica a jucat i ea, alturi de celelalte arte, un rol important. Vechii indieni atribuiau descoperirea muzicii unor zeiti precum Brahma, Shiva, Indra, Sarasvati i Nereda. Cel mai vechi document al Culturii indiene l constituie Veda, transmis la nceput pe cale oral, apoi fixat n scris. Ea cuprinde texte de imnuri, cntece rituale de magie, melodii diverse. Din culegerea de povestiri i legende Mahabharata i din poemul epic al faptelor viteazului Rama (Ramaiana) au fost extrase fragmente care au fost ilustrate muzical, formnd genul raga, ce caracterizeaz stilul muzical al Indiei n antichitate. Principala surs de informare asupra muzicii indiene din perioada antic o constituie lucrarea savantului Soman Atha, intitulat Ragavibodha, datnd din sec. al XVII-lea. Din aceast lucrare aflm despre structura modurilor muzicii indiene, care se baza pe 3 categorii de moduri i pe scri muzicale mprite n 22 de sferturi de ton, precum i despre instrumentele muzicale folosite, i anume: gongul (mprumutat de la chinezi), toba mic (darabana), zurna (strmoul oboiului), cimpoiul, harpa (care avea o ntindere mare n octave). Mai aflm din surse documentare c arta sunetelor a fost mult apreciat de acest popor, astfel c n palatele i n templele indiene existau trupe de muzicani.
133

Egiptul antic. n aceast parte a lumii s-a dezvoltat unul dintre cele mai vechi i de durat centre de cultur. Arta egiptean, la fel ca i a celorlalte popoare antice orientale, s-a dezvoltat n strns legtur cu religia. O serie de ceremoniale de la curtea faraonilor s-au transformat, cu timpul, n adevrate spectacole n care teatrul, muzica i dansul se mpleteau armonios. Cu toate limitrile impuse de religie, egiptenii au realizat o art care va influena multe centre artistice ale lumii antice. Despre muzica vechilor egipteni aflm din relatrile unor istorici greci i romani, precum Herodot i Diodor din Sicilia. Alturi de aceste relatri exist n piramidele de pe Valea Nilului suficiente reprezentri ce amintesc de practicile muzicale, unele datnd de peste 5000 de ani. Picturile i bazoreliefurile de la Karnak i de la El Baran nfieaz, la fel ca i desenele de pe papirusuri, diveri muzicani, mpreun cu instrumentele lor, n cadrul unor serbri. Instrumentele muzicale ale egiptenilor aveau un sistem de intonaie bazat pe sfertul de ton (cum este cazul instrumentelor de suflat fluierul drept i fluierul dublu). Instrumentele de coarde atestate (lira cu 3 corzi, harpa portabil n form de triunghi, cu 5-7 corzi, kitara) foloseau intervalele mari. Instrumentele de percuie erau reprezentate prin tobe i un instrument folosit de ctre femei n cadrul ceremonialelor de la curtea faraonilor, care producea sunetul prin agitarea instrumentului, numindu-se sistra. Babilon, Mesopotamia, Canaan. Principalul document n care gsim referiri la muzica din aceast parte a lumii antice l constituie Biblia (Vechiul Testament). Geneza muzicii i a instrumentelor este atribuit unor personaje din vechile legende evreieti. Sunt menionate mai multe genuri muzicale practicate de ctre locuitorii din aceste locuri. Unele dintre acestea (n special cntecele cu nuan satiric, cele de dragoste i de nunt) apar i n culegerea Cntarea Cntrilor. Celelalte genuri muzicale practicate erau cntecele religioase (din care mai trziu se vor dezvolta imnurile i psalmii) i cntecele de jale ale poporului. Instrumentele muzicale folosite se ncadreaz n cele 3 mari categorii (de suflat, cu coarde i de percuie), sistemul muzical folosit fiind cel cromatic. Ca instrumente specifice menionm: luta, imbalul, darabana i kinore (instrument de percuie).
134

Prin complexitatea manifestrilor lor, culturile orientale antice nfieaz modul de via, gndirea i filosofia acestor popoare, multe dintre elementele lor fiind preluate de ctre popoarele mediteraneene, fie prin schimburile comerciale (aa cum s-a ntmplat cu Grecia), fie prin incursiunile militare asupra lor (arta roman). Este de mult acreditat ideea c aceste vechi centre orientale constituie "leagnul cultural al omenirii". 3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean Grecia antic. Realizrile culturii greceti constituie o motenire preioas pentru c ne informeaz asupra unei arte realiste ce va oglindi frumuseea i demnitatea uman. Aceasta s-a remarcat prin realizri n domeniul arhitecturii, sculpturii, picturii, teatrului, literaturii, filosofiei, tiinelor exacte i muzicii. n arta greceasc, omul apare sub o form idealizat, iar n educaia tinerei generaii arta avea un rol important. La fel ca i la celelalte popoare antice, exista o strns legtur ntre art, religie i mituri. tiri despre locul muzicii n viaa oraelor ceti avem din scrierile unor autori consacrai, precum i din legende i mituri. Geneza muzicii era atribuit de ctre vechii greci unor personaje mitice, precum Apollo, Atena, Hermes, Pan, Amphion etc. ncepnd cu mileniul al II-lea .Hr., cultura greac atest manifestri coregrafice nsoite de muzic vocal i instrumental ce aveau un caracter ritual. Unii cercettori consider c arta muzical greac poate fi mprit n dou mari perioade de dezvoltare: perioada preistoric (cu un traseu tracic- pe filiera orfic i unul asiatic, perioad n care sa dezvoltat stilul homeric) i perioada istoric (cu o subperioad clasic i una elenistic). Dup zonele geografice de unde s-a format i spre care a evoluat, arta muzical greac este cunoscut printr-o cultur minoic (sau cretan), o cultur heladic ( specific Greciei continentale) i o cultur helenistic (a maximei nfloriri i expansiuni, pe ntregul litoral al bazinului sud-est mediteranean). Prima perioad greac ncepe n mileniul II .Hr., o dat cu aezarea dorienilor n Pelopones, n Grecia insular i n Asia Mic (Dorida). Aceast etap cunoate evoluia muzicii corale nscut din cntecele de munc, de nunt i de jale. De asemenea, este remarcat o larg dezvoltare a cntecului individual profesionist, derivat din practica cntatului solistic pe la ospee i petreceri. n faza culminant a perioadei s-au nscut cele dou epopei ale lui Homer (Iliada i
135

Odiseea) stilul homeric. Tot atunci au aprut i concursurile muzicale inute pentru prima dat la Delphy, n cinstea lui Apollo, denumirea lor fiind aceea de jocuri pytice. ntre anii 760-665 .Hr., Sparta a devenit centrul cultural al Greciei, aici nscndu-se prima coal de Kitarodie (675 .Hr.), acest moment constituind nceputul istoric al muzicii culte greceti. Perioada istoric, ntr-o prim etap, cea clasic, aduce o maxim nflorire a jocurilor i serbrilor n care poezia liric interpretat solistic i coral marcheaz un nceput promitor pentru muzica cult practicat n Elada. Supremaia Atenei ca centru cultural al Greciei antice determin dezvoltarea genurilor teatrale. Atunci i aici s-au creat locuri de reprezentare a acestora, precum complexele arhitectonice de pe Acropole. n genurile teatrale, muzica ocupa un rol destul de important, astfel nct n tragedia ce ine de epoca clasic, rolul corului era bine conturat, revenindu-i, dup ct se presupune, introducerea n aciune i comentariul acesteia. n ceea ce privete comedia, nscut graie lui Aristofan, alturi de episoadele jucate de actori, existau i episoade cntate coral sau instrumental, aulosul (instrument de suflat tipic Greciei, alctuit din 2 evi, fiecare de tipul oboiului), a fost singurul instrument muzical folosit n teatrul antic grecesc. Arta sunetelor era reprezentat i prin genul imn, cel mai cunoscut din aceast perioad fiind Oda lui Pindar. Pindar a trit ntre anii 518-446 .Hr. Subperioada elenistic (320-30 .Hr.) reprezint ultimul moment important din istoria culturii greceti, n care elementele de art i cultur se rspndesc i n alte centre. Marile orae au devenit astfel focare de cultur reprezentativ pentru ntreaga lume antic, artitii acestei perioade venind n contact i cu alte tipuri de cultur. Principalul document muzicale nscris n sfera genului imn, care a rmas pn n zilele noastre, este Skolionul lui Seikilos (sec. I .Hr.). Sistemul muzical i practica muzical. Sistemul muzical se baza pe o scar muzical diatonic, ce cuprindea dou octave, nsumnd patru tetracorduri. Notaia muzical a fost la nceput folosit numai pentru muzica instrumental i se baza pe semne ale scrierii feniciene, pentru ca mai trziu s adopte i semnele alfabetului grecesc. Vechii greci nu foloseau semne pentru ritm, acesta fiind supus ritmului versului cntat. Practica muzical cuprindea att cntarul solistic, ct i cel coral la unison. Instrumentele muzicale folosite de vechii greci
136

erau lira (cu corp de rezonan bombat), kitara (cu 7-11 corzi i corp de rezonan drept) i aulosul. Dac ar fi s concluzionm, putem spune c n Grecia antic, arta avea un rol educativ pregnant, ramurile artistice contribuind la dezvoltarea ceteanului de rnd, iar practicarea uneia dintre ramurile artistice constituia o datorie de onoare pentru acesta. Roma antic. La baza culturii romane stau tradiiile locale mbinate cu elementele de cultur greceasc. n contrast cu celelalte culturi antice analizate, care aveau o strns legtur cu religia, specialitii afirm c la romani procesul de laicizare era evident. Acest lucru este remarcat n special n spectacolul dramatic, care era conceput ca o manifestare sincretic (dans, muzic, pantomim), n detrimentul textului. Tematica dramatic a fost abandonat i nlocuit cu cea comic, bazat pe viaa cotidian. Strns legat de spectacolul dramatic era dansul sub form de pantomim, avnd i caracter acrobatic. Muzica avea, la romani, un caracter mai mult laic, momentul n care era executat fiind acela al ospeelor i serbrilor fastuoase. Acest lucru a dus treptat la degradarea rolului ei educativ, fiind i o mrturie a deposedrii muzicii de valoarea sa artistic, la Roma practicndu-se pe scar larg o art muzical amatoare. Documentele atest existena unui filon muzical autohton, din care nu lipsesc cntecele de victorie, nupiale, de petrecere, funebre, iar instrumentul ce le acompania era denumit tibia, fiind corespondentul roman al aulosului grecesc. Treptat, o dat cu accentuarea procesului de decdere a imperiului, se va dezvolta profesionalismul impus de virtuozitatea instrumental, lund astfel natere un nou gen muzical, denumit concerte, ce reunea instrumente precum harpa, kitara, tibia, trompeta, toba, imbalul, lira, itera etc. Un instrument muzical des folosit n dansurile pantomim era scabellum, care fcea parte din categoria instrumentelor de percuie. Documentele muzicale rmase de la romani dateaz din sec. IIIIV d.Hr. i aparin teoreticienilor Plotin i Boetius. Plotin a elaborat o estetic muzical n care este acceptat rolul major al muzicii n educarea tineretului. Boetius a elaborat n sec. IV d.Hr. un tratat de teorie, intitulat De Musica, n care elementele teoriei muzicale au fost prelucrate i transmise n acest fel perioadei medievale.
137

Dei n mare parte arta i cultura roman au fost preluate de la greci, fenomenul artistic roman a mers mai mult pe linia simplificrii, apelnd la genuri cu priz larg la public. n ceea ce privete fenomenul muzical, acesta va deveni element distractiv, favoriznd noile coordonate estetico-muzicale impuse de muzica aprut n perioada primelor secole d. Hr. 4. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian Perioada de nflorire a culturii geto-dace este plasat de ctre istorici ntre sec. I .Hr. i sec. I d.Hr., sub Burebista i Decebal. Majoritatea documentelor rmase de la istorici precum Herodot, Strabon .a. afirm c pe teritoriul locuit de geto-daci se practicau dansuri rzboinice, dansuri magice, se organizau alaiuri dionisiace i spectacole nsoite de muzic. Aceleai surse documentare fac referiri la caracterul viguros, stilul specific de interpretare i organizare ritmico-melodic a muzicii trace i geto-dace. Istoricul grec Xenofon descrie ntr-una dintre lucrrile sale dou dansuri practicate pe acest teritoriu: Carpaia dans magic legat de munca pmntului, nsoit de muzic instrumental (executat la instrumente de suflat) i Colavrismus dans cu caracter militar, executat sub form de pantomim, fiind caracterizat de elementul acrobatic. Acelai autor scoate n eviden c practicarea acestor dansuri avea drept scop dezvoltarea anumitor trsturi de caracter pentru practicani. Muzica geto-dacilor. Din cercetrile efectuate reiese faptul c principalele genuri muzicale practicate pe teritoriul nostru n perioada ante-roman erau: cntecele eroice, cntecele funebre, peanul, epodele i torelli. Cntecele eroice erau executate n cinstea eroilor ntori din luptele de aprare duse de geto-daci. Cntecele funebre erau executate n cadru ceremonialului funebru. Peanul era denumirea dat unui cntec ostesc, executat n timpul luptelor sau pentru proslvirea faptelor de vitejie, ritmul su fiind cel asimetric. Epodele erau cntece cu caracter magic executate de ctre vraci i preoi n vederea vindecrii bolnavilor sau, n unele cazuri, pentru mblnzirea animalelor. Torelli erau melodii de jale cntate la moartea vitejilor, aveau caracter vocal, fiind acompaniate de fluiere, tulnice i, mai rar, de aulos. n perioada ocupaiei romane, aceste melodii s-au transformat n bocete.
138

Instrumentele muzicale folosite n aceast perioad erau lira, kitara, fluierul, toba, cinelele etc. Muzica daco-roman. n perioada de ocupaie roman se pare c au fost asimilate o serie de obiceiuri preluate de la romani. n acest context se nscriu Calendele, srbtori ce erau dedicate sosirii anului nou, n cadrul crora se cnta i se dansa. Ritualul funebru a cunoscut o deosebit nflorire sub ocupaia roman, aprnd o serie de cntece specifice, care reflectau credinele despre nemurire, materialitatea sufletului etc. Colindele gen muzical larg rspndit la noi, i au obria ntr-un trecut ndeprtat, n perioada menionat ajungnd la nflorire. Tematica lor era legat de ocupaiile de baz agricultura, vntoarea i pstoritul. Instrumentele muzicale folosite erau cele aduse de romani trompeta de argint, carnyxul, buciumul, lira, kitara, scabellum. Sistemul muzical cel mai rspndit pe teritoriul nostru era cel bazat pe oligocordii (bicordii, tricordii). Supravieuirea unor straturi strvechi de practici muzicale i caracterul sincretic al manifestrilor artistice scot n eviden particularitile unei tradiii deja existente i stadiul avansat al gndirii artistice al locuitorilor de pe acest teritoriu.
IV. CULTURI MUZICALE N EVUL MEDIU

1. Caracteristici generale Dup prbuirea Imperiului Roman de Apus (476 d.Hr.), cultura de tip antic a deczut. Prin apariia cretinismului, ntreaga cultur pgn a fost nlturat. ncepnd cu sec. al VIII-lea au luat fiin instituii de nvmnt umanist, dup ce Carol cel Mare a instituit o micare cultural denumit prima renatere, precum cea de la Tours (Frana). Muzica primelor secole ale erei noastre este de fapt muzica erei cretine. Principalele genuri muzicale se leag de muzica de cult, iar aceasta avea mai multe forme de manifestare i modaliti de interpretare precum: cntarea antifonic, cntarea responsorial i cea melismatic. 2. Cultura muzical n sec. V-XI Specialitii au atestat dou mari tipuri de cultur muzical european pentru aceast perioad: cultura muzical bizantin (rsritean) i cultura muzical occidental (apusean).
139

Cultura muzical bizantin. ntre sec. IV i XII, Bizanul a contribuit cel mai mult la transmiterea culturii antice i orientale nspre apusul Europei. n sec. XIII, din cauza frecventelor certuri ntre dinastii, a nceput procesul de destrmare a Imperiului Bizantin, lsnd loc culturii de tip apusean s se dezvolte liber. Rolul muzicii n viaa cotidian a Bizanului este destul de puin cunoscut. S-au pstrat, totui, fragmente de cntece prezente n ceremonialele de la curte, numite aclamaii. Instrumentul care acompania aceste aclamaii era orga, care se pare c a fost acceptat i de biseric, n aa fel nct n sec. al VIII-lea, cnd a fost introdus i n apusul Europei, rolul ei a devenit acela de instrument de acompaniament al liturghiei. Un alt gen muzical foarte dezvoltat n aceast perioad, n Bizan, era cntecul popular cntat n limba sirian, perpetuat de artitii ambulani care circulau prin majoritatea centrelor comerciale din rsritul Europei. Imnul bizantin avea o tematic variat i se prezenta sub dou tipuri: cel cromatic, de provenien laic, i cel diatonic, admis n biseric. Muzica de cult, religioas, era omofon, vocal i cuprindea o serie de melisme mprumutate din cntecul popular, cea mai mare parte din cntri fiind grupate pe glasuri, n cartea numit Octoih (culegere efectuat de Ioan Damaschinul ntre anii 700-750 d.Hr.). Sistemul de notaie avea la baz semne ce reprezentau interpretarea textelor, cunoscute nc din sec. VIII, din care se vor dezvolta, treptat, neumele, socotite a fi nceputul notaiei moderne propriu-zise. Din aceast notaie, n sec. al XIV-lea, s-a dezvoltat scrierea modern a muzicii bizantine. Cele opt glasuri, numite ehuri, constituind Octoih-ul, erau grupate n patru ehuri autentice i patru ehuri plagale. Cele patru ehuri autentice erau: Ehul 1 protos; Ehul 2 deuteros; Ehul 3 tritos; Ehul 4 tetrartos. Ehurile plagale (alturate) erau formate la o cvart descendent fa de autenticul corespunztor. n secolul XX, bizantinologii europeni Egon Wellesz, Amede Gastou .a., dar i bizantinologii romni s-au aplecat cu mult interes asupra muzicii bizantine, aducnd contribuii nsemnate la teoretizarea, periodizarea i descifrarea notaiilor muzicale. Printele Ioan D. Petrescu este unul dintre cercettorii importani din perioada
140

interbelic. Alturi de el i-au desfurat activitatea i Grigore Panru, Ion Popescu-Pasrea .a., care au realizat teorii ale muzicii psaltice, dar i transcrieri ale acesteia n notaie linear, guidonian. Unul dintre principalii teoreticieni contemporani ai muzicii bizantine este prof.univ.dr. Victor Giuleanu, care a realizat un foarte complex Tratat de Melodic bizantin. Cultura muzical occidental. Urme ale muzicii apusene avem din primele secole ale erei noastre, din surse iconografice ce reproduc chipuri de muzicani ambulani, asemntoare cu cei din antichitate, ce aveau rolul de a nveseli petrecerile tradiionale. Exist dou tipuri de muzic practicat n occident: muzica popular, tip de art despre care avem cele mai vechi tiri ncepnd abia cu sec. al XII-lea i muzica de cult, reprezentat prin cntecul gregorian. Legat de acesta, este atestat deja faptul c n sec. al VI-lea, mpratul Justinian a nfiinat la Bizan o coal de cntrei la catedrala Sf. Sofia din Constantinopole. Aceast coal a fost frecventat i de Grigorie cel Mare, pe vremea cnd era clugr, care mai trziu a devenit Pap, n oraul Roma. El a adus cu sine imnul bizantin, n apusul Europei, realiznd n acelai timp i o reform a cntecului bisericesc apusean. De asemenea, este cunoscut faptul c nc din sec. al IV-lea, la Milano, episcopul Ambrozie compunea anumite cntri pentru oficierea liturghiilor. n sec. al V-lea s-a nfiinat prima coal de cntrei bisericeti, denumit Schola cantorum, reorganizat n sec. al VI-lea de Papa Grigorie cel Mare, care a publicat lucrarea Antifonar. Sub influena popoarelor din nord-estul Europei, imnul bizantin adus n Europa apusean s-a transformat dintr-un gen onofon ntr-unul polifon. n Anglia i Irlanda, documentele rmase atest faptul c se cnta n tere paralele, procedeu denumit frecvent cantus gemelus. Notaia muzical n aceast perioad se fcea pe baza alfabetului latin (pentru sunetele din registrul grav erau folosite majuscule, iar pentru cele din registrul acut, literele mici), la care s-a adugat semnul gamma pentru sunetul sol, din acest semn derivnd mai trziu noiunea de scar. Un nou sistem de notaie a aprut n perioada sec. VIII-IX, atunci nscndu-se i ideea de portativ ca o necesitate de notare a nlimii sunetelor (la nceput a fost o singur linie, apoi 2-3 colorate
141

diferit). Guido dArezzo (995-1050) a stabilit portativul cu 4 linii, pe care neumele apreau la interval de ter, iar nlimea sunetului iniial era scris la nceput de linie. Tot acestui clugr i datorm i un sistem pentru studiul intervalelor, precum i o metod de cnt denumit solmizaie. Potrivit acesteia, fiecare treapt a scrii hexacordice mprumuta numele dup primul vers al unui imn n circulaie n acea vreme. Astfel, sunetele au fost denumite ut-re-mi-fa-sol-la, iar mai trziu s-a adugat i si. Scara hexacordic folosit n aceast tehnic de cnt, era cunoscut sub trei forme: natural, major i minor. Prin adugarea treptei a VII-a ( si deriv din Sancte Johannes) s-a ajuns la scara heptatonic ce corespunde att pentru melodiile de factur popular, ct i pentru cele bisericeti. Una dintre cele mai importante transformri aduse cntecului gregorian o constituie practicarea lui pe mai multe voci, element obinut prin influena cntrii pe mai multe voci practicate de popoarele din nordul Europei asupra sa. Cel mai vechi document care atest acest tip de cntare este Manualul de muzic ce aparine clugrului Hoger. Organum este denumirea dat n aceast perioad, n general, cntrilor pe dou voci pentru ca mai trziu aceeai denumire s fie folosit i pentru cntarea pe 3-4 voci. Discant era numele dat practicii de improvizaie a vocii a II-a, deasupra melodiei iniiale. Acest sistem a fost atestat n Frana abia n sec. al XII-lea, el existnd ns n practica tradiional cu mult naintea acestui secol. Fauxbourdon (it. falsobordone) era denumirea dat mersului n tere paralele practicat de timpuriu n Anglia i Irlanda, dar menionat de ctre teoreticieni abia n sec. al XIII-lea. Vocea a II-a era cu o ter mai jos dect melodia de baz, n acest fel aprnd un bas fals. O dat cu cntarea pe mai multe voci, s-a ntocmit i o clasificare a acestora, melodia gregorian numindu-se din sec. al XIIlea cantus (cntec), sau tenor (it. tenere). Schematic, vocile melodiei gregoriene specifice acestei perioade erau: discantus (vocea superioar a cantusului) tenor (vocea care susine melodia la interval superior cantusului) cantus (vocea principal) tenor bassus (vocea care susine melodia la interval inferior cantusului)
142

Teoreticienii nu au redat dect descrierea tehnic a stilului cntecului gregorian, pentru c, n practic, vocile mergeau mai mult improvizatoric, acest lucru ducnd la emanciparea formelor muzicale sub influena muzicii populare, iar ncepnd cu sec. al XII-lea, compozitorii vor face cunoscute pentru prima dat aceste practici. 3. Cultura muzical n secolele XII-XIII Specialitii atest existena a trei mari categorii de muzic practicate n aceast perioad: cntecul popular, cntecul cavaleresc i cntecul polifonic bisericesc. Dup anul 1180, mentalitile cu privire la artistul ce practica muzica ncep s se transforme. Rmas nc n anonimat, creatorul i interpretul muzicii sale a nceput s fie reconsiderat n sensul c titlul de musicus era atribuit numai teoreticienilor capabili s se integreze prin speculaiile lor concepiilor filosofice oficial acceptate, practica muzical, creaia i interpretarea acesteia fiind socotite temporare, deci, efemere. Aceast perioad este socotit de ctre muzicologi drept o etap de trecere spre cea care va duce la clarificarea unor noiuni. O dat cu apariia tratatelor teoretice se va cristaliza noiunea de Ars Antiqua (art veche), noiune ce se referea la muzica polifonic bisericeasc a sec. al XIII-lea, raportat la etapa de nceput a acestui tip de muzic din secolele anterioare, ajungndu-se printre altele i la o apreciere contient a valorilor. Cntecul popular este numit n aceast perioad cantilena (din it., fr. cntec liric sau epic executat ntr-o micare moderat). Denumirea a fost dat n sec. al XIV-lea de ctre Johannes de Grocheo, pentru a-l deosebi de cntecul cult. Cntecele populare se deosebeau dup specificul local i dup origine. Astfel, ni s-au transmis urmtoarele tipuri de cntece populare: rondeau (rotunda), care avea structur cuplet-refren, fiind cntat de ctre tinerii din Normandia; stantipes sau ductia, cu structura i modul de interpretare asemntoare cntecului normand prezentat anterior, dar de origine francez i spaniol; n Bretania, cntecul popular era alctuit din 8 silabe, fiind denumit lai, ulterior mprumutat i de cntreii ambulani din inuturile germanice. Sun influena cntecelor cavalereti, au fost mprumutate n repertoriul cntreilor populari imnurile, traduse din limba german,
143

francez etc., n limba latin, precum cntecele epice care relatau episoade din luptele i din viaa cruciailor. Practicienii cntecelor populare erau artiti ambulani ce interpretau vocal (de cele mai multe ori) sau instrumental aceste cntece, n trgurile i blciurile vremii. Dup zonele crora aparineau, purtau diferite nume, precum: jongleuri n Frana, spielmani n Germania, mistreli n Anglia i menestreli n Italia. Dup unii cercettori, toi aceti artiti ar fi fost urmaii mimilor i a saltimbancilor orientali. De asemenea, au avut o importan deosebit n vehicularea cntecelor de la un inut la altul. Spre sfritul sec. al XII-lea s-au unit n bresle, prima atestat fiind cea a jongleurilor francezi, bresle de unde marii feudali i recrutau muzicanii ce activau la curile acestora. Cntecul cavaleresc. Laic prin excelen, a fost legat de conduita de via a feudalilor, dezvoltndu-se cu precdere n perioada sec. XI-XIV. Exist suficient de multe relatri despre arta i muzica din aceast perioad, n special n literatur, n sculptur, n pictur, n relatrile istorice ale vremii sau n tratatele teoretice, din care reiese pregnant faptul c n protocolul curilor nobiliare cultivarea artelor constituia un semn de mare rafinament. Cntecele cavalereti aveau tiparul melodic supus strofei melodice i originea n cntecul i dansul popular. ncepnd cu sec. al XIII-lea, structura melodico-ritmic a acestor cntece a intrat i n muzica polifonic compus fie de ctre laici, fie prin mnstiri. Interpreii ce practicau acest gen se numeau: troubadouri n sudul Franei, trouveri n nordul ei, trovatore n Italia, minnesangeri (tradus prin cntre al dragostei) n Germania. Cu timpul, s-au dezvoltat adevrate centre de creaie poeticomuzicale ale cavalerilor n orae precum Toulouse, Poitou, Brabant, Aragon, Castilia, dar i n inuturile engleze sau germane. Din documentele scrise ale acestei perioade aflm despre cei mai vestii cavaleri- cntrei, fiind menionai: Guillaume de Poitiers (sec. XI), Bertrand de Ventadour, regele Richard Inim de Lau (sec.XII), Adam de la Halle, Walter von der Vogelweide, Wolfram Eschenbach (sec. XIII). Instrumentele muzicale la care cntau aceti cavaleri au rmas imobilizate n picturi celebre, o mic parte dintre ele fiind descrise i n unele manuscrise ale vremii. Cele mai folosite erau instrumentele cu coarde: harpa i lira, instrumente aduse din Orient n perioada de
144

nceput a feudalismului, chrotta instrument cu coarde i arcu provenit din Anglia i Irlanda, fidula instrument ce avea cutia de rezonan n form de par, viella, viola aceti adevrai strmoi ai viorii actuale fiind cele mai uzitate instrumente cu coarde. Din categoria instrumentelor de suflat amintim: flautele, musetta (cimpoiul), trompeta, trombonul. Drept instrument de percuie era folosit jocul cu clopoei (fr. Carillon; gr. Glockenspiel). Notaia muzicii cavalereti s-a bazat pe cea bisericeasc din vremea respectiv, derivat din neumele folosite n perioada timpurie a feudalismului i adaptat noilor cerine de a fixa nlimea i durata sunetului. Dup fizionomia semnelor, acest tip de notaie s-a numit cvadrat. Semnele care notau duratele sunetelor erau: Maxima, Longa, Brevis, Semibrevis, Minima, Semiminima, Fusa. O dat cu destrmarea vieii de fast a castelanilor i cu precdere a privilegiilor acestora, n sec. al XIII-lea, arta cavalereasc i cntecul specific acesteia au fost date uitrii treptat, astfel c n perioada de pregtire a Renaterii nc se mai auzeau acordurile muzicii cavalereti. Cntecul polifonic bisericesc din aceast perioad mbin melodiile gregoriene cu cele laice, acest procedeu avnd drept rezultat melodii mai bogate i mai expresive. Teoreticienii timpului au analizat acest procedeu, stabilind noi reguli i un sistem polifonic de cnt. Francesco din Colonia (sec. XIII), n lucrarea Compendium discantus, propune o nou ordine a consonanelor i a disonanelor. n perioada sec. XII-XIII, la Paris s-a dezvoltat o coal de cnt bisericesc pe lng catedrala Notre Dame, denumit chiar coala de la Notre Dame. Concepiile promovate n cadrul acesteia au influenat muzica secolelor la care facem referire, att n Frana, ct i n alte state europene. n cadrul acestei coli au activat muzicieni englezi, germani, spanioli, italieni, care i-au constituit i i-au dus faima peste tot n Europa. Principalii reprezentani ai colii au fost: Magister Leoninus n sec. al XII-lea, Magister Perotinus, distins cu titlul de magnus n sec. al XIII-lea. Genul muzical practicat de cei doi se nscrie n categoria organum, primul dintre aceti compozitori realiznd organum-ul dublu, iar cel de-al doilea organum-ul triplu i cvadruplu. Magister Perotinus a compus genul de conductus, n care basul este sub forma unei melodii, alta dect cea gregorian tradiional.
145

Sec. al XIII-lea se remarc prin apariia unui nou gen muzical, denumit motet (fr. Mot, cu sensul de cuvnt al tenorului). n noul gen, vocea a doua primete un text legat de cel al cantusului principal. Pe parcursul acestui secol, compoziiile devin mai libere, n sensul n care, alturi de textul religios al melodiilor principale, apar texte laice la celelalte voci. De asemenea sunt semnalate i alte genuri muzicale la fel de libere ca motetul, precum: hoquetus, rondelli, laude, n fapt denumiri neliturgice. Cu toat aceast liberalizare, se menine drama liturgic, ce coninea alturi de imnuri religioase i melodii laice ale cror texte erau n dialectele regionale de unde proveneau. Aadar, sfritul epocii Ars Antiqua a nsemnat nchiderea perioadei de cultur mnstireasc pentru Europa occidental. Totui, muzica bisericeasc s-a dezvoltat n continuare, coexistnd cu cea laic, supunndu-se influenelor acesteia, la acest proces contribuind mult i specificul naional, deschizndu-se astfel drumul Renaterii. 4. Cultura muzical n perioada Ars Nova (sec.XIV) n plan general, despre cultura muzical a acestei perioade se poate spune c a introdus n morfologia muzicii de cult, ce era nc dominant, elemente profane, prin compoziiile de muzic laic elaborate pentru prima dat acum. Aceast etap, precursoare a Renaterii, va fi numit de ctre Philippe de Vitry, ntr-unul dintre tratatele sale, Ars Nova (arta nou). Sensul acestei denumiri, dat de autorul citat, este acela de creare a muzicii culte profane. Autorul va propune i nite reguli noi de compoziie, emind judeci de valoare asupra muzicii practicate n perioada anterioar, Ars Antiqua. Din documentele rmase sub form de manuscrise aflm i despre centrele principale muzicale ale acestei perioade: Frana i Italia. Ars Nova n Frana. Le roman de Fauvel, terminat n 1314 de ctre Gervais du Bus, manuscris ce are subiectul plasat n lumea animalelor, cuprinde pe lng povestirile cu caracter moralizator i cntece notate neumatic (motete etc.), introduse n acest document reprezentativ pentru aceast etap a Ars Novei franceze de ctre Chaillon de Pestain. Motetele profane cuprinse aici nsoesc tematica textelor satirice, iar cntecele laice propriu-zise apar n apendice, sub form de: rondeaux, virelais, ballades, compuse de Jehannot de lEscurel, avnd o mare cantabilitate.
146

Poetul i compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377) a fost primul compozitor care, supraveghind copierea creaiei sale, o va clasifica n genuri ce cuprind, pe lng cele liturgice i balade, lais (cntece lumeti), rondeaux, virelais. n acest fel, autorul este socotit a fi clasicul baladei culte laice, ridicnd valoarea muzicii populare la profesionalism. Creaia sa cuprinde: balade care au text n limba francez, coninut liric, structur cuplet-refren i sunt construite pe dou voci; motete pe 3-4 voci avnd text n limba francez, genul fiind adaptat muzicii lumeti, cu un caracter izoritmic i izoperiodic (potrivirea ritmului i perioadei muzicale la fraza muzical, element ce reprezint primul pas spre ncadrarea metric i frazare; missa gen n care compozitorul realizeaz, prin melodiile libere pe care le folosete, o gradare emoional a prilor i o legtur ntre acestea. Teoria muzical din perioada Ars Novei franceze a renunat la ritmica modal ce stingherea cursul continuu al melodiei, aprnd principiul izometriei. n genurile muzicale existente, vocea superioar conducea, disonanele aveau dezlegare prin mers treptat; de asemenea, pasajele cromatice au cptat valoare expresiv; vechiul sistem modal a fost mbogit prin impunerea treptat a modului major ce cadena pe treptele V I; cantus firmus-ul gregorian nu mai era respectat; vocile tenorului i contratenorului ncep s fie nlocuite cu instrumente muzicale. Ars Nova n Italia. Pentru nceput, micarea muzical nou italian a fost influenat de francezi, prin intermediul casei de Anjou. Oraele care ajunseser la o stare economic dezvoltat au nflorit i din punct de vedere cultural: Florena, Veneia, Genova, Verona, Padova, Milano. Practica muzical a evoluat i datorit competiiei care exista ntre diferitele curi princiare. Meniuni n care este adus un elogiu muzicii de la nceputul sec. al XIV-lea au fost fcute de Dante Alighieri n Divina Comedie Paradisul, cntul 23, vers.97-102, 127129. Arta practicat de instrumentitii ambulani, constituii n asociaii, era una improvizatoric, parte din aceste piese muzicale rmnnd sub form de manuscris. Tipul de muzic laic cult italian s-a dezvoltat dup modele proprii, iar pn la jumtatea sec. al XIV-lea erau deja cunoscui doi compozitori ce fceau parte din grupul florentinilor Jacopo da Bologna i Giovanni da Cascia. Un alt compozitor cunoscut n
147

Florena acelei perioade, instrumentist desvrit i poet n acelai timp, a fost Francesco Landini. Acesta a compus genuri muzicale noi, precum madrigalul, Caccia i Ballata. Madrigalul secolului al XIV-lea este la origine un cntec pstoresc. Apare sub form de poezie cntat, avnd un text cu 2-3 strofe, ncheiate cu un scurt refren. Subiectele erau de obicei idilice, erotice sau existeniale. La nceput, era scris pe dou voci, cea de-a doua evolund liber pe o scriere melismatic, pentru ca n a II-a parte a secolului s se mai adauge o voce, toate cele trei voci avnd un singur text, existnd ns menionate ca excepii, madrigalele avnd texte diferite pentru cele trei voci. Landini a repartizat episoadele textelor alternativ pe cele trei voci. Caccia n secolul al XIV-lea era un cntec aristocratic, la nceput cu tematic vntoreasc, care pe parcurs a intrat n genul cntecului orenesc. Din punct de vedere muzical, este un canon pe dou voci, cruia i se altur un tenor instrumental (bas de susinere), peste care apar imitaii ale strigtelor de vntoare. Ballata din sec. al XIV-lea deriv din cntecul de joc. Compus iniial pentru 1-3 voci, ntr-o form asemntoare madrigalului, va deveni un cntec cu acompaniament instrumental. Pornindu-se de la acest gen, s-a dezvoltat o practic instrumental legat de muzica de dans, care a intrat i n colecii (Squacialupi Codex), tinzndu-se n perioada urmtoare spre profesionalizarea acesteia. Muzica vocal n Anglia. Cntreii misionari, elevi la Schola Cantorum din Roma, au adus n sec. al VI-lea cntarea gregorian, curnd dup trecerea la cretinism a populaiei britanice, i pe teritoriul englez. n secolele ce au urmat, cntrile liturgice s-au nmulit, dat fiind faptul c englezii, asemenea altor popoare nordice, au manifestat nc de timpuriu un pronunat sim armonic. Imnul ctre Sfntul Magnus reprezint un document important al sec. al XII-lea, care demonstreaz faptul c melodia de baz a cptat nvemntare armonic primitiv, prin ntregirea acesteia cu o ter inferioar. n inutul Wales, primul canon cunoscut n istorie este creaia probabil a clugrilor i se numete Summer is icumen. Un impediment n dezvoltarea muzicii vocale engleze l-a constituit faptul c unificarea lingvistic s-a fcut abia n epoca elisabetan, pn atunci vorbirea fcndu-se n graiuri. Imnurile erau
148

creaii foarte importante pentru coala englez vocal, apropiindu-se de cntecele corale tradiionale. Se observ din cele expuse c stilul polifonic existent pe teritoriul englez era unul autohton, aplicat deopotriv att cntecelor cu caracter religios, ct i celor laice. Primul compozitor reprezentativ al englezilor a fost John Dunstable (1370-1453), autor de muzic religioas i laic, cunoscut matematician i astrolog. Structura melodic a compoziiilor sale arat frecvena elementelor pentatonice, influena puternic a muzicii populare. Alturi de Dunstable, s-a mai remarcat i compozitorul Lionel Power, cei doi crend misse, motete etc., n sistemul Fauxbourdon, conductus, precum i n maniera melodiilor melismatice i variate ritmic. Ars Nova englez se va dezvolta cu adevrat abia n sec. al XVlea, sub influena colii flamande. 5. Renaterea - Etapa culminant a polifoniei vocale (secolele XV-XVI) Renaterea reprezint perioada din istoria Europei cuprins n linii mari ntre sec. XV-XVI, perioad care va aduce o rsturnare a concepiilor culturale existente pn atunci. Se caracterizeaz prin laicizarea conceptelor fundamentale, sporirea interesului pentru om i natur, renviindu-se tradiiile filosofiei antice greceti, mergnd spre combaterea scolasticii i dogmatismului medieval. Toate domeniile artistice au cunoscut transformri profunde n aceast perioad. Cultura muzical n Flandra (sec. XV). Cultura acestor inuturi este cunoscut sub denumirea de cultur i art flamand. Aceasta a purtat amprenta ideilor de independen i de progres. Sec. al XV-lea a constituit o perioad a lrgirii sferei culturale care mbina elementele de cultur celtic (Flandra), romanic (nordul Franei) i germanic (Burgundia). Arta flamand cuprinde elemente ale Ars Novei franceze i italiene, la rndul su influennd arta englez i spaniol, n sec. XV crendu-se condiii pentru afirmarea umanismului de tip renascentist. Pn n sec. al XVII-lea, rile de Jos au fost socotite O insul de gndire liber. Cultura i practica muzical au dezvoltat, cu precdere, n anumite centre, muzica laic, formaiile corale alctuite dup modelul de la Notre-Dame, iar n cadrul manifestrilor culturale devenite necesare etichetei nobiliare au promovat genuri muzicale laice precum: rondeaux, ballada, chanson-ul etc. Muzicanii au excelat prin
149

tehnica de interpretare a muzicii instrumentale. Din acest punct de vedere, acesta nlocuia de multe ori o voce, instrumentele preferate fiind luth-ul, viella i orga. Dup 1420, dovezile sunt tot mai numeroase c ntreg repertoriul muzicii corale era acompaniat de instrumente. Este de remarcat i faptul c, ncet- ncet, instrumentitii i consolidau drepturile civice, pregtindu-se n acest fel trecerea spre profesionism. coala flamand de compoziie. n cadrul acestei coli exista o larg preocupare pentru cultivarea muzicii laice, fapt datorat spiritului renascentist care direciona cultura la acea dat. Cei mai muli compozitori ai colii au fost de origine flamand, dar sunt menionai n acelai timp i germani, i italieni, i francezi, datorit marii deschideri a acestei coli ctre cultura european. Pe parcursul sec. XV-XVI au existat ase generaii de compozitori. n sec. al XV-lea este creat prima coal neerlandez, care a avut principii clare de compoziie, i anume: genurile liturgice (misse, motete) au coexistat cu genurile laice (chanson); compozitorii neerlandezi ai acestei epoci au preluat motive cu structur polifonic, prelucrndu-le la patru voci, introducnd i elemente de canon pe motivul iniial, deschiznd astfel poarta imitaiei; se constituie i se aplic principiul canonului - cntatul n canon, fiind de origine popular, a fost adaptat i prelucrat n sistemul polifonic deja existent; n cadrul colii, canonul se numea fug i aprea n diverse ipostaze: cntat de la sfrit la nceput, prin rsturnarea intervalelor etc.; genul preferat de compozitori era motetul, care n acest secol a devenit un gen vocal-instrumental pe 3-4 voci, crend astfel posibilitatea apariiei rudimentelor de armonie, prin suprapunerea celor patru voci, grupate dou cte dou; missa scris n aceast perioad a fost influenat de cntecul popular, iar scriitura sa era polifonic; chanson-ul constituia un gen practicat n care exista supremaia vocii superioare, cuprindea o melodie liber pe 2-3 voci, tematic literar liric, satiric sau dramatic, nfind ntmplri din viaa cotidian sau biciuind unele moravuri; reprezentanii acestei coli nu ddeau importan elementelor timbrale, iar intervenia instrumentelor era improvizatoric;
150

 abia prin Josquin des Pres, muzica instrumental s-a impus, prin crearea partidelor instrumentale, n conexiune cu cele vocale, n cadrul genurilor polifonice. Crearea muzicii instrumentale pentru clavecin, luth, org, instrumente de suflat i coarde, a dus la crearea genului fantasia, special pentru instrument, inspirat din repertoriul laic. Reprezentanii de seam ai primei coli neerlandeze au fost: Guillaume Dufay care a continuat concepiile de compoziie ale lui Machault i Dunstable, Jan Ockeghem elev al lui Dufay, care a compus misse, motete, cntece liturgice, Josquin des Pres elev al lui Ockeghem, compozitor de misse, motete, corale duble, ce manifesta o pronunat tendin spre omogenizarea i egalizarea vocilor. n sec. al XVI-lea s-a dezvoltat o a doua coal neerlandez, reprezentat prin Adriaen Willaert, Orlando di lasso i Jan Pieter Sweelinck . Orlando di Lasso (1532-1594) a activat n cadrul mai multor curi princiare, nsuindu-i specificul genurilor laice i liturgice, creaia sa cuprinznd 60 de volume cu diverse genuri: chanson, lied la 4 voci, motet la 4 i 5 voci, misse scrise pe 5-6 voci. Aceti compozitori au devenit promotorii unei noi concepii, care tindea spre integrarea artistului n universalitate. Prin activitatea lor, au pus bazele noilor coli de compoziie italiene, franceze, spaniole i germane din acest secol. n Italia s-au remarcat dou coli: coala roman i cea veneian. coala roman a dezvoltat conceptul componistic italian al secolului renascentist, prin compozitorii si care au transformat muzica polifonic n muzic monodic, fundamentnd noi genuri laice, precum cntecul de carnaval i madrigalul. Principalul reprezentant al acestei coli este Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), care a compus att genuri laice, ct i bisericeti, cu predilecie vocale, nlturnd melismele din compoziiile sale i fcnd trecerea de la gndirea polifonic la cea armonic. Renumita sa Missa Brevis a fost considerat etalon pentru stilul polifoniei vocale religioase, n Italia, stilul palestrinian fiind definitoriu pentru aceast epoc istoric. coala veneian este reprezentat n acest secol de Cipriano da Rore care introduce alteraiile n sistemul tonal, de Giovanni Gabrielli (1557-1612) care, relund o veche practic a instrumentelor n cntecele laice, a compus o parte introductiv la
151

piesele corale, denumind-o simfonia. Tot n cadrul acestei coli a activat i Adriaen Villaert. coala francez este reprezentat n acest secol prin Clement Janequin, Clement le Jeune i Clement Marot. Acetia au promovat un stil cantabil, bazat pe cel armonic i pe prelucrarea polifonic la 4 voci. Au compus cntece laice, muzic instrumental i au fcut prelucrri ale unor dansuri. coala spaniol. Unicul reprezentant de seam al acesteia este Luiz de Millan, al crui repertoriu se bazeaz pe cntecul popular spaniol. n cadrul acestei coli s-au promovat genuri specifice precum balada i romana, alturi de cntecele de dans i de petrecere. coala german. n cadrul ei s-a dezvoltat genul cult de lied. S-a adoptat o scriitur polifonic pentru creaia laic i bisericeasc, dezvoltndu-se n acelai timp o coal de cnt i de maetri cntrei, dintre care s-a remarcat Hans Sachs. n principalele orae germane (Nurenberg, Heidelberg etc.) au aprut colecii de cntece care cuprindeau lieduri, cntece religioase, cntece i repertorii de cntece protestante. Reprezentanii acestei coli au fost Thomas Stoltzer i Hans Leo Hassler, care au promovat muzica instrumental pentru org i clavecin, alturi de genurile vocale (madrigale, canzonete, prelucrri corale, variaiuni pe teme de coral etc.). coala englez. n sec. al XVI-lea, n Anglia, madrigalul a fost genul muzical important, alturi de care au aprut i alte genuri muzicale precum: catch, air, song. Alturi de acestea s-a compos i muzic instrumental, n special pentru virginal. Reprezentanii de seam au fost Thomas Morley, John Bull i William Byrd. Muzica instrumental. Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au fost create pentru org, clavecin, virginal, luth i viol. Genurile noi car s-au dezvoltat au fost: sonata care era de dou feluri: da cantare (vocal) i da suonare (instrumental); ricercar-ul un gen polifonic; suita gen ciclic; fantasia monotenatic; canzona o prelucrare instrumental a chanson-ului vocal. 6. Cultura muzical romneasc ntre secolele V-XIII Practicile magice prezente n perioada preistoric (ritualurile primitive legate de obiceiurile calendaristice, obiceiurile legate de familie i repertoriul pstoresc dup presupunerile istoricului
152

Jordanes n sec. VI, ar fi luat natere cntecele epice) s-au perpetuat i n perioada de nceput a feudalismului. Din punct de vedere muzical, cntecele ceremoniale menionate mai sus au: un caracter diatonic al melodiei; o structur ritmic bogat; execuia vocal n grup, cntarea fiind alternativ sau antifonic, nsoit cteodat de instrumente de percuie sau membranofone; emisia vocal de piept; emisia instrumental netemperat. n sec. al VI-lea a ptruns i la noi cretinismul, care a fost instituionalizat abia n sec. X, prin organizarea centrelor de cult, unde se folosea limba slavon. Cntrile religioase erau prelucrri ale imnurilor bizantine, iar fenomenul rspndirii muzicii bizantine la noi prezint particulariti distincte n cele trei provincii romneti. Gheorghe Ciobanu, muzicologul care a studiat acest fenomen, susine c n ara Romneasc i Moldova cntarea liturgic este de origine bizantin, iar n Transilvania au fost aduse elemente de cntec gregorian. De timpuriu, cntrile de cult au mbinat influenele bizantine cu elementele de cntec popular autohton, n structura modal. Cel mai vechi document care conine foarte multe dintre cntrile executate cu prilejul diferitelor ceremonii religioase este un Evangheliar datat din sec.VIII-IX. Arta de curte. Din cercetrile efectuate reiese c la curile voievodale exista un repertoriu de balade i c se cnta din cimpoi, fluier, trmbi, bucium, tobe etc. n sec. al XIII-lea sunt semnalai primii organiti la Sibiu. Tot n acest secol, este menionat faptul c baladele rneti i cntecele epice ajunseser la o mare dezvoltare. De asemenea, avem tiri care se refer la prezena muzicii militare a otilor rneti care foloseau tobele i trompetele pentru mbrbtarea trupelor n lupt. Aadar, perioada de trecere la feudalism cunoate o cultur muzical ce amplific elementele anterioare, mbogindu-le cu noi elemente de structur, n conformitate cu mentalitile timpului. Apar, de asemenea, genuri noi precum cntecul epic, se vor cristaliza anumite obiceiuri, limba n formare jucnd un rol nsemnat n dezvoltarea repertoriului de cntece de la noi. 7. Cultura muzical romneasc ntre secolele XIV-XVII n aceast perioad se remarc nfiinarea centrelor culturale pe lng mnstiri, promovndu-se o cultur bizantin. Curile domneti
153

au devenit i ele centre culturale, alturi de mnstiri. De asemenea, satul a ocupat un rol important n dezvoltarea cultural, n acest perimetru dezvoltndu-se genuri precum: balada, doina, colindul, cntece i dansuri pstoreti. La nceputul sec. al XVI-lea, a aprut i n rile Romne tiparul, element care va avea un rol important n rspndirea culturii i cristalizarea limbii romne. Spiritul renascentist a fost cultivat prin umanitii Nicolaus Olahus i Johannes Honterus. n sec. al XVII-lea, limba slavon a fost definitiv nlocuit cu cea romn, dezvoltndu-se o serie de micri reformatoare n spiritul tradiiei romanice. Cultura muzical s-a aflat sub influena reformelor culturale, tendina general fiind aceea de acceptare a elementelor renascentiste. Sunt semnalate, pentru aceast perioad, o serie de manuscrise, prezena unor coli de tip latin (coala din Scheii Braovului, coala de la Cotnari, Bistria etc.) i a unor spectacole teatrale nsoite de muzic. Direciile pe care se va dezvolta muzica n aceast perioad sunt acelea ale creaiei folclorice i ale creaiei religioase, n principal, precum i muzica de curte. Creaia folcloric va dezvolta genul cntecului btrnesc, a cntecului liric i dialectal, doina, balada, cntecul de haiducie, colindul, cntecele i dansurile pstoreti. Este de menionat naterea n aceast perioad a baladei Mioria, balad cu caracter pstoresc ce cunoate o multitudine de variante literare i muzicale. Doina, ca gen, va aprea spre sfritul perioadei feudale, fiind menionat de ctre Dimitrie Cantemir. Genul atrage atenia prin caracterul improvizatoric al melodiei, unitatea stilistic pe ntreg teritoriul rii i prin maniera specific de interpretare. Cntecele dialectale demonstreaz unitatea sistemului muzical romnesc, avndu-i originea n zone sau vetre folclorice. Muzica de curte s-a dezvoltat, dup atestrile pe care le avem, ncepnd cu sec. al XV-lea, graie diferiilor muzicani ce cntau la curile domneti. Tot din acest secol dateaz primele meniuni asupra practicilor lutreti, iar din sec. al XVI-lea apar mscricii i caraghiozii, ale cror producii erau nsoite de muzic i aveau un pronunat coninut social. n afara acestui tip de muzic de curte, n sec. al XV-lea ncepe s se dezvolte o muzic oreneasc. Muzica de cult (religioas) s-a manifestat cu precdere prin colile de cnt bisericesc. Astfel, n jurul anului 1500 este menionat
154

existena primei coli de cnt bisericesc de tip bizantin la mnstirea Putna, coal ce a durat aproape un secol. n 1429 este semnalat un Evangheliar tiprit la mnstirea Neam. Dup 1500, numrul crilor religioase traduse i tiprite n rile Romne a sporit. Cntarea n limba romn i greac s-a meninut mult timp, pe multe din documentele bisericeti gsindu-se melodii populare (ex. Psaltirea lui Dosoftei) culese i tiprite n sec. al XIX-lea de Anton Pann. Din surse iconografice aflm despre instrumentele muzicale folosite de romni n aceast perioad (cobza, buciumul) sau despre dansurile executate (hora). Documentele muzicale care ne-au rmas sunt urmtoarele: Codex Sturdzanus (1550-1580) n cadrul acestuia fiind relevat existena cntecului de lume; Cronica lui Sebastian Tinodi (Cluj, 1554) pune n valoare melodiile epice de inspiraie popular. Dintre compozitorii epocii i citm pe: Valentin Bakfark originar din Braov, care a scris 10 fantezii, a transcris motete i a creat o coal de polifoniti n Transilvania; Johannes Honterus crturar umanist, nscut la Braov, care a scris piese polifonice la 4 voci, bazate pe metrica antic i ode pentru uz didactic n favoarea educrii umaniste a tineretului; Ion Cianu clugr franciscan romn din Transilvania, autor, printre altele, i a unei antologii muzicale (Codex Caioni), ce cuprinde misse, imnuri religioase, motete, rocercari, dansuri valahe (Banul Mrcine, Cntecul Voievodesei Lupu); Daniel Speer a cules folclor romnesc pe care l-a prelucrat sub form de muzic pentru scen, publicnd n 1688 Wallachisch Ballet. nscriindu-se n familia european, cultura muzical romneasc din aceast perioad a urmat n linii mari dezvoltarea general. Formele muzicale instrumentale i vocale culte s-au aflat i ele n strns legtur cu cele omologate din Europa occidental, iar muzica religioas de rit ortodox s-a pliat pe tradiia muzicii bizantine, fapt ce demonstreaz apartenena noastr la complexa cultur i spiritualitate universal.
V. CULTURA MUZICAL N BAROC

1. Caracteristici generale Derivnd din francezul baroque = bizar, ciudat, perioada este delimitat n istoria artelor de sfritul Renaterii (sec. XVII) i mijlocul sec. al XVIII-lea. Suficient de mult controversat, termenul desemneaz noul stil care a aprut n arta apusean i central
155

european, art ce a ndeprtat tradiia i echilibrul specific Renaterii, cultivnd varietatea i grandoarea formelor, bogia ornamentaiei, libertatea i fantezia exprimrii. n muzic, Barocul a dus la apariia unor forme i genuri noi, caracterizate printr-o mare libertate de expresie i inventivitate. Din acest punct de vedere, muzica acestei perioade reuete s ofere prima sintez n cultura muzical vocal-instrumental, turnnd n forme noi, att experiena muzicii vocale (omofonia liturgic a cntecului gregorian, cntecul popular i coralul protestant), ct i experiena muzicii instrumentale culte i populare, practicate n perioada renascentist. Specialitii identific trei momente n desfurarea acestei perioade baroce: a) faza iniial, caracterizat prin nlocuirea treptat a muzicii corale polifonice cu omofonia cntecului solistic. Im portana acordat acestei voci superioare melodice, care iese n relief, duce la apariia unor genuri i forme noi, cele mai importante fiind opera, oratoriul i cantata. n acelai timp, se produce o nflorire a muzicii instrumentale, ce a determinat, de asemenea, apariia unor forme i genuri precum concertul, sonata i suita. Aceast prim faz se caracterizeaz printr-o muzic ce se desfoar pe noi coordonate tehnice, destinate s slujeasc expresivitatea. Astfel, discantul devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie dect cifrat, armonia capt din ce n ce mai mult importan, apare o ritmic i metric variat, susinut de un tempo corespunztor, compozitorii caut gradaii i efecte orchestrale, precum i elemente de culoare i contrast, care s redea cel mai bine tririle afective umane. Reprezentanii cei mai cunoscui ai acestei perioade sunt Claudio Monteverdi, Pietro Antonio Cesti, Giovanni Gabrielli, Francesco Pietro Cavalli .a. b) faza de mijloc corespunde nfloririi muzicii de oper, a baletului de curte i a operei balet. Aici se nscriu cu creaii reprezentative francezii Charpentier, Cambert, Couperin Lully, englezul Purcell. O nflorire deosebit cunoate i muzica instrumental, reprezentat n Germania de Pachelbel, Schutz, Kuhnau, iar n Italia de Vivaldi, Vitali, Alessandro i Domenico Scarlatti, Corelli etc. Tot n aceast perioad ncep s se contureze formele muzicale ciclice, precum sonata (da camera i da chiesa), suita, concertul instrumental (concerto grosso), care se bazeaz pe o construcie formal monotematic, unitate intonaional, la care se adaug o bogat ornamentaie a liniei melodice;
156

c) ultima faz se desfoar cu aproximaie ntre anii 1710-1750 i desemneaz marea sintez creatoare realizat de Georg Friedrich Handel i Johann Sebastian Bach. n aceast perioad s-a cristalizat i a fost teoretizat gndirea muzical bazat pe tonalitate, sistemul tonal cu modurile major i minor. De asemenea s-a dezvoltat i sintetizat teoria muzical, polifonia i armonia n cadrul sistemului tonal, lucrrile teoretice cele mai nsemnate aparinnd lui Jean Philippe Rameau (Tratatul de armonie) i J.J Fux (Gradus ad Parnassum). n mod practic, toate aceste elemente se regsesc n cele dou volume ale Clavecinului bine temperat compus de J.S.Bach. Aici este relevat noul tip de polifonie bazat pe funcionalitatea armonic. Tot n aceast perioad a barocului, orchestra se dezvolt ca un ansamblu instrumental omogen, ce capt independen, compozitorii scriind piese specifice pentru orchestr. Avnd un caracter de pregtire a epocii urmtoare, Clasicismul, aceast ultim faz a barocului mai poate fi numit i Preclasicism, termen inexistent n istoria celorlalte arte. Ca o concluzie, putem afirma c epoca baroc (preclasic) pune n muzic bazele evoluiei sale ulterioare, depindu-se cadrul bisericesc, elementul laic devenind fundamental. 2. Genurile muzicale vocal instrumentale Cantata apare ca gen n sec. al XVII-lea, existena sa fiind menionat pn pe la mijlocul sec. al XVIII-lea, cnd devine gen muzical principal n cadrul bisericii evanghelice. Este un gen vocalinstrumental ce va cunoate o mare rspndire n multe ri europene. n prima faz, era destinat doar unei singure voci, acompaniate, creia i s-a adugat ulterior corul. Structura sa s-a amplificat treptat, introducndu-se, alturi de prile solistice i de cor, arii i recitative acompaniate de org sau de formaii instrumentale. Micrile sunt difereniate, ajungndu-se la 3-4 pri. O dat cu laicizarea muzicii, genul va fi interpretat nu numai n biserici, ci i n slile de concert. n cele peste 200 de cantate religioase i laice compuse de J.S.Bach se poate urmri evoluia genului att n coninut, ct i n form, de la Gott ist mein Knig pn la lucrarea umoristic cu subiect cotidian Cantata cafelei. Au mai scris cantate: Alessandro Scarlatti, Jean Philippe Rameau, Dietrich Buxtehude, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Haendel .a.
157

Oratoriul apare cam la sfritul sec. al XVI-lea i nceputul sec. al XVII-lea, o dat cu opera, n Italia. La Roma, n 1600, E. del Cavaliere compune La raresentazione di anima e di corpo, din care nu lipsesc recitativele vorbite i cele cntate. Multe dintre elementele proprii operei acelei perioade se regsesc n oratoriul sus menionat. Uneori, genul a fost asemuit cu drama liturgic i pus n scen ca atare. ncepnd cu 1640, Giaccobbo Carissimi ncepe s contureze tipologia oratoriului, introducnd alturi de motete o serie de alte elemente ce aparin laicului. De fapt, diferena dintre oratoriu i oper este c opera este gen dramatic pus n scen i jucat de personaje, pe cnd oratoriul este interpretat n concert. Pentru perioada de care ne ocupm, au mai compus oratorii Giovani Battista Pergolesi, Nicola Porpora, Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach. 3. Apariia i dezvoltarea operei n secolele XVII-XVIII Opera italian. n jurul anului 1580, Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Giullio Caccini, Jacopo Peri i alii, condui de Giovanni Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite Camerata florentin, a crei activitate muzical-teoretic i creatoare se desfura la Florena. Prima consecin a acestei apariii a fost afirmarea monodiei acompaniate i a elementelor fundamentale ale melodramei: aria i recitativul. Contextul n care s-a dezvoltat aceast grupare era dominat de orientarea renascentist ctre valorile culturii antice, ceea ce a generat interesul pentru muzica dramaturgic (tragedia ca spectacol sincretic) a acelei perioade antice. Grupul de intelectuali ce activau n cadrul Cameratei florentine dezbtea diferite probleme culturale ale epocii, ntre care la loc de frunte era problema nnoirii concepiilor estetice i a manierelor stilistic-compoziionale muzicale. n acest context, grupul a militat pentru cultivarea monodiei acompaniate armonic cu discreie, care s fie strict subordonat textului poetic. n acest sens, Galilei, unul dintre componeni, compune Cntul lui Ugolino i Lamentrile lui Ieremia, dou lucrri vocale monodice acompaniate de viole. O nou etap n istoria Cameratei ncepe o dat cu plecarea lui Bardi la Roma i cu mutarea ntrunirilor n casa lui Jaccomo Corsi. Gruprii iniiale i s-a alturat i Emilio de Cavalieri, Caccini, Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini, Claudio Monteverdi i Torquatto Tasso. Preocuparea predominant a noilor venii era introducerea noului stil n melodrama pastoral, gen foarte apreciat n epoc.
158

Spre sfritul sec. al XVI-lea au fost scrise primele opere, care ns nu s-au mai pstrat. Este vorba, cum notam mai nainte, despre Daphne pe libretul scris de Rinuccini, avnd muzica de Jaccomo Corsi. Prima oper care s-a pstrat n ntregime este Euridice compus n 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de Rinuccini. Aceast lucrare reconstituie tragedia antic cu acelai nume. Spectacolul era realizat cu mai multe personaje, cntnd textul acompaniat de o mic orchestr, ntr-un cadru scenis organizat. Acesta avea s devin actul de natere al noului gen muzical opera. Pentru ca textul literar s fie inteligibil, se impunea cutarea unor formule vocale care s oscileze ntre vorbire i cntare. Totodat, polifonia, care pn atunci dominase peisajul muzical, ceda locul melodiei acompaniate. Prima oper care corespundea ideii de spectacol muzical prin dramatismul recitativelor, inspiraia melodic, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orchestrale, a corului i a baletului a fost Orfeu de Claudio Monteverdi, reprezentat n 1607, la Roma. Acelai Monteverdi a compus i opera ncoronarea Popeei, scris n 1643 i pus n scen la Veneia. Primul teatru de oper s-a deschis tot la Veneia, n 1673, stilul operei veneiene rspndindu-se n toat Italia, Germania i Frana. Unul dintre cunoscuii creatori de oper veneieni este i Antonio Vivaldi. n prima parte a sec. al XVII-lea, i Roma s-a afirmat ca un centru n care se dezvolta opera, cei mai cunoscui compozitori care au activat acolo fiind Giulio Caccini, L.Rossi, St. Landini. Claudio Monteverdi (1567-1643) s-a nscut la Cremona i a fost compozitorul care a deschis drumul operei italiene, fiind n acelai timp i un foarte apreciat madrigalist. A avut o solid ndrumare componistic i un talent nnscut, la vrsta de numai 15 ani ajungnd un virtuoz violonist i autor de Cntece religioase, publicate la Veneia. Tot aici a publicat i volumul de Madrigale spirituale pe 4 voci. Viaa i creaia sa se mpart n dou perioade: I. Cea trit la curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din Mantua (1590-1613) i II. Cea petrecut la Veneia, ca maestru al capelei Catedralei San Marco (1613-1643). Anul 1607 este anul terminrii operei Orfeu (o favola in musica), dar i cel al morii soiei sale, astfel c mitul legendarului cntre, care mblnzea fiarele cu dulceaa cntului su i care fcea o incursiune n lumea tenebrelor pentru a-i cuta iubita pierdut, Euridice, se intersecteaz cu nsi viaa i suferina lui Monteverdi.
159

Opera Orfeu a fost scris pe un libret de Alessandro Striggio, aciunea desfurndu-se pe parcursul a cinci acte, precedate de un prolog, ce glorifica puterea artei cu care era nzestrat Orfeu. Povestea (tavola) ncepe n atmosfera pastoral ndrgit de publicul vremii i se ncheie prin intervenia salvatoare a zeului Apollo. Monteverdi investete subiectul cu un impresionant dramatism muzical, n care recitativul are o expresivitate aparte. De asemenea, ariile se mbogesc pe latura liric, melodicitatea decurgnd direct din muzicalitatea limbii italiene. Stilul arioso era perfect servit. Cntecul lui Orfeu este considerat drept primul exemplu de arie da capo, care se va dezvolta cu strlucire n evoluia istoriei muzicii de oper italiene. Experiena sa de polifonist madrigalist este folosit de Monteverdi n tratrile corale ale operei, n care ansamblul coral este un personaj purttor al ideilor dramei. De asemenea, compozitorul folosete un aparat orchestral neobinuit de amplu pentru acea epoc, valorificnd pentru prima dat ntr-o oper fora de expresie a instrumentelor. Astfel, opera Orfeu de Monteverdi se nscrie printre capodoperele literaturii muzicale universale. Creaia lui Monteverdi mai cuprinde operele: Arianna n care se afl celebrul lamento Lasciate mi morire, apoi And one, Rentoarcerea lui Ulisse n patrie (1641) i ncoronarea Popeei (1642) lucrare n care este concentrat ntreaga sa experien artistic i vocaie dramaturgic. Opera francez se nate o dat cu creaia compozitorului Jean Baptiste Lully, creatorul stilului francez al genului, n care baletul avea un loc aparte. Lully a creat comediile balet, gen foarte gustat la curtea regelui Ludovic al XIV-lea. Libretele erau fie antice, fie scrise de Molire (Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac, Psych, Acis i Galathea). n sec. al XVIII-lea, urmaul lui Lully la Versailles a fost Jean Philippe Rameau, care mbogete sonoritile orchestrale, folosind armonii noi, ce duc la sonoriti ce caracterizeaz fiecare personaj din cadrul aciunii. Dintre cele mai cunoscute opere rmase de la Rameau enumerm: Hippolyte et Aricie, Indiile Galante, Castor i Polux, Dardanus, toate acestea prelund subiecte mitologice. Opera englez. Apariia operei engleze n sec. al XVII-lea este legat de numele lui Henry Purcell, din a crui creaie dramatic ne-a rmas Dido i Aeneas (1689), n care pune n eviden frumuseea
160

limbii engleze, cntecul fiind susinut de o scriitur armonic deosebit. n 1728, compozitorul Pepush, urma al lui Purcell, iniiaz Beggers Opera (opera ceretorilor), inspirat din viaa oamenilor simpli din Londra, care valorific cntecul popular englez, ridiculiznd, n acelai timp, elementele de oper italian. Se pun bazele, n aceast perioad, i ale operei buffe, care cunoate o larg i rapid rspndire n rndul maselor. Opera buffa (opera comic) are originea n intermezzo-urile operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de umor i de fantezie, operele buffe exercitau o adevrat atracie pentru publicul sec. al XVIII-lea. Prima oper buff reprezentat a fost La serva padrona, compus de Pergolesi, a crei premier s-a produs la Paris, n 1752. Aceast premier a dat natere unei ciocniri de opinii denumit querelle des Bouffons (cearta bufonilor), n care partizanii operei tradiionale franceze se opuneau i nfruntau noile apariii. Polemica a luat sfrit o dat cu cristalizarea genului operei comice, mai nti din piese cu muzic, aa cum este menionat Ghicitorul satului de Jean Jacques Rousseau, sau cu operele noilor creatori ce apar. Ghristopf Wilibald Gluck este cel care renun la artificialitatea stilului italian, cutnd expresia simpl, sincer, accentul dramatic natural i profund n declamaia muzical, toate n scopul redrii sentimentelor. Prin operele create (Orfeu 1762, Alcesta 1766, Ifigenia n Aulida 1774), Gluck ctig ntrecerea cu compozitorii italieni, punnd astfel capt unui nou conflict ivit ntre partizanii stilului italian (picciniti) i cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniti). n Germania, opera comic i are originile n cntecul popular, denumit singspiel. Dup Hiller, Wolfgang Amadeus Mozart va fi cel care va dezvolta genul. 4. Genuri muzicale instrumentale Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au fost create pentru org, clavecin, virginal, luth i viol. Sonata. n sec. al XVI-lea, termenul era folosit pentru a diferenia o pies instrumental de una vocal. n partiturile vremii, nu de puine ori, ntlnim specificaia da cantare e suonare, lucrarea urmnd a fi fost cntat att vocal, ct i la diferite instrumente.
161

n secolele urmtoare, coexist dou genuri muzicale sub aceeai denumire de sonat, genuri ce au pregtit afirmarea sa sub form clasic. Este vorba de sonata da chiesa, interpretat n biseric i sonata da camera, sau sonata de concert, ce are caracter laic, prezena sa fiind n diferite ocazii sau n concerte publice. Acest gen de sonat era compus pentru trei instrumente, structura sa cuprinznd de cele mai multe ori trei micri diferite. Suita. Un rol important n formarea suitei preclasice l-a avut dezvoltarea i perfecionarea instrumentelor care n sec. XIII-XIV ndeplineau doar rolul de acompaniament al unor lucrri vocale. n sec. al XVI-lea, n acompanierea dansurilor i pieselor vocale erau folosite cu predilecie luta i orga portativ. La fel de important pentru dezvoltarea i cristalizarea genului suitei instrumentale a fost i practica dansurilor de curte. Din acest punct de vedere trebuie menionat faptul c termenul de suit a aprut n sec. al XVI-lea, cnd s-au tiprit n Frana o serie de caiete pentru dans, coninnd succesiuni variate ca tipologie ale acestuia. Punctul de pornire al suitei preclasice l constituie apariia unor dansuri populare mperecheate dou cte dou, dup criteriul tempoului i al msurii. Exist astfel menionate dansuri binare (pavana) i dansuri ternare (gagliarda), desfurate n tempouri diferite. Aadar, numrul i ordinea acestor dansuri n suit putea s varieze ntre 4 i 27. O dat cu J.S.Bach se ajunge la o fundamentare clasic ce cuprinde 4 dansuri de stil diferit: allemanda, couranta, sarabanda i giga. Concertul instrumental (concerto grosso). n sec. al XVI-lea, n Italia, genul era prin excelen polifonic vocal, caracteristica principal constituind-o dialogul dintre grupele vocale, ntre voci i formaia instrumental. Epoca aceasta este influenat foarte mult n ceea ce privete concertul de ctre motet, madrigal i basul continuu. Extins asupra muzicii instrumentale i o dat cu afirmarea acesteia, apare i se dezvolt concerto grosso. La nceput, numrul de pri al acestuia era variabil (pn la 5 micri), fiind destinat orchestrei de coarde, dup care micrile s-au redus la 3-4, formaia instrumental devenind mixt prin introducerea instrumentelor de suflat. Cei mai cunoscui compozitori din aceast perioad au druit pagini de o neasemuit frumusee acestui gen: Arcangello Corelli, Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco Geminiani,
162

Pietro Locatelli, Georg Philipp Telemann, Johan Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel .a. Antonio Vivaldi (1678-1741) este compozitorul care ilustreaz cel mai fidel muzica italian din prima jumtate a secolului al XVIIIlea. A fost un virtuoz violonist, maestro di concerti al unei renumite formaii veneiene, a fost profesor de vioar i compozitor la Conservatorul de la Pieta, a scris peste 50 de opere i este, mai ales, autorul unei vaste i valoroase creaii instrumentale. Anul 1712 este punctul de pornire al unei epoci de fecund creativitate, scrie LEstro armonico, alctuit din 12 concerte, unul dintre cele mai renumite cicluri instrumentale ale sale, apoi La Stravaganza i Il cimento dellarmonia e dellinventione (1725), n care sunt incluse i cele 4 Anotimpuri, alctuite din 4 Concerte pentru vioar i orchestr de coarde (cu cembalo), avnd titluri i indicaii programatice: I. Primvara; II. Vara; III. Toamna; IV. Iarna. Fiecare concert este alctuit din trei pri, pe principiul contrastului de micare (allegro, Andante, Allegro), vioara prim contopindu-se adesea n masa sonor orchestral, dar avnd i strlucite intervenii solistice, de mare virtuozitate. Primul concert, Primvara, ncepe i cu o indicaie de program: A sosit primvara!, urmnd i altele precum: Psrile o salut cu cntec vesel. Murmur izvoarele; fulgerele i tunetele anun furtuna; cprarul doarme alturi de cinele credincios etc. Vivaldi gsete modalitile muzicale prin care s ilustreze n mod adecvat sunetele din natur, cntul psrilor etc. Vivaldi este un inovator n domeniul concertului instrumental, stabilind forma tripartit a acestuia. Echilibrul i proporia lucrrilor sale instrumentale sunt recunoscute, la fel i robusteea ritmic, vitalitatea tempourilor, inventivitatea melodic i elegana stilului. Lucrrile sale sunt interpretate i astzi n concerte, de ctre mari virtuozi, care le redau strlucirea i vivacitatea originale. Domenico Scarlatti (1685-1757). Anul 1685 a fost cel al naterii celor trei mari compozitori ai Barocului muzical: Georg Friedrich Haendel (23 februarie), Johann Sebastian Bach (21 martie) i Domenico Scarlatti (26 octombrie). Compozitorul italian a rmas n istoria muzicii universale n special pentru cele 555 Sonate pentru pian , pe denumirea lor originar: exerciii pentru gravicembalo, care nu sunt nici sonate (n accepiunea actual a termenului), nici
163

studii, nici miniaturi, ci un gen cu totul aparte, ce poate fi denumit scarlattian. Ele ilustreaz arta baroc sub forma fluctuaiilor i modificrilor permanente ce marcheaz evoluia unor forme muzicale, rezultate dintr-o uimitoare spontaneitate creatoare. Domenico Scarlatti a fost organist i compozitor n oraul su natal, Napoli. A debutat n genul creaiei de oper n anul 1703, iar apoi a fost angajat la Catedrala Sf. Petru a Vaticanului, la Roma. Ultima parte a vieii i-a petrecut-o n peninsula Iberic, la Lisabona, Sevilla i Madrid, unde s-a i stins din via. Dei a scris i alte genuri de muzic, religioas (Miserere, Cantata de Crciun), sau de oper, clavecinul a fost preferatul su, prin care i-a putut esprima libertatea de creaie i inventivitatea. Sutele de sonate pentru clavecin pe care le-a scris sunt, fiecare n parte, dovada unei inepuizabile fantezii muzicale. Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Compozitor german naturalizat n Anglia n 1726, provine din familia unui chirurg, dovedind de copil nclinaii ctre muzic. A fost ndrumat spre un profesor din oraul natal Halle, pentru a nva fuga, contrapunctul, compoziia i practica mai multor instrumente. Devine organist la Halle i apoi la Hamburg n 1703, unde va fi introdus n mediile muzicale de ctre Mttheson. n 1704 scrie Patimile dup Ioan, lucrare urmat n 1705 de reprezentarea unei opere ce nu s-a bucurat de succes (Nero). n anii 1710-1711 a fcut o cltorie la Londra, ora n care s-a stabilit n 1712. Dup moartea lui Purcell, opera naional englez a suferit un declin, ptrunznd foarte multe influene italieneti. n acest context, Haendel a luptat pentru formarea unui auditoriu i a unui nou tip de oper. A compus n aceast perioad opera Rinaldo, care are un caracter de opera seria, libretul servind, ca i cadrul de desfurare i ariile, calitilor vocale ale interpreilor. Urmtoarele opere compuse n perioada londonez au subiecte istorice. Pentru serbrile oficiale de la curtea englez scrie Muzica apelor i Muzica focurilor de artificii, prilej cu care stilul su polifonic este influenat de cel englez. n 1719 devine conductorul Academiei Regale de Muzic. Sub influena lu Pepush i a curentului generat de Beggers Opera, Haendel a introdus i el n operele sale aria i ansamblurile care nu depeau duetul sau trioul, actele terminndu-se cu coruri. ntre 1730-1740 se dedic oratoriului, libretele de la care pornete dezvluind fapte eroice, victoria i
164

dragostea pentru natur. Pentru a transpune muzical toate acestea, introduce arii de bravur, recitative i o scriitur polifonic deosebit pentru cor. Principalele lucrri: Lucrrile instrumentale numr concerte (grossi) grupate n dou cicluri; concerte pentru org i orchestr; muzic de camer n forme simple, avnd melodii accesibile; Muzica apelor i Muzica focurilor sunt compoziii mari, destinate redrii n aer liber, n care predomin formele de dans; muzica pentru clavir cuprinde suite construite din 4 dansuri de baz; muzica pentru org cuprinde 6 fugi ce au un stil armonic diferit de cel al lui Bach; sonatele pentru vioar amintesc de stilul lui Corelli. n genul operei a scris mai multe lucrri, ntre care Rinaldo cea mai important, iar n genul vocal-instrumental a scris mai multe oratorii, ntre care se remarc Iuda macabeul i Messiah. Johann Sebastian Bach (1685-1750) este un compozitor german, provenind dintr-o familie de muzicieni stabilii n Turingia n sec. al XVIlea. ncepe s nvee arta sunetelor n familie, iar la 15 ani, datorit vocii sale frumoase, este admis ntr-o coal de cnt din Luneburg. n 1703 este numit organist la Neue Kirche din Arnstadt, unde ncepe s compun primele lucrri religioase (cantate) i primele pagini pentru clavecin. n 1708 devine organist i muzician de camer la curtea de la Weimar, unde a compus primele sale mari lucrri pentru org: Orgelbuchlein, Toccata i Fuga n re minor, Passacaglia i Fuga n do minor. De asemenea, compune piese pentru clavecin. n 1717, Bach se mut la curtea prinului Leopold, la Koethen. Aici compune Concertele brandemburgice, n primvara anului 1721, Clavecinul bine temperat (1722). n 1723 ajunge la Leipzig, la biserica Sf.Toma, unde, n afara activitii de organist, asigura i nvmntul muzical n limba latin. n 1747, ajungnd la Postdam, lng Berlin, Bach improvizeaz o fug pe o tem dat de regele Friedrich al II-lea al Prusiei, dup care va realiza lucrarea Ofranda muzical. Ultimele lucrri scrise naintea morii sunt Arta fugii i Missa n si minor, acestea constituind chintesena miestriei sale contrapunctice. Tema Ofrandei muzicale este baza pe care Johann Sebastian Bach a cldit o lucrare pentru clavecin, explornd legile contrapunctului sever n formele canonului i ricercarului. Ofranda muzical cuprinde: Ricercar (la 3 voci); Ricercar (la 6 voci), Canonae diversi n urmtoarea succesiune: 1. Canon a 2 (Quaerando invenietis; Voix humane ou Regal); 2. Canon a 4 (Mixtures);
165

3. Canon a 2; 4. Canon a 2 n unison; 5. Canon a 2) per motum contrarium), 6. Canon a 2 (Per augmentationem, contrario motu); 7. Canon a 2 (Per tonos); 8. Canone perpetuo, urmat de Fuga canonic (in Epidiapente) i de o Trio-Sonat pentru flaut, oboi i cembalo. Arta fugii este scris la sfritul vieii sale i este o sintez asupra genului i formei contrapunctice a cror maestru a fost Johann Sebastian bach. Lucrarea este alctuit din 14 fugi i 4 canoane, care pornesc de la o tem unic, n re minor. Tema este prezentat n toate ipostazele posibile: direct, n rsturnare, n inversare etc., iar formele de fug variaz de la fuga monotematic la fuga tripl i cvadrupl. Canoanele sunt construite astfel: I. Per augmentationem in motu contrario, II. Allottava; III. Alla decima; IV. Alla duodecima. Ultima fug a ciclului proiectat de Bach a rmas neterminat, pe sunetele B.A.C.H., ca o semntur muzical lsat de autor. Dei nu a fost un creator de forme sau genuri, Bach prelundu-le de la predecesori, le-a lrgit pe plan structural i expresiv, ducndu-le la perfeciune. Creaia bachian se distinge prin caracter polifonic evident, care mbin n sintez elementele germanice cu cele italiene, fr a uita de influenele franceze. Dintre toate genurile muzicale, singurul pe care Bach nu l-a abordat este opera. Lucrrile instrumentale au fost concepute n mare parte n perioada de la Weimar i Koethen. A exploatat perfecionrile tehnice ale viorii, violoncelului i flautului. Concertul n stil italian l-a interesat n mod special, rezultatul fiind esena realizat n cele 6 Concerte brandemburgice. n afara instrumentelor cu coarde i arcu, Bach a fost atras i de clavecin, ca instrument solist, cele dou caiete ale Clavecinului bine temperat, publicate n 1722 i n 1744 cuprinznd fiecare cte 24 de preludii i fugi, n toate tonalitile majore i minore, urmrite n succesiunea sunetelor scrii cromatice, demonstrnd n acest fel interesul compozitorului pentru principiul temperanei i a impunerii sistemului tonal. Muzica vocal este dominat de coral. Cantata se gsete i ea n centrul ateniei, au fost scrise peste 200 de cantate sacre i laice, n care corul introductiv este construit aproape mereu pe o melodie de coral. A scris oratorii cu caracter religios. Lucrrile principale: n genul vocal-instrumental a scris 224 cantate religioase i 25 profane, 7 motete, Missa n si minor, Magnificat n Re major, Pasiunile (Patimile) dup Matei, dup Ioan,
166

dup Luca, dup Marcu, Oratoriul de Crciun, Oratoriul de Pati, corale etc. Muzica instrumental cuprinde: Orgelbuchlein, Klavir Ubung, Suite engleze, Suite franceze, Clavecinul bine temperat, 48 de preludii i fugi, Concertul italian, Variaiunile Goldberg, 2 concerte pentru vioar, 1 concert pentru 2 viori, 6 Concerte brandemburgice, 7 concerte pentru clavecin etc., la care se adaug ofranda muzical i Arta fugii.
VI. CULTURA MUZICAL N CLASICISM

1. Caracteristici generale Termenul desemneaz n egal msur o noiune estetic i o epoc istoric cultural. Ca noiune estetic-muzical, clasicismul se refer la perfeciunea care implic sobrietate, echilibru, soliditate i simplitate n limbajul muzical. Istoric, perioada este delimitat ntre anii 1750 i 1830. Dac n Baroc erau prefigurate unele forme i genuri muzicale, se trecea la folosirea eficient a sistemului tonal i la monodia acompaniat, Clasicismul reprezint stabilirea genurilor muzicale care vor deveni fundamentale pentru arta componistic: sonata (n trei pri, cu Allegro de sonat specific), simfonia (n patru pri), cvartetul de coarde (de asemenea n patru pri) n perioada Clasic, se stabilete forma de sonat, cu bitematismul, triada expoziie-dezvoltare-repriz, ce va deveni baz pentru toate genurile camerale, simfonice i concertante. Toat creaia muzical din aceast perioad se desfoar n conformitate cu legea contrastului, ce acioneaz la nivelul tuturor elementelor de limbaj muzical (melodie, ritm, armonie, instrumentaie etc.). ncepnd cu sonatele pentru orchestr (sinfonia) create de Ph.Em. Bach, sonatele pentru pian de M.Clementi i reforma efectuat de Ch. Gluck prin lucrarea sa Cesta, evoluia clasicismului a cunoscut momente de vrf prin creaiile marilor personaliti ale colii vieneze: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven. Forma simfoniei clasice a fost stabilit de Joseph Haydn, care i-a fixat i definitivat planul arhitectonic muzical. Apoi, Wolfgang Amadeus Mozart a dus genul simfonic la apogeu, printr-o inventivitate nesecat, iar Ludwig van Beethoven a ncheiat aceast evoluie a geniilor clasice, deschiznd orizonturi noi ctre conturarea
167

spiritului romantic i a Romantismului muzical, prin elementele inedite introduse n muzic. Pe lng aceti trei mari compozitori clasici vienezi, istoria muzicii nregistreaz n aceast perioad i numele altor compozitori precum: Muzio Clementi, Carl Czerny, Luigi Boccherini, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Gasparo Luigi Pacifico Spontini .a. Joseph Haydn (1732-1809) s-a nscut n zona Rinului. Ca fiu al unui rotar, a beneficiat de o educaie muzical nceput la Corul colii de cnt pentru copii de la Catedrala Sf. tefan din Viena. Tratatul Gradus ad Parnassum al lui Fux a stat la baza educaiei sale muzicale ca autodidact. La vrsta de 19 ani a scris prima sa oper, demonstrndu-i talentul i capacitile componistice. Majoritatea vieii sale a petrecuto la curtea prinului Esterhazy, avnd un statut asemntor cu al unui servitor, dar modestia sa l-a ajutat s-i afle pacea i inspiraia, devenind unul dintre cei mai mari compozitori clasici ai muzicii universale. Dup moartea prinului, Haydn a ntreprins cteva cltorii la Londra i Paris, lund contact cu viaa muzical din aceste orae. Ctigndu-i o adevrat independen creatoare, n aceast perioad a realizat cele mai reuite dintre lucrrile sale. Rentors la Viena, a compus ultimele sale lucrri vocal-simfonice de o impresionant monumentalitate: Creaiunea (1798) i Anotimpurile (1801). Creaia sa, n care sunt incluse cele 104 renumite simfonii, este mprit n trei etape: 1) ntre anii 1750-1770, cnd compune aproximativ 40 de simfonii, structurate n 4-5 pri, este perioada n care Haydn i caut propriul su drum creator; 2) ntre anii 17701780, cnd compune aproximativ 30 de simfonii, structurate n 4 pri, prima n forma de sonat cu dou teme contrastante; 3) ntre anii 1780-1800, cnd scrie restul simfoniilor sale, ultimele 12 (nr.93-104) fiind realizate n timpul cltoriilor la Londra. Forma simfoniilor este tot de patru pri, dintre care una lent. Cele mai cunoscute simfonii ale acestei perioade sunt: Simfonia nr.94 Surpriza, n Sol major, Simfonia nr.100 Militara, n Sol major i Simfonia nr.104 Cimpoiul, n Re major. n domeniul muzicii de camer este considerat creatorul cvartetului de coarde, cruia i stabilete forma i coninutul muzical, iar n domeniul concertului instrumental a scris 20 de concerte pentru
168

pian, 21 de concerte pentru instrumente de coarde .a. Creaia sa a influenat-o pe cea a lui Mozart i Beethoven. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) este descendentul unei familii de muzicieni din Salzburg, fiind i unul dintre reprezentanii de seam ai Clasicismului muzical. A fost considerat copil minune, deoarece i-a manifestat talentrul muzical nc de la vrsta de trei ani. nsoit de tatl su, micul Mozart a uimit asistena prin calitile sale deosebite, ca solist interpret i compozitor, n timpul turneelor ntreprinse. La vrsta de 14 ani este angajat capelmeister al orchestrei arhiepiscopului de Salzburg. n timpul turneelor efectuate, Mozart a intrat n contact cu arta muzical a timpului su, selectnd i sintetiznd o vast i variat palet componistic, italian, francez, german. A cunoscut stilul instrumental italian, precum i cel simfonic i cameral, dar a fost atras cu deosebire i de stilul operei seria i operei buffe. n perioada parizian a compus sub influena colii franceze, iar n ultimii ani ai vieii s-a stabilit la Viena, fiind considerat unul dintre cei trei mari compozitori clasici vienezi. Vasta sa creaie cuprinde, pe lng operele punctuale i exemplare n creaia sa, 41 de simfonii, un Recviem, concerte instrumentale, muzic de camer etc. Creaia de oper. Prima oper care este scris cu maturitate, n anul 1781, este Idomeneo, re di Creta. n 1782, este reprezentat opera Rpirea din serai, care a suscitat o vie polemic. Nunta lui Figaro, pe un libret de Lorenzo da Ponte (dup piesa cu acelai titlu a lui Beaumarchais), i-a avut premiera n anul 1786 i a fost relativ bine primit de public. Dup reprezentaiile vieneze, a fost reluat la Praga, n 1787, unde a repurtat un succes rsuntor. Tot la Praga i n acelai an, Mozart i-a reprezentat i opera Don Giovanni. Urmtoarea oper este Cosi fan tutte, o comand a curii imperiale vieneze, destinat serbrilor din carnaval i reprezentat n 1790. n anul 1791, Mozart este asaltat de comenzi i realizeaz opera Flautul fermecat, pentru teatrul lui Schikaneder, care a scris libretul i a interpretat rolul lui Papageno, i Clemena lui Tito, oper seria pentru serbrile ncoronrii lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. La redactarea recitativelor acestei opere a fost ajutat de un elev al su, care l-a ajutat mai apoi la terminarea Recviemului, ultima sa lucrare, rmas neterminat. Creaia simfonic cuprinde 41 de simfonii, ultimele trei fiind adevrate capodopere ale genului clasic. Simfonia nr.40, n sol minor
169

este foarte cunoscut, prin formula ritmic repetat la nceputul simfoniei, generatoarea unei stri tensionale specifice, iar Simfonia nr.41, n Do major, supranumit Jupiter, pentru mreia i grandoarea cuprins n forma sa monumental. Creaia concertant cuprinde 28 de concerte pentru pian i orchestr, 7 concerte pentru vioar i orchestr i 12 concrete pentru diferite instrumente i orchestr. Rolul solistic este mult mai important n concertele lui Mozart dect n concertele lui Haydn, melodica bogat, spiritul improvizatoric, inspiraia din cntul popular dnd concertelor o vigoare muzical deosebit. Mozart stabilete i noteaz n partiturile concertelor sale locul i adeseori coninutul cadenelor solistice. Limbajul muzical mozartian este foarte direct, cu o mare for de sugestie, inspiraia sa fcnd s curg fluxul muzical cu naturalee i uurin. Dac muzica lui Haydn era mai mult de tip instrumental, Mozart i-a aflat un mod de exprimare propriu prin teatrul liric, ntreaga sa muzic purtnd amprenta unei desfurri dramaturgice. O soart crud a fcut ca spiritul luminos mozartian s aib un sfrit tragic, la 5 decembrie 1791, nainte de a mplini 36 de ani, Mozart stingndu-se din via, n mizerie, bolnav, nmormntat la groapa comun, ntr-o cumplit zi de iarn geroas. Ludwig van Beethoven (1770-1827) provenea dintr-o familie de muzicieni de originea belgian, stabilit la Bonn. Tatl su, ca i bunicul, au fost cntrei ai capelei prinului arhiepiscop Johann. Primele ndrumri muzicale ale micului Ludwig au fost primite de la muzicieni colegi cu tatl su. Primul profesor adevrat cu care a luat lecii a fost Gottlieb Neefe, progresele sale muzicale determinnd angajarea sa ca organist al culii la vrsta de numai 12 ani. Obinnd o burs de studii la Viena, Beethoven l ntlnete pe Mozart, n perioada cnd compunea Don Giovanni. Primele sale compoziii, datnd din 1790, au fost remarcate de Haydn, care l invit s fac studii susinute de compoziie. Astfel pleac din nou la Viena, unde se stabilete pn la sfritul vieii. n 1795 este remarcat drept un poarte bun pianist i improvizator, interpretnd un concert de Mozart cruia i compune cadenele pe loc. Creaia sa este mprit de unii muzicologi n trei etape: 1) prima etap, pn n anul 1802 este o perioad n care se detecteaz n primul rnd legtura sa cu tradiia clasic. Aici sunt
170

incluse primele dou simfonii (Simfonia I, op.21 i Simfonia a II-a, op.36), primele trei concerte pentru pian (Concertul nr.1, op.15; nr.2, op.19 i nr.3, op.37), cvartetele de coarde op.18, triourile cu pian op.1 i op.11, sonatele pentru pian (pn la op.26), Sonatele pentru vioar i pian op.12, op.23 i op.24, Sonatele pentru violoncel i pian op.5 i op.7; 2) etapa a doua, ntre anii 1802-1814, trecerea spre aceast perioad fiind marcat de Testamentul de la Heiligenstadt i de curentul preromantic Sturm und Drang. Reprezint perioada de maturizare componistic beethovenian, caracterizat prin aprofundarea polifoniei vizibile n arhitectonica muzical, prin tendinele de programatism manifestate n lucrri precum Simfonia a VI-a, n Fa major Pastorala, sau Sonata pentru pian Les Adieux. n aceast perioad se ncadreaz simfoniile sale de la a III-a la a VIII-a, ultimele concerte pentru pian i orchestr (op.58, op.73), Fantezia pentru pian, cor i orchestr op.80, Concertul pentru vioar i orchestr op.61, Triplul concert pentru vioar, violoncel, pian i orchestr op.56, Cvartetele de coarde op.59, op.74, op.95, Triourile cu pian op.70, op.97, 6 Melodii op.98, sonatele pentru pian (pn la op.90), Sonata pentru vioar i pian Kreutzer op.47, Sonata pentru pian i violoncel op.69, opera Fidelio, uverturile Coriolan i Egmont; 3) etapa a treia, ntre anii 1814-1827, care marcheaz apogeul creaiei beethoveniene, cea care deschide drumul romantismului muzical. Sunt evidente acum tendinele de diversificare a formelor muzicale, densificarea contrapunctului i originalitatea armonic. Capodoperele finale sunt: Simfonia a IX-a op.125, cea cu soliti i cor n partea final, pe versurile poemului Oda bucuriei de Fr. Schiller, apoi ultimele 6 cvartete de coarde (op.127, op.130, op.131, op.132, op.133, op.135), ultimele sonate pentru pian, Variaiunile pentru pian Diabelli op.120, Sonatele pentru pian i violoncel op.102, Missa solemnis op.123. Personalitate puternic, de o mare complexitate i de o trire ardent, Beethoven face parte din epoca numit Clasic, dar avnd multe caractere ce pot fi considerate din epoca romantic, pe care o anticipeaz i o pregtete, numeroase dintre inovaiile sale muzicale fiind preluate de compozitorii Romantismului.
171

BIBLIOGRAFIE SELECTIV Blan George, O istorie a muzicii universale, Editura Albatros, Bucureti, 1974. Cannata Enrico, Muzica veche, o enigm? Editura Universitii de Vest, Timioara, 2003. Denizeau Gerard, S nelegem i s identificm genurile muzicale, Larouse, Editura Meridiane, Bucureti, 2000. Golea Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorii noi, vol. 1, Editura Muzical, Bucureti, 1987. Schonberg Harold C, Vieile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureti, 2000. tefnescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. 1, 2, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1995. *** Larousse. Dicionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000. *** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984.

172

FOLCLOR MUZICAL
Lect.univ.dr. OTILIA POP-MICULI

Obiective - formarea unor competene de cunoatere a morfologiei, sintaxei, semanticii i esteticii melosului popular romnesc, difereniat pe zone folclorice; analiza i compararea acestora; - formarea deprinderilor i capacitilor de a interpreta creaia muzical-folcloric ntr-o form autentic pe ct se poate mai apropiat de origini. Introducere Redescoperirea culturii tradiionale, ntr-un moment n care explozia informaional de tip scientist pare s ptrund n toate domeniile cunoaterii a determinat instituirea unei cercetri de tip fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive. Tradiia popular se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea sa necesitnd crearea unui sistem de referin. Privind folclorul muzical ca o component de baz a culturii romneti, cursul i propune s scoat n eviden importana cunoaterii, practicii i culegerii acestuia n ideea pstrrii i propagrii tradiiilor multimilenare ale poporului nostru. n actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor specifice fiecrei ri, precum i valorificarea creatoare a acestora reprezint un deziderat comun de afirmare i etalare a bogiei i diversitii valorilor culturale. Cursul de Folclor muzical dorete s fie un ndreptar i un stimulent pentru tnra generaie de studeni i pentru viitorii pedagogi muzicali, n cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei muzical-folclorice, a respectului i ataamentului fa de aceste valori, asigurndu-se n acelai timp continuitatea i originalitatea culturii romneti.
173

Probleme generale ale folclorului Conceptul de folclor. Trsturi generale i specifice ale folclorului n ortografia originar, folklore, termenul romnesc folclor a fost propus n anul 1846 de ctre arheologul englez J.W.Thoms, desemnnd produciile culese din popor. Etimologia sa deriv din cuvintele folk=popor i lore=tiin, nelepciune (the lore of the people). De la folclor deriv: folcloric (care aparine folclorului), folclorist (specialist care se studiaz folclorul) i folcloristica (tiina care se ocup cu studiul folclorului). Iniial, cuvntul folclor desemna att obiectul studiului, ct i disciplina care l studiaz. Treptat ns, termenul s-a impus, nlocuindu-i pe cei aflai n uz: antichiti populare (folosit de ctre englezi), tradiii populare (utilizat de ctre francezi, italieni i romni), volkskunde (pstrat pn astzi de ctre germani i creat independent de termenul englez). n cultura romneasc, termenul folklore a fost folosit pentru prima dat de ctre B.P. Hasdeu care, n prefaa lucrrii Etymologicum Magnum Romanie, arat c a urmrit, alturi de fonetica poporan i credinele cele mai intime ale poporului, obiceiurile i apucturile sale, suspinele i bucuriile, tot ce se numete astzi n lips de un cuvnt mai nimerit cu vorba englez folklore. Voiam s cunosc pe romn aa cum este dnsul n toate ale lui, aa cum l-a plsmuit o dezvoltare treptat de optzeci de veacuri, aa cum s-a strecurat el prin mii i mii de nruriri etnice, topice i culturale (Hasdeu, B.P. - Etymologicum Magnum Romanie, Dicionarul limbei istorice i poporane a romnilor, ediie ngrijit de Gr. Brncu, Ed. Minerva, Bucureti, 1972, p.11). Folcloristica este o disciplin relativ tnr. Pn la definirea clar a obiectului su de studiu, sfera noional a variat, cuprinznd cnd ntreaga via a unui popor, cnd limitndu-se doar la literatura popular, credinele, obiceiurile i superstiiile populare. Cu timpul, prin folclor s-a neles creaia spiritual, transmis pe cale oral (literatura, muzica i dansul arte nrudite prin sincretismul lor), iar creaia material revenind domeniului etnografiei. Fa de creaia cult, creaia popular are anumite trsturi specifice, care se ntreptrund, condiionndu-se reciproc.
174

Caracterul colectiv. Noional, termenul a fost foarte greu de definit, cu att mai mult cu ct cei care cercetau folclorul erau familiarizai la nceput mai degrab cu creaia cult care este individual. n concepia romanticilor, folclorul era o emanaie a sufletului ntregului popor iar actul creaiei era nvluit ntr-un mister. La fel ca i n cazul creaiei culte, actul creaiei folclorice este individual, dar difer atitudinea creatorului i a colectivitii din care acesta face parte, fa de realizarea insului creator. Aceasta aparine grupului, posesor al unui limbaj artistic cristalizat n timp i a crui genez i evoluie a fost determinata de anumii factori de ordin economic, politic, geografic, psihic, etc. Libertatea artistic a creatorului este, aadar, limitat de ctre colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de cenzor fidel tradiiei. Aceast fidelitate fa de tradiie duce la rezistena n timp a creaiilor populare, care dei nescrise, se perpetueaz. Odat preluat de grup, noua creaie devine bun colectiv, fiecare recunoscndu-se pe sine i comportndu-se ca i cum ar fi un bun propriu, l adapteaz pentru a-i exprima mai bine tririle proprii, fr nsa ca prin aceasta originalul s se schimbe prea mult. n acest fel iau natere variantele, n fapt forme prin care triesc creaiile folclorice. De semnalat este i faptul c modificrile de ordin ritmic, melodic sau de ornamentaie sunt importante, innd cont de dimensiunile reduse ale creaiilor populare, constituind n acelai timp i o dovad a rafinamentului artistic. Transmiterea oral (oralitatea) nu modific esenial creaia obinut prin efortul colectiv, constituind n acelai timp o dovad a fidelitii colectivitii fa de bunurile spirituale motenite. Schimbrile mai mari apar atunci cnd se preia o creaie din alt regiune sau de la un alt popor. n acest caz exemplarul preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui naional. n memoria fiecrui membru al colectivitii, o creaie triete sub o form general; ia natere, de fiecare dat, n timpul interpretrii, este recreat, aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, n funcie de talentul i dispoziia sa, dar permanent n spiritul tradiiei muzicale a grupului din care acesta face parte. Amprenta tradiiei este foarte important atunci cnd transmiterea se face pe cale oral, ca n cazul folclorului (Oprea, Gheorghe / Larisa Agapie Folclor muzical romnesc, Ed. Didactic i pedagogic, Bucureti, 1983).
175

Anonimatul apare ca o consecin fireasc a oralitii. Momentul apariiei unei noi creaii nu poate fi surprins, chiar i n cazul n care n snul unei colectiviti interpreii creatori buni sunt cunoscui i apreciai. Abia mai trziu putem cunoate rezultatul, n msura n care noua creaie este recepionat i preluat ca atare, i continu existena i d natere variantelor. Odat preluat, creaia va circula ntr-o form mai mult sau mai puin apropiat de original i va sfri prin a fi descompus, mbogit i contaminat cu alte elemente ale colectivitii ce o va prelua. Sincretismul constituie o caracteristic important a folclorului. La realizarea unei creaii folclorice i dau concursul mai multe tipuri de art care prin mijloacele specifice asigur complexitate exprimrii tririlor emoionale dorite a fi transmise de ctre creatorul colectiv i anonim. Caracterul naional reprezint o alt caracteristic fundamental a folclorului. Creat ntr-un spaiu geografic anume, n condiii istorice specifice fiecrui popor, rednd prin concepii, limb, imagini artistice specifice ideile i sentimentele proprii naiunii a crui produs spiritual este, folclorul face parte din tezaurul cultural al oricrui popor, constituind principala modalitate de manifestare artistic a acestuia. Interesul contient pentru folclor. Privire istoric Primele meniuni ale existenei unei creaii folclorice n spaiul carpato-danubiano-pontic sunt relativ trzii, dac inem cont de faptul c ntregul proces de formare i dezvoltare al poporului romn a fost nsoit de aceasta. Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor romni, nsemnrile unor cltori i muzicieni strini, manuscrise, colecii, codexuri, informaii privitoare la obiceiuri, genuri i instrumente muzicale folosite n diferite epoci istorice. Tot din aceast categorie de surse referitoare la istoricul dezvoltrii folclorului fac parte si o serie de documente notate care ne indic originea unor melodii tradiionale aflate astzi n circulaie. n acest sens vom arunca o privire diacronic, ncepnd cu sec. al XVI-lea. Aadar, n tabulatura lui Jan din Lublin (1540) se gsesc notate dou dansuri: Haiducky i Conradus. De menionat este faptul c prima parte a melodiei Haiducky este o variant a melodiei Banu Mrcine care a avut o larg rspndire, ntlnindu-se i astzi n circulaie n ntreaga ar,
176

iar cea de-a doua melodie notat n tabulatur (Conradus) este o variant a arinii Abrudului, ntlnit astzi n ara Moilor. O meniune special trebuie fcuta cu privire la executarea unor melodii romneti la curile strine n acest secol, aa cum este cazul Dansului Pcurresc, interpretat n 1572 cu ocazia ncoronrii mpratului Rudolf, fapt atestat de ctre poetul maghiar Balassa Balint. Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate, iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. Acesta conine mai multe melodii ce au caracteristici stilistice romneti din Transilvania. Manuscrisul (tabulatur de org), a fost scris ntre anii 1632-1671, nceput de Matyas Seregely i continuat din 1652 de Ioan Caioni. Dintre cele 211 melodii cu structur divers (religioas, dansuri de epoc), 10 sunt melodii romneti, publicate pentru prima dat de ctre compozitorul Marian Negrea, cel care a studiat manuscrisul. Dintre cele 10 melodii menionate, 2 au text: Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae i Cntecul voievodesei Lupu"; celelalte melodii sunt de dans. n sec. al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne dezvluie n lucrarea sa Descriptio Moldaviae o viziune complex asupra vieii spirituale a poporului romn la acea dat, reinnd i descriind manifestri folclorice precum: ritualurile de nunt, nmormntare, colindatul, Turca, practici magice: Cluarii, Drgaica, Paparuda, Chiraleisa i chiar dac nu ne transmite melodii sau texte notate, descrie balada, cntecul, dansul, instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dat manifestrile folclorice. O important contribuie la cunoaterea creaiei populare o are n acest secol i F.J.Sulzer, care n vol. II al lucrrii Istoria Daciei Transalpine, ofer multe informaii etnografico-muzicale. Autorul mai sus menionat noteaz 10 melodii romneti (2 cntece i 8 jocuri), melodii a cror origine popular este socotit de ctre specialiti a fi cert, dovada fiind denumirile unor dansuri precum: Cluar sau Boricean, Mocnesc sau Ctnesc, Joc de bru. Sec. al XIX-lea aduce cu sine o nmulire a documentelor ce cuprind melodii notate. n 1834 va aprea prima colecie de melodii, care alturi de melodii orientale cuprinde i melodii culese din Moldova, a cror origini se plaseaz n mediul urban; este vorba de Francois Rouschitzki Musique orientale, 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs. Dintre
177

aceste cntece se remarc: Chanson Vallaque, Cnticu lui Bujor tlhar (melodie nscut n mediul pastoral, care mai circul i astzi), Arcanul (forma apropiat de variantele cunoscute astzi n Moldova), Danse des berges moldaves. Unul dintre cei mai prolifi culegtori i popularizatori ai creaiei populare n prima jumtate a sec. al XIX-lea este Anton Pann, care n anii 1850 i 1852 a publicat Spitalul amorului sau Cnttorul dorului, colecie ce cuprinde melodii care circulau pe cale oral sau n manuscrise publicate n notaie psaltic. ntre anii 1848-1862, odat cu nceputurile colii noastre muzicale naionale, vor fi culese, notate dup auz i strnse n colecii multe din melodiile populare care se aflau n circulaie la acea dat. Printre autorii citai se afla J.A.Wachmann, Carol Miculi, Alex. Berdescu. O atenie deosebit merit s-i acordm lui T.T.Burada, crturarul care a deschis de fapt drumul studierii folclorului muzical. i va ndrepta atenia ctre muzica rneasc, obiceiurile arhaice precum: colindatul, steaua, vicleimul, pluguorul, ppuile, nunta, cluul, dar i asupra cntecului de leagn i dansului, legnd melodiile publicate de contextul n care sunt cntate. Va face i studii de etnografie i de organologie popular, realiznd pentru prima dat o cercetare monografic a crui metodologie mbin metoda descriptiv cu cea comparativ; n acest fel Burada va contribui substanial la definirea unei metode de cercetare a folclorului. De menionat pentru sec. al XIX-lea mai sunt i: Dimitrie Vulpian, care primete n 1885 un premiu al Academiei Romne pentru coleciile sale, ce ne reliefeaz vechimea, evoluia i circulaia unor melodii populare, precum i influena muzicilor orientale i occidentale asupra fondului de muzic tradiional-rneasc i apoi a celei lutreti. Gavriil Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin studiile i polemicile sale la lmurirea unor probleme legate de modurile populare. Aadar, sec. al XIX-lea va aduce un mai mare numr de colecii n care textele vor fi publicate separat de melodie; la rndul lor melodiile sunt de origine urban, fiind armonizate dup stilul vremii respective, neexistnd la aproape niciunul dintre cei consemnai (excepie face T.T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de
178

unde au fost culese melodiile. Cu toate aceste neajunsuri apar totui anumite teoretizri asupra folclorului. Sec. XX va aduce cu sine elemente noi care in de cercetarea tiinific, arhivarea i crearea unei coli de cercetare n domeniul folclorului. Apariia fonografului i utilizarea sa ca mijloc rapid i eficient de nregistrare a melodiilor, va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere amnunit a melodiilor. Se va cristaliza i dezvolt cu timpul o metodologie de cercetare, culegere i arhivare a materialelor nregistrate pe teren. Primele nregistrri s-au efectuat n anul 1901, iar prima culegere astfel fcuta va fi publicat n 1908 colecia Pompiliu Prvescu Hora de la Cartal, urmat n 1913 de culegerea lui Bela Bartok Cntece populare romneti din comitatul Bihor. n anul 1927 se va nfiina Arhiva Fonogramic de pe lng Ministerul Cultelor i Artelor, care se va afla sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu i Sabin Drgoi, pentru ca la scurt timp s se nfiineze, sub conducerea lui Constantin Briloiu Arhiva Fonogramic a Societii Compozitorilor Romni. Folosind ntreaga experien acumulat de naintaii i contemporanii si, avnd i o legtur strns cu coala sociologic de la Bucureti nfiinat de ctre Dimitrie Gusti, C. Briloiu va strnge un impresionant numr de culegeri de teren, reuind n acelai timp s pun bazele unei metodologii de cercetare, culegere i arhivare a materialului cules, precum i a unei noi ramuri tiinifice denumit la nceput folcloristica muzical, termen ce va fi nlocuit n anul 1950 pe plan mondial cu cel de etnomuzicologie (dup lucrarea cu acelai nume redactat de olandezul Jaap Kunst). Anul 1949 va aduce cu sine nfiinarea Institutului de Folclor, care ulterior se va transforma n Institutul de Etnografie i Folclor C. Briloiu, instituie ce tezaurizeaz i cerceteaz cu ajutorul specialitilor materialul folcloric cules direct de la surs. Din anul 1956 institutul va avea o revist proprie (Revista de Etnografie si Folclor) n care sunt publicate materialele de arhiv, coleciile de melodii, cele literare i coregrafice, fiind n acelai timp dezbtute i problemele teoretice rezultate din cercetrile de teren i studiile efectuate de ctre specialiti.
179

180

181

182

Concepii i teorii despre folclor n momentul redescoperirii, de pe poziia artei crturreti, arta popular a fost inevitabil raportat la cea savant. J.G. Herder este cel care, o dat cu coleciile publicate ntre anii 1778-1779, se va arta entuziasmat
183

de geniul poporului, ideile sale fiind ulterior, n perioada romantic vehiculate intens. La noi interesul pentru folclor se manifest o dat cu evoluia ideilor de emancipare naional i social, creaia popular aprnd ca o expresie a specificului naional, document istoric i izvor permanent de inspiraie pentru creaia cult. Ca o prelungire a spiritului romantic entuziast va aprea pe plan european coala etnopsihologic fundamentat de H. Steil, M. Lazarus i W. Wundt. Preocupri n aceast direcie vor avea i crturarii romni din acea perioad B.P. Hasdeu i Ov. Densusianu care vor susine c prin folclor se poate cunoate psihologia unui popor i viaa spiritual a acestuia. Se va dezvolta n paralel i interesul tiinific, fiind emise o serie de teorii i concepii cu privire la originea i evoluia folclorului. Dintre acestea enumerm i prezentm succint doar cteva. Concepia tradiionalist aparine colii engleze prin reprezentanii si Ed. Tylor, A. Lang .a., precum i celei franceze reprezentat prin P. Sebillot, etc. Conform acestei concepii, legendele, povetile, poeziile, tradiiile, obiceiurile sunt rmite ale sufletului primar. Dup Sebillot, folclorul ar fi un fel de enciclopedie a tradiiilor ... claselor populare sau a naiunilor puin naintate n evoluie. Datele fundamentale ale acestei teorii vor evolua n sec. XX prin numeroasele opinii ale lui J.G. Frazer, Otto Hofler, Jean de Vries, cu referire la straturile strvechi ale culturii populare. Teoria ritualist susine c faptele de folclor au baza n rituri cu caracter iniiatic i de cult. coala finlandez, reprezentat prin Iulius Krohn, va studia variantele cntecelor din componena epopeei nordice Kalevala i va dezvolta concepia istorico-geografic care reprezint un pas important n domeniul folcloristicii. Potrivit acestei concepii, innduse seama de faptul c folclorul e o creaie oral, se urmrete reconstituirea exact a arhetipului, locului i cilor urmate n difuzare, precum i a timpului cnd a fost creat. De asemenea, sunt puse n eviden unele tipuri de cercetare: clasificarea documentelor, analiza comparativ, cercetarea monografic. Teoria bunurilor culturale este datorat lui Hans Naumann. Opinia acestuia, cu referire la cntecul popular, este c recapituleaz doar stadiile artistice ale poeziei academice ce o preced i din care i trage fiina; portul poporului, cartea popular, cntecul popular, teatrul popular, mobila rneasc sunt bunuri culturale coborte pn n cele mai mici particulariti de sus: ele au devenit populare numai pe ncetul, ntr-un rstimp ce poate fi determinat; cu alte cuvinte, bunul popular se creeaz n clasele de sus. Aceast teorie a fost
184

vehement combtut astfel nct la jumtatea sec. XX era deja considerat ca fiind depit. Pentru coala romneasc de cercetare, existena unei creaii populare bogate i vii, n diverse stadii de evoluie, a constituit un nceput extraordinar de bun, fiind ferit de cele mai speculative argumentri i abordri. n acest sens l citm pe B.P. Hasdeu care spunea c folclorul reflect ntregul trai prezinte i trecut al unui popor, pe D.G. Kiriac care susinea c folclorul s-a schimbat odat cu viaa social a poporului, cu fazele lui istorice, pe Ov. Densusianu care afirma c folclorul este icoana sufleteasc a unui popor, dup localiti i timpuri i pe C. Briloiu ce socotete folclorul ca fiind fapt social prin excelen. Principii, metode, tipuri de cercetare ale folclorului De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre principii este obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor tiinific. Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii, realizat iniial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii viei muzicale a localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor tip ce vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate. Cercetarea sistemic se realizeaz pe baza unor anchete de teren, care n prealabil au fost pregtite prin stabilirea unei problematici complexe, n funcie de scopul cercetrii respective. n acest sens trebuie menionate documentele cercetrii (fia monografic, chestionarul de anchet, fia de observaie direct, fia de frecven, fia de repertoriu pe genuri, fia de performer / interpret, fia de text poetic, fia de magnetogram, fia de informaii auxiliare instrument, interpretare etc.,
185

fia de catalog) i instrumentele de cercetare (mijloace audio-video etc.) (vezi Ov. Brlea, Metoda de cercetare a folclorului, Ed. Pentru Literatur, Bucureti, 1969 i C. Briloiu, Opere, vol. IV-V, Ed. Muzical, Bucureti, 1979-1981). Pentru culegerea propriu-zis a materialului din teren sunt folosite de obicei 2 metode: observaia direct i investigarea indirect. n cadrul observaiei directe se urmresc manifestrile folclorice complexe (nunt, nmormntare, colindat, cunun, eztoare etc.), notndu-se momentele importante ale acestora i detaliile specifice. Metoda de investigare indirect se realizeaz pe baza anchetelor orale nregistrate (audio sau video) i a chestionarelor scrise, aceste tehnici ducnd la reconstituirea repertoriilor din localitile investigate. n toate etapele de cercetare este folosit cu precdere metoda comparativ, impus n special n faza sintezelor tiinifice, constituind una dintre metodele de baz ale etnomuzicologiei, prin aceasta fcndu-se posibil evidenierea aspectelor comune i diferite ale creaiilor zonale i naionale. Metoda experimental este aplicat de mai puin timp, alturi de metoda statistic, fiind folosite n special n studiul variantelor i a variaiilor constatate la unele cntece. Dezvoltarea modern a tiinei a fcut posibil ntreptrunderea mai multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cntec, nscndu-se, n acest fel, tipul de cercetare multidisciplinar, folosit pe scar larg n prezent. Morfologia cntecului popular romnesc A) Versul popular cntat Cntecul popular romnesc are un sistem de versificaie ce deriv nemijlocit din structura gramatical i fonetic a limbii (Ciobanu, Ghe., Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, Ed. Muzical, Bucureti, 1974). n acest context se cuvine a meniona succint cteva dintre caracteristicile generale ale limbii romne: - cuvintele sunt formate din silabe scurte i de durat aproximativ egal; - diferenierea ntre silabe este calitativ ca urmare a accentului pe care l primete silaba n rostire; - nu exist un loc fix al accentelor n cuvintele cu mai multe silabe, iar particulele monosilabice de obicei nu poart accent. De aici
186

rezult o mare varietate a ritmului n vorbirea curent n care se succed grupri ritmice binare, ternare, cuaternare; - nu este posibil n limba romn succesiunea a mai mult de 2 silabe accentuate. Cuvintele care cuprind cel puin 4 silabe conin si accente secundare; - unitatea structural a versului popular romnesc este determinat att de raporturi semantice, ct i de legturile formale din interiorul i exteriorul ei, ducnd n acest fel la organizri metrice fixe sau libere; - n tiparele metrice fixe se ncadreaz versurile recitate sau scandate ale unor strigturi de joc la nunt, urarea de la sfritul colindului, versurile din folclorul copiilor, precum i cele cvasicntate (unele strigturi i chiuituri din nordul Transilvaniei); - versurile cntate din genurile improvizatorice (bocet cu form liber, anumite doine) se abat de la tiparele fixe obinuite, asemnndu-se cu versurile unor poezii recitate. Tiparele metrice i formele lor Versul popular cntat are 2 tipare de baz: octosilabic i hexasilabic (tetrapodie i tripodie). Versul octosilabic. Aa cum constata Bela Bartok n 1937 (Bartok, Bela, Scrieri mrunte despre muzica popular romneasc, adunate i traduse de C. Briloiu, Bucureti, 1937), acest tip de vers are o rspndire foarte mare. Se prezint sub 2 forme: forma acatalectic i forma catalectic.

187

Se observ din exemplele prezentate cum se difereniaz silabele prin accente i prin duratele inegale ale sunetelor. n funcie de accent, silabele se grupeaz 2 cte 2, prima silab din vers fiind ntotdeauna accentuat. Versul octosilabic se va grupa n podii (4 picioare metrice binare). Versul hexasilabic. Acest tipar este un indiciu al arhaismului cntecelor din cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru, ciclului calendaristic i baladelor, prezentndu-se sub cele 2 forme: acatalectic i catalectic.

Dac versul octosilabic se grupa n 4 picioare metrice binare (tetrapodie), versul hexasilabic se grupeaz n 3 picioare metrice binare (tripodie), iar n cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a silab este cea accentuat dintr-un picior metric incomplet n care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. cu formele catalectice). Legtura structural ntre vers i melodie Relaia vers rnd melodic Cele 2 componente menionate alctuiesc o unitate, distincia dintre ele fcndu-se numai n notare i pentru a desprinde rolul fiecreia n cadrul structurii ntregului. Ca o consecin, dimensiunea rndului melodic coincide cu cea a versului. Izometria Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular cntat, constnd din meninerea aceluiai tipar metric pe toat
188

ntinderea cntecului. Formele catalectic sau acatalectic, de obicei, nu se menin; la fel i configuraia finalelor de vers sufer unele modificri prin adaosurile sau contraciile silabice care apar n timpul cntrii. n cazuri rare se pot ntreptrunde cele 2 tipuri de vers n momentul relurii strofei melodice sau chiar n interiorul aceleiai strofe. O astfel de tehnic de versificaie proprie poeziei cntate a fost remarcat de C. Briloiu n bocetele din partea de nord a Olteniei, iar observaiile i cercetrile ulterioare au dovedit existena aceleiai tehnici i n Muntenia. Este vorba de proza izometrizat versificat. Spre ilustrare prezentm un fragment dintr-un bocet cules n 1980 de ctre prof. univ. Ghe. Oprea n jud. Gorj:

Fracionarea n poezia popular romneasc, fracionarea versurilor se produce prin rima interioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i n special n colinde, unde rimele exterioare sunt mai rare: Rupse vi de rodi Lae, Buclae (4+4) (2+4) (4+2)
189

sau sau

Caloiene, Iene

Fracionrile pot fi i de durat inegal vers octosilabic 2+2+4; 2+4+2; 4+2+2; 2+6; 6+2 vers hexasilabic 2+4; 4+2 Fenomene i elemente lexical ce apar n timpul cntrii Completrile de silabe a) Dac versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termin cu o consoan, completarea se realizeaz prin adugarea unei vocale (u, , ) Colo-n josu mai din josu Frunz verde bob nut (specific pentru Banat, sudul i estul rii) Din ce s-a fcut (se adaug foarte rar) b) Cnd vocala i optit (semivocal) se gsete la sfritul versului poate, mpreun cu consoana(ele) precedent(e) s formeze o silab plin Busuioc crescu din no-ri c) Disocierea diftongului descendent Lungu-i drumul Clujului d) Vocalelor i diftongilor ascendeni li se pot aduga silabele re (rie), le (lea). Aceste structuri sunt caracteristice Transilvaniei i Banatului Draga me i sora me-re e) Silaba m(i) poate aprea dup vocale, semivocale, diftongi ascendeni i descendeni, consoane Munte, munte, brad frumos, m f) Silaba of se poate aduga att la vocale, ct i la consoane. Structura este ntlnit n Moldova, Muntenia i Oltenia. Pasre dintre vlcele, of

190

g) n versul catalectic pot aprea mai rar completri la nceputul sau la mijlocul lui De s-mi creasc Ion mare (silab de anacruz) sau Unu arpe glbior (silab de sprijin) h) La sfritul unei serii metrice complete pot exista silabe adugate Bobocel de la fereastr, m i) Completarea poate fi ntlnit i la un emistih (o jumtate de vers) atunci cnd acesta este catalectic Colo josu mai n josu Apocopa Se mai numete i eliziunea silabelor. n multe dintre cazuri, aceasta se produce n versuri care se repet, dup ce acestea au aprut mai nti n form complet. Ieri de diminea Ieri de diminea Pe la loc de cea Pe la loc de cea n mod obinuit, apocopa apare la sfritul versului, putnd fi simpl sau dubl, la nceputul sau n interiorul acestuia. n alte cazuri apocopa poate aprea n mijlocul unui cuvnt. C-o fcut mlig crud Colorarea vocalelor Este determinat de stilul de emisie al sunetelor care poart o amprent local puternic, fiind n acelai timp i consecina unei practici care a evoluat difereniat pe zone. Intercalarea i repetarea silabelor n interiorul versului Acest procedeu este ntlnit n horea lung (doina) maramureean, n bocetul din nordul Olteniei i Muntenia. n cazul doinei maramureene versul cntat este adesea ntrerupt prin apogiaturile sughiate, element ce denot arhaismul genului.

191

Anacruza de sprijin Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul popular, versul ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude posibilitatea apariiei anacruzei propriu-zise. Totui, versul cntat poate fi uneori precedat de anumite consoane, vocale, silabe, plasate ntr-un registru mai grav, interpretate cu o intensitate sczut (anacruza optit, cum o numea Bartok sau sunet de sprijin, cum l numea Il. Cociiu). Anacruza de acest tip nu face parte din fraza muzical, fiind independent de vers, iar nlturarea ei neavnd consecine asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la nceputul strofei melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale (a,,e,i,u), silabe (i, ei, ai, c, pi).

192

Interjecia Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaug la nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice). Interjeciile vizate (of, e, hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi i mai ample. n unele cazuri, acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural.

Refrenul Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce se repet n cadrul unei creaii. Emilia Comiel consemneaz prezena refrenului cu precdere n colinde, melodii ceremoniale de nunt, de nmormntare, cntece ceremoniale de secer i de secet, cntece propriu-zise, unele doine din zona Transilvaniei, doina de dragoste din Oltenia i Muntenia, unele balade din Muntenia (Comiel, Em., Melodii cu refren, n Studii de muzicologie, vol. VI, Ed. Muzical, Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c refrenul a fost acel nucleu care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere creaiei (Brlea, Ov., Poetica folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979). Funcia refrenului ntr-un cntec este n concordan cu a genului n care apare, chiar dac nelesul unora dintre refrene nu s-a pstrat. Spre exemplu, n colinde formula frecvent de refren este aleroi a crui neles originar s-a pierdut n decursul timpului, fapt ce a dus la naterea unor variante precum leroi, leroi leo, haide
193

ler, veler velerim, voilerum, etc. Alte refrene precum florile dalbe au un neles alegoric. n cntecele distractive, refrenele nu au de obicei neles, contribuind, ns, la ntrirea funciei pe care piesele o au, acela ludic. Refrenele se disting dup locul n care sunt plasate n cadrul melodiei. Astfel, ele pot aprea la nceputul strofei melodice, n mijlocul acesteia sau la sfritul ei. Atunci cnd refrenele pstreaz structura i dimensiunea versurilor, aprnd n unele strofe melodice, pentru ca apoi s dispar, cednd astfel locul versurilor propriu-zise i, eventual aprnd din nou, acest tip de refrene se numesc pseudo-refrene. O alt caracteristic a refrenelor este dimensiunea lor variabil (egal, mai mic sau mai mare dect a versurilor). n aceast categorie se nscrie refrenul strofic ce are o frecven ridicat n Banat, fiind format din cel puin 2 pn la cel mult 8 serii metrice, iar locul su este ntotdeauna la final. nlocuirea versurilor Este produs pe unul sau dou rnduri melodice, fiind n concordan cu structura i dimensiunea versurilor nlocuite. Caracteristica de baz a acestui procedeu este repetarea unor silabe specifice precum tra-la-la, hai li-li etc. n acest fel se face o deosebire, n primul rnd fa de pseudorefren a crui structur metric este asemntoare cu a refrenului. nlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la nceputul, mijlocul sau sfritul strofei melodice i este generat de fantezia interpretului, pregtirea acestuia pentru a ncepe versul propriu-zis al cntecului i scurtimea textului fa de dimensiunea strofei melodice. Ritmul cntecului popular romnesc Criterii de sistematizare Plecndu-se de la faptul c n folclorul nostru se pstreaz nc puternic consecinele structurale ale unor legturi strvechi sincretice i avnd n vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii ale ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul), unii specialiti susin c dup natura sa, ritmul popular ar fi: coregrafic, silabic i muzical. Dup forma sa de baz, ali specialiti susin c ritmul poate fi: msurat (giusto) i liber (rubato). La criteriile mai sus menionate se
194

mai adaug i cel funcional-structural, care determin la rndul si unele criterii secundare, precum sursa de execuie (vocal, vocalinstrumental i instrumental) ce poate condiiona constituirea unor particulariti ritmice, i modul de interpretare (colectiv sau individual) care are consecine asupra desenului ritmic i chiar a formei de baz a ritmului (msurat sau liber). ntre structura ritmic iniial i interpretare s-a observat o strns interdependen. Astfel, duratele reale (rezultate prin interpretare) modific prin repetare sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). Raportul dintre unitile de timp, dintre metru i ritm, divizibilitatea sau indivizibilitatea unitilor de timp, precum i structurile ritmice specifice definesc un sistem ritmic. innd seama de toate aceste criterii, etnomuzicologii au identificat urmtoarele sisteme i tipuri de ritmuri prezente n folclorul romnesc: Ritmul giusto-silabic Numit n evul mediu modal, aparine muzicii vocale i se regsete n colind, n cntecul ritual de eztoare, n bocet, n cntecul de stil dialectal i modern, n cntecul de leagn, fiind ntlnit mai frecvent n genurile cu interpretare de grup (colind, cntec de eztoare etc.). Cunoate o rspndire general n Europa i n alte continente, gsindu-l n special n lirica medieval, n cntecul bizantin i gregorian, n folclorul maghiar, slovac, spaniol, rus, balcanic, demonstrnd astfel o vechime foarte mare. A fost studiat n lucrri fundamentale de ctre C. Briloiu i Il. Cociiu. Denumirea indic micarea regulat, uniform (giusto) i arat c avem de-a face cu efecte ritmice avnd ca principiu unic calitatea variabil a silabei, de unde i puternica contopire ntre elementele cntecului sunet muzical i cuvnt , nct ritmul izvorte din metru i nu se explic dect prin acesta (Briloiu, C., Opere, vol. I). Aadar, este un ritm n care metrica versului este strns legat de ritm, acest complex metro-ritmic (vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967, p.129) avnd anumite principii de baz: 1) ntrebuineaz 2 durate invariabile ce se afl n raport de 2:1 i 1:2. Este un ritm bicron (n cazuri rare putnd fi tricron cu 3 uniti) 2) grupurile ritmice elementare alterneaz liber, fiind formate din 2 sau 3 durate. Aadar, exist 2 (3 rar) uniti de timp inegale i indivizibile
195

3) unicul mod de divizare a unitii de timp este cel melismatic astfel ca numrul de silabe s rmn neschimbat

4) viteza metronomic se nscrie ntre 120 i 300 de bpm 5) exist cteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite piric, iamb, troheu i spondeu :

n cazul refrenelor neregulate pot aprea i grupuri ternare:

Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se obin urmtoarele grupuri compuse: a) binare, cu celule identice:

196

binare, cu celule diferite:

b) ternare, cu celule identice: ternare, cu celule diferite: c) mixte

6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv deosebit de bogate ale sistemului. O mbogire a acestuia este fcut cu ajutorul refrenelor. Refrenele propriu-zise regulate i neregulate au de multe ori dimensiuni diferite fa de cele ale seriilor obinuite. Dup modul de grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii: a) melodiile izoritmice, n care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul au aceeai schem ritmic:

197

b) melodiile heteroritmice (alocrone), n care frazele ritmice difer ntre ele sau numai fa de refren:

Ritmul parlando-rubato Trsturile eseniale ale sistemului au fost stabilite de ctre Bela Bartok. Pe baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene, acesta va face o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi. Sistemul are o arie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca genuri este folosit n bocete, cntece btrneti, doine, cntece propriu-zise, unele cntece rituale, unele colinde pe stil nou. Caracteristici: - asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou uniti de ritm n raport 1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3, 3:1, 1:4, 4:1, etc. explicabile prin execuia rubato sau prin conservarea unor elemente specifice unor sisteme vechi; - unitile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se numai melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic; - durata unitii minime (optimea) se apropie de cea a unei silabe din vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm.; - celulele ritmice primare sunt formate din 2 uniti egale sau inegale, fiecare corespunznd piciorului metric; - celulele ritmice se grupeaz n uniti superioare di / tri / tetrapodice. n cazuri rare, structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rime interioare; - gradul de improvizaie ritmic a interpretului este mai mare de la o strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai melodie; - prioritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ, alternarea acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai puin frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form cristalizat iar modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o oarecare pregnan ritmic;
198

- augmentarea i diminuarea valorilor prezint forme constante n cadrul unui gen sau a unei anumite creaii; spre exemplu, n recitativul epic, pe unele nceputuri de fraz, din cauza accelerrii micrii unele silabe se scurteaz, n timp ce finalele rndurilor melodice se augmenteaz. Sistemul parlando-rubato s-a transmis n form pur i n forme modificate. S-a constatat, n a doua parte a sec. XX, c sistemul a suferit o contaminare din partea altor sisteme, prioritatea deinnd-o genul cntecului propriu-zis.

Ritmul aksak Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden principala sa trstur: alungirea iraional a uneia sau mai multor durate, imprimndu-se n acest fel un caracter mpiedicat, chiop sau scurtat melodiilor. S-a demonstrat c acest tip de ritm acoper aproape toate provinciile rii, avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut n unele melodii de joc din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a lungul, Btut), Brul bnean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul rii), Crligul (Teleorman), precum i n unele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul caprei din Moldova, Dobrogea i Muntenia, Ursul din Muntenia, Jocul cerbului din Transilvania, Malanca din Moldova i Bucovina, Drgaica din Muntenia etc.
199

Caracteristici: - utilizeaz 2 uniti de durat inegale, aadar este un ritm bicron. Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i asimetria; - cu toat asimetria ce exist ntre duratele sale de baz, formeaz msuri (de tip binar sau ternar) care se repet n aceleai configuraii pe ntregul parcurs al melodiei; - accentul afecteaz de obicei unitatea mai lung; - viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte largi de la o pies la alta, unitile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit un tabel al sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din acestea le redm n cele ce urmeaz:

200

Ritmul copiilor Caracteristici: - este ncadrat ntr-un sistem specific; - este vocal, dar nu implic neaprat muzica, duratele neprovenind din natura silabelor; - C. Briloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o micare regulat cu care se nrudete. Principiile sistemului: 7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi variabile; 8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordane ale accentelor metrice cu cele ale vorbirii obinuite;
201

9) durata total a seriilor se msoar cu o unitate prim notat cu valoarea de optime; 10) n cadrul unor strofe ritmice se pot amesteca serii inegale (heterocrone); uneori se pot nirui i serii heteromorfe (cu structuri interne deosebite) att izocrone, ct i heterocrone; 11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot aprea la sfritul oricrei serii sau fraciuni catalectice. Primul procedeu de variaie a formulelor de baz este cel al fracionrii interne a seriei:

Alt procedeu poate divide chiar i una din duratele trioletului, n acest fel aprnd o scurt anacruz.

n afara optimii, care este cea mai rspndit unitate de timp, n folclorul copiilor ntlnim i ptrimea, cea mai rspndit combinaie fiind:

Ritmul de dans n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub denumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i complexitatea, l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86). Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilor desprinse din ele. n sistem se includ urmtoarele categorii: - ritmul coregrafic din genul numit joc - ritmul melodiilor de joc reprezentative - ritmul versurilor strigate i scandate - ritmul cntecelor vocale de dans
202

- ritmul genurilor sincretice care implic dansul - ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care pstreaz formulele ritmului de dans Pentru a nelege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit i orchestic le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din teoria clasic a muzicii europene. Caracteristici: - sincretismul celulele i formulele binare sunt, n general, aceleai pentru coregrafie, melodie i strigtur, rezultnd prin suprapunerea lor poliritmia; - cea mai constant trstur este valoarea total a formulelor, cea mai reprezentativ fiind 8; - repartizarea variat a accentelor care, atunci cnd duratele sunt inegale, revin pulsaiei (valorii globale) mai lungi; - ritmul de dans este bicron. Duratele de baz se afl n raport de 1:2, 2:1 Prezentm o schem a unei desfurri sincretice n care se observ foarte clar poliritmia:

Melodia popular romneasc Caracteristici Melodia tradiional romneasc este cntat monodic. Muzica vocal are ponderea cea mai mare n maniera de a cnta a romnilor, organizarea melodic i a ritmului fiind strns legat de text, de sistemul de versificaie care deriv din posibilitile limbii vorbite i de preferina pentru o anumit desfurare intervalic. Chiar i multe dintre melodiile instrumentale i au originea n cntarea vocal, purtnd doar amprenta posibilitilor tehnice ale instrumentului la care e performat.
203

 Exist 2 mari categorii de melodii: melodii vocale i melodii instrumentale. Materialul sonor al melodiilor, numrul sunetelor i modul de organizare a acestora aparin mai multor sisteme, dup cum urmeaz: 1. sistemele oligocordice (prepentacordice i prepentatonice) 2. sistemele pentatonice (anhemitonice i hemitonice) 3. sistemele pentacordice i hexacordice (policordii) 4. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale, acustice i cromatice 1. Sistemele oligocordice Reprezint cele mai vechi sisteme de cntare. Cuprind scri prepentacordice i prepentatonice. Dintre scrile prepentacordice fac parte bicordiile, tricordiile i tetracordiile. Bicordiile se ntlnesc n strigtele de strad ale meseriailor i vnztorilor ambulani, precum i n unele cntece i jocuri ale copiilor

Tricordiile se gsesc frecvent n folclorul copiilor, unele colinde, cntece de secet, cntece de leagn, bocete i strigtele vnztorilor ambulani. Pot fi de stare major sau minor.

204

Tetracordiile se ntlnesc n colinde, unele cntece ceremoniale, n unele dansuri, bocete i cntece de strat vechi. Pot fi de stare major, minor i cromatice (cu 2+).

205

n cazul scrilor prepentacordice, cadenele se fac pe treptele I i II. Dintre scrile prepentatonice fac parte bitoniile, tritoniile i tetratoniile. Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate i se ntlnesc n bocete, folclorul copiilor i strigtele vnztorilor ambulani.

Tritoniile sunt ntlnite n folclorul copiilor, cntecele de leagn, cntece de secet, bocete. Au structuri variate, dup cum urmeaz:

Tetratoniile au fost clasificate de ctre C. Briloiu i cuprind 4 moduri, dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4:
206

Sunt ntlnite n colinde n colinde, bocete, cntece de leagn, cntece de secet, Sn-Toaderul, Chiraleisa, toconelele, etc.

2. Sistemele pentatonice Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai puin de 7 sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot Globul, n Europa fiind ntlnit frecvent n Scoia i Irlanda, sudul Italiei i estul continentului. Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de G. Breazul, C. Briloiu, care identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui sistem. Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai rspndit) i hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent, conturul melodic sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii (egalitatea funcional a sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece de leagn, unele melodii instrumentale, cntece propriu-zise. Forma hemitonic este ntlnit des n Bihor i Maramure.

207

3. Sistemele pentacordice i hexacordice Hexacordiile, la fel ca i pentacordiile, se ntlnesc n toate genurile, putnd fi de stare major, minor i cromatic. Ele cadeneaz pe oricare treapt i dup prerea muzicologului Traian Mrza, cadenarea pe treptele V i VI i are explicaia n necesitatea de a relua cntarea de la nceput de un numr finit de ori. Iat un exemplu de pentacordie:

n continuare, prezentm un exemplu de hexacordie:

208

Lrgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus n timp la formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. Unele melodii, ns, pstreaz substratul pentatonic aa cum se observ i n exemplul urmtor:

4. Sistemele heptacordice Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian, dorian, frigian, lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n ar. n opinia prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecvenei acestor moduri naturale n melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian, dorian, frigian, ionian i eolian (vezi Oprea, Ghe / Larisa Agapie, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983). De menionat este frecvena cvartei lidice din melodiile aparinnd zonei Bihorului n pentatonicele anhemitonice, lidic i acustic,

209

Scrile acustice Scrile acustice provin din rezonana natural a sunetului, alctuind un sistem distinct n care pornind de la primul mod pe fiecare treapt se poate construi o scar.

Cele mai uzitate scri acustice folosite n cntecul nostru popular sunt: acusticul I, II (denumit i major melodic) i III (denumit i istric). Modurile cromatice Cuprind una sau dou secunde mrite, melodiile de acest gen fiind ntlnite n toat ara. Nu toate modurile cromatice au aceeai frecven i vechime n folclorul nostru. Unele dintre ele aparin stratului vechi i sunt ntlnite n ntreaga ar, altele au ptruns n muzica noastr popular datorit contactului cu muzica oriental, fiind ntlnite n Dobrogea, sudul Moldovei, cmpia Dunrii, n repertoriul de dans, unele cntece i balade interpretate de lutari. Au fost studiate de ctre etnomuzicologul Gh. Ciobanu, care le descrie i le clasific.

210

Cromaticul 1 este ntlnit pe ntreg teritoriul rii n repertoriul pstoresc, balade, cntece de nunt, cntece de stea, dansuri, doine, cu preponderen n zonele Banat, Transilvania, Maramure, Muntenia, Oltenia.
211

Cromaticul 2 este ntlnit n colinde, bocete, cntece de vicleim, balade, cntece propriu-zise, dansuri, cntece de stea, cntece i dansuri de provenien oreneasc. Zonele cu cea mai mare rspndire sunt Banat, Muntenia, Moldova, Oltenia. Cromaticul 3 este ntlnit n repertoriul pstoresc, balade, doine de dragoste, cntece de nunt, cntece propriu-zise. Zonele preponderente sunt Muntenia, Oltenia, Transilvania, Dobrogea. Cromaticul 4 este ntlnit n balade, cntece propriu-zise i dansuri din Oltenia, Muntenia, Moldova, sudul Transilvaniei. Cromaticul 5 se ntlnete n melodiile de dans i n cntecele oreneti ce au aprut n prima jumtate a sec. XIX. Cromaticul 6 se ntlnete n doine de dragoste i cntece propriu-zise din Muntenia i Oltenia, avnd ns o frecven mult mai mic dect a celorlalte. Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti n muzica tradiional, modalitile de organizare au legtur cu funcionalitatea pe care muzica respectiv o are n viaa colectivitii i cu modul de interpretare (vocal sau instrumental, individual sau n grup). Discursul muzical tradiional se poate desfura liber, improvizaia stnd la baza realizrii lui sau respectnd anumite legi, elementele muzicale revenind n aceeai ordine. Elementele de baz (subcelule, celule, motive) se organizeaz n fraze, perioade muzicale, folosind procedee de creaie precum: repetarea identic sau variat, secvenarea la anumite intervale, recurena mbinat n anumite situaii cu procedeul n oglind, lrgirea ritmico-melodic, concentrarea, imitaia cu deplasarea accentelor, schimbarea locului elementelor, aceste procedee putnduse combina. n melodiile cu text n care versul determin o anumit dimensiune a melodiei, aceasta poate fi lrgit prin adugarea unor silabe sau prin repetarea unor rnduri melodice sub form de refren, fiind variate sau nu. Celula corespunde n melodiile vocale unei perechi de silabe, iar n cele de dans unui timp. Atunci cnd melodiile sunt mai dezvoltate sau conin ornamentaie bogat, celula poate fi divizat n subcelul. Motivul se formeaz prin asocierea sau repetarea mai multor celule. Atunci cnd repertoriile i schimbrile de poziie se fac prin
212

diferite varieri, se nasc motivele nrudite. Conform teoriei lansate de T. Ciortea, motivul este element de expresie caracterizat prin contur precis, pregnan, ritmic i melodic, fiind alctuit de obicei din 2 celule. n cntecele vocale, acesta corespunde unei dipodii. Exist n muzica instrumental de dans, o multitudine de procedee prin care celulele se combin, dnd natere motivului. Fraza este superioar motivului i se construiete din: 4 msuri (fraza mic) i 8-16 msuri (fraza mare). Perioada este constituit din 2 fraze repetate sau diferite. Ca mod de realizare, melodiile de dans pot aparine: formei fixe (frazele sau perioadele se repet permanent, n aceeai ordine) sau formei libere ce poate mbrca 2 aspecte: a) melodii motivice b) melodii n care frazele sunt libere Melodiile vocale folosesc aceleai elemente constitutive (celule, motiv) care, ns, se grupeaz n rnd melodic (fragment melodic ce corespunde unui vers). Mai multe rnduri melodice formeaz la rndul lor strofa melodic. Exist 2 tipuri de form, i anume: forma fix, n care rndurile melodice se succed permanent n aceeai ordine, i forma liber, n care un rol important n realizarea lor l au formulele melodice (corespondentul motivului). Dup coninutul rndurilor melodice n muzica tradiional se cunosc urmtoarele tipuri de strof: tipul primar cuprinde un singur rnd melodic, transpus, variat tipul binar conine 2 rnduri melodice diferite n coninut, nlnuite variat A B cu variantele corespunztoare tipul ternar cuprinde 3 rnduri melodice diferite, nlnuite variat A B C cu variantele lor tipul ptrat cuprinde 4 rnduri melodice diferite, nlnuite variat A B C D strof cu mai mult de 4 rnduri melodice diferite, ntlnite ns mai rar Not Exemplele muzicale au fost extrase din lucrrile: Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967. Oprea, Gheorghe / Agapie, Larisa, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983. Pop-Miculi, Otilia, Integrarea sistemelor sonore n desfurarea ritualurilor agrare, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.
213

Organologie popular Instrumente muzicale populare De-a lungul timpului, poporul romn a folosit multe din instrumentele muzicale ntlnite n practica epocilor istorice respective, aducndu-le cteodat schimbri n ceea ce privete construcia sau modul de execuie. Existena i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evideniat de o serie de scrieri ale cltorilor strini care relateaz despre instrumentele muzicale folosite de ctre locuitorii spaiului carpatodanubiano- pontic, precum i de ctre documentele pictografice. Primul crturar care a cercetat instrumentele muzicale ale romnilor a fost T.T. Burada care publica n anul 1877 lucrarea Cercetri asupra danurilor i instrumentelor de muzic ale romnilor, aducndu-i n acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetri privind domeniul organologiei populare. n a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va ncepe o cercetare ct se poate de temeinic i documentat asupra instrumentelor populare romneti, prezentnd n acelai timp o imagine complet i complex asupra acestora, criteriile de clasificare tiinific i descrierea lor, elabornd n anul 1956 lucrarea Instrumentele muzicale ale poporului romn. Privit din punct de vedere tiinific, clasificarea instrumentelor populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n cadrul grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construcie sau modificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecvena acestora n practic. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt: pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele membranofone, instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone. Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi instrumente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite din cauza materialului din care sunt construite, material oferit cu generozitate de natur n form brut. Din aceast categorie enumerm: firul de iarb, tulpina de soc, de cucut, solzul de pete, frunzele unor arbori, coaja de mesteacn. Instrumente idiofone. Denumite i autofone, aceast categorie de instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materialului din care sunt construite, acesta fiind pus n vibraie prin lovire sau frecare.
214

Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale, fiind utilizate n cadrul anumitor ritualuri i practici magice, iar n contemporaneitate ele nsoesc unele obiceiuri. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele, plcile lovite, zurglii, pintenii, lanurile, duruitoarea, beele lovite, botul caprei n jocul cu acelai nume, toaca utilizat n obiceiul toconelele. Drmba este un instrument ce face legtura ntre categoria pseudoinstrumentelor i cea a idiofonelor. Este construit dintr-o srm solid de fier, ndoit sub form de potcoav, prelungit cu dou brae paralele, iar din mijlocul potcoavei pornete o limb de oel, care se prelungete prin cele dou brae i al crei capt este ndoit n unghi drept. Denumirile sub care se ntlnete sunt: drmb, drd, drnd, drng, drmboaie. Instrumentul este rspndit pe ntreg teritoriul rii. Sunetul obinut prin ciupirea captului limbii de otel i amplificat de cavitile de rezonan este plin, iar instrumentitii experimentai folosesc cu ndemnare armonicele atunci cnd execut melodiile cu ambitus mic.

Drmba

Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane confecionate din piele de animal. Iniial instrumentele de acest tip au fost folosite n practicile rituale, mai trziu pentru acompanierea dansurilor sau pentru comunicarea la distan. Dintre instrumentele membranofone folosite de romni amintim: toba mic, daireaua, toba mare, darabana, darabuca, buhaiul. Toba mic are diametrul de 20-25 cm, dou membrane ntinse pe un cerc de lemn, legat de gt cu ajutorul unei sfori. Aria geografic de rspndire cuprinde zonele: Hunedoara, Banatul de nord, Arad, Bihor, Moldova. Denumirea sa zonal este dob. n Moldova acelai nume l poart un instrument cu diametrul ceva mai mare, avnd o singur membran i nsoind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou.
215

Daireaua are o singur membran, pe marginile cadrului pe care este fixat aceasta fiind dispuse buci de metal, care prin scuturarea instrumentului fac ca acesta s sune. Aria geografic de rspndire cuprinde Moldova, Oltenia i Muntenia. Denumirea zonal i n acelai timp onomatopeic, n Oltenia i parial n Muntenia, este vuv, iar sunetul este produs prin frecarea membranei.

Toba mic

Toba mare i darabana au fost preluate n spaiul tradiional de la fanfare. Prima era folosit n mod oficial la comunicrile importante din lumea satului, iar cea de-a doua a ptruns n tarafurile rneti sub denumirea de jaz.

Darabana

Darabuca este un instrument folosit de lumea arab i adus n Dobrogea. Membrana este ntins pe o cutie de rezonan confecionat din lut ars avnd forma unei clepsidre. Instrumentul este inut la subioar n partea ngusta i este percutat cu degetele.

Darabuca 216

Buhaiul este un instrument ce nsoete urrile de Anul Nou. Denumirea zonal este bug (Ialomia) sau teand (Transilvania de sud). Astzi, instrumentul este ntlnit cu precdere n Moldova. Cutia sa de rezonan este format dintr-o putin de lemn, acoperit n partea superioar cu o membran de piele. Prin mijlocul membranei trece o uvi din pr de cal prins n interiorul membranei cu un clu de lemn. uvia este tras cu minile udate n prealabil cu bor sau ap. Sunetul obinut este unul neacordat, imit mugetul unui animal (de unde i denumirea), fiind amplificat de cutia de rezonan.

Buhai

Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul ntr-un tub sonor prin care circul coloana de aer pus n vibraie de buzele executantului, prin ancie sau printr-o deschiztur. n general, instrumentele sunt confecionate n mod empiric de ctre rani, avnd acordaje dintre cele mai variate. n funcie de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei i numrului gurilor, scrile folosite sunt i ele variate. Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat n mediul pastoral, n trecut fiind folosit i ca instrument militar. Are diferite denumiri zonale precum: bucium, bucen, buin, trmbi, tulnic. Este construit din 2 doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, nvelite i prinse din loc n loc cu coaj de cire, mai nou i din tabl, avnd form conic sau cilindric.

Bucium

Actualmente exist 5 tipuri de buciume, care se deosebesc dup forma tubului sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le mparte n 2 grupe: drepte i
217

ncovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonana natural (armonicele 3 pn la 16).

Din aceeai familie a instrumentelor care emit sunete aparinnd rezonanei naturale face parte cornul, confecionat din corn de vit sau tabl. Fiind foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este folosit n mediul pastoral i n cel vntoresc pentru semnale. Fluierele constituie instrumentele cele mai rspndite n mediul tradiional, fiind variate ca dimensiuni, materiale de construcie i rspndire. Specialitii le-au mprit n 3 categorii dup mrime: mici, mijlocii i mari. Materialul cel mai rspndit din care sunt construite este lemnul, dar se ntlnesc i fluiere din metal sau mas plastic. O alt clasificare innd tot de construcia instrumentului se face dup modul de deschidere (la ambele capete sau la un singur capt al tubului sonor), n acest sens existnd 2 tipuri mari de fluiere: fluierele cu dop i fr dop. Fluiere fr dop Tilinca este cel mai simplu fluier, construit sub forma unui tub simplu, deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest instrument se cnt semitraversier, la captul superior eava fiind uor subiat, iar coloana de aer n acest fel este despicat n aceast parte. Sunetele sunt obinute prin nchiderea/deschiderea parial/total cu degetul arttor. n acest fel este obinut o scar muzical ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de rspndire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeai categorie face parte i fluierul moldovenesc, rspndit frecvent n Moldova i Nsud. Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strlucire deosebit, scara muzical folosit fiind cea diatonic-mixolidic. Fluierul dobrogean este construit din trestie i pe lng cele 6 guri pentru degete, mai are o deschiztur tiat n partea opus a tubului. Dac aceasta este descoperit, fluierul emite de obicei octava tonului fundamental.
218

Cavalul bulgresc este compus din 3 tuburi mbinate prin ntrituri cu inele din corn de vit. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tiate la distane egale sau grupate 4 i 3, iar n partea opus a evii, deasupra celorlalte se afl o deschiztur. Partea inferioar a instrumentului este prevzut cu 4 orificii de rsuflat, de o parte i de alta a evii. Aria sa de rspndire este Dobrogea. Fluiere cu dop (drepte) Acest tip de fluiere au form uor conic, iar dopul e plasat n partea mai groas a evii, avnd o fant pentru ptrunderea aerului, iar la o distan egal cu lungimea dopului se afl o tietur dreptunghiular numit vran. De obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

Fluier cu dop

Cavalul. Denumirea mai este folosit i pentru orice fluier de dimensiuni mari. Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la posibiliti tehnice mai reduse i la emiterea unui sunet mai nfundat. Este rspndit n Muntenia, Oltenia, sudul Moldovei, fiind folosit n special la executarea melodiilor mai lente.

Caval

Fluierul (n)gemnat constituie o variant a fluierului cu 6 orificii, avnd alipit pe lng fluierul propriu-zis, un altul care ine pedala (isonul). Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua eav poate fi mai scurt, dnd astfel posibilitatea obinerii unei pedale variabile.

Fluier gemnat cu evile egale 219

Fluier gemnat cu eava de ison scurt

Fluierele traversiere cu gura lateral sunt confecionate din lemn, ntlnite n unele pri ale Munteniei i Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeai latur cu gura instrumentului, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai mici piculine. De cele mai multe ori, cntarea la aceste instrumente este acompaniat de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie.

Piculin

Naiul. Cunoscut nc din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un mnunchi de fluiere (ntre 18 i 28 de tuburi), avnd dimensiuni diferite, prinse n ordinea mrimilor pe o vergea curbat i nchis la captul de jos. Cele mai vechi denumiri atestate sunt: fluierar, fluierici i uiera; ntr-o etap mai trzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul miskal), pentru ca apoi s fie denumit nai (de la turco-arabul nay fluier de trestie). Schimbarea denumirii a fost fcut n urma contactului cultural cu orientul. Modificrile sunetelor performate de instrument se obin prin nclinarea acestuia, iar scara diatonic poate fi cromatizat prin introducerea unor grune care modific lungimea evii. Cimpoiul. ntlnit pe mai multe continente (Asia, Africa i Europa Anglia, Frana, Ungaria, Italia, Spania i Portugalia), este atestat i cunoscut din cele mai vechi timpuri i n nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul Transilvaniei i Banat. Denumirea este aproape identic n regiunile menionate, variantele regionale fiind: ciumpoi, impoi, cimponi, imponi, gaid (la aromni). Instrumentul se compune din mai multe pri: burduf (un rezervor confecionat din piele de capr n care aerul intr printr-o eav plasat superior prevzut cu un ventil de piele ce mpiedic ieirea aerului), sufltor (eava situat n partea superioar a burdufului, prin care este introdus aerul), bzoiul (fluier fr orificii digitale prevzut cu ancie simpl ce produce un sunet continuu) i
220

caraba (plasat ntre sufltor i bzoi, constituie partea cea mai nsemnat, cu ajutorul acesteia fiind executat melodia). Etnomuzicologul T. Alexandru clasific cimpoiul romnesc n mai multe grupe dup structura carabei i numrul de orificii digitale. Sunetul obinut prin comprimarea burdufului i ieirea aerului (prin carab i bzoi) este ascuit.

Cimpoi

Ocarina. Instrument de provenien apusean introdus n practica muzicii populare relativ trziu, este construit din lut ars, porelan sau metal. Are 8 orificii digitale i o deschiztur lateral prin care ptrunde aerul.

Ocarin 221

n practica popular, alturi de instrumentele aerofone construite empiric i enumerate mai sus, sunt folosite i instrumente construite n fabric. n aceast categorie intr: clarinetul, taragotul, trompeta, saxofonul, instrumentele de alam, preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste care au ptruns la noi prin vestul rii ncepnd cu ultima parte a sec. al XIX-lea. Instrumente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele sunt obinute prin 3 modaliti: ciupire, lovire i frecare. itera. Instrument de provenien vienez introdus n ar i folosit n special de ctre etnicii germani, are o cutie de rezonan pe care sunt ntinse 6-7 corzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gsc. Primele 2 sau 4 corzi sunt acordate la unison, iar celelalte execut melodia.

iter

Chitara. n practica cntecului popular, chitara este instrument de acompaniament. Denumirea zonal este zongor (n Maramure), fiind rspndit n aceast zon, precum i n Oltenia. Acordajul specific Maramureului este re-la (menionat de Bela Bartok). Astzi, lutarii folosesc chitarele cu 3 corzi, obinuind s schimbe acordajul n funcie de melodia pe care o acompaniaz. Cobza. De origine oriental, acest instrument era cunoscut deja la jumtatea sec. XVI, fiind folosit n special pentru acompaniament n zona Moldovei, Munteniei i sudului Transilvaniei. Instrumentul are 8-12 corzi grupate n coruri de cte 2-3, acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul. ambalul face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite, specific lutresc, folosit pentru acompaniament n Muntenia, Oltenia i Moldova. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de
222

instrument: romnesc, unguresc i transport, ntre acordajul unguresc i cel romnesc existnd asemnri prin faptul c baii sunt dispui ntr-o succesiune cromatic, dar i diferenieri substaniale privind registrul mediu i acut. Acordajul transport este o transpunere a celui romnesc cu un ton mai sus, conferindu-i n acest fel instrumentului o sonoritate deosebit. Exist 2 tipuri de ambal: ambalul mic (portabil), mai vechi, utilizat de ctre formaiile mai restrnse, i ambalul mare, perfecionat de ctre constructorul Jozsef Schunda, utilizat de orchestrele mari. Vioara, viola, violoncelul i contrabasul sunt construite n fabric, mprumutate muzicii populare din muzica simfonic, bucurndu-se i n mediul tradiional de o rspndire destul de mare. Vioara, denumit zonal scripc (Moldova), ceter (Transilvania), tiecer (nordul Transilvaniei), lut (sudul Transilvaniei), higheghe, higheadm higheaz (Bihor i Slaj), dibl, dipl (Oltenia). Pe lng acordajul obinuit al instrumentului, n practica muzicii populare sunt folosite scordaturile, care confer instrumentului o sonoritate deosebit, iar performerului uurina tehnic n executarea melodiilor. Exist identificate peste 30 de asemenea acordaje. n sud-vestul Transilvaniei este folosit n practica tradiional vioara cu plnie, fabricat dup apariia gramofonului n Austro-Ungaria, purtnd denumirea de radio-vioar. Un astfel de exemplar a fost adus n ar i construit prin imitare de ctre rani. Instrumentul popular folosete doar corzile mi-la-re, fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice. Viola este ntlnit n practica muzicii tradiionale din Transilvania sub denumirea de contr, contralauc, braci ca instrument de acompaniament. Folosete doar trei corzi, acordate solre-la. Violoncelul mai este numit i cel, gordun, gordon, boroanc i folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcu arco) i n cele repezi (cu degetul sau un beior pisclu). n Apuseni, corzile sunt btute cu arcuul n timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de rezonan. Contrabasul susine n ansamblurile lutreti fundalul armonic, de multe ori fiind lipsit de corzile subiri. Denumirile zonale ale acestui instrument sunt: bas, gordun mare, boroanc, beche.
223

Formaii instrumentale Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradiionale specifice pe care le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz. Transilvania: vioar-chitar; vioar-chitar-tob; vioar-chitaracordeon; vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mare; n sudul Transilvaniei: vioar-violoncel-clarinet; vioar-clarinet-ambal; vioar-saxofon-ambal-tob. Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioarviol-torogoat-violoncel-contrabas. vuv. Oltenia: vioar-chitar-contrabas; vioar-chitar; fluier-chitar-

Muntenia: vioar-cobz; vioar-ambal; vioar-ambal-bas; vioar-ambal-acordeon; vioar-cobz-ambal-bas; vioar cobz tob mic; vioar-clarinet-cobz; vioar-clarinet-ambal-contrabas; n Dobrogea: fluier-dairea. Moldova: fluier-vioar-cobz; vioara I,II cobz violoncel contrabas; vioar-cobz-ambal; vioar-ambal-contrabas; vioartrompet-acordeon-tob; formaii de sufltori de alam (bande) cuprinznd instrumente de fanfar la care se adaug clarinetele i toba. Not Ilustraiile pentru acest capitol au fost preluate din: Brbuceanu, Valeriu, Dicionar de instrumente muzicale, Ed. UCMR, Bucureti.

224

ANSAMBLU CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN

Obiective Obiectul de studiu al acestei discipline este Arta coral interpretativ. Cursul cuprinde studenii tuturor anilor i are ca scop formarea viitorilor profesori de muzic, buni cunosctori ai cntului coral. Disciplina Ansamblu coral are caracter practic i face parte dintre disciplinele de miestrie artistic ce se predau n nvmntul superior muzical. n tratarea temelor pe care le include prezenta program se va ine seama de faptul c fiind o disciplin cu profil artistic, legtura dintre aspectul practic i cel teoretic necesit ca, uneori, ordinea precum i gradul de penetrare n complexitatea temelor (i implicit dificultatea repertoriului) s fie modificate. Repertoriul de studiu va fi baza pe care se va face aplicarea practic a expunerilor teoretice. n acest sens alegerea repertoriului se va face avndu-se n vedere urmtoarele criterii: lucrri corale reprezentative aparinnd compozitorilor romni i strini din diferite perioade istorice i din spaii cultural-geografice diferite; lucrri care pe tot parcursul studiilor s asigure studenilor o cunoatere a problemelor de cnt coral prin parcurgerea ct mai cuprinztoare a formelor, genurilor, stilurilor i epocilor de creaie. n vederea mbogirii artistice a studenilor, repertoriul pregtit la clasa de Dirijat i Ansamblu coral va fi prezentat n concerte publice anuale; dac nivelul artistic este destul de ridicat, n concerte vor dirija cei mai bine pregtii i dotai studeni alturi de cadrele didactice care au predat cursul.
241

Studenii trebuie: I. S-i formeze deprinderea de organizare a unui ansamblu coral: selecionarea vocilor, modele de constituire a formaiilor corale, clasificarea formaiilor corale. II. S dezvolte studenilor arta interpretrii corale: formarea sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri, principii de analiz a unei partituri. La sfritul Anului I I.D. studenii vor fi capabili s se integreze n ansamblul coral al anului de studiu att n partid prin acordaj, dozaj i omogenizare timbral, ct i n ansamblu n relaie cu celelalte partide, nvnd s se relaioneze cu acestea. Semestrul I I. SCURT ISTORIC AL ARTEI CORALE UNIVERSALE I ROMNETI 1. n Antichitate, cntreul grec, pentru a putea cnta n amfiteatrele din aer liber unde era necesar o amplificare a sunetului a descoperit sistemul de impostare a sunetului, de amplificare a vocii numit rezonan n masc pentru a obine sunete intense, puternice. Aceast tradiie a ajuns la noi sub forma expresiei a cnta n masc. Execuia era n stil declamator, vorbit i cntat n acelai timp. Se contopea cuvntul i melodia. Cntul monahal din primele secole ale cretinismului aduce arta cntului la o nalt form de exprimare a vocii: calitatea timbrului, dicie precis, suplee, elasticitate. n Roma antic apar coli i profesori specializai n probleme de cnt cu nuane, intonaie, ntinderea vocii, rezonan. n sec. al XII-lea apare cntecul laic rspndit de rapsozi, trubaduri, minnesngeri, truveri emisia unei voci albe, naturale, bogat ornamentat. Pn n epoca lui Claudio Monteverdi (1567-1648) nu au loc evoluii spectaculoase ale principiilor cntului vocal. Apare recitativul arioso, stilul concitato, melodia simpl, expresiv care va deschide un nou drum prin naterea operei pe principiile Cameratei florentine. Cntul castrailor devine n sec. al XVIII-lea o mod extrem de apreciat pentru vocea de coloratur i cntul de virtuozitate bogat n ornamente i vocalize strlucitoare. n Italia se pun bazele stilului belcanto-ului ca tehnic de execuie.
242

Muzica coral a evoluat de la monodia antic pn la motetele la 36 de voci ale Renaterii care ncununau apogeul polifoniei i al unei epoci de glorie, a unui ansamblu care a fcut posibil scrierea istoriei muzicii: Ansamblul coral. Polifonia se nate i se dezvolt impulsionat de biseric, n centre muzicale ca Parisul coala de la Notre-Dame sec.XII-XIII, Italia secolelor XIV-XV, colile maetrilor franco-flamanzi, englezi, spanioli, italieni, fondate de Guillaume Dufay, Jan Ockeghem, Josquim des Pres etc. Cristalizarea stilului renascentist, laic i religios s-a realizat n secolele XV-XVI prin sinteza stilului maetrilor: Givanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa i Claudio Monteverdi. Arta polifonic a vremii impune un numr impresionant de genuri i forme muzicale care vor fi embrionii marilor genuri ale modernitii: madrigalul, motetul, cantata, missa, madrigalul dramatic, chansonul, canzona, frotolla, balada. De asemenea, cel mai timpuriu instrument, vocea uman a fost i rmne cel mai complex instrument, cu cel mai mare rafinament, sensibilitate, noblee, cldur i posibilitate de comunicare. n perioada urmtoare, Barocul i Clasicismul, formele polifone cedeaz ntietatea celor omofone care se vor impune prin simplitate, monumentalitate i strlucire ctignd n complexitate n epocile Romantismului, Postromantismului i n Modernitate, adugnd puterii expresive fora i virtuozitatea tehnicitii orchestrale. Astfel, se impun genuri noi ca: oratoriul, opera cu aria i recitativul, requiem-ul prin J.S.Bach, G. Fr. Haendel, J.Haydn, W. A. Mozart, Fr. Schubert, J. Brahms, L. Van Beethoven, G. Mahler, ajungndu-se n modernitate la simfonia cu cor. 2. n ara noastr a existat permanent cntecul tradiional de grup n repertoriul ocazional, (de nunt, de botez, de Anul Nou, obiceiuri de peste an). n secolul XIX sub influena rus iau natere primele coruri bisericeti n Moldova care aduc cntul coral omofon pe teritoriul romnesc. Compozitori romni care s-au perfecionat n colile de cnt din centrele muzicale importante ale Europei au dezvoltat i animat o via muzical prin activitatea i creaia lor n primul rnd coral, inspirat din filonul naional.
243

n Banat, la Lugoj a activat Ion Vidu, nfiinnd Reuniunea de cntri i Muzic. Gavriil Musicescu la Iai, Gh.Dima i Iacob Mureianu n Ardeal, D.G.Kiriac, Gh.Cucu i alii la Bucureti, luptnd prin creaia lor folcloric la emanciparea spiritului naional mpotriva burgheziei austro-ungare, a unirii i libertii. Dezvoltarea principalelor genuri ale muzicii corale romneti a fost realizat prin creaia coral a compozitorilor precursori Ciprian Porumbescu, Al. Flechtenmacher, E. Wachmann, E. Mandicevschi i culmineaz cu creaia compozitorilor sec. al XX-lea n prelucrri folclorice (D. Cuclin, S. Drgoi, M. Jora, T. Brediceanu, M. Negrea .a.), muzic religioas (D. G. Kiriac, M. Negrea, P. Constantinescu, N. Lungu) i miniaturi corale (Al. Zirra, Al. Pacanu, t. Popescu . a.) II. VOCEA CNTAT. Producerea vocii cntate Scop: Dirijorul de cor, ct i profesorul de muzic trebuie s cunoasc principiile de baz ale formrii i cultivrii vocii corale. Obiective: Competena acestora are o mare importan pentru obinerea i ntreinerea calitii de care depinde ntr-o mare msur i sntatea vocilor corurilor. Acest curs este prin natura lui exclusiv practic care necesit prezena celor 4 voci ale unui ansamblu coral (sopran, alto, tenor, bas). Problemele teoretice de curs pot constitui prob de evaluare individual, oral, n cadrul examinrii n proba de cvartet vocal prob oral. Fiecare lucrare din repertoriul de la ansamblul coral aplic noiunile teoretice n cntul coral. Apropierea dintre poezia cntat i intonaia vorbirii sau a recitrii artistice au fcut nc din Antichitate obiectul studiului pentru obinerea prin cntul vocal a unui efect maxim asupra asculttorilor cu un efort ct mai mic. Aceste preocupri presupun: 1. formarea emisiei 2. preocuparea pentru coloritul timbral 3. relaia dintre textul vorbit i textul cntat 1. Emisia. n muzica vocal, emisia este un act fiziologic de exteriorizare a sunetului, contient i volitiv. Aceasta presupune formarea i cultivarea vocilor naturale astfel nct ele s poat fi perfecionate, nnobilate, puse n valoare asemenea unui
244

instrument. Formarea emisiei este determinat de fonaie impus de structura biologic a cntreilor i de actul respirator. Funcionalitatea psihic (ideea este creatoarea vocalitii1) este ns adevrata cauz, cea care determin aceste procese. Astfel formarea emisiei este contientizat prin cunoaterea i controlul: a) respiraiei b) fonaiei c) articulaiei, pronuniei, diciei 2. Respiraia act complex fiziologic sau artistic, de expresie. Poate fi individual (cnd fiecare corist respir ntr-un alt moment pentru a da senzaia de legtur, de continuitate frazei muzicale fr a ntrerupe coloana sonor a partidei) sau colectiv (marcat n partitur sau la sugestia dirijorului). Are dou momente: inspiraia (se face pe nas, pe gur, sau combinat) i expiraia (liber fiziologic sau forat n cnt): toracic (ridicarea umerilor), nerecomandat n cntul vocal costo diafragmatic (lrgirea cutiei toracice, cea mai bun pentru cntul vocal) abdominal (relaxarea muchiului diafragmatic, coborrea lui). 3. Fonaia presiunea subglotic formeaz o coloan de aer care trece printre coardele vocale fcndu-le s emit diverse sonoriti (teoria mio-elastic) contracia coardelor vocale este comandat de creier i transmis prin influxuri nervoase prin nervul recurent (teoria neuro cronaxic) cavitile rezonatoare palatal anterioar, posterioar, faringian posterioar, laringian, nazofacial (palestezic), traheal, toracic, centura abdominal, centura pelvian; impostaia este gsirea locului rezonanei optime a sunetului 4. Articulaia. Pronunia. Dicia Articulaia. Cnd vorbim de articulaia unor sunete, avem n vedere c prin articulaie se nelege suma proceselor biomecanice produse de organele fonatoare, articulaia fcnd legtura ntre consoane i vocale.
1

Giulio Caccini (1550 1618). 245

O alt accepiune a termenului articulaie se poate referi la maniera de cnt legato, staccato, non legato. Sunetele produse prin articulaie, determinate de poziiile i micrile organelor, devin baza pentru pronunie n vorbire i n cnt. Organele articulatorii care ajut la pronunia exact a vocalelor i consoanelor sunt: buzele (prin contur i poziie determin consoanele labiale B, P, M i fricative F, V), maxilarele superior i cel inferior (determin formarea vocalelor deschise, semideschise, nchise), palatul tare (bolta palatin produce articularea consoanelor palatale pre-, medio-, post palatale), palatul moale (vlul palatin cnd ester lsat n jos, o parte din aer trece n cavitatea nazal cptnd vibraii nazale), limba (organ, muchi care prin poziie i deplasare produce sunete) i alveolele. Regiunea din canalul vocal, unde se produce o restrngere sau o nchidere (ocluzie), poart numele de punct de articulaie. Cuvntul are la baz silaba, iar silaba este format din alternana vocal-consoan. Cuvintele sunt elemente de construcie n comunicare pentru auditoriu, reprezentnd semne i marcaje care poart i declaneaz semnificaii profunde. Fenomenul de coarticulaie se poate defini prin articularea unui sunet nainte ca articularea sunetului precedent s fi luat sfrit. Fiecare sunet vorbit sau cntat depinde de sunetele vecine i de situaia lui n cuprinsul silabei. Pronunia. Prin pronunie nelegem rostirea integral a unei silabe, a unui cuvnt ntr-o propoziie. Pronunia asigur capacitatea omului de a exprima clar i corect un cuvnt i de asemenea, capacitatea de a da cuvntului o ncrctur afectiv, logic, semnificant. Pronunia are la baz o bun articulare i const deci n redarea inteligibil a cuvintelor. nelegerea de ctre public a textului care nsoete o lucrare muzical joac un rol important n atingerea scopului procesului muzical, acela de a transmite un mesaj artistic auditoriului, mesaj cuprins n bun msur de textul poetic. Factori care influeneaz pronunia n cntul coral: durat, tempo, modaliti de articulaie a sunetului, melisme, coroane, tipuri de sintax, defecte de vorbire, regionalisme, arhaisme, cunoaterea problemelor de fonetic, prozodia, principiile de baz ale silabisirii. Dicia. Prin diciune nelegem calitatea fonetic a articulrii textului pieselor muzicale. Ea se ocup cu pregtirea unei articulri
246

clare, a unei pronunii corecte i cu ndeprtarea defectelor de vorbire, n cnt. Este foarte necesar i se sprijin pe articularea distinct a silabelor unui cuvnt, respectnd nsuirile lor fonetice. Dac muzica este nsoit de cuvnt, este de preferat ca aceasta s ajung la inima asculttorilor n totala lui claritate. Diciunea este arta de a rosti cuvintele corect i frumos. Ea este o problem de tehnic i de interpretare deoarece prin ea dm sens cuvintelor i ideilor. Fr o bun diciune asculttorul va auzi doar sunete nvlmite i vorbe nedesluite. 5. Relaia dintre textul vorbit i cel cntat Forma muzical este alctuit din elemente din ce n ce mai mici, pornind de la ntreg ctre parte: seciuni, perioade, fraze, motive. Motivele se reintegreaz apoi n fraze, frazele n perioade, perioadele n seciuni recompunndu-se astfel partitura analizat. Frazarea este delimitarea frazelor n cnt prin respiraii, cezuri, ct i arcuiri ale frazelor din punct de vedere dinamic sau agogic ctre culminaiile lor (climaxuri). Culminaiile, accente expresive pot fi intonate prin contraste de dinamic, tensionalitate sau modificri de tempo. n muzica cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia vorbirii i culminaiile melodice; astfel accentul este evidenierea unui sunet printr-o intensitate mai mare dect a celorlalte din contextul ritmic, urmat de diminuarea intensitii sunetului pe care este aezat. Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd natere la o curb a intonaiei sau melodie a vorbirii. Accentul tonic este silaba accentuat din fiecare cuvnt. Accentul expresiv sau logic se afl n cuvntul cu expresivitatea cea mai mare din fraza muzical. 6. Timbrul vocal este o particularitate a surselor sonore, demonstrat2 prin evidenierea armonicelor superioare ale sunetului fundamental care i determin timbrul prin numrul, intensitatea i proporia acestora3.

de ctre fizicianul german Hermann Helmholtz (1821-1894). n general, sunetele grave, cu o sonoritate rotund, ampl, sunt cele la care predomin intensitatea primelor ase armonice. Sunetele metalice, penetrante sunt cele la care predomin armonicele cu numr de ordine mai mare de 6. Timbrul nazal este determinat de evidenierea armonicelor pare etc. 247
3

Evidenierea diferit a intensitii armonicelor superioare n combinaii att de variate (proporie i intensitate) este hotrt i de forma cavitilor de rezonan, de structura esuturilor organice, de tensiunea muchilor. Timbrul vocalic se formeaz n cavitatea faringobucal, fosele i sinusurile nazale i frontale iar timbrul extravocalic din calitile laringelui i a cavitilor rezonatoare sublaringiene (torace). Astfel vocile se pot mpri n: dup volum mari i mici dup penetran aspre sau terse dup culoare luminoase, clare sau ntunecate, tubate dup grosime subiri sau groase III. ROLUL I FUNCIILE ARTEI CORALE INTERPRETATIVE 1. Canto coral se deosebete de canto principal, solistic prin permanenta capacitate de integrare pe care coristul trebuie s o demonstreze prin: egalizarea registrelor propriei voci dozarea n funcie de celelalte voci omogenitatea timbral n partid Disciplina de ansamblu presupune spiritul de echip i nrolarea individualitii, personalitii i caracteristicilor fiecrui interpret n cadrul unitii de ansamblu crend o rezultant de sintez capabil s produc n cadrul sonoritilor specifice culori, atitudini i stri n infinita lor diversitate i subtilitate.4 2. Selecionarea vocilor; clasificarea vocilor; clasificarea formaiunilor corale Ansamblul coral devine un instrument complex alctuit din coriti cu nsuiri ce sunt necesare: calitate vocal muzicalitate sensibilitate
Marin Constantin Tratat discografic Arta construciei i interpretrii corale. 248
4

 inteligen memorie voin ferm druire Selecionarea coritilor se va face astfel nct corul se va structura pe cteva cvartete fiecare avnd predominant una din calitile enumerate. n structura unui cor trebuie s se in seama de raportul numeric ntre compartimente, particulariti de vrst i inut scenic. Clasificarea vocilor corului se face dup: nlime voci nalte sau voci grave caracter n funcie de registrul vocii de piept, medii sau de cap (falset) tipuri de voci sopran de coloratur, lirice, dramatice, spinte; voci grave feminine mezzo-sopran de coloratur, contraalto; tenor lejer sau liric, spint i dramatic, contratenor; bariton liric, spint, dramatic; bas cantabil (bas bariton) sau bas profund. Voci de copii biei sau fete Voci de femei Voci brbteti Clasificarea formaiunilor corale se face dup mai multe criterii: dup tipul vocilor coruri de voci egale de femei (SI; SII; AI; AII), de brbai (TI; TII; BARITON; BAS), de copii coruri mixte dup mrime coruri mari, medii, mici sau camerale dup acompaniament a cappella sau cu acompaniament (vocal simfonic) dup calitate amatori sau profesioniti dup repertoriu cntat sau vorbit dup complexitate cu divizii sau fr divizii dup vrsta coritilor de tineri, de copii, de btrni 3. Producerea diverselor tipuri de atac: atacul cu intensitate sonor sczut prezint dou tipuri: atac precis, cu uoar lovitur de glot i atac moale (pe suflu) atacul cu intensitate sonor puternic i foarte puternic: atac dur (cu puternic lovitur de glot) i atac aspirat (haurat)
249

IV. EXERCIII DE INTONAIE PE LUCRRI DIN PROGRAM 1. Se precizeaz sistemul de intonaie (netemperat al lui Zarlino, Pytagora, inegal temperat Mercator-Holder sau egal temperat) i tipul melodiei (popular, clasic, modal, tonal, neo-modal, neo-clasic etc.) 2. Acordaj dup pian sau alt instrument de acompaniament sau prin raportare la vocile care au fundamentala armonic. 3. Omogenizarea timbral n partide. Exerciii practice pe vocalize. V. VOCALIZE. EXERCIII I APLICAII PRACTICE Vocalizele sunt exerciii de nclzire, dezvoltare i ntreinere a aparatului fonator i de perfecionare a sonoritii corale. n Renatere i Baroc era un model melodic ce se cnta pe o singur vocal. Astzi se studiaz combinaiile care dezvolt anumite poziii ce favorizeaz impostaia sau care sunt ntlnite frecvent n lucrri. Principii de construire i aplicare: de la simplu la complicat utiliznd intervale mici, ritmic egal, atac lejer, moale, articulaie n legato, tempo moderat. ca sonoritate de la sunetul laringian m ctre vocale nchise apoi din nou ctre deschise. Deschise I E A O U nchise posterioare mediane anterioare

Vocalizele constau din emisiunea cntat a celor 5 vocale i stau la baza studiilor de cnt. Studiul vocalizelor urmrete eliminarea pragului zonei de pasaj prin exerciii progresive, sistematice pn cnd fiecare vocal emis ajunge s fie uniform pe toat ntinderea vocii, s aparin aceleiai nuane sonore. Extinznd toate aceste lucruri asupra corului ca instrument se urmrete egalizarea registrelor prin omogenitate pe ntreaga ntindere a corului prin gsirea sonoritilor n care partidele se aseamn ca timbru i sonoritate. Vocalizele se plaseaz la nceputul fiecrei repetiii i nu trebuie s dureze dect 10-20 minute, avnd drept scop o emisie de calitate a vocalelor, pentru dezvoltare tehnicii de pronunie, articulaie i dicie n cntul coral.
250

Solfegierea unor lucrri din programa analitic Repertoriul va fi propus de titularul de disciplin la nceputul fiecrui semestru. Tema control: Exerciii i aplicaii practice pe lucrri corale din programa analitic urmrind n special intonaia Colocviu: Interpretarea unor lucrri din programa analitic prob practic n cvartet vocal. Evaluare: 40% Respectarea unei intonaii juste 30% Producerea diverselor tipuri de atac; emisia vocal. 20% Omogenizarea timbral individual (egalizarea registrelor) i n ansamblu. 10% Citire la prima vedere n cvartet vocal, pe solfegiu i sublinierea unor elemente teoretice din curs.

251

Semestrul II VI. OMOGENIZAREA TIMBRAL PE VOCALE. VOCALIZE

Bnescu Curs practic de canto, Conservatorul Ciprian Porumbescu,

1969. 252

VII. ATACURI PE TIMPI I FRACIUNI DE TIMPI Se abordeaz lucrrile parcurse anterior din acest punct de vedere. VIII. CONSOLIDAREA LUCRRILOR N VEDEREA CONCERTULUI 1. Pregtirea lucrrilor abordate pentru concert din acest punct de vedere. 2. Pregtirea probei de cvartet vocal. Tema control: Prob practic n cvartet urmrind probleme de emisie i respiraie Examen: Prob de cvartet vocal urmrind aspecte artistice ale interpretrii n cvartet vocal Evaluare: 30% intonaie, emisie, tipuri de atac, articulaii, omogenizare timbral pe vocale cardinale 40% Aprofundarea textului muzical i literar, frazare, sens, dozaje ntre planuri melodico-armonice 20% Susinerea din memorie a probei 10 % Prezena vocal i artistic de concert i susinerea unor elemente teoretice din curs.
* Menionm c materia acestui curs, bazndu-se aproape n exclusivitate pe formarea deprinderilor i reflexelor de integrare ntr-un ansamblu coral i de relaionare cu inteniile dirijorului presupune lucrri practice, reluarea i aprofundarea unei problematici complexe care se abordeaz n toate laturile ei nc din primul curs dar care se va relua la niveluri tot mai profunde pe parcursul ntregii faculti.

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Botez, Dumitru Bena, Augustin Chailley, Jacques Corneliu, Mircea Tratat de cnt i dirijat coral, vol. I, II, 1982, 1985 Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti, 1968 40.000 ani de muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1967 Intercomunicare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979 253

Cristescu, Octav Dorizo, Alex. Grbea, tefan Gsc, Nicolae Husson, Raoul Marin, Constantin Petre Crciun Pinghiriac, Emil Popovici, Doru Stan, Sandina

Cntul, Editura Muzical, Bucureti, 1963 Vocea. Mecanisme, afeciuni, corelaii, Editura Medical, Bucureti, 1972 Fonoaudiologia (Fiziologia vocii vorbite i cutate), Editura Muzical, Bucureti, 1967 Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982 Vocea cntat, Editura Muzical, Bucureti, 1968 Arta construciei i interpretrii corale. Tratat dicografic. Curs de Dirijat cor (audiat), Universitatea Naional de Muzic, Bucureti Arta cntului vocal, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000 Muzica coral romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1966 Tehnica vorbirii scenice, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1972

254

PIAN GENERAL Prof.univ.dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA Obiective Cursul de Pian general are drept scop, cunoaterea de ctre studeni a instrumentului de baz pentru formarea lor ca muzicieni, ca i asigurarea unei importante modaliti de mbogire a orizontului artistic prin abordarea practic, direct, a lucrrilor muzicale din repertoriul universal i romnesc. Cursul de Pian general, curs practic individual, este prevzut n planul de nvmnt cu o or pe sptmn, pe timp de doi ani, n semestrele 1, 2, 3, 4, cu verificri a cunotinelor n semestrele 1, 3 i examene n semestrele 2, 4. Coninutul repertorial al cursului cuprinde un material bogat i variat, de la exerciii pentru formarea i consolidarea deprinderilor i priceperilor pianistice de baz, pn la lucrri de referin din principalele perioade ale creaiei muzicale. Programa va fi aplicat difereniat, n funcie de nivelul de educaie pianistic al fiecrui student. Repertoriul propus n programa disciplinei ofer posibilitatea abordrii unor piese de o maxim diversitate, de toate nivelurile de dificultate, de la metode pentru nceptori pn la marele repertoriu pianistic. Cursul de Pian general asigur studenilor posibilitatea de a utiliza pianul ca un instrument de lucru n studiul altor discipline ca: Armonie, Contrapunct, Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii etc. Studenii au prilejul de a parcurge un material muzical divers, abordat pe epoci i stiluri de creaie care sporete fondul de repertoriu asimilat la clasele de canto, instrumente de coarde, ansamblu coral. Cursul de Pian general contribuie la dezvoltarea simului estetic i al gustului artistic, la educarea sensibilitii ca premis pentru capacitatea de receptare i interpretare redare a operei muzicale, la dezvoltarea capacitii de reprezentare auditiv interioar, n scopul configurrii complexe a fenomenului muzical.
255

n urma frecventrii cursului de Pian general, viitorii profesori de muzic, de instrumente sau canto, dirijorii de cor, orchestr, ca i viitorii compozitori, muzicologi sau regizori de teatru muzical vor putea utiliza pianul ca instrument muzical de baz n sprijinul activitii lor profesionale. La sfritul fiecrui semestru, respectiv al fiecrui an de studii, studenii vor putea prezenta un nou program de piese din stiluri diferite, interpretate la pian cu partitur n fa sau nvate pe dinafar. La sfritul cursului studenii vor avea un repertoriu de baz care le va permite, prin comparaie, studierea altor lucrri muzicale, studiul la pian stimulndu-i spre autoperfecionare continu. Program de studiu pentru semestrul I A - nivel nceptori: a) Material obligatoriu: exerciii progresive de tehnic dou game majore (pe dou octave) cu arpegii i acorduri patru studii n cheile sol i fa dou piese romneti b) Program obligatoriu pentru evaluare : un studiu o pies romneasc Exemplu de Program minimal pentru evaluare 1) Cernovodeanu,Maria, Frunzioar lozioar, cntec popular 2) Cernovodeanu, Maria, Stejarul dup Gavril Musicescu 3) Herz H, Exerciii tehnice Program de studiu pentru semestrul II A - nivel nceptori a) Material obligatoriu: exerciii progresive de tehnic dou game majore (pe dou octave) cu arpegii i acorduri dou studii o pies polifonic o pies romneasc
256

b)

Program obligatoriu pentru Examen o gam o pies polifonic o pies romneasc

B. nivel mediu sau avansat n funcie de nivelul la care se afl n cunoaterea i stpnirea tehnicii pianistice, studentul i poate alctui un repertoriu pentru colocviu (semestrul I) i examen (semestrul II) din bibliografia prezentat. Exemplu de Program minimal pentru EXAMEN (semestrul II) 1) gama Do Major, pe dou octave. 2) Cernovodeanu, Maria, Gavota de Gianbatista Martini 3) Cernovodeanu, Maria, Ciobnaul
BIBLIOGRAFIE SELECTIV H.Herz: Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine Studii i piese pentru pian, culegere alctuit i ngrijit de Georgeta tefnescu Barnea i Adriana Stnoiu, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005 L.Hanon: Pianistul virtuoz M.Burada: Piese i studii pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine Sonatine pentru pian de compozitori romni vol. I, II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000 J.S.Bach: Album pentru Anna Magdalena Bach, 12 Mici preludii, 6 Mici preludii Inveniuni la dou i trei voci, Corale vol I, II. C.Czerny: Studii op.599, 777, 139, 251, 821, 840, 299. Fiii lui J.S.Bach: Piese pentru pian B.Bartok: Mikrocosmos vol. I-VI L.v.Beethoven: Piese pentru pian, 2 Sonate Sonatine op.49, Editura Fundaiei Romnia de Mine W.A.Mozart: Sonatine, 5 Sonate, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000 257

 J.Haydn: 5 sonate pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine S.Drgoi: Miniaturi M.Jora: Poze i Pozne Album de Mici Piese pentru pian de compozitori romni, Editura Fundaiei Romnia de Mine Album de piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005

258

CANTO CORAL
Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU

Obiective Reperele de studiu continu transmiterea i aprofundarea cunotinelor teoretice despre voce i cnt, precum i formarea deprinderilor practice de interpretare vocal individual i n grup a unor piese muzicale. Aceste cunotine vor fi necesare profesorului de muzic care va fi i dirijorul corului colii. El va trebui s deslueasc caracteristicile vocilor i s in cont de ele n organizarea i conducerea corului. Studentul va trebui s-i cunoasc propriul su instrument vocal i s tie s cnte la el; s posede o gndire muzical superioar; s-i cultive sensibilitatea artistic; s cunoasc repertoriul de gen din creaia romneasc i universal. Repertoriu general Semestrul I 1. Studii acompaniate din metodele: B. Ltgen - Studiile nr.3, 4, 15 J. Concone nr.1, 2, 3, 11 2. Arii antice Caccini Amor ch' attendi (1545-1618) Amarilli Claudio Monteverdi Lasciantemi morire (1567-1643) Giuseppe Torelli Tu lo sai (1650-1703) Antonio Caldara Se ben crudele (1670-1736) Come ragio di sol Giovanni Battista Per la gloria d' adorarvi 3. Lieduri L.V. Beethoven Ich liebe dich W. A. Mozart Cntec de leagn
259

W. A. Mozart Anchloe F. Mendelsohn Barctholdy Grss J. Brahms Cntec de leagn F. Schubert Pstrvul (Die Forelle) F. Schubert Wohin (ncotro) 4. Piese romneti G. Stephnescu Fluieraul G. Stephnescu nirai-v mrgele G. Stephnescu Somnoroase psrele Ed. Caudella Ochi albatri-s drglai T. Brediceanu Ct e muntele de-nalt T. Brediceanu Voinicel cu prul cre Semestrul II 1. Studii acompaniate din metodele: N. Vaccai lecia VI Sincopa, lecia VII Rulada B. Ltgen lecia VIII, lecia IX Apogiatura 2. Arii antice Alessandro Scarlatti Toglietemi la vita ancor (1660-1725) Gian Giacomo Carissimi Vittoria, vittoria (1605-1674) Giovanni Paisiello Nel cor pin non mi sento (1740-1816) Giovanni Battista Nina Pergolesi (1710-1836) Antonio Lotti Pur dicesti (1667-1740) 3. Lieduri F. Schubert Lachen und Weinen (Rsul i plnsul) F. Schubert Heidenrslein (Trandafir de cmpie) R. Schumann Ich grolle nicht (Eu nu te cert) R. Schumann Er ist`s (Primvar - eti tu) R. Schumann Die Lotosblume (Floarea de lotus) Fr. Liszt Ich liebe dich
260

Ch. Gounod Serenada W.A. Mozart Un motto di gioja W.A. Mozart Ridente la calma L. van Beethoven In questa tomba oscura 4. Piese romneti T. Brediceanu Dragu-mi-i mndro de tine T. Brediceanu Floricic de pe ap T. Brediceanu Pe din jos de Ortie D.G. Kiriac Pe crare sub un brad D.G. Kiriac Foaie verde lmi G. Dima A venit un lup din crng G. Dima Curcile G. Dima tii tu mndro Semestrul 3 Forma de evaluare COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu Un studiu acompaniat (B. Ltgen, N. Vaccai )sau un lied O arie antic sau o pies romneasc Semestrul 4 Forma de evaluare EXAMEN Program obligatoriu pentru examen: Un lied sau o arie antic O pies romneasc
BIBLIOGRAFIE SELECTIV Botez D.D. Tratat de cnt i dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti, 1982. Husson Raoul Vocea cntat, Editura Muzical, Bucureti, 1968.

261

INSTRUMENT/CANTO (la alegere) PIAN

Prof.univ.dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA Obiective Cursul de Pian Instrument la alegere are ca scop formarea unor muzicieni de nalt calificare ca interprei i profesori de pian concomitent cu specializarea lor ca profesori de muzic, dirijori de cor, dirijori de orchestr, compozitori, muzicologi. Prin coninut, mod de desfurare i finalitate, acesta este un curs practic de miestrie. De asemenea, cursul contribuie la formarea complex a personalitii artistice, ca urmare a consolidrii i desvririi deprinderilor tehnice pianistice i muzicale. Cursul de Pian trebuie s sintetizeze practic elementele specifice ale tuturor disciplinelor muzicale studiate, prin valorificarea posibilitilor complexe, orchestrale ale instrumentului, legnd n mod organic cunotinele i deprinderile muzicale dobndite n ntregul ansamblu al pregtirii muzicale. Avnd n vedere bogia extraordinar a repertoriului pianistic, studierea unor opere reprezentative din diferite epoci creatoare pe parcursul celor patru ani de pregtire pianistic superioar presupune preocuparea constant pentru desvrirea bazelor tehnice instrumentale paralel cu adaptarea miestrit la cerine stilistice variate. Sarcina primordial a studentului va fi aceea de a-i dezvolta gndirea muzical prin perfecionarea continu a mijloacelor sale de expresie. El i va desvri formarea ca instrumentist potrivit concepiei actuale privind arta interpretativ, concepie care presupune o nelegere deplin a textului muzical, o gndire structural analitic, de la cea mai mic celul generatoare pn la ansamblul operei muzicale.
262

1. Probleme specifice ale tehnicii pianistice superioare Realizarea factorilor de tehnic pianistic prin obinerea unui nalt grad de autocontrol n raportul dintre aciunea muscular optim i relaxare; Realizarea egalitii i independenei degetelor; Dezvoltarea tehnicii de tipul gamelor, arpegiilor i acordurilor, ca i a octavelor; Rezolvarea problemelor complexe de ritm i poliritmie; Perfecionarea procedeelor de pedalizare i aplicarea lor difereniat n repertoriul pianistic. 2. Probleme ale formrii artistice, ale dezvoltrii calitilor psiho-fizice i ale pregtirii multilaterale a interpretului pianist. Lrgirea i aprofundarea cunotinelor de cultur muzical i general; Pregtirea specific n vederea apariiei publice n concerte; Obinerea randamentului personal maxim; Adoptarea unor principii de etic profesional, de respect i preuire a valorilor culturii muzicale romneti i universale; nelegerea rolului artistului-interpret i pedagog n societate. 3. Probleme ale expresivitii interpretative la pian Tueul pianistic i diferenierile expresive ale tueului; Tipuri de atacuri sonore i corelarea lor cu duratele sunetelor. 4. Probleme de stilistic muzical i aplicarea lor specific la repertoriul pianului. 5. Probleme de pregtire a studenilor pentru activitile de acompaniament vocal i instrumental i corepetiie. 6. Formarea i consolidarea deprinderilor de citire la prima vedere. Verificarea stadiului de pregtire a studenilor este prevzut anual i se realizeaz prin audiii i examene. Programul acestora pe ani de studii este prevzut n capitolul urmtor. La sfritul anului I de studiu la specialitatea Instrument la alegere Pian, studenii vor putea susine un nou program de recital, corespunztor programei stabilite mpreun cu profesorul disciplinei.
263

La absolvirea cursului de Instrument la alegere Pian studenii vor dispune de pregtirea necesar pentru a deveni buni instrumentiti pianiti, respectiv buni profesori de pian, cu completarea teoretic i practic de la cursul de Metodica predrii pianului. Studenii cursului de Instrument la alegere Pian vor fi pregtii de asemenea pentru a putea asigura acompaniamente vocale i instrumentale, prin parcurgerea i studiul unui repertoriu de acompaniament cuprinznd piese vocale din literatura muzical, universal i romneasc, piese instrumentele, muzic pentru ansambluri i colile de balet. Program de studiu a) Material obligatoriu pentru semestrul I exerciii tehnice, game majore i minore (n tere, sexte, decime), arpegii lungi, acorduri dou studii de virtuozitate o pies preclasic un preludiu i o fug, sau 2-3 pri dintr-o suit de J.S.Bach o parte I-a (Allegro) dintr-o sonat clasic o lucrare contemporan romneasc citire la prima vedere Program obligatoriu pentru Colocviu, semestrul I un studiu de virtuozitate J.S.Bach, Preludiu i fug, sau 3-4 pri de suit Sonat clasic, partea I-a Exemplu de program minimal pentru COLOCVIU (semestrul1) 1) Frederic Chopin, Studiu nr.1, fa minor, (din Trei studii noi) 2) J.S.Bach, Preludiu i Fuga nr V, Re Major (din Clavecinul bine temperat, caietul I) 3) Ludwig van Beethoven, Sonata op.49 nr.2, Sol Major, pI a) Material obligatoriu pentru semestrul II exerciii tehnice game majore i minore (n tere, sexte, decime), arpegii acorduri
264

 trei studii cu probleme tehnice diferite un preludiu i o fug (diferit), sau celelalte pri din suita de J.S.Bach prile urmtoare din sonata clasic o pies romantic o lucrare contemporan din creaia muzical universal exerciii de citire la prima vedere Program obligatoriu pentru examen (semestrul II) un preludiu i o fug, sau 3-4 pri dintr-o suit de J.S.Bach Sonata clasic, prile 2, 3 (pn la sfrit) O lucrare romneasc Exemplu de program minimal pentru EXAMEN (semestrul 2) 4) Johann Sebastian Bach, Preludiu i Fuga nr.V, Re Major, (din Clavecinul bine temperat, caietul I) 5) Ludwig van Beethoven, Sonata op.49 nr.2, Sol Major, p II 6) Marian Negrea, Seara-n poart (din suita Impresii de la ar) BIBLIOGRAFIE SELECTIV
- Album de piese preclasice i clasice pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005 - C.Czerny: Studii op.740, 365 - Fr.Chopin: Studii, op.10 i 25, nocturne, poloneze, valsuri, balade - M.Burada: Piese i studii pentru pian Editura Fundaiei Romnia de Mine - Fr.Liszt: Studii dup Paganini, studii transcedentale, - J.S.Bach: Suite franceze, Suite engleze, Clavecinul bine temperat, vol.I, II. - W.A.Mozart: Sonate, 5 sonate, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005 - Lv.Beethoven: Sonate (1-32), 32 Variaiuni, Concerte (1-5) - Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol. I, II, Editura Fundaiei Romnia de Mine - Piese romneti pentru pian din secolul XIX, vol. 1, 2, 3, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004 265

- T.Ciortea: Trei piese pentru pian, Sonatina, Patru cntece maramureene - G.Enescu: Suita n stil vechi, op.3, Suita op.10, Pieces impromptues - Suita a III-a, op.18, Sonata n fa diez minor, op.24, nr.1, Sonata n Re Major, op.24, nr.3, Nocturne - M.Ohana: Studii pentru pian - A.Cortot: Principii raionale ale tehnicii pianistice

266

VIOAR
Lector univ.drd. ION OLTEEANU

Obiective Acest curs are ca obiective generale pregtirea studenilor pentru a deveni, la absolvirea lui, profesori de vioar la clasele I VIII din colile i liceele de muzic sau, dup caz, violoniti n diferite ansambluri. Este cunoscut faptul c un bun profesor de vioar i violonist are nevoie de cel puin dou caliti eseniale: un auz muzical activ i un gust estetic elevat. Aceste caliti pot fi obinute prin sintetizarea practic a elementelor specifice ale celorlalte discipline muzicale studiate: teorie armonie, polifonie, istoria muzicii, forme i genuri muzicale, estetic, stilistic, psihopedagogie, etc., pentru valorificarea unor cunotine specifice privind: rezonan natural, intervale, intonaie temperat i funcional, conducerea vocilor, elementele discursului muzical .a. n anul I cursul urmrete n principal familiarizarea studenilor cu un mod nou de abordare a studiului viorii, potrivit acestei trepte de nvmnt, diferit de cel din liceul de muzic. n acest scop sunt necesare: recapitularea celor mai importante cunotine i deprinderi acumulate anterior (care s permit); cunoaterea datelor psiho-fizice ale studentului, pentru stabilirea motivaiilor ce vor constitui suportul acestor activiti, corectarea eventualelor greeli (i, n consecin); organizarea i repartizarea materiei ce urmeaz a fi lucrate. Dezvoltarea tehnicii se va face contientiznd necesitatea obinerii unui nivel ct mai complex de autocontrol. Tehnica violonistic n continu dezvoltare va fi mereu privit ca un mijloc sine qua non, pentru formarea etico artistic solid, bazat pe o cultur muzical i general complex care s permit conturarea adevratului profil al pedagogului i artistului interpret.
267

Concret, studenii anului I vor parcurge obligatoriu: a) studii tehnice: K. Flesch Game i arpegii; R. Klenck Studiul gamelor; O. Sevcik Tehnica viorii i arcuului etc. b) Studii metodice: Fr. i Ge. Benda 28 studii pentru vioar; J. Dont Studiile op. 37 i 35; Ch. Dancla Studiile op. 73. c) Sonate: preclasice Haendel, Veracini, Corelli, Locatelli, etc.; clasice Haydn, Mozart; romantice Schubert; romneti P. Constantinescu. d) Concerte: J.S. Bach concertele n Mi i la; J. Haydn concertele n Sol i Do; J. B. Viotti concertul nr. 22; M.Bruch concertul n sol, etc. Facultativ se pot studia i alte lucrri, urmrind cunoaterea practic a repertoriului de parcurs cu elevii claselor I VIII, a repertoriului de orchestr, muzic de camer. De comun acord cu profesorul se vor stabili programele de recital pentru cele dou forme de evaluare semestrial, activitile artistice, producii, nregistrri, etc. Un program minimal de evaluare va cuprinde obligatoriu: un studiu; dou pri de sonat sau o pies; o parte de concert.

268

CANTO CLASIC
Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU

Obiective Cursul realizeaz transmiterea i nsuirea cunotinelor teoretice despre voce i cnt, formarea deprinderilor practice corecte privind utilizarea aparatului fono-respirator, precum i cu rezolvarea problemelor de interpretare vocal necesare pentru vocile corale, dar i pentru soliti. Tehnica vocii 1. Teoria cntului Principii fundamentale ale cntului dup teoriile lui Manuel Garcia, Jules Tarneaud, Raoul Husson, Arta Florescu. a) Conduite fonatorice: inut, atitudine, expresie; b) Aciuni simultane adaptate actului fonator: - respiraia (tipuri de respiraie, respiraia just, exerciii respiratorii, gimnastic respiratorie); - emisia (atacul sunetului, sprijin, rezonan, registre, pasaje); - dicia (articulaie, pronunie, expresivitatea cuvntului); - autocontrolul (audiie, percepere, imagine, sens). 2. Studii aplicative a) Vocalize exerciii n scopul extinderii ambitusului, a elasticizrii vocii i emisiei sunetelor. Vocalizele urmresc: - Atacul sunetului, sprijin. Note inute; aplicaii de vocale pe aceeai treapt; sunete nvecinate ascendente i descendente; - Locul sunetului, rezonan; - Legarea sunetelor; Legato; Portamento; - Studii de vocale; studii de consoane; - Unificarea registrelor;
269

- Agilitate sonor: game majore, game minore i cromatice. Triolet, Staccato, - Apogiatur. Mordent. Grupetto. Tril. Filaje. Cadene. Repertoriu general Semestrul I - Studii de tehnic vocal din metodele: Ltgen nr. 4-10, - Concone nr. 1-6, - Vaccai: cvarta, cvinta, sincopa rulada - Vocalize de concert: M. Ravel, S. Rahmaninov - Arii, canzone i madrigale din perioada Ars Nova i Renaterea italian (Giulio Caccini, Cl. Monteverdi, A. Scarlatti) - Lieduri din stilul clasic: Ch.W. Gluck, J. Haydn, W.A. Mozart - Piese romneti din sec. XIX: Al. Flechtenmacher, Ed. Caudella, E. Mezetti Semestrul II - Studii de tehnic vocal din metodele: Ltgen nr. 10-15, - Concone nr. 7-14, - Vaccai: Rulada, Apogiatura, Trilul - Vocalize de concert: R. Hahn, F. Cilea, P. Bentoriu - Arii antice din stilul Renaterii: D. Scarlatti, Caldara, Stradella - Lieduri, oratorii, arii de oper aparinnd clasicismului: Ch.W. Gluck, J. Haydn, W.A. Mozart, L. Van Beethoven - Cntece din marile culegeri folclorice: T. Brediceanu, S. Drgoi, E. Monia, G.D. Chiriac etc Semestrul III Forma de evaluare - COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu: - o arie antic - un lied din stilul clasic - o pies romneasc din sec. XIX Semestrul IV Forma de evaluare - EXAMEN
270

Program obligatoriu pentru examen: - o arie antic - un lied, un oratoriu sau o arie din perioada clasicismului - o pies romneasc - din repertoriul studiat
BIBLIOGRAFIE 1. Pop, N. Ioan tiina, arta i pedagogia cntului, Bucureti, Ed. Muzical 2. Cristescu, Octav Cntul, probleme de tehnic i interpretare vocal, Bucureti, Ed. Muzical 3. G., Buzoianu G. Cotul Vocea i igiena vocal, Bucureti, Ed. Muzical

271

Redactor: Cosmin COMARNESCU Tehnoredactor: Marilena BLAN (GURLUI) Vasilichia IONESCU Coperta: Stan BARON Bun de tipar: 11.10.2005; Coli tipar: 17 Format: 16/6186 Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine Splaiul Independenei nr. 313, Bucureti, Sector 6, O. P. 83 Telefon/Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro 272