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Consejo Superior de Investigaciones Cientficas Centro de Ciencias Humanas y Sociales Mster de Alta Especializacin en Filologa Hispnica

Smbolos ntimos de Ibiza


La poesa de Vicente Valero

Tesis de magster que presenta

Carlos Andrs Landzuri Surez

Direccin: Dr. ngel Luis Lujn Atienza

Madrid, Espaa

Junio 2012

Contenido
Introduccin Poesa, comunicacin, expresin
El mbito de la lrica
Palabra y contexto: un planteamiento inicial Discurso y gnero: un parntesis necesario Hacia el lugar de la lrica: nuestra posicin 3 8 8 19 23 36

Los smbolos ntimos de Ibiza


Una potica para Vicente Valero

Smbolos del pasado


La obra primera
El mar, las islas, el tiempo: la obertura El triunfo del pasado: una primera cumbre

49 49 65 81 83 100 118 118 134 152 160

El misterio que no cesa


La poesa nueva
El sol que brilla a media noche: la bsqueda experimental La orfandad de las islas: una vigilia cercana a la angustia

Naturaleza en clave mstica


La poesa reciente
Primavera en el alma: poesa en luz de plenitud Naturaleza y palabra: la profundidad ntima del bosque

Apuntes finales Bibliografa

Introduccin

l trabajo que aqu arranca tuvo por motivacin inicial un contacto por dems fortuito con la poesa de Vicente Valero (Ibiza, 1963), autor de quien confesamos no haber tenido noticia hasta hace apenas unos pocos meses. El principal inters que estuvo detrs de la gnesis de este estudio, por tanto, y vale decirlo con claridad desde estas primeras lneas ms que la obra de Valero en s lo constituy una suerte de curiosidad general por la poesa como fenmeno literario concreto, y de manera ms precisa por la poesa espaola contempornea. Para aproximarnos a ella es que hemos acudido a Valero, uno de sus nombres, si acaso no ms sonado, s ms significativo. Lo que aqu hemos pretendido es realizar una teorizacin del sentido que tiene para el actual mbito literario espaol la categora conceptual que conocemos como poesa lrica, y junto a ello un estudio especfico a un autor que pueda servirnos de ejemplo y modelo para comprender mejor ese universo conceptual. Los objetivos de nuestro trabajo han de entenderse, en definitiva, segn ese principio de partida doble: por un lado, la intencin terica de situarnos en el universo de la poesa lrica y construir ah una posicin propia; por otro, el caso de anlisis concreto que nos permita sustentar, sostener y comprender mejor ese marco terico inicial. Como bien se sabe, sobre la poesa que se ha escrito en lengua castellana es muchsimo lo que podra decirse y an plantearse en trminos tericos, histricos o bien estrictamente literarios. Al hablar de poesa espaola, nos encontramos en un espacio de profunda y problemtica amplitud, heredera como resulta ella de una tradicin larga, rica, compleja y habitada por grandsimos exponentes sobre los cuales se ha hecho correr mucha tinta y en cuya discusin han de centrarse buena parte de los estudios filolgicos de toda poca. Siendo as un universo tan vasto y difcil de abarcar, no ser nuestra intencin sino acercarnos a l apenas por una brecha puntual. Ms que situar a Valero en el contexto de la produccin lrica contempornea, nos interesa entender su obra a partir de un posicionamiento terico que sirva como marco general para la poesa de nuestros das (si bien ste puede extenderse, con sus matices, a la poesa de cualquier poca).
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Tomando en cuenta lo dicho, la primera parte de nuestro estudio se dedicar a explicitar qu entendemos aqu por poesa y, con ello, a repasar someramente los puntos fundamentales que la teora literaria maneja sobre tal asunto en nuestros das. Ese esfuerzo sostiene la pretensin de reducir el concepto de poesa lrica acaso tan amplio e informe al mbito especfico del discurso que vamos a estudiar, lo que quiere decir que ha de entenderse el esquema en sentido bidireccional: la teora nos ha ayudado para entender la poesa de Valero tanto como sta nos ha servido para elaborar un posicionamiento terico sobre el universo de lo potico. Aunque en principio no tomamos en cuenta la obra del ibicenco para delimitar el campo conceptual ms amplio con el que se inicia nuestro estudio, aqu queda dicho que en buena medida ha sido la lectura de su obra en particular lo que nos ha llevado a procurar el marco que presentamos en la primera seccin. En el primer captulo que lleva el ttulo de Poesa, comunicacin, expresin, hemos pretendido sentar precisamente este marco terico. Lo hemos hecho ubicando el fenmeno de la poesa lrica en un mbito discursivo muy particular que proyecta sus alcances desde el punto de partida de la apropiacin y subjetivacin de una experiencia especfica real o imaginaria, y su posterior concrecin en literatura, es decir, en lenguaje articulado con una intencionalidad esttica. Todo eso debe entenderse bajo unos modelos genricos que, como tales, dependen de una convencin discursiva ms o menos establecida que otorga al discurso potico unos cauces bsicos por los cuales mover sus pretensiones tanto a nivel de produccin como de recepcin. Hemos hecho nfasis en algunos de esos aspectos que nos parecen fundamentales (el origen intencionado del proceso, sus necesarias implicaciones morales, su inevitable circunscripcin al mbito de lo ficcional, etc.), elementos que nos ayudan a sostener el punto central de nuestra postura, esto es, la naturaleza de carcter potencialmente simblica que alberga todo discurso lrico. Por ello entendemos la capacidad de la palabra potica capacidad inherente a su convencionalidad discursiva por trasponer su decir en signos que abandonen el plano meramente referencial/denotativo y pasen a albergar un campo de significacin ms amplio del que podran tener si aplicados a un contexto discursivo no potico, lo cual hace de la poesa lrica un proceso ms de bsqueda de sentidos que de transmisin de informacin, sin que ello medre necesariamente su capacidad comunicativa. De esta acaso compleja teorizacin que se explicar a detalle en el transcurso del primer captulo se pasa a una suerte de marco menos terico y ms metodolgico que nos permitir entender los caracteres generales concretos de la obra potica de Valero y su punto de partida en tanto produccin artstica, intelectual, ideolgica y an simblica. A la enunciacin de ese marco se dedica por entero el segundo captulo de nuestro trabajo, Los smbolos ntimos de Ibiza, ttulo que se desprende de la constatacin inicial de que es el universo mediterrneo y ms concretamente el universo balear el elemento central de toda la potica de nuestro autor. El captulo empieza por revisar algunos indicios del pensamiento potico de Valero que pueden encontrarse en diversos lugares de su ensaystica, procurando aunar ideas y atar cabos entre ellos para configurar esa postura potica general con la que luego comprende-

remos mejor sus textos lricos. As, dejamos la revisin concienzuda y detenida de su poesa para lo que viene en los captulos siguientes, con lo cual pretendemos conducir la reflexin desde el mbito de la comprensin global hacia el espacio condensado del anlisis. Cabe advertir, como podr intuirse al revisar lo expuesto en la teorizacin desarrollada en el primer captulo, que no es nuestra intencin un anlisis estructural o meramente descriptivo de la composicin formal de la obra de Valero, sino ms bien una constatacin del universo simblico-lrico que puede descubrirse en su horizonte discursivo potico como punto crucial de las manifestaciones formales especficas que son sus poemas. Valga, pues tal como pretendemos con el marco establecido en estos primeros captulos, adentrarse en ese frondoso bosque dando una vuelta por su periferia, como buscando en ella los caminos que han de unirse en el interior profundo de su sentido. Ha de estar claro que la poesa de Valero puede disfrutarse cabalmente con independencia de los postulados que se esbozan en estos captulos generales, y an con plena independencia de los poemas entre s, siguiendo o no las distancias cronolgicas y editoriales en las que su obra ha sido difundida. Sin embargo, es nuestro criterio que seguramente compartir cualquier lector atento que el conocimiento exhaustivo de la obra de este autor estimula una recepcin integradora que permite relacionar su gnesis creativa bajo un trasfondo comn de intereses y proyecciones tanto estticas como filosficas. Ese trasfondo aludido puede no resultar a todas luces claro, y de ah nuestra intencin de esbozar en la primera parte un cuadro general de ese andamiaje hasta cierto punto invisible que supone la postura potica de su autor. Dicho de otro modo, defendemos aqu que los textos lricos de Vicente Valero se anan bajo un postulado integral que empuja a ubicarlos en la lnea de una misma intencionalidad, si bien no se escapan del habitual desarrollo evolutivo de cualquier poesa y que puede presentarse, como veremos en su momento, a manera de rupturas o innovaciones incluso radicales. Ya que de ah en adelante el grueso de nuestro trabajo consistir en recorrer de manera minuciosa y detenida la composicin particular de cada una de las etapas poticas de Valero, debe entenderse que en los dos primeros captulos ya mencionados se concentra todo el trasfondo terico sobre el que nos sostendremos, y que son pocas las revisiones de esa postura que se realizan en la seccin analtico-descriptiva de nuestro texto. Con ello queremos decir que el contenido terico de la primera mitad estar presente en la segunda de manera ms implcita que explcita, con lo cual bien pueden entenderse ambas secciones casi como independientes (llegado el caso de procurarse una lectura no lineal de nuestro recorrido). Hemos procurado mantener una relativa independencia entre las secciones de nuestro trabajo con el fin de que el potencial lector pueda acceder a l por el lugar que ms le convenga a fin de ayudar su propia lectura de la poesa de Valero, y an as encontrar un anlisis suficiente y detallado, sin necesidad de recurrir necesariamente al esquema conceptual que est detrs de nuestro estudio. Est por dems decir, sin embargo, que el recorrido ideal es el planteado por la estructura lineal de la investigacin, y que ser ms enriquecedora la lectura de esta poesa si se respeta ese movimiento interpretativo.

Esta independencia de los captulos de nuestro trabajo no responde simplemente a un recurso estructural, sino que a ello ha contribuido tambin una suerte de separacin tanto temtica como compositiva que est presente en los tres momentos sucesivos de la poesa de Valero que hemos logrado establecer a lo largo de nuestro anlisis. Si bien insistimos que esta poesa es ms comprensible si leda como un proceso de conjunto, y que no podrn descubrirse a cabalidad los alcances de la poesa ltima sin haber conocido los esfuerzos simblicos de la primera, tambin es necesario decir que bien puede el lector acercarse a nuestra interpretacin de Valero por cualquiera de los puntos propuestos y encontrar una slida coherencia argumentativa y una evidente unidad conceptual. As, hemos dividido la fase analtico-descriptiva en tres captulos, a cada uno de los cuales le corresponden dos poemarios de Valero que comparten no solo la cercana cronolgica de sus fechas de publicacin, sino tambin un conjunto de preocupaciones formales y temticas que los vuelven cercanos y fcilmente relacionables. A la vez, a cada poemario se le ha dedicado un espacio de anlisis relativamente similar que ha sido claramente diferenciado al interior de cada captulo, con lo cual an es posible dirigirse directamente a su descripcin sin necesidad de pasar por las correspondientes a los otros libros. Con todo ello pretendemos haber logrado no solo un trabajo acadmico bien estructurado y slido, sino tambin una herramienta crtica que pueda ser utilizada por otros estudiosos o simples curiosos que deseen ahondar en la obra de nuestro autor. Dicho esto, nuestro tercer captulo, que lleva el ttulo de Smbolos del pasado, agrupa el anlisis de los dos primeros poemarios de Valero, a saber, Jardn de la noche (1986) y Herencia y fbula (1989). En l hemos seguido de cerca el proceso a travs del cual el ibicenco se ubica en el mundo mediterrneo como punto de partida para una exploracin y poetizacin de un conjunto de elementos simblicos reconocibles el mar, las islas, el sol, la playa, etc. sobre los que se elaborar todo su imaginario. Hay, en esta primera poesa, una clara preocupacin por asimilar los smbolos de la memoria y el pasado como clave para la construccin de la identidad, lo cual se refleja no solamente en la recurrencia a elementos provenientes de la mitologa y la historia, sino tambin en una suerte de conciencia colectiva a menudo representada por una voz potica que habla desde la perspectiva de un nosotros que es la que se apropia y disfruta de esa relacin de fondo. En ese proceso, como veremos, la mirada se encamina por entero al mundo natural del Mediterrneo y en especial de Ibiza, de donde no ha de salir nunca, ni an en la poesa ms reciente que hemos visto publicada por el autor, ms de dos dcadas despus de su primer poemario. El siguiente perodo de la obra viene recogida en nuestro cuarto captulo (El misterio que no cesa), el cual agrupa los poemarios Teora solar (1992) y Vigilia en Cabo Sur (1999). En ellos, se evidencia un cambio notable hacia una postura mucho ms compleja tanto en lo temtico como en lo formal. Toda la poesa de esta segunda etapa, sin abandonar el universo simblico mediterrneo del que se haban apropiado los primeros libros, elabora un sentido claramente ms intimista y subjetivo en el que priman las preocupaciones individuales con relacin a la contemplacin del mundo. Es fundamental para esta segunda etapa la aparicin de lo que hemos llamado la

conciencia paseante, suerte de mecanismo en el que la voz potica desarrolla su contemplacin del mundo y que tiene que ver con el motivo reiterado de la caminata o el paseo por la naturaleza como punto de partida de la postura enunciativa. A travs de ello, la voz potica se relaciona con el mundo natural desde adentro, y desde all indaga en l la solucin a las interrogantes que le causa su desasosiego ntimo, sin nunca llegar a resolverlas pero siempre dando motivo a una prolongacin indefinida del proceso de apropiacin simblica de la realidad. Por ltimo, el captulo final de nuestro trabajo (Naturaleza en clave mstica) rene el anlisis de los poemarios Libro de los trazados (2005) y Das del bosque (2008), en los cuales Valero alcanza una suerte de plenitud expresiva que corresponde a una paralela plenitud espiritual que sirve de fondo temtico de esta poesa ltima. La voz potica de estos libros mantiene y ahonda en la postura intimista de los dos anteriores, pero con la notable diferencia de que en ellos ya no existe confrontacin o bsqueda con el entorno natural, sino tan solo compenetracin plena con lo observado y una consecuente transmisin de esa plenitud alcanzada. De ah el sentido de la clave mstica que da sentido ms caracterstico a esta ltima etapa y que pone a la poesa de Valero directamente en la lnea de la tradicin mstica espaola que viene desde San Juan de la Cruz para encontrar aqu una notable interpretacin en trminos lricos. Finalmente, cerraremos nuestro trabajo dedicando unas pocas lneas a la reflexin de lo que la poesa de Valero significa o puede significar en tanto postura general a nivel esttico y filosfico, en el contexto potico de nuestros das. Debe saberse que en ese ltimo paso no realizamos sino un ejercicio ms conjetural y meramente interpretativo que verdaderamente analtico, pero a ello nos atrevemos gracias al extenso y relativamente minucioso recorrido que sobre esta obra hemos de realizar antes de llegar a ello. Sobra decir que en esta brevsima anticipacin de lo que veremos a lo largo de nuestro estudio quedan por fuera una gran cantidad de detalles y pormenores sin los cuales una verdadera comprensin de esta poesa apenas se sostiene. Sirva este esquema tan general simplemente para tener en mente el movimiento prolongado que se realiza en esta poesa y para preparar nuestras expectativas ante lo que ser el objetivo primordial de nuestro trabajo, esto es: conocer, comprender y disfrutar una manifestacin notable y muy lograda de la poesa espaola contempornea. No es otra cosa, en suma, lo que nos ha llevado a escribir las pginas que vienen a continuacin.

Poesa, comunicacin, expresin


El mbito de la lrica

Palabra y contexto: un planteamiento inicial

maginemos, por arrancar de alguna forma, una situacin de la vida concreta que no nos resulte ni muy lejana en trminos de experiencia, ni demasiado difcil de plantear como supuesto, pero que quiz sea capaz de abrirnos un camino por el cual caminar hacia la delimitacin del mbito en el que pretendemos trabajar: el de la llamada poesa lrica. Pensemos en dos hombres que caminan por el borde de una calle en una ciudad cualquiera en nuestros das. No importa para el caso quines son aquellos hombres, o cul es la urbe en la que se hallan. Conformmonos con la calle, los dos transentes y acaso un entorno de relativo silencio: poco se escucha aparte del sonido que produce la conversacin en la que van sumidos, ambos hablando en buen castellano. La cuadra, digamos, est desierta. O eso les parece a ellos. De pronto, cuando, llevados por la inercia de la charla y la caminata se deciden a cruzar la calzada de manera distrada, uno de los dos percibe un coche que se acerca a gran velocidad y amenaza con atropellarlos. El hombre se detiene con brusquedad y, lleno de espanto, cae en cuenta de la gravedad del momento: poco tiempo le queda para reaccionar efectivamente ante la presencia del coche, y su compaero que no ha cado en cuenta de nada va ya dos pasos ms adelante, persistente en su inocente afn de continuar la marcha hacia la acera de en frente. El arrollamiento es a todas luces inminente. Aqu nos detendremos y abriremos nuestra situacin a dos opciones hipotticas. En la primera, el hombre que se ha percatado del peligro lanza una fuerte exclamacin, al tiempo que procura algn ademn que ponga al otro al tanto de la realidad de la escena como acercarse a l para sujetarlo del brazo (o de donde le sea posible) y halarlo hacia atrs, a un lugar lejos del peligro. Podemos imaginar que la expresin que utiliza es Cuidado!, o Que te pisa!, o simplemente un sonoro Hey!: dentro del embrollo que sbitamente ha invadido nuestra escena, nada de ello deja de parecernos normal. En la segunda situacin, en cambio, vamos a imaginar que el hombre acta de forma muy distinta: sin perder la cabeza, rpidamente se aproxima a

su amigo por la espalda, y, cuando est lo suficientemente cerca, pone su boca junto al odo de l y le dice, con voz serena y acaso circunspecta, la frase que sigue: El que teme la muerte la llevar sobre sus hombros. Dentro del marco que hemos planteado, las dos situaciones pueden ser recreadas imaginariamente con cierta facilidad. Sin embargo, salta a la vista que una de ellas la segunda, por supuesto no parece tener sentido. Para cualquiera queda claro que el angustiado grito proferido en la primera circunstancia pondr en alerta o al menos procurar hacerlo al distrado caminante cuya vida corre peligro. Sea cual sea la exclamacin utilizada, en cualquier caso ser evidente que la intencin del hombre que grita es hacer que el otro perciba con la mayor prontitud posible lo que l ha percibido ya como amenaza, a fin de que ese nuevo conocimiento motive al oyente a actuar de tal manera que pueda ponerse fuera de peligro. De la oracin dicha en la segunda circunstancia, en cambio, no solo no podemos percibir la bsqueda de tal fin que parecera el nico sensato en ese momento, sino que se nos muestra como trada de los pelos, innecesaria, artificiosa, vaca, intil. Dando unos pocos pasos ms hacia el interior del asunto, podemos pensar razonablemente que lo que el hombre dice en la primera situacin es algo plenamente motivado, y que como tal busca un objetivo concreto en trminos de efectividad y, a pesar del apuro del momento, aguda objetividad. Al decir: Cuidado!, lo que en realidad est tratando de decir aquel hombre y todos lo entendemos as es: Cuidado con el coche que viene hacia a ti y puede arrollarte!. De la misma manera, cuando dice: Que te pisa!, en realidad est diciendo algo as como: Hay un coche que se aproxima y podra pisarte; y cuando dice: Hey!, est diciendo algo que podra elaborarse como: Hey, t, no cruces la calle ahora que viene un coche por ella. Est claro que estas posibilidades de elaboracin del enunciado no son nicas, pero bien podran ensayarse muchas otras sin que pierdan el mismo sentido de su alusin evidente y busquen motivar una accin en todos los casos equivalente e igualmente aconsejable. Todo depende, pues, de que nos mantengamos bajo la comprensin del momento que hasta aqu podemos percibir sin problemas, esto es: un hombre que trata de advertir a otro que corre peligro de ser arrollado por un coche al que no ha visto y que se dirige hacia l. Dentro de este orden de ideas, a diferencia de lo visto para este primer caso, parece poco aquello que podamos pensar razonablemente para explicar el segundo, ya sea en trminos de lo que se est diciendo, de lo que se entiende en realidad o de lo que se pretende lograr al decirlo. Obviando el apuro del coche a toda velocidad y el hombre a punto de ser atropellado, basta volver la mirada sobre lo que su amigo ha dicho (El que teme la muerte la llevar sobre sus hombros) para darse cuenta de que con ello no se conseguir ponerlo en alerta. An ms, en seguida podremos decir que toda la frase est sumida en la extraeza de un oscuro y no muy preciso significado. Qu pretende aquel hombre al hablar de la muerte as, como algo que se puede llevar sobre los hombros a la manera de un chal o acaso de un saco de trigo? Y por qu

situar tal accin como respuesta a un sentimiento tampoco del todo identificable en trminos concretos como lo es el temor a la muerte (a esa muerte que aparece cosificada)? Pasamos entonces a un trabajo de comprensin que requiere concentrar nuestra atencin y elaborar ciertas licencias interpretativas. Quiz, como hemos anotado, la presencia sorpresiva del vehculo que se acerca a gran velocidad ha provocado en aquel hombre una natural reaccin de miedo. Ese miedo es, por supuesto, miedo a la muerte (la de su amigo o incluso la suya propia) que de pronto parece cosa altamente probable. Algo en su instinto le dice, sin embargo, que ese miedo natural no servir de nada si no se pasa a algn tipo de accin que, superndolo, combatindolo, evadindolo o lo que sea, evite que su compaero o aun l en realidad terminen muertos. Tener miedo a la muerte, entonces, resulta insuficiente para enfrentarla, y aquel que no sea capaz de superar ese miedo terminar aceptando esa muerte y, figurativamente, colocndola sobre s, hacindola suya como si se tratase de una prenda de vestir. Se ha producido, entonces, una suerte de tratamiento simblico que ha nacido de esa primigenia sensacin de temor y ha desembocado en una comprensin intuitiva de lo que la amenaza del vehculo representa y puede representar: quien tema a la muerte (y no reaccione), acabar muerto. Visto as, y pidiendo todava algo de condescendencia lectora, nos atrevemos a decir que lo que el hombre ha dicho no es tan disparatado como haba parecido en un inicio, y que responde a la urgencia de la circunstancia con el mismo trasfondo situacional en que lo hacen los gritos e interjecciones: el de salvar a su compaero, el de salvarse. Simplemente ha ocurrido aqu que el hombre, acaso obnubilado por la desesperacin del momento, no ha sabido reaccionar sino de esa manera, con una frase tan vaga e imprecisa. Que el individuo que contina cruzando la calle sea capaz de entender esa segunda frase de la misma manera en que comprende cualquiera de las primeras exclamaciones depender de si es o no capaz de hacer el mismo tratamiento mental que el otro individuo ha hecho para llegar a proferir esas palabras. Tal cosa, que parece muy poco probable, le permitira actuar y ponerse a salvo. Pero ya que l no ha logrado percibir el peligro por cuenta propia, el conocimiento prctico nos dice que no podr reaccionar a tiempo: difcil imaginar que en sus circunstancias pueda desentraar la significacin relativamente compleja y ambigua de las palabras de su amigo. Parecera, entonces, que el problema radica en la diferente capacidad que tiene cada uno de los dos hombres para crear, transmitir y obtener significados a partir de los elementos inmanentes en cada uno de los enunciados y de su relacin con el conocimiento de la situacin. Si aceptamos las dos aristas de la situacin tal como la hemos planteado que el enunciado como tal s podra ser comprendido, pero que el receptor es ajeno al conjunto contextual necesario para hacerlo, podemos intuir que el esfuerzo comunicativo del segundo caso est de todas formas destinado al fracaso, porque ni el temor, ni la muerte, ni los hombros, puestos as como se han puesto, podrn ser cabalmente entendidos por el caminante distrado, ni queda tiempo para que ste caiga en cuenta de lo que sucede. Puesto en otras palabras, en el segundo caso no se percibe una co-

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nexin clara ni del todo lgica entre la expresin que se ha utilizado, su produccin, su intencin, su posible referente y su sentido. Los trminos del enunciado, por tanto, ni aclaran el panorama contextual al que parecen estar referidos, ni ofrecen mayor informacin de lo que en s mismos pueden aportar, por lo menos hasta que alguien el hombre distrado, nosotros mismos o quien sea que lea este texto despus de escrito, por ejemplo se detenga a pensar un poco en ellos, los interprete y los asimile (cosa que el oyente, como hemos dicho, no tiene tiempo para hacer en este caso). Podramos aventurarnos ya a arrojar alguna conclusin a partir de lo dicho, pero antes quiz cabe estirar nuestro apresurado ejemplo un poco ms, procurando con ello hallar cabos sueltos en la lgica que hemos desplegado. Pensemos, por ejemplo, en otros detalles de la circunstancia descrita. Hemos dicho que para gritar su alerta, en el primer caso, el hombre procura un ademn: nos ha parecido que sus gritos solos no habran de ser suficientes para llamar la atencin de su acompaante. De ah que el hombre, al momento de gritar Cuidado! o lo que fuere, tambin procure adelantarse y agarrar a su compaero del brazo. A su vez, para decir la ambigua frase del segundo ejemplo, hemos dicho que el hombre se acerca hasta el odo del otro, como si le contase un secreto, y le habla con voz serena y circunspecta. Al igual que en el caso anterior, nos ha parecido ms adecuada esa actitud para enmarcar tal enunciado. Pero qu pasa si le damos la vuelta a nuestro esquema, si el hombre no se exalta para gritar Cuidado! y, al contrario, adopta la posicin de seriedad y casi misterio; y en cambio, al hablar del temor y la muerte sobre los hombros lo hace a gritos y procurando sacudir el brazo de su amigo? No podramos pensar que entonces los resultados se invertirn, que el grito sobre la muerte acaso alertar y salvar al caminante mientras que el susurro de alerta muy posiblemente lo condenar? Nada en un sentido prctico nos indica que la respuesta a esta ltima pregunta pueda ser negativa. Al contrario, es razonable imaginar que el grito, cualquiera que ste sea, siempre ser ms eficaz que el susurro para despertar la conciencia del caminante, para alertarlo. Dada la situacin, entonces, de pronto parece irrelevante que el hombre que posee el conocimiento de la amenaza del vehculo y que como tal es el nico en la posicin de hacer que el otro tambin obtenga ese conocimiento utilice unas palabras u otras, siempre y cuando tanto su actitud como sus acciones se correspondan con aquello que la realidad emprica le exige. Esto, a su vez, nos lleva de vuelta a la comprensin de la situacin en trminos concretos y temporales: lo exigido ser aquello que por experiencia, convencin y an sentido comn pueda provocar lo que sea que se quiera provocar, es decir, en este caso, cualquier cosa que advierta del peligro al hombre y as facilite su reaccin. As visto, poco importa en realidad lo que se diga por s mismo, y mucho ms el resto de elementos que componen el enunciado en el momento de la comunicacin, esto es: la entonacin, la gestualidad, el volumen, la actitud, etc. Se dira que las palabras, en nuestro ejemplo, pierden su sentido; que aquello a lo que supuestamente se refieren no es cabal garanta de su significado; que, siendo estrictos, no hacen referencia a nada ms que a lo que en su peculiar momento de produccin se les puede atribuir; y que su relevancia, por tanto, reside en quienes las

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pronuncian y escuchan es decir, en quienes las utilizan ms que en ellas mismas. No haramos mal pensando as, pues en ningn momento habamos pretendido, como punto de partida, que el sentido de las palabras resida en ellas de por s, en su mera existencia.1 A lo que hemos querido llegar con esta larga disquisicin ha sido justamente a la ejemplificacin de ese polo contrario que aqu hemos de tomar como principio: todo hecho lingstico existe solamente en tanto acto el de producirlo y/o receptarlo, y como tal responde a una serie de elementos contextuales que van ms all del lenguaje verbal, el cual existe necesariamente en conexin con todo el mbito fsico/conceptual que supone la realidad humana (entendida sta como coordenada especfica de tiempo y espacio a partir de la cual ese acto se lleva a cabo). En dicho acto, adems, la palabra (la realidad lingstica) es apenas un elemento, no el nico, ni necesariamente el principal. Nuestra doble situacin imaginaria, por tanto, ha tenido una intencionalidad muy especfica. Las palabras del primer ejemplo las hemos sacado de nuestra propia imaginacin, partiendo de lo que cabalmente podemos suponer como esperable con base en nuestro bagaje emprico (es decir, en nuestra realidad propia). Las palabras del segundo ejemplo, por su parte, corresponden a un verso del poema Ciudad sin sueo. Nocturno del Brooklyn Bridge, de Federico Garca Lorca, y provienen del que para muchos se considera uno de los ms logrados poemarios en lengua espaola que se haya producido en el siglo XX: Poeta en Nueva York (1929-1930).2 En otras palabras, y llegando ya a uno de los puntos centrales de nuestra discusin terica, lo primero habitualmente se clasificara como un acto cotidiano de habla, lo segundo como poesa. Ms an, como poesa lrica.
1 Esta idea, que puesta as podra parecer sencilla, ha sido preocupacin constante del pensamiento occidental a lo largo de su historia y yace en el fondo de una discusin nunca acabada sobre las relaciones entre lenguaje, conocimiento, realidad y verdad, as como en los fundamentos de esos conceptos. Pinsese, por ejemplo, en la postura esencialista defendida desde Platn y que sera la base implcita de la teora aristotlica de la mmesis, tan fundamental para entender el arte durante casi toda la historia de Occidente. Ante ella se erguira la tesis opuesta, defendida en la Antigedad por posturas como la que el propio Platn pone en boca de Hermgenes en su Cratilo, y que en la actualidad ha vuelto a tomar relevancia en el centro del debate de la filosofa del lenguaje y de la crtica posmoderna con base en planteamientos que vienen en auge por lo menos desde Nietzsche. Algo de ello hemos tratado ya en un trabajo anterior: Andrs Landzuri, La fractura realista. Lenguaje y realidad en el relato El Horla, de Guy de Maupassant, Saarbrcken, Lambert Academic Publishing/Editorial Acadmica Espaola, 2011, p. 18 ss. 2 Si bien escrito durante el viaje que realiz Lorca a Estados Unidos y Cuba en esos aos, Poeta en Nueva York se public pstumamente, en 1940, en dos ediciones casi simultneas prologadas por Jos Bergamn. Detalles sobre el tema en Miguel Garca-Posada, Lorca: interpretacin de Poeta en Nueva York, Akal Universitaria, Serie Letras, Madrid, Akal, 1981, p. 15 ss. Sobre la alta valoracin del poemario la crtica parece ser ecunime, y puede corroborarse en casi cualquier estudio de Lorca de entre los muchsimos que existen. Quiz sea fundamental, sin embargo, y por motivo de lo que diremos ms adelante, la relevancia del libro en el marco de la poesa espaola que vino despus de l. En este sentido, puede verse Fanny Rubio, Federico Garca Lorca y la poesa espaola de primera posguerra, en Valoracin actual de la obra de Garca Lorca, Actas del coloquio celebrado en la Casa de Velzquez, 13-14 de marzo de 1986, Madrid, Casa Velzquez/Universidad Complutense, 1988, pp. 113-120.

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Ahora bien, unas lneas ms arriba habamos ensayado ya una suerte de desglose somero e incompleto, sin duda, pero desglose al fin de lo que las palabras supuestamente significaban como tales en cada uno de los dos casos. Y lo habamos hecho, adems, tratando de explicarlas en relacin al contexto en el que las habamos ubicado. As, los gritos del primer ejemplo eran motivados por la presencia objetiva del coche y al peligro que ste implicaba, de la misma manera en que para el segundo ejemplo suponamos al temor referido como resultado natural de la amenaza que representaba ese coche y a la idea de muerte que aquella amenaza supona. Forzando un poco las cosas, ambos enunciados podan adaptarse al momento, aun siendo muy distintos tanto en la manera en la que eran producidos como en el contenido que en ellos encontrbamos. Ambos compartan de alguna manera la capacidad de referirse al auto, el arrollamiento y el peligro de muerte, pero diferan en sus repercusiones inmediatas: el uno consegua llamar la atencin del caminante hacia el peligro que lo amenazaba, el otro no. Podramos decir, entonces, que el sentido de ambos enunciados entendido ste, en trminos amplios, como la comprensin global que de ellos haca cada uno de sus usuarios era aproximado, pues mientras se equiparaba en ciertos puntos, a la vez se separaba en otros. As mismo, cuando alterbamos las condiciones de produccin de cada frase, intercambindolas entre s, el sentido tambin se intercambiaba, y las palabras, sin dejar necesariamente de referirse a lo que supuestamente se referan, tenan un sentido global distinto.3 Las palabras y las cosas, como vemos, tienen un modo de relacin mucho ms complejo que el de la mera designacin o representacin de lo uno por lo otro. Lo que en principio hace que consideremos un grito de alerta como parte del habla cotidiana y un verso de Lorca como poesa no es, en estricto sentido, la composicin, estructura o sonido de las palabras que componen cada uno de los enunciados, sino ms bien su contexto de uso. Tanto la llamada de atencin como el verso se definen, en principio, como diferentes mbitos discursivos del lenguaje, es decir, como estrategias distintas del lenguaje que se manifiestan como tal en respuesta a y en relacin directa con ciertos contextos especficos. La clave est, como hubiese sido obvio desde el principio, en que Lorca no escribi ese verso como respuesta a una situacin como la de la calle y el vehculo, y que, ubicada en su contexto originario, pertenece a la expresin de otras realidades y otros sentimientos que no tenemos por qu relacionar con ese caso hipottico. Pero si lo hacemos que podemos, claro, si lo ubicamos en esa realidad y lo abocamos a esos fines, el verso deja de ser poesa y pasa a ser, por ejemplo, un acto comunicativo cotidiano de exclamacin apelativa, a menos que nos detengamos a
3 Como puede inferirse, al utilizar aqu la palabra sentido pensamos en una definicin lingstica de tipo general, como la que da Stephen Ullman al hablar de l como la informacin que el nombre comunica al oyente. La idea, tomada de su Semntica. Introduccin a la ciencia del significado, Madrid, Aguilar, 1962, ha sido recogida por Demetrio Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, El libro universitario, rf 002, 1 ed., 6 reimp., Madrid, Alianza, 2008, p. 976, que es de donde la hemos tomado. Este ltimo precisa la definicin como conjunto de rasgos semnticos que componen una unidad de significado. Con respecto a nuestros ejemplos, el sentido de los enunciados de ambos casos se aproximara en el significado un coche viene y hay peligro de muerte, pero se alejara en el contenido implcito de aljate.

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reflexionar en l y, tras su interpretacin esto es, tras su insercin en otro contexto de uso, hagamos de l otra cosa, por ejemplo, poesa. De la misma manera en que decimos que la oracin El que teme la muerte la llevar sobre sus hombros puede no ser poesa si proferida como un grito en la calle en un momento de peligro, mientras que s puede serlo cuando leda como parte de Poeta en Nueva York, podemos decir que las oraciones Cuidado!, Hey! y Que te pisa! pueden llegar a ser comprendidas como poesa si inmersas en contextos que permitan su lectura/recepcin en esos trminos.4 Eso no quiere decir que unos y otros sean enunciados equivalentes en s mismos, sino tan solo que, como enunciados, dependen de elementos que estn por fuera de ellos para actualizarse como vehculos de sentido; y que, a su vez, si de alguna manera han de manifestarse, ser siempre como eso: vehculos de sentido, hechos comunicativos, actos o eventos que suceden dentro de la realidad humana. Innecesario sera dedicar lneas a verificar ms de cerca la manera en que divergen nuestros varios ejemplos en tanto unidades lingsticas se trata, adems, de algo a todas luces evidente: la clave est, ms all de ello, en que tengamos como aceptable que an formas tan diversas y aparentemente circunscritas a su formulacin propia estn necesariamente vinculadas a una realidad mucho mayor a ellas de la cual depender, en gran medida, lo que ellas digan o quieran decir. Resulta necesario comprender, como trasfondo que sostiene el esqueleto de nuestra postura, que todo mbito discursivo literario, cientfico, histrico, coloquial, etc. deviene de una convencin sociocultural que necesariamente se define en una dimensin pragmtica. Si bien se objetar que ese mbito de puesta en uso del lenguaje no es el nico capaz de delimitar y menos explicar todas sus posibles caractersticas textuales, s deber asentarse, como piedra angular del concepto que aqu procuramos formar, que es precisamente ese uso en contexto el principal elemento constitutivo del sentido de los diversos enunciados, y que como tal es fundamental, innegable y necesario hacer nfasis en aqul para observar y entender los rasgos especficos de cada uno de ellos. Creemos posible decir, adems, que en nuestro particular momento histrico en nuestra actual realidad es ese el elemento que mejor nos permite comprender las manifestaciones efectivas del lenguaje y sus posibles pretensiones artsticas. Que queramos entender el lenguaje ms en sus sustratos discursivos que en su articulacin estructural y an referencial responde a una consciencia propia del curso
4 Anotemos unos versos, tomados al azar, para sostener esta idea: Hey, letradas aves negras del sendero/ qu balurdez hacer un poemario y esperar turno de entrada/ al gran saln de la fama!, firmados por Antonio Robles en <http://afinidadeselectivasven.blogspot.com/2010/01/antonio-robles-1964.html>; Cuidado, mujer!// Hace mucho tiempo que mastico rabia,/ hasta por los poros me siento cortado por los vientos,/ aunque las estrellas del cielo me imploran paciencia, firmado por Manuel Marino en <http://tupoesia.creatuforo.com/cuidado-mujer-tema9570. html>; y A la pim/ a la pim/ a la pim pum pon/ Pisa que te pisa el iguanodn/ A la pim/ A la pim/ A la pim pun pon/ Vas a ver que si te pisa te mors del pisotn, pertenecientes a los Cantos de dinosaurios de Silvia Guiard (Buenos Aires, Amauta, 2010), segn se muestra en <http://cubosdemitorre.wordpress.com/2011/05/14/cantos-de-dinosaurios//>. Las visitas fueron realizadas el 15 de febrero de 2012. Las cursivas son nuestras.

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actual de la semitica como disciplina general, consciencia que ha sido uno de los aspectos centrales de los estudios literarios por lo menos desde la irrupcin de lo que ha sido llamado post-estructuralismo, esto es, la superacin de los modelos puramente inmanentistas que dominaron la comprensin de lo literario durante la mayor parte del siglo XX.5 No queremos, por tanto, ignorar los aspectos sintcticos y semnticos que se sabe subyacen en la comunicacin de todo signo sea lingstico o no, sino simplemente destacar lo pragmtico como fundamento ltimo de la delimitacin discursiva: los posibles sentidos de lo semntico-estructural tendrn relevancia solamente a partir de una primera valoracin de su sentido como resultado de la serie de elementos contextuales que lo hacen posible. Nos encaminamos con esto a una definicin de la poesa que tome por base su distincin como gnero discursivo particular, y que como tal podr ser identificable, en principio, por la convencin contextual en la que se produce. Y ya que nos empeamos en decir que todo hecho del lenguaje tiene un cierto valor en un cierto contexto, pero que adems adquiere otro si ese contexto cambia, y que por ltimo ese mismo contexto depende de una dimensin de realidad que no es ni puede ser unvoca segn por quin, cundo, dnde y de qu manera sea leda, entonces toda definicin que podamos aventurar es, en suma, as mismo contextual, histrica de cabo a rabo, y por tanto entendida solo bajo los principios generales del acto lingstico en su funcin como discurso, lo cual implica nociones relativamente complejas como lo son aquellas de institucin social, consenso, cdigo(s) cultural(es), contingencia temporal, etc. Con ello queremos decir que la definicin que obtengamos servir como descripcin del discurso potico tal como se manifiesta en nuestros das, pero seguramente fallar cuando se quiera aplicarlo a la comprensin de la poesa producida en otras pocas. Pensemos, siguiendo el hilo que estas afirmaciones suponen, que por discurso no estamos hablando propiamente de un acto de lenguaje en su carcter singular, sino de un estatuto comunicativo que, al contrario de aquel, se define por una estabilizacin normativa y pblica, y una ubicacin institucional.6 En otras palabras, nuestra insistencia por el contexto como espacio de activacin de los posibles sentidos de cualquier hecho lingstico tiene por objeto ahondar en la consideracin de que no hace falta (ni en rigor es posible, como veremos) evaluar el hecho especficamente literario con la habitual distincin formalista/estructuralista de la literariedad aquel conjunto de rasgos singulares, de tipo estructural y lingstico, que hacen del texto una obra literaria,7 sino que es imprescindible ubicar esa distincin a partir del fondo ms
5 Un resumen exhaustivo, aunque breve, de todas estas corrientes es el que hace Miguel ngel Garrido Gallardo en su Fundamentos del lenguaje literario, recogido como libro I de la publicacin, por l mismo dirigida, El lenguaje literario. Vocabulario crtico, Madrid, Sntesis, 2009, pp. 51-55. 6 Karlheinz Stierle, Lenguaje e identidad del poema. El ejemplo de Hlderlin, en Fernando Cabo Aseguinolaza, comp., Teoras sobre la lrica, Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas, Madrid, Arco/ Libros S.L., 1999, p. 207. Las ideas que siguen provienen de los razonamientos que aparecen en este artculo. 7 El inexacto pero muy referido lenguaje propio de la literatura. He parafraseado aqu la sntesis que hace Estbanez Caldern, Diccionario, p. 630. Para la nocin de literariedad, puede verse, casi indistintamente, cualquiera de los escritos antologados en Tzvetan Todorov, ed., Teora

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amplio y comprensivo del signo como fenmeno social que ha sido propuesto por los ms recientes estudios de la semitica de la literatura. El concepto de discurso, como podremos intuir, se erige como categora genrica capaz de abarcar el conjunto de lo potico en su sentido amplio de lo literario en tanto categora contextual. Es solamente a partir de ese enfoque que se puede procurar una posterior delimitacin de los caracteres ms circunscritos a cada caso lo lrico, lo narrativo, lo dramtico, por ejemplo. Esto se explica, segn lo entiende bien la mayor parte de la crtica contempornea, porque
los discursos no son simplemente idnticos consigo mismos a causa de su coherencia interna, sino a causa de su relacin con un esquema discursivo preexistente que va ms all de cada discurso concreto y que orienta, como esquema de un mundo simblico de acciones, tanto la produccin como la recepcin del discurso. [] El discurso nunca puede ser unvoco ni tampoco estar asentado en todos sus aspectos. Por el contrario, depende necesariamente de la colaboracin del receptor (lector) que lo contextualiza y le otorga relevancia y que, en definitiva, no slo percibe el texto, sino que lo organiza como discurso.8

En suma, conviene subrayar que en este trabajo entenderemos lo potico no tanto por su posible unidad como registro particular del lenguaje lo que supondra unas aplicaciones concretas y verificables en trminos lingsticos, sino por la unidad que le otorga su registro discursivo, siempre de carcter contextual. Con ello queremos decir que, al contrario de lo que hasta hace no mucho se defenda en el mbito del formalismo, la poesa no necesariamente se distingue del habla cotidiana en trminos estructurales, pues en rigor no crea un sistema que pueda calificarse como exclusivo en trminos lingsticos, sino que se limita a utilizar los recursos ya presentes en el lenguaje comn y que como tales pueden ser compartidos por otros diversos registros discursivos que no se limitan al marco contextual exigido por y para la poesa, y que muy difcilmente podran ser considerados dentro del mbito de la creacin artstica.9
de la literatura de los formalistas rusos, 2 ed., Buenos Aires, Siglo XXI, 1976 [originalmente Thorie de la literature, Pars, 1965], quiz con cierta relevancia para el texto de Iuri Tinianov, La nocin de construccin (pp. 85-88). Arquetpica sera en ese sentido la explicacin dada por Roman Jakobson en su clebre conferencia Linguistics and Poetics de 1958 (recogida inicialmente en Thomas Albert Sebeok, comp., Style in Language, Boston, MIT Press, 1960), donde se establece como fundamento del texto literario su nfasis en la funcin potica del lenguaje, esto es, su orientacin hacia el mensaje mismo. 8 Stierle, Lenguaje e identidad, pp. 208-209. El autor se fundamenta, segn seala, en lo postulado por Wolfgang Iser en El acto de leer. Teora del efecto esttico, trad. J.A. Gimbernat y M. Barbeito, Madrid, Taurus, 1987. 9 Pensemos, como lo han hecho ya numerosos estudios a partir del propio Jakobson, que los recursos supuestamente propios del lenguaje literario aparecen comnmente en discursos como el publicitario, el coloquial, el ldico, etc., puesto que la funcin potica no es exclusivamente potica y, por tanto, no es distintiva. Fernando Lzaro Carreter, Es potica la funcin potica?, en Estudios de potica (la obra en s), Persiles n. 95, Madrid, Taurus, 1979, p. 72. En la misma lnea se sita Jean-Marie Schaeffer, cuando afirma que no hay razn para oponer el lenguaje potico al

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Por tanto, no ha de entenderse a la poesa como un registro textual con lenguaje propio, sino como un registro propio del uso social del lenguaje, plenamente inmerso en las condiciones semntico-estructurales que ste puede manifestar habitualmente en otros contextos, y que adquirir sus valores regulares y sus valores especficos a partir de la exigencia de realidad social, cultural, histrica que se presupone para l. Ahora bien, tras haber insistido tanto en lo que el hecho lingstico-social que viene a ser la poesa o cualquier otro mbito discursivo tiene como deuda ante el universo contextual que le da vida, llega el momento de apretar la tuerca un poco ms y dar un giro que, aunque en principio parezca contradictorio, se mostrar de gran utilidad para terminar de formar nuestro esquema terico. Comprendido el hecho fundamental de la naturaleza pragmtica que debemos tomar como lugar del sentido para todo acto comunicativo, es necesario as mismo entender que la poesa, en tanto hecho real y concreto, tambin forma parte de eso que llamamos acto comunicativo, y que por tanto est ella misma inmersa en la exigencia de realidad de la que se desprende o se puede desprender la lectura concreta de su particular coordenada pragmtica. Dicho en otros trminos: tambin las palabras y la poesa es esencialmente eso son capaces de plantear por s mismas un contexto especfico de lectura, con lo cual modulan de por s el mbito de su recepcin. No debemos olvidar que en el concepto de realidad hemos de incluir necesariamente toda la realidad, lo que implica por lgica que ubicar a un hecho del lenguaje como respuesta a un contexto especfico, excluyndolo a priori de ese contexto, es quitarle a ese mismo contexto uno de sus posibles elementos constitutivos. Ms an: resulta comn aceptar, sin requerir mayores precisiones, que una de las pretensiones implcitas de las palabras es precisamente aquella de propiciar la contextualizacin de los hechos comunicativos de los que forman parte.10 As como es cierto que toda realizacin lingstica viene a estar necesariamente inmersa en un esquema discursivo social que la precede y la condiciona, tambin lo es que esa realizacin se distingue de aquel esquema por la precisin factual que la hace particular y que, en ese sentido, influye en su comprensin pragmtica.
lenguaje corriente, pues de hecho las dos estructuras reposan en estadios diferentes: el lenguaje corriente es el sistema semitico primario, mientras que el lenguaje potico es uno de los secundarios (Romanticismo y lenguaje potico, en Cabo Aseguinolaza, Teoras, p. 79). 10 Una explicacin ms extensiva y completa de este asunto es la que elaboran Dan Sperber y Deirdre Wilson en La relevancia. Comunicacin y procesos cognitivos, Lingstica y Conocimiento 19, traduccin de Eleanor Leonetti, Madrid, Visor, 1994 [originalmente Relevance, Harvard University Press, 1986]. En su teora, toda comunicacin humana depende de y est sujeta al entorno cognitivo del individuo, tanto en el polo emisor como en el receptor. En este entorno cognitivo es fundamental el concepto de relevancia, que tiene que ver con el contenido de informacin que el individuo percibe como merecedor de su atencin de acuerdo a los efectos que esa informacin pueda o no tener en el o los contextos accesibles para ese individuo en el momento de su recepcin. Esto supone que toda enunciacin contribuye a crear el contexto en que debe ser entendida, seleccionando o activando un contexto de interpretacin. En palabras de los autores, el emisor produce un estmulo que hace mutuamente manifiesto para el emisor y para el oyente que, mediante dicho estmulo, el emisor tiene intencin de hacer manifiesto o ms manifiesto para el oyente un conjunto de supuestos (p. 195). Debe tenerse muy en cuenta este principio para una mejor comprensin de las ideas que siguen.

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Lo que hasta hace poco habamos dicho tiene que ver con la ambigedad y variabilidad de los hechos comunicativos especialmente los escritos, como veremos en su momento en relacin a la inestabilidad y constante transformacin de los contextos en los que se producen o se receptan. Poner de relieve esa precariedad nos sirve para entender que el discurso potico no es ni puede ser uno solo, solemne e inmutable, y que las definiciones que de l podamos hacer, por tanto, tendrn que someterse a ese parmetro de labilidad. Sin embargo, esa relativizacin conforme al contexto no implica ni la indeterminacin total de las palabras ni su desaparicin en tanto hechos lingsticos concretos. Parecera evidente que en ninguno de los casos de realidad posibles est garantizada la recepcin unvoca de un acto discursivo, y que a su vez eso depende ms de los pormenores contextuales no lingsticos que de ellos mismos, pero eso, sea cierto en la medida en que lo sea, no le quita a la palabra al poema la capacidad sugestiva que como unidad lingstica contextual y contextualizable est en capacidad de proyectar hacia fuera de s, hacia su propia lectura. De ah que sea necesario, si hemos dicho que la poesa es poesa a partir de una categora contextual que nosotros como lectores somos capaces de atribuirle, echar un vistazo a qu tipo de contexto es aquel que se requiere para la aparicin de ese fenmeno discursivo que llamamos poesa y cules son las caractersticas que dicho contexto exige del lenguaje como aplicacin discursiva especfica. Si nos mantenemos en el terreno de autos sorpresivos que amenazan con arrollarnos, ser previsible que solamente con gritos desesperados sea cual sea su armazn lingstica lograremos salir con vida, pero trasladndonos a otro contexto comunicativo menos apresurado y podra pensarse que a casi cualquier otro, ser ms factible que la mera lectura de un verso como el citado de Lorca contribuir a propiciar la contextualizacin que requiere su recepcin en los trminos en que l mismo busca ser recibido, por lo menos en un sentido aproximado. La poesa, en suma, a la vez que requiere un contexto especfico para manifestarse como tal, contribuye a la creacin de ese contexto por ella misma exigido. Dicho de otro modo: a las palabras las entendemos segn el contexto en las que las utilizamos, pero esas mismas palabras estn o pueden estar en la base del contexto en el que se producen y en el que adquieren sentido. Que alguien nos grite: Cuidado!, an fuera de un momento de peligro, nos dispondr por remisin al esquema discursivo con el que asociamos ese hecho a ponernos en alerta frente a posibles amenazas del entorno inmediato; as mismo, que alguien nos diga con voz pausada y solemne: El que teme la muerte la llevar sobre sus hombros, seguramente nos orientar por la misma razn a procurar una especial atencin receptiva y un concomitante esfuerzo interpretativo de lo que se nos est diciendo. Como es pretensin de todo hecho del lenguaje, la poesa, tanto en su realizacin contextualizada como en su trabazn meramente lingstica y en realidad en la conjuncin de ambos propone una visualizacin concreta de cierto universo ms o menos especfico. Su artificio se mueve, a manera de ilacin continua entre lector, palabra y contexto, en una suerte de viaje simultneo que desemboca una y otra vez en el juego de la lectura, que es el espacio del sentido. En ello tienen que ver as mismo los

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recursos simblicos desplegados por la palabra como los condicionamientos fcticos del entorno pragmtico que a la vez confluyen en ella y se disparan de su centro. Al ser ese el mbito donde se sucede la comunicacin humana, es tambin ese el mbito donde se despliega la poesa como palabra y como mundo. Como vemos, se trata aqu de conceptualizar el acto discursivo de lo potico en un sentido global. Al hacerlo lo equiparamos a todo otro tipo de acto discursivo y lo ubicamos en la esfera amplia y genrica de la comunicacin. Con ello a la vez sentamos las bases que nos permiten comprenderlo en su esquema universal y establecemos una pauta para precisar sus particularidades. Por tanto, y tratando de concentrar todo lo dicho en un marco que tenga menos de terico y ms de metodolgico, a partir de aqu tendremos claro dos puntos especficos: 1) que en lugar de abordar el anlisis de lo potico desde la perspectiva de la bsqueda y el reconocimiento de manejos lingsticos supuestamente exclusivos que en teora haran de la poesa lo que es para distinguirla as de otros posibles usos de la lengua, lo haremos procurando abordar la comprensin del universo conceptual que ella propone como construccin simblica desarrollada en un marco contextual, y 2) que los aspectos especficos de la palabra lrica se entendern bajo un supuesto no necesariamente explcito, pero siempre presente, de acto comunicativo.

Discurso y gnero: un parntesis necesario


Detengmonos un momento en el propio trmino de poesa y sus implicaciones generales, cosa que hasta ahora hemos manejado con una soltura que podra prestarse a confusiones. En primer lugar, parece claro que cuando hemos dicho poesa no necesariamente hemos implicado una especificidad tal que solamente pueda calificarse como lrica. En trminos de puntualidad discursiva, lo lrico puede entenderse como una expresin particular de ese trmino muy amplio que es poesa en su sentido ms tradicional la poiesis platnica: capacidad de crear y que enmarcara tambin, en trminos de lenguaje, otros espacios de articulacin textual como la pica y el drama. Poesa, en sentido general, puede entenderse como literatura, es decir, como el arte del lenguaje, si bien este trmino tambin requerira grandes esfuerzos exegticos para su cabal comprensin.11 Sin embargo, llevar la discusin al mbito del arte es simplemente trasladarla a un universo discursivo ms general pues todo lo
11 Precisiones puntuales sobre lo que es la literatura y su relacin con el concepto de arte son parte de una discusin que no puede ocuparnos en estas lneas y que, como sabemos, no puede hallar conclusin sino en trminos histricos. Una sntesis completa y muy actualizada es el apartado Qu es literatura? con el que se abre el ya referido Fundamentos del lenguaje literario, de Garrido Gallardo, p. 11-18. Por su parte, la nocin platnica de poiesis est expresada por boca de Diotima en El banquete (205c): T sabes que la idea de creacin (poiesis) es algo mltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creacin, de suerte que tambin los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artfices de stas son todos creadores (poietai). Platn, Dilogos III. Fedn, Banquete, Fedro, Biblioteca Clsica Gredos, 93, 1 ed., 3 reimp., Madrid, Gredos, 1997, p. 252. La traduccin es de M. Martnez Hernndez.

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que hemos dicho de la poesa como acto comunicativo necesariamente inmerso en un contexto de utilizacin se aplica no solo a la literatura en general, sino, de hecho, a cualquier manifestacin textual (no necesariamente artstica), con lo cual nos enfrentamos a los mismos problemas definitorios con los que partimos al querer hablar nicamente de lrica. Debemos tener claro adems, que, tal como la entendemos ahora, la poesa lrica es un concepto relativamente moderno. Su trasfondo terico no tiene un antecedente directo en el Mundo Antiguo, y de hecho no data de ms all del mbito de las discusiones planteadas en torno a la transformacin ideolgica y cultural que supuso el Renacimiento. Si bien su nombre proviene de la tradicin griega arcaica de los cantos ceremoniales, su categora no fue considerada en extenso por ninguno de los filsofos de la Grecia Clsica, al menos no como categora autnoma, diferenciada y plenamente relacionable a la tradicin que bajo ese nombre se mantiene en nuestros das. Salvo momentos puntuales que procuraron una articulacin no del todo lograda de lo lrico dentro de las teoras generales de la poesa y el arte como el trabajo de los gramticos alejandrinos o el gran hito que supuso Horacio y la modelacin conceptual que acompa su obra, para llegar a una formulacin cerrada de lo lrico como gnero como mbito discursivo, diramos aqu hubo de esperarse hasta los esfuerzos intelectuales renacentistas y, ms propiamente, hasta la irrupcin generalizada de las teoras expresivas que tuvieron su auge en Europa hacia finales del s. XVIII.12 An cabra aadir a esta brevsima sntesis que ni los tericos renacentistas ni sus sucesores fueron capaces de precisar una cabal distincin del gnero lrico, a menudo apurados por lograr una mera adecuacin de la teora aristotlica a las nuevas tendencias que haban trado consigo los temas, modelos y propsitos de la poesa petrarquista. La aparente imposibilidad de ignorar los esquemas bsicos del Estagirita y sus posteriores interpretaciones escolsticas, en contraposicin a la evidencia clara de un tipo de creacin potica que no se ajustaba cabalmente a la base terica de la postura mimtica, hizo que gran parte de los tratados de la poca Minturno, Escalgero, Manuzio, Cascales, etc. pugnaran por establecer un paradigma no siempre convincente que pretenda aunar en una misma categora una supuesta tradicin que parta de Pndaro, pasaba por Horacio y los juglares medievales, y llegaba a las cumbres de la poesa de su momento, con Dante y Petrarca a la cabeza. De cierta forma,
12 Un extenso y muy completo recorrido histrico del trmino poesa lrica y su articulacin en las diversas teoras de lo potico puede hallarse en Gustavo Guerrero, Teoras de la lrica, Seccin de obras Lengua y Estudios Literarios, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998. Ntese, como referencia general, que Platn no se refiere a esa antigua tradicin arcaica sino como a una relacin de tres realidades hoy claramente autnomas (danza, msica y palabra) (p. 14 ss.), mientras que Aristteles apenas y menciona este tipo de composiciones, las cuales, por tanto, permanecen extraas a su teora mimtica general (centrada en la tragedia, como sabemos) (p 28 ss.). La primera mencin histrica del trmino poesa lrica (lurik poiesis) se encuentra en la gramtica de Denis el Tracio (s. II a. C.), siendo por tanto bastante posterior al perodo clsico griego (p. 35, nota 45). El trmino, que se populariz desde entonces y luego fue adoptado en el mundo latino, no supuso sino un tratamiento dispar de los autores y de los textos (p. 36). Las ideas que siguen resumen parte de lo expuesto en este trabajo.

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podra decirse que nadie supo inquirir cabalmente en el estatuto de una categora que el propio Aristteles parece haber reconocido como distinta al dejarla fuera de sus reflexiones de la Potica. La conceptualizacin que ha llegado hasta nuestros das en torno al trmino de poesa lrica es heredera directa de lo que plante en su momento el Romanticismo, el cual neg para tal categora toda esencialidad en el terreno de lo meramente imitativo lo mimtico y en su lugar la traslad al campo de la expresin. La importancia del giro romntico residi en que, abierta y premeditadamente, abandon los esquemas aristotlicos y traslad la discusin al plano de la voluntad creadora y la sublimacin del sentimiento, dndole a la lrica un carcter plenamente subjetivo, independiente de la necesidad de imitar la realidad.13 La poesa lrica, para los romnticos y desde entonces, ha sido el lugar por excelencia de la expresin ntima que el ser humano, con base en la asimilacin e introspeccin de su experiencia en el mundo, da a travs de la palabra. Esa plena apropiacin de lo subjetivo/expresivo es lo que en buena medida ha permitido que lo lrico se mantenga como uno de los gneros indiscutidos de lo potico, asunto no muy difcil de verificar lo veremos ahora en el conjunto de teoras aceptadas de manera ms o menos universal en las actuales clasificaciones genricas. Aunque esta constatacin nos encamina ms directamente al mbito que queremos discutir, no resuelve nuestro problema en tanto an no nos muestra claves del todo concretas. De hecho, hoy por hoy sabemos que la teora expresiva del Romanticismo, si bien termin de sentar las bases para el estatuto de lo lrico como mbito esencial de lo potico su universo discursivo, diramos hoy, se volvi insuficiente para explicarlo por su insistencia en elevar su lugar de accin a un plano casi puramente espiritual y autnomo que apenas tomaba en cuenta sus necesarias vinculaciones al plano pragmtico social, es decir, por no reconocerle claramente a la poesa su fundamento comunicativo. As mismo, parece claro para el pensamiento actual sobre este asunto que una distincin genrica es solo vlida en tanto modela manifestaciones no propiamente formas tiles para entender los presupuestos que se asignan a cada fenmeno en su conjunto, ms no para definir su composicin textual especfica. En otras palabras, una clasificacin genrica nos sirve para establecer los mbitos discursivos generales dentro de los cuales se manifiesta cada creacin potica, no para delimitar de plano sus rasgos intrnsecos. Es fundamental no perder de vista ese principio, ya que el gnero no es el texto. Al contrario, el gnero, en tanto discurso, se
13 No debe entenderse que el Romanticismo haya creado ex nihilo su concepcin de la poesa lrica dentro del mbito del arte, sino tan solo que en l se terminaron de forjar ideas que venan ganando voces desde por lo menos el s. XVII, si no antes. Para este asunto nos remitimos a los ya citados Guerrero, Teoras de la lrica, y Schaeffer Romanticismo y lenguaje potico El primer trabajo es especialmente relevante si se quiere entender de qu antecedentes parte la postura romntica en su evolucin desde lo ya planteado por los pensamientos renacentista, barroco y aun neoclsico. El segundo apunta hacia el Romanticismo como legado an vivo que hace falta replantear para una comprensin ms plena del fenmeno de la poesa lrica, postura de la cual parte la nuestra.

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aproxima ms al marco en donde el texto se ubica al momento de su actualizacin de su lectura.14 El texto, por tanto, siempre puede quebrantar el gnero y dialogar con el espacio de otros gneros, alterando o an abandonando su inicial presupuesto de convencin pragmtica. Por principio terico, hemos de aceptar aquella distincin mantenida por la teora literaria de las ltimas dcadas y cuya formulacin ms acertada, a nuestro criterio, sigue siendo la que hiciera Wolfgang Kayser hace ya ms de medio siglo: un nivel externo, de tipos, que se refiere a Lrica, pica y Dramtica en tanto formas de representacin; y otro interno, de actitudes, que distingue lo lrico, lo pico y lo dramtico en tanto fenmenos posibles de lo humano.15 Sabido es que, segn Kayser y los muchos que lo han seguido, el motor fundamental de lo pico es el de la referencialidad (el relato de unos acontecimientos), mientras que de lo dramtico lo es la apelacin (la accin o el dilogo de unos personajes en un espacio), y de lo lrico lo es la subjetivacin (la manifestacin de la conciencia individual). Como es evidente que carecemos del espacio o los medios para profundizar y pormenorizar este esquema, lo daremos por sentado en lo sucesivo, aunque no sin antes dedicar una ltima seccin a expresar algunos matices que nos permitan comprender por qu y de qu manera la lrica, que es lo que nos interesa aqu, se enmarca bajo ese presupuesto. Por tanto, a manera de sntesis, cabe anunciar que al decir poesa lrica nos estamos refiriendo a la expresin artstica de la palabra que, por consenso social y prctica literaria institucionalizada, toma por matriz fundamental el plano de la subjetividad enunciativa, o ms aun, el de la subjetivacin de lo enunciado, el de la plasmacin de la interioridad de quien enuncia en un registro textual comunicable: el poema lrico.16
14 A ello remite Garrido Gallardo cuando afirma que el gnero literario es una institucin social que se configura como un modelo de escritura para el autor, un horizonte de expectacin para el lector y una seal para la sociedad, en Fundamentos del lenguaje literario, p. 212. 15 Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, versin espaola de Mara D. Mouton y V. Garca Yebra, 4 ed. revisada, 6 reimp., Biblioteca Romnica Hispnica, I. Tratados y Monografas 3, Madrid, Gredos, 1985 [1 ed. espaola de 1954], p. 435 ss. Dice Kayser: En general, no ofrece duda la cuestin de si una obra pertenece a la Lrica, a la pica o a la Dramtica. La inclusin en el plano correspondiente est condicionada por la forma en que se presenta la obra de arte. Si se nos cuenta alguna cosa, estamos en el dominio de la pica; si unas personas disfrazadas actan en un escenario, nos encontramos en el de la Dramtica, y cuando se siente una situacin y es expresada por un yo, en el de la Lrica (p. 438). Quien ms recientemente ha tratado este tema, sin abandonar este esquema de base, ha sido Kurt Spang, en su Gneros literarios, Teora de la Literatura y Literatura Comparada 14, Madrid, Sntesis, 1993. 16 Pinsese aqu en la conocida postura desarrollada a fondo por Kte Hamburger, segn la cual el enunciado lrico obliga a su receptor a tomarlo como un enunciado de realidad, por irreal que pueda ser el contenido o indetectable que pueda ser el sujeto de la enunciacin. Este aspecto, que se desprende de la completa apropiacin del sujeto que enuncia del universo poetizado y su concomitante disolucin en l, es lo que diferenciara a la lrica del resto de gneros de ficcin. As, la limite qui spare lnonc lyrique de lnonc non lyrique nest pas donne par la forme externe du pome, mais par le comportement de lnonc par rapport au ple-objet. Le fait que nous connaissions et prouvions le pome comme le champ dexprience dun sujet dnonciation (et seulement comme tel) tient ce que son nonciation nest pas dirige vers le ple-objet, mais au contraire que son objet est absorb dans la sphre dexprience du sujet et sen trouve mtamor-

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Ese sera, en trminos generales, el mbito discursivo de la lrica tal como lo vamos a entender aqu.17

Hacia el lugar de la lrica: nuestra posicin


Habamos dicho, en el ltimo prrafo de la seccin inicial, que la poesa es una construccin simblica que presenta ciertos aspectos especficos distinguibles como parte de su mbito discursivo propio. Habiendo marcado inicialmente la real particularidad lo propio de ese mbito general al que nos referimos, vale ahora explorar aquello otro de los aspectos especficos como posible va de acercamiento a la manera en que se configura ese intrnseco valor simblico. As podremos elaborar una idea precisa de la naturaleza y la realidad concreta de la poesa lrica tal como se manifiesta en nuestros das, y tal como hemos querido enmarcarla en tanto gnero discursivo en un sentido social y pragmtico. El problema, como podemos suponer, reside en que nuestro espacio de anlisis tiene que sujetarse a un panorama casi puramente terico, pues la constatacin real de lo propuesto supondra el acercamiento a una gran cantidad de manifestaciones concretas de aquello que socialmente llamamos poesa. Esa aproximacin, que en rigor debera hacerse en trminos tanto sincrnicos como diacrnicos, es una labor que supera con mucho los alcances de este captulo introductorio. La solucin, por tanto, tendr que provenir de los muy limitados marcos que tenemos al alcance para nuestra elaboracin conceptual, escudndose tras la idea de que luego podremos comprobar muchos de estos principios en nuestro trabajo interpretativo sobre la poesa de Vicente Valero. Volvamos, pues, a los dos ejemplos imaginarios con los que abrimos este captulo la exclamacin apelativa de alerta frente al verso de Poeta en Nueva York, con el fin de extraer alguna luz a partir de su revisin. El punto de partida, como podemos suponer, ya no es exactamente el mismo: nuestra escena cotidiana, que era fruto de un esquema imaginario, se ha desvanecido. Ahora sabemos que los gritos supuestos como ejemplos (Cuidado!, Hey! y Que te pisan!) provinieron no propiamente de una situacin especfica de la vida real, sino de un esfuerzo imaginativo que planteamos, segn lo referimos en su momento, a partir de lo que cabalmente podemos suponer como esperable con base en nuestro bagaje emprico. Del verso de Lorca (El que teme la muerte la llevar sobre sus hombros) ahora sabemos que es eso: un verso de Lorca. Lo primero que salta a nuestra vista desde este nuevo principio, entonces, es que tenemos dos fundamentos contextuales distintos: en un caso, la reaccin pretendidamente espontnea y de rephos. Logique des genres littraires, Coleccin Potique, traduccin de Pierre Cadiot, Pars, ditions du Seuil, 1986, p. 254 [originalmente Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1977]. 17 Dichas ya las aclaraciones necesarias, no vemos por qu no seguir apropindonos de la sincdoque comnmente utilizada que se refiere a la poesa lrica simplemente con la palabra poesa, dejando a la pica y el drama con sus designaciones ms especficas. Por tanto, a menos que se indique lo contrario, poesa en este estudio se refiere a poesa lrica, no a literatura.

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gistro oral frente a un hecho supuesto de peligro fortuito de lo cual no pervive ni pervivir ningn legado textual; en el otro, un artificio presumiblemente no espontneo, de registro escrito, que forma parte de un poema ms extenso cuyo mbito se relaciona, segn toda la informacin que lo acompaa y que conocemos por el legado de su tradicin textual, a las experiencias e impresiones que tuvo un poeta granadino llamado Federico Garca Lorca durante el viaje que realiz a Amrica en 1929-1930. Espontaneidad frente a artificio, registro oral frente a registro escrito, hecho fortuito sin repercusiones textuales frente a una extensa tradicin textual de ndole potica e interpretativa: estamos, sin duda, ante dos casos muy distantes entre s. Y ya que nos interesa poco entender los mecanismos que se operan en el primer caso, fijmonos con ms detalle en aquellos que parecen operarse en el segundo. An con todo lo que podra objetarse de antemano, parece evidente que no pecamos de atrevidos si ubicamos al verso de Lorca en el conjunto de enunciados distinguibles bajo la etiqueta de intencionalidad constructiva. Mientras los gritos de alerta se producen de manera relativamente espontnea, sin una ocupacin mental considerable y en el mbito de una reaccin natural, el verso de Poeta en Nueva York es constitutivo de una construccin complejamente elaborada, conceptualmente intensa en tanto concentra y dispersa significados de otra forma no reconocibles, y capaz de desplegar amplias y sesudas interpretaciones simblicas. Ya hemos visto de qu manera resulta fcil ubicar los referentes y las intenciones que provocan las exclamaciones del primer caso, mientras en el verso nos sigue costando definir de dnde viene y hacia dnde se dirige su intencin, si acaso va a alguna parte: el contexto que requerimos para ello no es inmediato y exige cierta implicacin explorativa, cierto esfuerzo receptor. En un primer nivel, habr que reconocer que el discurso de la poesa presenta una elaboracin intencionada mucho ms evidente y compleja que aquellos que se pueden encontrar en utilizaciones ms habituales del lenguaje. Si nos esforzamos por comprender o simplemente asimilar el verso, quiz hallemos cierta coherencia discursiva en su entorno (eso hicimos, por ejemplo, cuando interpretamos el temor a la muerte como reaccin al peligro del arrollamiento, etc.). Al ampliar su contexto, devolviendo el enunciado a su espacio original, tal esfuerzo no desaparece. La estructura general del poema y del poemario nos permite establecer cierta articulacin de sentidos ms o menos especfica, pero no elimina la complejidad de la significacin ni reduce el nfasis de la lectura como ejercicio interpretativo. El origen de esa complejidad se desprende, al parecer, de la correspondiente complejidad o extraeza compositiva del enunciado, la cual evita una configuracin plenamente comn de lo que desea expresar y con ello nos obliga a ajustar nuestra atencin hacia algo que percibimos a todas luces como ajeno a lo que sucede en la comunicacin ordinaria. Esto ltimo, adems, es extensible a todo el mbito de la poesa: an las composiciones ms simples en lo formal y en lo semntico acaso aquellas de la tradicin popular, con estructuras ampliamente conocidas y an memorizadas colectivamente nos disponen ante algo que no es igual a simplemente hablar ni transmitir ideas: es algo ms. El poema rehye de la pura denotacin al elaborar una combinacin lingstica poco habitual. Ya que el contexto pragmtico ms comn para el uso de la palabra
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procura ser referencial, directo y utilitario hasta el extremo del grito apelativo que hemos tomado como ejemplo, la desviacin evidente que presenta el discurso potico es un notorio llamado de atencin hacia la palabra misma, hacia su repentina extraeza. De ah que un poema tienda a exigir una especial atencin de lectura y una bsqueda de sentido que se dira escarba en la superficie de las palabras su sentido ms habitual para encontrar aquello que supuestamente se oculta en una dimensin ms profunda: la connotacin, el smbolo. En ese sentido, la poesa por principio buscara alterar la perspectiva con la que se objetivizan las cosas en la vida cotidiana, al menos en trminos lingsticos, para llevarla a una dimensin diferente, ms intensa si se quiere, o simplemente ms inusual. Se dir que pecamos de simples al reducir la discusin a la mera confrontacin entre el coloquio cotidiano como el que podra suceder entre dos amigos que conversan mientras caminan por la calle y la elaboracin artstica de la palabra, como si el primero fuera la funcin normal o implcitamente adecuada del lenguaje verbal y lo segundo su nica sublimacin posible hacia una categora de hecho esttico o experiencia trascendente. Sin embargo, todava no hemos llegado a afirmar nada que implique exclusividad indiscutible para la poesa. Habra que analizar si esto que hemos dicho tiene especial relevancia en el discurso de la poesa lrica al ponerse bajo la luz de otros modos textuales que tambin pueden relacionarse con una desviacin del lenguaje pretendidamente comn, como podran ser una arenga poltica, un eslogan publicitario o aun un tratado filosfico. Nuestra postura hasta aqu simplemente ha querido resaltar que la poesa, como discurso, se enmarca en el universo textual del lenguaje entendido como artificio, esto es, que responde a una elaboracin constructiva plenamente evidente y verificable, cuyo enfoque e intencionalidad reside, en gran medida, precisamente en esa elaboracin.18 Lo dicho circunscribe nuestro campo de inters a un espacio bastante ms reducido del que tenamos en un inicio. Por principio, estamos ubicando al discurso potico por fuera del universo de la cotidianidad, entendida sta como la categora habitual y comn de la comunicacin con claros referentes denotativos, como podra serlo el dilogo presencial o la simple argumentacin expositiva de una idea. En cierto sentido, esta primera delimitacin dejara por fuera el amplio espacio de la oralidad, si bien habra que reconocer, por simple observacin de la tradicin de tipo popular, que la poesa puede engendrarse, desarrollarse y transmitirse no solamente a travs de la escritura.19 Lo que buscamos resaltar aqu es lo que parece una necesidad pragm18 Una aclaracin se suscita con respecto a aquello que desde movimientos como el surrealismo y an antes se ha procurado como escritura automtica, a primera vista muy lejana de la nocin de intencionalidad que estamos defendiendo. En un caso como ese, sin embargo, donde la elaboracin del lenguaje se exterioriza sin aparente intervencin de la conciencia, la palabra se dispara hacia construcciones fortuitas acaso impensables en otro mbito que se concretizan en asociaciones no circunscritas a ningn paradigma racional ni an emocional, siendo casi total la ruptura con los esquemas discursivos ms cotidianos. En ese caso, entonces, incluso quiz mucho ms que en la poesa que se escribe concientemente, la nocin de artificio es evidente. 19 Ah tenemos las largas y ricas tradiciones orales recogidas en los romanceros y cancioneros de lengua espaola, cuya presencia y duracin como parte de la expresin potica espaola es innegable,

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tica del discurso potico por ubicar su proceso de comunicacin de transmisin de ideas en un espacio poco corriente, en el que sea explcito el hecho de que aquello que percibimos no ha surgido de manera espontnea. Dicho de otra forma, la poesa tiene por condicin un sustento lingstico que no es el que usamos normalmente cuando hablamos o tratamos de razonar textualmente ya sea por va oral o escrita, y que por lo tanto nos resulta en principio extrao (extraeza que se evidencia en una intencionalidad constructiva y, por tanto, en una relativa complejidad estructural). De ah que los recursos claramente figurados del lenguaje que se han socializado de manera general y que forman parte de la comunicacin cotidiana a menudo resulten, dentro del discurso potico, a menos que su tratamiento artstico permita interpretar otra cosa, un lugar comn. Ante esto podra decirse, con razn, que no hemos hecho ms que parcializar el concepto de extraeza para que se adapte a nuestros intereses: de la misma manera en que la poesa resulta extraa en relacin a las formas del lenguaje que utilizamos en la cotidianidad, podra una oracin tomada de sta, sin dificultades denotativas y referenciales, resultar extraa si llevada a un contexto que se presuponga potico. Esto es cierto solo en la medida en que tomemos como espacio de referencia inicial uno u otro mbito del discurso, pero no lo es si nos situamos en la dicotoma planteada y razonablemente aceptable entre cotidianidad y extraeza: lo primero corresponde al espacio fsico, discursivo, simblico en el que actuamos sin necesidad de una pausa interpretativa y, por tanto, de manera espontnea; lo segundo a la desviacin que sucede mediante un estmulo activado intencionada y artificiosamente, con la consecuente prdida de esa espontaneidad. Ahora bien, ms significativo resulta dilucidar por qu la poesa se encamina hacia una suerte de extraeza en la expresin, asunto todava no resuelto en nuestra reflexin y que finalmente podra llevarnos al terreno ya mucho ms circunscrito de lo exclusivamente lrico. Volvamos a nuestro ejemplo inicial: si est claro que el verso de Lorca es ms ambiguo y difcil de entender que los gritos de apelacin proferidos en la calle y que la motivacin de estos ltimos se desprende de manera directa del estmulo concreto presente en la situacin dada, no lo est por qu Lorca ha recurrido a esa supuesta extraeza para poner su idea en palabras. O s lo est, pero eso no la resuelve. Lorca, segn sabemos, no ha pretendido una descripcin de Nueva York, ni aun la narracin de su viaje, sino que simplemente ha querido decir su reaccin lrica con toda sinceridad y sencillez; reaccin que proviene, en sus propias palabras,
siendo que su ms honda raz viene del fondo de la Edad Media, cuando el castellano como tal an pugnaba por nacer (Dmaso Alonso, Cancionero y romancero espaol, Biblioteca Bsica Salvat 26, Madrid, Salvat, 1969, p. 10). El mbito de la oralidad no necesariamente implica cotidianidad, aunque su manifestacin ms habitual sea en el interior de ella. Entendemos por lenguaje de la cotidianidad a aquel que toma la palabra como simple medio, como un instrumento de comunicacin cuyo empleo ha de ser por sobre todo cmodo y econmico. Oswald Ducrot, Lingstica histrica en el siglo XIX, en Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1974, p. 26. Aquello que hemos dicho anteriormente de la simple argumentacin expositiva de una idea debe entenderse en esos trminos.

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de aquello que como viajero capta en la gran ciudad: arquitectura extrahumana y ritmo furioso, geometra y angustia, el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y mquina juntos, etc.20 El verso, por tanto, ha tenido su origen en un estado peculiar del sentimiento que ha buscado solucionarse o explicarse mediante su concrecin en palabra la reaccin lrica. Ese sentimiento ha tenido, a su vez, un fundamento perceptivo, lo cual quiere decir que no ha provenido de la pura imaginacin, sino de la imaginacin atendida por la marca particular de una experiencia muy concreta. El propio Lorca insiste en ello: Hay que salir a la ciudad y hay que vencerla, no se puede uno entregar a las reacciones lricas sin haberse rozado con las personas de las avenidas y con la baraja de sombras de todo el mundo.21 Para que la palabra haya llegado a configurarse en eso que nosotros leemos como poesa, por tanto, ha hecho falta una gnesis particular que implica un mundo concreto, una impresin que parte de la experiencia en ese mundo, una suerte de conmocin del sentimiento provocada en ese marco contextual, y una proyeccin de esa conmocin hacia una manifestacin textual comunicable. En ello, de manera muy amplia, habremos de ubicar el proceso comn al discurso potico y su modelo productivo ms generalizado.22 No solo poetas como Lorca han hecho hincapi en este procedimiento. Al contrario, el esquema ha sido puesto de relieve por no pocos estudiosos como germen de la poesa, y vale para rastrear desde ah algunos caracteres de su esencialidad. En su momento, Amado Alonso afirmaba que en toda creacin potica confluyen dos elementos inseparables: el sentimiento y la intuicin, siendo este una experiencia concreta la vivencia, y aquella una elevacin de esa experiencia, fuera del sentido prctico, hacia el plano de la expresin constructiva que busca fijar esa vivencia ese sentimiento en una forma objetivable. De hecho, para Alonso lingista y fillogo, la tarea potica consiste [justamente] en configurar y expresar unitariamente la intuicin y el sentimiento. En otras palabras, la poesa ana la impresin del sentimiento y su intuicin objetiva en un producto textual concreto, con lo que realiza una suerte de trasposicin interpretativa de la experiencia cotidiana a un sistema de
20 Federico Garca Lorca, Poeta en Nueva York, Palabra Menor 47, Barcelona, Lumen, 1976, p. 10. Las citas provienen de la lectura comentada que hiciera Lorca el 16 de diciembre de 1932 en el Hotel Ritz de Barcelona, invitado por Conferencia Club. 21 Ibd., p. 18. Tmese en cuenta, adems, lo que Lorca advierte de manera tajante desde el inicio: He dicho un poeta en Nueva York, y he debido decir Nueva York en un poeta. Un poeta que soy yo. [] Lo que voy a hacer no es una conferencia, es una lectura de poseas, carne ma, alegra ma y testimonio mo (pp. 9-10). 22 Aqu, claro est, corremos el grave riesgo de proponer un sistema donde solo existe un caso. Tal riesgo proviene de la limitacin que se nos impone al trabajar apenas con un ejemplo. Sin embargo, ntese que hemos usado el verso de Lorca solamente como pretexto para introducir consideraciones generales que nos permitan tratar la lrica como conjunto. No pretendemos, pues, establecer una teora general de la lrica, aunque nuestras ideas bien podran servir de base para tal esfuerzo si tuvisemos el espacio y la dedicacin necesaria. La idea que sostiene este captulo, como hemos dicho antes, no es otra que apuntar elementos que nos sirvan para entender el mbito genrico de la poesa lrica y que sern luego demostrables en su aplicacin efectiva en casos particulares.

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base lingstica, es decir, a un sistema de palabras. De ah que Alonso advierta, con su conocida lucidez, que la tensin sentimental, dirigida hacia la expresin constructiva y no slo efusiva, es lo que llamamos inspiracin.23 Siendo, as, el resultado de una inspiracin de tipo emocional que parte de una impresin de fundamento emprico aunque no necesariamente real, como veremos luego, la poesa est indefectiblemente encaminada a una apropiacin subjetiva de aquello a lo que su acto pretende responder. Y ya que el origen de la palabra potica es la impresin (individual) que resulta de la experiencia (individual), est trasunta en su quehacer una valoracin (individual tambin) de las cualidades y los valores que esa experiencia necesariamente implica al ser transfigurada en palabra a travs del plano de la conciencia. Hay, pues, no solamente una finalidad expresiva, sino una finalidad moralmente expresiva, entendiendo moral en el sentido amplio de lo relacionado con el comportamiento humano en general, no solamente en trminos de bien o mal, correcto o incorrecto.24 Esto no quiere decir que el mundo contenga de por s una serie de valores y cualidades que la poesa procure descubrir, sino que el proceso potico, por ser resultado de una expresin constructiva necesariamente matizada por la subjetividad la inspiracin, y por instaurarse siempre en las coordenadas de un acto comunicativo, es un proceso de significacin de la experiencia: hace de ella un objeto del que parte, al que transforma y al que le da una valoracin, un sentido. De ah la defensa que hace Lorca de su poesa como una suerte de expresin vital (el Nueva York en un poeta en lugar del poeta en Nueva York). Quiralo o no, la poesa tiene un trasfondo moral en tanto realiza una evaluacin de la experiencia humana y la materializa en un objeto textual de ndole subjetiva. El poema, pues, sin la necesidad de estar interesado por los pormenores fcticos de lo real aunque puede estarlo, sin duda, se encamina hacia la valoracin de lo que esa realidad implica en tanto experiencia subjetiva, en tanto vivencia personal: los motivos, las razones, los fundamentos de aquella impresin que es el sentimiento. Puesto en otras palabras, los poemas son declaraciones morales [] no porque emitan juicios severos segn un determinado cdigo, sino porque tratan de valores humanos, de significados y propsitos.25 Si Lorca hubiese querido hablar de Nueva York sin que en ello mediase el desasosiego que su vivencia ah le caus en la intimidad de su conciencia, quiz no hubiese tenido que recurrir a esa portentosa expresin que, entre otras cosas, da cuenta de una visin muy particular que involucra elementos de angustia, furia, dolor y extraeza. Claro est que nos referimos a estos elementos negativos solamente porque son parte de los efectos evidentes que se perciben con la lectura de Poeta en Nueva York, pero lo mismo hubiese sido posible, con las amplias diferencias que pueden suponerse, si la
23 Amado Alonso, Poesa y estilo de Pablo Neruda. Interpretacin de una poesa hermtica, Biblioteca Romnica Hispnica, II. Estudios y Ensayos, n. 406, Introduccin de Juan Carlos Gmez Alonso, Madrid, Gredos, 1997, pp. 77-78. 24 Seguimos aqu la idea ms ampliamente definida y desarrollada por Terry Eagleton en Cmo leer un poema, Teora Literaria 12, Madrid, Akal, 2010, p. 38 ss. Traduccin de Mario Jurado. 25 Ibd., p. 39.

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impresin inicial hubiese sido otra, incluso una tan opuesta como la pura admiracin. Lo que resulta esencial para nosotros es percatarnos de que la poesa realiza una subjetivacin del sentimiento que le da origen, y lo transforma en un elemento textual que conlleva de manera intrnseca una evaluacin moral de la realidad humana. Y a la vez, que ese elemento textual tiende a alejarse de una articulacin habitual en el lenguaje cotidiano, pues su inters se posa en elementos que, por subjetivos e ntimos, son abstractos y en esencia inefables. En sentido estricto, ya que la realidad de la poesa es siempre una realidad moral o de valoracin inmaterial, si se quiere, bien puede entenderse que aquella impresin originaria aquella sntesis de sentimiento e intuicin de la que hablaba Alonso no necesariamente deba provenir de lo concreto. Hemos dicho que la creacin potica exige una intencionalidad constructiva motivada por una impresin particular del sentimiento, y que esa impresin viene dada por una experiencia en el mundo. Eso nos deja en el plano de la experiencia concreta, que no es lo mismo que decir la realidad concreta: lo que precisa ser real es la experiencia, no propiamente el mundo. La vivencia ntima que busca objetivarse a travs de la poesa bien puede provenir de una impresin que no tenga vinculacin de hecho con los referentes a los que seala. Ms todava: siendo la poesa un proceso de subjetivacin, importa ms el fundamento emocional que la origina que el fenmeno concreto que presuntamente la explica, con lo cual la impresin originaria puede ser simplemente pretendida, aparente, imaginada. Lo concreto, as visto, basta para la actividad potica con ser un supuesto. Donde verdaderamente reside el conflicto que da origen al tipo de expresin canalizado por la poesa es en la capacidad de la conciencia para trabajar subjetivamente con o a partir de ese material inicial que es la experiencia objetiva o subjetiva en su origen, y siempre canalizada posteriormente hacia lo segundo. No hace falta estar o haber estado en Nueva York para poetizar sobre Nueva York: hace falta solamente imaginarlo, siempre y cuando esa imaginacin implique una impresin autntica en el sujeto, una experiencia de dolor, de angustia, de alegra, de fortaleza que el sujeto tenga por real y de la cual parta su necesidad de expresin. De nuevo retomando lo dicho por Alonso, para que exista poesa basta una suerte de tensin sentimental (encaminada a la expresin, est claro), hecho que libera a la conciencia de todo vnculo con la realidad objetiva. A diferencia de muchos otros universos discursivos, como el histrico, el poltico, el cientfico y an el filosfico, el discurso potico est en la capacidad de obviar el mundo real en tanto no le hace falta corresponderse con l de manera unvoca. Este ltimo punto puede complicarse y matizarse un poco ms: si bien la lrica parece alejarse del mundo en tanto realidad objetiva, lo que queda luego de la mediacin del discurso potico es en s una realidad material. De la intuicin originaria se ha pasado a una estructura de palabras que pretende ser preservada (ya sea de manera fija en el mbito de lo escrito o variable en el universo de lo oral). Est claro, pues, que el desasosiego, la frustracin y el dolor que percibimos en el libro de Lorca no provienen de Nueva York y su oscura efigie, sino de la impresin que esa realidad caus en su momento en la conciencia del poeta; pero tambin est claro que poco nos importa

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a nosotros esa impresin primigenia, en tanto a ella no tenemos acceso y la conocemos solamente por una referencia secundaria que a lo mucho nos es til para ampliar el contexto desde el cual, como lectores, hacemos uso de lo escrito. As, ni Lorca, ni Nueva York, ni la vivencia concreta del viaje son en realidad relevantes para nuestra experiencia lectora, en tanto lo nico en realidad verificable es la construccin textual que ha llegado a nuestras manos: el poema. Es la realidad de ese resultado textual la nica marca que, como lectores, podemos evaluar. Pongamos esto en otros trminos para entenderlo mejor. La poesa, segn hemos insistido, toma un fundamento del mundo y lo transforma en algo que de alguna manera lo evoca, pero que ya no es ese mundo: es poesa. Se ha construido en ese proceso un universo textual en cuyo origen subyace la realidad humana, pero que a la vez se manifiesta independiente de ella en trminos fcticos. Adems, ese proceso de desprendimiento de las coordenadas que le dieron origen y en realidad de toda coordenada precisa para dar paso a la maleable y potencialmente ubicua coordenada de la lectura, hace que la poesa carezca, en esencia, de un tiempo y un lugar que la expliquen o que ella sea capaz de explicar. Si ubicamos el verso de Lorca, como tan arbitrariamente hicimos al inicio, en un contexto nuevo, podemos buscar en l ciertas referencias o intencionalidades que den cuenta del mundo al que podra referirse, pero fuera de l esos asideros se desvanecen y nos queda apenas la pura marca textual que representa el poema de por s. Aun ms, si mantenemos esas marcas referenciales, o si por informacin externa al poema ubicamos otras ms cercanas al origen la experiencia de Lorca y su viaje de 1929-1930, en este caso, an entonces debemos necesariamente remitirnos al poema mismo para otorgarles un sentido; y el poema, como sabemos, es esencialmente palabra en un contexto. En principio, parecera que simplemente estamos de nuevo hablando de la nocin pragmtica que habamos defendido como punto de partida para la asimilacin de todo discurso en la primera parte de este captulo: cada lectura echa amarras a la competencia particular de la cual parte para procurar con ella, y siempre en relacin a la palabra y su contexto, fijar un sentido que es solo contingente. Sin embargo, estamos tambin ante una distincin mucho ms particular: ya que la lrica es por definicin un proceso de apropiacin subjetiva de la experiencia y su posterior expresin en palabras, debe aceptarse que su referencialidad es por principio inasible, y que el poema, como articulacin textual, es necesariamente independiente de aquella primera impresin que le dio origen. El poema es el resultado textual de una impresin que se ha perdido incluso ya en el momento de la escritura misma: su semilla no es el mundo y sus manifestaciones, sino las impresiones que ese mundo y esas manifestaciones producen a una conciencia individual. En nuestro ejemplo, no se trata de saber lo que Lorca vio o sinti al visitar y recorrer Nueva York, sino de la posibilidad de articular en la lectura una impresin como la que dio origen a ese poema de Lorca y que se nos trasmite a travs de un artificio textual que ha querido significarlo. As, el lugar del poema no es la conciencia de Lorca ni la ciudad de Nueva York, es el poema mismo, y por tanto es un lugar liberado de todo tiempo y de todo espacio que, por acto de recepcin por artilugio comunicativo, llega a adquirir sentido en el lugar contin-

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gente de quien lo lee, su tiempo y su propia conciencia: la palabra potica tiene lugar de tal modo que su advenimiento se escapa siempre hacia el futuro y hacia el pasado, y el lugar de la poesa es siempre un lugar de memoria y de repeticin.26 Esto que hemos descrito es lo que se entiende en trminos tericos como la ficcionalidad de lo literario, particularidad que debemos entender como fundamental del discurso potico en su conjunto y que en el mbito de la lrica alcanza una especial intensidad debido a la ya sealada evanescencia de los referentes que le dan origen.27 El hecho de que el discurso potico sea, por necesidad y naturaleza, un discurso ficcional, y que por tanto el contexto al que refiere no tenga por qu corresponderse a aquel que percibimos en la realidad concreta, expande el universo semntico de las palabras a un plano ms amplio del que tienen cuando abocadas a otros mbitos discursivos con menos apertura. Esto quiere decir que la poesa es capaz de proyectar el sentido de lo que dice hacia posibilidades no posibles fuera de ella. En tanto convencin social que lo es todo discurso, ya lo sabemos, el acto potico permite como ningn otro la proliferacin de instancias lectoras y por tanto la proliferacin de sentidos. Vista as, la poesa es posiblemente el mbito discursivo qu ms al extremo puede llevar las capacidades sugestivas y simblicas del lenguaje, siendo por tanto el lugar de su mayor riqueza. Este concepto de ficcionalidad plantea por lo menos dos problemas de fondo que conviene disipar: primero, que todo texto escrito est en rigor separado de su contexto originario y se podra tomar por ficcin; y segundo, que al potenciar su universo de sentido la poesa sera capaz de llegar a significar cualquier cosa que se quiera ver en ella, con lo cual pierde valor como proceso inmerso en el mbito de la comunicacin y se vuelve puro balbuceo. Para ambos problemas se plantea una solucin prctica con base en los mismos fundamentos que hemos sostenido desde el inicio: as como no hay texto sin contexto ni lector, tampoco existen estos dos sin el primero. Dicho de otra forma y aqu apenas repetimos algo ya establecido en anteriores razonamien26 Gregorio Agamben, El lenguaje y la muerte. Sptima jornada, en Cabo Aseguinolaza, Teoras, p. 120. 27 As, por ejemplo, lo entiende Eagleton: Ficcionalizar consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto emprico y hacer que sirva a propsitos ms amplios. Cmo leer un poema, p. 42. Con matices propios que no podemos discutir aqu, el mismo principio se extiende a la pica y el Drama, si bien insistimos, por lo ya dicho, que en Lrica esta afectacin es particularmente pertinente. Valga sealar tambin que esta nocin de ficcin no excluye la pertinencia del discurso lrico en el mbito de las manifestaciones enfocadas hacia la realidad concreta. Al tener su origen en una conciencia, es necesariamente una realizacin concreta de esa conciencia, y por tanto nos ofrece trozos especficos de una visin de mundo que, sea o no simplemente imaginada, siempre ser real. Que seamos capaces de distinguir esos trozos o no depender de nuestra capacidad interpretativa nuestra coordenada lectora. En estricto sentido, entonces, las enunciaciones no son reales ni ficticias, son una clase de hechos que dependen de las reglas de un intercambio y estas solo se establecen para cada nueva enunciacin. As, una enunciacin es siempre real, es siempre un acto, el problema es si es autntica o no, en el sentido de si se relaciona con el sujeto real enunciador directamente o no. Ver ngel Luis Lujn Atienza, La lrica y los lmites de la ficcin, en Revista de Literatura, Volumen LXII, N. 123, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, enero-junio de 2000, p. 18.

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tos, el texto es consustancial al acto comunicativo, y aporta en l su propia realidad textual. La lectura desprende su interpretacin de su individual competencia y ubicacin contextual, pero tambin del texto mismo: hay ciertas cosas que una creacin de palabras puede llegar a significar, y ciertas no quiere decir todas. Siempre los lmites del sentido dependern tambin de lo que el poema, como objeto material, manifieste en su realidad textual: una cierta estructura, unas ciertas palabras, un cierto orden y no otros. Esto, por supuesto, aunque marca los lmites del campo interpretativo de la poesa, no afecta a su polisemia intrnseca, pues, como hemos visto, esta le es innata por razones de que no puede evitar.28 En cuanto a la ficcionalidad de todo lo escrito, por su parte, conviene sealar que el trasfondo de esa interrogante escapa a la competencia de este estudio y tiene que ver ms con el estado actual de la filosofa del lenguaje y an las nociones postmodernas de representacin.29 Nosotros hemos de referirnos al estatuto social y socializable que hemos definido para el concepto de discurso a fin de hacer notar que, en el mismo tringulo dialctico que determina el acto de comunicacin, reside como parte del contexto de lectura una presuposicin del valor factual de lo que se est diciendo. Discursos como el cientfico, el legal, el histrico y tantos otros funcionan bajo el presupuesto de que lo que se afirma es verificable en trminos de correspondencia
28 Que las palabras de un poema sean solo ficcin, y ficcin de lo inasible la impresin subjetiva, no las extrae del universo social, que es el nico en el que pueden existir como palabras. El verso El que tema la muerte la llevar sobre sus hombros puede interpretarse de muchas formas, incluso de formas aparentemente muy lejanas a su sentido ms directo como cuando hicimos el ejercicio de insertarlo en un contexto completamente nuevo, pero nunca querr decir cualquier otra cosa, como La victoria favoreci a los rebeldes, o El dominio espaol se haba extendido rpidamente por todo el territorio del incario. Lo que un texto sea capaz de significar estar dado por su dilogo inagotable con lector y contexto, y siempre dentro de esos lmites. Con algunos matices y mayores precisiones, esta idea ha sido ampliamente defendida por tericos de la talla de Umberto Eco, para quien est claro que un texto permanece como parmetro de sus interpretaciones aceptables. Las lecturas de un texto parten necesariamente de las caractersticas especficas (textuales) que ste presenta y las capacidades individuales del lector, que son a su vez fruto de sus conocimientos, su inters y el consenso que le otorga la comunidad y que l extrae de ella. A partir de esto, decidir cmo funciona un texto significa decidir cul de sus diversos aspectos es o puede ser relevante o pertinente para una interpretacin coherente. Ver Umberto Eco (con colaboraciones de Richard Rorty, Jonathan Culler y Christine Brooke-Rose), Interpretacin y sobreinterpretacin, Cambridge University Press, 1995, en especial el ltimo captulo, Rplica (pp. 151-164). Las citas provienen de las pginas 154 y 159, respectivamente. 29 Todo lenguaje es, de hecho, una creacin convencional (y como tal arbitraria), y en estricto sentido no dice necesariamente lo que pretende decir. Esta idea mina las bases de todo conocimiento y pone en duda la naturaleza de discursos que en principio no pueden aceptarla. Tal como se ha llegado a plantear, la discusin relativiza la capacidad comunicativa del lenguaje y potencia posturas ms abiertas a la multiplicidad de sentidos, como la de la poesa. El valor epistemolgico del discurso potico est en el centro de las discusiones ms actuales sobre el lenguaje. Vase, por poner un ejemplo reciente, David de la Torre-Cruz, El lenguaje de la poesa. Una mirada a la palabra potica como superacin de los lmites del lenguaje filosfico Wittgenstein y Octavio Paz, en Pensamiento y cultura. Revista de humanidades, vol. 13, nm. 1, Universidad de la Sabana, Instituto de Humanidades, Cha (Cundinamarca), junio de 2010, pp. 81-94.

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con la realidad concreta, e incluso fundamentan su valor y efectividad justamente en ese hecho. En esos mbitos discursivos, por tanto, poco importa que el texto se haya desprendido de su contexto originario: se seguir tomando como verdadero hasta que se pruebe lo contrario o se lo remplace por otro texto que actualice su funcin.30 Con todo esto hemos cerrado en gran medida aquel amplio abanico de la interiorizacin como fundamento del valor genrico de la lrica y lo hemos fijado en algunos principios caractersticos: subjetivacin de la experiencia, intencionalidad constructiva que rompe con el lenguaje de la cotidianidad, finalidad moralmente expresiva, independencia frente a los referentes materiales de los que trata (ficcionalidad), etc. Nos falta mencionar un aspecto central que se desprende de todo lo dicho y que plantea el meollo del acercamiento que nosotros procuraremos poner sobre la mesa cuando veamos de cerca una potica concreta. Ese aspecto, en cierta forma ya dicho, puede expresarse as: debido a la naturaleza particular del discurso lrico, su lectura implica siempre la posibilidad de su asimilacin en tanto creacin simblica, esto es, en tanto urdimbre de signos que se proyectan hacia ms all de su valor significativo habitual y establecen una coordenada de significacin ms amplia y compleja de la que en principio parecen proyectar.31 El texto potico, en su decir que vincula lo ntimo con lo pblico, la expresin con la interpretacin (en otras palabras, el poema con su lectura), es por definicin un terreno abierto para la articulacin de sentidos que en principio a l mismo se le escapan. Parecera que siempre hay algo en la poesa que queda resonando hacia ms all de lo que nos dicen sus palabras, como si todo poema llevase implcita una reflexin mayor, ms universal, que abarcase aspectos superiores a su registro textual ms inmediato. Desprendido de sus referentes pero a la vez ntima valoracin de una
30 Si pretendemos que un asesinato inmerso en el discurso literario es o ha sido verdad, lo estamos llevando al plano discursivo de la noticia periodstica; si pretendemos que un contrato notarizado de compra-venta es o ha sido ficcin, lo estamos llevando al plano del relato. En ambos casos, el valor discursivo cambia y el texto deja de funcionar en su correspondiente universo contextual. Lo interesante para nosotros es que, aun si todo lenguaje es por definicin convencional, la poesa en general y la lrica en particular no asumen como principio que ste sea en realidad capaz de decir las cosas de manera objetiva como lo hacen otros mbitos discursivos, sino que, al contrario, se esfuerzan por explorar las capacidades simblicas de la palabra y de hecho ponen en evidencia su artificiosidad innata. Conviene decir que esta asuncin es propia del discurso potico en nuestros das, pero bien podran rastrearse posturas antagnicas en otros perodos histricos y an en ciertas manifestaciones literarias contemporneas. 31 Entendemos smbolo como ampliacin motivada del sentido del signo, en el que la confluencia de significado y significante producen una significacin no motivada, tal como lo explica Tzvetan Todorov en Signo, Ducrot y Todorov, Diccionario enciclopdico p. 123 ss.: [En el signo,] la relacin entre un significante y un significado es necesariamente inmotivada: ambos son de naturaleza diferente y es impensable que una serie grfica o sonora se parezca a un sentido. Al mismo tiempo esta relacin es necesaria, en el sentido de que el significado no puede existir sin el significante, y a la inversa. En cambio, en el smbolo la relacin entre simbolizante y simbolizado es no necesaria (o arbitraria) porque el simbolizante y a veces el simbolizado existen independientemente el uno del otro; precisamente por esta razn, la relacin no puede ser sino motivada: en otros trminos, nada obligara a establecerla (p. 124).

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impresin particular, el poema vale como registro de doble fondo. Todo poema de amor es una reflexin sobre el Amor. Todo poema de muerte es un posicionamiento frente a la Muerte. La luz, la sombra, el cielo, en poesa, no son solamente la luz y la sombra y el cielo, son ms que eso (o pueden serlo): son smbolos. No se trata, para el poema, de transmitir informacin; se trata de descubrir sentidos. Estas dimensiones que se desprenden de la poesa como smbolo no son en s necesarias, pero son siempre posibles, an en los poemas que buscan una expresin directa y cercana a lo cotidiano. Esto no viene dado por una suerte de iluminacin especial, sino por complejos procesos discursivos inherentes a lo potico y a los que ya hemos atendido en extenso a lo largo de este captulo. A la vez, esto pone a la poesa en un plano muy particular entre las dimensiones discursivas humanas, pues le permite no solo erguirse como palabra de destacada profundidad expresiva y simblica, sino tambin como un modo de conocimiento. A la vez que crea, que expresa, que interioriza y que valora, la poesa permite, a travs de los smbolos contenidos en su textualidad, brindar a su receptor una dimensin nueva de las cosas. Hay en lo potico un innegable impulso por desentraar la esencialidad del mundo o por otorgarle una, lo cual no puede entenderse sino como un proceso de asimilacin y comprensin propio de lo que entendemos por conocimiento, si bien en este caso orientado hacia el costado intuitivo, general, sensorial y esttico de la experiencia humana.32 Esta cualidad le ha sido reconocida a la poesa de diversas maneras y en diversos momentos de la historia, al punto de que no son pocos los pensadores que han visto en la actividad potica una suerte de revelacin esencial de la esencialidad del hombre.33 Sin atrevernos a tanto, aqu defendemos el carcter trascendente de la poesa en el sentido de que su proceso conlleva necesariamente una proyeccin hacia los lmites del lenguaje como vehculo de comunicacin, abriendo con ello el camino de una compenetracin sensorial, intuitiva y emocional de la realidad en su dimensin de abierta complejidad. Dicho de otro modo, la poesa se destaca como una manifestacin de la experiencia humana en el mundo que a su vez hace trascender esa mera experiencia al dotarla de sentido y cobijarla en el seno de la expresividad ms radical.
32 La nocin de esttica en este sentido se presenta a todas luces compleja. Aqu hemos procurado hablar de poesa a secas, sin meternos en la discusin de si esta es buena o mala en trminos artsticos. En rigor, nada de lo que hemos dicho como parte del discurso potico define su calidad. Haciendo una sntesis de nuestra postura, baste que se d el proceso de apropiacin y subjetivacin de una experiencia, y su concomitante orientacin hacia una expresin artstica por medio de la palabra expresin que ser, por su origen, necesariamente moral, necesariamente intencionada, necesariamente ficcional y necesariamente simblica para que se produzca poesa lrica. Que el resultado de ese proceso artstico sea logrado o no depender de una muy compleja articulacin de planos (de base discursiva, pragmtica) que no nos compete en estas pginas. 33 Pensemos, por ejemplo, en aquella idea que defenda poderosamente Octavio Paz, para quien la poesa era revelacin de s mismo que el hombre se hace a s mismo, a la vez que revelacin de la condicin original del ser, nocin que se fundamentaba en el poder esencial de la imagen potica por penetrar, estar o ser en la realidad. El arco y la lira, 4 ed., 17 reimp., Seccin de Lengua y Estudios Literarios, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2010. Los entrecomillados son de las pginas 137 y 112, en ese orden.

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La poesa es, por tanto, un camino que nos permite acercar hacia nosotros mismos nuestra propia experiencia, potenciar su significado y permitir su socializacin su comunicacin en tanto proceso personal de conocimiento.34 Por lo que respecta a esta modelizacin terica que hemos seguido, conviene terminar diciendo que apenas resulta til como marco de localizacin para un fenmeno que slo puede conocerse de manera directa. Procurar una teora integradora de poesa lrica en tanto fenmeno especfico, ya sea bajo las categoras de gnero o modalidad discursiva, solamente tiene sentido como ejercicio que permita su comprensin en un sentido amplio, ms no como establecimiento de estatutos definitivos que den cuenta de su esencia. Toda pieza artstica toda obra humana, sin ms ser siempre una manifestacin ms compleja, amplia y verstil que lo que puede caber dentro de un esquema clasificatorio. Si aqu nos hemos detenido tanto en esta caracterizacin, ha sido ms por su valor como ejercicio intelectual que nos abra las puertas nos site, si se quiere frente al conocimiento de lo que vamos a estudiar, y no tanto por su valor como texto definitorio. De manera implcita o explcita, todo lo hasta aqu dicho estar presente mientras nos vayamos adentrando en el mundo que supone la poesa que habremos de analizar, sin que ello implique que lo que en ella encontremos pueda superar en ms de un sentido este posicionamiento inicial. Vamos, pues, hacia un terreno ms concreto y valioso: el de la poesa de Vicente Valero.

34 Hacemos aqu eco de las ideas defendidas por Hans Robert Jauss en su Pequea apologa de la experiencia esttica (Pensamiento contemporneo 67, Barcelona, Paids/Universidad Autnoma de Barcelona, 2002), para quien la reivindicacin de lo esttico pasa por su relacin con las nociones de poiesis (capacidad de crear arte y, a travs de ella, acercarse al mundo), aisthesis (capacidad de conocer/reconocer las cosas) y catharsis (capacidad de liberarse de las prescripciones prcticas a travs de la imaginacin y la identificacin).

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Los smbolos ntimos de Ibiza


Una potica para Vicente Valero

igmoslo desde el inicio: la obra de Vicente Valero (Ibiza, 1963) puede leerse como una exploracin simblica y viva del mundo ibicenco a travs de la palabra. Ya sea en poesa o en ensayos narrativos, casi todo lo que Valero escribe pblicamente con alguna intencionalidad artstica tiene que ver con el espacio mediterrneo que gira en torno a las Baleares y encuentra su centro, para este escritor, en Ibiza. Su obra est transida de principio a fin por un autntico inters, una curiosidad incesante y un ceremonial respeto por la historia, el patrimonio y el universo cultural de la isla. Si bien esa exploracin est a menudo traspuesta por el smbolo, y por tanto puede no ser del todo evidente, para nosotros trataremos de mostrarlo est claro que la principal preocupacin esttica de la obra de Valero es la compenetracin y aprehensin de lo que Ibiza significa en trminos simblicos, estticos y humanos. O ms concretamente: en trminos lricos. Si arrancamos diciendo que la exploracin ibicenca de Valero est traspuesta por el smbolo es porque nos percatamos desde ya que se trata de una realizacin ms implcita que manifiesta. De hecho, la palabra Ibiza no aparece ni una sola vez en los poemarios que aqu comentaremos: hemos de entender la modelacin constante de ese mundo ibicenco en trminos alusivos que tienen origen en su particular universo cultural y natural: el mar, el sol, el bosque, la insularidad, las ruinas, etc. Sin necesariamente mostrarla como referente directo de su poesa, Valero ha escrito sobre Ibiza desde sus primeras tentativas textuales hasta la actualidad, y ello solo puede entenderse si vemos su obra como el conjunto de un prolongado esfuerzo potico. A la vez, como trataremos de explicar a lo largo de este captulo, no es propiamente de Ibiza como tal de lo que nos habla la poesa de Valero, sino ms bien de una bsqueda ntima que tiene la figuracin potica de Ibiza y las Baleares como vrtice principal de su imaginario. Dicho de otro modo, vemos en Valero la ereccin de un smbolo lrico que toma de Ibiza los fundamentos de su modelacin y los lleva a un plano de introspeccin espiritual y de expresin cercana a lo mstico.

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En el que acaso es su primer ensayo de largo aliento, Valero arroja una impresin general que nos parece muy reveladora y con la que bien vale la pena empezar a adentrarnos por su obra:
Los viajeros que visitaban la isla de Ibiza a principios de los aos treinta dice compartan la rara sensacin de estar descubriendo un mundo verdaderamente inslito. Aquella experiencia inesperada se deba sobre todo a la belleza intacta de los paisajes de la isla, al aspecto primitivo de sus viviendas rurales y a las costumbres de sus pobladores. Viajar a Ibiza era entonces como viajar en el tiempo. Por diversas circunstancias, la isla haba preservado su carcter antiguo, la herencia recibida de diferentes civilizaciones, la soledad ensimismada de una comunidad que continuaba siendo fiel a sus tradiciones y en la que no haba conseguido entrar ni uno solo de los habituales signos del progreso.1

El contexto de estas palabras es el de un extenso seguimiento de las visitas que el filsofo alemn Walter Benjamin hiciera a Ibiza en 1932 y 1933. En principio, no se nos est hablando de nada ms que lo que puede entenderse en el marco de una reconstruccin histrica del momento en cuestin. Visto con la perspectiva que nos da nuestro conocimiento de la obra completa de Valero, sin embargo, creemos que la visin encierra un sentido bastante ms complejo, que tiene que ver con prcticamente la totalidad del aliento que est por detrs de la poesa del ibicenco. Luego de esa suerte de advertencia inicial que hemos anotado ya volveremos sobre ella, el libro avanza siguiendo a Benjamin algunas veces ms de cerca que otras para dar forma y sentido a aquellos viajes que tuvieron para el filsofo un valor trascendental. De hecho, dice Valero que Benjamin lleg a la isla en parte escapando de una crisis personal tan aguda que lo haba llevado a pensar en el suicidio, segn se sabe por las anotaciones de su diario de la poca (EP, 16). De esa crisis habra salido mediante lo que Valero llama la recuperacin de su infancia a travs de la palabra, una suerte de proyecto de escritura en el que Benjamin procurara elaborar la historia de su relacin sentimental con su propia ciudad y realizar un esfuerzo memorstico para llegar a las mismas fuentes de su personalidad (EP, 18). En 1932, por tanto, y en la isla de Ibiza, Benjamin dara forma a la escritura de ese proyecto
1 Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza, 1932-1933, Ficciones 33, Barcelona, Pennsula, 2001, pp. 7-8. De aqu en adelante abreviado con las siglas EP. Ya que las referencias a escritos de Valero sern cosa frecuente en lo sucesivo, solamente anotaremos la referencia como nota al pie la primera vez que nos encontremos con ella, utilizando despus alguna abreviatura fcil de desarrollar y que incluiremos entre parntesis en nuestro texto, sealando adems el nmero de pgina que corresponda. Por otro lado, hemos dicho de este texto que se trata acaso del primer ensayo de largo aliento de Valero teniendo en mente su anterior trabajo no potico publicado en forma de libro: La poesa de Juan ramn Jimnez (Barcelona, Andros, 1988). Ese primer texto, aparecido cuando Valero cumpla los 25 aos, no deja de ser notable por la precisin y cabalidad con la que aborda la poesa de Juan Ramn, pero queda un poco por fuera del corpus central de lo escrito por el autor por tratarse de una gua de lectura y dejar muy poco espacio, si acaso lo hay, para una reflexin verdaderamente personal y libre que pueda sernos de utilidad para la reflexin que pretendemos hacer en estas lneas.

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existencial.2 En cierta forma, todo el ensayo de Valero es una investigacin sobre el esfuerzo que le supuso a Benjamin ese proceso redentor. Las dos estancias de Benjamin en Ibiza, sin embargo, no supondran para el filsofo un perodo de calma y aprendizaje. En cierta forma lo fueron, pero tanto como a su vez fueron un angustioso decaimiento hacia la incertidumbre de una vida cada vez menos predecible y ms complicada en trminos materiales y espirituales. Benjamin no se suicid en Ibiza lo hizo en Portbou, en la frontera mediterrnea entre Espaa y Francia, ocho aos despus, pero cuando sali definitivamente de la isla a bordo del Ciudad de Mahn el 26 de septiembre de 1933 (EP, 158), las circunstancias en las que se hallaba eran muy poco prometedoras: estaba enfermo, no tena dinero, persegua un amor cuyo precario fundamento no poda tener ningn futuro, y apenas si saba dnde ira a continuar su vida ante la imposibilidad de retornar a su pas debido al avance del nazismo. Es a pesar de todo ello que Valero logra trazar, en su seguimiento a las visitas del filsofo, una suerte de recorrido espiritual dentro del cual Ibiza se establece como smbolo de la tradicin y refugio ante la vorgine moderna. En trminos generales, puede decirse que el ensayo de Valero ve en el viaje de Benjamin un descubrimiento de los valores de la identidad y una asuncin individual de lo que ellos significan para el posible sentido trascendente de la existencia humana. Aunque el resultado postrero fue un fracaso, Ibiza represent para Benjamin una suerte de ltima ancla de sentido en medio de su descenso a la desesperacin que lo conducira al suicidio. De ah, por ejemplo, esa sentencia suya que Valero ha recogido en ms de una ocasin: Despus de Ibiza no he vuelto a conocer a nadie destacable.3 No son pocas las apreciaciones de Benjamin sobre el universo ancestral de Ibiza que Valero anota en su ensayo. A travs de un recorrido por elementos diversos y directamente vinculados a la vida tradicional ibicenca la arquitectura campesina, la tradicin oral islea, la conciencia plena de la insularidad, el trasfondo arcaico de la naturaleza, etc., parece que la visita de Benjamin logr conectarlo con aquel viaje en el tiempo que Valero ve como atributo de la Ibiza de la poca. Como a muchos otros, Ibiza se le revel [a Benjamin] desde el primer momento como un lugar donde la antigedad poda ser contemplada an como un objeto animado y no como un montn de ruinas (EP, 26). Es de ese hecho de donde parte la experiencia profunda que el alemn habra de tener en la isla y que habra de plasmarse en ms de uno de sus escritos, al punto que, dice Valero, los textos de Benjamin de ese perodo pueden leerse como un reconocimiento al tipo de vida que se poda llevar ah, [] una vida sencilla pero en contacto permanente con una naturaleza privilegiada, con la presencia viva de lo arcaico (EP, 65).
2 En realidad, tal proyecto se refiere a dos escritos distintos: Crnica de Berln e Infancia en Berln hacia 1900 (1932-1933). Es solamente el primero de ellos no publicado en vida del autor el que Benjamin termin de redactar en Ibiza, aunque escribi varios otros textos durante su estancia en la isla (ver EP, 181, nota 3). 3 La frase proviene de una carta que dirigiera Benjamin a su amigo Alfred Cohn, el 18 de julio de 1935. ste, segn parece, nunca estuvo en la isla, pero ciertos intereses de origen comercial actuaron para que figure como el ltimo vnculo de contacto de Benjamin con el recuerdo de sus experiencias en Ibiza (EP, 164-167; la cita proviene de la p. 166).

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En cierta manera, fueron estas experiencias de Benjamin en Ibiza las que enfatizaron su confrontacin con el pasado y lo llevaron a plantear sus conocidas reflexiones sobre los vacos de la Modernidad. Benjamin se percat bien del quebrantamiento brusco que su poca nuestra poca procuraba en relacin a los vnculos de la tradicin y la herencia, y vio en ello el centro de la problemtica de su particular momento histrico. Sin pretender aqu un recuento de lo que el alemn desarroll como postura filosfica y moral frente a esta encrucijada capital de nuestros tiempos, lo importante para nosotros es ser capaces de ver, de la mano de Valero, el influjo que en todo ello tuvo la experiencia de Ibiza como mundo prstino de la naturaleza y la memoria. Fue partiendo de la experiencia personal que su estancia en la isla le supuso en especial gracias al contacto con esa suerte de fundamento primigenio o ancestral del mundo puesto frente a sus ojos que Benjamin encamin su reflexin hacia la valoracin de un sentido profundo de las relaciones entre el ser, la memoria, la tradicin y la historia.4 Insistimos tanto en la experiencia de Benjamin porque nos parece que la mirada de Valero revela en ella las preocupaciones fundamentales de su propio quehacer artstico e intelectual. La historia de Benjamin en Ibiza es en cierta forma la misma que podemos rastrear en la poesa de nuestro autor: se trata de una suerte de viaje de descubrimiento que ve en el mundo primordial de las Baleares la clave de un sentido perdurable en la experiencia y cifra en ello un espacio de reflexin sobre la significacin de la propia vida. Este proceso, como lo hemos dicho, no es siempre explcito, pero s es siempre un carcter latente que se percibe como teln de fondo a las exploraciones lricas que estn presentes en toda la poesa de Valero. Nuestra tarea, por tanto, ser la de poner al descubierto esa particular atencin que sirve de sentido profundo a la poesa que pretendemos revisar, confiando en la intuicin de que ello nos permitir descubrir plenamente sus alcances y proyecciones en tanto obra lrica (esto es, como sabemos, en tanto trasposicin de un complejo entramado de impresiones, vivencias y reflexiones a trminos simblicos a travs de la palabra). Lo que hemos dicho hasta aqu basta para hacernos saber que no es de manera alguna un asunto casual el hecho de que las exploraciones rastreables en la experiencia de Benjamin en Ibiza tengan un parangn evidente en aquello que podemos encontrar en la lectura de la poesa de Valero. Al contrario, el ensayo sobre el filsofo alemn es parte de un inters que se vena formulando, en trminos de escritura, desde mucho antes. Las reflexiones sobre Benjamin y sus viajes a las Baleares son, de hecho, muy posteriores a la primera poesa de Valero, y valga anotar que ya en ella es perceptible incluso podra decirse que sobre todo en ella lo es ese proyecto de rastreo y apro4 Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porcin tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeo por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequea moneda de lo actual. Son palabras de Benjamin escritas en Ibiza en 1932 y publicadas un ao despus, en Praga, como parte de su libro Experiencia y pobreza, principal texto del alemn en relacin a este tema. Aqu no hacemos ms que seguir lo expuesto por Valero (EP, 25-26 y 101-102), siendo nuestro conocimiento directo de la obra de Benjamin prcticamente nulo.

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piacin de los elementos simblicos del universo ibicenco como mtodo de bsqueda de un sentido individual de la existencia. No es atrevido pensar que el inters de Valero por la experiencia de Benjamin en la isla haya surgido de un reconocimiento de lo que ella tiene de semejante a su experiencia propia como poeta: un hurgamiento en el pasado que pretende encontrar pistas que definan el sentido del mundo presente en el que se sita la conciencia. Ese hurgamiento que en el fondo es propio de toda lrica viene sin duda desde los primeros textos de Valero y es perceptible hasta sus ms recientes publicaciones. Una clara continuacin al estudio sobre Benjamin lo constituye un ms reciente ensayo titulado Viajeros contemporneos. Ibiza, siglo XX (2004), en el que Valero vuelve a los viajes del filsofo alemn y aade las visitas de una amplia galera de personajes que pasaron por la isla y contribuyeron, con sus experiencias personales en ella, a forjar el mito internacionalista que hasta ahora la acompaa.5 Los viajeros sobre los que posa su atencin ese escrito se muestran nuevamente como un camino para explorar la historia relativamente reciente de Ibiza y, a travs de ello, el sentido actual de una isla en el corazn de todo lo mediterrneo. Artistas, msicos, arquitectos, filsofos, hippies, nobles, aventureros, estudiantes Se trata de una muestra del pasado a partir de la cual se va dando forma a lo que Valero concibe como el mito utpico de Ibiza, vislumbre ste del mito cosmopolita que se manifiesta hoy en da bajo la forma de un turismo agresivo y un desarrollo indiscriminado. En ese sentido, nos atrevemos a pensar que la obra de Valero, y en especial su poesa, es una reaccin contra el turismo devorador, destructivo y mundano que ha sido la marca de la vida cultural, econmica, social de la isla a lo largo de las ltimas dcadas. Hay, en gran parte de la obra de Valero, un trasfondo implcito de nostalgia. Ya sea consciente o inconscientemente, lo que se persigue es la reconstruccin o acaso la construccin simplemente de aquello que reside en el corazn de la isla de Ibiza como espacio simblico de la identidad ancestral. Aunque en ms de un sentido se trata de un esfuerzo por reconstruir la mirada de los otros, Viajeros contemporneos est lleno de una visin intimista que claramente nos ofrece el sesgo de lo personal como pauta de acercamiento a la naturaleza de la isla: Camino solo, pero siento ms que nunca la compaa de las cosas, la amistad profunda del verano (VC, 18). Es esa actitud de soledad abierta perceptivamente al mundo la que impone la tnica del recorrido hacia la historia y la memoria. El propio verano ibicenco se presenta como una reminiscencia profunda y personal del pasado: como un gran animal mitolgico o antediluviano que cubre en su totalidad la isla, a la vez desbordndola y aplastndola, y de cierta manera otorgndole su esencia ntima (VC, 15).
5 El ensayo en cuestin fue publicado como nmero 3 de la Coleccin Cosmpolis, Valencia, Pretextos, 2004 (de aqu en adelante abreviado como VC). Por sus pginas desfilan una gran cantidad de personajes histricos, entre los que se destacan el archiduque Luis Salvador de Austria y su compatriota Raoul Hausmann, los alemanes Walter Spelbrink, Adolf Schulten y Erwin Broner, el valenciano Vicente Blasco Ibez, el cataln Santiago Rusiol y los franceses P. J. Toulet, Pierre Drieu La Rochelle y Albert Camus, entre muchsimos otros. Varios de ellos ya haban aparecido, algunos con especial atencin, en el ensayo de 2001.

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La reconstruccin presentada en Viajeros contemporneos viene dada, adems, por mediacin de la conciencia, la mirada y la palabra lugares del reconocimiento, acto que de por s es parte imprescindible del pasado profundo del ser humano: Al explicar el origen de las cosas, los primeros filsofos, isleos tambin como nosotros, no hicieron ms que describir un paisaje, un territorio propio, un espacio real y simblico a la vez, dice Valero (VC, 15). El ensayo anuncia as que el viaje que emprende, adems de explorar el pasado, pretende revelarlo, darle vida, (re)inventarlo en la conciencia para hacerlo elemento constitutivo de la realidad presente. O ms an, para mostrarlo como su fundamento, como su semilla germinal. De ah que cada paso que damos [en el verano de Ibiza] es tambin una manera de celebrar los lmites, de incorporar al camino las pulsaciones del origen (VC, 16). Vemos, pues, una mirada que busca en el pasado algo muy parecido a lo que Benjamin buscaba acaso casualmente en sus visitas a la isla. Mucho ms en Valero que en Benjamin, sin embargo, en esa mirada se esconde el fundamento mtico de la tierra atvica, que no es otro que el mito de la pureza, del origen prstino, del pasado esplndido necesariamente ajeno a la decadencia de todo lo presente. Por ello la insistencia en aquella suerte de viaje en el tiempo que resaltbamos en las primeras lneas de Experiencia y pobreza: aquel carcter antiguo, aquella herencia recibida, aquella fidelidad a las tradiciones no son sino facetas de la misma bsqueda. Lo que Valero hace en sus aventuras histricas con los viajeros que pasaron por Ibiza es prolongar su propia preocupacin por encontrar una suerte de esencialidad personal. El viaje que se emprende a travs de miradas ajenas no es otro que su viaje individual. Eso es lo que nos dice aquella cita de Camus que antecede las primeras lneas de Viajeros contemporneos: El viaje, que es una especie de ciencia ms grande y ms seria, nos devuelve a nosotros mismos.6 Este afn de vuelta al pasado en busca de anclajes tiene que ver, adems, con aquello de la belleza intacta y el aspecto primitivo que Valero no se cansa de sealar como caracterstica de cierta esencia ibicenca, an vista en el presente. Tal suerte de aislamiento y preservacin de lo antiguo, patente en una comunidad en la que no haba conseguido entrar ni uno solo de los habituales signos del progreso (EP, 8), est indefectiblemente ligado, segn se nos muestra, a la experiencia que persiguen la mayor parte de visitantes de la isla. Tal parece que Valero ve en ello una especie de clave donde se cifra el espritu profundo de Ibiza. De ah que sea predominante en su mirada el espacio campestre de la isla, su universo rural. La poesa de Valero ya lo veremos mejor no tiene ojos para el mundo urbano. En su esfuerzo por apropiarse de esa esencia a la vez arcaica y viva, arroja de lleno su bsqueda hacia los lmites del mundo humano, ah donde lo natural mantiene y exhibe su magnificencia hasta revelarse como el nico espacio donde el hombre es capaz de (re)descubrirse.
6 Il ny a pas de plaisir voyager. Jy verrais plutt une ascse. Cest pour sa culture quon voyage si lon entend par culture lexercice de notre sens le plus intime qui est celui de lternit. Le plaisir nous carte de nous-mmes comme le divertissement de Pascal loigne de Dieu. Le voyage, qui est comme une plus grande et plus grave science, nous y ramne. La cita, presumiblemente escrita en alguna de las Baleares en 1935, proviene de la primera parte de Carnets I. Mai 1935-fvrier 1942, Pars, Gallimard, 1962, p. 26. El resaltado es nuestro.

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De Valero se ha dicho, con razn, que se trata de un poeta paseante.7 l mismo lo ha puesto de manifiesto al explicar, en ms de una ocasin, la relacin que encuentra entre la contemplacin del mundo natural, su descubrimiento a travs de la mirada y su influjo radical en la consciencia, de la que procede la palabra. Esta mirada esencialista y reveladora puede darse solamente a travs del contacto activo con la naturaleza, y ese contacto activo no es otro que el paseo por el campo. Hay una relacin muy marcada entre el espacio rural de la isla y su idiosincrasia profunda, como si la tradicin y el pasado se anclasen en los vestigios vivos de la vida campestre. Ms an, como si en la propia naturaleza de la isla se cifrara un contenido ancestral comn a todo tiempo y a toda historia en el que reposan los smbolos profundos de su ser. Andar por sus caminos ha sido siempre la mejor manera de conocer la isla, dice Valero (VC, 194). Y en algn otro lugar: Todo paseo implica divagacin y hallazgo.8 En su ms reciente ensayo narrativo, Diario de un acercamiento (2008), Valero explora este asombro ante el mundo natural como el punto de partida de la experiencia humana, y en especial como trasfondo del quehacer potico en su conjunto. Dicho libro, de hecho, es en parte una formulacin de lo que l mismo llama una potica del paseo. Para Valero, pasear es en s mismo un estado de conciencia (DA, 64), un modo especial de percibir la realidad, de aprehender el instante nico en que las cosas se revelan (DA, 65). Habra que ver en esas palabras una suerte de ars poetica del ibicenco, pues se trata de una clave perceptible en la totalidad de su produccin lrica (con especial nfasis en aquella ms reciente). Dicha potica paseante que Valero reconoce como heredera de la pasin romntica por la naturaleza, consiste en el transitar de la palabra por el significado imprevisible del camino, en hallar sin objetivo, en ir y venir por la eterna divagacin del mundo y los sentidos, de la luz y las sombras (DA, 64). En suma, es la actividad particular del paseo la que ofrece a los sentidos el estmulo necesario para descubrir la profundidad simblica del mundo. Lejos de ser una novedad en su obra, este concepto repite aquel trasfondo a la vez observador e introspectivo que Valero vea en los paseos de Benjamin por el espacio rural de Ibiza, en los que el camino [se presentaba] como espacio para la revelacin, y el caminante como especial receptor de la esencia de las cosas (EP, 52).9 Esto ltimo sucede porque el espacio natural el campo, el bosque, el mar, las ruinas estn transidas en Valero del peso sobrecogedor de la historia y la memoria. Si el paseo ese deambular acaso a la deriva es la accin propicia para la revelacin del sentido, es debido a que la contemplacin, ms que al mundo propiamente,
7 Antonio Gallego, Preludio para Vicente Valero, en Vicente Valero, Potica y poesa, PyP 23, Madrid, Fundacin Juan March, 2009, p. 8. 8 Vicente Valero, Diario de un acercamiento (2004-2006), Pre-Textos Narrativa 896, Valencia, Pre-Textos, 2008, p. 64. De aqu en adelante abreviado como DA. 9 Al tratar este asunto, Valero se detiene largamente en un texto de Benjamin titulado Al sol, escrito durante la estada del filsofo en Ibiza y publicado por vez primera el 27 de diciembre de 1932 en el Klnische Zeitung. Se trata del relato de uno de los habituales paseos de Benjamin por los caminos rurales de la isla, y que termina siendo la descripcin de una experiencia sensorial/espiritual cercana a la figura del caminante mstico o alucinado que Valero hace retroceder hasta Robert Walser y Hugo von Hofmannsthal (EP, p. 51 ss.).

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se dirige al espacio universal de la memoria. Y la memoria es el espacio del smbolo. Un paisaje es como un texto donde leemos no solamente la historia del lugar, sino tambin [] nuestra pequea historia personal, fragmentos breves de nuestra propia biografa. Los hombres cambian, los tiempos cambian, las cosas cambian, pero el espacio donde el nuevo mar y la nueva arena se juntan es el mismo de siempre (DA, 118). As se explica el inters por la naturaleza en tanto el lugar del pasado, y la completa omisin del mundo moderno en su incesante devenir. La poesa de Valero se funda en una mirada hacia lo inmutable que no necesariamente quiere decir lo esttico, buscando en ello el contenido esencial y permanente de la experiencia humana. No es nada casual, por tanto, que la conciencia potica en Valero se centre en aquellos universos que se perciben inmviles: el de las casas antiguas, el del mar eternamente repetido, el de los bosques milenarios, el de las tradiciones desde siempre ancladas en su soledad insular. De esta manera, aunndose a una tradicin que atraviesa toda la creacin lrica de Occidente, Valero se posiciona como un poeta en trnsito por y hacia el mundo original, y como tal asume una mirada particularmente adepta al entorno natural y su significacin en tanto fundamento de la palabra y la memoria. No podemos olvidar nunca, al leer su poesa, la piedra angular que supone la naturaleza y su contemplacin como lugar originario de la experiencia esttica. Al mismo tiempo, tal como vemos, este enfoque que parte de lo natural no es de ninguna manera un simple recuento del deslumbre que puede causar el mundo como experiencia. Al contrario, la naturaleza se presenta como un camino una excusa si se quiere para acceder a un estrato ms ntimo e inasible. La motivacin primordial de la escritura de Valero hemos de insistir en ello es el descubrimiento y la apropiacin de los smbolos del pasado contenidos en el mundo natural y en los que la conciencia reconoce un fundamento de significacin para el presente. Dicho de otra forma, lo que se percibe como proceso de conjunto en esta poesa es el hurgamiento simblico del mundo siempre cifrado en elementos rastreables y sensibles del entorno natural de Ibiza, para encontrar un sentido individual, profundo y trascendental: para encontrar una suerte de elevacin espiritual. Tal acto, como se puede vislumbrar, es por entero un acto anclado en la conciencia individual, y por tanto se define ms en el mbito de lo mstico que en el de lo meramente contemplativo. Mirar el cielo dice Valero: no existe una religiosidad ms elemental, ningn acto como ste capaz de consolarnos tanto (VC, 215). Tras la contemplacin de los elementos primordiales y el hurgamiento simblico que se desprende de ello yace una experiencia que no podemos calificar sino como espiritual, esto es, ntima. A la vez, sin embargo, se trata de un reconocimiento de una espiritualidad colectiva, que nos acompaa desde el principio de nuestra historia como especie y an antes, y en la que cada ser humano puede reconocerse. La patria del poeta es la memoria, dice Valero, pero una memoria que se encamina a un pasado que nos pertenece a todos, [] que se manifiesta no a travs de los recuerdos, sino solamente a travs de los sentidos. El objetivo supremo del poeta es sentir con emocin lo que no sabe (DA, 140-141). En esa aspiracin autnticamente individual de apropiacin

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de un sentido simblico universal nos parece que yace el meollo de toda la poesa hasta ahora producida por Valero. Acaso una sntesis de la postura descrita se encuentre en estas palabras que hemos encontrado en un texto casi desconocido del poeta:
En el asombro y en la curiosidad busca el hombre el origen de sus tentativas poticas y filosficas, pero encuentra en ellas, sobre todo, el origen de su aliento vital, tambin de sus temores. Un poeta tal vez sea, solamente, un hombre que mira y anota, recurre en mayor o menor medida a los smbolos heredados que lo alejan en mayor o en menor medida de lo cotidiano, escoge para sus versos la realidad inquietante de la memoria, de los sueos, de su trnsito mezquino, del cuerpo de la amada o el infinito.10

Acaso no hace falta decir ms. Tanto el asombro como la curiosidad que aqu menciona Valero empatan perfectamente con la divagacin y el hallazgo del poeta paseante que habamos descrito. Todo ello en el origen no solo de la poesa, sino de la vida misma. Y ah el poeta dibujado cabalmente: aquel que vive y escribe, a la luz de su contemplacin asombrada del mundo y los smbolos que le vienen cifrados en la herencia y la memoria. Tal la presentacin conceptual de Vicente Valero sobre el oficio y el esfuerzo de la poesa. Si bien estas palabras estn incluidas en una nota de presentacin a la poesa de otro creador, es evidente que su sealamiento apunta a una mirada general sobre la poesa y, por qu no, a una evaluacin de las propias aventuras poticas. El texto resulta ms representativo si tomamos en cuenta su fecha de escritura: 1988. Se trata, pues, de una idea proferida en los inicios de la carrera potica de Valero mucho antes de los textos que hemos revisado hasta ahora, y por tanto una muestra de la continuidad de las preocupaciones profundas que han dado paso a la expresin de su obra como conjunto sostenido. Valero tambin ha proferido ideas similares al reflexionar sobre su propia creacin. Texto nico y enormemente representativo a ese respecto es su breve ensayo Prosa para evocar la rfaga, recogido como parte de la antologa ms reciente y quiz ms completa que existe de su poesa.11 Es el nico escrito que conocemos en el que Valero se dedique de manera relativamente extensa a teorizar sobre la poesa en
10 El nio asombrado, nota introductoria al cuadernillo de poesa Jos ngel Cilleruelo, Diputacin Provincial de Mlaga, Centro Cultural de la Generacin del 27, Mlaga, 1988, s.n. 11 De aqu en adelante citado como PER. El texto es la primera parte del ya citado Potica y poesa, (pp. 19-43), obra recogida en el contexto de una coleccin que parte de una actividad cultural de la Fundacin Juan March, en la que un destacado poeta dicta una conferencia sobre poesa y en un segundo da lee y comenta poemas suyos (de la solapa). Lo interesante al respecto es que la coleccin, adems de aunar creacin y pensamiento poticos, recoge una interesante lista de autores destacados cuya obra pertenece a la segunda mitad del siglo pasado y que por tanto podra verse como una buena muestra de la poesa espaola reciente y an contempornea. Destaco, entre muchos otros, los nombres ah constantes de Guillermo Carnero, Luis Alberto de Cuenca, Eloy Snchez Rosillo, Luis Garca Montero, Felipe Bentez Reyes, Jaime Siles, Ana Rossetti y Carlos Marzal. La conferencia y lectura potica de Valero corresponde al 24 y 26 de marzo de 2009.

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general y sobre su obra en particular. Lo que en l encontramos es una elaboracin ms amplia de lo que hasta aqu hemos podido construir a partir de sus textos ensaysticos, incluyendo ciertas precisiones muy relevantes para ampliar la comprensin de su poesa. Ah est como apertura, por ejemplo, la idea de la creacin potica como un fenmeno principalmente de carcter fsico (PER, 21). Valero insiste en que la poesa parte de la inmersin del poeta en la realidad que lo circunda, inmersin que necesariamente ha de ser de ndole sensorial, siendo ese mbito el de la posibilidad primera para percatarse del mundo. De ah que la poesa sea un estado en el que se privilegia la percepcin (PER, 23), y que, como tal, en su constante movimiento de apertura y asimilacin desde y hacia el mundo, sea tambin una interrogacin permanente, el idioma de nuestra perplejidad (PER, 24). El inters sin pausa por el mundo natural de Ibiza sobre el que habamos insistido antes tiene que ver con esta concepcin sensorialista y emprica de la actividad potica. Sin embargo, como ya sabemos, el recorrido que sta traza no se queda all. Ya que la poesa es esencialmente un acto de la palabra, y que su apropiacin del universo sensorial ha de pasar necesariamente hacia el mbito del lenguaje verbal Valero no lo ignora, entonces la poesa no puede ser [] una mera transcripcin de la experiencia, sino una nueva experiencia independiente. En ella se ponen en marcha, a travs de la (trans)formacin y simbolizacin que supone toda construccin lingstica, los vnculos profundos que teje la conciencia a travs de la imaginacin y la memoria, como un ro de palabras oscuras, siempre presente (PER, 25). Por eso la poesa, espacio de sensibilidad y construccin, ensancha nuestra conciencia de las cosas (PER, 28). La poesa, en suma, ms que un acto deliberado de la inteligencia y un ejercicio racional de conocimiento, se ubica en la incierta frontera donde interactan memoria y smbolo, imaginacin y palabra, sensacin y espera. Como tal, est plenamente inmersa en el proceso lrico de interpretacin y simbolizacin de la experiencia humana que habamos descrito en el marco del captulo anterior y que bien nos vale para ahondar en esta potica particular. As pues, la experiencia que transmite la poesa de Valero realiza plenamente el movimiento lrico que va de lo externo a lo interno, de lo sensorial a lo espiritual. Esa dinmica es la marca evidente de un proceso vital de largo aliento cuyo meollo fundamental reside en el sentido trascendente de las cosas, lo cual se prueba por el hecho de que la experiencia de mundo se traspone continuamente a smbolos reiterados y a travs de ellos se manifiesta de diversas formas a lo largo de dcadas de produccin potica. El proceso, como puede suponerse, muestra un inters muy profundo sobre las races de la identidad, pues en ello percibe un espacio de reflexin ontolgica acaso sobre la posible hondura de la realidad sensible al plantearse su inevitable vinculacin con el ser. La poesa se establece para Valero como forma de llevar el mundo de la sensacin hacia una suerte de contenido esencial, o al menos de mayor intensidad simblica, gracias al cual le es revelada a la conciencia el sentido inherente pero invisible de la realidad, a la manera en que se accede a un tesoro secreto gracias al celoso empeo de su bsqueda.

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Valero no puede ser ms claro cuando tiene la oportunidad de hacer una declaracin de principios:
Creo en la poesa como estado de conciencia y como fenmeno que afecta a nuestros sentidos de un modo peculiar, es decir, a nuestro sistema de percepcin. Creo en la poesa como acercamiento a una realidad plena, es decir, con sus apariencias y ms all de sus apariencias. Como una forma de esperar y, por qu no decirlo, como un acto de fe. Sobre todo como acto de fe en las palabras (PER, 27).

As hemos llegado al punto ya anunciado varias veces que para nosotros resulta el principio fundamental que sostiene la bsqueda potica hasta hoy demostrada por Valero: el hurgamiento de la interioridad. S, la poesa se ocupa de lo espiritual, dice el poeta (PER, 30), pues ella nos permite acceder a un conocimiento de las cosas en donde, ms all de su verdad o mentira, est en juego la experiencia ntima del ser. En la poesa de Valero, partiendo de una abierta conciencia de Ibiza como espacio ancestral que toma sentido en la experiencia, se llega hasta la asimilacin profunda de un periplo esencialmente existencial y, como tal, necesariamente restringido a la valoracin particular del individuo. Tal como le haba ocurrido al desdichado de Benjamin quiz a pesar suyo, la significacin de Ibiza como universo ancestral natural y simblico encierra para Valero una experiencia esencial, y como tal, transformadora. Esa significacin, ya lo sabemos, es el resultado continuo de un proceso de enfrentamiento, descubrimiento y asimilacin del pasado remoto y vivo que est presente en la realidad cotidiana de la isla, y al que la conciencia accede a travs de una sublimacin particular concedida a travs del contacto sensorial directo. Esa clave, en suma, es la que cifra el aliento vital de esta poesa de gran hondura lrica. No es trivial que pueda situarse a Valero en la tradicin de la poesa mstica espaola que parte de San Juan de la Cruz y ha llegado, en tiempos recientes, con sus particulares matices, hasta poetas como Juan Ramn Jimnez o Antonio Gamoneda. Estos nombres, lejos de ser trados hasta aqu al azar el propio Valero los menciona (PER, 30), delimitan un mbito bastante preciso para las preocupaciones de fondo que sirven de soporte a la poesa del ibicenco. En tanto camino de aproximacin al asombro que produce el mundo, y en tanto forma de descubrir en ello una esencialidad que le es propia, la actividad potica es para Valero un prolongado acto de develamiento espiritual. Por eso la plena conviccin de que la poesa, como lengua de smbolos, nos permite contemplar y nombrar los objetos en su dimensin ms amplia, aumentar el significado y la transparencia de su forma, trascenderlos (PER, 31), tanto como aquello de que la palabra potica es [] revelacin, signo que viene [] para iluminar ms que para definir (PER, 32). Basta lo dicho hasta aqu para tener presente la amplitud del abanico conceptual que engloba la experiencia potica de Valero. Cabe sealar, sin embargo, que casi todo lo expuesto como postura terica ha sido explicitado por el autor en tiempos muy posteriores a sus primeras tentativas poticas, y por tanto debe entenderse ms como su resultado que como su causa. Valero empez a publicar poesa a mediados

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de la dcada de los ochenta lo ha hecho de manera ms o menos regular hasta los presentes das, mientras que de su obra ensaystica o crtica apenas y tenemos noticia hasta la aparicin de los ensayos que hemos recogido y comentado brevemente en estas lneas.12 Nos atreveramos a afirmar que sus reflexiones sobre la poesa en general y sobre su propia concepcin potica de la escritura han debido desprenderse de una actividad inicialmente ms intuitiva que razonada, si bien est claro que no nos encontramos de manera alguna frente a un poeta improvisado y simple. El primer poemario de Valero, Jardn de la noche, apareci en 1986. En l se contenan ya, aunque de manera acaso incipiente, todos los elementos que hemos descrito como particulares de su potica. A ese libro le siguieron Herencia y fbula (1989) y Teora solar (1992), continuando un proceso que se encaminaba hacia la experimentacin formal sin abandonar sus preocupaciones de fondo. Tras una pausa de siete aos, volvi a publicar poesa en Vigilia en Cabo Sur (1999), y ms recientemente en los ttulos Libro de los trazados (2005) y Das del bosque (2008), ste su ltimo poemario conocido y acaso una plena manifestacin de su potica paseante de trasfondo mstico. Si ha de continuar con el proceso desplegado hasta ahora, se puede presuponer que su obra est lejos de concluida, y que en el futuro continuar aadiendo ms ttulos a su produccin. En ese sentido, nuestra aproximacin tiene el evidente lmite de enfrentarse a una obra en proceso, por lo que nuestras conclusiones no podrn sino tomarse como parciales y sujetas a una coyuntura que muy posiblemente se ampliar dentro de poco. Con todo, basta fijarse en las fechas anotadas y en la cantidad global de publicaciones para percatarse de que la obra de Valero pertenece a la actual generacin de poetas que figuran como centrales en el mbito de la lrica espaola. Si bien su edad lo ubica por fuera de la poesa joven, su notoriedad y relativamente amplia difusin finalista del premio Adonais 1988, premio Fundacin Loewe 1992 y 2008, innumerables lecturas dentro y fuera de Espaa, etc. hacen de l uno de los poetas activos ms notables de la actualidad. Su potica, en trminos de historia literaria, emerge en el contexto que sucedi a las innovaciones radicales de los novsimos y que vino a consolidar un momento de frtil creacin en las letras espaolas. Valero es parte de un momento de la poesa en la pennsula del que se ha descrito ms como prolongador que como revolucionario, presentando a la vez un renovado inters en la expresi12 Aparte de los cuatro textos centrales que aqu hemos utilizado Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza (2001), Viajeros contemporneos. Ibiza, siglo XX (2004), Diario de un acercamiento (2008) y Prosa para evocar la rfaga (2009) as como de aquel primero que habamos aludido tangencialmente La poesa de Juan ramn Jimnez (1988), existe alguna obra en prosa de Valero repartida en diversas publicaciones a manera de prlogos o comentarios crticos. Si bien habremos de confesar que nuestras lecturas de ese material no han podido ser exhaustivas, nada de ello parece ser fundamental para la comprensin de la potica del autor ms all de lo que puede recogerse de sus textos en prosa ms cannicos. Desde hace algunos aos, Valero escribe para La Miranda, suplemento cultural del Diario de Ibiza, en donde ha dispuesto de gran espacio para continuar su labor investigativa sobre el espritu y la historia de Ibiza a travs, principalmente, del arte y las manifestaciones culturales a ella relacionadas. A ese material, que va desde lo periodstico a lo artstico, puede accederse a travs de la direccin electrnica del mentado suplemento: <http:// blog.diariodeibiza.es/lamiranda/acerca%20de/La%20miranda>.

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vidad potica en contraste con la elaboracin y la experimentacin lingstica de la poca anterior.13 Si bien el canon actual est an por formarse, no sera raro encontrar a Valero en listas donde figuren nombres como Andrs Snchez Robayna, Mara Victoria Atiencia, Amparo Amors, Andrs Trapiello, lvaro Valverde, Luis Garca Montero, Blanca Andreu y otros. Todo esto, que apenas nos sita como marco ms que general, nos permite abordarlo como un buen camino de entrada para la exploracin de las preocupaciones, nfasis y objetivos que se ha impuesto la poesa espaola en nuestros das. Ha sido con el aval de esa certeza que hemos desplegado las reflexiones del presente captulo. Hemos buscado establecer el contexto necesario para leer la poesa de Valero como un proceso en su conjunto. Seguimos la idea plausible, no pocas veces expresada, que plantea a la vez la individualidad de cada poema y su integracin al interior de una potica que busca ser completa bajo la comprensin de su particular universo. Para ponerlo en palabras con ms autoridad que la nuestra, tomamos como principio que, si bien cada poema posee un sentido propio, tambin cada poema resulta imagen fragmentada de una visin global, entendida sta no como simple agrupacin de textos singulares, creados en un arco temporal ms o menos extenso, sino como conjunto potico unitario, dotado de un sentido, slo perceptible cuando se imbrican, una en otra, las parciales facetas de su realidad poemtica.14 Tengamos esto en mente ahora que pasamos a explorar con detalle la poesa de un autor que ha ganado merecidamente un puesto fijo en el panorama de la poesa actual escrita en nuestro idioma y que seguramente ha de sorprendernos mientras procuremos revelar la esencial y profunda intensidad de su particular voz lrica.

13 Andrew P. Debicki, Historia de la poesa espaola del siglo XX. Desde la Modernidad hasta el presente, Biblioteca Romnica Hispnica, III. Manuales, 78, Madrid, Gredos, 1997, pp. 254 y 255. Hay que advertir el propio Debicki lo hace la dificultad que implica procurar una definicin o incluso una descripcin de la poesa reciente, y an ms de la poesa de autores todava activos. Nos parece pertinente sealar, sin embargo, que Valero calza bien con ciertos aspectos destacados por el estudioso estadounidense como una de las tendencias de la poesa escrita a partir de los aos ochenta, como aquello de la intencin menos lingsticamente innovadora que la de los aos setenta, o la bsqueda de una cierta esencialidad en la expresin. Ver cap. VI, La evolucin de la poesa postmoderna, 1978-1990, pp. 253-304. 14 Fernando Gmez Redondo, El lenguaje literario. Teora y prctica, Autoaprendizaje 6, Madrid, Edaf, 1994, pp. 112 y 114-115.

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La obra primera de Vicente Valero

Smbolos del Pasado

El mar, las islas, el tiempo: la obertura

alero arranc su carrera potica en 1986 con la publicacin del poemario Jardn de la noche.1 De lo escrito con anterioridad a esa fecha, si acaso lo hubo, no nos ha llegado noticia, por lo que es necesario tomar esta publicacin como obra inaugural y primera de su trayectoria. Esto no supone problema alguno, pues no cae en la rbita de nuestro inters el acto de rastrear los posibles tanteos que Valero haya tenido en sus aventuras como principiante. Al contrario, nuestro objetivo primordial es la interpretacin de una obra completa y comprensible desde una potica general, y no la explicacin de una gnesis artstica que, para bien o para mal, no ha sobrevivido hasta nuestros das como objeto de conocimiento pblico. Es interesante en este punto, adems, que el propio Valero haya querido reducir la importancia de su primera poesa y por ende de los esfuerzos que condujeron a ella excluyndola de su ya tratada antologa personal, en donde da espacio nicamente a sus composiciones ms modernas.2 Si bien l mismo reconoce que en sus primeros poemas ya se encontraban los descubrimientos que luego seran repetidos y expandidos en sus textos posteriores, tambin llega a afirmar que de aquellos poemas ya slo guard[a] un vago recuerdo (PER, 33), sugiriendo de manera implcita que en ellos ha de verse nada ms que un esfuerzo inicial de menor magnitud que aquel de su obra ms reciente y presuntamente ms importante. Tiene razn Valero al intuir que esa poesa es menos lograda que la que saldra despus de su misma pluma, pero quiz peca de escrupuloso al querer
1 Coleccin Espadaa, n. 7, Barcelona, Ediciones El Serbal, 77 pp. El libro lleva en la solapa una breve presentacin firmada por Rosa Navarro. 2 Nos estamos refiriendo a la antologa contenida en la ya citada Potica y poesa, de 2009. En ella, Valero no incluye poemas de ninguno de sus dos primeros poemarios, si bien anota uno tomado de Herencia y fbula (1989), al que incluye de manera ntegra en el cuerpo de sus reflexiones iniciales (PER, 38-39).

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reducirla al silencio que supone no volverla a llevar a imprenta. Para nosotros, que insistimos en ver su obra como un proceso global donde todo tiene mayor sentido si puesto en relacin con el resto de elementos del conjunto, nos parece imprescindible la aproximacin a esos libros iniciales, dentro de los cuales Jardn de la noche es sin duda la piedra angular. Acaso debemos ser indulgentes con Valero y creerle a pie juntillas cuando nos dice, al recordar los aos en que escriba esa obra primera, que entonces empezaba a necesitar las palabras de la poesa para mirar de nuevo todo lo que ya haba visto, con la esperanza de que esa nueva mirada pudiera ofrecer[l]e un sentido de realidad y, por qu no [], tambin un sentido a [su] propia vida (PER, 34). Sin embargo, parece claro que en esas lneas nos habla un poeta maduro, ya dueo de una paciencia y una perspectiva suficientes para permitirle comprender a cabalidad su intencin esttica profunda, plenamente consciente de la poesa como lenguaje capaz de revelar (PER, 35). No negaremos que la reflexin de Valero es precisa para sustentar el trasfondo de recuperacin que atraviesa por entero ese primer libro suyo, pero nos quedan reparos para aceptar sin ms que Jardn de la noche haya sido escrito al amparo de una conciencia tan clara y decidida. Lejos de ello, nos parece que estas palabras funcionan solo si vistas como un esfuerzo por proyectar hacia el pasado una coherencia que le permita legitimarlo en el presente (coherencia que, a su vez, no puede ser sino fruto de una visin asimilada con los aos y tras la experiencia de mltiples intentos creativos). En Jardn de la noche no hay tanto una revelacin de la esencialidad individual, sino tan solo su mencin, su referencia. A lo largo del libro, la conciencia potica parece ensayar un juego de apropiacin de elementos heredados que, partiendo de un trasfondo cultural mediterrneo el mar, las islas, el vino, se abstrae en imgenes simblicas recurrentes que figuran como coordenada espacio-temporal en donde se ejecuta el acto mismo de la indagacin, de la bsqueda. Dichas imgenes no son otras que las anunciadas desde el propio ttulo: el jardn y la noche. Es en el marco creado por ambos donde aquellos otros elementos heredados entran en juego y donde se pone en marcha el proceso de apropiacin del mundo que ellos representan. Tal proceso, como veremos, no alcanza ninguna clausura a lo largo del poemario, sino que ms bien se evidencia su asimilacin creciente, la cual parecera querer abarcar ms y ms, sin nunca descender al mbito reducido de la experiencia propiamente individual. El jardn nocturno de este primer libro puede entenderse como el espacio simblico en donde el pasado la heredad se vuelve presente en la conciencia, la cual lo dota de sentido. Se insiste una y otra vez en elementos cardinales del mundo mediterrneo/ibicenco que ese jardn de la noche acoge como lugar para su exploracin. De ah que se perciba reiteradamente la asimilacin y recuperacin del pasado como fundamento inevitable de lo que la conciencia percibe en su presente. Hay, por tanto, contemplacin ms que revelacin, necesidad ms que esencia. Dicho de otro modo, y en estrecha conexin con la potica general que esbozamos en el captulo anterior, la bsqueda potica que elabora este primer libro de Valero parte de una poetizacin de lo mediterrneo y lo simboliza en un espacio apto para su indagacin y apropiacin. En ese sentido, Jardn de la noche es una suerte de extenso poema a la memoria no es

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otra cosa aquel jardn nocturno en el que se agolpa el mar, las olas, las islas, las uvas, etc. como lugar del Tiempo y de la Historia.3 Corremos el riesgo de distraernos demasiado de nuestro afn de aproximacin al poemario si no descendemos pronto a la valoracin directa de sus poemas, as que baste por ahora tener presente este brochazo general para comprender mejor el contenido que de aqu en adelante procuraremos ver de cerca. En un sentido estructural amplio, Jardn de la noche no es de difcil descripcin: consta de un apartado inicial de seis sonetos el cual lleva el ttulo de El mar, las uvas y el tiempo (I), un apartado central, ms largo, dividido en tres subdivisiones de diversa estructura compositiva que lleva el ttulo de Jardn de la noche y acumula un total de 35 textos, y un apartado ltimo que se muestra como evidente continuacin del primero y se compone, como ste, de seis sonetos ms bajo el ttulo previsible de El mar, las uvas y el tiempo (II). Tan solo hace falta fijarse en estos ttulos para darse cuenta de que el poemario se estructura en realidad como un bloque general que ha sido dividido simtricamente por la irrupcin de otro ms especfico que ocupa la mayor parte del libro. Esto constituye, visto desde lejos, el esqueleto sobre el que se construye y agrupa la poesa de Jardn de la noche. De gran inters resulta el hecho de que las dos secciones principales del poemario, adems de evidenciar la descrita estructura de interposicin de la una al interior de la otra, presentan tambin una diferencia fundamental: mientras El mar, las uvas y el tiempo es de una regularidad evidente, Jardn de la noche muestra una irregularidad constante y notable, an en lo que respecta a la composicin formal de cada uno de sus subapartados cuando vistos de manera independiente. En ello tenemos una primera marca de los sentidos que puede asignrsele a la armazn meramente estructural del poemario: es el mbito de los smbolos ms evidentes y generales el mar, las uvas, el tiempo el que puede erguirse con una seguridad firme y conclusiva, a la manera de un monumento en piedra lo cual se cifra en la solidez armoniosa y acaso circunspecta del soneto, a la vez que aquellos signos ms oscuros e indelebles el jardn de la noche se articulan de manera problemtica, desigual, polivalente, directamente vinculados a la ambigedad y la asimetra intrnsecas a todo desorden. Adems de la mera contraposicin que plantea el uso riguroso de sonetos en el primer y ltimo apartados que en realidad son uno solo dividido, como sabemos, frente a la versificacin ms irregular y libre del apartado central, existen otras marcas bastante evidentes que nos permiten mantener que tal diferencia esconde un senti3 Aqu tiene relevancia mencionar las resonancias msticas del ttulo, sobre todo de San Juan de la Cruz, en cuya poesa el encuentro de amado y amada se produce en un jardn, en la noche oscura del alma. La importancia de este punto se ver con mayor claridad ms adelante en la obra de Valero, pero nos sirve aqu para ubicar el espacio simblico de Jardn de la noche tanto en el plano de la apropiacin de los smbolos generales de la cultura como en el plano de la bsqueda cercana a lo mstico. Si bien el proceso tiene que ver con un universo cultural amplio y comn a todo lo mediterrneo, su apropiacin se genera en el interior de una conciencia de un alma, y es por tanto radicalmente individual. En lo que respecta a la poesa de San Juan de la Cruz, nos guiamos por la edicin de Domingo Yndurin (Poesa, Letras Hispnicas 178, 16 ed., Madrid, Ctedra, 2010). El jardn nocturno de San Juan puede verse en el poema recogido en las pginas 261-262.

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do ms profundo del que puede asimilarse en una lectura superficial. Ya lo veremos mejor cuando pasemos a comentar poemas especficos, pero por ahora es pertinente sealar asuntos rpidamente perceptibles como la distinta extensin de cada subapartado en Jardn de la noche 10 poemas para el primero, 17 para el segundo, 8 para el tercero, la presencia no muy clara ni decidida de ttulos para los poemas del segundo subapartado que parecen estar ah con la timidez de sus minsculas y su posicin perifrica, quiz tratando de arrojar claves que permitan la lectura, de otra forma oscura y la constante inclusin de citas textuales que separan las secciones o incluso crean pausas dentro de ellas tambin a la manera de elementos que parecera buscan orientar una interpretacin ms definida y por ende reducir la ambigedad, como si los poemas de la seccin necesitasen de esas opiniones o visiones ajenas para completar una expresin que se sienten incapaces de lograr por s solos. Todo esto en claro contraste con los doce sonetos regulares de El mar, las uvas y el tiempo, repartidos en dos grupos similares, temticamente bien definidos, titulados con la firmeza de unas maysculas centradas, y armonizados, aunque no de manera estricta, con una sonoridad regular del ritmo ymbico, siendo lo ms comn la acentuacin claramente tnica de la 2, 6 y 10 slabas de cada verso.4 As, el primer poema por el que nos introducimos a la obra de Valero es el soneto Quietud, el cual inaugura el poemario y a la vez condensa de algn modo el espritu de regularidad y armona que est implcito en las dos secciones de El mar, las uvas y el tiempo. Lo copiaremos por entero esta vez no lo haremos a menudo simplemente para permitir al lector empaparse del nimo de esta poesa inaugural y seguir con mayor atencin nuestra mirada:
QUIETUD Este asomo en la luz sin conjeturas, este bao en el sueo de las islas, mar de dioses amigos y cercanos, es la serenidad que como herencia

4 Decimos no de manera estricta porque son relativamente abundantes las alteraciones a este esquema general. Los acentos tnicos en 6 y 10 slabas son invariables en los 12 sonetos, siendo a veces tnicas las primeras o terceras slabas en lugar de las segundas. Tampoco es raro encontrar combinaciones como 2 y 4 o 1 y 3 slabas claramente tnicas, o an mezclas variables del esquema rtmico acentual, con acentos extrarrtmicos o antirrtmicos incluso, como ocurre en Unidad ltima y Solo dos das. El ritmo ymbico, por tanto, funciona solamente como esquema general. As mismo, es importante notar que, si bien es estricta y siempre visualmente explcita la divisin entre cuartetos y tercetos, al igual que el uso de endecaslabos, no existe ninguna pauta central en lo relativo a la rima, que se presenta siempre libre o suelta. En ese sentido, los poemas de El mar, las uvas y el tiempo no estn sujetos al esquema del soneto ms tpicamente cannico. Un uso similar del soneto es el que hizo Neruda en Cien sonetos de amor (1960). Para todos los conceptos y la terminologa referente a la mtrica, nos basamos en Jos Domnguez Caparrs, Diccionario de mtrica espaola, Biblioteca de consulta BT 8110, 2 ed., 2 reimp., Madrid, Alianza, 2007.

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recibieron los padres de estos pueblos. Ser tanta quietud un don divino? Posee sabidura aquel que busca y encuentra la quietud en este mundo. Lo saban los dioses, lo aprendieron algunos pocos hombres, contemplando la oscura tentacin del devenir. En el aprendizaje de la vida, regalo de algn dios es la quietud que baa el Marjardn antiguo y claro.

Lo que salta a la vista en esta primera aproximacin es el espritu contemplativo y sereno del que parte la voz potica para configurar su mundo. El presente potico es el de la luz sin conjeturas, y el espacio es el de una mediterraneidad sin ambages, aunque de ello solo estn presentes, en este primer poema, tres elementos: el mar, las islas y la luz. Esa serenidad del poeta puede verse no es exclusivamente suya, sino que ms bien se trata de un bien comn, recibido como herencia por los padres de estos pueblos. La percepcin del elemento heredado pertenece al universo colectivo, no al individual, y por tanto est vinculada al conjunto amplio de toda una experiencia cultural. Eso explica la conexin inmediata a la nocin de la divinidad como elemento aglutinador de lo perceptible, a manera de crisol donde se funde todo aquello que puede comprenderse al interior de esa enorme categora de herencia. Es por ese motivo que los elementos desplegados de nuevo: el mar, las islas y la luz pasan a adquirir una hondura simblica, en detrimento de su valor ms superficial o meramente referencial. El cuadro que recibimos, en suma, no es el de una simple maana de sol en el entorno de unas islas rodeadas por su mar, sino el de un espacio cultural ancestral que se constituye de una profundidad elaborada a travs del tiempo por una experiencia tanto simblica los dioses como emprica el aprendizaje de la vida. Tenemos aqu una mirada de declarada serenidad que se pasea por el mundo de las islas Ibiza y las Baleares, por supuesto,5 en parte preguntndose sobre su fundamento Ser tanta quietud un don divino?, en parte simplemente constatando una verdad inherente a lo que observa, lo cual se explicita en el carcter de una conciencia afirmativa y casi sentenciosa que marca el tono del poema: Posee sabidura aquel que busca/ y encuentra la quietud en este mundo. Es en ese marco tan de5 La alusin directa al espacio balear, como habamos anunciado en el anterior captulo, no es casi nunca explcita. Ello ha de implicarse ms en relacin al conjunto de la obra de Valero, incluyendo lo que no es poesa lrica, as como a las explicaciones que l mismo ha dado y de las que ya hemos hablado. Sin embargo, valga notar que no es necesaria esa relacin especfica para percibir el valor simblico de la poesa de Valero. Si bien parte de una apropiacin de Ibiza como mbito originario del sentido, la potica de Valero extiende sus preocupaciones y hallazgos a todo el universo mediterrneo.

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finido en el que aparece el smbolo medular del poemario, el jardn, manifestado por su imbricacin profunda con el elemento natural ms importante de lo mediterrneo, el mar. Es, por tanto, ese Marjardn el punto de partida para la elaboracin simblico-potica de todo el libro. Hemos de hacer nfasis en notar que ese eje simblico va marcado desde el inicio con los caracteres esenciales de la herencia y la luz el Marjardn antiguo y claro, apenas matizado por ciertos elementos de desasosiego asociados comnmente a los conceptos opuestos de transformacin y tiniebla la oscura tentacin del devenir. La ampliacin del universo simblico es inmediato conforme avanzamos hacia los siguientes poemas de la seccin. En Las horas recobradas, segunda composicin del volumen, aparece otro de los grandes ejes de articulacin simblica de Jardn de la noche. Hablamos, s, de la memoria (y detrs la noche como mbito en el que ella se despliega). Pensemos, de entrada, en el ttulo mismo del poema, una inevitable referencia a aquella suerte de portentoso monumento a la memoria que supone la recherche du temps perdu, tomando casi literalmente el ttulo bien conocido de su ltimo volumen: Le Temps retrouv.6 Con ello de marco, lo que se nos muestra en Las horas recobradas no es ms que el acto mismo de recordar, ejecutado por la conciencia potica en una noche de conversacin entre amigos y copas de vino. En sus versos encontramos la exposicin de nuevos y repetidos elementos que configuran el mbito en el que se mueve la exploracin potica y que se reiterarn con insistencia en todo el libro: adems del mar ya conocido, encontramos el vino, el tiempo, el verano, la palabra, la vegetacin mediterrnea, etc. Sobre todo, adems, tenemos a la noche, espacio-tiempo que configura el sentido de unidad de todo lo que la acompaa:
De aquello hace algn tiempo, pero el vino y la noche nos traen los mismos gestos, las largas horas hmedas de junio y aquellos labios dciles que hablaban del mar y junto al mar, entre sabinas. Era hermoso escrutar, en la inocencia, lo oscuro de la tierra, el devenir ineludible y sabio de las cosas.

Son el vino y la noche los que aportan la posibilidad de recuperacin de la memoria, ejercicio que de por s se identifica con la belleza era hermoso. Las cosas, que retornan del tiempo pasado, portan consigo la serenidad presente de la voz potica. Hay que entender del conjunto que eso sucede precisamente porque retornan del pasado. De ah que, aunque nos miramos/ ya con otras palabras, a la vez queda/ su recuerdo y placer en la amistad. Se establece as el fundamento de la memoria
6 Todas las traducciones espaolas que conocemos de este famossimo texto de Proust utilizan el ttulo El tiempo recobrado, lo cual marca todava ms la referencia hecha por el poema de Valero.

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y la exploracin de esa memoria como el origen de la quietud plena que busca y en gran medida exhibe la poesa de Jardn de la noche. Con esta apertura, no es difcil percibir la configuracin esttica y expresiva de lo que sigue en los poemas de El mar, las uvas y el tiempo. Procurando aunarlo en una sntesis, podemos decir, para enfatizar lo que ya hemos dicho, que la operacin general que registra el poemario es la de la indagacin y paulatina apropiacin, a travs del ejercicio de la memoria, de ciertos smbolos en los que se cifra el pasado, siempre con la naturaleza mediterrnea directa o figurativamente actuando como mediadora. Esa apropiacin, adems, permite la consolidacin de un estado presente de conciencia en la que prevalece la paz y la calma. Cualquier disrupcin del proceso descrito resulta, por tanto, en un rompimiento de la serenidad. As visto, el poemario se construye sobre la idea fundamental de que toda realidad humana se nutre necesariamente de un pasado colectivo que le da unidad y concrecin, y sin el cual no puede existir. Es de suma importancia la nocin de colectividad que se asocia a la memoria, pues esta se evidencia en no pocas marcas textuales del poemario. De hecho, es rara en la primera poesa de Valero la utilizacin de la primera persona singular para la configuracin de la conciencia que enuncia. El punto de vista prefiere anclarse bien desde la distancia deferente y contemplativa de la tercera persona como es el caso de Quietud, o bien desde un nosotros plural que funciona como el destinatario de la herencia recibida y como mbito donde sta se actualiza es el caso de Las horas recobradas. Tan significativa resulta esta actitud particular del lirismo en estos poemas que incluso el yo se ve relegado a un plano secundario o por lo menos no del todo dominante en aquellos poemas que s asumen la individualidad enunciativa. En ellos, si bien la primera persona toma la pauta discursiva desde donde se configura la conciencia, a menudo predomina ms la relacin de elementos contextuales o la explicacin enunciativa del entorno, lo cual se realiza en tercera persona.7 El caso del yo impersonal y del nosotros en Valero es quiz la marca textual que con ms decidida fuerza logra transmitirnos el sentido de Historia que se yergue de fondo en su primera bsqueda potica. Ms notoriedad adquirir este aspecto, como veremos, en su segundo poemario, y no ser hasta bastante ms adelante en su obra cuando se pase a una preferencia definitiva por la primera persona singular. En este movimiento podemos ver una suerte de aproximacin simblica que va desde la amplitud de la herencia cultural que es necesariamente colectiva hasta la especificidad estrecha del sentido individual, profundamente circunscrita al mbito estrecho de la conciencia siempre personal y por ende cercana al acto mstico, como veremos en su momento. Esto supone que la obra potica de Valero puede leerse como la
7 Tal es el caso de sonetos como El otoo de las gndolas o Solo dos das, o bien de todo el primer apartado de Jardn de la noche, del que hablaremos ms adelante. El primero de los poemas mencionados puede verse como caso prototpico de esta peculiaridad de Valero, pues utiliza apenas dos marcas pronominales especficas (m en los versos 1 y 9), mientras que el resto del tiempo realiza una descripcin enumerativa del entorno (en tercera persona) y termina refirindose a s mismo de modo impersonal (Fuera hermoso [] ser fiel espectador de la tristeza).

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apropiacin paulatina de los smbolos generales de la cultura de una cultura por parte de la experiencia intransferible del individuo. En ello reside la marca ms propiamente lrica de esta poesa volcada al pasado. El siguiente soneto del libro, que lleva el ttulo El amigo de la luz, presenta la idea de la felicidad como resultado de la accin unificadora del recuerdo y pone sobre la mesa dos elementos nuevos que luego sern tambin constantes: el sur como referencia espacial a donde se encamina y en la que acta la conciencia potica, y el azul, relacionado reiterativamente a la mirada y al mar: Feliz quien, mensajero, cruza el sur,/ amado por los juncos y el aroma/ de sal de las sabinas. Bienvenido/ el azul de sus ojos a este mar. Ese mensajero, no otro que la propia voz potica, se vincula adems con la figura mitolgica de Ulises, cuyas claras resonancias de vinculacin a lo mediterrneo no hace falta resaltar. Tal mencin se ejecuta, acaso para mejor mostrar la marcada concepcin de la cultura en tanto resultado de una herencia, a travs de la alusin a un antiguo y conocido verso de gusto clsico: Feliz quien, como Ulises, roba signos/ al viento, burla al dios de los abismos/ y amigo de la luz sigue su viaje.8 Por motivos de espacio no podremos de detenernos en la descripcin detallada de cada poema, y tendremos que limitarnos a elaborar una reflexin lo ms completa posible en torno a los elementos simblicos destacados o destacables que se van incorporando y consolidando en ese ejercicio de recuperacin de la memoria.9 Tengamos en mente que el procedimiento descrito se extiende siguiendo la misma direccin y sin ampliar sus pretensiones durante todos los sonetos que componen la seccin. Las aperturas de sentido se dan al incluirse temas acaso ajenos a la problemtica central del poemario, como podra ser el caso de El otoo de las gndolas o Solo dos das. No obstante, aun esos textos pueden vincularse a la exploracin fundamental del libro sin necesidad de forzar una lectura, pues, si bien puede decirse que presentan desviaciones de la lnea temtica ms visible, nunca llegan a prescindir del marco simblico general creado por los elementos del mundo mediterrneo colectivo que
8 Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,/ Ou comme celui-l qui conquit la toison,/Et puis est retourn, plein dusage et raison,/Vivre entre ses parents le reste de son ge !. El fragmento pertenece al soneto 31 de Les Regrets (1558), de Joachim du Bellay, una de las figuras destacadas de La Plyade francesa del s. XVI y claro ejemplo de la vinculacin renacentista de la Europa occidental con el pasado grecolatino. Ver Les Regrets, prcd de Les Antiquits de Rome et suivi de La dfense et illustration de la langue franaise, prefacio de Jacques Borel, Le livre de poche 2229, Pars, Gallimard, 1967, p. 89. El verso inaugural, que es el que utiliza tambin Valero, se ha difundido ampliamente en el mbito francs, al punto de haber pasado a formar parte de la cultura popular. Un largometraje de 1970 dirigido por Henri Colpi llev ese ttulo, e incluy en su banda sonora una cancin homnima interpretada por Georges Brassens. El cantante Ridan (pseudnimo de Nadir Kouidri) ha musicalizado recientemente el poema textual de Du Bellay y lo ha incluido en su disco Lange de mon dmon (2007). El tema es fcilmente rastreable en Internet. 9 Por mera constancia, listamos aqu todos los sonetos incluidos en esta seccin, en su respectivo ordenamiento: El mar, las uvas y el tiempo (I): Quietud, Las horas recobradas, El amigo de la luz, Calendario de uvas, El otoo de las gndolas, Unidad ltima. El mar, las uvas y el tiempo (II): Cementerio de lunas, Al-Sabini, El Monstruo, Slo dos das, Ciudad esposa y La oscura ley.

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ya hemos visto, ni tampoco eliminan el procedimiento habitual de significacin del mundo en el espacio del recuerdo.10 Acaso el texto ms interesante en este sentido sea el soneto Ciudad esposa, uno de los poqusimos poemas de Valero que incluye la palabra ciudad y posiblemente s el nico que orienta la mirada hacia el entorno de lo urbano por encima de lo rural/ natural. Sin embargo, el poema que es el quinto de la segunda parte de El mar, las uvas y el tiempo y por tanto el penltimo de Jardn de la noche no hace sino sealar el espacio citadino en manifiesta y negativa oposicin al mundo natural donde sucede el resto de la poesa del libro: Cuando llego cansado a la ciudad,/ se abre siempre el mar todo a mis espaldas./ (Por qu buscan el norte las ciudades/ y han hecho de lo azul mercadera?). En esos versos se nos muestra clara la valoracin negativa de la urbe: de espaldas al mar y apenas si lugar para el cansancio. Salta a la vista, adems, ese norte que aparece por primera vez en todo el poemario, alejndose de su contraparte el sur, el cual, reiterado una y otra vez, haba aparecido hasta entonces siempre vinculado al mar, esto es, a la memoria y al pasado, a la solemne herencia que habamos visto desde Quietud. As mismo, el azul que antes haba aparecido encarnado en la mirada hacia el entorno marino, es aqu nada ms que mercanca, lo cual hace notorio el perjuicio de su valor simblico, al tiempo que revela una cosmovisin que encuentra en la vida urbana un mundo mediocre de banalidad mercantil. Es ese espritu el implcitamente rechazado en el esfuerzo potico de Jardn de la noche y en toda la poesa de Valero, como sabemos. Baste esta mirada de conjunto para comprender los pormenores del espacio simblico que se forja en las dos secciones de El mar, las uvas y el tiempo. El sentido de serenidad y plenitud que parece concretarse en la visin actual de la conciencia lrica y que es desplegado justamente por accin de ese espacio termina por manifestarse en un deseo de detencin del tiempo, dando a entender que la intencin de recuperar el pasado ha tenido xito y es necesaria un ncora para perpetuarla en el instante conseguido. Fuera la muerte as, como esta noche, dice el ltimo soneto de la primera mitad de la seccin, Breve fruicin de estrellas sobre el labio. Lejos de un mbito de acabamiento u olvido, la muerte aqu es cosa factible y deseada en tanto puede responder al momento presente de plena significacin que ha sido provocado por la exploracin de la memoria colectiva. Esa fruicin en los labios viene a simbolizar as la capacidad potica de decir el instante que se agolpa ahora en la conciencia, y donde ella pretende asir una suerte de permanencia, lo cual se expresa en un deseo de perpetua repeticin: Fuera la muerte as, todas las noches.11 Volveremos a una consideracin formal de esa seccin ms adelante, dejando lo dicho como descripcin general del funcionamiento del apartado y a la vez como marco general del poemario. De mucha mayor complejidad e inters resulta la seccin que sigue, la cual atraviesa el grupo de poemas de El mar, las uvas y el tiempo y supo10 De estos dos poemas referidos hemos de decir que introducen un tema, acaso secundario en Valero, en el que tambin ha de verse explcito el esquema de constante recordacin como fuente de sentido para la experiencia presente: la evocacin amorosa. 11 El resaltado es nuestro. El ttulo del soneto comentado es Unidad ltima.

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ne el meollo simblico del libro, adems del origen de su ttulo: Jardn de la noche. En tal apartado encontramos una multiforme composicin dividida en tres secciones claramente marcadas, cada una de distinta extensin y distinto ncleo temtico. El juego compositivo adquiere ms relevancia si se percibe que, mientras la primera y la tercera subsecciones presentan aun cierta regularidad formal y evidente unidad interna, la segunda subseccin se descomponte an ms a travs de cuatro pausas que se introducen con la marca de citas iniciales, dando pie a una mayor complejidad estructural y diversas ramificaciones de un mismo tema central.12 Puede entenderse, entonces, que mientras ms nos adentramos al centro del libro al interior de ese jardn nocturno, si se quiere, ms complejidad formal encontramos, mientras que mayor solidez y estructura hallaremos conforme nos mantengamos en su periferia. Ni el jardn, ni la noche resultan cosa nueva al momento de enfrentarse a la lectura de esta nueva seccin. Ambos smbolos se nos haban presentado ya, como hemos visto, en las primeras composiciones del libro, establecindose una relacin no insistente pero bastante clara con las nociones de mar, para el caso del jardn, y de memoria, para el caso de la noche. En realidad no estamos aqu ante conceptos definitivos ni claramente explicitados, sino ms bien ante un juego acaso sutil, pero siempre insistente que nos obliga a entender ese jardn nocturno como espacio simblico de la rememoracin. As pues, toda esta segunda seccin del poemario puede leerse como una penetracin en el mismo mbito ya planteado, con la notoria diferencia de que ahora el smbolo se complejiza y esconde su significacin en construcciones menos evidentes, creando as un sentido de mayor polivalencia semntica y mucha mayor ambigedad. La indeterminacin creciente a la que se ve sujeta la lectura de Jardn de la noche puede verse desde la primera seccin, en la que la voz potica habla, a lo largo de diez poemas relativamente similares en trminos compositivos, dirigindose a un t cuya identidad nunca llega a explicitarse, y que por tanto termina siendo ms intuido que conocido.13 La seccin se abre con una suerte de apstrofe dirigido a ese elemento incierto, aunque a la vez presente de una manera abrumadora:
12 As, teniendo a la vista todo el conjunto de la seccin Jardn de la noche, nos encontramos con un apartado inicial que va precedido por una cita de Herclito y se compone de diez poemas; al que le sigue un segundo apartado de diecisiete poemas, presentado por una cita de Mircea-Eliade y subdividido en cuatro subdivisiones de distinto tamao y precedidas, a su vez, cada una por una cita diferente Neruda, Ungaretti, Rossell-Porcel, y Baudelaire; y finalmente, un tercer apartado de ocho poemas que se presentan tras la aparicin de una cita de Josep Vincen Foix. Conviene sealar que la segunda seccin, que en principio parece dividida, mantiene una unidad explcita al no interrumpir la secuencia numrica de sus poemas an tras la irrupcin de cada una de las pausas. De nuestra interpretacin de las citas, ms all de su evidente marca como orientadores temticos, ya hemos dicho algo ms arriba. 13 En principio, este apartado parecera abandonar la conciencia colectiva del nosotros o la marca impersonal que es comn a todo el poemario. A pesar de ello, todava es perceptible la tendencia de esa primera persona a ponerse en suspenso y manifestar su visin del mundo desde la sentencia enunciativa en tercera persona, como es el caso del fragmento II. En ese sentido, aunque el poema marca la apertura de una conciencia individual, no supone una ruptura mayor con el esquema general del libro. Por otra parte, en cuanto a los trminos compositivos relativamente

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En lo oscuro fugaz, yo te presiento, entre las islas, como una exhalacin de antigua sombra pnica, en la memoria del olivo, aqu en el sur, sobre las tumbas transparentes, cmo presiento tus ojos ciegos, oscursimos, en el labe al fin vencido y en la savia inmarcesible del mar que cercena la loma, yo te presiento, entre los siglos, inextinguible, puro.

De nuevo aqu la imbricacin del mundo natural mediterrneo del presente con la memoria y el pasado. Las islas el olivo, el sur, las tumbas, el labe: es en todos esos elementos donde se concibe la presencia a la que se enfrenta la voz potica. En ese presentimiento, por tanto, se vuelve a dejar ver el peso de un proceso tan antiguo como la historia y an ms, lo cual convierte al t percibido en una marca ancestral y perenne, en una exhalacin de antigua sombra pnica. Tal evidencia, como ocurra en Quietud y ocurre constantemente en todo el poemario, es la que impregna de un sentido simblico a elementos tan comunes y materiales como lo puede ser un rbol de olivo o una porcin de mar al pie de una loma. La memoria del olivo, por tanto, implica la memoria de todo el tiempo que el olivo como smbolo ha transcurrido ah, entre las islas: se trata de aquello que no cambia, de lo que se mantiene igual desde el principio de los tiempos y que perdura sin alteracin entre los siglos,/ inextinguible,/ puro. Esta orientacin se mantiene en el espritu de toda esta primera seccin de Jardn de la noche, que alude constantemente a aquella nocin de inmovilidad proveniente del pasado. As, en lo sucesivo nos seguimos desplazando en el mismo mbito de ese orden lento/ ms all de lo oscuro, que es a la vez un orden insaciable en la memoria/ del mundo (fragmento II). Bajo esa nocin se halla la voz potica en estado de espera, de expectativa, cifrando en su devaneo un futuro encuentro con aquel t pretendido e intuido desde siempre: cuando llegues y en m germine el tiempo (fragmento III), Aqu mismo estar y t ya lo sabes (fragmento IV), Hace ya muchos siglos/ te presiento (fragmento V), Yo era un nio/ y ya saba cmo en
similares, es necesario decir que las diez secciones de esta primera parte de Jardn de la noche son en realidad un solo poema dividido en varios fragmentos que funcionan separadamente. Dichos fragmentos, bastante breves (de 4 a 14 versos, con un promedio de 7 versos por fragmento), parecen corresponderse a ideas sueltas e interconectadas que, en conjunto, soportan el argumento general del poema. Aunque la mtrica tiene irregularidades y existen abundantes versos irregulares o libres, hay una clara preponderancia al endecaslabo blanco, cosa por lo dems habitual en una buena parte de la poesa de Valero.

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la memoria/ slo aquello que habra de volver/ no se olvidaba (fragmento VI), etc. Tal otro al que le habla el yo potico no puede ser, por tanto, otra cosa que el mismo jardn de la noche la memoria misma, siendo se el smbolo donde se cifra la recuperacin del pasado y de la historia. El tono expectante del poema se elabora a partir de la ambivalencia entre el pasado de donde ha nacido la experiencia y el futuro en el que se presiente el encuentro o la llegada de esa plenitud de la memoria. Ambos tiempos, adems, se unifican y adquieren sentido solamente a partir de un discurso en tiempo presente, que es donde sucede el sentimiento. As, puede constatarse una recreacin de la expectativa de futuro en los fragmentos III, IV, VII y IX, mientras que el pasado aparece claramente recobrado en la memoria en los fragmentos V y VI. Por su parte, el sentimiento de presente absoluto es introducido y mantenido por los fragmentos I, II y VIII. El poema X, que cierra la seccin, se forma de una proyeccin del presente hacia el futuro, concretando con solvencia ese tono de expectativa por el encuentro al que habamos aludido: Si en mis labios el mar abre su noche,/ abrir en mi memoria sus jardines// y nunca ms podr ignorar el tiempo.14 El proceso, as, se cumplir cuando el mar (smbolo del mundo natural mediterrneo, esto es, del mundo de la experiencia) abra sus jardines en la memoria (smbolo del conocimiento individual), sujetndola a la conciencia plena del tiempo (smbolo de la cultura y de la herencia). Inicialmente podra pensarse que existe un elemento de disturbio en este estado prximo al triunfo de la memoria. Dicho elemento, el azar, es introducido en el segundo fragmento del poema y reiterado en el octavo. Sin embargo, una lectura atenta nos revela su presencia no como una contradiccin en ese flujo temporal acaso predestinado que atraviesa la conciencia potica desde un pasado remoto hacia un futuro pleno, sino ms bien como una manifestacin inevitable de esa misma orquestacin temporal. En otras palabras, el azar se percibe como tal solamente en la medida en que la conciencia es incapaz de asumir su vinculacin al legado inquebrantable de la herencia. De ah que se presente como una precisa, inapresable caricia que se produce sobre un orden insaciable en la memoria del mundo (fragmento II). El fragmento VIII, visto desde esta perspectiva, resulta una sentencia aclaratoria: Donde un orden/ reposa inextinguible y reverbera/ la fuente sin memoria de los pulsos,/ all tienes, azar, oculta tu mecnica,/ el fluir indeleble de tus smbolos (resaltado nuestro). Asimilada la idea, nos queda que el azar simplemente como la manifestacin de una mecnica que responde al cmulo del tiempo y la herencia, y que por tanto no pone en peligro aquel orden que reposa inextinguible, sino que simplemente lo manifiesta. El azar, as, no es otra cosa que nuestra falta de memoria.15
14 El esqueleto discursivo del poema funciona bajo el esquema: ahora siento esto; lo siento ahora porque en el pasado fui/era as; y lo que siento ahora me indica lo que ser de aqu en adelante. 15 Esta tesis se confirma si observamos el elemento en su primera introduccin al poemario, lo cual ocurre en el soneto Unidad ltima con el que se cierra la primera seccin de El mar, las uvas y el tiempo. All, de nuevo el azar est acompaado del adjetivo preciso, junto al cual se lo ubica al interior del momento de plenitud reflejado en el soneto. El azar es un fruto secreto en la medida en que no somos capaces de comprender los designios del tiempo que lo han producido y que, al hacerlo, lo despojan de su indeterminacin, lo vuelven preciso.

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Hasta aqu, pues, hemos visto una profundizacin del proceso que le toma a la conciencia su asimilacin del tiempo y la memoria a partir de los smbolos heredados que le aporta su contemplacin del mundo. Ese estado se contina ampliando en las secciones segunda y tercera de Jardn de la noche, alcanzando su mayor complejidad en la que encontramos a continuacin, que es a su vez la central y ms extensa de todo el poemario. En ella distinguimos, en realidad, cuatro apartados que remiten indirectamente a un proceso temporal: las estaciones del ao. As, a nivel de estructura general, tenemos que esta segunda seccin se compone de diecisiete fragmentos agrupados en cuatro secciones separadas stas mediante pausas generadas por la introduccin de citas textuales y que corresponden a las cuatro estaciones de la siguiente manera: fragmentos I-VI (invierno), VII-XI (primavera), XII (verano) y XIII-XVII (otoo). El fragmento XII, a su vez, est dividido en once subfragmentos (numerados con caracteres arbigos), lo que lo distingue como el fragmento ms regular de la seccin y lo convierte tambin en el ms extenso de los que componen el poema.16 El primer apartado correspondiente al invierno nos revela cierta incertidumbre frente a la percepcin de la naturaleza. La voz potica se presenta como en una suerte de bsqueda o recorrido que se mantiene lejano de esa revelacin que se perciba prxima en el futuro anhelado de la primera seccin. Tal recorrido, aqu, no parece encontrar certezas, sino ms bien oscuridad y olvido, siendo este ltimo una marca de especial rudeza simblica al oponerse al programa central de Jardn de la noche.
Subo la garma fsil de la noche. Qu soledad de rocas y races y qu secreto el sueo de las aves. Cruzo un tnel de espumas y avizoro inmvil el olvido de sus playas.17
16 Esto es porque, respetando el orden de la numeracin, hemos de entender a toda esta segunda seccin de Jardn de la noche como un solo poema dividido en fragmentos, de la misma forma en que ocurre con la primera seccin y la tercera. Sobre la divisin temtica que toma por base las estaciones del ao hemos dicho que se presenta de manera indirecta por no existir ninguna marca explcita que la indique. Tal hecho se infiere por el contenido temtico de los fragmentos, por la repetida mencin de dichas estaciones en sus fragmentos correspondientes, y por las claves que proporcionan las citas textuales que preceden a cada divisin. 17 Este poema, como todos los dems de la seccin, lleva una suerte de ttulo perifrico adems de su numeracin. Decimos perifrico porque se presenta sin mayscula inicial y arrinconado en la esquina superior derecha, como si no se quisiera resaltarlo, o como si se quisiera resaltar su marginacin. Esta disposicin tipogrfica nos parece relevante cuando se constata que, en muchos casos, las palabras anotadas a manera de ttulo ms sirven como comentario o explicacin que como marca global de sentido, como en su momento dijimos que son los ttulos centrados y en maysculas de los sonetos de El mar, las uvas y el tiempo. La titulacin aqu parece adoptar un sentido de complemento, por lo que no es raro encontrarse con marcas que operan como

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Aqu destaca, pues, aquello de la soledad y el secreto percibido en el recorrido por el mundo, aquella garma fsil y muerta, por tanto por donde se accede al olvido de sus playas. Esa misma tonalidad en parte negativa, en parte dificultosa con respecto a la comprensin de lo que est siendo contemplado, contina en el espritu de los fragmentos que siguen. As, se perciben mensajes oscuros (fragmento II: las fuentes de la niebla) con la llegada o retorno del invierno, a la vez que esa presencia genera una violencia hasta entonces no vista: Desde la playa/ miras cmo horadan las olas/ la tarde,/ cmo rompen/ la luz todas las zarzas/ oscuras del invierno./ Cmo sangra la espuma/ si un ltimo zureo/ se desploma en el sur (fragmento III: noche de palomas). Hacia el final de la subseccin, sin embargo, nos sorprende una declaracin de intenciones que termina de revelarnos la carga simblica de ese invierno y proyecta el proceso que se espera en las siguientes estaciones: Ordenabas el Caos con la palabra./ Repetas su nmero insaciable./ En la unidad dispersa de la Noche,/ te alzabas para abrir aquel invierno (fragmento VI: potica). All, adems, vemos cifrada la concepcin de poesa como revelacin, aspecto de fondo en la escritura de Valero de la que ya hemos hablado en su momento (y a la que volveremos). Si bien ese invierno se configura entonces como smbolo ms bien negativo de la exploracin emprendida en este apartado, lo que vendr con las dems estaciones seguir la lgica de la evolucin cclica del tiempo: mientras percibimos una evidente renovacin de la mirada y el sentido en los fragmentos que arman el espacio de la primavera, el verano se presenta desplegado como una ebriedad encendida18 y el otoo como una suerte de gradual ocaso y renovacin de los elementos disturbadores como el viento fro, la oscuridad extendida sobre el mar y an el olvido mismo. Ms que evidente o explcita, los caracteres de esta evolucin temporal se desprenden del ciclo propuesto por el esquema formal, condicionado por la presencia continua de los mismos elementos repetidos, alterados y renovados en el transcurso del poema. En ese sentido, la seccin entera se simboliza como un proceso temporal en donde ocurre la develacin de los signos que implica el germinar de la memoria. El paso del tiempo que figura como trasfondo temporal del texto tiene, por tanto, un carcter necesario e inevitable. A la vez, no se trata necesariamente de un ciclo en el que se retorne a un punto de partida, sino ms bien de un proceso que va generando matices en la caracterizacin de los elementos desplegados. As, cada segmento le presta sus caracteres propios al mundo natural del que se nutre: la primavera trae ptalos, rosas, humedad (fragmento VIII: ciudad; fragmento X: abril); el verano trae fuego, calor, claridad (puede verse casi cualquier subfragmento en este sentido); y el otoo se manifiesta con atardeceres, marchitamiento, hojarasca (fragmento XIV: viene la
circunstanciales, del tipo en la Edad de Oro (fragmento IV) o viene la noche de otoo (fragmento XVI). El caso ms llamativo acaso sea el del fragmento V, que lleva la anotacin titular de tout entour de mon regard marin, correspondiente a un verso del famoso Le cimetire marin de Valry. Este hecho extiende la complicacin estructural del conjunto y, al igual que las citas textuales que anteceden las pausas, elevan la dispersin de sentido a la vez que dan pautas de lectura. El fragmento copiado es el primero de la seccin y lleva el ttulo de playas de la noche. 18 Ese es el ttulo del fragmento XII, que compone la seccin del verano.

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noche de otoo; fragmento XVI: temor y deseo de la tarde). El resultado final es una percepcin ampliada y una cercana asuncin de plenitud. Sorprende, como aparente intensidad en el proceso, la mayor presencia del ejercicio que supone la contemplacin del mundo natural, el cual sigue repitiendo los elementos manifestados desde el inicio del poemario ese ancestral espacio ibicenco del que siempre se habla en la obra de Valero y que en el fondo supone el origen de todo el proceso individual que significa la apropiacin de la memoria a travs de los smbolos del pasado. El mundo natural de las islas, el mar, los olivos, las olas y dems se ve caracterizado con una insistencia que no tiene descanso, y que acaso se acrecienta conforme el poemario avanza hacia el interior del jardn nocturno que es su espacio de sentido. De esa manera se percibe tanto la transformacin inherente al mundo el paso del tiempo, las estaciones como la perduracin de sus elementos esenciales los smbolos, que no perecen en tanto forman parte de una herencia colectiva que los resignifica constantemente en la conciencia que los actualiza a travs del tiempo. Con lo dicho, nos interesa detenernos en la diversidad formal de esta seccin como marca de la transformacin que el tiempo supone sobre el espacio. Si bien no parece haber un programa definido al respecto, las distinciones que se operan entre las secciones y an al interior de stas nos indica cierta tensin expresiva que confiere al conjunto un carcter de incertidumbre, o por lo menos de desorden. La tendencia general es de nuevo la utilizacin del endecaslabo blanco, pero a menudo es ste dividido en dos o va acompaado por versos irregulares que pueden ir de las dos a las siete slabas (fragmento VII: mar o jardn; fragmento XI: funebri moniti; fragmento XIV: viene la noche de otoo). Ms de un fragmento est compuesto por entero en alejandrinos, a veces divididos (fragmento XIII: crepsculo en Castalia; fragmento XVI: temor y deseo de la tarde), y toda una subseccin est formada por octavas endecaslabas (las once subdivisiones del fragmento XII: la ebriedad encendida). Ninguna seccin presenta rima versal, y aunque hay una tendencia relativamente firme hacia el ritmo ymbico, no se percibe en el conjunto ms unidad que la temtica, a la que ya hemos aludido. Acaso la clausura de esta confusin es el sentido de unidad que se produce en la tercera y ltima seccin de Jardn de la noche, que viene a presentarse como el momento de conciencia plena de la memoria gracias al orden simblico de la Historia. En ocho fragmentos, todos compuestos por dos cuartetos de endecaslabos de tono solemne y ceremonioso, la voz potica despliega el descubrimiento esencial del poemario, que acaso pueda resumirse en el fragmento VI:
Todo cuanto perece se transforma. Un pulso ineludible lo renueva, recobra en lo finito su ordenada perpetuidad y da su aliento nuevo sin acaso saber por qu el olvido es frtil esta noche, y germina la ceniza en la tierra, se convierte en materia segura de otro sueo. 63

La renovacin del tiempo en la memoria y en la Historia no implica, as visto, una ausencia de transformacin, pero s una esencialidad, una mirada que aglutina los elementos bajo un orden que en s se mantiene inmvil que los explica, diramos, aunque stos cambien. Ese orden es el espacio del smbolo, de la cultura. Es el espacio del hombre, es el mundo que habita y que le hace ser lo que es. En trminos simblicos, ese orden es el jardn de la noche. Lo que el poemario nos expresa en su conjunto, por ende, es tanto el reconocimiento como la aceptacin de un pasado que nos define y nos habita: la herencia ancestral. De esa manera, el proceso del libro, sin necesariamente cerrarse, concluye con esa asimilacin, repetida y expresada en la conciencia que contempla el devenir,// abre la Historia, sabe con qu pulso/ sigue su curso el tiempo, y avizora,/ lentamente, la gnesis del sur,/ memoria de la luz, desde la loma (fragmento VIII). Sabemos ya que luego de esto el poemario retoma los sonetos de El mar, las uvas y el tiempo en los mismos trminos en que los haba dejado cuando la irrupcin de Jardn de la noche. Con eso el esquema se completa y el poemario termina con la confirmacin de aquello que ya percibamos desde Quietud: Sabemos que este mar nos pertenece/ por una oscura ley de las entraas/ que forja la experiencia y que nos dice:/ jams dominar el hombre a su mar,/ el mar le pertenece de tal modo/ que es ya otro instinto suyo en rebelda.19 Estos versos, provenientes del ltimo soneto del libro La oscura ley marcan la confirmacin del sentido profundo del libro. Se fija, por tanto, la apropiacin del espacio simblico previsto desde los primeros versos y se proyecta figuradamente a un futuro en el que esa apropiacin ya no ser olvidada. El mar, aquel smbolo incesante de la Historia, acompaar al hombre como siempre lo ha hecho: siendo el fundamento mismo de su instinto, siempre en movimiento. Jardn de la noche, en tanto obra inaugural de Valero, nos pone as en la rbita simblica del universo mediterrneo que marca toda su poesa y nos advierte del camino que adoptarn sus siguientes creaciones. Nos parece, sin embargo, que el conjunto de este primer poemario no logra articular del todo una expresin plenamente significativa. Nos engaamos si vemos aqu la obra de un maestro. El juego simblico, como hemos visto, es complejo, intrincado, rico en dimensiones si bien reiterativo en sus ideales fundamentales, pero ello no necesariamente ha de ubicarse como virtud que corona la composicin del poemario. Jardn de la noche tiende a perdernos en su sobre-elaboracin, limitando con ello su potencial como universo de significacin tanto como su capacidad de conmover. Como resultado, se percibe cierta pesadez en la estructura de expresin, como si el poeta a menudo se viese constreido a encajar sus ideas en el modelo que se ha impuesto en lugar de liberarse a la exploracin del sentimiento que ha generado su impulso expresivo. No son pocos los lugares en los que el lector tiene que volver una y otra vez sobre los versos para desenmaraar el sentido oculto en una sintaxis que aparece injustificadamente compleja.20 As, las
19 Versos finales de La oscura ley. Las cursivas pertenecen al original. 20 Tmense como ejemplos los fragmentos IV y V de la primera parte de Jardn de la noche: Aqu mismo estar y t ya lo sabes,/ no esperando de ti nada que suees,/ no esperando de m nada que acaso/ pueda evitar al fin que no me encuentres (IV), y Era un nio y ya saba/ qu serena

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composiciones pseudo-liberadas de la extensa seccin interna tienden a la confusin, mientras los sonetos pueden percibirse como forzados y no del todo claros en su propsito esttico. Tenemos la impresin de que Valero se ve apurado por sacar a la luz un producto completo, y ello lo obliga a insistir en una armazn simblica que tiende a olvidar su necesario substrato intuitivo y vital. A este hecho sin duda remita Valero al olvidar esta poesa en las memorias poticas escritas desde su actual madurez. Hay un guio en ello que nos advierte no buscar en Jardn de la noche el espritu ms logrado de su obra. Previsiblemente, como suele ser habitual en las trayectorias poticas individuales, este primer libro no alcanza una cota singularmente elevada, al menos no si comparado con lo que luego se ha desarrollado mejor, ms armnicamente, con mayor alcance conceptual y cohesin lrica, y en especial con un fundamento esttico menos constreido a unas exigencias formales que no parecen indispensables.21 Sin embargo, nos queda claro con lo dicho que la importancia de este poemario radica en mostrarnos el universo a partir del cual se desprender todo lo dems. Y eso, en Valero, es particularmente relevante. Sin Jardn de la noche, no es comprensible en plenitud el esfuerzo reiterado de las composiciones que siguen, ni siquiera el de aquellas ltimas que aparecen como desprendidas ya del arraigo explcito a la herencia y el pasado. Podra decirse, pues, que el jardn nocturno de Valero contina de manera implcita en el resto de su poesa. Vlganos por ello la comprensin de ese smbolo tan definitorio para abrirnos paso por la obra que tenemos adelante.

El triunfo del pasado: una primera cumbre


Acaso la nica tensin evidente que habamos encontrado en el primer poemario publicado por Valero era aquella entre una formalidad tradicional relativamente rigurosa y otra ms liberada a la multiplicidad de esquemas y formatos. Por un lado, tenamos la intencin clasicista del soneto en El mar, las uvas y el tiempo, portadora de una tonalidad ms bien ceremoniosa y sonora, muy dada a la sentencia conclusiinquietud me avizoraba,/ qu pulso ineludible persegua/ mis ojos tan azules que miraban/ ms all de las islas, en el sueo/ insaciable del agua (V). En el primero, la doble negacin repetida a verso seguido (2, 3 y 4) confunde el sentido ltimo de la supuesta accin futura (se espera o no algo que evite finalmente el encuentro?), lo cual debe inferirse del contexto (se espera que no evite, o bien no se espera que evite). En el segundo, el verbo persegua, al no coincidir con el sustantivo inmediato mis ojos, queda suspendido y pasa a depender de los otros posibles sujetos (el yo nio o bien, aunque improbable, la inquietud). En cualquiera de los dos casos, el choque sintctico con mis ojos sigue siendo demasiado notorio como para no causar molestias al leerse de corrido. Bien podra tratarse simplemente de una errata por perseguan, lo cual tendra ms sentido. 21 Sobra decir que esto no puede tomarse como regla general. Pensemos, por no salir del panorama espaol, en el caso de Claudio Rodrguez, cuya obra inaugural, Don de la ebriedad (1953), ha sido considerada habitualmente como su mejor obra. Traemos a colacin este caso por tratarse de una obra cercana a la potica de Valero.

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va. Por otro, encontrbamos la acumulacin de composiciones cortas y ms o menos irregulares de Jardn de la noche, cuyo espritu terminaba por presentrsenos como ms ambiguo, difcil y complejo. En el centro de tal tensin, la problemtica de la apropiacin de un pasado cultural que se perciba por herencia a travs de los smbolos naturales del mundo mediterrneo. En lo que vamos a comentar ahora, que corresponde a la segunda entrega de poesa de Valero, tal problemtica y tal tensin parecen resolverse a favor de lo que quedaba anunciado al trmino de Jardn de la noche: una plena asimilacin de la mediterraneidad, expresada desde la seguridad y la calma que aporta el tono de una estructura regular continua y estable. Herencia y fbula (1989)22 es el libro de Valero que ms contina esa postura aseverativa planteada por Jardn de la noche. La diferencia radica en que no se percibe esa tensin que plantea el proceso de apropiacin de elementos simblicos relativos a un universo cultural, sino ms bien una presentacin, por lo general serena y reflexiva, de ese universo ya asimilado. Es, por tanto, su libro ms tradicional, ms cerrado, ms accesible a una lectura directa. Quiz tambin, y por lo mismo, el ms limitado. Al igual que ocurre con su antecesor, en las pginas de Herencia y fbula se aglomera una amplia trabazn de smbolos histricos (ideolgicos, estticos), que, a manera de fbula, nutren y configuran el fundamento esencial desde el que se habla (el mbito de la herencia). Y ya que la perspectiva parte as desde el presente pleno del smbolo vivo, ya casi no encontramos, como ocurra muchas veces en Jardn de la noche, una proyeccin hacia el futuro, sino simplemente el abordaje sereno y reiterativo del pasado. Eso hace de Herencia y fbula un poemario de esencia mucho ms narrativa, que nos cuenta sobre ese mundo ancestral mediterrneo, y al hacerlo activa en la conciencia presente algo del amplio entramado mito-simblico de los relatos que provienen de ese universo. En ese sentido, el libro es en su mayor parte un canto a la tradicin como recuerdo/heredad, ncleo del sentido que actualiza la experiencia y sobre el cual necesariamente parte la valoracin del mundo. As pues, de nuevo el personaje principal de esta poesa es el pasado, y de nuevo ese pasado viene cifrado en una memoria cultural que supera el mbito del individuo para ampliar su dominio hasta el espacio de lo colectivo.23 El proceso, bastante similar al que ya conocamos desde Jardn de la noche, implica la afirmacin detenida de los smbolos del pasado, lo cual se ejerce desde una calma presente que viene dada por esa misma afirmacin. Ms que conflicto, en Herencia y fbula hay testimonio, como si la conciencia poemtica se desplegara desde el empeo de presentarnos un convencimiento ya fijado en su presente lleno de sentido. Decir ms que buscar, confirmar ms
22 Coleccin Adonais, n. 463, Madrid, Ediciones Rialp, S. A., 1989, 74 pp. 23 De los treinta poemas que componen Herencia y fbula, son apenas tres los que se presentan desde la perspectiva de la primera persona singular. De esos tres poemas El mensajero, En la laguna nublada y Diario de a bordo, los dos primeros disuelven parcialmente la singularidad mediante la aparicin paralela del plural, mientras que el ltimo se justifica ms por el modelo genrico que anuncia el ttulo (el de diario ntimo) que por una verdadera visin individual (pinsese que si se reescribiera el texto cambiando la singularidad por la pluralidad comn a todo el resto del libro, el contenido semntico del poema no se vera afectado).

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que cuestionar. De ah que Valero haya dicho de este libro que la poesa contenida en l le ayud a ver belleza en este mundo, una belleza que pareca emanar de un dolor antiguo, a la vez que le abra una puerta de percepcin hacia un pasado que senta como parte de [s] mismo (PER, 36 y 37). Fijmonos bien: ayudar a ver no quiere decir revelar, ni siquiera manifestar. Es desde la plena conciencia de ese pasado de esa belleza desde donde nos habla la voz potica, y su decir tiene que ver ms con un reconocimiento que con un descubrimiento. En este enfoque, el poemario puede ser ledo a la manera de un relato que nos cuenta el proceso que se ha seguido hasta desembocar en la consolidacin de los smbolos del pasado en el presente, y que lo hace casi siempre segn la perspectiva de autoridad que le confiere su visin desde ese lugar ya definido, desde esa visin consolidada.24 El esquema compositivo de este libro, como podr intuirse a partir de lo dicho, no es excesivamente complejo. Se trata de un total de treinta poemas, de ms o menos similar extensin (con alguna excepcin), divididos en cinco secciones bien diferenciadas. As, tenemos cinco poemas para cada una de las secciones primera, segunda, cuarta y quinta, y diez poemas para la seccin tercera, que evidentemente se muestra como predominante y central tanto en ubicacin como en extensin. El poema ms pequeo del libro tiene diez versos, mientras que el ms largo tiene treinta, siendo la extensin habitual entre quince y veintisis versos para la mayora. La nica excepcin es el poema titulado La lentitud de las islas, perteneciente a la ltima seccin, que alcanza un total de 128 versos divididos en dos partes de 50 y 78 versos respectivamente. Todos los poemas llevan ttulo y muy pocos epgrafe o subttulo (cinco en total). As mismo, solamente tres poemas de la coleccin se muestran divididos en fragmentos (siempre en dos), los cuales se presentan numerados y diferenciados claramente. De las secciones generales, tambin tituladas, dos se acompaan de un epgrafe temtico: la segunda, cuya leyenda corresponde a una entrada de Menelao tomada del Orestes de Eurpides, y la cuarta, que se introduce con un verso del poeta griego Yorgos Seferis. Todos estos datos, acaso superfluos a simple vista, nos sirven para confirmar la estructura sistmica del poemario en su conjunto. Esto resulta de mucha relevancia si entendemos que la regularidad supone uno de los logros estticos de Herencia y fbula, articulndose como marca aglutinante de la actitud discursiva que atraviesa y sostiene el andamiaje del libro. La posicin de segura calma desde la que parten los poemas se nos transmite as desde la arquitectura misma en la que se sostienen los textos, con lo cual se consigue un espritu de coherencia y an solemnidad. Hay poco espacio para la confusin o la duda en este poemario, y, cuando la hay, responde a un tiempo pasado ya superado (aunque se muestre en presente). Toda la crisis presente en el libro es ya solamente un recuerdo, y por tanto no pone en peligro la condicin de armona que
24 Todo lo que en el libro hay de solitaria errancia de temor al olvido quiz, y que acerca no pocos poemas a una idea de incertidumbre hasta el punto de dirigirlos hacia el mbito de la angustia, es fruto de esta postura casi narrativa que subyace en el esquema. Nuestra lectura sostiene que toda la crisis presente en Herencia y fbula se ve ms como suceso superado, y por tanto simbolizado en presente, por parte de una conciencia que es ya duea segura de sus smbolos.

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se nos presenta desde el inicio. No debe confundirnos el conflicto que suscita el libro, que no es ms la proyeccin retrospectiva de una conciencia segura. El trasfondo de Herencia y fbula resulta as una suerte de solaz espiritual. No es nada casual que el volumen lleve la dedicatoria a mis padres. Basta avanzar un poco por las primeras pginas del poemario para percatarse de que esos padres a los que se dirige el autor no han de entenderse nicamente en el sentido restrictivo de sus progenitores directos, sino ms bien en el sentido amplio de ancestros o antepasados. El libro, en tanto recuento de una memoria y una tradicin, es una interpretacin simblica del mundo donde se origina la identidad, y por tanto esos padres se ubican muy cerca de aquellos padres de estos pueblos con los que se encontraba la mirada inicial de Jardn de la noche en Quietud. De ah, tambin, que la primera seccin del conjunto as como uno de los poemas que la componen lleve incluido en su significativo ttulo la idea de patria: se trata de un homenaje al pasado como origen de la presente autodeterminacin y su sosiego de espritu. El gesto de la dedicatoria de Valero se corresponde as plenamente con el espritu interno del poemario, y tambin establece una pauta de lectura. Patria de cal, seccin con la que se abre Herencia y fbula, es en s el marco orientador del recorrido y su ncleo argumentativo. Cualquiera de los cinco poemas que contiene Conocimiento, Patria de cal, El amigo del mar, Unidad y Herencia pueden tomarse como ejemplo de lo que hasta ahora hemos planteado en nuestro esquema general. Estamos, adems, frente a la seccin formalmente ms regular del poemario: todos los poemas estn compuestos por endecaslabos blancos y apenas varan en extensin (23 versos para los poemas 1, 3 y 4; y 21 para los poemas 2 y 5). A eso habra que sumarle la eficacia de la perspectiva que alterna la tercera persona con el plural de la primera, estableciendo una enunciacin que define un mundo cerrado y definitivo bajo la frmula esto es as; lo es para nosotros porque nos viene como herencia del pasado. Tenemos, de esta manera, una apertura que es toda una sentencia, a la vez que consejo y mandato: Si lo que un hombre quiere es conocerse,/ la tierra roja mire, el mar undoso, y un poco ms adelante: Arda su corazn entre los smbolos,/ acaso nunca escritos, aunque firmes/ en el lento fluir de las costumbres. Ah est enunciado por entero el programa del que parte esta poesa: la exposicin de un conocimiento individual cuyo origen est en la contemplacin del mundo natural aquel del universo insular de Ibiza, lo sabemos, y que lo est porque encuentra en sus elementos smbolos de un pasado histrico colectivo que le son legibles por formar parte de los procesos ancestrales actualmente vivos en las costumbres que se han heredado. Estamos de lleno en el reconocimiento de la memoria y de la historia, muy similar al que daba inicio a Jardn de la noche, pero con la clara evidencia de que aqu no hay asomo de duda. No hay en estos versos ninguna pregunta sobre el fundamento del conocimiento expuesto, sino simplemente una aseveracin de lo que ya se sabe. Ello da la pauta para todo el espritu de los versos que siguen, los cuales funcionan a la manera de un pronunciamiento:

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Si un hombre, en el cansancio de sus manos, en la mirada hueca de sus ojos, lo que quiere es tan solo conocerse, busque su rostro seco entre los surcos maduros de los huesos y las olas. Encontrar su patria derramada entre olivos, cisternas y viedos, sobre la amarga piedra del sarcfago.

La actitud que contina a lo largo de los poemas de Patria de cal es la misma en lo fundamental: memoria e identidad, pasado y smbolo, naturaleza y reconocimiento. Una patria tambin es la memoria, nos dice un poema, y cuando termina: Nuestra patria es la luz, la cal salobre,/ un legado que afirma la constancia,/ la piedra antigua, el fruto calcinado.25 La cal, que en una impresin primera podra relacionarse con la muerte, aqu ms bien es cifra del pasado, y del pasado vivo en la conciencia, en la percepcin y la serenidad presentes. Lo mismo ocurre con El amigo del mar y Unidad. El primero puede relacionarse directamente con aquel amigo de la luz que haba aparecido ya en Jardn de la noche,26 pues se trata, como aqul, de la individualidad sujeta a un proceso de aprendizaje en el que el mar figura como elemento imprescindible. El segundo, por su parte, comulga con la idea de una conciencia en estado de serenidad, an si enfrentada al desenfreno del encuentro amoroso: [] Y nos amamos/ como dos frutos blandos, arrastrados/ por el mar oroazul de los jardines./ En lo oscuro, las bocas reconocen/ la clida armona de las olas.27 Interesa de manera especial, por lo que vendr dentro de poco, la aparicin de otro smbolo ya presente en Jardn de la noche y del que en su momento no habamos hablado: el monstruo.28 Aqu, en Herencia y fbula, su aparicin se da hacia el final de El amigo del mar, y viene a mostrarse como un escollo encontrado durante el proceso de aprendizaje que supone la interaccin de la conciencia con los smbolos: Y cuando surgi el monstruo sospechado,/ supo que el mar tambin estuvo siempre,/ con dolor en el rostro de su madre. El monstruo sospechado se explica aqu solamente como una traba ya superada, como un pedazo en la memoria que sirve para indicarnos la presencia atemporal del mar como elemento supremo antes, durante y
25 El poema es el mismo que da ttulo a la seccin: Patria de cal. 26 Ver pgina 52, ms arriba en este mismo captulo. 27 Aqu el apogeo del acto amatorio se da en plena integracin con el entorno simblico-natural que ha sido enteramente asimilado por la voz potica. Interpretamos los juegos lxicos de este poema, siempre formados por la unin de dos sustantivos (labiomar, mujerfuente, oroazul y lunalabios), como una muestra de esa apropiacin plena, lo cual permite un juego creativo que parte de los smbolos asimilados. Debe notarse que solamente otro poema de este libro Epitafio ideal de un marinero, y muy pocos ms en la obra de Valero, se permiten esta licencia. 28 Uno de los sonetos de El mar, las uvas y el tiempo (el noveno) lleva ese ttulo, adems de un subttulo entre parntesis que se presenta como nota aclaratoria: variacin sobre un tema de G. Ktsiras. En l, la figura del monstruo se presenta como elemento contrario al ejercicio de la memoria: Almendra muy amarga, loto oscuro,/ ofrece el Monstruo sabio a nuestro pueblo./ Un ramo muy maduro de cuchillos.

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despus de su aparicin. Tomar ms sentido el smbolo cuando se ample su presencia en las secciones segunda y tercera Los personajes del drama y Palabras contra el monstruo, donde bsicamente pasamos a presenciar la superacin del conflicto que ese monstruo ha representado en el pasado. La relacin la establece el pretrito perfecto correspondiente al monstruo (surgi) y el presente de indicativo en el que se mantiene, por su parte, la conciencia (El amigo del mar sabe que vive/ con el mar en su casa y que envejece). Como clausura de la seccin Patria de cal, tenemos el poema Herencia, muy en la lnea del resto del bloque, pero con una distincin hacia el final que nos previene ante lo que constituirn los siguientes apartados: La vida que nos dieron la vivimos./ La casa que heredamos la habitamos./ Tal como la encontramos permanezca,/ antes que el mensajero nos anuncie/ jadeante y despus de haber cruzado/ la niebla entre las islas la derrota,/ como en un drama antiguo, su conjuro. Se ve, pues, una clara prevencin ante lo que podra acontecer con la llegada de ese mensajero y la revelacin de ese anuncio. Con ello se introduce el conflicto central del libro, que se desarrollar en lo sucesivo casi a la manera de un relato, o bien a la manera de un conjunto de relatos y de voces del pasado que muestran entre lneas el proceso en el que la plena memoria desde la que se nos habla ha sido conseguida. Tal es el tono narrativo de Herencia y fbula que habamos advertido al inicio: ms que frente a la conciencia triunfal de la memoria, estamos ante el relato de su consecucin. El segundo bloque del poemario, Los personajes del drama, se abre con un epgrafe que es a su vez una pregunta puesta en boca de un personaje antiguo (Menelao): Cundo perdiste la razn? Dime, qu da?.29 Diramos que tal interrogante se la hace la propia conciencia potica para dar rienda a su recorrido, o bien resulta de una pregunta planteada desde un lector imaginado y que el poeta recepta para tomar de ah su punto de partida. Lo que compone la seccin es, justamente, una coleccin de personajes a cada uno de los cuales corresponde un poema: El mensajero, El corifeo, El anciano ciego, El hroe y El coro, que presentan el drama que introduce esa pregunta. Todo el bloque puede entenderse as como el conflicto del que se parte para enfrentar al monstruo al que ya se haba aludido desde El amigo del mar (y de lo que se ocupar por entero la siguiente seccin del poemario). En tal conflicto tenemos ideas dispersas: los personajes aparecen indefensos y desorientados ante cierta incertidumbre (en especial el corifeo y el coro), a la vez que acaso poseedores de algn conocimiento mayor que les permite vislumbrar el desenlace menos incierto (postura ms cercana al mensajero, al hroe y al anciano ciego). En ambos casos tenemos una clara nota de ambigedad que contrasta ante la unidad de los anteriores fragmentos, y en ello radica una suerte de crisis que de inicio al contenido narrativo del poemario. Los poemas de esta segunda seccin son por lo general ms breves que los de la primera (tres de 17 versos, uno de 15 y apenas uno de 28), pero resultan ms afectados
29 El fragmento corresponde al episodio segundo del Orestes de Eurpides (401). Puede consultarse la traduccin y edicin de Carlos Garca Gual contenida en Tragedias III. Helena - Fenicias - Orestes - Ifigenia en ulide - Bacantes - Reso, Biblioteca Clsica Gredos 22, Madrid, Gredos, 1979, p. 200, donde consta de la siguiente forma: Cundo comenzaste con esa locura? Qu da fue?.

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y ceremoniosos por el uso del alejandrino en lugar del endecaslabo. En este cambio vemos, a la vez que la intensin de hinchar el tono enunciativo, un deseo de marcar la divisin que se establece con la tonalidad serena de Patria de cal. Sin perder la postura solemne, hay ms tumulto y menos calma en estos nuevos textos, y a ello contribuye la ampulosidad que exige el verso largo, as como los juegos de cesura a los que tiende a obligar la lectura de los alejandrinos. A la vez, el salto que supone el paso de un personaje a otro, con sus respectivas alteraciones del punto de vista y la complejidad que implica la alternancia de conciencias, hace de Los personajes del drama la seccin ms difcil de las que componen Herencia y fbula, por lo que su interpretacin deber buscarse no solamente en su aparente unidad, sino tambin en su vinculacin con el resto del poemario. La llegada del mensajero, en el primer poema del grupo, plantea el problema doble de su identidad y la identidad de su mensaje. He cruzado las lomas dilatadas y ardientes/ del ocaso, y conozco los escollos urdidos/ por el odio y el tiempo, nos dice. Hay, pues, en sus palabras, el fruto de una experiencia, de un recorrido, y el mensaje que trae es por tanto el resultado de un aprendizaje. A la vez, ese mismo aprendizaje parece extenderse hacia el mbito colectivo de nuevo la experiencia universal de la cultura, pues el propio mensajero reconoce el valor de lo que sabe como parte ya de aquellos a quienes se dirige: Ahora s, ciertamente, que en vano me esperaban/ soldados y caudillos. Saban la derrota/ antes que yo llegara con mi oscuro mensaje. Qu es, pues, aquello que ha aprendido el mensajero, que ya saban los suyos, y que implica una derrota para su pueblo? Antes haba dicho: [] he visto tantos rostros/ miradas anhelando un gesto, una justicia,/ que un solo rostro he visto, enjuto, ensimismado,/ y el hombre me parece slo una lenta herida/ en el vientre del mundo, una tarde de espadas. El asunto, con esto, se complica ms: tal parece que el mensajero ha descubierto que existe una igualdad entre su pueblo y los dems pueblos, pues lo que le envidian los ejrcitos, segn nos dice, es haber contemplado en un nico rostro/ el rostro de los nuestros en nuestros enemigos. El problema, por tanto, parece ser no el hecho de descubrir la identidad del mensajero, sino el hecho de que el mensajero como todos los dems ha perdido su identidad. Eso implica confundir a todos los hombres en un solo conjuro. Con esto en mente, los ltimos versos del poema nos revelan el enigma: Y fuera la derrota tambin una conquista,/ o la conquista fuera tambin una derrota,/ la ruina de la clera, el triunfo del olvido,/ salpicado en los bosques espesos de la gloria. Sin necesidad de hilar fino, nos parece que ah reside la clave para la comprensin del drama cuyos personajes nos introducen en esta seccin. El triunfo del olvido no puede ser sino la derrota del pasado, de las races, de la herencia que nos identifica y nos hace lo que somos. Ms que un aprendizaje, como habamos pensado en un principio, se trata de un proceso de prdida que elimina los vnculos de la conciencia con el pasado y por ende lo despoja de su ser. Ah, pues, tenemos al monstruo, no otra cosa que la caducidad de la memoria. Esa suerte de destruccin de la conciencia tal como la habamos visto en Patria de cal, cifrada no solo en la ausencia de una identidad, sino tambin en una incapacidad de distinguir el pasado del presente o an

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del futuro, es lo que revelan el resto de personajes del bloque: Ved aqu a vuestros hijos: ya no los reconocen/ la aurora, la esperanza. No saben los caminos/ antiguos de la luz, ocultos tras la niebla (de El corifeo); Slo un latido inerme o un eco caudaloso/ de mensajes extraos: una sola es la vida,/ la misma para todos, igual siglo tras siglo. (de El anciano ciego);30 [] La sangre de mis hombres/ es hoy la sangre ma. Y nuestra sangre es slo/ el fin de una tragedia o el juego irreligioso,/ tramado por los dioses de un destino sombro (de El hroe); Hacia qu oscuro puerto navega la memoria/ poderosa del odio, se pudre la esperanza (de El coro), etc. Si bien habra forma de matizar esta lectura con elementos presentes en los propios poemas, por espacio nos limitaremos a sealar esa pauta general que plantea el meollo argumental del libro: el olvido es la amenaza al que la conciencia deber vencer para alcanzar, como es evidente, la plenitud simblica de la memoria. El olvido es el enemigo, es el monstruo. De ah que el coro se interrogue con cierta angustia: De qu le sirve al hombre ganar tantas batallas,/ si pierde al fin la suya contra la soledad, y que termine diciendo, a manera de imploracin: Libradnos de los monstruos antiguos de la ira,/ de los labios furiosos de nuestros corazones. El mismo sentimiento de necesidad e incluso desconsuelo ante los monstruos, obsrvese puede rastrearse en el resto de personajes, y responde al momento en que la conciencia se enfrenta al vaco de no reconocerse como singular, de no saberse ya parte de una historia, heredero de una fbula y a la vez fabulado en su herencia. Eso torna significativo el hecho de que la cita que anuncia la seccin haya sido tomada de Orestes, drama antiguo en el que el hroe confronta el conflicto suscitado por haber asesinado de su madre, origen humano de los vnculos con la tradicin y el pasado.31 Con ello se comprende el trasfondo de toda la siguiente seccin, la ms larga y central del libro. Palabras contra el monstruo es exactamente lo que anuncia ser: un conjunto de poemas que se enfrentan a ese potencial vaco del olvido y lo llenan a travs de la recuperacin de la memoria. Ah se concentra la fbula del poemario: cada texto es un tema, un motivo, una historia perteneciente a la tradicin mediterrnea. El bloque, por tanto, se aleja de la ambigedad y nos prepara para adentrarnos en la resolucin del drama, lo cual suceder en las secciones finales, afirmando la firmeza del proceso desde el que nos habla la plena conciencia de Herencia y fbula. No sorprende, en ese sentido, que la seccin se inicie con un poema titulado Conjuro, cuya presencia parece traernos una frmula para llevar adelante lo propuesto:
30 Las cursivas corresponden al original. Aqu el anciano ciego es una clara alusin a la figura de Tiresias, lo cual se infiere fcilmente de la lectura completa del poema. 31 Tambin es de notar la alusin directa de toda la seccin a los mitos de la Antigedad griega, acaso una suerte de sntesis de la herencia cultural mediterrnea insular. Esto sostiene nuestra lectura de ver en el drama de los personajes no un conflicto actual de la conciencia, sino una rememoracin que se hace desde la seguridad que le otorga la plena apropiacin de los smbolos heredados. Tambin puede verse ah una suerte de advertencia frente a lo que podra suceder si damos paso al olvido. Eso sera lo que nos advierten los ltimos versos de Herencia, que ya hemos anotado: Tal como la encontramos permanezca,/ antes que el mensajero nos anuncie/ [] la derrota/ como en un drama antiguo [].

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Si slo unas palabras verdaderas pudieran aclararnos los enigmas, palabras verdaderas como hombre, antao talismn contra la Esfinge, qu venganza tan digna, qu pureza, si slo pronunciando unas palabras sencillas, pero firmes, como hombre, el mar impunemente levantara su pecho en honda noche y destruyera la vieja autoridad de nuestros monstruos.

El si condicional de estos versos nos introduce en el de pleno en el estado de insuficiencia y ansiedad con el que nos haban dejado los personajes del anterior bloque, amenazados por los monstruos de la desmemoria. A la vez, est clara la alusin al mito de Edipo enfrentndose a la esfinge para rescatar a Tebas, tanto como la conciencia del mar como elemento redentor. Es la fbula antigua, por tanto, consolidada y fundida en los elementos simblicos de la cultura, la que muestra el sendero capaz de afirmarnos, de alejarnos de los enigmas y destruir nuestros monstruos. Se introduce as una nocin de certeza que se percibe en los relatos del pasado, si bien stos no estn presentes sino a manera de esperanza regresiva, bajo el sentido de la idea: si hemos de salvarnos, tendr que ser como entonces. Llama la atencin el retorno al uso del endecaslabo, lo cual se muestra predominante al repetirse en ocho de los diez poemas de Palabras contra el monstruo.32 Podra pensarse que este recurso, ms que carente de profundidad simblica, puede esconder un cierto retorno a la calma imperante de Patria de cal. Los poemas que siguen, al igual que este primero, son todos memoria. Ms concretamente, son evaluacin de la memoria en un presente desde donde nos habla esa voz colectiva tan comn en Valero. As, los argonautas en su bsqueda del vellocino nos hacen ver que la esencialidad de toda empresa humana yace en lo profundo de su sentimiento (Ni la fuerza ni la sabidura:/ solamente el amor hoy nos protege,/ este hechizo tan blando y generoso,/ este don primitivo inexplicable), mientras Diomedes descubre la verdad que implican las limitaciones humanas (Y un profundo dolor detuvo al hroe,/ que supo para siempre su derrota/ y la inutilidad de sus esfuerzos), y tal parece que fuera un Ulises moderno quien nos transmite los descubrimientos
32 Los textos son (en este orden): Conjuro, Un momento de reposo para los argonautas, Epitafio ideal de un marinero, Un poema de las mil y una noches, Cisterna romana, El destino de Diomedes o concete a ti mismo, En la laguna nublada, Un juego antiguo, De un diario de a bordo y Resurreccin. De estos solo el quinto y el sptimo no estn escritos en endecaslabos, sino que repiten el uso de alejandrinos que habamos visto en el bloque anterior. Lo interesante es que esos dos poemas tienen una evidente cercana temtica al partir ambos de la contemplacin de un entorno natural especfico la ruina pnico-romana de Can Sor, en un caso, y una laguna del interior isleo, en el otro, para explorar la impresin que ste causa en la conciencia y la memoria. El resto de poemas no realizan este proceso, estando ms ligados a la rememoracin de alguna fbula.

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medulares de sus interminables viajes (Durante muchos aos he viajado/ y no he salido nunca de m mismo).33 En todo esto subyace aquella idea tan central en Valero por la que, en el Mediterrneo, la naturaleza est llena de huellas, y son estas huellas antiguas las que humanizan el paisaje, las que nos devuelven no slo a nuestra infancia sino a un pasado, histrico pero tambin mtico, en el que nos sentimos [] como en casa (PER, 38). El mecanismo que presenciamos aqu ya nos es habitual: activacin reiterada del pasado en la memoria. Tanto los relatos las fbulas como el mundo natural son estmulos para que la conciencia active los smbolos del pasado y los integre en un presente que recupere su sentido. En ello, por supuesto, no hay simpleza. Se trata ms bien de un proceso complejo y lleno de aristas, donde a menudo la conciencia se ve perdida o se siente incapaz de comprender aquello de desarraigo que percibe en su momento presente, como cuando la contemplacin de una antigua cisterna romana la lleva a preguntarse, con evidente incertidumbre, sobre la posible prdida del lugar de origen: Es que acaso podremos morir como es debido?/ Si dejamos la casa, hacia qu otros lugares/ iramos ahora? Esta casa que es nuestra,/ como es nuestra la sangre que mana de la herida/ del sol, y que al sol seca en llaga muy profunda.34 El asunto se repite en varias ocasiones, mostrando un temor constante ante el peligro que supone el olvido, siempre percibido con caracteres de monstruosidad. En Juego antiguo, la voz potica se sirve de una referencia a la Ilada homrica para establecer un paralelismo entre el supuesto juego de unos nios con la arena de una playa quienes crean castillos y figuras con facilidad y aquel esfuerzo de recuperacin del pasado al que tanto hemos aludido. Lo interesante radica en la idea de que el mar de todas formas terminar destruyendo lo que el juego infantil crea con candidez, sin darse cuenta de las fuerzas del tiempo que actuarn sobre su pequea obra: [] Alzad pronto/ aqu los muros altos contra el Monstruo/ que an no conocis, pero que un da/ vendr en hosca tormenta, hundir el mundo/ feliz de los castillos y las playas./ Sabed que este es un juego muy antiguo.35 Esa misma idea de la infancia como momento de la inocencia en que todo tiene sentido porque todo es autntico se repite en Resurreccin, poema con que se cierra el bloque: Y si una tarde pura
33 Los poemas citados son Un momento de reposo para los argonautas, El destino de Diomedes o concete a ti mismo y De un diario de a bordo. 34 Estos versos, pertenecientes al penltimo quinteto de los seis que forman Cisterna romana, llevan cursiva en el original. El resto del poema aparece en redonda. El efecto tipogrfico parece hacer hincapi en el paso de la contemplacin a la reflexin. 35 El sentido se complejiza si caemos en cuenta de que la supuesta cita de la Ilada que en Valero aparece as: como un nio que a la orilla del mar/ construye con la arena sus juegos infantiles, corresponde a un momento de elevada violencia en la que Apolo desmiembra las filas aqueas, con la misma facilidad con que un nio, jugando en la playa, desbarata con los pies y las manos lo que de arena haba construido (Ilada, XV, 352). El sentido de contrapunto entre creacin y destruccin la impotencia del poderoso ejrcito frente a la furia del dios es an ms agudo en el texto original, donde el nio aparece ms como destructor que como constructor. La traduccin aqu citada est tomada de La Ilada, Introduccin de Carlos Garca Gual, Biblioteca Literaria, Bsica de Bolsillo 37, 2 ed., Madrid, Akal, 1998, p. 283.

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resucitan/ los sueos apagados de la infancia,/ [] qu blasfemia implacable se alzara/ contra la edad azul de las pasiones,/ qu monstruo vengativo no huira/ del mar crucificado de los sueos?. Ese hacer cndido del juego infantil guarda relacin con una presunta facilidad del recuerdo y la perduracin de la memoria a travs de la herencia. Por tanto, los sueos apagados de la infancia tienen que ver con la espontaneidad de las leyendas aprendidas, suerte de flujo ancestral que nos conecta, a travs de un hilo insospechado, con un remoto principio de los tiempos. En ese sentido, son particularmente relevantes los siguientes versos de Un poema de las mil y una noches:
Hermosa Shahrzd, no acaben nunca, aunque la noche acabe, tus relatos, los viajes de Simbad, la extraa suerte del joven Aladino, los tesoros felices de los pobres, el milagro del caballo encantado, los ensueos del prncipe, la luz maravillosa de las lmparas dulces que alimentan, aplazando el momento indeseable, tu esperanza, la nuestra, la del mundo, tejiendo el hilo grcil de la fbula, el don puro de la imaginacin, palabras y palabras contra el Monstruo.

El hecho de relatarnos a nosotros mismos el pasado, de hurgar en l a travs de sus nuestras fbulas, es de por s un ejercicio de recuperacin de smbolos. Contra el olvido, la leyenda. Contra el monstruo, la palabra. En esa accin se desenvuelve la intencin profunda de Herencia y fbula, y con ello presenta su continua lucha contra el drama de la desmemoria. El conflicto no se cerrar, sin embargo, hasta la seccin siguiente Mar sin caminos, que viene a erguirse como una retrospectiva del proceso y una clausura que se presenta como aprendizaje, dejando para la ltima seccin Las islas en la mano una suerte de evaluacin del momento presente, no exento de ciertas interrogantes. As pues, Mar sin caminos es por entero un ejercicio de clausura. xodo, primer poema de la seccin, nos introduce en un breve relato muy cercano al motivo judo del peregrinaje hacia la tierra prometida. Se trata de un pueblo en movimiento, en huida por el desierto, movido por la fe y en busca de la libertad. Un pueblo que persigue, adems, la concrecin de su identidad: Buscamos slo un ro generoso en fronteras/ y el don incompatible de modelar el sueo/ final de nuestros dioses. Tenemos, pues el tema del viaje del xodo y el tema de la bsqueda. De cierta manera, son esos dos momentos los que concentran simblicamente todo el proceso recorrido abierto desde Los personajes del drama: la conciencia, enfrentada a su dbil identidad al monstruo del olvido, sale en su bsqueda y viaja, pero su viaje lo enfrenta al vaco y finalmente lo hace retornar al lugar seguro de su origen, que es

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el lugar de su memoria. En cierto sentido, todos los poemas de Mar sin caminos repiten ese principio ms o menos en los mismos trminos, y lo hacen en clara desvaloracin del movimiento del viaje y en abierta aceptacin de la quietud del retorno. Nunca sabremos ms de lo que ya supieron/ los muertos de estas islas./ En vano se aventuran nuestras embarcaciones/ hacia el jardn remoto de las fbulas./ Heredarn sin rumbo la soledad del cielo, dice el poema Elega del hombre que regresa, para cerrarse con una afirmacin que se asimila a una ordenanza: Dejemos que las anclas se pudran en el puerto. Ah tenemos una clara preferencia por lo propio, lo cercano y lo sereno, que rechaza la aventura del viaje como smbolo de esa errancia que, por ambicin o ilusin, se aleja de las races del pasado sin conseguir a cambio nada ms que la soledad. Algo similar ocurre de cierta manera con el poema anterior, Muhammad Ibn al-Attar describe una batalla, donde el personaje, frente a la experiencia desoladora de la guerra, recuerda su infancia en la isla aquella infancia dulce de playas y de pinos en la que todo era ms sencillo, y donde se vio tentado a procurar la aventura para alcanzar sus sueos: quiso volar muy alto, tal vez ser como un pjaro/ y morir en el cielo. El resultado, como en el caso anterior, es el desolador el fracaso de su bsqueda: escribe con horror, mientras contempla/ los sueos destrozados.36 En Agona, por su parte, presenciamos la figuracin simblica de Jess y su angustia en el huerto de los olivos frente a la despreocupacin de los apstoles, que duermen cansados como bestias, ignorndolo todo,/ ms humanos que nunca. Y mientras Jess suda la sangre lenta del pueblo de sus padres he ah de nuevo la herencia simblica de la cultura, nosotros, ms humanos que nunca, apenas le entendimos. Ese divorcio con los smbolos del pasado solamente se recupera a travs del reconocimiento, ms all de la vida, de aquello que nos pertenece, que nos vincula con la tradicin, en un espacio que se cifra en la tiniebla antigua de la fe y las palabras. El poema ltimo de la seccin, del cual sta toma el nombre Mar sin caminos, es quiz el ms claro y contundente en lo que respecta a este punto. En l tenemos la afirmacin del lugar de origen como el lugar de la identidad. El corazn del mundo, que se presenta ah como esencialidad del hombre, es un puerto del que ste sale en pos de la aventura, solamente para volver a l tras constatar la inutilidad de su empresa. Se repite, pues, la idea del retorno al hogar: Dichoso aquel que un da, despus de haber surcado/ los mares del planeta y de haber conocido/ la tierra desolada, la noche de los hombres,/ cansado se dirige hacia una patria pobre/ que es
36 De Ibn al-Attar apenas hemos podido encontrar una brevsima referencia que lo seala como muft, musawar y experto en redaccin de actas notariales (Pedro Cano vila, Jurisprudencia andalus en el arrendamiento de tierras, en Julia Mara Carabaza Bravo y Aly Tawfik Mohamed Essawy, eds., El saber en Al-Andalus, Textos y estudios, II, Serie Literatura 38, Universidad de Sevilla/ Fundacin El Monte, 1999, p. 25, nota 38). Aceptando la marca que coloca Valero entre parntesis a manera de subttulo (siglo XI), debemos pensar que se trat de un historiador o jurisconsulto balear posiblemente radicado en Al-Andalus. La historicidad o no del personaje modifica poco el sentido de su presencia en el poema.

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herencia y conquista.37 La patria pobre es aqu la patria propia, donde el amor y el odio/ anclaron con leyendas y habitaron el mundo, y en donde la conciencia recupera su esencialidad, su latido ignorado,/ aunque firme y profundo, proceso cuyo resultado es el sosiego y la confianza. De ah que la conciencia, ahora que lo sabe, medita y ya no sufre. En tanto smbolo, el mar de este poema quiz al igual que el de Elega del hombre que regresa ha cambiado su universo de significacin para convertirse no en el mbito de la memoria y la historia, sino ms bien en el espacio de la aventura que se rechaza. Por eso es aqu un mar sin caminos, que nos aleja del puerto y nos aventura hacia el olvido, hacia la desmemoria. Se relaciona, por tanto, ms con el desierto de xodo, el sueo inocente de los apstoles en Agona o el llano del combate en Muhammad Ibn al-Attar describe una batalla, que con el mar de Jardn de la noche o del resto del propio Herencia y fbula. Tal giro no representa en s una ruptura simblica del poemario, pues sigue presente el otro mar, vinculado al lugar de origen y, por tanto, al pasado que al final se alza triunfante: Y esa tarde otro mar en paz conoceremos leemos en Mar sin caminos, una vez que la conciencia retorna, poco despus de haber pasado por un mar de las pasiones, hacia nosotros mismos. Lo que en conjunto se revela es aquel mar sin caminos como punto de paso necesario para la recuperacin del pasado, que es la consecucin del mar propio de nuestro origen, ese otro mar.38 Hasta aqu hemos presenciado una completa superacin del drama que se introdujo en el segundo bloque del poemario: el proceso de recuperacin de los smbolos a travs de la fbula aquellas palabras contra el monstruo, ha desembocado en la seguridad otorgada por el retorno al hogar. El puerto, las islas, la calma esos son los smbolos que han alcanzado plenitud y configuran el valor de la voz que nos ha llevado a travs del recorrido. Queda en el poemario, sin embargo, una seccin ms, tan considerable como las anteriores, en la que se presenta una suerte de revisin y sntesis de lo realizado en las cuatro secciones precedentes. Los cinco poemas de Las islas en la mano retoman la misma actitud serena y firme de Patria de cal, y se cierran con un reconocimiento definitivo de la fbula heredada. Quiz sorprenda, como veremos, que uno de los poemas de la seccin incluya, por primera vez en la poesa de Valero, un autntico planteamiento existencial de la voz potica frente a la muerte, lo cual formula un sentimiento de incertidumbre que se proyecta hacia ms all del mbito vinculante de la cultura, hacia ms all de los smbolos heredados. Sin embargo,
37 De nuevo vemos aqu el motivo ya presente en El amigo de la luz de Jardn de la noche, cuya vinculacin simblica se remonta a la figura arquetpica de Ulises. 38 Esta suerte de irregularidad puede relacionarse con un nuevo giro en lo que respecta a la construccin mtrico-formal de la seccin. Alejndose de la regularidad de los alejandrinos o los endecaslabos exclusivos, los poemas de Mar sin caminos estn todos compuestos a manera de silvas, con mezclas no regulares entre alejandrinos y heptaslabos, o incluso algn verso pentaslabo, como puede verse en xodo. La rima sigue siendo libre y no hay una divisin estrfica del todo regular (a excepcin de Agona, que se compone de tres sextetos de alejandrinos). A pesar de ello, no encontramos mayor sorpresa en este cambio, pues la seccin de todas formas es un conjunto homogneo, ajeno a toda experimentacin.

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no ser Herencia y fbula el lugar propicio para explorar ese horizonte, sino solamente para insinuarlo, pues el poemario termina por cerrarse en la firme trabazn de la conciencia gracias a la asimilacin de aquellas fbulas en las que se cifra nuestra herencia. El poema central de este ltimo bloque puede tomarse como la declaracin de fe del poemario entero. La lentitud de las islas es una extensa constatacin de todo lo aprehendido, es una proclamacin de la herencia. A la vez, es un relato del proceso llevado a cabo durante la recuperacin de los smbolos. Lo que vemos en el poema es todo confirmacin de un espacio y un tiempo de un mundo entero, diramos, acaso del sentido mismo de saber que se tiene las islas en la mano. Como tal, el poema se muestra como momento de explosin dentro del esquema habitual de Herencia y fbula, como si su saber desbordara todo lo que le rodea y se escurriera hacia la manifestacin de una conciencia que no cabe ya en los esquemas habituales del libro.39 Vale enfatizar que esa manifestacin termina de eliminar el conflicto planteado por la amenaza del olvido, y que por tanto plantea el triunfo perentorio de la memoria, inclusive por sobre el matiz que crea la premonicin de muerte. La lentitud de las islas est dividido en dos secciones asimtricas (50 y 78 versos) pero parecidas en entonacin y actitud. La primera de ellas nos presenta una visin amplia del mundo isleo, su gnesis material y su historia ancestral. En ello se combina tanto la magnanimidad del espacio natural como el dolor violento de su conformacin y de su compleja historia: Solo un accidente, se dira,/ de la Naturaleza,/ un antiguo volcn roto en mil rocas/ una explosin lejana, una batalla/ del fuego entre la tierra. Y si bien aquello ha nacido sin humana mirada, sin conciencia, a la vez tenemos la cancin humana, la puerilidad de aquellos hombres que llegaron, habitaron la noche de los pozos,/ y encontraron la luz dulce en el agua, esos hombres que, nacidos bajo el sol como un milagro, mansamente abrieron los caminos. Se trata, segn vemos, de una constatacin del vnculo del hombre con el mundo antiguo de las islas, lo cual sirve como un acta de fundacin de justificacin, si se quiere para la conciencia que nos habla. El proceso de esa primera parte, que no est exento de dificultad y dolor,40 sirve casi como marco de apertura para lo que se realiza en la segunda. De ese recorrido por lo antiguo que hemos descrito brevemente se pasa a una extensa evaluacin del tiempo presente, en donde se insiste en la serenidad como resultado del proceso y como estado actual de la conciencia. La edad del mar circula en nuestras venas, dice el poema, y su cansancio es frtil como el sueo,/ nos ensea a vivir, a contemplar/
39 Ya habamos anticipado que La lentitud de las islas se compone de un total de 128 versos, divididos en dos grupos. A esto habra que aadirle la estructura versal de la silva, solo visto antes en algunos poemas de Mar sin caminos. En conjunto, tanto la estructura como la extensin de este texto son llamativamente anmalas dentro del comn del poemario. 40 Esta idea de dolor y esfuerzo puede presentirse desde el epgrafe de Mari Villangmez que precede los primeros versos: Venia pels camins daquest mn meu romput en illes [Vena por los caminos de este mi mundo roto en islas], en el que la imagen serena del mundo isleo se ve afectada por la agresividad expresada a travs del verbo (romput). El verso proviene del poema Laltre illa, presente en el libro Terra i somni, Biblioteca les illes dor 35, Palma de Mallorca, Moll, 1948.

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tan solo, y a dejar que el tiempo pase/ lentamente. Ah, pues, la calma de la herencia nuevamente como fundamento del aprendizaje y la sabidura. No hay sino seguridad en esa revisin del espacio ancestral que alimenta la conciencia: Nuestro cansancio es frtil como el sueo/ porque antigua armona lo alimenta. Y si bien aparece nuevamente el conflicto que ya hemos visto superado en la seccin anterior Nadie vino a salvarnos cuando fuimos/ condenados al mar y a la sequa,/ a tanta soledad, este pronto se desvanece en el insistente impulso de la afirmacin: Y esta serenidad que celebramos,/ frtil en su cansancio como el sueo/ de la tierra mojada,/ esta herencia tan lenta que perdura/ hermanada al olivo y a la piedra,/ a todo lo que el tiempo no destruye,/ slo es nuestra esperanza.41 Entendido eso, el resto de poemas de Las islas en la mano no presenta sino matices que se ajustan al esquema propuesto por el triunfo de la memoria. As, vamos desde la aparicin del conflicto a causa del deseo de abandonar el lugar de origen reflejado en la curiosidad y la contemplacin del viajero en Fabula de barcos, hacia el impulso de recuperar la conexin con el pasado cifrado en la rememoracin amorosa del mar hecha en Balada del marinero enamorado, y hasta el esplendor de la serenidad casi excesiva de La lentitud de las islas. De ah que nos parezca que el bloque pueda leerse como sntesis de lo contenido en el poemario. Quiz pueda pensarse que Playa con ahogado, cuarto poema del grupo, se muestre como un breve resquicio por donde el orden cerrado del libro podra encontrar una fuga, pues en l la aparicin de un cadver en la playa lleva a la conciencia hacia el mbito de la muerte, donde el pasado y la memoria ya no pueden sostener su imperio el ms all que habamos mencionado anteriormente: As ser como la muerte arrastre/ un da a nuestras almas? Es que nadie/ podr reconocernos en la orilla?. No obstante, nada ms firme que la clausura ofrecida por El viaje, poema con el que concluye el poemario:
Abriendo el sueo lento de las aguas, la noche de los remos y las islas, la infancia de los puertos no olvidados, el invierno nublado del destino, zarpamos mar adentro con Ulises. No encontramos, tal vez, ms que presagios, buscando en la insegura transparencia, la luz de las leyendas prometidas. Perdimos al amigo y nos baaron las olas de la duda y la nostalgia. Y una tarde muy fra regresamos sin ms tesoro antiguo que la lgrima humilde del amor en nuestras manos.
41 Resulta muy relevante que este poema sea el nico del libro explcitamente fechado y localizado, y que esa marca sea evidencia plena tanto de la amplitud del mundo mediterrneo como del tiempo actual desde el que se habla, lo cual se cifra en la mencin de dos islas muy reconocibles una balear y otra griega, junto a la fecha de escritura: Formentera y Antparos, 1988.

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Nos esperaron siempre y no olvidaron. Y nos reconocieron en la herida heredada y veraz de nuestras fbulas.

En estos versos prcticamente se resume el relato simblico que se ha construido a travs de los poemas de Herencia y fbula. El viaje es el movimiento figurado efectuado por la conciencia a partir de su confrontacin con el mundo, de su curiosidad o impotencia ante l. El abandono del lugar de origen ha llevado a esa conciencia a la necesidad de reconocerse, y ese reconocimiento ha sido una conquista del pasado a travs de la memoria. La fbula, esa herida heredada y veraz, es lo que ha posibilitado la conexin del hombre consigo mismo, con su esencialidad ancestral. As, la conciencia ha retornado a la calma inicial con la que arranc en el poemario, o ms bien dicho, ha terminado de reconstruir ante nosotros el proceso por el que esa calma ha llegado a (re)configurarse luego de que la desmemoria la hubo cuestionado. Con lo visto, Herencia y fbula concluye un proceso fundamental en toda la primera poesa de Valero: el de la construccin lrica de una bsqueda individual no otra cosa es toda esta actividad de la conciencia, todo ese afn de identidad a travs de unos smbolos que cifran el complejo cmulo de toda una experiencia humana en y por el mundo. Tenemos, pues, hasta aqu, la construccin de una poesa a la vez universal y estrictamente mediterrnea, a la vez colectiva y rigurosamente individual. Y el resultado, en trminos de formulacin lrica, ha sido tan exitoso que zanja por entero el proceso y da pie para la aparicin de nuevos derroteros en las posteriores bsquedas. Si bien hemos visto que Jardn de la noche y Herencia y fbula se nutren de un mismo espritu sostenido, de aqu en adelante no volveremos a encontrar en Valero este afn de apropiacin de la identidad simblica, sino ms bien una ampliacin del proceso de una conciencia que, sin jams dudar del terreno en donde pisa, avanza hacia mbitos ms circunscritos al plano de la introspeccin y la experiencia lrica. De aqu en adelante, nada en Valero puede hacernos pensar en l como un poeta en formacin.

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Nuevas interrogantes para una nueva poesa

El misterio que no cesa

erencia y fbula haba significado para Vicente Valero un primer punto culminante. Por un lado, haba constituido su primer logro pblico notable en materia de poesa, al terminar como finalista del prestigioso Premio Adonais de 1988.1 Por otro, haba implicado una cspide de ese momento creativo inicial, centrado en la recuperacin, exploracin y asimilacin de la memoria del pasado a travs de los smbolos en los que ste se manifestaba a la conciencia desde su particular concrecin en el mundo natural mediterrneo. En conjunto, el libro haba figurado como un notable logro de una potica y una voz individuales que lograban constituirse y abrirse un camino mediante una lrica autntica y hbilmente estructurada. Valero, adems, terminaba de articularse al interior de una identidad mtica del Mediterrneo, identidad a la vez moral y esttica que se viv[a] como experiencia cultural y como experiencia de la naturaleza (PER, 39), todo lo cual auguraba una continuidad prometedora y slida para un poeta y una poesa en franco ascenso. Con esto a la vista, no nos parece una sorpresa que la siguiente entrega potica de Valero se haya presentado como una suerte de ruptura en movimiento pendular acaso hacia una concepcin mucho ms experimental y compleja. El logro de la primera poesa del ibicenco haba supuesto el alcance de una expresin terminada, conclusiva, que se expresaba en su nfasis circunspecto, en la regularidad y en el rescate de lo antiguo. En este ordenamiento y vuelta al pasado, adems, haba sin duda una valoracin de fondo del presente. De cierta forma, y como l mismo lo ha reconocido, tanto Jardn de la noche como Herencia y fbula pueden verse como una suerte de reaccin determinante a la destruccin y la banalizacin turstica de la Ibiza de finales del siglo pasado y an de nuestros das.2 Haya sido o no de manera consciente,
1 El ganador de ese ao fue el poemario La soledad absoluta de la tierra, del madrileo Miguel Snchez Gatell, siendo los accsits los poemarios Los pasos de la ceniza, de Jos Luis Daz, y Biografa de un traficante de no s, de Alberto Martn Mndez. Herencia y fbula alcanz el cuarto puesto en el cmputo general de votos, segn consta en la solapa de la edicin publicada. 2 Las reflexiones relativas a ello se hallan en PER, 40 ss.

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Valero opuso a esa desintegracin general una amplia y decidida (re)valoracin del pasado cultural mediterrneo, y con ello alcanz una suerte de trabazn bastante slida y cerrada, expresin sta de lo que podra entenderse como una bsqueda concluida. Los pasos que habran de salir de ello, por tanto, o bien tendran que extender la exploracin de lo conseguido y por tanto repetirse, o bien tendran que buscar nuevos caminos expresivos y nuevos entresijos para sus preocupaciones y por tanto alejarse de ese esquema ya visto. Lo que supuso la aparicin de Teora solar, el tercer poemario de Valero, fue en el fondo un nuevo campo de inicio para las modalidades y derroteros de su poesa. A la vez, fue la demostracin de lo asimilado a lo largo de sus primeras experiencias lricas, de su triunfo inaugural. El propio Valero confirma esta impresin cuando declara que en la poesa que escribi a partir de ese tercer libro todo aquel mundo esbozado con entusiasmo juvenil en Herencia y fbula ha[ba] sido interiorizado, convertido en un espacio conflictivo de [su] intimidad (PER, 42). A la vez, si bien aquel espacio ntimo se fundamentaba en un conocimiento slido y arraigado de la heredad simblica del mundo mediterrneo, el proceso habra de moverse ahora hacia una vertiente de inquietudes ms estrictamente personales, lo cual hara de su poesa un dilogo permanente, [] una pulsin llena de interrogantes, de bsquedas y de aceptaciones, de descubrimientos y renuncias (PER, 42). El trasfondo potico, en ese sentido, se complejiza: de la recuperacin/construccin de una memoria colectiva se pasa a un proceso mucho ms ntimo y difcil de definir, centrado en el hurgamiento de la intimidad y sus conexiones con el entorno asimilado. El propio Valero ha descrito esa nueva bsqueda como la expresin de una pulsin en la que los sentidos, la memoria y la fuerza misma de los elementos se convierten en una sola cosa, una sola verdad, siendo por tanto una experiencia que se concentra en un modo de sentir hondamente a la vez [el] desasimiento de [uno] mismo y [la] presencia [de uno mismo] en el mundo (PER, 43). En un sentido tan amplio como el que dibujan en estas lneas, el nuevo impulso de esta poesa seguramente no podr verse con claridad. Resulta imprescindible lanzarnos de cabeza hacia el interior de ese renovado aliento intimista y personal para encontrar la validez o limitacin de sus esfuerzos. Estas ideas de apertura nos sirven simplemente para comprender por qu la poesa de Valero parece abandonar de golpe las referencias al pasado ancestral que haban sido la piedra angular de su primer momento, y hacerlo para tomar el rumbo de una expresin ms difcil y ensimismada. En el fondo, como veremos, estamos frente al mismo conflicto de la identidad personal, ahora transformado en una bsqueda de respuestas a preguntas cuyo punto de partida es la compleja y ambigua conjuncin entre la conciencia y el mundo. No se trata, pues, de un abandono de ese pasado ancestral, y menos an de un abandono del espacio simblico mediterrneo, sino ms bien de un recorrido que parte de ese pasado y ese espacio y que, habitando ntimamente en ellos, procura una solucin y una significacin para la experiencia individual del presente. Esta poesa de Valero que ahora vamos a explorar puede entenderse como nueva solamente en el sentido de que ha dejado de aparecer como la fabulacin de una

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herencia que pretende asimilarse para hacerlo como la expresin de una intimidad y sus conflictos, mas no entendiendo por ello que se ha salido de la esfera amplia y aglutinante del universo mediterrneo y sus smbolos como espacio general de la significacin. En el nuevo procedimiento introspectivo, por tanto, la herencia antes explorada estar ya siempre e implcitamente actualizada en el sujeto enunciador del que se sirve el poeta para llevar adelante su exploracin lrica. En ese sentido, y pensando que tal caracterstica ha de prolongarse hasta los ltimos poemarios publicados por Valero, no es descabellado decir que estamos aqu ante lo que podra llamarse una primera poesa de madurez.

El sol que brilla a media noche: la bsqueda experimental


Teora solar3 fue el poemario de Valero que arranc la nueva ruta de su itinerario potico. Como hemos dicho ya, lo hizo marcando una ruptura sustancial con lo que se haba visto antes de l. Se trata del poemario ms complejo de los publicados por el ibicenco hasta la fecha, y lo es tanto en trminos simblicos como en trminos semntico-estructurales. Mucho de lo establecido por Teora solar servir luego de campo base para la conquista del mundo potico ms logrado de este autor, y an podra decirse que, al menos en el mbito de la bsqueda proyectada hacia la experimentacin expresiva, nada de lo que ha venido despus ha superado este libro obsesivo y difcil, espinoso y fundamental. La enredada trabazn estructural de este poemario es tambin seal de un perodo de incertidumbre y conflicto, transido por una crisis que busca una nueva manifestacin en trminos lricos, y que se deslizar, en libros posteriores, hacia la vertiente de una expresin decantada y aparentemente simple, pero a la vez poseedora de la clara esencialidad propia de un perodo de calma. En un sentido general, el libro est compuesto por treinta poemas que ensayan un recorrido de indagacin hacia un sentido siempre desconocido, pero que se intuye continuamente como parte de la esencia personal de quien indaga. Anclado en la tradicin mstico-espiritual de San Juan de la Cruz, combinando smbolos de esa tradicin con aquellos de su propia potica anterior, Valero elabora este libro como una sola pregunta reiterada y transformada a modo de auto-pastiche o rompecabezas, si se quiere, que da vueltas sobre su propia bsqueda y el sentido de esa bsqueda, acaso sin hallar ms que una repeticin desordenada de inquietudes, imgenes e interrogantes continuamente sin respuesta. Segn trataremos de mostrar, Teora solar en realidad debe entenderse como un solo y largo poema dividido en treinta fragmentos de caractersticas diversas, que sumados funcionan como ensamble donde se articula aquella interrogante de fondo que nunca termina de formularse ni de responderse, pero que se mantiene constante como proceso vital de indagacin.
3 Coleccin Visor de Poesa, n. 297, Visor, Madrid, 1992, 50 pp. El poemario fue galardonado con el V Premio Fundacin Loewe a la Creacin Joven, por un jurado presidido por Octavio Paz y compuesto por otras varias figuras destacadas de la poesa en lengua castellana.

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Importante es la nocin de auto-pastiche o rompecabezas a la que hemos aludido, pues es quiz el elemento estructural ms llamativo del poemario la construccin de sus fragmentos a partir de la utilizacin de elementos que aparecen en otros lugares del conjunto, formndose, segn se avanza, una suerte de organizacin reconstructiva de la voz potica. En otras palabras, el poema combina y recombina elementos, repitindolos de manera constante pero desordenada conforme avanza el libro. Las repeticiones se dan de diversas formas: a veces de manera literal al punto que algn fragmento llega a repetir casi todos los versos de otro, pero en distinto orden, a veces mediante alusiones evidentes o alteraciones pequeas, a veces estableciendo conexiones entre dos o ms secciones y a veces simplemente repitiendo motivos o versos dentro de un mismo bloque. La estructura bien puede verse como una paulatina complejizacin de ciertos motivos centrales que son los que establecen las pautas del proceso propuesto por el poemario: la salida nocturna, la contemplacin del mar, la caminata, la bebida A la vez, ms que complejizacin, la estructura puede entenderse como un movimiento circular que reitera un proceso indefinidamente y se mantiene, sin principio ni fin, sumergido en el estado de expectativa e interrogante que es la marca argumental de fondo.4 Sin treguas y prcticamente sin momentos de alivio, la voz potica de este libro est inmersa en una circunstancia en la que la percepcin del mundo el mundo natural isleo, claro le sugiere una hondura no fcilmente reconocible, pero s continuamente presente tanto en la intuicin como a travs de los sentidos. El resultado de esa distancia abierta entre realidad visible y esencia oculta vuelca la conciencia hacia un rastreo de posibles certezas, lo cual se manifiesta a travs de la acumulacin de preguntas, posibles respuestas e interpretaciones que parten de esa misma acumulacin. Desde el primer verso hasta el ltimo, lo que se tiene es la prolongacin de una misma interrogante sobre la realidad profunda de las cosas, en lo cual se puede percibir un constante e intenso afn de indagacin. Todo en Teora solar es bsqueda: de esencia y de realidad, de identidad y de trascendencia, de verdad y de sentido, y todo bajo una frmula que podramos traducir en lo que sigue: Qu es lo real en todo esto que percibo? Qu es lo real en m? Qu es lo verdadero?5 Para introducir tal conflicto, la voz potica se vale de un smbolo al que ya se haba acudido antes en la poesa de Valero. Empezaba a expandirse el olor de la noche, arranca el fragmento que abre el poemario; y sigue: No deja huella: sa es su huella? Llova. Una tan escueta ambientacin nos pone ya de lleno en el espritu general que cubrir toda la obra. Tenemos pues, la noche como aquella vista en el primer poemario, y tenemos en ella la lluvia, pero: qu es y qu quiere decir ese olor que
4 Sobre este esquema de repeticiones, conviene sealar el trabajo de Samuel R. Levin, Estructuras lingsticas en la poesa (Madrid, Ctedra, 1984), segn el cual la poesa puede definirse a partir del sistema de equivalencias, apareamientos y coincidencias internas que le dan unidad a su estructura. 5 Nunca en el libro se despliega el conflicto de una manera tan explicada o explcita, y no lo hace porque a la conciencia que habla no le es posible definir claramente aquello que causa su desasosiego. Su bsqueda, por tanto, no tiene un objetivo claramente definido. Lo que planteamos nos sirve tan solo como ayuda para la comprensin de esa preocupacin profunda.

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se expande?, cul es esa huella que no se deja, o que es huella precisamente por no haber sido dejada?, quin o qu es lo que no ha dejado huella visible?, etc. El espritu es de general incertidumbre, de desconcierto, a la vez que de atenta percepcin de lo que ocurre; se percibe la noche, el olor, la lluvia, la ausencia de la huella, pero no se percibe su sentido. Lo que sigue en el poema no presenta elementos que aclaren la duda, sino que ms bien la vuelven ms compleja: El laberinto abri sus puertas transversales/ y salieron profetas con mal sabor de boca,/ iniciados noctmbulos, danzarines. Dijeron:/ todo es smbolo. La realidad como laberinto y sus seas apenas profetas de mal aliento. Cada cosa, adems, un smbolo que nos convoca a un sentido presuntamente ms amplio que el de su mera presencia. Qu quiere decir todo esto? El poema, un poco ms adelante, define su estado, aunque sin explicarlo:
Bajo este sol que todo lo somete: la noche nuestra, sta en la que buscamos aturdidos Los restos convocados del naufragio, conjuros, palabras y palabras contra la soledad. (El mar escupe a trozos todos nuestros deseos.) Bajo este sol: los mapas oscuros de la muerte. Y el animal que sangra dulcemente lo dijo: id y buscad, ahora, las huellas derramadas de no sabemos qu. Luego: grullas en celo, hacinadas, rean obscenamente, hambrientas, bajo el prtico. S, tuvimos miedo, sed Y si esta noche fuera la noche verdadera?

Ese olor de la noche que abre el libro, en realidad, es todo lo que de ella percibimos, pues sucede a pleno da, bajo este sol que todo lo somete. Es, por tanto, no la noche concreta de la experiencia emprica, sino la noche nuestra, aquella en la que realizamos nuestra bsqueda. Estamos, segn vemos, ante la misma noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, a la que ya se aluda en Jardn de la noche y que aqu alcanza una cota simblica elevada y central. Debemos entender todo el proceso de Teora solar como un empeo de ndole fundamentalmente espiritual, aunque su motivacin inmediata sea la percepcin sensorial que sucede en el mundo concreto.6 En ello tenemos la clave central del poemario, el hilo conductor de todo el edificio potico. La teora solar es aquel esfuerzo de indagacin espiritual que sucede a la vez bajo el sol calcinante del mundo y en la noche de nuestra intimidad. De ah que todo lo que vea6 La resonancia de esta idea no solo nos remite a aquello registrado en la poesa de San Juan de la Cruz, sino a todo un concepto bastante comn en la tradicin mstica occidental, de vertiente catlica, cuya sntesis podra observarse en el punto 121 de los Ejercicios espirituales de San Ignacio, segn el cual los sentidos son un camino de penetracin en el misterio del alma. Ver San Ignacio de Loyola, Obras completas, ed. de Ignacio Iparraguirre, 2 ed., corr. y aum., Madrid, Editorial Catlica, 1963, p. 223-224. La poesa de Valero, que est lejos de ser una manifestacin de tipo religioso al menos en un sentido dogmtico, est muy nutrida de ese concepto.

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mos sea traspuesto por el smbolo: ha abandonado su significado directo, concreto, referencial aquel visible bajo el sol para pasar a esconder un sentido no del todo perceptible o comprensible y en cuya hondura se adentra la conciencia para iniciar su indagacin ntima aquella de la noche, la noche nuestra. Nos encontramos, por tanto, frente a un proceso de bsqueda, y de bsqueda que se declara aturdida. Qu tenemos para acometerla? Pues apenas los restos del naufragio, los conjuros, nada ms que nuestra palabra repetida contra la soledad que provoca el aturdimiento.7 El devaneo por la noche es as un devaneo por el decir, desde y hacia el efecto revelador de la palabra. Acaso la bsqueda esencial cifrada en Teora solar no sea sino un intento por descubrir el posible sentido profundo del lenguaje, o quiz simplemente por atribuirle uno. Sea como fuere, aunque el mar escup[a] a trozos todos nuestros deseos y no podamos percibir bajo este sol sino los mapas oscuros de la muerte, nuestra misin es clara: salir a buscar. O lo que vendra a ser lo mismo: a cifrar el mundo en nuestras palabras, en nuestros smbolos. Aquel animal que sangra y nos enva a emprender la bsqueda, entonces, no puede ser otro que nosotros mismos, a la manera del alma de San Juan de la Cruz que sale herida, clamando, ansiosa en la bsqueda de aquel Amado que, como ciervo, huye y la deja en un estado de necesidad.8 El proceso, como podra preverse, no es en absoluto asunto sencillo o apacible. A ello remiten tanto aquellos restos del naufragio por el que ha pasado el alma como la violencia del mar (que nos escupe), adems del ambiente angustioso y nada amigable establecido por aquellas grullas en celo, que ren obscenamente y se hallan hambrientas y hacinadas. El segundo sexteto del poema que no hemos copiado traz antes un dibujo de aquella bsqueda en trminos cercanos a ese mismo tono: Contemplamos/ el rostro amargo, lento, de la serenidad:/ los das
7 Aqu, claro, la evidente alusin a lo ya visto en Herencia y fbula, donde las palabras y palabras contra el monstruo eran el mecanismo de la conciencia para afirmar su memoria a travs de la fbula. Lo mismo sucede con la nocin de noche en relacin al primer poemario de Valero. Es relevante el hecho de que un lector novato en la obra de este autor, que no haya pasado por sus anteriores poemarios, perder el sentido encadenado de ese manejo simblico, lo cual confirma nuestra lectura de la obra de Valero como producto intencional de un mismo esfuerzo prolongado. 8 Nos referimos al famoso Cntico (c. 1578) del mstico carmelita, que aqu evidentemente ha figurado como influencia (ver Poesas, p. 249-258). El motivo del animal se repetir muchas veces a lo largo de Teora solar, hasta que su sentido relacionado a la intimidad (individual) posiblemente termine de configurarse con el breve texto de Antonio Gamoneda que se encuentra al final del libro: Reconoced mi lentitud y el animal que sangra/ dulcemente dentro de mi alma. Estos versos, que provienen del poemario Descripcin de la mentira (1977), tienen tambin resonancias msticas que se remontan hasta San Juan de la Cruz. El hecho de que esta marca aparezca en Teora solar al final en lugar de al principio, como le corresponde habitualmente a un paratexto de tipo epgrafe, es parte del juego reiterado de construccin y reconstruccin de motivos con el que se desarrolla el poemario. El sentido responde aqu a un juego de matizacin y complejizacin que avanza, sin nunca llegar a cerrarse, introduciendo siempre nuevas posibilidades, an despus de supuestamente terminado el texto. se es el carcter abierto e indefinido de esta peculiar bsqueda mstica, lo cual por cierto la diferencia de la experiencia recogida en la poesa de San Juan de la Cruz, donde el encuentro con el Amado finalmente se consigue.

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que perdimos, intilmente, a bordo,/ los caminos del mar entrecortados. Luego:/ la luna, extenuada, nos daba de beber./ Qu palabra primera abri la herida nica? Se explica con ello el spero desconcierto de aquella bsqueda presentada aqu como un recorrido a la que nos ha encaminado aquel primer enfrentamiento con el mundo; y se aclara tambin el lugar de donde parte ese miedo y esa sed en la que nos vemos envueltos durante el trayecto. All se condensa en gran medida el fondo espiritual de Teora solar, siempre lejano de aquella serenidad solemne de los anteriores poemarios y en cambio prximo a la angustia desprendida del incesante misterio que nos aporta el entorno circundante. Parte el recorrido del poemario, segn vemos, de la incertidumbre que genera una percepcin original de los sentidos: el olor de la noche, la huella no visible Es, por tanto, nuestro desconcierto ante el mundo, nuestro desasosiego todo aquello para lo cual acta la noche como smbolo el motor de nuestra bsqueda, y como tal se encamina ella hacia lo incierto, hacia no sabemos qu. El xito de tal empresa es acaso imposible, pues surge de apenas una impresin informe cuyos asideros no existen ni pueden existir ms que como impresin. El mundo sensible, transformado en smbolo, es el espacio de nuestra indagacin, el reflejo real de nuestra noche, la posibilidad abierta a un sentido que no sabemos y que no podemos saber, porque no nos es posible saber lo que buscamos. As, la bsqueda se prolongar indefinidamente, repitindose, acumulndose y reinventndose, siempre con aquella duda fundamental sobre la realidad verdadera de las cosas que se mantiene impresa en el fondo de la conciencia an despus de que nuestra bsqueda, por momentos, parezca acercarse a una respuesta: Y si esta noche fuera la noche verdadera? Aspecto notable en este estado de las cosas es la aparente reincidencia del nosotros como perspectiva de la enunciacin, lo cual podra leerse en continuidad con lo ya visto en Jardn de la noche y Herencia y fbula. Sin embargo, aqu presenciamos una distincin que, aunque aparece de manera sutil, es enormemente significativa. Apenas hay una oracin en primera persona individual en todo este primer fragmento, y sta aparece, adems, entre la timidez de un parntesis incluido en el ltimo sexteto:
Llova. Y la fuente se abri para nosotros. (Cerr los ojos, vi: era una voz, arda.) Fuimos, y no dejamos ni siquiera las heces por ver de la leyenda: latas de gasolina, ramas, medusas, (oh mar), algas, remos rotos, pero los mensajeros hablaban otro idioma.

Esa brevsima introduccin de la conciencia individual (en el segundo de los versos citados) inicia un planteamiento que no haba podido verse en los libros anteriores y que se profundizar aceleradamente a lo largo de Teora solar (y an despus). El punto de partida de la bsqueda que emprende el poemario sigue siendo el mbito de lo colectivo, en tanto nos corresponde a cada uno como integrante de la condicin humana, pero no lo es, en cambio, el sentido de descubrimiento que aquella bsqueda

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nos puede procurar. La incertidumbre frente al mundo el mbito de la noche nos es comn a todos as como lo es el inevitable estado de anhelo y angustia que aquella noche nos supone, pero la indagacin que parte de ella se ejecuta en el fondo ntimo de la conciencia, que no puede ser sino individual. Si bien antes tenamos el modelo: esto es lo que hemos heredado, lo que hemos descubierto, lo que no podemos olvidar, ahora nos aparece el trasfondo constante de: qu significa para m esta realidad que nos es incomprensible a todos? Estamos, pues, ante el traslado del plano colectivo al plano individual, que se explica bien en el proceso general de Valero por el que los smbolos colectivos del pasado, apropiados ya tras los esfuerzos poticos de los libros anteriores, pasan a ser el camino de acceso a la construccin de un sentido solo posible en tanto cosa real en la conciencia del individuo. El traspaso al que aludimos no se produce de manera acelerada ni brusca, sino que ms bien fluye lentamente a travs de la actividad simblica colectiva proyectada en la conciencia de un yo potico en paulatino auge. Esto, adems de dar a esta poesa un carcter inclusivo y de tendencia universal, permite comprender la alternancia no resuelta en Teora solar entre el nosotros y el yo, sin clara predominancia de ninguno pero con evidente nfasis en lo que significa la conciencia individual para la significacin de todo lo que se percibe. Parecera que el poemario nos dijera: esto que aqu estoy diciendo es lo que nos pasa a todos, pero a la vez es solamente lo que me pasa a m. El camino, as, se despoja del peso generalizador de la herencia histricosimblica que es siempre colectiva, en tanto se realiza y se recibe colectivamente y se encamina a la valoracin que esa herencia tiene en la subjetividad individual. De ah que Teora solar apenas tenga alusiones explcitas a los relatos mitolgicos y culturales que eran el asunto medular de Herencia y fbula, y ms bien los utilice junto con otros siempre de manera solapada y encubierta, a la manera de un complejo entramado de transtextualidad.9 En ello vemos precisamente una pretensin por darle
9 Son continuas las alusiones intertextuales que pueden rastrearse en Teora solar, sin que casi nunca se haga explcita una referencia directa a su origen. Lo ms notable acaso sea el trasfondo impuesto por la poesa de San Juan de la Cruz, ya antes notado, y que llega incluso a hacerse textual en el fragmento IV (salir sin ser notada). Adems, hemos podido rastrear citas tomadas de Bartolom Leonardo de Argensola (fr. V), la Biblia (fr. XI y XXX), Rafael Alberti (fr. XII), Miguel Serrano (fr. XII), Jules Laforgue (fr. XII y XIX), Herclito (fr. XVI), Cicern (fr. XXIV) y an de motivos generales del universo cultural mediterrneo (fr. XI). Un anlisis ms detenido seguramente podra dar cuenta de ms referencias latentes, sobre todo si se toma en cuenta que la mayora de estas alusiones se presentan en cursivas cuando son citas directas, y no son pocos los fragmentos que incluyen textos de ese tipo. As mismo, referencias no textuales pueden encontrarse en casos como el del fragmento XIV, que recoge motivos clsicos como la Guerra de Troya y el paso de Ulises por la isla de Circe. Debe notarse que el poemario tambin presenta paratextos que s revelan explcitamente su origen: el epgrafe de Jules Laforgue, Chacun veut se gaver et rire cette nuit!, tomado del poema Nol rsign (c. 1880), y las citas presentadas en posicin final de Joan Vinyoli, Vai ganar al moll a aprendre de mirar les aigs brutes, tomado del poema LHolands Errant (del poemario Tot s ara i res, 1970), y del ya mentado Antonio Gamoneda (ver nota anterior). Una aclaracin final del propio Valero complejiza este juego intertextual al referir abiertamente dos fragmentos a ciertos colegas poetas (el IV a Diego Doncel y el VIII a Jos ngel Cilleruelo), uno a la pintura de Rafael Tur Costa (el XIII) y uno a la influencia de una maestra

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al empeo individual de la conciencia potica una valoracin de sentido universal, en tanto se revela como manifestacin de la bsqueda compartida por la condicin humana. Que la bsqueda individual asumida por la voz potica de Teora solar es compatible con un esfuerzo colectivo puede constatarse continuamente en todo el libro, pero resulta ms notable en los primeros fragmentos, los cuales no siempre incluyen la primera persona del singular. El segundo fragmento, por ejemplo, presenta una salida nocturna a la naturaleza durante la que un grupo no identificado se sumerge en ese estado de especial propensin perceptiva ya presente en los versos citados y sobre el cual se pone en marcha una actividad particular. Lo que sobresale, aparte de una suerte de ceremonial de exaltacin casi religiosa en el que se realiza el proceso, es de nuevo la insistencia en aquel estado de incertidumbre que parte de una valoracin hecha por los sentidos para finalmente desembocar en reiteradas preguntas sin respuesta. Ese proceso sera el mbito de lo colectivo, remitindose lo individual a la valoracin ms reducida de la experiencia las preguntas, siempre a la luz de la frmula: la bsqueda es colectiva, su sentido individual. En ese sentido, el fragmento entero es notable:
Bajo la sombra exhausta del almendro, algunos pocos, stos que an quedamos por aqu, nos hemos puesto a cantar y a bailar, desnudos, batiendo palmas, misteriosamente sorprendidos por esta lluvia nueva en flor que no sabamos Pero, como en esto de salir a oscuras no somos ms que principiantes, nos hemos puesto a descifrar antes de hora, confundidos por este olor a luna llena que hoy brota del almendro, para poco despus no haber sabido qu hacer ni qu decir Ah, noche reforestada. Qu significa todo esto? El mar en equilibrio: blanco, rojo (etc.) Danzad, danzad bajo el fro de enero todava, bajo la flor primera del ao: sta que se nos cae con slo una mirada. Mensajera de qu? Noche de primavera, s, pero an en invierno.

Los que aqu se adentran en el estado de sorpresa no son, pues, todos los hombres, sino tan solo unos pocos (stos que an quedamos por aqu), con lo que se puede entender que la bsqueda que supone la existencia no necesariamente es emprendida por toda la humanidad, sino que ms bien se limita a esos individuos que la asumen y la enfrentan como tal. En tal accin se ve nuevamente explicitado aquel estado de indagacin no del todo definido cuya base es una percepcin sensorial que causa desconcierto (esta lluvia nueva en flor que no sabamos) y ante la cual la conciencia es incapaz de profundizar lo suficiente para hallar un sentido (no somos ms que principiantes, no haber sabido qu hacer ni qu decir). El resultado es, de
y posible mentora (el XIV, a Rosa Navarro). Por ltimo, 17 de los 30 fragmentos de Teora solar llevan un encabezamiento entre parntesis que, ms que ttulo, viene a funcionar como acotacin que amplia este juego de sentido intra e intertextual.

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nuevo, la interrogacin retrica y el auto-cuestionamiento sin respuesta (Qu significa todo esto?, Mensajera de qu?), a lo que todo el grupo est sujeto, pero que solo individualmente se puede intentar responder. El ltimo verso del fragmento revela aquella otra constante del esquema propuesto en Teora solar: la presencia cercana de un posible sentido profundo que se escapa. De ah que, an siendo invierno, se sienta la vivencia de una noche de primavera. En suma, distinguimos la voz de una conciencia que est continuamente enfrentndose al desconcierto de la existencia simbolizada sta en la noche ntima frente al mar y ante lo cual despliega un cuestionamiento insistente pero nunca satisfecho que procura dar sentido al vaco de aquel desconcierto inicial. Es este esquema general el ensayado por la poesa de Teora solar, y casi podra decirse que todo lo que sigue depende de la comprensin de este propsito inicial, pues sin l la lectura podra estancarse en la notoria complejidad y la armazn de laberinto que presenta el poemario. Tal asunto puede verificarse fcilmente al seguir hacia los siguientes poemas del libro, en los que las relaciones de repeticin y continuidad se hacen ms notorias. Un ejemplo destacado es el tercer fragmento del libro, que nos vemos obligados a copiar por entero para realizar sobre l una revisin estructural ms minuciosa:10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Claro que no. Y maldicen porque s. (Y an arriba la luna, ms arriba.) Vigilan perezosos: ni se asoman. Hace tiempo que quieren humillarnos. Ah, vmonos. Y quedan desodos. Por el camino estrecho y pedregoso, aquel (dicen) tan poco transitado Claro que no. Y maldicen porque s. Pero, salimos sin remedio: entramos lentamente y a oscuras para ver. Vigilan perezosos: ni se asoman. (Y an arriba la luna, ms arriba.) Por el camino estrecho y pedregoso, rico en sequas altas y promesas Dicen: claro que no. Y se sonren. Y como quieren humillarnos tanto, vernos acumulados, invisibles Ah, vmonos. Y quedan desodos. (Y an arriba la luna, ms arriba.) Por el camino menos transitado: unos zapatos viejos ya no sirven.

10 La numeracin de cada verso es aadido nuestro.

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La aparente estructura simple y ordenada de 21 endecaslabos blancos agrupados en tres estrofas semejantes empieza a complicarse apenas superamos el primer septeto y nos enfrentamos a la reiteracin de elementos de una manera que no hace explcita su intencionalidad. De esa manera, el verso 1 se repite de manera idntica en el verso 8, y ambos tienen un correlato evidente, aunque no igual, en el verso 15. El verso 2, por su parte, es idntico al verso 12, en la segunda estrofa, y al verso 19, en la tercera. El verso 3 se repite igual en el verso 11, pero no tiene un equivalente en la tercera estrofa, mientras que el 4 encuentra su paralelo aproximado en el verso 16, dejando libre la estrofa segunda. As podramos seguir con los dems: el 5 repetido en el 18, el 6 en el 13 y el 7 modificado en el 20, siendo este ltimo en realidad una elaboracin conjunta que proviene del 6 y el 7 (y por tanto del 13 tambin). El asunto se complica ms si nos percatamos que todo el fragmento se vuelve a presentar de manera alterada en el fragmento XXVIII, hacia el final del libro. O lo que vendra a ser lo mismo: el fragmento XXVIII vuelve a tomar los versos del fragmento III y los ordena de manera similar, pero no idntica, en tres septetos muy parecidos a los aqu copiados. As, el verso 1 del fr. XXVIII es exactamente igual al 15 del fr. III, y se encadena con los versos 8 y 15 de ambos fragmentos; el verso 2 del fr. XXVIII es exactamente igual a los versos 2, 12 y 19 del fr. III y se repite a s mismo en los versos 11 y 19 de su propio fragmento; el verso 3 del fr. XXVIII repite el verso 9 del fr. III, que no haba sido repetido en este, y lo mismo ocurre entre los versos 4 del fr. XXVIII y el 10 del fr. III, aunque aqu se distingue la mnima diferencia de una coma, etc. Sirva esta prolongada cadena solamente para percatarnos de la complejidad que puede alcanzar el continuo proceso de construccin/reconstruccin sobre el que se levanta el edificio potico de Teora solar. Como en su momento anticipamos, aqu estamos frente a un sistema que repite o reutiliza los elementos de los que se compone el conjunto para crear nuevas formulaciones o dar vueltas sobre las mismas ya exploradas en un determinado momento. Segn hemos visto, la estructura de repeticiones no solo funciona al interior de un fragmento, sino que se extiende hacia una suerte de prstamo entre fragmentos que se vuelve ms y ms complicado conforme avanza el libro, al punto de que el fragmento final es en gran medida una armazn de tipo collage cuya materia prima proviene, ya sea de manera literal o aproximada, de muchos y diversos versos repartidos entre el resto de fragmentos que componen el libro. El peso que esta estructura tiene sobre el valor semntico del poemario es profundo. Lo que se dice es casi siempre vuelto a decir luego, ya sea por alusin o cita, y en ello se establece una relacin que obliga a regresar pasos en la lectura, replantear lneas de interpretacin, buscar aristas no vistas en un inicio o simplemente regresar a ideas a la manera en que se vuelve a ver un paisaje durante un viaje en crculos por caminos que no siempre se tocan. El efecto notable de tal esquema intencionado es la de una lectura que repite el devaneo de la conciencia por esa noche interior en la que se mueve el poemario. Como lectores, nos vemos enfrentados al mismo choque desconcertante y a momentos evanescente que es el estado habitual de la conciencia en situacin de bsqueda. A esto se le suma la casi completa desaparicin del tono narrativo que habamos visto en Herencia y fbula y el marcado incremento del presente

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como tiempo de la enunciacin, con lo cual la lectura se ve obligada a acompaar de cerca los pasos seguidos por el yo potico y dispone de menos espacio para intentar alejarse de la accin y la contemplacin expresadas a manera de vivencia directa. Continuando aqu con el ejemplo, vemos que la primera estrofa del fragmento III nos introduce de golpe a un conflicto planteado entre unos nosotros, los sujetos de la bsqueda, y unos ellos, que aparecen como opositores. Todo el poema juega con ese conflicto entre esos otros perezosos que maldicen, (nos) vigilan y (nos) amenazan con su voluntad de humillarnos, y nosotros quienes nos vamos, tratando de desorlos, por un camino estrecho y pedregoso, que es a la vez muy poco transitado. Parecera que estamos de nuevo frente a esos pocos que an quedamos por aqu del fragmento II, en oposicin a quienes no asumen el proceso de la bsqueda y por tanto no pueden entender o ser parte del contenido oculto percibido en esta noche del mundo la cual se mantiene como marco constante en las tres estrofas a travs de ese verso repetido entre parntesis (2, 12 y 19) que parece inmutable: (Y an arriba la luna, ms arriba). Hay, como vemos, un clima de dificultad y an hostilidad que es contra el que acta la accin emprendida por la caminata esto es, por la bsqueda. Ese conflicto, parece claro, se crea y mantiene gracias a la estructura de oposiciones y reflejos sobre la que se arma el fragmento. Basta revisar algo de la disposicin y relacin entre versos para ver la manera en que opera estructuralmente el valor semntico de la contradiccin. As, los versos 1, 8 y 15 los tres cabezas de estrofa, y por tanto preeminentes en tanto puertas para la construccin del sentido introducen en s mismos la discrepancia semntica entre la afirmacin y la negacin, sentando un ambiente de confusin que persiste durante todo el fragmento (y an el libro, lo sabemos ya): Claro que no. Y maldicen porque s (versos 1 y 8), Dicen: claro que no. Y se sonren (verso 15). El sentido negativo que prevalece en un principio gracias a la afirmacin rotunda claro que no, se relativiza cuando la tercera aparicin matiza el mismo no con aquel dicen, an debilitado ms por el correspondiente y se sonren, que incluye un sentido de irona y sume el pretendido valor inicial en el espacio de la duda. As, el sentido global tiende a la ambigedad y permanece anclado en la incertidumbre que caracteriza a la conciencia potica. No est por dems notar que, aun sin haber descubierto ese contrasentido de los primeros versos de cada estrofa, el esquema general del fragmento nos obliga constantemente a ir y volver por la lectura para tratar de atar los cabos que quedan sueltos o parecen extenderse una y otra vez debido a la aparicin de nuevas acotaciones o ordenamientos antes no vistos. Todo ello, como vimos, se vuelve a repetir con mayor nfasis cuando el fragmento XXVIII nos obliga a revisar lo ya antes visto en el fragmento III.11
11 Es interesante aqu que ambos fragmentos lleven el mismo ttulo o anotacin entre parntesis: proverbio, lo cual relaciona su contenido tanto a la idea de sabidura sentenciosa propia de ese esquema textual como al texto bblico de Salomn, y por ende a los salmos y cantares. Acaso no sea del todo injustificado aventurar una lectura que mire en las constantes repeticiones que pueblan Teora solar una suerte de invocacin o cntico espiritual que, a la manera de salmos, persigan una introspeccin de tipo mstico.

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Visto esto, queda claro el notable inters que tiene para la lectura la composicin formal de los distintos fragmentos, que a su vez resulta novedosa frente a lo que habamos visto en los poemarios anteriores (y an nos atreveramos a decir que con respecto a la poesa espaola de su tiempo). De hecho, un vistazo general confirma que el espritu de incertidumbre de Teora solar en parte se sostiene por la clara manifestacin formal de la irregularidad. Aunque en un sentido general tenemos la persistencia de modelos ya habituales en la poesa anterior de Valero endecaslabo blanco, alejandrino, silva libre, tambin tenemos que estos modelos se presentan sin una estructura rgida claramente perceptible, y por lo tanto estn ms liberados al juego de repeticiones y reconstrucciones propio de este poemario que a un esquema central. El uso del encabalgamiento es continuo y a menudo intenso fragmentos IV, VII, IX, XII, etc., lo cual propone una lectura de corrido que se acerca mucho al ritmo de la prosa, llegando incluso a presentarse ciertos fragmentos de hecho escritos sin utilizacin de mtrica alguna II, XIII, XXIII, y an alguno que, a medio camino entre el verso encabalgado y la oracin suelta, parece hacer nfasis en la subordinacin de lo formal a las posibilidades ofrecidas por los juegos semnticos.12 Desde Teora solar en adelante, los ejercicios formales de Valero ya no parecen buscar una pauta expresiva en la mtrica, y ni siquiera en la distribucin grupal de moldes fijos claramente reconocibles, orientndose hacia una configuracin formal ms libre que viene exigida por la preeminencia semntica de las particulares necesidades expresivas. No sorprende, por tanto, que aqu empiece a experimentarse no solo con los complejos juegos de repeticin o combinacin estructural que hemos descrito, sino tambin con la inclusin de modelos no tipificables y an del poema en prosa, lo cual ser pauta comn de nuestro autor en sus siguientes libros. En ese sentido, una valoracin rigurosa del esquema formal de los poemas de Valero a partir de esta etapa
12 Hablamos aqu del fragmento XVII, compuesto por una sola frase repetida tres veces: El animal que solo se vea dentro de m/ en la noche. Tal como est dispuesto, cada par puede corresponder bien a un verso de sexadecaslabo seguido de un tetraslabo, bien a una oracin que pretende ser leda de corrido y para la cual no ha influido una valoracin mtrica formal. Sea como fuere, la composicin mtrica tiende a perder relevancia al percatarse el lector de que la repeticin de la oracin supone tambin una transformacin del sentido que viene dada por una simple alteracin ortogrfica. As, de la primera oracin de pronombre relativo (El animal que solo se vea dentro de m), se pasa a una oracin de relativo ms adverbio (El animal que slo se vea dentro de m), y finalmente a una de adverbio exclamativo ms adjetivo sustantivado (El animal qu solo se vea dentro de m), con lo cual no solamente se avanza alterando y ampliando el sentido del conjunto, sino tambin modificando la lectura de lo ledo inmediatamente antes gracias a la introduccin de la novedad: en la primera oracin no est claro si la palabra solo ha de entenderse como sustantivo o adverbio, siendo preferible lo segundo hasta que la lectura de la segunda oracin parece hacer preferible lo primero. En los tres casos, importa poco si la lectura de los versos tiende a hacerse de corrido o con una pausa luego de m, pues el inters recae en la aclaracin del juego ortogrfico y sus repercusiones en el campo semntico, y an ello ser lo que determine la demarcacin de aspectos rtmicos como la entonacin y las pausas. Sobra decir, adems, que estamos frente al mismo animal que sangra de Gamoneda que aparece al final de Teora solar, momento en el que la lectura de este fragmento tendra que modificarse. Las cursivas en los ejemplos son nuestras.

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pierde inters en tanto stos se han liberado de las limitaciones y posibilidades, sin duda que supone el apego a un modelo formal definido. Cada vez ser ms difcil clasificar la poesa de este autor segn su esquema medible y a la vez generalizable, lo cual fuerza poner el nfasis de la interpretacin formal en casos concretos que se manifestarn segn precisen articularse los grandes temas y ejes semnticos de esta expresin lrica. Estos parmetros nos sirven de marco para seguir adentrndonos en la compleja urdimbre de los fragmentos de Teora solar (aunque el espacio no nos permitir entrar a detallar los procedimientos especficos de cada poema). En el fragmento IV tenemos la aparicin del pjaro como smbolo de sentido en medio de ese mundo natural misterioso en el que se deambula por la noche, a la vez que elemento esperanzador en tanto posee una carga de verdad que a la conciencia se le escapa: Ah, pjaro. T s que sabes ver, a solas,/ girar, ser perseguido bajo la lluvia, estar/ de otra manera. Siguiendo el mismo esquema ya visto, la presencia de esta suerte de asidero no supone, sin embargo, ms que la continuidad de la duda, pues la verdad que su paso aproxima a la voz potica no deja en pie sino la vasta interrogante: La luna, los almendros, el mar,/ la sangre transparente de la tierra, no vemos/ las mismas cosas t y yo, la misma muerte/ resucitada en ecos caudalosos y mgicos?/ Detrs del muro, solo, donde la fuente vieja./ Ests y no te vemos. Te vemos y no ests./ Canta, canta. (La noche se abre para nosotros)./ Cmo salir contigo, de aqu, sin ser notada? De nuevo la posible resolucin del conflicto parece cercana apenas detrs del muro, pero permanece sin conseguirse y ampliando la inquietud central del libro.13 Lo mismo se seguir repitiendo una y otra vez en otros fragmentos del libro, a veces enfocando la percepcin en elementos especficos que se perciben en el entorno, a veces simbolizando la propia actividad de la conciencia en el hecho mismo de la salida. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, con el fragmento V, en el que se nos presenta a un hombre que sale solo por la tarde a tomar un bao de mar, con cara de haber visto, no s, algo muy nuestro, a la vez que con ganas de baarse y disfrutar/ de veras, a la luz/ ya casi clandestina de las playas. El hecho es altamente significativo, no solamente porque repite el esquema ya descrito de la revelacin cercana no conseguida parece saber algo de nosotros,/ algo que ya sabemos,/ pero qu, sino porque aporta matices al elemento simblico del paseante, del buscador, del hombre que est en contacto con lo natural y a partir de ello configura su descubrimiento. La salida al mar, al bosque, al camino se vuelve as la esencia misma de la bsqueda, la figuracin del conflicto interno de la conciencia en un smbolo objetivable y modelable en trminos poticos. Eso explica que el motivo del paseo o la salida se repita tantas veces, siendo su conexin con la noche ntima el ncleo de lo que este poemario tiene de contenido argumental.

13 Valga notar que este es uno de los fragmentos que Valero dedica al final del poemario. Siendo el aludido en este caso el poeta extremeo Diego Doncel, bien podra tratarse de un homenaje, a manera de guio potico, que Valero dedica a un colega al que admira. De ah que el pjaro aparezca como poseedor de un canto revelador que la voz potica busca y persigue con anhelo.

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Son muchos los fragmentos en Teora solar que presentan en alguna medida esa idea de fondo que constituye el acto mismo de salir a caminar. Es el trnsito por el mundo natural lo que conduce a la exploracin de la propia intimidad. O ms an: es ese acto de por s un mtodo de indagacin que conduce a la interioridad del sujeto. De ah que el motivo no cese de aparecer de distintas maneras en toda la primera parte del poemario: como una caminata por los campos secos de la isla (fr. VII), como un intento de retratar el mundo en una maana ventosa (fr. VIII), como un devaneo reflexivo cerca del mar (fr. IX), etc. El motivo se enriquece cuando en el fr. X el acto se traspone a lo que parece ser el rastreo automtico de un animal mascota (un perro), actividad que muestra evidentes paralelismos con aquella simbolizada en el baista o los otros paseantes: Busca. (No sabe exactamente qu.)/ Algo. De un lado para otro. A solas. Esa figura termina por concentrarse en el fr. XI, cuando el animal es designado con un nombre y relacionado de manera directa con el estado que ya hemos visto muchas veces en la voz potica: Los ojos amarillos de un Scrates lo dicen/ todo: tanto buscar detrs de las palabras,/ ms all, enfebrecido, contra la soledad!14 Otro aspecto notable que se constata a lo largo del proceso de bsqueda/trnsito es la continua trasposicin de la incertidumbre percibida durante el paseo por el mundo natural en una serie inagotable de interrogantes retricas, que en conjunto no hacen otra cosa que expandir la incertidumbre de fondo y augurar una posible solucin (que, ya sabemos, no se cumple). Se trata, en suma, de la transformacin y reiteracin de preguntas en la que tanto hemos insistido, y que acaso es la constante ms notoria de la enunciacin presentada por el libro: toda esta luz es nada,/ aqu, si la pensamos con fe, si la miramos/ aturdidos? (fr. VII), Cmo captar el movimiento, cmo? (fr. VIII), qu sabemos, qu podemos/ saber nosotros de la luz, el mar (y slo/ son ejemplos), la piedra, esta maana, aqu? (fr. IX), Bebimos de aquel vino amargo para nada? (fr. XI), etc. As seguimos adentrndonos en el aturdimiento de la voz potica, acompaando el movimiento cclico de percepcin-extraamientocuestionamiento-incertidumbre que marca la pauta del recorrido. Cierto giro en el avance del poemario lo presenta el fragmento XII, donde se menciona una suerte de hallazgo o revelacin hasta ese momento no percibida y que parecera ofrecer una respuesta momentnea:
Se dio el encuentro all, donde tanta maleza acaba no dejando ver. Ah, y cmo temblaba bajo la higuera, solo, medio desnudo Vi posarse en una rama a la gaviota inmensa de mis sueos. []

14 Recurdese aqu, como lo hemos sealado en ms de una ocasin, que la figura del animal se relaciona cercanamente con la interioridad de la conciencia: el animal que solo se vea dentro de m del fr. XVII y el animal que sangra dentro de m del verso citado de Gamoneda son los ejemplos ya anotados.

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Aqu volvemos a tener presente el smbolo del pjaro que posee el sentido revelador, y cuya presencia implica, por tanto, una cierta pausa al habitual devaneo de incertidumbres en el que se halla la conciencia. El encuentro, adems, se da en la soledad (bajo la higuera, solo, medio desnudo), a la manera del baista que sale frente al mar o del caminante solitario por el campo. Poco importa que el resto acaso aquellos que an quedamos por aqu se mantengan cerca, embebidos en su propia bsqueda: Estabais casi todos borrachos,/ maldiciendo, intentando atraer a las almas/ con palabras oscuras, verdaderas. Algunos/ cuatro o cinco mirabais ms all de la luz/ que el ocaso esparca por los caminos.15 Si bien el entorno no parece ideal (la maleza que no deja ver), aqu la conciencia se topa con algo que, lejos de provocarle una nueva pregunta, le ofrece algn tipo de certeza, aun si sta no es clara ni para ella ni para el resto de caminantes/bebedores: Bebimos, noche adentro, seguros/ slo de nuestra sed indescifrable. Extraa/ manera de saber, a oscuras, contemplando,/ alguna cosa cierta de nosotros! Se abrieron/ a la noche los ojos verdaderos. El mar/ ola. Y hasta vimos alzarse, transparente,/ sin rumbo, a la gaviota desangrada. El encuentro resulta en fracaso en tanto no revela nada y se mantiene en el mismo mbito de esencialidad cercana pero inaprensible que ya hemos visto en casos anteriores. De ah que la voz potica termine el fragmento con un verso cargado de pesimismo, ms si se confronta su origen intertextual: je suis pris de nause et je saigne damour!16 El hecho tambin puede observarse en el tono de los fragmentos que siguen, donde las interrogantes y dudas vuelven a repetirse Qu vemos ms aqu: lo que se ve o lo que no se ve? (fr. XIII), Islas hay muchas, s, pero ninguna nuestra (fr. XIV), Cundo empezamos de verdad, o dnde termina todo, en qu? (fr. XV), etc.. Lo que cambia, sin embargo, es el nfasis con el que la bsqueda se centra hacia el mbito interior de la conciencia en lugar de la proyeccin casi exclusiva hacia lo exterior hacia la noche como smbolo: el mar, los caminos, la playa que prevalece en por lo menos los primeros diez fragmentos de Teora solar. De aqu en adelante puede verse una relacin ms conciente con el proceso de hurgamiento como proceso interior:
15 El motivo de la bebida (y de la sed) es otra de las constantes simblicas de Teora solar, y de alguna manera representa el ansia de respuestas en las que se halla de manera constante la voz potica. El estado de borrachera podra relacionarse con aquel del encuentro pretendido, de la certeza cercana pero no aprehendida. Eso sucede, por ejemplo, en la aparicin ya reseada del baista (fr. V), que sale de su inmersin en el mar como borracho,/ otro y el mismo, limpio,/ con los ojos a punto para ver nuevamente. En todo el poemario ser comn encontrar el acto de beber relacionado con el proceso de indagacin que es central para la conciencia. El alcohol como elemento simblico no volver a repetirse luego de Teora solar, pero la sed como estado de anhelo s estar presente en posteriores libros de Valero. 16 La cita proviene del poema Enfer, de Jules Laforgue, texto no impreso en vida del autor y publicado por primera vez apenas en 1970, en la edicin sus Posies compltes (Pars, Gallimard). Este poema, y en general la obra de Laforgue (1860-1887), muestra evidentes paralelismos con las preocupaciones fundamentales de la lrica de Valero, partiendo de un misterio percibido en la contemplacin del mundo para adentrarse en una reflexin intimista y trascendental de la existencia. Es evidente que este autor ha servido de modelo, adems, por la aparicin de citas a su obra en varios otros lugares de Teora solar. Nos guiamos por la versin de Enfer que se halla en Jules Laforgue, uvres compltes, tomo I, Coleccin Caryatides, Lausanne, LAge dHomme, 1986, p. 358.

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Y penetrando as, en lo ms hondo nuestro, como llamados, en ese espacio nico no dicho todava, repleto de fantasmas: sabemos algo ms, sabemos algo?

Funciona este fragmento XV como una suerte de gozne entre el momento primero, de pura confrontacin con el mundo y ahogo en la incertidumbre, y el segundo, donde el proceso se asume ms internamente y encuentra un elemento clave a partir del cual se desarrolla la bsqueda de manera conciente:
En ese espacio nico, tan nuestro, repleto de fantasmas: llegan de aqu y de all, todas las noches. No dejan de asomarse. Ponemos voz y letra a su memoria. No dejan de querernos: es su nica manera de estar entre nosotros todava. Y as nos acercamos, lentamente, sin saber muy bien cmo, pero pisando la ceniza ltima, al punto ms distante y cercano a la vez de lo desconocido: el cuerpo intacto, puro, soado, del poema.

Esos fantasmas, como puede entenderse, son los fantasmas que nos habitan, pero que a la vez nos vienen cifrados en la memoria del mundo, que es nuestra propia memoria. Son los fantasmas presentes en los smbolos que pueblan la noche nuestra a travs del mar, la playa, los almendros, los pjaros, los profetas. Estamos de vuelta, por tanto nunca nos habamos ido, en realidad, en la indagacin del pasado, de la memoria, como caminos para la indagacin individual, lo cual conecta esta nueva poesa de Valero con todo el proceso de su obra primera, con todo el cmulo simblico de la herencia y de la fbula. Estamos, de nuevo, ante la reactivacin de los smbolos que constituyen identitariamente a la conciencia que los reconoce y rememora, reactivacin que solo puede lograrse a travs del artificio reconstructor de la palabra. Fijmonos bien: aquel ponemos voz y letra a su memoria desemboca, al final del fragmento copiado, en la actividad misma de la rememoracin potica, en el poema. Ese es el verdadero centro articulador de la teora solar que puebla este largo conjunto de fragmentos. Luego de la mencin de la poesa el poeta, el poema, Teora solar parece abrir una ventana de mayor conciencia de su propio artificio.17 Por un lado, los juegos de
17 En realidad, no es el fr. XV el que introduce el concepto, sino el XIV, cuya primera estrofa termina as: Detrs del muro blanco de Troya, qu esperabas./ Flotan ruedas, ceniza. Y en la isla de

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reconstruccin intratextual se acumulan y concentran (hasta llegar a una suerte de clmax en ese fragmento XXVIII, ya comentado). Por otro, el tema del poeta como traductor/mensajero introduce un concepto que pone en marcha la dimensin de la palabra como constructora del mundo. En el fragmento XVI, tres veces aparece el poeta traduciendo, esto es, explicando aquello que del mundo nos viene incomprensible: Para qu habr venido a esta cena, descalzo,/ con una camisa limpia, verdadera? El poeta/ tradujo. (Una vez ms). Y abri la ceremonia.18 Esa ceremonia, que es el lugar del sentido, se inicia solo a partir de la aparicin del poeta como intermediario, es decir, cuando en la conciencia interviene la palabra. De ah que se introduzca conjuntamente con el motivo de la cena o el banquete en el que los comensales reciben o esperan recibir algn tipo de revelacin: El poeta tradujo. Todos los comensales/ esperaban, bebidos, un milagro a los postres,/ un signo verdadero antes de regresar, /pero el pan de los sueos se transform en ceniza. A partir de este momento, el papel mediador de la palabra se hace explcito de manera relevante en numerosos momentos del poemario fragmentos XIX, XX, XXII, XXVII, XXIX, y acaso siempre haciendo evidente una oposicin entre su condicin mediadora y su paralela incapacidad de descifrar el mundo verdaderamente. Tal es el caso, por ejemplo, del ltimo verso del fragmento que acabamos de copiar en el prrafo anterior, donde el pan de los sueos el signo verdadero se transforma en ceniza. Lo mismo puede verse tambin en el fr. XIX, donde la voz potica se enfrenta a la maana y se percata de que todas las palabras tiemblan,/ sangran garganta adentro,/ porque no saben cmo contemplar en ayunas/ el rostro radical, cicatrizado,/ violento de la luz A la larga, tanto el motivo de la palabra como el de la cena terminarn por aglutinarse en el mismo espritu general de encuentro cercano pero no total, o bien presente pero no descifrado, en el que la bsqueda se muestra posible mientras se mantenga precisamente en ese espacio abierto de la indeterminacin. De ah que, en el fragmento XXV, por ejemplo, an cuando la voz potica se halla sentada frente a la mesa llena de comida, vuelve a aparecer la duda de
Circe,/ dormas cuando fuimos transformados en cerdos./ Sin piedad en los versos brillantes del poeta El fragmento, que lleva el pseudo-ttulo entre parntesis compaeros de viaje, es uno de los que Valero dedica en una nota final, en este caso a Rosa Navarro, maestra suya en la Universidad de Barcelona. Es tambin el nico fragmento de Teora solar que introduce explcitamente un motivo de la tradicin clsica, lo cual toma relevancia si se tiene en cuenta la relacin entre poesa, palabra y memoria a la que hemos aludido. Ledo con la clave de la dedicatoria indicada al final del libro, el fragmento parecera encerrar no un homenaje, sino un reproche. Fuera de ello, el trasfondo general del sentimiento que construye calza bien con el resto del poemario. 18 Vale recordar aqu los ltimos versos del primer fragmento, que anotamos en su momento, los cuales cierran la ltima estrofa y parecen hacer referencia a aquellos profetas con mal sabor de boca que aparecan al principio. Dicen: Fuimos, y no dejamos siquiera las heces/ por ver de la leyenda: latas de gasolina,/ ramas, medusas, (oh mar), algas, remos rotos,/ pero los mensajeros hablaban otro idioma. El asunto, que entonces se interpretaba como extraeza frente a lo que no podemos comprender del mundo, adquiere un matiz ms profundo con la aparicin del poeta traductor: es la palabra, pues y la palabra potica el medio capaz de traer a nuestra comprensin aquellos smbolos misteriosos (en otro idioma) que percibimos en la noche nuestra.

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fondo, simplemente adaptada al nuevo entorno especfico: Y si esta mesa fuera la mesa verdadera? Lo dicho hasta aqu es suficiente para explicar el resto de elementos especficos que pueden encontrarse en Teora solar, an en los fragmentos aqu no revisados. Valga, por tanto, cerrar con la consideracin de un fragmento que condensa el estado con el que aparentemente se termina este recorrido de bsqueda por la noche a plena luz:
Ahora, con los primeros pjaros, la palabra salobre, la mirada legaosa Intentando salir del laberinto, pero a tientas, desnudos todava Los restos de la noche: botellas, medusas que no saben cmo morir, fogatas hmedas. Significa que hemos estado cerca, muy cerca, en esta noche de mareas difciles, bajo la transparencia salvaje de la luna? Ahora, con los primeros pjaros, el salitre en los labios, los ojos confundidos Recin baados por al luz, aquella luz a oscuras, por este mar exhausto, ebrio. Qu significa haber estado aqu, con miedo, respirando lentamente, esperando (nunca supimos qu), haber bebido a solas bebida tan extraa? Bajo este sol, ahora, el mar en equilibrio: rojo, verde. Los restos del naufragio: botellas rotas, palabras sin sentido, este empezar de nuevo a ver lo que se ve, lo que sabemos Es o no primavera para m esta maana?

Muy visible en estos versos el tenso estado perceptivo y espiritual de la conciencia. Se sale del laberinto aquel que abri sus puertas transversales cuando empezaba a extenderse el olor de la noche en el primer fragmento sin certezas, entre restos desordenados, con los ojos confundidos, a tientas. Y la situacin de la voz potica es la misma del principio, de lleno sumida en la vacilacin: Hemos estado cerca? Qu significa esto? Qu es para m esta maana? Se ha atravesado, s, un proceso, una bsqueda, pero en la que nunca se supo qu se buscaba ni de la que se sabe qu es lo que se ha encontrado, si acaso se encontr algo. Aquello que nos queda es lo mismo que tenamos al comienzo: Los restos del naufragio: botellas/ rotas, palabras sin sentido. Y, sobre todo, este empezar/ de nuevo a ver lo que se ve, lo que sabemos Hay, se percibe, un retorno al inicio, o ms bien una persistencia en el estado que origina la incesante bsqueda, pues aquello que vemos, aquello que sabemos, no lo podemos en realidad ver ni saber, lo cual se define entonces como nuestra condicin inevitable. Nadie sale de noche para nada, dice el fragmento XXVIII aquel proverbio persistente y renovado que viene desde el fragmento III aunque nada sea lo que obtengamos al salir, aunque nuestro trnsito por el camino de la noche est siempre
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preso en su incesante incertidumbre. Sal. Era una luz o qu? No deja huella. El profundo drama se repite: nada podemos comprender del todo. Ms an: nada queda, nada persiste, solo el camino mismo, la palabra, la bsqueda de nuestra noche humana, aquella de la que no podemos escapar. El poemario, en cierto sentido, no concluye: se prolonga retornando al inicio o dando vueltas sobre s mismo, como el preso que da vueltas hurgando los resquicios de su celda. En el fondo de aquella suerte de condena, la revelacin efmera, diminuta, de la vida misma, que nos lleva a preguntarnos si esto que vemos es realmente lo que vemos, si lo que hemos visto ha estado verdaderamente ah, empujndonos siempre por los huecos de la realidad hacia el deseo de una esencialidad que sobrepasa a las cosas la fbula, quiz?, que est y no est en nosotros, que nos rodea y nos tienta, en la que aprendemos a ser lo que somos y en la que sentimos, no s, la primavera, pero an en invierno.19 Para nuestra lectura, es en la bsqueda incesante que nos vuelca sobre nuestra condicin de eternos buscadores donde queda descrita la hondura imposible de la poesa contenida en esta Teora solar.

La orfandad de las islas: una vigilia cercana a la angustia


El camino emprendido por Valero a partir de Teora solar no habra de cerrarse pronto. De hecho, puede decirse que al poemario siguiente de su produccin lrica, Vigilia en Cabo Sur (1999), le correspondi la misma postura de cuestionamiento que haba dado la pauta para el recorrido de ese primer libro de su nueva poesa, segn lo revisamos en la primera parte de este captulo. Si adems tomamos en cuenta la aclaracin temporal que aparece como subttulo interior de este nuevo poemario (1994-1998), podemos asumir que los textos que ahora comentaremos fueron concebidos y escritos desde un espritu muy cercano a lo presentado en Teora solar, y no con el desfase que podra pensarse si se observan los siete aos de separacin entre las respectivas publicaciones.20 Se trata, por tanto, y as intentaremos verlo, de una poesa enmarcada dentro de un continuado esfuerzo expresivo, para el cual puede trazarse un sentido evolutivo en relacin a lo que hemos visto hasta aqu. Como teln de fondo, empezaremos diciendo que Vigilia en Cabo Sur sigue el mismo propsito fundamental de encontrar asideros de sentido en medio de un entorno donde stos parece que se escapan. A partir de un simblico Cabo Sur suerte de punta o costa imaginaria,21 la voz potica de Valero vuelve a emprender aqu un
19 Estas dos ltimas citas provienen del fragmento XXX, con el que concluye el libro. 20 Vigilia en Cabo Sur apareci como nmero 176 de la coleccin Nuevos textos sagrados de Tusquets Editores (Barcelona, 1999, 107 pp.). Es solamente una de las portadillas interiores, la ms cercana al inicio del primer texto potico del libro, la que seala las fechas 1994-1998. Recordemos que el poemario Teora solar haba sido publicado en 1992. 21 Decimos imaginaria porque no existe ningn cabo de ese nombre en Ibiza. Aunque no hace falta suponer que Valero haya tenido en mente un lugar concreto, bien podra tratarse de una elaboracin potica de la Punta de Ses Portes, al extremo sur de la isla, en donde existe una antigua torre

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camino de bsqueda de respuestas que se despliega a travs de la inmersin de la conciencia en un mundo natural ya habitual para los lectores de su obra: el mar, el bosque, la playa, el sol, las islas De hecho, aqu encontramos una proyeccin casi total de la bsqueda hacia los elementos puramente naturales del entorno, en un proceso que podra describirse ms como constatacin del mundo que de indagacin a partir o a travs de l. Dicho de otro modo, en Vigilia en Cabo Sur se parte casi siempre de la percepcin sensorial del mundo de manera directa, sin una mediacin simblica compleja que objetive ese mundo o lo trasponga en elementos alegricos. De ah que la marca ms evidente de novedad de este poemario sea tanto la desaparicin completa de elementos histricos, mitolgicos o culturales heredados de la tradicin, como la ausencia de esa imaginaria noche nuestra que era el espacio de sentido en el libro anterior. No hay, sin embargo hemos dicho ms de una vez que nunca lo habr en la obra de Valero, un alejamiento del contexto isleo como marco nico de la preocupacin potica. Segn hemos dicho en su momento, sabemos ya que el mbito de la herencia histrico-cultural se manifiesta en esta poesa de manera implcita, a travs de la pura confrontacin con el mundo natural de la realidad presente, en cuyas unidades elementales viene cifrado pero ya no explcito el trasfondo mtico-simblico de lo mediterrneo.22 Lo importante es constatar que ahora adems nos encontramos en el plano de unos smbolos de la naturaleza que aparecen solitarios, o ms bien dicho, en el mbito de la exploracin solitaria de la naturaleza como lugar irremplazable del posible conocimiento del mundo (y de la conciencia en el mundo). Por eso los elementos simblicos como la noche o la fbula heredada son ahora prescindibles, prefirindose en su lugar una vivencia directa del entorno a travs de sus elementos ms fundamentales y profundos: la playa, el mar, el sol. As, la mayor parte de Vigilia en Cabo Sur se presenta desde la perspectiva de una voz inmersa directa y actualmente en un momento de contacto con el mundo natural, siguiendo el esquema: Aqu estoy, esto es lo que veo, esto es lo que s. Por lo dicho, el juego de estructuracin simblica de Vigilia en Cabo Sur no presenta las complicadas aristas de su antecesor, y es por tanto ms fcil de abordar en la lectura. Sin embargo, a la vez el poemario pierde algo de aquel sentido complaciente que Teora solar encontraba en su propia bsqueda incesante, en la permanente proximidad de una respuesta siempre posible (si bien nunca obtenida). En ese sentido, Vigilia en Cabo Sur es un libro ms sencillo que Teora solar, pero a la vez ms angustiado y angustioso, ms sumido en el desconsuelo del vaco. Mientras en Teora solar no
que podra haber inspirado las edificaciones en ruinas que a veces aparecen en el poemario. Todava ms vinculable al imaginario creado en los poemas es el antiguo y hoy en da abandonado faro de Punta Grossa, prximo a la Cala de San Vicente, en el norte de la isla, a cuya evocacin Valero dedic algunas lneas en su Viajeros contemporneos (p. 69-71). 22 Segn veremos ms adelante, el trasfondo mtico e histrico que antes era ancla de sentido con el pasado colectivo y personal de la conciencia se reduce en este poemario a la presencia de unos muertos que se presentan como nuestros antepasados, con los que la voz potica plantea un encuentro a manera de dilogo o mero reconocimiento.

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percibamos un desespero frente a la incertidumbre provocada en la experiencia, sino ms bien un continuo deambular entre interrogantes, acercamientos y respuestas casi conseguidas, en Vigilia en Cabo Sur estamos ms frente al desamparo y la desilusin que causa el no poder encontrar una salida al incesante misterio del mundo, y el estar a la vez conciente de esa imposibilidad. ste, por tanto, es un poemario triste, pesimista, que se lamenta por la situacin limitada de la conciencia y tiende a abandonar el impulso activo de procurar una respuesta. La muestra ms clara de este cambio de perspectiva es justamente el desvanecimiento de la interrogacin retrica que marcaba todo el hilo conductor del anterior poemario. Vigilia en Cabo Sur no se pregunta nada, o se pregunta muy poco, y ms bien se dedica a constatar la situacin de estancamiento y aun fracaso en la que se encuentra sumida la voz potica. Aunque el estado de incertidumbre es el mismo que habamos visto en Teora solar, aqu la reaccin ante l es casi la de una aceptacin despechada, un dejarse vencer por la circunstancia, en lugar de la incesante actividad indagatoria que habamos visto en el poemario anterior. Hay una suerte de orfandad anclada en todo este nuevo libro: orfandad ante el mundo, ante el enigma, ante la debilidad. Es como si la voz potica aceptase implcitamente que no es posible un conocimiento profundo, verdadero, de aquello que percibe, y que por tanto no queda ms remedio que acurrucarse en la imposibilidad. Quiz a ello remita el epgrafe de Pascal que sirve de puerta de acceso al poemario: Es bueno ver y no ver: ste es precisamente el estado de la naturaleza.23 Vigilia en Cabo Sur est compuesto por cuatro secciones claramente diferenciadas por su heterogeneidad y diferenciacin temtica, si bien entre ellas puede establecerse una relacin que les da unidad de conjunto y articula el sentido sobre el que se sostiene el libro. Como habamos anticipado ya desde nuestra descripcin de Teora solar, el esquema formal mtrico no parece tener ninguna intencionalidad de fondo, dejndose ms bien liberado a los requerimientos que impone el impulso que origina cada caso particular. La homogeneidad formal se limita a momentos concretos: poemas o grupos de poemas que establecen un esquema ms o menos reconocible y potencian as su sentido de unidad. Este proceso no se extiende al conjunto del poemario, y por tanto no da pie para una interpretacin global de una postura esttica buscada a travs de un procedimiento formal. Hemos de mantenernos en la idea general de que esta poesa est cada vez menos preocupada por su trabazn en trminos de estructura rtmico-mtrica, y a cambio adquiere ms libertad expresiva y mayor capacidad para ampliar o retraer su hondura simblica en trminos sintcticos y semnticos. No quiere decir esto que Vigilia en Cabo Sur sea un poemario escrito entera o siquiera parcialmente en verso libre. Al contrario, basta fijarse en cada poema como unidad para percibir que el sentido de
23 Il faut voir et ne voir pas ; et cest prcisment ltat o est la nature. La cita proviene del fragmento 419 de los Penses, correspondiente a la serie V de la seccin Preuves de la religion par le peuple juif, les prophties et quelques discours, segn se ordena en la edicin uvres compltes, II, presentada, establecida y anotada por Michel Le Guern, Bibliothque de La Pliade, Pars, Gallimard, 2000, p. 699.

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estructura est muy presente en el proceso de escritura. Valero no es nunca un poeta volcado a la expresin irreflexiva, sino ms bien un cuidadoso artesano que piensa bien la relacin de la forma textual con aquello que est en la base de su veta expresiva, es decir, con aquel sentido que a travs de su lrica pretende explorar. El aspecto de libertad al que nos referimos se evidencia tan solo en el desprendimiento de las marcas formales tradicionales muy perceptibles en los poemarios tempranos, con Herencia y fbula a la cabeza, y no en un abandono total de la estructura para optar por un juego puramente experimental cosa que no sucede, como sabemos, ni siquiera en Teora solar. Especialmente notable en esta formalizacin cada vez ms liberada o al menos no tan estructurada en su construccin mtrica es la introduccin de algo que hasta el anterior poemario apenas se haba manifestado con timidez: el poema en prosa. Vigilia en Cabo Sur entra con fuerza en la exploracin de esta posibilidad expresiva, al punto que todas menos la tercera seccin del libro presentan ms de un texto en prosa potica. En trminos porcentuales, la presencia de la prosa es muy significativa: siete de los diecisis poemas del libro estn escritos de esa modalidad, a los que se suma uno ms escrito tanto en prosa como en verso. Estamos hablando, pues, de la mitad del poemario escrito ya sin acudir al encasillamiento formal de la versificacin, hecho que para nosotros representa esa suerte de superacin de las barreras a la que hemos aludido, y que permite a la conciencia dar rienda suelta a la poetizacin de lo que quiere expresar. De ah que muchos de los poemas ms importantes de la coleccin encuentren en la prosa la forma adecuada en la que expresar el sentimiento contemplativo y despechado ante la falta de respuestas que hemos percibido en esta poesa.24 Sobre la versificacin en el libro, tenemos tambin alguna novedad que vale la pena sealar. Los metros conocidos de Valero el endecaslabo y el alejandrino, aparecen como base fundamental, pero junto a ellos, y en diversas cantidades segn distintos poemas, se encuentra tambin la utilizacin de versos quebrados que, sin necesariamente alterar la regularidad de la versificacin, plantean una suerte de distensin frente a la rigidez de una mtrica puramente isosilbica. No es raro encontrar en este libro poemas con el fondo evidente de combinacin entre versos de once y catorce slabas entre los que aparecen, sin otra justificacin que una necesidad circunstancial del verso, lneas con metros de siete, nueve o an cinco slabas. Fuera de ser superficial, el asunto adquiere hondura al repetirse en gran parte de los poemas escritos en verso, llegando en algunos casos a romper abiertamente la rigidez inicial y utilizar profusa e indistintamente versos heptaslabos y eneaslabos como opcin combinatoria natural de la expresin.25
24 Cabe sealar que la distincin entre verso o prosa no juega ningn papel en la delimitacin de lo que entendemos por lrica, segn el concepto que de ella elaboramos en el primer captulo de este estudio. En brevsimas palabras, basta que exista la real subjetivacin de una experiencia concreta o imaginada, materializada en una expresin artstica a travs de la palabra sea en verso, sea en prosa, para que tengamos poesa lrica. 25 Los casos ms relevantes son los poemas El da que llueva y El viento del lugar, primero y ltimo de la segunda seccin del poemario. En ambos casos la presencia de heptaslabos y eneaslabos es profusa.

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Estas alteraciones, que en principio buscan una amplitud expresiva no permitida por el isosilabismo rgido, terminan siempre ajustndose a un esquema de base regular. De ninguna manera es posible clasificar el esquema mtrico de Vigilia en Cabo Sur como versificacin irregular, porque la combinacin parte siempre de la base predominante de alejandrinos y endecaslabos, la cual sirve de ncleo formal del cual los poemas nunca se desprenden del todo, y al cual vuelven reiteradamente para organizar su expresin.26 Parecera que Valero tiene clara una modalidad mtrica de la que no quiere despegarse, pero que a la vez se inquieta por satisfacer nuevas necesidades semnticas a las que le conduce el sentimiento lrico. Ello explicara la opcin tan significativa del poema en prosa. Habra que aadir, adems, el dato importante de que la estructura versal de los alejandrinos, sobre todo tiende tanto al encabalgamiento y la eliminacin de la clara divisin entre hemistiquios como a la alteracin acentual para mantener la mtrica.27 As mismo, la tendencia predominante es la prolongacin de una misma secuencia en varios versos en lugar de la organizacin en frases claramente contenidas en cada lnea, con lo que se propicia una lectura de corrido que tiende a olvidar las cesuras y las pausas versales. Con todo esto, podemos decir que los versos de Vigilia en Cabo Sur resultan a menudo constreidos y poco giles. Tienden, por lo general, a la pesadez de la oracin larga y complicada. En ellos se percibe algo de la densidad propia de un texto en prosa siempre ms cercano a la disertacin y al argumento, que la fluidez posible para un conjunto lrico habitualmente ms cercano a la cancin. Recordemos, para sostener esa idea, que el alejandrino suele asociarse ms con la descripcin que con la expresin lrica,28 y que el uso de endecaslabos en Valero siempre ha tendido ms
26 Recordemos, adems, que la combinacin de versos largos con sus quebrados por ejemplo: octoslabo y tetraslabo, endecaslabo y heptaslabo, alejandrino y heptaslabo no se considera forma de versificacin irregular. Domnguez Caparrs, Diccionario de mtrica, p. 451. 27 Bien sabamos ya que los versos de Valero nunca han sido cannicos en relacin a los modelos tradicionales. Pensemos, por ejemplo, que no est presente ni en este ni en ningn otro libro del autor la rima silbica. Por su parte, la elisin o atenuacin de la cesura entre hemistiquios a favor del ritmo de lectura se puede evidenciar fcilmente al considerar versos sueltos, como este que anotamos solamente a manera de ejemplo: porque vuelve a vosotros todava. Ahora s, (verso 13 del poema Cabo Sur), donde la pausa luego de vosotros (primer hemistiquio) no parece darse fluidamente, mientras que s parece exigirse una luego de todava. No es raro tampoco encontrar versos compuestos de encabalgamiento forzado entre hemistiquios, como los alejandrinos a la francesa que aparecen en Acto de fe, cuarto poema de la seccin Para salir de aqu. En l, versos como el 15 (pero doy vueltas y ms vueltas, sin descanso) o el 19 (rboles bajo los que puedo abrir an), solo pueden medirse como tetradecaslabos al situarse la cesura detrs de un elemento tono que entonces pasa a ser agudo (y en el primer caso y los en el segundo), con lo que la medida se mantiene (6+1/7 para el verso 15; 6+1/6+1 para el verso 19). Ambos conteos silbicos aparecen obligados si se quiere justificar la medida, pero generan un artificio acaso innecesario en el ritmo que pide la lectura. Por ltimo, para la alteracin acentual pueden tomarse como ejemplo los versos: pienso que el hombre debera, al morir,/ lograr aquello en lo que crey dcimo y onceavo del octavo fragmento del poema Con el buscador de fsiles, que requieren la eliminacin del hiato y la acentuacin llana de debera, en el primer caso, y la pronunciacin grave y no aguda de crey, en el segundo, para mantener las medidas de once y nueve slabas que exige el esquema. 28 De nuevo seguimos a Domnguez Caparrs, Diccionario de mtrica, p. 30.

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a la contencin y gravedad que a la ligereza y la libertad expresiva. Estamos, como siempre en Valero, ante un tono circunspecto, reflexivo, incluso severo, y en ello podra encontrarse una explicacin no solo para el verso predominantemente largo, sino tambin para la aproximacin a la prosa como mecanismo expresivo. Como estructura global, tenemos que las cuatro secciones de Vigila en Cabo Sur Para salir de aqu, Humo adentro, Con el buscador de fsiles y Azul hasta ayer mismo muestran una suerte de equilibrio constitutivo (con lo cual a ninguna de ellas puede asignrsele prevalencia sobre las dems). El uso de la prosa y el verso es bastante equitativo, como habamos dicho, y las extensiones de cada grupo son similares entre s. A cada ttulo de los anotados corresponden cinco poemas, ms uno solo de doce fragmentos no numerados ni titulados, pero estrechamente relacionados que es el nico que compone la seccin tercera (Con el buscador de fsiles). Muchos de los poemas internos de cada seccin son tambin, como ese, construcciones con ms de un fragmento. Ejemplo de ello es el poema del que toma el ttulo la primera seccin, que est dividido en 16 fragmentos en prosa y es uno de los ms importantes del libro. Los otros poemas compuestos por ms de un fragmento son Ejercicios en blanco y negro, Vigilia en Cabo Sur y Paisaje para la despedida, que estn repartidos entre la segunda y la cuarta seccin del poemario, lo cual confirma el sentido de equilibrio a nivel de estructura general, pero lo difumina al tomarse como referencia los poemas individuales. Se trata, por tanto, de un poemario de composiciones muy diversas pero repartidas de manera muy balanceada.29 La seccin primera Para salir de aqu se abre con un breve texto en prosa que es totalmente ilustrativo de lo que vendr a lo largo del libro. La prueba, como buen poema inaugural, nos introduce de lleno en el carcter declarativo y pesimista que hemos anunciado para el poemario:
Hasta mirar significa aqu partirse en dos, desmoronarse. No puede ser nuestro este paisaje que se entrega, al sol, como un cadver ms. Cmo ha llegado el fuego a tomar forma de nopal o de adelfa? Luego de haber reconocido el hontanar de nuestros antepasados, con su laurel lleno de insectos y sus cntaros rotos, tuvimos que buscar la manera de salir de aqu. Medioda de agosto. Las sombras queman, se hunden cada vez ms. Y el sol, este sol hipntico, oracular, que crece entre nosotros, nos hace confundir el tiempo que nos queda con el color de las races arrancadas. (Un perro ladra en el torrente seco desde entonces.) Medioda cerrado a cal y canto. Esta sed s que es nuestra.
29 Sin duda puede hablarse al contrario de lo que hemos dicho sobre las secciones, de poemas que tienen un peso mucho ms significativo que otros. Lo que nos interesa por ahora es marcar el esquema general de la estructura, y en especial la situacin de relativa equivalencia entre verso y prosa. En general, todo el libro realiza una mezcla alternante entre los dos sistemas, al punto que un esquema general de todos los 16 poemas del libro se representara as: [P - V - P(16) - V - P] - [V - P(4) - V(5) - P - V] - [V(12)] - [P - V - PyV(4) - V - P], donde P es poema en prosa, V es poema en verso, entre parntesis se indica el nmero de fragmentos que compone el poema (si es ms de uno), y las secciones se separan entre corchetes. El poema que aparece como PyV(4) es Paisaje para la despedida, tercero de la ltima seccin del libro, que combina prosa y verso, alternativamente, en sus cuatro fragmentos.

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Aqu, podemos ver, la prueba constituye ese mirar quebrantado, partido en dos, en cuya accin no se reconoce lo circundante sino como espacio inerte, sin un sentido posible, a la manera de un cadver. La pregunta una de las pocas que existen en Vigilia en Cabo Sur plantea el estado profundo de la conciencia frente a ese mundo muerto: Qu es lo que aqu ocurre? Cmo es que veo esto as como lo veo? Surge, entonces, la presencia del pasado, no ya como soporte del mito y de la historia, sino apenas como lugar de los ancestros nuestros antepasados, que aparecen rotos e infectados de insectos. Hay, pues, ms hasto que asombro, ms pesadumbre que vislumbre. De ah que la intencin de la conciencia no sea otra que salir de aqu, escapar. Eso, claro, no parece posible: todo en esta breve visin est transido por un sol aplastante y abrasador, bajo el cual todo se hunde y quema, donde no es posible comprender aquello que tenemos el tiempo que nos queda, y apenas nos resta una certeza tan demoledora como la propia brutalidad del sol: Esta sed s que es nuestra. La sed que ya habamos visto con cierta recurrencia en Teora solar es el elemento simblico que est detrs de todo el estado de penuria en que se mantiene la conciencia de Vigila en Cabo Sur. Hasta el ltimo poema, el espritu que ambienta esa suerte de privacin se mantendr bsicamente igual, an con los matices que le aporta la severa contemplacin en la que se prolonga el libro. Tenemos, por tanto, una presencia en el mundo que es presencia en necesidad, que es en realidad presencia sin esencia, y por lo tanto bsqueda y anhelo: sed que precisa ser saciada. Por ello la mirada que se arroja al mundo en estos poemas est colmada de abandono: Ahora s,/ cuando miro despacio lo que sigue,/ que todo esto no es un camino, nunca/ podr serlo (sospecho) de verdad, a la vez que de ansia y deseo de amparo: Vuelvo a lo que no pudo durar. Vuelvo (me digo)/ para poner en orden tanta ausencia.30 As, planteada desde el inicio tanto la inutilidad de la bsqueda que habamos visto inagotada en Teora solar como la impostergable necesidad de alivio, este poemario se debate en un quietismo anhelante, apesadumbrado y casi silencioso, a la vez que despierto y persistente. El poema que da ttulo a la primera seccin, Para salir de aqu, resulta una notable muestra de lo que Vigilia en Cabo Sur plantea como proyecto lrico. En diecisis fragmentos en prosa concatenados por una ilacin sostenida,31 presenciamos el esta30 Los versos corresponden a Cabo Sur, segundo poema del libro. De ste, que no comentaremos ms por motivos de espacio, destacamos la reiteracin de esa idea de pasado en una suerte de dilogo con los muertos: Hablo de m pensando (como siempre) en vosotros,/ muertos de este lugar, mientras descubro,/ entre maderas, hierros, cal y ropas,/ vuestra edad transparente y vuestras voces. 31 Cada fragmento se compone de un prrafo en prosa de similares extensiones (siempre seis renglones en la edicin original, con una media de 59 palabras por prrafo), cada uno de los cuales, a excepcin del ltimo, termina con dos puntos en lugar de punto, lo cual orienta hacia una lectura en concatenacin. A la vez, cada prrafo puede leerse como una idea, impresin o pensamiento separado, a la manera de una sucesin temporal de un solo momento de la experiencia dividido en los breves e imprecisos instantes que lo componen. A pesar de que los prrafos en el texto original se presentan en pginas separadas y sin ninguna numeracin, aqu los citaremos de corrido y numerndolos segn su orden sucesivo.

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do profundo de la voz potica, sucedindose nuevamente en una maana de sol junto a la playa. El momento presente en el que se desenvuelve la experiencia del mundo se nos muestra como un divagar de la conciencia a travs de sus impresiones y visiones, las cuales ocurren en los instantes que segundo a segundo tejen su percepcin de las cosas y lo que esto produce en su intimidad.
Los colores del tedio (una vez ms) lo envuelven todo: la luz y la salida, la sed en toda su extensin visible. Humo adentro, con los ojos cerrados, respiro y siento que las cosas todava duermen, esperan en el humo. Yo hago ver que estoy lejos, pero toco la cal de los veranos, me asomo a lo que s: hace calor, el fruto cae ardiendo:

De esta apertura cargada de tedio se procede a un recorrido que tiene tanto de introspectivo como de contemplativo. Aquellas cosas que esperan en el humo un humo interior, y de las que la conciencia se siente estar lejos, son a la vez seal de la interioridad y camino de paso hacia las nicas certezas que tiene a su disposicin la voz potica: el sol, la maana, el momento presente. La ausencia de algo definitivo en la experiencia lleva a la mirada hacia el terreno de la experiencia emprica sin mediaciones, sin ms que sensacin de lo que ocurre aparentemente en la superficie. Hay un movimiento de sentido que va del tedio experimentado en la situacin presente al refugio de la mismidad humo adentro, con los ojos cerrados y una inmediata salida a la realidad fctica del mundo el calor, el fruto que cae. Tal camino se repite una y otra vez en el poema, a veces, incluso, sin ninguna ambigedad: Lo s: ni una sola palabra definitiva, ni un cultivado y profundo pensamiento. Hablo de mi cansancio solamente: mi nica certeza, esta maana, aqu ( 3). Segn lo planteado, la mirada del mundo concreto se entremezcla continuamente con la interioridad de la conciencia que la proyecta, con lo cual toda la experiencia se nos muestra cifrada en una percepcin muy individualizada del momento. De ah que la voz potica recurra nuevamente al pasado como lugar de donde emana el sentido de las cosas que ve, en una suerte de dilogo consigo misma a travs del cual se pretende un acceso a una profundidad trascendente o simblica de la realidad material que la rodea: No es el dolor an (me dije), sino el espejo roto en mil pedazos del dolor, y en l se miran, sedientos, los animales ms queridos del pasado. (En cada piedra hay una imagen, desdibujada o sucia, la noche en blanco de un gran ro) ( 2). La tensin es elevada y se prolonga de principio a fin en todo el texto, con persistencia agotadora y sin posibilidad de tregua entre lo percibido y lo sentido: Oigo a este sol. Hay sangre en este laberinto, pegajosos insectos, enigmas tristes y malolientes. Todo est quieto ahora y contenido en la inmensa pereza del aire ( 4). A la vez, y de fondo continuo, se mantiene el tedio, el agobio, el malestar provocado por ver y no ver, por buscar y no encontrar, siempre a la sombra del enigma donde lo que se ve y lo que no se ve son ya la misma cosa ( 5). En este contexto vuelve a aparecer el motivo del paseo como aquel tan reiterado en Teora solar, que no es otra cosa que una simbolizacin de la bsqueda en la que la conciencia est inmersa indefectiblemente: Cuento hasta tres y empiezo a caminar, bajo el rbol de agosto todava, entre botellas rotas y cruces encaladas ( 6).
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En este camino, la bsqueda se mantiene anclada en el fracaso, pues nada de lo que se percibe saca a la conciencia de su estado de tedio sin descanso, de desamparo sin respuesta, siempre inmersa en la contradiccin latente de lo que el mundo parece ser y lo que es: Ahora el mar ya no importa: no era (para volver a empezar) lo que uno haba esperado. Dentro de m se pudren, cada vez ms insistentes, todos los recuerdos ( 7). El paseo, por tanto, se prolonga hacia el interior del mismo estado, y no encontramos sino matices de un nico ensimismamiento reiterado: Hablo de mi pereza solamente: mi nico camino, esta maana, aqu ( 8), Ahora mis pasos son los pasos de la sed, quemados por el sol continuamente, y el humo de mis huellas puede orse ( 9). El paseo como recorrido hacia fuera y como bsqueda hacia adentro eleva la tensin hasta el punto en que la conciencia coquetea con la muerte, aquel lmite ltimo de lo que puede verse. As lo insinan los prrafos 10 a 12, en los que la voz potica, despus de ascender por una cuesta transparente que slo da al mar y a la erosin visible, para contemplar junto al faro en ruinas, el vrtigo continuo de la serenidad ( 10), se ve tentada a dar el paso invisible, sumida en extraos vuelos sin sentido que pueblan su corazn en la maana solar ( 11). Nada de eso es til a su devaneo, pues a fuego lento se consume la promesa ms clara, y el humo es una carta sin abrir ( 12). La experiencia desnuda en esa naturaleza calcinante no contribuye con respuestas o certezas de ningn tipo a la conciencia que en ella simplemente observa y se mueve, sin ser nunca capaz de integrarse con armona en su entorno o siquiera descubrir el sentido que tiene su presencia en l: Oh luz repleta de animales dormidos, de caminos que no sabemos ver ( 12). La subida, lejos de la experiencia mstica que revela y descubre, es aqu un resultado de la desorientacin, del sin sentido, una suerte de errancia intil que se esfuerza por avanzar sin poder ver, y a la que apenas le es posible constatar la futilidad de sus esfuerzos. La intuicin que gua a la conciencia permanece siempre en el mbito interior de lo ambiguo, y nunca se verifica en la experiencia concreta: Nadie ha visto la casa, pero yo s la he visto. O tal vez no la he visto (me dije), pero s que est all (Mi deseo es ms rpido que yo: yo slo sigo, a oscuras, sus huellas transparentes) ( 13). Por eso en el poema la conciencia no encuentra una salida, pero acaso s una suerte de aceptacin de su estado: Y hoy la sequa tiene la extensin de mi alma. Por un instante, s que regreso, que mi cansancio se abre al mar, al cielo rojo, a este camino erguido y sucio de verdad ( 14). Hacia el final, apenas tenemos una exaltacin sin objeto bailar, loco de sol, como animal en celo, sin descanso ( 15), la cual precede a una clausura llena de resignacin. Hay, en las ltimas lneas del poema, una sensacin a la vez serena y firme de quien despierta de su sueo y junta su menaje para volver a casa luego de un da frente al mar: La mano en el fuego del medioda: recojo (una vez ms) los libros, la toalla, los zapatos. Creo saber lo que me pertenece, todo lo que al abrir los ojos vuelve a ser mo an ( 16). Pero la pequea certidumbre que acompaa a la conciencia no es ms que un soporte ntimo al que se acoge para no desvanecerse, pues no aporta nada ms que una imagen del humo aquel que habita en la intimidad y en el que las

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cosas del mundo se mantienen alejadas, inaprensibles, solitarias: Hablo del humo solamente, a solas, para empezar a ver ms alto, para salir de aqu (me digo), muy despacio: para no despertar a la ceniza ( 16). A nuestro juicio, Para salir de aqu rene los elementos centrales de Vigilia en Cabo Sur y los condensa en una notable composicin de intenso lirismo. Valga este nfasis en el poema acaso ms representativo del libro para dejar explcito su espritu profundo. Luego de l, la seccin primera contina con Acto de fe, donde se vuelve a plantear un dilogo con los muertos a manera de afirmacin y recuperacin del pasado32 Si (por ejemplo) busco la manera de hablarles,/ desde esta oscuridad, si me concentro/ y canto como arrebatado, digo/ que los muertos (de alguna forma) pueden orme, a la vez que de justificacin para la percepcin de la naturaleza presente No toco nada por ahora, nunca,/ pero doy vueltas y ms vueltas, sin descanso,/ como si caminar se hubiera convertido/ en un acto de fe naturalmente Hay/ (sin embargo) antiguas sombras en mis palabras. As se insiste en el vnculo del paseo por la naturaleza con la exploracin de los orgenes que est en la raz de la voluntad trascendente tan constante en la poesa de Valero. El ltimo texto de la seccin confirma esta idea ltima acudiendo al smbolo del pjaro como elemento poseedor de una significacin profunda en la existencia de las cosas. Se trata del poema titulado justamente El pjaro, un prrafo en prosa, de similares caractersticas a La prueba, que constituye una declaracin de la esperanza vislumbrada en medio de ese pramo de las palabras, donde el sol quema todos y cada uno de nuestros deseos que ha dado la pauta escnica de lo contenido en el poemario. Ante ello, el pjaro se muestra como vehculo de la respuesta posible ante un mundo sin esperanza: Eh, t, pjaro de este lugar, sigue cantando o mustranos para siempre el camino exacto y sin salida de nuestras quemaduras. Y al final: yo al menos s, ahora, que a veces cantas t, oh pjaro de la misericordia. As concluye una seccin marcada por el tedio, pero acaso no carente de la sentida ilusin que expresan estas ltimas palabras. Si bien Para salir de aqu presenta principalmente una proyeccin hacia el mundo exterior, donde la conciencia se debate entre bsqueda, contemplacin y desamparo, en la segunda seccin, Humo adentro, presenciamos ms bien un giro que se dirige hacia la intimidad de la voz potica y desarrolla ah una exploracin paralela a la hasta aqu llevada a cabo. En Humo adentro estamos de lleno en el mbito del mundo interior, aunque no por eso se elimina el paseo por el mundo natural de la isla y la interpretacin de los smbolos en l contenidos. Aqu la naturaleza funciona ms como espacio de frontera entre la contemplacin y la introspeccin, o bien, como ha sucedido en otras ocasiones, a la manera de lugar a travs del cual los smbolos pueden apropiarse y pasar a simbolizar los aspectos profundos de la intimidad. El da que llueva, poema inicial de la seccin, insiste en esa conexin entre el interior de la conciencia y el mundo abierto de la naturaleza: Soy yo, pero buscndome/ lejos de aqu y en otro tiempo, a solas,/ por las playas ms negras de la isla. Esa
32 Recordemos aqu a los antepasados del primer poema y los muertos de este lugar del segundo.

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bsqueda que se ejecuta como accin en el mundo fsico est, por tanto, plenamente circunscrita a los parmetros interiores de la conciencia, sus fatigas, su temporalidad: Cargo/ con mi pasado cada da,/ con todo mi presente un buen saco de piedras/ rojas, blancas y sin pulir an,/ y hasta con casi todo mi futuro. Y aunque inicialmente se trate de un recorrido apesadumbrado por la luz y su falta de sentido, en realidad el poema se impone como proclama esperanzada de una promesa de futuro: Ah, y ese da/ (les digo), el da que llueva y aleluya/ si finalmente llueve por aqu alguna vez,/ ese da sin sol y sin palabras,/ har de mi dolor/ un campo verde y hmedo,/ donde los muertos puedan,/ alegres y enigmticos,/ chapotear a gusto y sin parar,/ hasta caer bien muertos Ese carcter ms introspectivo y optimista de esta segunda fase se plasma en el retorno al pasado personal de la conciencia, tal como los marcan los cuatro fragmentos de Ejercicios en blanco y negro. Hay en ellos una recuperacin alegre del mundo de la infancia: la llegada de la primavera y los baos en el mar (fr. I), la visin de los barcos entrando al puerto (fr. II), el contacto con los turistas extranjeros (fr. III) No obstante, sorprende ah la aparicin de la muerte en la figura del ahogado, que aparece de manera casi inocente en el fragmento IV y da inicio a las lluvias, poniendo fin al verano rememorado. Esta muerte, sin embargo, aunque acaso sirve de marca negativa en el ejercicio de rememoracin, se recibe con la naturalidad de un hecho habitual y sin sorpresa: Contbamos, una a una, todas las mordeduras, y tratbamos de adivinar el nombre de los peces que all haban mordido. Por otra parte, esta recuperacin de la memoria del pasado se vincula inmediatamente a los esfuerzos iniciales de la poesa de Valero, al punto de que se trata de uno de los pocos lugares en Vigilia en Cabo Sur en que se retoma la enunciacin desde un nosotros como se haca en Herencia y fbula y se introducen motivos de una vida cotidiana directamente vinculada a la experiencia cultural de la vida islea.33 De mayor relevancia resulta el siguiente poema, cuyo ttulo da nombre al libro y que presenta una interesante recorrido temtico que bien podra resumir el propsito ulterior de Vigilia en Cabo Sur y an de buena parte de la poesa de Valero.34 En sntesis, los cinco fragmentos que componen el poema establecen un proceso que va del aislamiento sensorial y metafsico similar al que hemos visto en Para salir de aqu hasta la compenetracin plena con la naturaleza, simbolizada en la figura de un rbol. En el primer fragmento, Vida propia, se reafirma la actitud que hemos visto hasta aqu, de exploracin que responde a una necesidad esencial de una conciencia sedienta: Prefiero ver as, a oscuras, con mi sed/ a cuestas, lo que hay. Y estar as, conmigo,/ con mis palabras, solo Poder ver/ y or para asombrarme cada da,/ sin
33 Tal es el caso de la mencionada aparicin del ahogado, directamente relacionable con el poema Playa con ahogado de Herencia y fbula. Tambin debe sealarse que el segundo fragmento tiene un antecedente temtico en Fbula de barcos, tambin de ese poemario. 34 Vigilia en Cabo Sur es una composicin en cinco fragmentos I. Vida propia, II. Inventario, III. Volver, IV. Encuentro, V. El rbol de veinte versos cada uno, todos los cuales estn compuestos por combinaciones irregulares de endecaslabos y alejandrinos, con algunas pocas excepciones.

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otra paz autntica que la de este lugar. De ah se pasa a un inventario de caminos recorridos y posibles en el segundo fragmento Ni todos los caminos que hay en m/ me pertenecen Mos slo son los que espero/ y nunca llegan, y a una confrontacin consigo mismo en el tercero: Fui con el otro que yo fui, con el primero,/ con el que no saba hacer las paces/ nunca con su gran sed de saber ms. El cuarto fragmento, Encuentro, es por su parte un ajuste de cuentas con el propsito de fondo que ha arrastrado el devenir de esta poesa: Intento, mientras, poner en orden/ mi propia oscuridad: la que he buscado/ (me digo) slo para quedar bien/ conmigo mismo, y para no herir ms a los muertos,/ que an esperan de m lo mejor. Sin tiempo para entrar en mayores detalles de estos fragmentos, queremos destacar el ltimo, titulado El rbol, donde creemos encontrar un elemento acaso novedoso y de gran importancia para la comprensin de el conjunto potico de Valero:
Entro en un rbol por su sombra abierta, alegre y sin llamar, tranquilamente; voy hacia el centro, subo o bajo, no lo s, y all estn todas las races, todos los frutos esperndome, visibles y perfectos, y el crecimiento de las ramas es slo una cuestin de plpito y de luz, que yo ahora puedo ver y or Hay nidos abandonados, sucios, malolientes, y extraas criaturas de la noche. La luna tambin est en el rbol y no es blanca. Y hasta el viento circula muy oscuro, se le puede tocar y no hace dao. Subo o bajo, no lo s: s que camino. Que pertenezco al rbol, lentamente. Me pierdo en l, muy dentro, y soy el rbol, frtil y fuerte, el que quera para m. Y ahora crezco sin descansar, en la quietud ardiente del medioda, cuando los pjaros me buscan, entran en m, reposan en su rbol.

Aqu tenemos por primera vez en la poesa de Valero algo que ser motivo central en prximos poemarios: la total compenetracin de la conciencia con el mundo natural que contempla. La fusin del yo potico con el elemento natural adquiere en este poema dimensiones que superan lo simblico pues la conciencia pasa a ser la misma cosa que el rbol, y colocan a esta poesa en un mbito cercano a la experiencia mstica. De pronto parecera que la naturaleza deja de ser un elemento en el cual o a travs del cual la conciencia emprende su recorrido de bsqueda introspectiva o sensorial, y pasa a ser en cambio la esencia misma de lo que sta es. Hay aqu un nivel de trascendencia que encuentra en lo natural no simplemente una respuesta a la incertidumbre que acarrea la existencia, sino que supera esa instancia acaso simple para alcanzar una cota de plenitud definida no ya desde lo sensorial la apariencia,
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pero desde lo esencial el ser. De ah que el encuentro se d con todas las races y todos los frutos a la vez, visibles y perfectos, y en donde parece incluirse todo el abanico de la realidad: los nidos abandonados, las extraas criaturas de la noche, la luna, el viento, los pjaros De esta experiencia totalizadora no volveremos a tener una muestra en Vigilia en Cabo Sur, pero su consecucin bien vale para anunciar lo que la angustia presente en la vigilia de este libro busca como intencin de fondo. La conciencia compenetrada y en armona con el mundo natural que le sirve de espacio de exploracin nos remite a la persistente sed en la que habita la voz potica: he ah su respuesta definitiva, el agua de su anhelo. Para lo que queda, sin embargo, no hay tal regocijo: la visin del rbol es breve y se desvanece al retornar la conciencia a su devaneo interior, a su habitual carencia. As parece decrnoslo El viento del lugar, ltimo poema de la seccin y retorno al estado primero de la bsqueda: Desde aqu puedo ver cmo sale la luna./ Busco slo una imagen de nuestra fortaleza./ Y cuando creo haberla conseguido,/ el viento del lugar nos empuja hacia adentro,/ donde todo est a punto de romperse. El logro, por tanto, no permanece, y la voz potica debe regresar a su condicin habitual en la que el deseo, la espera, son marcas continuas de su actitud vital, a veces alentada por la esperanza Pues yo espero,/ algn da, poder cerrar los ojos/ al muerto insobornable, difcil, que hay en m,/ poder decirle adis, descansa en paz, y a veces sumida en el abandono: En mi interior de carne y hueso,/ obediente al lugar y al viento del lugar,/ donde siento que todos,/ posiblemente, y de una vez por todas,/ deben de haberme abandonado. Un poco antes, en el poema en prosa que da ttulo a la seccin Humo adentro habamos presenciado ya la misma ruptura, el retorno al estado de contemplacin tan ansiosa como carente que viene desde Para salir de aqu. El rbol, entonces, ya no era parte integral de la conciencia, sino que haba vuelto a ser elemento del mundo contemplado, parte habitual del mundo comn de la experiencia. Ah, adems, se inclua como parte de una experiencia de pareja que se suceda frente al mar, bajo el sol absoluto del mundo de las islas, en cuyo reino los deseos son siempre parte de lo que no es posible conquistar:
Al empezar a arder, y con el tedio ntimo de este lugar, el da marca con sombras huecas sus propios lmites. Lo que hemos visto y lo que no hemos visto, encaramndonos en silencio una y otra vez, conforman por igual nuestra esperanza. [] Del rbol de la revelacin cuelgan hmedas las botas, las toallas. Somos dos sombras ms en el paisaje: dos sombras ms que se confunden y acaba transformndose en una, con la bruma del medioda y el humo blanco de nuestros deseos. [] Cuando te doy la mano, amor, y caminamos sobre el cuerpo extendido y lleno de cristales de la espera, entre las aves sucias de nuestro paraso, digo que s, que hay ms, y el humo crece y crece, y sube en crculos hasta el infinito El tiempo que nos queda est en el humo, pero el camino del humo no podr nunca ser el nuestro.

En Humo adentro, por tanto, ya no tenemos un encuentro esencial con la naturaleza de las cosas, sino un retorno al lugar del deseo, que es siempre carencia, ansie112

dad, anhelo y bsqueda: Todo est quieto sin descanso. Todo est quieto y contenido en la pereza del medioda, bajo el rbol de agosto, pero tratando ahora de decir s. La seccin que sigue en el poemario nos presenta acaso la mejor elaboracin de esa condicin desde donde habla la conciencia. Con el buscador de fsiles es un solo poema dividido en doce fragmentos regulares,35 en el que la voz potica parece realizar una revisin de lo que para ella misma representa su posicin deseante frente al mundo. El poema se estructura mediante una curiosa enunciacin que mezcla dos puntos de vista enfrentados pero no necesariamente opuestos. El uno, en primera persona singular, supone la voz de aquel buscador de fsiles que habla sobre s mismo y relata su experiencia como observador y aun como constructor de un mensaje (como poeta). El otro, tambin en primera persona pero en plural, corresponde a un auditorio de personas annimas a las que el pretendido buscador ofrece sus palabras. As, el poema en conjunto se establece a la manera de un discurso que aquel buscador dirige en primera persona a unos nosotros, que son quienes recogen lo que dice y lo fijan, respetando todo lo que esa voz anuncia y apenas manifestndose a travs de breves marcas entre parntesis (nos dijo), (volvi a decir), repartidas en diversos momentos por todo el poema, con lo cual se crea una suerte de perspectiva o distanciamiento frente a lo que plantea el enunciado principal. El recurso, aparte de ingenioso, permite que la voz del buscador descargue toda la comprensin que tiene de su propio interior, del proceso que lo ha llevado a ser lo que es y de aquello que pretende con su persistente bsqueda. El hecho de que el hablante sea precisamente un buscador, y un buscador de fsiles, nos ubica en el mbito preciso de la exploracin del pasado a travs del hurgamiento en la naturaleza. Se trata, por tanto, de un smbolo hbilmente construido para dar cabida al amplio conjunto de elementos que hemos descrito al definir el estado desde el que habla la voz potica y su proceso. El buscador nos cuenta as sobre s mismo y sobre aquello que hace: espero,/ muchas noches, con los ojos llenos de luz,/ desconsoladamente y por aqu,/ mientras la sed penetra sin descanso/ en mi silencio ensordecedor/ y no logro dormirme (fr. 1).36 Su discurso lo lleva al pasado ms autntico de la infancia Yo, entonces,/ conoca muy bien, perfectamente, a ciegas,/ los sotos favorables, las cuevas, los senderos/ casi desconocidos o inventados/ muchas veces, del cual se confiesa lejano y an aptico: Es cierto que ahora ya no voy apenas,/ que ya no salgo cada da./ Me digo para qu, y ya no salgo (fr. 2). As vamos reconstruyendo una actitud y una forma de ser frente a las cosas, ya sea en oposicin a los nuevos visitantes que no comprenden lo que el buscador hace (fr. 2,
35 Cada fragmento se compone de 20 versos, en su gran mayora endecaslabos y alejandrinos, pero con presencia habitual de otras medidas, en especial heptaslabos y eneaslabos. 36 De la misma manera en que ocurra con Para salir de aqu, los fragmentos de Con el buscador de fsiles no presentan ninguna numeracin. Su encadenamiento se comprende tanto por sus evidentes vnculos semnticos como por la marca de tres puntos suspensivos () con el que empieza cada uno de ellos, como anuncindose parte de un discurso continuado que viene de antes de que empecemos a escucharlo (an el primer poema tiene ese inicio). Aqu nos referiremos a ellos numerndolos segn su orden de aparicin en el libro.

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7), o simplemente a travs de una declaracin de principios, de un relato que busca definirse a s mismo, de una explicacin hecha a aquellos que escuchan sus palabras (fr. 3, 4, 5).
La espera es un extenso medioda donde no vemos nada, a nadie. A veces, la luz penetra intensamente, limpia, en nuestro corazn, y luego volvemos a lo que no pudo ser, abrimos una puerta o rezamos por los muertos ms prximos. El mar nos acompaa: sabe alguna cosa (se dira). Nos consuela que el vuelo de unos pjaros o el salto inesperado de un delfn formen parte tambin de nuestra oscura y tantas veces sola lentitud. Y sta es la espera (nos dijo) de verdad: la que acumula salitre, polvo, ramas secas, al borde siempre de este precipicio llamado Cabo Sur donde el que llega mira, deja su cesto y se desnuda, busca las olas y desaparece.

Este fragmento copiado (el sexto) representa bien al poema entero, pues incluye los elementos centrales de lo que el buscador representa: la espera, la incapacidad de ver, el ocasional contacto con la plenitud, el dilogo con los muertos, la presencia del mar y sus misterios, la interpretacin de la naturaleza. Hay una suerte de fatalidad en esa insistencia con la que se mira el mundo y se habita en l, como si en el mero trnsito por la existencia, en la mera bsqueda, se cifrara ya el misterio insondable que se pretende aclarar. Tal cosa es la que se dice, por ejemplo, en el fragmento noveno: Voy por los precipicios/ incendiados (nos dijo), entre las piedras/ marcadas con orina de los perros,/ hasta que doy al fin con el mejor camino,/ el que buscaba, el nico:/ el camino que lleva solamente/ a otro camino. El resultado de las declaraciones del buscador tienden hacia el final a cerrarse en la derrota, o por lo menos en un cierto desconsuelo que viene de su ineficacia, pues la revelacin resulta siempre limitada, poca cosa, acaso solamente una ilusin de la conciencia:
[] Y ahora veo por fin (nos dijo) hasta qu punto ha sido intil perseguir una sombra, unos olores, hasta qu punto todo viene a parar en lo mismo, si me acerco

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demasiado, si en cada ola, rayo de luz o vena abierta, intento (nos dijo) descubrir alguna cosa ms. Qu inconsolablemente puedo ver lo que queda donde no queda nunca nada ms por ver.37

Algunos otros aspectos valdran rescatarse de esta extensa declaracin que nos aporta el buscador de fsiles. Ah est, por ejemplo, su alusin a la poesa como cajn de sastre de recuerdos y experiencias, a la espera de su arribo acaso como elemento revelador, como fuente de sentido, aunque el esfuerzo se pierda en la acumulacin exagerada de todo lo que le llega a la conciencia (fr. 11); o aquellos versos de profunda reflexin sobre la muerte y el destino que conforman el fragmento octavo, en el que un peculiar sentido de justicia se combina con una serena renuncia para componer un lirismo original, sosegado, lleno de sabidura:
[] A veces, pienso que el hombre debera, al morir, lograr aquello en lo que crey siempre. Un infierno para quienes soaron un lugar tan detestable. Un cielo igual de azul que ste para quienes amaron y buscaron (de alguna forma) un paraso claro, de verdad. Y la nada absoluta, total, para los que creyeron en ella y la llamaron: con pasin atormentada o con serenidad imperturbable.38

Aqu nos basta este recorrido general para resaltar Con el buscador de fsiles como una de las composiciones ms notables de Valero y sin duda un momento muy logrado en el contexto de Vigilia en Cabo Sur. Luego de l y finalmente, Azul hasta ayer mismo aparece como el ltimo conjunto de poemas del libro, en donde se asume una reflexin del mensaje perseguido en tanto escritura, a la vez que se realiza una suerte de clausura cifrada en una ruptura amorosa y su consecuente separacin trayendo de vuelta aquella pareja que en Humo adentro apareca compartiendo la sed frente al mar. Lo ltimo viene a ser, por tanto, un momento de desilusin, de fracaso, con lo cual el proceso general que la conciencia ha desarrollado en el poemario adquiere un sentido casi lapidario y poco esperanzador, donde los esfuerzos de plenitud se ven opacados por la futilidad de lo breve o al menos circunscritos al mbito reducido de la soledad individual.39
37 Los versos corresponden al fragmento doceavo. 38 Versos del fragmento octavo. 39 Con la clave amorosa introducida hacia el final, bien podra pensarse que el libro tiene de teln de

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Los primeros poemas de la seccin Junto a la lmpara y Azul como ayer mismo pareceran establecer el ejercicio de escritura como camino que utiliza la conciencia para vaciarse y sacar al mundo aquello que le ha producido su bsqueda. Caigo sobe la tierra tantas veces prometida de las palabras, dice el primer poema, y ms adelante: yo bailo y bailo sin parar, junto a la lmpara, hasta que salen (uno a uno y en silencio) todos los muertos de mi corazn. De ah parte el gesto casi desesperado que se construye en el segundo poema, en el que la voz potica tira al mar una botella la escritura, la bsqueda cifrada en el poema a un mar que no sabe qu hacer con ella. La accin es de desconsuelo ms que de esperanza, pues est claro que el mensaje que viaja en la botella es un mensaje de silencio, que nadie puede recibir ni entender puesto que resulta de nuestro paso por este manantial de signos imposibles en donde se nos revela lo que somos de verdad: slo sombras/ que va cambiando el sol de sitio
[] Y todo, todo lo que hemos aprendido aqu, consiste en esto: caminar es slo una manera de buscarnos, una manera de decir que s, sin lgrimas, una promesa extraa y dulce: la ilusin de encontrar una puerta cerrada que podamos abrir nosotros mismos.

Esa manera de buscarnos es lo que sostiene toda la armazn potica de Vigilia en Cabo Sur. Lo sabemos ya: la visin, exploracin y asimilacin sensorial del mundo es lo que permite a la conciencia su apropiacin como elemento propio, como mbito del sentido profundo de las cosas y, por extensin, de la vida misma. Ya sea por un afn de bsqueda esencial esa carencia metafsica a la que parece condenada el alma humana, o como respuesta al desasosiego producido por una ruptura amorosa, la marca fundamental de esta poesa, volvemos a verlo, es la bsqueda. Todo en Valero, desde Jardn de la noche hasta los versos de este libro, recaen en el esfuerzo que es a la vez conflicto de buscar(nos) y descubrir(nos) a travs de la memoria y la palabra. El motivo de la ruptura amorosa se ve explorado en el poema central de este grupo, Paisaje para la despedida en realidad un conjunto de cuatro fragmentos, dos en verso y dos en prosa, cuyo paso inicial es la incomprensin, el silencio de la palabra: Las palabras dan vueltas y ms vueltas,/ mientras todo se acaba, todava/ en lo oscuro: tropiezan, se confunden,/ y t ya no las oyes me parece (fr. 1). Quiz a esto se deba la preocupacin de esta seccin por el valor de la palabra, o ms bien dicho, por su condicin intil, de cuya ineficacia parte la imposibilidad de conocer verdaderamente aquello que miramos y sentimos. La palabra en s no nos permite
fondo un sentimiento de desilusin causado por un proceso de ruptura. Si bien no existen ms marcas que las aqu sealadas para sostener tal argumento, eso explicara el sentimiento de tristeza o desconsuelo del que parte la voz potica en la mayor parte de poemas de Vigilia en Cabo Sur.

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nada ms que percatarnos de nuestra condicin, puesto que ni transmitir lo que sabemos es posible, y siempre opera sobre nosotros aquella fuerza ms poderosa que es la de nuestra fatalidad humana: A donde no queremos ir: all/ nos lleva el tiempo (fr. 3). Tal certeza es la que sume a la voz potica en su habitual nimo de impotencia a la vez que de resignacin: Hay un paisaje extrao, inesperadamente fro. Y una mujer muy joven que camina por l, que se pierde por l y nos sonre. Nosotros slo la miramos.// Nosotros slo vemos que se va (fr. 4). Cerraramos, entonces, con el peso de un desconsuelo que no tiene solucin. Sin embargo, a pesar de esto que hemos dicho, a pesar de que no hay ni puede haber xito en la empresa a la que se ha abocado la conciencia en este poemario, persiste hasta el final su afn por la bsqueda de s misma: Raro es el da/ que no salimos para ver de nuevo/ lo que queda (si queda alguna cosa cierta)/ de nosotros.40 Importa poco, al parecer, que el camino por recorrer no pueda tener trmino. Lo que importa, sin duda, es asumirlo. Al cerrarse el libro y aun proyectndose hacia fuera de l, la intuicin de sentido se mantiene. Quedan, despus de lo que vemos, los mapas manuscritos de la noche, hmedos y arrugados, con sus atajos medanosos y sus aldeas an por descubrir. El ltimo poema del libro es por eso una suerte de celebracin de lo imposible. Quedan tambin los das de regreso, con sus amplios cardizales y la promesa de toda perfeccin. Ah est, frente a nosotros, la profundidad inagotable del mundo, el lugar de nuestra incertidumbre, el infinito espacio de nuestro desasosiego. Quedan, silencio adentro, la constancia y la herrumbre, la mxima intencin de las cosas. Nada de lo que nos resta por hacer est a nuestro alcance, pero est presente, a nuestro lado, y habremos de enfrentarlo como apertura nuestra que se nos ofrece a nosotros mismos. Siempre despus de lo que vemos, cuando entramos definitivamente en lo que estuvo aqu, junto a nosotros, en lo que nunca ha sido nuestro de verdad. Y aun si no vencemos, si no somos capaces de emprender la exploracin, todava estar ah la persistencia agobiante de lo que somos de lo que debemos ser, esa marca de nuestra condicin, aquel sentido ignoto de nuestro misterio que no cesa: Toda la muerte an por recorrer. Vigilia en Cabo Sur, anclada en la bsqueda que se haba iniciado en Teora solar y an antes, termina su recorrido con esta sentencia tan feroz como definitiva. Y as nos ofrece, como marca de su conflictiva insistencia, apenas el alivio doloroso de una sombra, lnguida esperanza.

40 Los versos provienen del poema Resina ltima, penltimo del libro. Todas las dems citas que se incluyen en este prrafo provienen del siguiente y ltimo, titulado Himno.

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La poesa reciente de Vicente Valero

Naturaleza en clave mstica

Primavera en el alma: poesa en luz de plenitud


Para decir por fin la primavera, para decirla toda enteramente, por fin y hasta el final, a solas y ahora ya con esta luz nueva del bosque: luz llena de caminos invisibles, de claros con sentido, subo hasta aqu en silencio cada da, subo sin ms, acudo siempre y con sed a donde deseaba, te vengo a ver a ti, rbol azul y fuerte, sin descanso, para decir que yo la he visto, entera, la primavera toda, que la conozco de verdad, rbol lleno de estrellas muchas veces, o que me llama sin saberlo, con sus palabras hmedas, lentamente

As arrancan los primeros versos de Libro de los trazados (2005),1 el quinto poemario de Valero y hasta ese momento su poesa ms cercana al deslumbramiento de la plenitud mstica. Aqu la intencin de fondo se nos revela desde la primera lnea,
1 Nuevos textos sagrados, n. 228, Barcelona, Tusquets Editores, 93 pp. Las cursivas del fragmento anotado se presentan as en el original, lo cual se repetir en todos los versos que copiemos en lo sucesivo. La utilizacin de cursivas en este poemario es, como podr entenderse por esta advertencia, abundante.

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marcada adems con unos adverbios que ponen nfasis en el proyecto que gua la voz potica: decir la primavera, decirla por fin, decirla enteramente. En esta breve constatacin inicial tenemos resumida toda la espiritualidad del libro, todo su deslumbrante proyecto esencial. El esfuerzo de la conciencia ser aqu el de alcanzar una expresin pura, limpia, de plena integracin con lo observado y de gozo profundo en la experiencia. Despojado de amarras simblicas o conceptuales que no partan sino de los elementos del mundo natural, acaso este poemario consigue finalmente transitar por ese camino mstico de bsqueda que tanto haba sido anunciado y perseguido en anteriores poemarios. Todo en este libro es vivencia actual y presente, conocimiento en acto de ser vivido. Incluso los tonos elegacos de cierto fragmento (ya lo veremos) se suceden en el mbito de la luz, la calma y la memoria complacida. En el contexto potico de Valero, estamos aqu ante su primera escritura en la plenitud de la cumbre espiritual. No parece difcil una explicacin de estos versos iniciales. Tenemos, sobre todo, el concepto amplio y totalizante de la primavera, en el que se concentra el deseo primordial de la conciencia, el culmen de su bsqueda. El smbolo central de ese propsito primaveral es el rbol al cual asciende la voz potica a la manera de un caminante que sube por una loma, y en cuya visin viene cifrada la consecucin de esa plenitud por fin experimentada. Es interesante notar que la subida hacia el rbol se realiza, adems, a solas y en silencio. Estamos, pues, muy lejos de aquella identidad colectiva que poblaba los orgenes poticos de Valero: nada aqu nos permite llevar lo enunciado a otro plano que no sea el estrictamente individual. El alma la mente, el espritu, la conciencia se encuentra ahora conectada con la amplitud de lo natural en el esplendor de su estacin ms profusa, en su momento de mayor ostentacin. Los versos, por lo tanto, nos vienen cargados de vitalidad, de jbilo, y no son otra cosa que la expresin de un triunfo que para la conciencia se muestra fundamental. Subo sin ms, acudo/ siempre y con sed a donde deseaba. Ah, de nuevo, la sed y el deseo, la carencia y el anhelo. Ahora, sin embargo, no tenemos ms rastro de la privacin que era habitual en los libros anteriores. Ahora tenemos encuentro y sentido, nada menos que conocimiento verdadero. De ah la reiteracin de ese por fin que pone nfasis en el trmino de la ansiedad que tanto haba agobiado a la voz potica: la revelacin, la respuesta, ha sido conseguida finalmente.2 El contacto de la conciencia con el mundo natural es pleno. No hay aqu preguntas, no hay dudas. La luz del bosque es una luz nueva, y est tan llena de caminos invisibles como de claros con sentido. Ni angustia, ni desconcierto, ni vacilacin en este recorrido hacia el rbol en las alturas, que es, adems, un rbol lleno de estrellas. La voz potica de este libro simplemente responde al llamado natural de ese rbol de la primavera misma, del mundo natural para ir a verlo, para poder decirlo, para conocerlo de verdad. Se trata, en definitiva, de la manifestacin lrica de una vivencia de unidad espiritual entre la conciencia y la realidad que la rodea: esa es la clave de la experiencia mstica aqu alcanzada.
2 La locucin adverbial por fin aparece 12 veces en este primer poema del libro. Si bien se trata de un texto largo (390 versos), la repeticin no pasa desapercibida, constituyndose ms bien como una de las marcas ms notables en el desarrollo del sentimiento de conquista. La locucin se repite luego, aunque con menos insistencia, en otros lugares del poemario.

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El texto lrico que inicia de esta manera lleva el ttulo de La subida, y forma por entero la primera de las cinco secciones que componen el Libro de los trazados las otras cuatro sern, en este orden, Taller de paisajistas, Curva en el camino del bosque, Voces para una danza infinita y El ro. La subida, en realidad, es un extenso poema dividido en nueve estrofas sucesivas, no numeradas y de muy diversas extensiones, en las que se nos expresa diversos momentos de ese ascenso a la vez simblico y concreto de la conciencia hacia la visin del rbol y, por extensin, de la primavera toda. El motivo de la subida, rastreable hasta San Juan de la Cruz como mucho del simbolismo de Valero,3 resulta as la clave central del proceso de contemplacin mstica. Se trata de una nueva modalidad de la conciencia paseante que es presencia continua en Valero por lo menos desde Teora solar, aqu manifestada bajo la combinacin estrecha de las acciones pasear-conocer-decir como ncleo del contacto entre mundo natural e interioridad simblica del individuo. Conforme avanzamos con el poema descubrimos por entero aquel mismo mundo natural que en Valero nunca cambia: la isla mediterrnea bajo el sol, su naturaleza abierta al calor del da y junto a la inagotable vigilia del mar. En otras palabras: el campo ibicenco no directamente nombrado, pero siempre reconocible en toda su extensin. La msica mejor del mar/ y el polen perfumado cada da/ dan al aire este clido trayecto/ en verdes tan distintos, mientras subo/ a solas, con mi sed. El poema contina con la subida de la voz potica regodendose al interior de esa naturaleza tan familiar, donde se siente firme y plena, acompaada por las nubes y los pjaros que parecen compartir su experiencia, an habitndola o formando parte de ella: como si en la subida,/ durante el discurrir principalmente,/ hubiera pjaros en m, adentro. Aqu se explica por entero aquel verso de Laforgue que sirve de epgrafe al libro entero y que condensa en una palabra el estado anmico que est por detrs de toda la experiencia de este libro: Et viol que mon me est tout hallucine!4 Muy al contrario de lo que ocurra en Vigilia en Cabo Sur y an en Teora solar, el Libro de los trazados supone un encuentro total con el mundo y su sentido profundo. El enigma aqu ha desaparecido, se ha explicado en la sencillez del contacto directo y pleno. Eso puede verse en todas partes a lo largo de La subida, como cuando la voz
3 Tenemos en mente aquellas famosas coplas a lo divino, en las que la experiencia mstica de San Juan de la Cruz se expresa en un vuelo a las alturas a travs del cual el alma pretende alcanzar a su presa, que es Dios: Tras de un amoroso lance/ y no de esperana falto/ vol tan alto tan alto/ que le di a la caa alcance. Y ms adelante: Quando ms alto suva/ deslumbrseme la vista/ y la ms fuerte conquista/ en escuro se haza/ mas por ser de amor el lance/ di un ciego y oscuro salto/ y fuy tan alto tan alto/ que le di a la caa alcance. Poesa, pp. 270-271. 4 El verso pertenece al poema Complainte dune convalescence en mai, del poemario Les complaintes, de 1885 (uvres compltes, tomo I, p. 615). Aqu entendemos hallucine no propiamente por su sentido primario de alucinacin, sino por aquel ms restringido de obsesin o fascinacin, tal como lo registra en su segunda acepcin el Trsor de la Langue Franaise informatis: Simposer lesprit en frappant les sens dune manire continuelle (disponible en <http://atilf.atilf.fr/>). El alma alucinada que en Laforgue desvara ante la proximidad de la muerte, en Valero se transforma en un alma fascinada ante la plenitud que halla en su contemplacin y contacto con el mundo.

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potica se dirige en apstrofe al mismo rbol que ha salido a ver, reconociendo y resaltando su comunicacin, su compenetracin con el resto de la realidad circundante: S que oyes olas/ en ti y el mar oye las tuyas,/ las olas de tus ramas,/ cuando el aire las trae, las lleva y las extiende,/ en paz y sin descanso,/ solo y despacio, cada da,/ siempre desde el principio y porque s El mundo como unidad y el alma habitando en l, llena de su verdad, como movida a su vez por esas olas y ese aire, en paz y sin descanso. Eso hace que la experiencia pueda decirse, pueda ser formulada con sencillez y calma, sin necesidad de recurrir a experimentos expresivos y sin enredo alguno: Y ahora yo llamo a este subir tan mo,/ tan claro y diferente,/ a este subir a solas sin dudarlo,/ yo ahora lo llamara, una vez ms,/ slo subida propia/ y verdadera. El ritmo que impone esta poesa est en completo acuerdo con este sentimiento descrito. No encontramos aqu la pesantez discursiva que era habitual en Vigilia en Cabo Sur. Al contrario, estamos frente a versos giles, de despliegue abierto y sencillo, que se leen con fluidez y no provocan dudas en la disposicin acentual o rtmica. La mtrica ha abandonado la pretensin grave y ms bien lenta del poemario anterior para optar por la simplicidad y una clara tendencia a la brevedad. En La subida prcticamente ha desaparecido el uso del alejandrino, siendo muy profusa la utilizacin de eneaslabos y heptaslabos junto a los endecaslabos habituales.5 A la vez, los encabalgamientos son reducidos y casi nunca forzados, con lo que la lectura no sufre tropezones y parece pensada para una comprensin sin atascos. Todo esto no hace sino contribuir a la sencillez con la que la conciencia parece compenetrarse con el mundo natural por el que pasea y en el que encuentra, ms que revelacin, una completa identidad: Todo lo que hay en l me pertenece:/ ramas, cortezas, animales, frutos,/ muerte y resurreccin,/ principalmente las races,/ pero tambin el sol del medioda/ que lo calcinar Sin nunca llegar a presentar un conflicto, lo que el poema nos muestra es la consecucin de un proceso, la plena conciencia de que se est ahora al final de una experiencia de bsqueda:
La primavera nunca es lo primero: a ella se llega solamente. Est al final: es la salida de todas las salidas. Lo que existe despus de lo que existe, su renacer ms claro. Adonde por fin llegan siempre los pjaros que vemos, los ros que esperamos cada noche, ms all de la luz.
5 Hay apenas 19 versos alejandrinos entre los 390 que componen La subida, lo cual representa menos del 5% del total. Sin necesidad de realizar un conteo detenido, puede verse que heptaslabos, eneaslabos y endecaslabos presentan una frecuencia equitativa en el poema. Existen tambin 6 pentaslabos y 3 tetraslabos, los cuales aparecen casi siempre como ltimo verso de estrofa.

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Esta idea justifica el reiterado por fin en el que insiste la conciencia que ha alcanzado la primavera: se la tiene ahora porque antes no se la tena, porque se sali a buscarla. La experiencia de La subida y de todo el Libro de los trazados, en realidad se vincula as con el antecedente inmediato de la obra lrica de Valero, en donde eran explcitos el anhelo y la bsqueda de sentido, pero adems se nos muestra como clave para la comprensin profunda del sentimiento que fecunda esta poesa. Hay, pues, una nocin de marcha asctica, de camino de perfeccionamiento, la cual nos indica que la importancia de la consecucin se halla en el esfuerzo y la conquista. Eso es lo que parecera afirmarse poco despus, al inicio de la estrofa sptima: Porque no hay primavera sin dolor,/ ni dolor verdadero/ que no florezca milagrosamente,/ que no contenga el polen/ de la primera luz, de la salida. Podra decirse, pues, que se nos est diciendo que la plenitud esencial de la conciencia es en realidad parte intrnseca de nuestra experiencia como seres vivos, pero que no ha de manifestarse si no la aceptamos y asimilamos, si no damos el paso fundamental de salir a buscarla. De ah por ejemplo, esa sbita recurrencia a los poetas del Romanticismo que aparece en la estrofa sexta, donde Shelley, Keats y Hlderlin son ejemplos de ese conocimiento compartido en tanto revelaron, en su propia bsqueda potica, esa verdad oculta de la naturaleza humana. La clave de esta existencia en plenitud no est, por tanto, en la capacidad humana de experimentarla, sino en el proceso que hemos de atravesar para conseguirla: Cmo aprender lo que se sabe/ a oscuras sin saberlo./ Cmo aspirar de cada cosa/ el perfume secreto/ de lo que ha estado siempre y se revela/ en lo ms alto y puro/ de nuestra soledad Por ello el smbolo de la subida es fundamental: en l se cifra el esfuerzo humano de acceso a su propia esencia, que es tambin la esencia del mundo. El mismo conocimiento de la conciencia est por todas partes, y se asimila por tanto con naturalidad y espontaneidad, como revelacin que se da en la intimidad porque proviene de la intimidad misma, porque es parte de lo que somos: Y as, despus de todo, yo dira,/ cerca del rbol que est lejos,/ viendo ponerse el sol/ sobre el bosque violeta o azulado,/ que esto es precisamente y sin saberlo,/ lo que quiero saber,/ cerca del rbol que me espera,/ todo lo que yo s mientras respiro/ y subo hasta el final. As, la plenitud percibida en el mundo en el rbol, en la primavera es un reflejo de lo que somos esencialmente, y basta tan solo reconocerla para apropiarse de ella. Por eso, adems, se trata tambin de un conocimiento ancestral, que compartimos con todos los dems, con los vivos y con los muertos: he ah la luz en flor que se asimila, apropiada por la voz potica como una ruta sin edad, desconocida,/ de los que ya no estn/ aqu, como nosotros, abrazando/ una verdad como la nuestra,/ una verdad en llamas,/ oscura y sin descanso, cada da. Este canto a la experiencia plena que supone La subida no tiene pausa ni clausura: se extiende hasta ms all del poema mismo, incluso cuando el ascenso simblico ha concluido y el alma inicia su retorno a casa. La conclusin del poema, por tanto, lejos de representar un corte en la intensidad de la experiencia, manifiesta su permanencia en la realidad ntima. La primavera conseguida la primavera dicha mantiene su influjo de paz y seguridad, con lo cual no se percibe todava ningn afloramiento

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de angustia ni nada que anuncie un momento posterior a la vivencia plena. Eso es lo que expresa por entero la breve estrofa novena, ltima del poema, cuando insiste en decir la realidad del mundo con la misma simpleza y actitud directa que ha manifestado desde el principio: Y a este volver del rbol,/ a este bajar nocturno sin descanso,/ yo ahora lo llamara/ sencillamente as: volver/ un da ms del rbol que est arriba. Con esa llaneza y esa paz se clausura la manifestacin de la plenitud desde la que se nos habla en La subida, la cual por tanto no corre ningn peligro de desvanecimiento. Valga tener muy presente este recorrido que hemos hecho en este primer poema para comprender mejor el resto de las secciones del Libro de los trazados, pues en ellas se mantiene, con los matices que veremos, esa exaltacin primordial del alma por completo imbricada con el mundo, satisfecha en su conquista y sin otro propsito que decir la primavera, decirla de verdad, entera toda/ la primavera muchas veces. En este mismo espritu, la segunda seccin del libro, Taller de paisajistas, presenta un recorrido por diversos aspectos de ese mundo plenamente conocido por la conciencia, y a la vez una explicacin de lo que se ha de hacer para lograr ese conocimiento. La seccin viene a funcionar as como un discurso de autoridad que nos dirige la voz potica (a todos quienes queramos o podamos escucharla), y en el que nos da ciertas claves para descubrir el mundo de la forma en que ella lo ha hecho. Taller de paisajistas viene a ser as casi un capricho, un lujo que se toma la conciencia potica de este libro para transmitir aquel conocimiento profundo y firme desde el que se ha ubicado para dirigirnos su palabra. La voz certera y reveladora de esta seccin se plantea a travs de un conjunto de doce poemas de similares caractersticas en los que se exploran varios momentos o aspectos del mundo contemplado.6 En ellos, un yo habla a un ustedes para explicarles los secretos de la realidad cuya solucin conoce y quiere compartir. A veces el yo se refugia en el nosotros para explicitar el carcter universal de sus afirmaciones, bajo el esquema implcito de: Esto que yo digo es valido para todos (nosotros); hagan caso, pues, a mis consejos. El conjunto de poemas, por tanto, est enunciado desde una posicin de sabidura, lo cual les otorga un tono firme y sostenido, cercano a la sentencia e incluso a la prdica. Visto en conjunto, hemos pasado de la manifestacin de la plenitud en su momento vivo que es lo que ocurra en La subida a la transmisin de la sabidura acumulada en esa plenitud de la experiencia en el mundo, con lo cual esta seccin del poemario adquiere resonancias de discurso y hasta de llamado de incitacin. Leccin inaugural, primer texto del grupo, es bastante claro en su mensaje:
6 Los poemas tienen entre 20 y 31 versos, siempre divididos en estrofas (de 3 a 6, segn el poema), en un promedio de 24 versos y 4 estrofas por texto. La versificacin mantiene el mismo esquema visto ya en La subida, acaso con alguna presencia mayor del alejandrino en algunos casos. Cada poema lleva un ttulo, siendo stos, en el siguiente orden: (leccin inaugural), (la insistencia), (con la primera luz), (principio de identidad), (retrato), (vuelos), (mar venidero), (mujer lejana), (precipicio), (fiesta del bosque), (secreto fluir) y (descenso). Estos ttulos se presentan entre parntesis y en minsculas, tal como los hemos anotado. Para ganar fluidez, sin embargo, en el texto de nuestra explicacin no siempre mantendremos esas marcas ortogrficas.

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El secreto de todos los paisajes est en su movimiento oculto, sin descanso, y en el amor que no se ve, pero quiere ser visto y nos suplica una mirada nueva y diferente.

Hay, de fondo, una peticin del mundo a la conciencia como aquella del rbol al que se segua en La subida, la cual, segn se lee, abre un camino que nos conduce hacia las facetas ocultas de lo real, hacia aquello que no se ve en la superficie de lo que contemplamos. A la vez, lo visible es solamente eso, solo superficie: Un paisaje no es ms que lo que vemos,/ una expresin de la naturaleza,/ no la naturaleza misma. Por eso el sentido profundo de la realidad y eso es lo que nos dice la voz potica de este texto debe ser pretendido ms all, y debe ser el resultado de un ejercicio de indagacin, descubrimiento y apropiacin: Busquen en qu lugar est el amor/ que mueve lo que vemos. Hagan algo/ con los pinceles limpios:/ un trazo sin apenas sentido todava./ Y luego ya vern cmo por fin es nuestro/ este paisaje incontenible,/ cmo se entrega a solas totalmente. La existencia en el mundo como estado de vigilia (sensorial, intelectual), la contemplacin como un proceso de bsqueda: ese es el sentido de fondo que se reitera y alarga en los poemas de Taller de paisajistas. Ah tenemos, por ejemplo, el cielo que se resiste a ser pintado, y ante el que debemos insistir, en continua discusin y exploracin, viendo y oyendo siempre entre lneas, hasta poder trazar su enigma propio poema la insistencia, o la llegada reveladora de un mar sbito y franco que nos cuenta sus secretos y frente al que debemos permanecer alertas para poderlo ver de un modo nuevo poema mar venidero, o aquel hombre que sube andando por el bosque todos los das, siempre frente a nosotros con los mismos gestos y las mismas ropas, y a quien debemos observar slo para poder ver y pintar/ su paso firme y claro poema retrato, o aquellos pjaros que vuelan con su propia luz, a los que vemos con insistencia y atencin para dar por fin con el sentido exacto/ de su despliegue formidable poema vuelos, etc. En conjunto, el meollo de esta suerte de ceremonia siempre repetida radica en la actitud vital de reconocimiento de nosotros mismos en el mundo, tarea que es a la vez de construccin de sentidos. As se expresa en los versos de principio de identidad:
Nosotros somos solamente siempre lo que miramos: este bosque y su camino azul somos nosotros, esta lluvia distinta cada tarde, que empapa muy adentro. [] No somos ms que lo que busca ser mirado y comprendido por nosotros:

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este paisaje horizontal, el rbol y las piedras mojadas, las huellas en el barro y la neblina que no nos deja ver.

Estas lneas encierran el intenso mensaje de la simbologa creada en torno a los paisajistas: existir consiste en apropiarse del mundo, en percibirlo y aprehenderlo, siendo como somos (todos) retratistas de una realidad no retratable sin nosotros, esto es, seres vivos en busca de un sentido que solo es posible para nosotros y a razn de esa misma bsqueda. Nuestra tarea, entonces, ser la de mantenernos alertas, abiertos a la amplitud del mundo, donde se encuentra la clave de lo que somos o podemos ser. Para ello, claro, es necesario aceptar que mirar el mundo significa escudriarlo, hundirse en l, esquivar su apariencia y sacar de su escondite la verdad profunda de las cosas: Lo que vemos no est/ en el lugar exacto imaginado:/ hay que buscarlo siempre en su cada,/ en un dulce equilibrio/ de rocas y alcotanes, de azules imposibles/ casi siempre (poema precipicio). En el proceso, parece claro que nuestra mirada no le es necesaria a la realidad, sino a nosotros mismos: Oh bosque tantas veces disfrazado Oh luz/ que baila sin esfuerzo entre nosotros,/ ebria desde el principio,/ indiferente (poema fiesta del bosque), siendo su finalidad solo cierta en la conciencia humana. Nunca en Taller de paisajistas se pierde de vista el objetivo esencial con relacin a la realidad visible (e invisible) de las cosas, que es el de la revelacin. La voz potica nos est anunciando una y otra vez qu debemos hacer para descubrir el mundo, para poderlo ver/ no como un sueo inaccesible, no,/ ms bien como corriente luminosa/ y nueva y ms profunda, sin descanso,/ como pacfico oleaje/ que baa nuestros ojos diferentes (poema descenso). De ah que los aspectos sombros sean mnimos, si no inexistentes,7 dejando la palabra siempre en las cercanas de aquel costado oculto pero luminoso que existe en todo lo que somos capaces de mirar: Y ahora el sol que est an entre nosotros,/ abajo, entre las flores, se revela por fin/ como un obsequio inesperado, slo/ un alimento ms del bosque en las ms breves/ y transparentes gotas de roco, oh s:/ la bebida primera indescriptible (poema con la primera luz). Como vemos, Taller de paisajistas se mantiene de lleno en el mbito planteado inicialmente por La subida, si bien el lugar del que parte la enunciacin y sus propsitos se han modificado de la forma descrita. Ante ello, un importante punto de
7 El poema mujer lejana, octavo de la seccin, es el nico que presenta una visin no plenamente luminosa de la realidad observada, apareciendo en l la figura de una mujer pobre y solitaria, que busca agua entre las ruinas blancas de una casa. Sin embargo, aqu la mujer sirve ms de contrapunto a la presencia de unos pjaros que pareceran no tener contacto con ella precisamente porque en s representan aquel fondo de revelacin luminoso que es toda la naturaleza de Taller de paisajistas: Qu suerte ver llegar entonces a los pjaros,/ tenerlos por aqu tambin, poder orlos. Vale notar que la mujer, al contrario de la voz potica, es incapaz de ver a esos pjaros, y que en dos ocasiones en el poema que es, adems, el ms breve del grupo se nos la presenta como dbilmente perceptible (una mujer que no vemos muy bien, una mujer que no se ve).

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inflexin supone la tercera seccin del libro, que lleva el ttulo de Curva en el camino del bosque, y donde aparece de manera brusca una visin mucho ms prxima a la tristeza y el desnimo. Hay que recurrir aqu al apunte final que ofrece Valero al trmino del Libro de los trazados para descubrir el origen de esta curvatura que adopta el poemario hacia una tonalidad ms oscura y apesadumbrada. Se trata, de hecho, de una elega escrita por el fallecimiento de su hermana Carmen, que Valero dedica, en sus palabras, desde el fondo nico del dolor, de su ms cierto paisaje. Habr que percibir aqu, entonces, de qu manera un momento de dolor supremo como este afecta el trasfondo totalizante y esencial con respecto a la aprehensin del mundo que puebla todo el Libro de los trazados. En sntesis, Curva en el camino del bosque es un poema relativamente extenso8 que plasma el sentimiento de la voz potica ante la muerte del ser querido. Es, como toda elega, un poema triste, apesadumbrado, en general abstrado y no del todo resignado. Sin embargo, es a la vez otra muestra de la posicin firme de la voz potica en su apropiacin de la realidad, pues ni an en el lamento se percibe alguna duda que resquebraje la unidad plena del mundo en la conciencia. Los cambios ms relevantes tienen que ver con el uso simblico que hace la voz potica con aquello que percibe, ms no del fundamento de esa realidad percibida como plenamente vivencial y apropiada en su experiencia de las cosas. Tambin est presente el tono novedoso dentro del libro del recuerdo, que se manifiesta en la aparicin del pasado como tiempo de enunciacin. El poema, en suma, se muestra como una rememoracin del momento en que alguien (que slo aparece como t) muere, de lo cual se desprende una reflexin no siempre muy precisa sobre lo que ese hecho supone en la conciencia enunciativa. El poema arranca con un pensamiento que evoca el momento pasado de la muerte, y que lo trae de inmediato a la vivencia del presente: El aire entonces fue nuestro camino/ y yo lo veo an, veo palabras/ que no se acaban nunca de decir/ y parece que pesan, en el aire,/ lentas y separadas, bajo el sol,/ mientras t te moras. As, el espacio simblico de la muerte ese aire que aparece como camino son las palabras que an tratan de decirse, ahora, cuando la muerte es pasado y se carga ya con su silencio definitivo. Hay, sin duda, un halo de pesadumbre, sin que ste signifique, sin embargo, una ruptura de la unidad del mundo. De ah que la muerte sea asimilada como una novedad aceptable, como slo un trazado nuevo, interminable,/ aunque antiguo tambin/ y sobre todo oscuro y diferente/ hasta el final. El momento de la muerte es, como se ve, oscuro y diferente, pero tambin antiguo, es decir, tambin parte natural del mundo sensible al que pertenecemos, de lo que somos y sabemos, como una voz/ cuando por fin te dice, desde abajo,/ en secreto rumor,/ el lugar imperfecto, casi siempre,/ sombro pero verdadero,/ de todo lo que es nuestro todava. El dolor que supone la muerte de aquel t no implica una desestabilizacin de la conciencia que an vive, sino tan solo un descubrimiento ms de la realidad en la que
8 Un total de 275 versos repartidos en 7 estrofas de tamaos diversos (mnimo 21 versos, mximo 58). El sistema de versificacin es bsicamente el mismo descrito para La subida, aunque con la utilizacin de alejandrinos prcticamente desaparecida (apenas tres en todo el poema).

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existe: Si era esto el dolor, si era haber visto/ la proporcin exacta, el aire/ lleno de flores invisibles, nuevas/ un camino por fin, el ltimo. Por eso la voz potica puede sentir naturalmente la presencia de la muerte (Or/ aquel latido muchas veces, todos/ los das de mi vida,/ aquel latido tuyo del final), y asimilarla como un hecho que tiene en definitiva poco de tragedia y mucho de, simplemente, realidad (an, se dira, de realidad no carente de esperanza): A veces,/ cuando cierro los ojos solamente,/ pienso en la claridad/ inmensa de tu noche: su flgida promesa,/ el resplandor abierto/ de par en par y limpio para todos. La apropiacin de esa muerte como plpito claro y distinguible casi a la manera de un objeto material, le permite a la voz potica aventurar una reflexin que tiene que ver con su propia postura frente al momento final, sin por ello abandonarse jams en el reproche o la auto conmiseracin: Entonces s,/ lo s, si yo me preguntara,/ desde esta curva solitaria y ma,/ por qu empez la sed/ a tener sed, cundo y de qu manera,/ por qu empez la sed a decir s/ a todo lo que muere, a todo/ lo que hemos visto aqu y ya no vemos. Dicho de otra forma, lo que tenemos aqu es una serena aceptacin de la muerte de ese t como parte de la realidad del mundo, o lo que es lo mismo, como parte de la realidad que la conciencia convierte en smbolo y lleva consigo a travs de su experiencia. Todo ello que se desarrolla as en tan solo las primeras dos estrofas da la pauta general del poema entero, al punto que podemos afirmar que resume todo su planteamiento. Por tanto, bien puede decirse que esta elega es una continua activacin en la conciencia del pesar causado por la muerte recordada, y la posterior confrontacin de esa conciencia pesarosa a la realidad del mundo:
As el dolor que yo ahora s, todo su territorio inesperado, aquel extenso y plido lugar por el que anduve a solas, con mi sed, mientras t te moras, viene a buscarme muchas veces, viene hasta m de nuevo, y yo salgo a esperarlo una vez ms, viene otra vez con su latido profundo y verdadero de siempre

La conciencia de Curva en el camino del bosque, adueada del dolor, sale con l a pasear por el mundo, por su mundo. Y tenemos ah de nuevo el paseo por el bosque, la contemplacin del mar y sus playas, los pjaros y las nubes, en fin, todo aquello a lo que ya nos tiene acostumbrados la naturaleza de Valero. Estamos, por tanto, dentro del mismo proceso de exploracin fsica de la realidad que se traspone en trminos simblicos de sentido, con la nica novedad de que ahora la conciencia carga consigo la pena que le aporta el momento especfico de su recuerdo: Salgo a caminar/ cuando llueve y se pone la tristeza/ su abrigo impermeable/ y me persigue muchas veces,/ por el bosque desierto, sin salida,/ hasta que caminamos juntos,/ solos y porque s.
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Todo el poema podra entenderse como un paseo por el campo isleo en el que la voz potica dialoga con su pena y la asimila, de la misma forma en que en otros momentos la habamos visto pasear en busca de un sentido una respuesta ante las interrogantes que le planteaba la existencia:9 Y hablamos/ cada da, las sombras, yo,/ el verde de los rboles, las nubes,/ hablamos sin parar, etc. La quinta estrofa presenta una novedad digna de mencionarse, la cual consiste en un incremento del tono elegaco en una suerte de puesta en escena del momento mismo de la muerte y, dentro de l, del recuerdo activado en la conciencia: El aire entonces fue nuestro camino,/ mientras t te moras,/ y yo miraba a oscuras muchas veces/ las sombras del final./ Porque a solas las voces caminaban,/ mientras t te moras,/ hasta encontrarse siempre all,/ hasta verse soadas/ a oscuras y en silencio por nosotros. Tras esa apertura contina una sucesin de acontecimientos rpidos: el viento en las ventanas que trae hojas solitarias, las palabras dichas a quien agoniza, el olor de las flores y de la tierra mojada, el silencio que acrecienta el dolor, las palabras, la msica, los gestos, etc., todo siempre acompaado por una misma oracin, a manera casi de estribillo, que pone en primer plano el momento mismo de la muerte y establece cierto tono entre agobiado y sufriente: mientras t te moras.10 Las ltimas estrofas ahondan en ese estado ya descrito, acaso con un sentimiento de mayor intimidad y a la vez de aceptacin definitiva, como puede verse en estos versos que culminan la sexta estrofa: No, nadie sabr nunca/ tampoco cmo fue nuestro dolor,/ cmo creca sin descanso,/ iba creciendo entre nosotros/ y nos acompaaba,/ por dnde pas a oscuras muchas veces,/ hacia qu espacios nuevos/ cada da, con cunta dicha al fin/ lo recorrimos Finalmente, la conciencia termina por adentrarse en el espacio ya conocido del sentimiento que le produce su rememoracin de la muerte ese aire que se muestra a la manera de un camino desde los primeros versos del poema, dirigiendo hacia l sus pasos sin recelos ni temores, pues conoce bien qu noche puede haber all/ tan firme, tan segura de s misma, y sabe que en su interior son posibles ella la conciencia y su tristeza, para fundirse juntas en el proceso de la contemplacin (para subir de nuevo y dulcemente, a solas,/ para ver). Hasta aqu este momento inesperado que irrumpe en la mitad del Libro de los trazados, al menos si se piensa en el rumbo que haban marcado las primeras secciones y lo que a partir de ello podra considerarse esperable. Curva en el camino del bosque viene a ser una verdadera isla temtica en medio del poemario, y lo es an cuando su postura encaja en el trasfondo espiritual del libro entero. Esta elega de Valero puede
9 Esta idea ltima se plantea necesariamente en relacin a lo visto en los poemarios anteriores, especialmente Vigilia en Cabo Sur y Teora solar. Nos permitimos mencionarla con base en nuestro conocimiento de la obra en conjunto de Valero. Vale decir, sin embargo, que quien llegue directamente a este libro no tiene por qu necesitar de ese conocimiento para comprender el proceso de duelo que se est llevando a cabo a lo largo del poema. 10 Siete veces se repite el verso mientras t te moras en la quinta estrofa, que tiene un total de cuarenta versos. El mismo verso haba aparecido dos veces antes, en la primera estrofa y en la tercera, y no vuelve a aparecer despus.

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verse como la rememoracin lrica de un momento de tensin ya asimilado, y por tanto no sera muy descabellado pensar que del conflicto espiritual por l planteado haya podido surgir al menos en parte y a manera de reaccin casi violenta la consecucin de la plenitud potica de la que es partcipe el libro en su conjunto.11 Pensemos, por tanto, que el duelo ante la muerte del que somos espectadores en este poema es parte de los esfuerzos de la conciencia por lograr una apropiacin simblica del mundo. Dentro de ese mismo esfuerzo, el siguiente grupo de poemas del Libro de los trazados supone tanto un giro de vuelta al motivo central del libro aunque con un matiz inesperado como un momento de exabrupto formal dentro del paradigma general del poemario. Voces para una danza infinita es la nica seccin que se separa abiertamente del esquema formal ms o menos estable en el resto del libro, al menos en el aspecto mtrico. Tenemos aqu cinco poemas de versos largos, muy cercanos ya a una redaccin de corrido aunque todava con una clara distincin versal. No parece existir un esquema mtrico definido en rigor, pues del poema primero en donde abundan versos de dieciocho slabas pasamos al segundo donde predominan los ya conocidos alejandrinos, junto con no pocos endecaslabos, un par de octodecaslabos ms e incluso un verso que alcanza o supera las veinte slabas (segn se cuente).12 La medicin misma se vuelve confusa al alcanzarse metros tan abultados, con lo que el efecto de lectura se acerca a lo que pudiera pasar con un texto en prosa. A la vez, por ah aparece un poema (el tercero) que retoma el uso de heptaslabos, eneaslabos y an algunos pentaslabos. El asunto se complica ms si tomamos en cuenta que los poemas del grupo estn ntimamente relacionados por su continuidad temtica, con lo que la seccin tambin podra considerarse como formada por un solo poema largo dividido en varios fragmentos (cosa nada extraa en la poesa de Valero, como sabemos). Como visin de conjunto, esta ruptura formal puede relacionarse a un elemento de novedad de gran importancia que sucede en esta seccin. En un sentido general, Voces para una danza infinita vuelve a la visin de plenitud y comunicacin que se haba establecido desde La subida, pero presentando un giro muy significativo que por primera vez en el libro pone en peligro el edificio que sostiene la conciencia. Aqu el alma es vista desde afuera, no ya como origen fundamental de la voz potica, sino como un objeto ms al que sta puede objetivar como parte del mundo. Con ello, sin que necesariamente el alma se haya desprendido de su plenitud de experiencia, de pronto la voz potica que la contempla parece no estar del todo compenetrada con esa unidad espiritual que antes era la nota descollante:
11 Aqu, claro est, solamente lanzamos una idea basada en conjeturas subjetivas, pues nos es imposible saber y menos comprender lo que un hecho como la muerte de su hermana haya podido significar para Vicente Valero como persona. 12 El verso aludido es crecer otros ocanos, aunque nadie recuerda nada parecido, el cuarto del segundo poema del grupo. Se contarn 20 o 21 slabas segn se realice o no el hiato de la palabra ocanos (o-c-a-nos u o-ce-nos. El resto de parejas silbicas presentes en el verso (aunque, recuerda) no parecen aptas para soportar una ruptura en hiato. Este es un caso de varios que pueden encontrarse en casi todos los poemas de la seccin.

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Mi alma ha sido vista muchas veces, mi alma sin descanso, y ahora que todo sigue a oscuras y en silencio por aqu, tambin yo puedo verla muchas veces, de un lado para otro, puedo escuchar su trnsito nocturno o sentarme con ella para hablar mientras llueve.

El alma, adems de elemento separado de la conciencia, aparece aqu para quien la mira como una entidad solitaria que da vueltas por el mundo. Como contrapunto, tal impresin primera se difumina cuando vemos que esa alma, que como una hoja seca ha sido vista por el aire, es todava un alma llena de luz, de polen nuevo, y aunque se la distingue acaso cansada y aun desconsolada por su constante movimiento, va por ah como libre, dicindose a s misma, muchas veces, que s, henchida en su vuelo ms lcido y perfecto. Sumando las dos posturas, como sntesis, el alma sigue pasendose en plenitud por el mundo, sea la voz potica parte de ella o no. Lo que ha cambiado, entonces, no es la situacin del alma en relacin al mundo, sino la situacin de la conciencia en relacin al alma, ya que antes eran una misma cosa y ahora se muestran separadas. Esa separacin, para la idea general que hemos establecido como trasfondo del poemario, es radical. De pronto parecera que la visin del mundo pierde ese sentido trascendental que le era propio, o al menos que la voz potica ya no sera capaz de ver en l ese sentido. Por eso se percibe de pronto un elemento desconocido que empieza a carecer de fondo, tal como ocurre con ese desierto que se mira en el segundo poema, y que se acerca desde lo lejos como un augurio vaco: El desierto que viene no es un signo./ No es tampoco el final silencioso que esperamos,/ la perfeccin azul y ltima del da,/ su promesa fatal y emocionada. En realidad, el desierto se abre como smbolo de la plenitud del mundo que por primera vez en el Libro de los trazados parece que se escapa, puesto que nadie sabe sus lmites: la extensin verdadera./ O qu busca creciendo ms all de la noche,/ ms all de su ciego y remoto vendaval amarillo. Vemoslo bien: no es propiamente la comunin con el mundo lo que se ha perdido el alma est all, la vemos y podemos hablar con ella, sino que de pronto ha aparecido en esa comunin una brecha que deja paso a lo desconocido, que quiebra la plenitud. Hasta donde yo s, mi alma y estas nubes que pasan/ son iguales, dice la voz potica, como confirmando la unidad que se percibe entre los elementos que componen la realidad como un todo. Por eso, de hecho, se permite continuar en su actitud de contemplacin y apropiacin plena: Los rboles/ me dan su claridad an de sombras y races,/ y yo recojo en esta claridad/ el fruto diferente, una certeza interminable y pura (poema 3). El punto de novedad radica en aquello que se percibe un poco ms all, acercndose hacia nosotros, y del cual hasta aqu no haba rastro alguno: No es otro signo dado para descifrar, no es una imagen ms/ de lo que sigue, no es tampoco un conjuro impenetrable/ este desierto azul y rojo que ahora viene (poema 5). Eso permite una potencial ruptura de la plenitud alcanzada, acaso un retorno al tiempo en que todo era bsqueda y nada en realidad tena un sentido: Hablo del tiempo en que saldremos a la calle para ver/ nuestros das perdidos, uno

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tras otro,/ solos y abandonados en un sucio rincn de la memoria,/ muertos de fro para siempre (poema 5).13 La clave parece encontrarse en el cuarto poema del grupo, que arranca as:
El alma es slo lo que vemos cuando suena la msica, cuando todo da vueltas a nuestro alrededor, mientras bailamos y todava tenemos la noche por delante: toda para nosotros solamente. Entonces el alma es slo eso muchas veces, podemos verla en cada movimiento.

Con este planteamiento, el alma pasa a difuminarse en la existencia misma del mundo: es lo que observamos donde no observamos nada. Como se dice ms adelante, el alma es slo lo que esperan los cuerpos todava en el momento en el que se entrelazan en el baile. Por eso el alma puede verse sin descanso, y no es la msica ni el baile:/ es slo lo que entregan a oscuras nuestros cuerpos/ a la msica y al baile, muchas veces. El baile, la danza, pasa entonces a elevarse tambin como elemento simblico fundamental: se trata del conjunto de nuestra existencia, de nuestro ser y actuar en el mundo, de nuestro movimiento lleno de expectacin y sentido. Y el alma no es otra cosa que eso, el movimiento de nuestro ser, el aire que nos rodea que buscamos y sentimos entre los pasos de nuestra danza. En otras palabras, el alma no puede manifestarse sino como sentido, y como sentido que aparece en la espontaneidad de lo que hacemos, en el movimiento comn de lo que vivimos en el aire colndose entre los cuerpos que bailan. De ah que mirar y explorar el mundo consista en realidad en mirar y explorar nuestra propia alma como seres vivos. De ah, tambin, la danza infinita a la que apunta el ttulo del poemario, y que se proyecta como un anhelo de plenitud que supera nuestra limitada condicin de seres temporales. Este afn de la conciencia por la danza infinita es otra forma de la misma plenitud que haba servido de soporte a todo el esqueleto del poemario, pero solo ahora empezamos a distinguir su fragilidad. Es el desierto sin sentido que se nos viene encima lo ltimo que nos presentan estas Voces para una danza infinita. Su presencia, claro, es una amenaza que nos daa aun desde lejos: Mientras llueve lo vemos muy lejano todava,/ cmo viene sin ms hasta nosotros,/ aunque su aliento de arena invada ya nuestras almas/ y el sonido de su larga y rotunda sequa/ empiece a confundirnos. Tenemos, por tanto, una conciencia de lo que tendr que suceder, y una expresin que avizora el trmino de la plenitud y el retorno al olvido hurfano de mundo: Hablo del tiempo en que saldremos a la calle para or/ el murmullo del agua de la vida,/ la extraa msica que bebimos en el dolor y en la sombra,/ su gracia que se aleja de nosotros y no vuelve.
13 Ntese que estos versos del quinto poema de la seccin son los nicos del libro que se presentan en futuro funcionando as como augurio de lo que pasar, en lugar del habitual presente de la contemplacin plena o el pasado de la rememoracin elegaca. Las dos nicas excepciones son (mar venidero) y (descenso), ambos de Taller de paisajistas, pero en ellos la frmula se justifica por tratarse de un esquema de base presente, del tipo: trabajemos ahora, dispongmonos ahora, para estar listos ante lo que pasar despus.

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El proceso simblico realizado en esta seccin puede resumirse en lo que sigue: la conciencia plena se ha percatado de la precariedad en la que existe el alma que es el lugar del sentido, y tras ello avizora una amenaza que viene a borrar su estado de plenitud (aunque tal amenaza no ha llegado todava). Las voces que bogan por una danza infinita son, por tanto, la manifestacin de un deseo profundo de la voz potica: el de conjurar contra el peligro y mantener por siempre vivo el proceso significativo del baile que es el movimiento constante del alma en busca de sentido. La intencin de fondo es la de prolongar la danza para preservar la experiencia plena, aunque la seccin no establezca claramente un mecanismo para lograrlo y ms bien se limite a manifestar esa suerte de descubrimiento que es la presencia destructora de lo desconocido ese desierto voraz que se aproxima hacia nosotros y representa un peligro abierto en contra de la plenitud. Ante ese momento de tensin, se presenta una peculiar alternativa en El ro, ltimo poema/seccin del Libro de los trazados. En l, el peligro queda superado gracias a un reconocimiento de la vida como trnsito y por tanto sujeta a la caducidad del tiempo, sin que ello reduzca el valor de totalidad contenido en la experiencia mstica que se produce en el conjunto alma/mundo. En otras palabras, el descubrimiento final del libro supone una suerte de aceptacin de la temporalidad de la experiencia, temporalidad que supone agotamiento, pero no desaparicin. La clave est en el movimiento incesante de la intimidad como espacio de creacin y recreacin del sentido del mundo. Tal sera la condicin indefectible de la conciencia, y a la vez su valor mximo. El ro nos presenta la asimilacin de movimiento y el cambio cifrado todo en el valor del tiempo como parte natural de la experiencia, y por tanto no una amenaza a la consecucin de plenitud en la que insiste la voz potica del libro. De hecho, este poema vuelve al punto inicial en el que todo es aprehensin y conocimiento, realidad y verdad. Quiz por ello El ro retome la versificacin rpida y mucho ms breve que era la nota comn al poemario antes de Voces para una danza infinita, y vuelva a mostrarnos una sabidura serena y sencilla muy parecida a la de La subida. El tono del poema es por eso similar al del primero, y lo que nos cuenta est tambin cerca de esa plenitud inicial con la que haba arrancado el Libro de los trazados. A lo largo de 197 versos divididos en cinco estrofas de tamaos muy diversos, El ro nos presenta una contemplacin de ese poderoso elemento simblico revestido de un espritu de sencillez y claridad que es el agua en movimiento. En s mismo, yo s, desde el principio,/ que el ro es slo lo que sigue/ sin preguntar adnde []. Hay una mirada que, como suceda en La subida se proyecta hacia el mundo y plasma o funde en l su conocimiento. A la vez, y como tambin ocurra en aquel otro poema, aqu la conciencia se encuentra a s misma en aquello que ve, pues el mundo est, de hecho, adentro suyo: [] pero tambin, me digo, tambin aquella msica/ que no he dejado nunca de escuchar,/ que busco en mi interior/ y ahora por fin la encuentro/ cada da. As, una vez ms tenemos la compenetracin de la conciencia con el universo natural, momento en el que se cifra una voluntad de plenitud: Para poder ver tambin,/ para mirarme en l a solas,/ mis manos buscan la corriente, lavo/ mis ojos y me miro; y ms adelante: Oculto/ mi cabeza en sus aguas transparentes,/

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para tocar este sonido/ que vale ms que todas las palabras,/ que todas las imgenes/ del mundo. En el contacto, en la comunin de la conciencia del alma con el ro el mundo, la voz potica encuentra un sentido esencial. Ah, por ejemplo, los peces que descienden en la corriente, y son como los recuerdos infantiles, como pequeos dioses que informan al yo potico sobre su ser y su sentido, sobre la secreta alegra del agua que corre. Por eso el contacto la voz ha metido su cabeza en las aguas produce de nuevo una bsqueda de sentido trascendente: Yo no s mucho/ de ros ni de dioses,/ ni s si un ro puede ser un dios,/ o si podra un dios transformarse en un ro,/ o si dioses y ros/ son hombres solamente:/ hombres enfermos y cansados,/ huyendo de los bosques,/ buscando un mar donde decir ya basta. Aunque los smbolos han cambiado ligeramente y aqu parece no haber aquel esfuerzo previo que antes se anunciaba necesario, el proceso de comunin espiritual es idntico al que habamos visto en La subida. Se trata, por tanto, de la asimilacin plena de la realidad y su esplendor como parte de la conciencia que la explora. De ah los versos sentidos que pueblan este poema, conectando el ro con la intimidad del yo: Amo este ro ahora y sin saber por qu,/ su curso inevitable, o bien La luz tambin se baa/ en el ro y desciende,/ se vuelve agua, y su fluir tan dulce/ ilumina a su paso/ todas las cosas de este mundo,/ todos mis pensamientos/ cada da, o bien Busco/ el ro sobre todo,/ como los animales pacientes de la noche,/ para beber y comprobar/ la belleza imparable del agua, este fluir/ que escucho y me consuela/ todava, etc. Lo distinto, nos parece, es la conciencia actual de que esto que se ve ahora es apenas un fluir inagotable, sin principio ni fin, y por ende sin realidad posible: De qu color es este ro,/ me pregunto. []/ Es de un color que no descansa: nadie/ podra pronunciarlo/ dos veces Se dira/ que cuando vamos a decirlo/ ya ha cambiado. De ah parte la revelacin esencial sobre la condicin del mundo, la cual se da en la cuarta estrofa, cuando la voz potica recoge granitos de oro del fondo del agua y reconoce en ellos sueos propios que vuelven a sus manos desde el fondo del tiempo Tomo/ con mis manos aquellos que ya nunca he vuelto a ver: los que apuntaban/ siempre a lo ms alto,/ soados en la adolescencia,/ entre fiebres y dudas,/ con una sed indescifrable ahora/ para m. Esa recuperacin del pasado que viene trada por la corriente infatigable de las aguas es lo que le permite saber a la voz potica la movilidad de toda esencia, la brevedad inevitable de su condicin, que es la condicin humana. De ah el convencimiento final de que el espritu del agua/ y el espritu del sueo/ son el mismo:/ su fluir permanece/ en la forma del ro, en la constancia/ visible y sin descanso/ de su ms dulce alejamiento. Para la voz potica est claro, en estos versos finales, que ella no es ms no lo es nadie que un buscador de oro, con la mirada movindose sobre la luz que corre entre las aguas y las manos sumergidas hacia el fondo de un ro que nunca deja de correr. De ello obtiene la verdad que le corresponde, su nica verdad posible: por eso comprende la existencia como un hallazgo continuo,/ una celebracin. La obtencin y el recuento de las piedritas doradas que traen las aguas simbolizan, por todo ello, la secreta esperanza/ de la vida. Y si la conciencia es si lo somos todos,

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pues una misma cosa que ese ro en perpetuo movimiento, estar sujeta siempre al regalo de la bsqueda y descubrimiento del mundo o de su propio ser, que viene a ser lo mismo, donde aquel que fuimos cada da/ vuelve para contarnos/ en qu lugar del bosque se extravi. Tiempo y esencia, realidad y movimiento, conocimiento y sueo. En la amplitud de esas conquistas define su lirismo este Libro de los trazados, que cierra sus lneas con el pensamiento decisivo y primordial de la vida en clave de revelacin, pero de revelacin movediza e incesante, como los pasos saltarines de una danza o las inasibles aguas de un arroyo que fluye aguas abajo, en busca de algn mar.
Y el ro entonces se aparece como el hilo secreto entre la fuente nica y el mar. Como el hilo que une el que soy y el que he sido muchas veces.

As se cierra un momento de (re)conocimiento que imbrica al alma con el mundo y los vuelve juntos un solo sentido. La primavera, el ro, el rbol, la danza Todo ello se aglutina en aquel smbolo del ser cargado de tiempo el que soy y el que he sido concretizado en el flujo unitario del agua en movimiento, que se traduce por tanto como smbolo de la existencia. Con esa asimilacin culmina el simple pero a la vez insondable proceso de esta escritura cada vez ms esencial.

Naturaleza y palabra: la profundidad ntima del bosque


Luego del Libro de los trazados, el momento de plenitud espiritual no habra de perderse de vista como fundamento de la poesa de Vicente Valero. La siguiente obra potica del ibicenco continu la postura presentada en ese anterior poemario y alcanz una madurez sobresaliente, tanto a nivel formal como en el tratamiento del tema al que se aboca. El trayecto que se traza desde los poemarios que hemos revisado hasta aqu parecera de alguna manera cerrarse en este libro de sorprendente belleza, fresco y gil, sereno y travieso, contemplativo y sonriente, notable como logro potico y profundamente lrico en su decir. Nos referiremos ahora al poemario que lleva el ttulo de Das del bosque (2008),14 el ltimo publicado por nuestro autor y que ha sido merecedor del XX Premio Internacional de Poesa Fundacin Loewe, mismo que ya obtuviera Valero, en su categora juvenil, con Teora solar en 1992. Das del bosque es la poetizacin de un paseo por el interior de la isla, en donde toda la naturaleza aparece en estado de compenetracin y armona con el alma que la observa y la recorre. El libro est compuesto de tres secciones independientes pero inseparables, las cuales hablan entre s de una manera muy particular y se arrojan luces para configurarse y desentraarse. En el fondo de todo se encuentra el bosque, el uni14 Volumen 676 de la Coleccin Visor de Poesa, Madrid, Visor Libros, 68 pp.

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verso natural, dueo del lenguaje ntimo del mundo, que es tambin el lenguaje ntimo del ser. En ms de un sentido, el poemario no es otra cosa que un canto al bosque mismo como lugar de la plenitud. La experiencia de Das del bosque es, sin dudas y sin requiebros, una experiencia de compenetracin con lo observable y de apertura a su sentido profundo. Estamos aqu, por tanto, ante la expresin mxima de la conciencia paseante de Valero, volcada por entero al trnsito por una naturaleza esencial esta vez simbolizada en el bosque, en la que encuentra y reconoce todo el conocimiento posible en la existencia. Poemas, la primera parte del libro, presenta 24 composiciones que nos muestran el bosque visto desde la reflexin casi metafsica de su esencial palabra. En esos primero textos, todo lo visible supone para la voz potica un lenguaje de plenitud a travs del cual es posible apropiarse del mundo y hacerlo verdad en la conciencia. Nos enfrentamos, as, a travs de pensamientos sintticos y sumamente lricos, a la pura poetizacin de una impresionabilidad muy concreta: el hombre que camina por el bosque y lo descubre, tambin descubrindose a s mismo en el proceso. A ello sigue el ttulo Declaraciones, que es la segunda seccin del libro, en donde se vuelve a cada uno de esos poemas y se los completa, se los ampla, utilizando para ello una suerte de glosas o explicaciones en prosa, llenas de una visin tan lrica y sencilla como la de los poemas de la primera seccin. Por ltimo, Discurso en verso, que es la seccin que clausura el poemario, nos lleva a una suerte de afable revelacin del misterio no por ello menos insondable, cerrando el esquema compositivo con la presente sensacin de una totalidad secreta encerrada en el bosque, el caminante y el lenguaje simple que nace entre los dos. Este juego estructural nos remite de inmediato a ese modelo tantas veces presente en Valero que es San Juan de la Cruz, cuyas conocidas declaraciones sobre su propia poesa han sido vistas a menudo como glosas que, aun tomando como punto de partida los textos lricos, en realidad plantean otra cosa, esto es, una obra diferente y a la vez muy distinta a los poemas.15 Tal cosa, como veremos con detalle, es lo que
15 En 1584, por peticin de sus superiores, San Juan escribi unas declaraciones en las que explicaba o justificaba el contenido de algunos de sus poemas. Ah se esconde, segn han visto muchos crticos, una necesidad de dar a la poesa del carmelita un contenido aceptable, tomando en cuenta que su imaginera ertica es evidente y poda en su momento ser vista como inapropiada para su objeto. El resultado de esas declaraciones constituy una interpretacin bastante libre una adecuacin, si se quiere del contenido de los poemas a un esquema ideolgico, poltico, moral en el que no necesariamente encajan, proponiendo as una lectura de los poemas sumamente arbitraria, encriptada y personal. Esto se debe a que San Juan comenta sus propios poemas desarrollando los significados del texto de manera ilimitada y catica, infla[ndo] y ensancha[ndo] su propio lenguaje en lugar de imponer cierta estructura fija de comentario a sus versos, [con lo cual su] prosa aclaratoria [] parece [] tan enigmtica como los versos que pretende explicar. Los textos aludidos son la Declaracin de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma y el esposo Cristo, en la cual se tocan y declaran algunos puntos y efectos de oracin, a peticin de la madre Ana de Jess, priora de las Descalzas en San Jos de Granada. Ao de 1584 aos y la Declaracin de las canciones que tratan de la muy ntima y calificada unin y transformacin del alma en Dios, a peticin de doa Ana de Pealosa, por el mismo que las compuso, ambos disponibles en San Juan de la Cruz, Obra completa, tomo 2, Literatura 5071, Madrid, Alianza, 2003, pp. 7-241 y 243-351. La cita de esta nota ha sido tomada del prlogo

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hace Valero en la relacin que establece entre los poemas y las declaraciones de Das del bosque. Nos parece muy significativo sealar el mbito en el que se coloca as esta poesa, que no solo imita con no poco sentido ldico la experiencia literaria de la tradicin sanjuanista, sino que adems reinventa su contenido para ajustarlo a una nueva clave, tambin de orientacin mstica, cuyo universo de significacin adquiere nuevas y muy distintas connotaciones, sin por eso perder el trasfondo de la tradicin (al menos para quien tome en cuenta la transtextualidad propuesta). Valero toma el modelo de San Juan y lo explota deliberadamente para lograr un efecto potico que hace de Das del bosque una no pequea aventura lectora. Al contrario de lo que ocurra con las declaraciones del santo, que pretendan encasillar el contenido de sus poemas dentro de lo aceptable por el esquema ideolgico del catolicismo de la poca y por tanto reducir su sentido a unos lmites especficos, Valero ahonda en la capacidad sugestiva de la impresin que transmiten los poemas iniciales para expandir su significacin en sus comentarios, aumentando el mbito de su discurso hasta la categora general de la existencia (esto es, la existencia en el bosque). En otras palabras, presenciamos en el proceso una suerte de traslado del punto de vista potico desde la impresin directa y lrica del mundo hacia una explicacin razonada que pretende dar cuenda de ella. A la vez y aqu la clave del juego, esa explicacin razonada de la impresin es solamente pretendida, pues lo que hace en realidad es potenciar su carcter subjetivo y parcial, creando con ello una duplicacin del efecto lrico y una amplificacin de su(s) posible(s) sentido(s). La imitacin del modelo de San Juan consiste por tanto en repetir en las declaraciones la lectura exagerada que de sus poemas haca el santo, pero pretendiendo y logrando con ello justamente lo contrario de lo que pretenda l. As, lo que parece un intento de explicacin y delimitacin del sentido pasa a ser una glosa tan lrica como los poemas que comenta, y ello marca una apertura de la posibilidad simblica de la lectura en lugar de su reduccin. El efecto se logra tambin por la simple disposicin estructural del libro: las declaraciones vienen despus de los poemas, y el lector no recibe noticia alguna del juego hasta que llega a ellas luego de haber pasado por ellos. Esto obliga a un sbito replanteamiento de lo que se acaba de ver en funcin de lo que se est viendo ahora. Imposible no volver pginas y revisar los poemas cuando en la lectura nos percatamos de que las declaraciones estn hablando de ellos, y que parecera que no seremos capaces de comprender estas ltimas si no tenemos en mente lo que esos primeros textos nos haban dicho. As, la lectura empieza a funcionar en un continuo retrocedey-avanza entre las dos secciones, cambiando y replanteando nuestra percepcin de las cosas y obligndonos a establecer relaciones que en un principio no tenamos por qu haber establecido. El juego se complejiza ms cuando poco despus nos damos cuenta de que las declaraciones no estn en realidad del todo atadas a nuestro conocimiento de los poemas, y que en s mismas elaboran una visin de mundo total o parcialmente independiente de ellos. Como ocurra con las declaraciones de San Juan
de Luce Lpez-Baralt, tomo 1, p. 34. Sobre el mismo tema puede verse algn comentario interesante en la introduccin de Domingo Yndurin a la edicin de la poesa de San Juan que hemos utilizado a lo largo de este estudio: Poesas, p. 13 ss. (especialmente 26-30).

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de la Cruz, aquello que leemos como explicacin de lo que habamos ledo es algo ya tan autnomo que bien podemos prescindir de lo primero para concentrarnos en lo ltimo, o al revs, que bien podemos quedarnos con la visin inicial de los poemas sin necesidad del aadido que suponen las declaraciones. Todo ello le da al poemario una libertad enorme, al punto de que podemos entrar en l casi por cualquier parte y an as disfrutar de su espritu de compenetracin con el mundo natural, y luego deambular por su interior desordenadamente, incrementando, reduciendo, enfatizando o simplemente modificando ese ejercicio de bsqueda de sentido. Esta libertad a la que nos hemos referido viene reforzada por otros elementos que vale la pena tomar en cuenta. En primer lugar, est el contenido mismo de los fragmentos ya sea de los poemas o de las declaraciones si los consideramos individualmente. Aunque la unidad temtica es evidente y el poema puede ser ledo como un gran relato unitario aquel del paseo de la voz potica por el bosque y su compenetracin con l, cada uno de los fragmentos se presenta como una idea cerrada y completa: por ah un poema nos habla del jilguero y su sabidura secreta (XVI), por all otro nos presenta un rbol soando en s mismo en el momento en que va a ser derribado (VI), por ms all alguno nos muestra una visin del viento gimiendo por entre los rboles (XVII), mientras otro formula un llamado de la conciencia que busca compenetrarse con la transparencia del agua (XXII) En suma, cada texto funciona perfectamente sin necesidad de relacionarse con los otros, y encierra en s mismo un pensamiento acabado a la manera de un proverbio tradicional o un haik japons que es suficiente para transmitirnos el ncleo temtico que se mantiene como teln de fondo.16 En segundo lugar, tenemos el aspecto formal. En este poemario, presenciamos una suerte de culmen de lo que vena sucediendo en la poesa del autor desde por lo menos Teora solar, con la aparicin de combinaciones mtricas poco rigurosas y cada vez ms difciles de definir bajo el amparo de un propsito de conjunto. Das del bosque es el poemario menos disciplinado de Valero, sobre todo si se piensa en lo estrictamente mtrico. Los 24 poemas iniciales estn escritos en lo que bien puede calificarse de versificacin libre, incluyendo y alternando en ello la prosa potica, y sin nunca mostrar una regulacin mtrica por lo menos evidente.17 No encontramos en la disposicin formal otra intencin que aquella ya dicha de presentar fragmentos rpidos y fciles de asimilar, que puedan funcionar individualmente sin perder su conexin espiritual con el resto del conjunto. La primera parte, por tanto, se deja leer como una
16 Esto, insistimos, no quiere decir de manera alguna que Das del bosque no presente una unidad como obra en conjunto, sino simplemente que sus fragmentos separados funcionan bien como unidades discursivas. El juego de amplitud de sentido radica precisamente en la libertad que nos ofrece el poemario para que podamos relacionar una y otra vez sus distintos pedazos, no necesariamente en un sentido lineal o sucesivo, sino a la manera de una red donde las conexiones puede establecerse de un punto a varios y de varios entre s. 17 Pueden distinguirse algunos versos acaso medidos, pero su aparicin es tan espordica y desordenada que en seguida pierde relevancia frente a la presencia del verso/oracin excesivamente largo o bien el prrafo breve.

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sucesin de impresiones que recorren la experiencia de trnsito por el bosque en unidades pequeas, momentneas, dueas de un sentido breve aunque a la vez profundo, muy propio del carcter intimista de la lrica. La seccin de las declaraciones, por su parte, presenta la unidad formal de la prosa, con lo que logra la ya mentada apertura discursiva hacia un modelo que parecera reducir su lirismo no lo hace, ya lo veremos y optar por una categora ms de discurso. En un sentido rtmico-mtrico, sin embargo, no se ha tenido en cuenta un esquema riguroso que permita explicar la escritura desde sus marcas estrictamente medibles.18 La unidad simblica del libro, como hemos dicho, tiene su fundamento en el recorrido contemplativo a travs del cual la conciencia potica indaga el mundo y busca integrarse con l, tal como se evidencia bien desde el primer poema, que aqu copiamos:
Como palabras son las hojas de esta higuera. Como palabras dichas en voz baja. El mirlo las convoca y las pronuncia con su negra lengua del amanecer. Creo en vosotras todava. Creo en el aire amarillo de este invierno y en las hojas sin luz que ahora resbalan, desnudas, se deslizan, como palabras ltimas del mundo: mensajeras oscuras de una ms honda y perfecta claridad.

En este breve texto lo tenemos prcticamente todo: la voz potica nos habla desde su presente al interior del mundo natural (frente a la higuera), y nos transmite desde ah su intuicin de sentido. El mundo, pues, est en contacto con quien lo contempla, y al revs: las simples hojas del rbol son en realidad palabras, palabras que pronuncia el mirlo mientras amanece y en las que la voz potica encuentra un sentido (por eso se dirige a ellas con conviccin: creo en vosotras). Hasta ah un sentido breve y concreto, cristalizado en un momento tambin breve y perfectamente visualizable: el hombre frente a la higuera, al amanecer en invierno, contemplndola y percibiendo en ella un mensaje que le es destinado tanto a l como al resto de la realidad que lo circunda (como es el caso del mirlo, que tambin lo pronuncia). Todo lo que sigue puede leerse en esa misma clave de comunicacin (con el mundo y al interior del mundo), y no basta sino anotar algunos ejemplos significativos, como el del poema IV (Para el zorzal el limonero es slo un rayo ms del sol, aunque siempre el ms clido y el ms duradero://el nico que alumbra por la noche), o el del poema IX (Palabras que hemos visto sumergirse, a solas, muchas noches, en las aguas oscuras de este ro.// Cierto ciervo que vi beba entonces, lavaba sus heridas invisibles.// Un nuevo idioma renaca a oscuras, temblaba como animal nocturno, arda hasta el
18 La gran excepcin, que discutiremos mejor ms adelante, es la seccin final Discurso en verso, que emplea un modelo de versificacin bastante habitual en Valero, utilizado y perfeccionado ya en gran parte del Libro de los trazados.

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amanecer), o el del poema XVI (Parece que slo el jilguero sabe lo que ofrecen las ramas que se pudren./ Slo l reconoce su secreto y construye sobre ellas su escuela musical), simplemente por anotar algunos casos casi al azar. Como vemos, la clave de la percepcin del mundo est en la asimilacin de la realidad natural como un lenguaje, como un vehculo del que podemos y debemos, acaso obtener un sentido. De ah que el tono de estos poemas est pretendido desde una firme sabidura, similar a la que habamos visto en ciertos momentos culminantes del Libro de los trazados, pero con la peculiaridad de que aqu no hay ningn trnsito o apuro, sino simplemente una contemplacin serena y directa. Esto sucede an en casos en que la conciencia deja de contemplar en presente y utiliza la rememoracin, como ocurre en el poema II:
Un da, en el bosque secreto de las palabras, cierto ciervo que vi, que se vea, me dijo, all donde no haba caminos ni senderos, sino solamente la hierba alta y el ramaje esparcido, que a los desesperados el ro de la noche los alumbra, pero slo si baan sin miedo su dolor.19

Tambin aqu est visible aquel concepto ya explorado en Valero de la revelacin como proceso de una bsqueda, de un esfuerzo de la conciencia por apropiarse del sentido que encierra el mundo. De ah que el alumbramiento de este ro nocturno solo sea posible para quienes baan sin miedo su dolor, esto es, para quienes se atreven a entrar en l para recibir su blsamo su mensaje de iluminacin. Con esto se contina el trayecto de conjunto que el proceso mstico de la poesa de Valero vena elaborando desde mucho antes de Das del bosque, establecindose, quiz como nunca antes, una plenitud espiritual mstica que proviene del mundo sensible y reside en l, al igual que la conciencia misma que lo percibe. Aqu la compenetracin con el espacio natural es tan pleno que la voz potica no duda en dirigirse directamente a los elementos de su entorno, buscando en ellos ese sentido hondo y perfecto que les es propio y al que ella tiene acceso por obra de su comunicacin esencial con las cosas que contempla (y de las que forma parte). A ello remita, por ejemplo, aquel creo en vosotras del poema I, apstrofe que luego se repetir en muchas ocasiones de esta primera parte del libro. Tal es el caso de los poemas XIII (en el que la voz potica le pide al ojo del bosque que mire y proteja sus huellas), XV (en el que se pide a la lengua del bosque que lama el alma para darle calor), XIX (en el que la voz potica se dirige al sol de diciembre para ofrecerle un refugio en su casa) y XXII (en el que se pide al agua del bosque verter su transparencia sobre el corazn para volverlo invisible). Todo en los poemas y es clave tener esto en mente es en realidad comunicacin con la realidad sensible de las cosas, lo cual se realiza simblicamente a travs de un oscuro pero clido idioma que aprendimos con las manos, palpando la membrana viscosa de los nidos, el crecimien19 Valga aqu notar que el ciervo es otro elemento simblico presente en la poesa de San Juan de la Cruz: Adnde te escondiste,/ Amado, y me dexaste con gemido?/ Como el ciervo huyste/ avindome herido:/ sal tras ti clamando y eras ydo. Ver Poesas, p. 249.

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to del musgo y de la telaraa, las venas blancas de las hojas muertas, la sequedad del hormiguero (poema XX), es decir, a travs del contacto sin intermediarios entre la realidad sensible del mundo y la asimilacin simblica que de ella realiza la conciencia. Hay que notar, con todo esto, que la compenetracin de la voz potica con la naturaleza se realiza a un nivel esencial, al punto de que una y otra se entremezclan y pasan por momentos a ser la misma cosa. Ah por ejemplo la aparicin de esa imagen que ya habamos visto en el Libro de los trazados del alma dando vueltas solitaria, fuera de la conciencia que se ha quedado sin ella:
Mi alma ha sido vista por aqu tambin, en este bosque, segn he podido saber, algunas noches, con la liebre, bandose en el ro, o acompaando a la gineta, libre de m por unas horas, dichosa y sorprendida, como un pjaro que, aun habiendo aprendido por fin a volar, contina, no se sabe por qu, regresando siempre a su nido.20

Aqu, sin embargo, no hay como en aquel otro libro una contemplacin del alma fuera de la mirada que la enuncia, sino tan solo una intuicin que se presenta a manera de rumor (segn he podido saber), por la cual la voz potica sabe que su alma se une al mundo an sin que ella lo asuma. La actitud es distinta en tanto aqu el alma no se ha separado propiamente de la conciencia (regresa siempre a su nido), sino que simplemente se regodea en la compenetracin alcanzada (dichosa y sorprendida) y es incapaz de refrenar su mpetu de plenitud. As podramos continuar trazando este esbozo de los poemas, sin encontrar novedad que desvirte ese reiterado principio de unidad y comunicacin plena de la voz potica de su ser ntimo con las cosas del mundo en las que encuentra jbilo y unin. El movimiento es interactivo, pues no resulta simplemente de la recepcin que hace la conciencia de la revelacin que le ofrecen las cosas, sino tambin de su accin vital dentro de ellas, ya sea a travs de un sentimiento profundo Mis pies aman la corteza y el liquen, la piedra solitaria, la tierra hmeda./ Mis pies aman la msica de las hojas secas (poema XIV) como de una integracin con el entorno y una correspondiente retribucin a l Agua que bebe el pjaro de octubre en la palma de mi mano: agua que alumbra el secreto del bosque (poema XVIII), o simplemente una constatacin de la comunicacin plena que existe entre los elementos de la realidad Lazos sagrados como races, redes invisibles.// La escritura de la primavera vierte su tinta de color una vez ms sobre el lecho oscuro, enfebrecido, del animal solitario.// Nunca lo salva, pero le dice con qu ropa partir (poema V), etc. Todo esto, como bien sabemos ya, sucede en el marco de la exploracin incesante del paseo, que es el primordial camino de acceso al descubrimiento de ese lenguaje esencial. De ah el convencimiento de que el caminante ahuyenta, caminando, a sus demonios./ Estos son siempre sedentarios (poema VII). Hacia el final de la seccin, la profundidad de la integracin llega a plantearse incluso como la unin fsica del cuerpo con la naturaleza, en una imagen a nuestro juicio muy lograda y sumamente sugestiva: En los espinos he dejado cada da mi sangre./
20 Poema X.

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Mi sangre en este bosque es verde./ Cuando florecen los espinos, tambin mi sangre es nueva./ As he aprendido a florecer./ As he aprendido a contemplar mi sangre (poema XXIII). De esta manera viene a sintetizarse la comunin del ser y el mundo, su compenetracin definitiva. Si bien comprendemos el sentido en trminos simblicos, aqu se ha superado incluso el carcter mstico es decir, ntimo, espiritual del encuentro, para presentarse ya una fusin fsica. No es ya el alma propia la vista por ah entre las cosas del mundo, sino tambin la sangre, una sangre que es tambin sangre del bosque, que vive y acta en concordancia con l, y en cuya contemplacin la voz potica encuentra un aprendizaje. No sorprende que, tras toda esta construccin lrica del paseo por el bosque y su lenguaje elemental un lenguaje de comunin mstica, segn hemos visto, la seccin concluya con una suerte de voluntad a futuro que la voz potica expresa para transmitir a otros su descubrimiento:
Una gota ma de sudor en el bosque har crecer el rbol de la sed. Bajo la sombra de este rbol, algn da, tal vez, descansen otros caminantes. Tal vez, bajo la sombra de este rbol, algn da, las palabras del bosque vuelvan a ser escuchadas, cierto ciervo que vi vuelva a ser visto. Que una gota ma de sudor pueda ser esto.21

En sntesis, los poemas iniciales de Das del bosque bastan para sellar el sentido esencial de la naturaleza en clave mstica que es la nota definitoria de esta ltima poesa de Valero. En ellos hemos encontrado todo el conjunto concreto y a la vez simblico del mundo natural en ntima asociacin con la voz potica. sta, por tanto, nos habla desde su compenetracin con aquel mundo y desde la sabidura que ha adquirido gracias a ello. Es como si recorriramos junto con la conciencia por ese bosque de revelacin a la vez que de alguna forma nosotros tambin passemos a formar parte de la experiencia poetizada, apropindonos de esa pureza esencial del bosque y los smbolos de su lenguaje. Con ello bastara para tener entre manos un poemario de autntico lirismo, y bien hubiese podido Valero detenerse o ahondar ms en ese mismo procedimiento, feliz como se nos muestra en el deleite de esa comunicacin total. Sabemos, claro, que el proceso no se queda ah. En principio, habra que pensar que las declaraciones de la segunda seccin proponen algn tipo de explicitacin de aquel sentido profundo su origen, sus causas creado en la relacin entre sujeto y mundo. Al menos eso es lo que el lector podra asumir al arrancar con la primera de ellas y darse cuenta de que en realidad hemos vuelto al primer poema para comentarlo o, de alguna manera, explicarlo. Detengmonos un momento en este primer ejemplo para entender cmo funciona en realidad el mecanismo:

21 Poema XXIV.

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Digmoslo muy claro: una higuera en un bosque es siempre una higuera abandonada, un rbol que ha sido dado por perdido. Tratemos entonces de imaginar su desamparo, pero ms an el sufrimiento de sus races. stas, asediadas por rboles ms poderosos, lentamente se deslizan, huyen hacia espacios todava vacos, en donde tambin sern asediadas.22

Es perceptible aqu la supuesta pretensin explicativa que ser asunto comn a toda la seccin. Ya que aquel primer poema nos haba hablado de una higuera de hojas como palabras, compartidas por el resto de la naturaleza y en las que la voz potica confiaba como mensajeras de una ms honda y perfecta claridad, aqu parece que se pasar a explicarnos qu es esa higuera y cmo debemos entenderla. Tratemos, pues, de imaginar aquella higuera: tal es, en sntesis, lo que nos dice la voz potica. A la vez, sin embargo, parece claro que el punto de partida de la explicacin es en s misma una impresin subjetiva tan subjetiva como percibir palabras en las hojas de un rbol. La higuera, entonces, no es propiamente un rbol del bosque sino un ser abandonado, desamparado, que sufre y procura aliviar su condicin evadiendo el asedio al que est sujeta por obra de otros rboles ms poderosos que ella. El punto de vista, por tanto, no es de ninguna manera el de la explicacin racionalista u objetiva, sino el de la impresin intimista o subjetiva, lo cual de por s sita el fundamento de la declaracin en un plano por lo menos cercano al lirismo de los poemas. El texto parecera continuar con algo ms de rigurosidad racional. O quiz no? Se dice que las ramas de la higuera crecen y se desarrollan siempre en la misma direccin que sus races. No carecemos por tanto de un mapa para orientarnos en el mundo invisible de este rbol. Vemos las ramas y su crecimiento, las races y su forma, pero detrs de todo, de nuevo, el mundo invisible. Hablamos solamente de lo que est enterrado y no se ve, o tambin de algo que no se ve sin siquiera estar enterrado? Observamos as cmo algunas de sus ramas mueren, pero tambin como otras, en el lado opuesto, brotan con fuerza y se extienden felices hacia ms vida. Este desequilibrio interior y exterior, sin embargo, surgido de la necesidad inmediata, como consecuencia de su fuga desesperada, daa al rbol. Lo cierto es que, durante sus permanentes combates subterrneos, la higuera aprende a ser mortal y sombra fugitiva. El juego, como vemos, eleva la tensin, pero no la resuelve. De nuevo parecera que estamos en el plano meramente fenomenolgico de la percepcin concreta: el rbol y su proceso vital, su crecimiento y su combate contra los elementos. Sin embargo, ah siempre la marca subjetiva del aprendizaje, la conciencia de la mortalidad y aquella ambigua sombra fugitiva (sombra de qu?, fugitiva de quin o de dnde?). La conclusin a la que llega el argumento mantiene el mismo carcter: Por esta razn pude decirse que una higuera en el bosque es, sobre todo, una higuera sin esperanza, un rbol imposible.
22 La primera de las declaraciones es la ms larga de todas, y est compuesta de un total de ocho prrafos de similar extensin a este que hemos copiado, que es el primero. Para ahorrar espacio, iremos desarrollando su contenido incorporndolo directamente en el texto de nuestra explicacin, dejando esta cita inicial como modelo de la forma en que estn construidas las declaraciones.

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La voz potica queda satisfecha con esta visin tan personal con la que ha pretendido explicarnos las cosas. Y aunque a nosotros como lectores puedan quedarnos dudas acerca de esa desesperanza intrnseca en la higuera, de su imposibilidad fundamental, el asunto parece darse por sentado. Por ello se sigue hacia otros puntos que a la voz potica acaso le parecen menos claros: Pero acerqumonos mejor a las hojas, de las cuales yo digo que son como palabras, como palabras sabias y dichas en voz baja. Propietarios nicos de estas palabras vegetales parecen, por cierto, los mirlos, habitantes nerviosos y siempre oscuros del amanecer.23 De modo que las hojas son como palabras, tal como se nos haba dicho en el poema. Pero, por qu? De ello no se nos da otra explicacin que el punto de vista ntimo de la voz potica yo digo que son como palabras. Lo mismo sucede con los mirlos como sus propietarios, para lo que se nos ofrece tambin solo una declaracin personal ellos parecen, por cierto, serlo. Hay aqu explicacin o solamente elaboracin del motivo lrico con que se arranc en un principio? El texto sigue: Engullidos los frutos, ya con el otoo amarilleador, se dira que el mirlo contina en la higuera por gratitud, y no slo para ver cmo caen las hojas, sino tambin para ayudarlas l mismo a caer en el invierno. El mirlo, aqu, acta por un sentido cercano o parecido a la amistad. Conectado como est con la esencia profunda de la higuera, su actitud es la del ser conciente que colabora con su accin al movimiento natural de las cosas en el mundo. Eso, claro, segn se dira: de nuevo la visin subjetiva como partida para la explicacin de lo que sucede. Labor de enterrador entonces la del mirlo? Slo l parece conocer bien este lenguaje singular: este deslizamiento fnebre de las hojas secas de la higuera hacia la tierra hmeda. Las acompaa siempre pronuncindolas muchas veces, con su silbido negro y madrugador. Todo se nos va revelando como una interpretacin que hace la conciencia de aquello que quiere transmitirnos, y no como una explicacin que revele su sentido real. De ah que la oracin final sea prcticamente una declaracin de fe:
Y s, digo tambin que yo creo todava en su verdad, en la de las hojas que caen como palabras para decir despacio y en voz baja lo que importa: la claridad futura, la ms honda y perfecta luz de todas las cadas.

Cerrada la primera declaracin, nos hallamos en el mismo lugar que nos hallbamos al principio. O quiz no el mismo exactamente, pero s en el mismo terreno inestable y enigmtico de la intimidad. Tenemos, todava, las mismas dudas: Qu es y
23 Vale notar que es en este momento cuando caemos en la cuenta de que la higuera, las hojas y los mirlos de los que se nos hablan son los mismos que aparecieron antes en la apertura del libro, siendo esa incursin de la voz potica (yo digo que son como palabras) la primera marca que nos indica que este texto est en realidad comentando el poema. Antes de este punto, todava no resultaba claro el juego de relacin existente entre los poemas y las declaraciones. La clave est en que nunca la relacin se hace explcitamente necesaria, con lo cual, como hemos dicho, las declaraciones funcionan independientemente de los poemas y crean su propio mundo potico sin necesidad de acudir a ellos (aunque el juego nos obligue a hacerlo y el lector comn lo har de manera natural y reiterada conforme avanza la lectura).

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qu nos dice ese lenguaje que esconden las hojas de la higuera? Por qu el mirlo parece cuidarlas, acompaarlas en su muerte? De qu claridad futura, honda y perfecta, se nos est hablando? Cul es el mensaje, el enigma ltimo de mundo, que aqu parece revelarse? En suma, la declaracin no ha hecho ms que ahondar en la impresin subjetiva que haba dado como resultado los versos del poema, con lo que el pretendido discurso explicativo queda difuminado en la manifestacin lrica de la conciencia frente a la aprehensin de la realidad. Ese mismo efecto podr verse en todas las declaraciones que componen la segunda seccin, la cual por tanto no hace sino jugar con el esquema para mostrarnos para revelarnos que nuestro dilogo esencial con el mundo no puede ser ms que un trabajo ntimo y simblico de aceptacin, apropiacin, interpretacin y comunicacin, pero jams de racionalizacin, al menos en el sentido fijo de delimitacin. El proceso que hemos visto se centra en la presencia y convivencia de dos modelos discursivos simultneos y en cierta medida opuestos. Por un lado, tenemos lo que hemos llamado intencin explicativa, abocada a darnos a entender por qu y bajo qu preceptos se ha dicho lo que se ha dicho en los poemas. La marca textual ms significativa de este modelo lo constituyen sintagmas del tipo por eso digo, por tanto, por esta razn, es sabido, etc., los cuales pretenden cierta postura de autoridad que sostenga las palabras de la voz potica. A la vez, est presente lo que hemos llamado impresin subjetiva, que rompe esa autoridad y la lleva al plano de la opinin. Ah las marcas concretas son los sintagmas reiterativos se dira, yo pienso, yo digo, no se sabe, etc., los cuales ponen en evidencia la precariedad o parcialidad de lo enunciado. No todas las declaraciones contienen necesariamente esos sintagmas, pero el modelo s se mantiene de manera extendida en todo el conjunto. Copiamos aqu, como nuevo ejemplo tomado casi al azar, la declaracin VI:
Conocimiento de s mismos no tienen los rboles. As lo afirma Plinio y, mucho antes que l, Aristteles. Nada impide suponer, sin embargo, que no sean los rboles criaturas soadoras. Un da en el bosque, mientras Eric, el leador, talaba un viejo pino, quise pensar que, despus de todo, un ltimo sueo podra proporcionarle al rbol cierta conciencia de s mismo. Es decir: puede que el rbol soara, en aquel instante ltimo, que haba sido un rbol. Cuando se lo dije, Eric se ech a rer, pero tambin me cont que, en cierta ocasin, mientras empezaba a talar otro pino alto, tambin en este bosque, haba percibido un rpido movimiento de sus ramas, como un temblor, algo parecido a un sobresalto, una breve agitacin desconocida, s, un despertar del rbol todo muy extrao.24

Fijmonos aqu cmo se pasa desde una oracin primera que es sentencia conclusiva y cerrada (conocimiento de s mismos no tienen los rboles), a una clausura
24 El poema al que esta declaracin remite es el siguiente: Suea que ha sido una gota de lluvia, un padre para los ruiseores.// Suea que ha sido tambin una lmpara en la noche, un hogar para los desterrados, una sombra para los caminantes del medioda.// Ahora que va a ser derribado, suea que ha sido un rbol el rbol.

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completamente inmersa en un espritu de ambigedad y subjetividad (un despertar del rbol todo muy extrao), donde no se sabe si lo que se nos dice es ya impresin del interlocutor (Eric), de la voz potica o algo que parte de la comunicacin entre ambos. De cualquier forma, la realidad de ese rbol final es muy diferente a la de los rboles de la primera oracin, y no puede sino entenderse como subjetivacin de un hecho concreto, que es el movimiento de las ramas del pino que empieza a ser talado. El hecho de que ni la propia voz potica logra comprender bien aquello que nos est tratando de decir lo prueba la presencia de las cursivas en el verbo despertar, que nos muestra que no es exactamente eso lo que se nos quiere decir ni lo que ha hecho el rbol, pero que a la vez s se trata de eso, de un despertar, si bien todo muy extrao. Las referencias a Plinio y Aristteles, por tanto, no son solamente guios literarios en dilogo con el modelo de San Juan de la Cruz, sino tambin formas de legitimar la intencin explicativa que es uno de los pilares constructivos de las declaraciones. Con este sistema se logra profundizar en la simbolizacin potica lrica del paseo por el bosque, que es el tema central del poemario. Los temas que en esa primera parte se haban desarrollado, por tanto, se siguen desarrollando en esta segunda, en lugar de reducirse a la explicacin delimitante que supuestamente implicaran unas declaraciones explicativas. El centro de la experiencia lo sigue constituyendo aquel descubrimiento de un lenguaje esencial contenido en la naturaleza y con el cual la conciencia se compenetra espiritualmente. Nada ha disminuido, en este sentido, la intensidad de la experiencia mstica. La significacin del mundo se da en una suerte de comunicacin espiritual con sus componentes, lo cual implica plenitud a la vez que inagotable misterio, tal como puede verse en la declaracin IX, donde un ciervo y un pescador se relacionan con las aguas de un ro y a la vez con la conciencia potica, planteando en ella la constatacin de ese sentido tan cercano como enigmtico: Un ro oscuro, lleno de palabras cruza el bosque. De este antiguo idioma qu sabemos, por qu no lo aprendimos. [] El ciervo lava sus heridas, el pescador las suyas. As renace una y otra vez el fuego de este idioma sanador que nadie habla./ As fluye este ro de palabras oscuras. De esta manera, las declaraciones nos van llevando hacia una exploracin que intensifica la impresin inicial y la llena de nuevas posibilidades. El lenguaje del bosque del mundo se manifiesta en toda su simpleza y con ello se aproxima a un sentido de totalidad que envuelve por entero a la conciencia. Estamos, por tanto, ante una apertura del sentido, ante una evaluacin de todo lo real que, aunque parte de la impresin concreta y simple de las cosas, se expande a toda la significacin posible para el alma que las asimila. De ah que la conciencia potica se transforme en una fuente profunda de significacin: En mi cansancio he visto otros caminos, otro pinar ms puro. Ahora contemplo mi sudor y escribo estas palabras, que son tambin hojas del bosque, hojas hmedas que anuncian su secreto (declaracin XXIV). As, el enigma est siempre revelado y siempre contenido, pues su profundidad es a la vez simple e insondable: la textura del bosque que palpan nuestras manos es a la vez su profundidad, su misterio tangible (declaracin XX).

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A nuestro juicio, el simbolismo que alcanza Das del bosque es el ms pleno hasta ahora logrado por la poesa de Valero. La compenetracin con el lenguaje de la naturaleza es tal que la conciencia misma que nos habla pasa a diluirse en l y ser parte del misterio/revelacin que constituye toda la experiencia de lectura. La naturaleza entera con la voz potica incluida en ella se nos muestra como una suerte de personificacin con la que nos relacionamos, a la que vemos y exploramos, a la que habitamos y con la que hablamos continuamente en un proceso de dilucidacin de la realidad. Difcil pensar en una simbolizacin tan concreta y a la vez tan abierta como la de la declaracin XIX:
Es sabido que de todas las criaturas que hay en el bosque el sol de diciembre es el que ms pena da, el que parece ms desamparado. Ni siquiera resulta fcil encontrarse con l. Sin duda tiene fro o hambre, y en su cuerpo mojado a veces pueden verse manchas o heridas de auroras apagadas, rasgaduras celestes. Por eso yo le dije un da que lo vi, entre las ramas viejas de una encina, temblando y solo, con los ojos cerrados, que viniera conmigo. Por eso yo le abr tambin la puerta de mi casa.

El proceso lrico irrumpe de entrada al llevar la impresin subjetiva al plano del conocimiento general: que el sol de diciembre sea una criatura desamparada es aqu algo sabido. Todo el fragmento depende de la aceptacin de esta premisa inicial que, si bien parece explicarnos por qu la voz potica ha invitado al sol a su casa,25 nos vuelca de cabeza en el universo ntimo de la conciencia que interpreta y dota de sentido a aquello que percibe y asimila del mundo. El sol blando de invierno pasa entonces a simbolizar la amplitud de toda una compleja experiencia humana: la del desamparo y la debilidad, la del hambre y el fro, la de la enfermedad y la herida, etc. As mismo, el conjunto se nos muestra como un acto de franca humanidad, de amistad y piedad, de conmiseracin y amparo. En suma, la experiencia individual se extrapola al amplio espectro de la experiencia humana en su conjunto, con lo que el poemario de pronto parece multiplicar sus resonancias y erigirse como una evaluacin general de la existencia: la ms autntica poesa lrica. La seccin final parece ofrecernos una suerte de lmite a esta amplitud indefinida que se abre en la significacin que hallamos que podemos hallar en nuestro trnsito por el mundo. Discurso en verso nos plantea, adems, un juego conceptual que involucra la palabra como verdadero lugar del sentido ms an que la experiencia esencial con el mundo. El hecho de que ahora tengamos un discurso escrito en verso, cuando acabamos de salir de una expresin lrica profunda que se esconda tras el supuesto prosasmo de una declaracin nos lleva al mbito del lenguaje y sus recursos como mecanismo de comprensin, significacin y hasta propia elaboracin del mundo. Tenemos aqu un poema extenso para la media del
25 El poema XIX, correspondiente a esta declaracin, dice as: Desnudo y solo, entre las ramas de la encina, temblando, te he encontrado por fin, sol de diciembre.// Ven a casa conmigo.

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libro26 en el que se nos muestra una suerte de distanciamiento de la experiencia potica de las otras secciones y tras ello una explicacin de lo que ocurre. sta vendra a ser, de hecho, la verdadera declaracin de sentido sobre el conjunto creado entre las dos secciones principales del libro. Discurso en verso nos presenta una reflexin general sobre la actividad del paseante, a la vez que nos sita y nos da las pautas de lo que ocurre. Hasta aqu solo habamos tenido las impresiones lricas directas de la vivencia en el bosque, lo cual se plasmaba sucintamente en los poemas y luego se ampliaba de manera no menos lrica en las declaraciones. Siempre en esa dinmica presencibamos la voz nica de la conciencia paseante que observaba el mundo, lo interpretaba y lo deca. Ahora tenemos una voz separada, que mira al paseante desde lejos y hasta se podra decir que lo describe. Se trata de una presentacin impersonal de lo que sucede a manera de recreacin pictrica, casi, en la que podemos ver desde lejos al caminante, al bosque y su relacin enigmtica:
Cuando este bosque ofrece al fin sus hojas secas en caminante las recoge y dice: creo en la claridad de su cada. El mirlo est tambin all siempre en invierno y oficia a solas con sus salmos oscuros, diferentes. Ya en la palabra bosque hay un crujir de ramas y pasean los ciervos junto al ro. Hay rboles que son tambin como palabras altas y misteriosas. Se dira que en este idioma antiguo y perfumado por la resina y el romero el caminante encuentra a solas su camino y se prepara para ver.

Hemos dicho presentacin impersonal por poner de relieve el cambio de perspectiva operado, pero lo cierto es que la voz de Discurso en verso tiene mucho de intimidad con aquello que describe. Lo importante es notar cmo se ha pasado a una voz distanciada y mucho ms explicativa, que recurre incluso a la designacin con referentes explcitos: All donde, temprano, casi todos los das,/ el cazador deja su jeep,/ comienza el bosque que yo digo,/ llamado por algunos Las Colmenas/o tambin Brezo Rojo,/ aunque en mapas antiguos aparece,/ segn he comprobado,/ con otros muchos nombres diferentes.27 Hay, pues, una intencin descriptiva y escla26 Un total de 95 versos divididos en 4 estrofas (22, 26, 30 y 17 versos respectivamente), las cuales utilizan el mismo modelo formal ya utilizado ampliamente en la mayor parte del Libro de los trazados, esto es, una combinacin ms o menos regular de endecaslabos, eneaslabos y heptaslabos (ms una pequea presencia de alejandrinos), sin rima silbica y un esquema sintctico por lo general poco enrevesado. 27 No hemos podido encontrar correspondencias reales de un bosque llamado Las Colmenas o Brezo Rojo en Ibiza o algn otro lugar de las Baleares. Sin embargo, sea ese un escenario con-

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recedora que nos viene a decir quin, dnde y por qu se realiza se ha realizado la indagacin lrica contenida en el resto del libro. En ese ejercicio existe, claro, tambin una compenetracin con lo observado, en virtud de que el lenguaje, al desplegarse, inevitablemente ejerce un vnculo de apropiacin con respecto a aquello que dice. En ese sentido, lo que dice la voz potica de Discurso en verso sobre el caminante bien puede aplicarse a ella misma: Sus ojos no reescriben en vano lo que ven:/ van as las palabras/ descubriendo las cosas de este bosque,/ su estancia verdadera./ [] en este andar que es un decir tambin,/ un discurso asombrado []. Al decirnos lo que pasa, al mostrarnos a aquel caminante que se asoma al ro y bebe, baa sus pies, sus manos,/ observa el porvenir de las palomas,/ sus huellas de anteayer,/ reescribe en su mirada las heridas del cuerpo,/ los senderos difciles, oscuros, esta nueva conciencia est tambin elaborando para nosotros y para s misma, un mundo potico, una simbolizacin de la palabra que busca una suerte de esencia en lo que ve. Acaso no sea otro el poder del lenguaje humano, su eterna y necesaria invencin del mundo en el que habita, su inevitable y vital descubrimiento. En esa clave pueden leerse las ltimas palabras de Das del bosque, tan sensibles y abiertas al mundo que nos describen, tan sinceras y profundas, y a la vez tan lricas como las primeras, tan subjetivas como todas las dems:
Todo en la luz, en el calor blanco del da, muestra su carne perezosa, su murmullo de fuego inalterable, su corazn desnudo. A veces, en esta claridad, llena de insectos y resinas, un pjaro atraviesa la soledad del bosque escrito. Nadie podra descifrarlo, pero en su vuelo incandescente hay promesas que son como espinas de oro o llagas de colores. Ms all, slo el aire o la msica esperada del da, semillas transparentes, la materia sin fin de nuestro bosque: el secreto difano de su transpiracin.

El mundo aqu, como siempre en Valero, mostrndose pleno bajo el calor blanco del da y su murmullo de fuego inalterable. Lo que atraviesa por l el pjaro es casi como una oracin que se cuela entre los renglones de ese gran poema que es el mundo, de ese bosque escrito que contemplamos por el mero hecho de existir en
creto o simplemente imaginado, la intencin denotativa del texto es evidente, sobre todo por la aparicin de los mapas antiguos donde la voz potica comprueba, a la manera de un historiador o explorador real, la concreta existencia del bosque al que se refiere.

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l. Y aunque nadie pueda ni podr nunca llegar a descifrarlo verdaderamente, no por eso su misterio deja de inquietarnos, de llamarnos, de mostrarnos promesas que son como espinas de oro o llagas de colores. Y todo sigue unido ah, en la realidad siempre presente, cuya mera existencia contiene toda la profundidad posible en la existencia de quienes la observamos y pensamos. En quienes la decimos. Es ese el secreto difano, el misterio que todos podemos ver. El secreto, por tanto, consiste en ser como el pjaro, en atravesar ese bosque de palabras con nuestra propia voz para integrarnos en ello y formar parte de aquel lenguaje elemental contenido entre las cosas del mundo. Somos, pues, lo mismo que el bosque, que el sol, que el pjaro, y lo somos porque ellos no son nada ms que nosotros mismos: nuestra realidad contenida en la palabra, nuestro incesante decir el mundo, llevarlo a nuestros labios, convertirlo y en ese momento crearlo en el entramado simblico que es nuestra verdad, nada ms que palabra en movimiento, palabra en bsqueda de su propia y efmera verdad. Este proceso simblico de apropiacin e intimidad aqu expandido hasta la esencia misma del lenguaje y por tanto al mbito de todo lo humano puede observarse en un ltimo elemento que no hemos de pasar por alto antes de cerrar. En la segunda estrofa de Discurso en verso, al describirnos el lugar por el que el caminante se adentra en su paseo, aparecen estos versos que en su momento podran pasar casi inadvertidos, pero que con cierta atencin resultan trascendentales: El mar no est muy lejos,/ pero el bosque no quiere casi nunca/ saber nada del mar: le da la espalda,/ aunque a veces se oyen/ sirenas de los barcos o llega aire salobre. Helo ah al mar, centro neurlgico de la poesa anterior de Valero, ahora relegado a la periferia lejana de este universo natural, casi como si se hubiese querido desterrarlo deliberadamente.28 No puede eso ser irrelevante en una poesa tan concatenada e insular como la de nuestro autor. No se trata, por tanto, de un olvido casual, apenas un ligero cambio de inters o perspectiva. Al contrario, no puede sino ser manifestacin de un espritu ms profundo y complejo. El universo ibicenco de Valero haba estado siempre vinculado al smbolo del mar como espacio central de la significacin. El mar, de hecho, est por definicin en el corazn mismo de toda insularidad, y de l haban provenido hasta ahora los mayores smbolos de la exploracin de esta poesa. Basta apenas recordar un poco: ah el marjardn oscuro de la serenidad primera (Jardn de la noche), la patria de agua salina en la que paseaban las fbulas del pasado (Herencia y fbula), la inmersin en la playa del baista ansioso de aplacar sus dudas (Teora solar), el faro antiguo frente a las olas (Vigilia en Cabo Sur), la msica que desde la costa suba con el paseante hacia el rbol de la revelacin (Libro de los trazados) Ah, en suma, estaba siempre la presencia de las aguas absolutas, el mar en toda su extensin y profundidad simblica, cubriendo por entero el espectro lrico de esta poesa esencialmente mediterrnea. Su olvido implica, pues, un giro radical. Pero, cul?
28 El nico otro lugar en el que aparece el mar en Das del bosque es el poema XII y su correspondiente declaracin, donde se habla de unos pjaros que han huido del bosque (nadie sabe por qu) para irse a vivir al mar, lejos de aqu. Muy significativo, por lo que diremos, el hecho de que en ese momento el mar tambin se presente como algo ajeno al mundo ntimo del bosque.

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No cabe aqu sino aventurar una idea con la cual cerrar nuestra lectura. Para nosotros, lo que aqu ha ocurrido es tan solo un paso ms del proceso que vena anuncindose desde anteriores poemarios. Hay aqu una retraccin al interior profundo de la isla, a donde las aguas quiz no puedan asomarse para mostrar su antigua verdad. El mar, de donde bien o mal todos provenimos (y acaso no debamos entenderlo solo en trminos simblicos), implica una conexin con la universalidad. Desde el puerto, desde la isla, el mar siempre ser un llamado al espacio ajeno y desconocido, al mundo donde son otros (y no nosotros) quienes ejercen su experiencia de mundo, su bsqueda de sentido. Hay aqu, por tanto, ensimismamiento y retirada, ocultamiento y rebelda, entrega a la profundidad ntima en detrimento de la apertura hacia los dems. El abandono del mar, por tanto, implica una introspeccin todava mayor para una poesa que ha trazado, desde sus orgenes, un movimiento radical de interiorizacin. Desde su inicial exploracin de los smbolos universales de lo mediterrneo hasta su compenetracin ntima con la naturaleza de la isla, la poesa de Valero ha ido siempre hacia dentro, no hacia fuera. Tal como se ha visto con detalle en este ltimo poemario, la contemplacin del mundo no busca sino una exploracin y un descubrimiento que siempre y necesariamente ha de darse en la conciencia propia. Decir el mundo, poetizarlo, equivale a hacer de l un pedazo de lo que somos, un smbolo que manejamos y recreamos continuamente para poder entendernos (y construirnos) como personas, como conciencias, como seres. Ms precisamente, no se trata de un smbolo, sino de un complejo entramado de smbolos que se comunican y transforman incesantemente, siempre al interior de una conciencia paseante y observadora, que hace de ellos el sentido de su propia existencia, la explicacin de su propio ser. Tal es, si se quiere, el sentido mismo de la naturaleza humana. En esta postura final que viene cifrada en Das del bosque, en suma, nos parece que se esconde un rechazo implcito al fundamento de nuestra realidad actual y por tanto al materialismo desaforado que es su carcter comn. Aunque en la poesa de Valero tal crtica no se hace manifiesta de manera directa nunca o casi nunca, resulta plausible que aqu, como en otros lugares que ya hemos visto y comentado, lo que est en juego es una reaccin ante la prdida de identidad causada por la banalizacin comercial de la sociedad contempornea y que en Ibiza puede palparse directamente con el voraz crecimiento de la industria del turismo. Por eso todo lo que no sea naturaleza o smbolo puro es ignorado o directamente rechazado en esta poesa. Y por eso tambin se abandona el mar y se procede a un internamiento hacia la profundidad del bosque insular todava l mismo, quiz ms, como paso clave en una suerte de salvacin o proteccin del individuo y su conciencia ante la hambrienta ceguera del olvido. Sea como fuere est claro que de ello podr seguir hablndose en un sentido menos descriptivo y ms interpretativo, no le corresponde a este captulo extender las posibilidades de una lectura como esa. Hasta aqu llega la poesa escrita y publicada por nuestro autor, y por tanto tambin nuestro recorrido que ha buscado dar cuenta de ella desde una perspectiva a la vez general y detenida. No queda sino cerrar nuestra larga jornada guardando con nosotros toda la carga recogida en el camino. As

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podremos (eso esperamos, sin duda) asimilar de manera ms profunda aquello que esta poesa nos ha querido transmitir desde sus inicios. En ello, en esa asimilacin del mundo a travs de los smbolos posibles de nuestra identidad y nuestra palabra, radica la intencin verdadera de todo lirismo. Valga, pues, lo que hemos logrado obtener de este ejercicio para una mejor comprensin de sus pretensiones y alcances, as como para proyectar su continuidad hacia el futuro siempre incesante en el que se continuar la bsqueda. Por lo pronto, sin embargo, esta ha sido nuestra mirada y nuestra bsqueda sobre la poesa de Vicente Valero.

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Apuntes finales

ace ya ms de 60 aos, en 1951, el mensual Kultura publicaba en Pars una hoy en da ya famosa nota de Witold Gombrowicz en la que el escritor polaco atacaba a la poesa como lenguaje lejano al hombre, de carcter elitista y encerrado en s mismo. La nota, que llevaba el nada afable ttulo de Contra los poetas,1 se ampliaba en una larga queja cuyo punto de partida era la falta de conexin entre la poesa y la realidad del mundo, as como la veneracin vacua que la sociedad les dedicaba a quienes se hinchaban en ese grandilocuente mundo del Arte con maysculas. Los poetas escriben para los poetas, deca el polaco, y ms adelante: El poeta se dirige slo a aquel que ya est compenetrado con la poesa; es decir a uno que ya es poeta, pero esto es como si un cura endilgara su sermn a otro cura (CP, 17 y 18). Luego continuaba criticando la aristocrtica y orgullosa actitud del mundo de los poetas, reclamando contra la ceguera y debilidad de sus adoradores los pueblos admiran a sus poetas porque necesitan mitos, y an terminando con una suerte de proclama incendiaria: Hay que abrir las ventanas de esta hermtica casa y sacar sus habitantes al aire fresco, hay que sacudir la pesada, majestuosa y rgida forma que los abruma (CP, 22-23). En realidad, lo que Gombrowicz haca era una crtica feroz plenamente inmersa en su momento histrico particular y con unas pretensiones que hoy por hoy podemos distinguir ms o menos bien. Con Europa en ruinas y la mirada todava confundida entre la humareda no disipada de la guerra ms destructiva que haba conocido
1 El texto era en realidad una versin ampliada de una conferencia titulada Contra la poesa, que Gombrowicz pronunci el 28 de agosto de 1947 en el centro cultural Fray Mocho de Buenos Aires, y que luego fue publicada en la revista Cicln de La Habana, en 1955. Aqu seguimos la traduccin de Francisco Ochoa de Michelena presentada en el pequeo volumen Contra los poetas (Madrid, Sequitur, 2009), en donde se incluye, adems de la conferencia y la nota, algunos otros textos breves de Gombrowicz. Aqu nos referiremos indistintamente a la conferencia o el artculo, simplemente sealando el nmero de pgina a la que corresponde nuestra referencia en dicha publicacin, que abreviamos como CP.

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la humanidad, el polaco no pareca dispuesto a dar ninguna concesin: la poesa, la literatura, el arte no podan sino responderle al mundo, necesitaban hacer algo sobre la realidad en lugar de evitarla, necesitaban trabajar en contra del horror humano. Su crtica al arte es ms bien una crtica a lo que l entendi como una falta de propsito. De ah sus palabras tan llenas de compromiso: Lo que molesta y cansa de los poetas no es ya slo esa religiosidad que nada contrarresta, esa estril devocin hacia la poesa, sino tambin su poltica de avestruz ante la realidad: la rechazan con temor, se niegan a verla, y en su huida se sumen en un estado de trance que, lejos de ser un valor, es un peligro (CP, 31). Eso explica, tambin, aquella sentencia suya que parece resumir una posicin que sobrepasa todo concepto de arte para equipararlo al de existencia: Ser hombre es algo ms amplio que ser poeta (CP, 33). En el fondo, la crtica de Gombrowicz no es propiamente un alegato contra la poesa, sino contra una actitud frente a la vida. Por eso dice que cuando los poetas pierden de vista al hombre real para fijarse slo en la Poesa abstracta, ya nada puede evitar que se precipiten en el abismo: todo crece, sin fondo (CP, 34-35). Lo que aqu est en juego es el contenido vital esto es, relativo a la vida misma que una actividad como la poesa puede significar o suponer para el mbito general de la experiencia humana. El asunto, por tanto, es rechazar esa idea demasiado fcil de que el Arte nos fascina, el Arte nos deleita (CP, 39-40), o lo que es lo mismo, impedir que el arte siga siendo ficcin y rito para devolverlo a su verdadera vocacin: la comunin del hombre con el hombre (CP, 41-42). Parece que Gombrowicz nos est diciendo que no debemos olvidar que la poesa puede servirnos para abrir un camino hacia nosotros mismos, para descubrirnos y buscar una plenitud propia, siempre y cuando esa capacidad se mantenga abierta al universo humano en su conjunto, es decir, siempre que la poesa sea capaz de decirnos algo acerca del mundo, y no solo se limite a la exploracin estetizante y cerrada de un grupo de individuos aislados que conversan entre s. En esas breves sentencias, por tanto, se encierra un sentido de enorme complejidad, con lo que el ataque del polaco a cierto esnobismo de cierta poesa se transforma en una reivindicacin de la capacidad humana de inventar (e inventarse) a travs de su voluntad y su palabra. Imposible aqu procurar una valoracin detenida de todo lo que esto implica, pero bien vale tomar esta idea para desarrollar una breve reflexin con la que cerrar este trabajo. Ahora que hemos concluido nuestra revisin de la poesa de Vicente Valero, parece pertinente que algunas de las inquietudes del escritor polaco vuelvan a salir a flote. Qu pasa, pues, con una obra como la que hemos recorrido, escudriando en sus sentidos y cavidades, sus aristas y sus misterios? Qu pasa con su complejidad simblica y su sentimiento esencial? Qu pasa, sobre todo, con su particular visin de mundo? En esta poca tan distinta pero tan cercana a la que provoc la ira de Gombrowicz y su despecho ante la poesa, cuando se dira que los poetas siguen siendo un grupo reducido, cerrado y acaso mudo, qu es lo que puede decirnos la poesa lrica? Hasta dnde ha de extenderse su capacidad como discurso no solo simblico, sino tambin social y esttico, es decir, como manifestacin viva de la experiencia humana en toda su enmaraada amplitud?

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Parecera que la visin de Gombrowicz no est del todo superada. Al contrario, basta dar un vistazo al contexto de la poesa lrica en nuestros das para decir que al menos el punto de partida de su crtica se mantiene. Dentro de los actuales discursos artsticos, la poesa mantiene una esfera de accin reducida y acaso muy limitada. A pesar de la enorme apertura que han significado los medios digitales para la difusin masiva de todo tipo de productos culturales y para la aparicin de nuevos cdigos discursivos no tradicionales, por cierto, la poesa lrica parece mantener una postura pasiva y acaso estancada en un decir cuya actualidad se vuelve de nuevo cuestionable. Frente a la potenciacin que el Internet ha significado para otros medios expresivos como la msica o el video digital, por ejemplo la poesa parecera no haber logrado mantener su estatus discursivo y se reduce cada vez ms a una suerte de ejercicio nostlgico con difusin reducida y espacio restringido en relacin a las otras grandes manifestaciones expresivas de nuestro tiempo.2 No queremos decir con esto que no exista produccin o divulgacin de poesa lrica en nuestros das. Muy al contrario, existe en Espaa un mercado editorial de poesa relativamente amplio por el que se mueven no pocos nombres estables o espordicos y que sostiene un panorama bastante fuerte y nutrido. Lo que queremos decir es que, a pesar de todo ello, parecera que el mbito de la poesa lrica se reduce a una pequea cantidad de personas que la lee, la estudia, la disfruta y la comparte, frente a otra mucho ms amplia aunque tambin proporcionalmente pequea que simplemente la contempla y la nutre, sin vivirla. No ser novedad decir que resulta por lo menos poco comn encontrar lectores voraces de poesa fuera de acadmicos y alumnos, y que no suele encontrarse, en las relaciones cotidianas de nuestras sociedades, mayor relevancia de la poesa como manifestacin cultural verdaderamente significativa. Podra decirse, por tanto, que nos encontramos frente a una categora discursiva que no tiene mayor aceptacin real en el complejo universo de nuestras sociedades contemporneas, y que se mantiene nicamente por una suerte de inercia de la convencin que le da vida. Todo, en suma, parecera reducirse a una relativamente pequea cantidad de poetas frente a una tambin pequea cantidad de lectores basta mirar los tirajes de las ediciones de poesa y el espacio que recibe esta seccin en cualquier librera moderna para saberlo, dejando a su alrededor la misma clientela irreflexiva y superflua de la que se quejaba Gombrowicz, la cual compra libros para no leerlos y no hace sino mantener un culto a la poesa que se fundamenta ms en una tradicin no asimilada que en una verdadera experiencia esttico-cultural y por tanto artstica, lingstica, expresiva, social en una palabra: real que d sentido a todo el universo discursivo que la rodea.
2 Una crtica reciente y relativamente sonada al universo discursivo de la poesa se encuentra en el ensayo Postpoesa. Hacia un nuevo paradigma, de Agustn Fernndez Mallo (Barcelona, Anagrama, 2009), en el que se realiza una crtica demoledora a lo que se presenta como poesa tradicional o ortodoxa, bajo cuya etiqueta se ubicara un tipo discursivo como el que hemos descrito en este estudio. Fuera de parecernos poco slido, sin mayor originalidad y algo ciego frente a las preocupaciones y modos de la actual poesa en espaol, este ensayo es una muestra de ese sentir frente a la poesa al que tratamos de aludir en estas reflexiones finales.

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Ahora bien, todo esto que aqu estamos planteando de una manera tan ligera y acaso infundada en realidad no nos sirve a menos que nos permina aventurar una ltima lectura sobre la poesa de Valero. No importa, en realidad, si el mercado de poesa sea grande o chico, o si existen muchos o pocos lectores autnticos de poesa en nuestras sociedades contemporneas (todo eso acaso sea materia para algn otro trabajo, pero en el fondo resulta irrelevante para lo que aqu nos ocupa). Lo importante para nosotros es entender qu significa o qu puede significar la obra que acabamos de revisar en este universo precario y reducido que parece ser el mundo de la poesa lrica. En otras palabras, lo que nos interesa es plantear una posible respuesta que parta de esta poesa de Valero que ahora conocemos a fondo y que nos ofrezca algn sentido frente a ese mbito discursivo a ese lenguaje, si se quiere que aparece tan cerrado y circunscrito a un grupo de iniciados como la poesa parece ser (de eso por lo menos la acusan no pocos crticos y an poetas). Sin ms prembulos, tomemos nuevamente un poema de Valero y veamos qu podemos sacar de l en una nueva revisin:3
Para empezar a ser, una vez ms, esta maana, aqu. (Sombras an bajo este cielo posible, indiferente.) rboles cada vez ms amanecidos, donde el pjaro dice no solamente el sol, sino la luna a medio huir. Encaramarse para ir descubriendo, una vez ms, para empezar a ver ms claro. Bajar el mar. (Con toda la noche a cuestas: sombras an hacia ninguna parte.) Inventar un camino. Por donde las adelfas, los gatos hmedos, las granadas resecas. Ah, cada huella ser despus humo de julio, ascua silenciosa a la espera, mapa del fin del mundo. Ver, saber ver entre los bancales dormidos. (Nada que no sepamos, pero todo lo que necesitbamos recordar.) Palpar entonces las races: speras y oscuras como presentimientos. Y ms all por fin la roca negra, con sus algas perpetuas, con sus espumas abrazadas. Para ganar a nado la promesa de tanta claridad? Bajar al mar por el camino que an no vemos.

De nuevo tenemos aqu a Valero en su expresin ms habitual: la voz potica anclada al interior del mundo natural mediterrneo, hurgando en l la posibilidad de un sentido que puede o debe manifestarse gracias al contacto esencial y autntico con la apariencia de las cosas, que es a la vez su sentido profundo. Todo el texto es, en suma, una declaracin de identidad primordial: lo que se busca es empezar a ser, a ser aqu y ahora. La labor potica de nuevo se nos muestra como una bsqueda esencial encaramarse para ir descubriendo, una vez ms, para empezar a ver ms claro (cursivas nuestras). Se trata, por tanto, de inventar un camino, encontrarnos con aquello que nos pertenece y nos conforma, y que por tanto se encuentra ya dentro
3 El poema en prosa que copiamos a continuacin lleva el ttulo de Hacia otra claridad, y ha sido incluido en la antologa Potica y poesa bajo el acpite de poesa indita (p. 99). Se trata del nico texto de Valero que ha llegado a nuestras manos y que no consta en ninguno de los seis poemarios comentados en este estudio. Aunque basta leerlo para darse cuenta que su trasfondo esttico y temtico corresponde a la etapa que va de Teora solar a Vigilia en Cabo Sur (o an quiz un poco despus), puede decirse, por la mera fecha de la antologa que lo contiene, que se trata del poema ms recientemente publicado por el ibicenco.

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de nosotros mismos Nada que no sepamos, pero todo lo que necesitbamos recordar. Por ltimo, el descubrimiento y la revelacin, la comunin esencial con el mundo, el triunfo de nuestro sentido habitando en cada cosa que vemos, buscamos y encontramos: All por fin la roca negra, con sus algas perpetuas, con sus espumas abrazadas Nada nuevo, para nosotros, en este prrafo apasionado y sereno, esencial y lleno de esperanza. Qu tenemos aqu, sin embargo, si nos alejamos un poco de la breve experiencia contenida en estas lneas y pensamos en el panorama ms amplio de lo que ellas sienten y buscan? Dicho de otra forma, qu est haciendo Valero al tomar la pluma y darle esta forma, esta palabra, a lo que su intimidad quiere, insiste, necesita decir? En este poema, como en tantos otros que hemos visto, nos salta a la cara una radical aprehensin y asimilacin de la vida misma, un pedazo de realidad poco importa que sea ficcional en el que se ha puesto en juego toda la voluntad de una conciencia individual y donde se la ha llevado a la valoracin de aquello que la condiciona y define. La conciencia se ha enfrentado al mundo concreto de la experiencia de cierta experiencia y sobre ella ha ejercido una accin simblica: la ha interpretado y le ha atribuido un sentido. De ah saca las coordenadas de su existencia, los puntos de realidad que le permiten darse un sentido a s misma, a lo que es y lo que siente, a lo que busca y quiere. Estamos, en suma, frente a un imperioso posicionamiento ante las cosas de este mundo, frente a una declaracin enrgica del ser. Ah acaso est la clave de la supervivencia y actualidad posible para cualquier poesa: su posible utilidad como vehculo para la reivindicacin de la naturaleza humana. A travs de su poesa, Valero est definiendo un mundo y con ello nos est abriendo un camino de interpretacin sobre esa palabra y ese mundo. Dicho de otra forma, nos est invitando a ser parte de una experiencia que solo es posible as, de esa manera, traspuesta y materializada en el marco simblico de la palabra. Esto es, de la palabra lrica. Basta, para aceptar esa invitacin, que nos enfrentemos a su decir, que lo hurguemos como puede hurgarse una puesta de sol o una maana frente al mar con la apertura necesaria para tambin nosotros apropiarnos de ella y obtener en eso un sentido que nos ayude a definirnos y entendernos, a explorarnos y construirnos. Esta poesa es una puesta al lmite de nuestra verdad, que no es otra cosa que la verdad de nuestra palabra, y por tanto vale como experiencia en s misma. Esto es, como experiencia lrica. No podemos decir que toda poesa tenga la misma capacidad o acaso la misma intencin que esta que Valero nos ofrece (nos falta mundo y conocimiento para saber hasta dnde y desde dnde puede operar un sentido como el aqu propuesto en el resto de la poesa que se escribe en nuestros das). Sin embargo, parece claro que poco importa quines o por qu se aventuren al contenido esencialmente humano que en ella se esconde: basta que exista uno solo ser humano que la asuma y la actualice (es decir, que la lea) para que su posibilidad simblica despierte y su sentido esencial tenga la oportunidad de operar. Todo esto lo que hemos visto en nuestro estudio y que ahora repetimos en estos prrafos nos lleva a pensar que el valor intrnseco de la poesa lrica es necesariamente una realizacin que se da en el mbito del individuo, y que ninguna proyeccin

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social que parta de ella es posible sin esa asimilacin primera. Esa idea, que parece tan simple, nos parece clave para entender el estatuto de la poesa en nuestra actual coyuntura. El contenido social o socializable de la poesa lrica solo puede resultar de su primordial contenido individual, y no cabe por tanto exigirle concesiones discursivas hacia mbitos que no le competen. Que la poesa lrica se lea o no se lea depende de la capacidad que tengamos como individuos y como sociedad de asumir el proceso que ella plantea, el cual implica una imbricacin simblica elevada, un esfuerzo interpretativo, un compromiso intelectual y aun otros aspectos muy complejos como la inversin de tiempo, de dinero no productiva en trminos econmicos. Siguiendo esta idea, tampoco cabe acusar a la poesa de ser un mundo cerrado y muerto: mientras la conciencia humana requiera de palabras para elaborar su comprensin y valoracin del mundo, y mientras esas palabras tengan la capacidad simblica de significar o significarnos ese mundo en trminos individuales y subjetivos, la poesa lrica seguir existiendo y operando como uno de los discursos elementales lo humano. Ms all queda la discusin de si lo que se produce dentro del marco de la poesa lrica es bueno o malo en trminos estticos, asunto que no podemos tratar aqu por su complejidad. Lo que nos parece innegable, de cualquier manera, es que el discurso lrico autntico implica una postura esencial frente a la existencia en tanto que involucra necesariamente la identidad individual de la conciencia y la enfrenta, a travs de la palabra, al sentido que sta necesita para definir su mismidad. El asunto con el que iniciamos empieza a drsenos la vuelta. No parecera que el meollo de la cuestin radique en que el proceso lrico como tal no tenga o al menos no tenga ya cabida como expresin de lo humano, sino que su postura radicalmente humana entra en conflicto con el modelo socio-econmico de la realidad en la que opera. Lo hemos dicho ya en alguna parte con respecto a Valero: en su decir puede verse una bsqueda de sentidos esenciales que se opone y rechaza el mbito general de materialismo consumista y desbordante que es la nota habitual de la Ibiza y del mundo, en general de nuestros das. No se trata, como hemos visto, de una bsqueda de trascendentales de sentidos absolutos, sino simplemente de un rescate del sentido pleno de la existencia ah donde ella habita en su incesante marcha y su infinito misterio: nuestro asombro ante la magnitud del mar, nuestra soledad en el silencio del bosque, nuestra diminuta fuerza bajo la inclemencia del sol. Y a la vez: nuestra inquietud ante el mar de los descubrimientos, nuestras preguntas lanzadas al bosque de los enigmas, nuestra pretensin de eternidad ante el sol omnipresente. Parecera, pues, que el mundo de hoy no tiene tiempo para la poesa. Quiz haya que ver en ello no una nota de estancamiento de lo lrico frente al cambio inevitable que implica la marcha del tiempo, sino una omisin fundamental que nuestro tiempo ha hecho de un aspecto intrnseco a nuestra condicin humana. La visin de Valero, en ese sentido, es una postura de libertad, y lo es en gran medida porque se empea en mantener el impulso de lo lrico en un medio que tiende a ignorarlo. Acaso podamos ver en la poesa lrica un bastin de refugio ante un mundo que privilegia la irreflexin por sobre el conocimiento, la facilidad por sobre la conmocin, la inmediatez por sobre el sentido. Nos queda la esperanza de saber que aun cuando nuestro mundo

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mundo de ricos y de pobres, de injusticia y de ceguera, de capitales enormes que se pasean entre multitudes hambrientas y de bancos capaces de declarar guerras, aun cuando ese mundo, decimos, se empee en obsesionarnos con la necesidad intil de comprar y desperdiciar, la poesa lrica permanecer para recordarnos que hay o puede haber, si nos atrevemos un sentido vital para las cosas que vemos y hacemos, un sentido que no depende de la banalidad y el dinero, y que ms all de sostenernos por el mundo como si se tratase de una estancia vaca busca compenetrarnos con lo que podemos y queremos ser en tanto seres vivos, solos, ansiosos y eternamente atravesados por nuestros smbolos imposibles. Nos parece que en Valero este impulso de lo lrico se sostiene y se desarrolla de manera autntica. Y no es solamente un capricho o un ejercicio de nostalgia: es, sobre todo, una postura filosfica y vital. Para cerrar con esa idea, veamos un ltimo ejemplo que nos parece puede justificar lo dicho, o por lo menos sealarlo. Volvamos, pues, a ese ltimo poemario suyo, Das del bosque, y observemos el dilogo creado entre el poema III y su correspondiente declaracin, en donde se emprenda el ya explorado proceso de explicacin/poetizacin de un motivo especfico tomado de la contemplacin del mundo. En dichos fragmentos se nos habla de un aviador ajeno al mundo del bosque; ajeno en tanto que, aunque espectador desde los cielos de ese mundo elemental al igual que podra serlo un pjaro, vive en la ignorancia de su verdad a ras de suelo.4 Lo que llama la atencin es la aparicin fugaz y algo solapada de un elemento poco comn en Valero, pero que nos parece una marca explcita de lo que tratamos de decir. Tal aparicin se sucede desde el primer prrafo de la declaracin, que aqu copiamos entera para presentar la idea completa:
Nada sabe del bosque el aviador que sobrevuela el bosque. Yo algunas veces, desde uno de los claros, he podido mirarle a los ojos. S bien a lo que viene una y otra vez el oficiante de la planimetra voladora. Y en las manos del comprador que lo acompaa hay restos de metales pesados, de lpices y gomas de borrar, de lquidos incendiarios. Algn da el aviador (me digo) quiso ser como un pjaro, pero hoy slo sabe trazar planos desde el aire, s, planear completamente, asustar con su pequeo avin a los pjaros del bosque, mientras toma fotografas que luego han de servir a quien l mismo sirve cuando vuela tan bajo. Por cierto, del comprador que lo acompaa qu podramos decir: slo que sonre satisfecho, aunque seguramente tenga miedo a volar. El pjaro tambin conoce el bosque desde arriba, pero su vuelo, cmo no, sabe adentrarse transparente en la oscuridad viva, en el corazn silencioso de las sombras. Bebe luego la luz de las hojas mojadas y da de comer a sus cras en el clido musgo o en las ms altas ramas, l mismo se alimenta de races podridas, de plan blando del subsuelo, y slo entonces comprende el significado de volar, de venir desde all arriba. Por tanto el aviador no es como el pjaro.

4 El poema es el siguiente: El aviador no es como el pjaro.// El aviador qu sabe de este limo, por ejemplo./ De estas piedras azules bajo el rbol.// Qu sabe el aviador de estas races./ De estas ramas podridas, de estas hojas mojadas:// tan suaves y gustosas.

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Nada nuevo que decir sobre el contenido explcito de este texto. Estamos dentro del mismo esquema ya visto muchas veces: ah el bosque como smbolo de lo autntico y dentro de l el pjaro en su acto de aprehensin profunda de lo natural. Ante ello, como en un plano opuesto, el avin sobrevolando la escena sin toparla, sin comunicarse realmente con el bosque ni obteniendo de l nada de su sentido profundo. Y al interior del avin, adems del piloto, aquella figura casi desapercibida del comprador. En su brevsima aparicin, este comprador se sostiene como smbolo de todo lo contrario a lo representado por el bosque y su mundo ntimo. Aquel aviador que viene desde afuera y observa aunque sin sentir la verdad que puebla el piso como lo hace el pjaro es por lo menos un renegado nostlgico, un ser del bosque en potencia, pues algn da quiso ser como ese pjaro que s comprende el significado de volar. El comprador, en cambio, no comprende ni quiere comprender nada. Sus manos estn cargadas de una simbologa no solo ajena al bosque, sino de por s contraria a l: metales pesados, lpices y gomas de borrar, lquidos incendiarios. Su actitud es la de quien no piensa en lo que l mismo es ni en lo que por s mismo hace la del turista, acaso?, y solo sonre estpidamente, escondiendo su temor quiz sin siquiera saberlo. El comprador, as, es quien vive por vivir, quien no conoce los caminos esenciales del bosque ni tiene posibilidad alguna de entenderlo, ajeno como es a la intencionalidad reveladora de la bsqueda, al camino en el que se construye la significacin del mundo. El comprador, en suma, es quien no se atreve a descubrir la esencial palabra contenida en el bosque y su universo, quien no desciende a descifrar el sentido vivo escrito en esa poesa. En Das del bosque, como en todo el resto de su poesa, Valero ha buscado alejarse de ese comprador y su mundo decadente. Su poesa ha sido desde el principio un esfuerzo pleno de la conciencia por hurgarse a s misma, por comprenderse como ser en un mundo que es construccin de la historia y la palabra, de la memoria y el smbolo. El xito de su impulso lrico lo evidencian no propiamente sus poemas reflexivos y henchidos de trascendencia, y menos an la amplitud de su obra que sigue creciendo o su posicin merecida, sin duda entre los nombres importantes de la poesa espaola contempornea. Lo que de valioso tiene esta obra que hemos recorrido es, simplemente, su peculiar y profundo sentido de humanidad. Acaso todo esfuerzo potico est encaminado a hacer de nosotros lo que somos, a explicarnos a nosotros mismos la materia enigmtica de nuestras emociones y frialdades, de nuestras realidades y nuestros sueos. Ah, en ese movimiento incesante y profundamente humano, Valero ha sabido adentrarse con honestidad, confianza, madurez y autntica conmocin. Su poesa, lejos de la ostentacin o la pretensin desmedida, se nos ha mostrado desde el principio como una bsqueda sincera de lo nico que como seres somos capaces de buscar: nuestra posible significacin en la vida, en nuestra vida. Nada ms puede pedrsele a esta o a cualquier otra poesa. Quedmonos, pues, con esta puerta abierta a la valoracin de nuestra nica certeza. He ah, finalmente, una buena muestra de lo que podemos entender por poesa: esa peculiar, perpetua e insondable aventura de lo humano.

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Poemarios publicados por Vicente Valero


Jardn de la noche, Coleccin Espadaa 7, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1986. Herencia y fbula, Coleccin Adonais 463, Madrid, Ediciones Rialp, S. A., 1989. Teora solar, Coleccin Visor de Poesa 297, Visor, Madrid, 1992 Vigilia en Cabo Sur, Nuevos textos Sagrados 176, Barcelona, Tusquets Editores, 1999. Libro de los trazados, Nuevos textos sagrados 228, Barcelona, Tusquets Editores, 2005. Das del bosque, Coleccin Visor de Poesa 676, Madrid, Visor Libros, 2008.

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