JACQUES DUPIN

Collection Monographique Rodopi

en
Littrature Franaise Contemporaine
sous la direction de Michael Bishop
XLIII
Amsterdam - New York, NY 2005
JACQUES DUPIN
Maryann De Julio
Le papier sur lequel le prsent ouvrage est imprim remplit les prescriptions
de 'ISO 9706:1994, InIormation et documentation - Papier pour documents -
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ISBN: 90-420-1846-1
Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2005
Printed in The Netherlands
Prface du directeur de la Collection
La Collection Monographique Rodopi en Littrature Franaise
Contemporaine vise offrir une srie dtudes critiques, concises et
cependant la fois lgantes et fondamentales, consacre aux crivain/e/s
franais/es daujourdhui dont loeuvre tmoigne dune richesse imaginaire
et dune vrit profonde. La plupart des tudes, choisissant dhabitude
dembrasser la pleine gamme dune oeuvre donne, sorienteront vers des
auteur/e/s dont lcriture semble exiger tout de suite le geste analytique et
synthtique, que, je lespre du moins, la Collection accomplira.
Prononcer le nom de Jacques Dupin, cest plonger dans les
viscres mmes de la posie, ses nigmes troublantes, ses obscurs
marmonnements, la revivifiante intensit aussi de son attente/attentat ,
entre jaillissement aveuglant et justesse lumineuse. Cendrier du voyage
(1950), Gravir (1963), LEmbrasure (1969), Dehors (1975), De nul lieu et
du Japon (1981), Une apparence de soupirail (1982), jusqu chancr
(1991), clisse (1992) et Le Grsil (1996), voici une uvre dune densit
et dune persistance exemplaires, uvre tragique et exaltante la fois, que
viennent complter de grands livres et essais sur les artistes qui ont jou un
rle dterminant dans la vie de Dupin : Mir, Giacometti, Tpies, Riopelle,
Malvitch. uvre dclat et dcart, dcoute et dchancrure,
dboulement et dclisse, luvre du pote des Mres et de De singes et
de mouches est lieu de profondeur mythique et de ressurgiss[ement] lav,
bleu, et sans nom Ltude que nous propose ici Maryann De Julio
cherche creuser ce qui, au sein de lillisible et du ncessairement opaque
chez ce grand pote, rvle, illumine, claire, fidle au paradoxe du dsir
de ne rien dire, ne rien taire .
Michal Bishop
Nouvelle-cosse, Canada
fvrier 2005
Page laisse blanche intentionnellement

Introduction
Le premier colloque consacr Jacques Dupin a eu lieu
Lille en avril 1994. C'tait l'occasion d'une grande rencontre autour du
pote l'homme, sa posie, son thtre et sa critique d'art. On a fait
des communications sur la prsence charnelle dans son criture aussi
bien que sur les tensions et les dislocations du dsir, pulsion
gnratrice de toute son oeuvre. La voix potique de Jacques Dupin
telle qu'on l'entend dans Les Mres (1986) a t mise en scne, et
interprte par une comdienne et un musicien, ensemble.
1
Le pote
lui-mme a prsent un choix de ses textes rcents et moins rcents,
accompagn d'une actrice, dans l'espace d'un thtre.
2
On se souvient
de sa voix, tantt "rpeuse," tantt "adoucie," qui cherche faire
entendre l'en-dessous des mots.
Ailleurs, et sur un autre ton, Jacques Dupin a caractris la
posie, si elle existe, comme l'absente (Le Dbat, 1989). La question
qui importe pour lui en tout ce qui touche la posie, c'est celle de
"l'tre dans le monde, et de l'autre dans la langue" (Eclisse 10).
Prenons donc ce propos du pote comme point de dpart d'une tude
qui parlera de sa posie, de son thtre, de sa critique d'art, tout en
suivant la trace chronologique des textes.
3
Si continuit il y a entre les
1
Les Mres de Jacques Dupin, adaptation et mise en scne de Jacques Guimet
(crateur, en 1982, de L'Eboulement de Jacques Dupin), avec Karin Romer,
comdienne, et Jean-Paul Auboux, musicien. Co-production du Centre d'Art
Contemporain de Quimper et du "Jardin du Fleuve." Thtre du Biplan, Lille (7 avril
1994).
2
Jacques Dupin et Martine Pascal ont lu des textes parmi les oeuvres rcentes du
pote, depuis Une apparence de soupirail jusqu'aux pomes encore indits de
Tramontane, vendredi 8 avril, 1994, dans le Thtre de la Verrire, Lille.
3
Pour d'autres approches de la question de l'altrit, voir Posie et altrit (Paris:
Presses de l'Ecole normale suprieure, 1990), textes recueillis et prsents par Michel
Collot et Jean-Claude Mathieu lors des quatrimes Rencontres sur la posie moderne,
qui se sont tenues en juin 1988 l'Ecole normale suprieure. De mme, John E.
Jackson traite de cette question dans son livre La Posie et son autre (Paris: Jos
Corti, 1998), qui comprend un chapitre sur Jacques Dupin ("Dupin: 'L'Infinie
dissonance unanime'").
Jacques Dupin 8

premiers et ceux qui suivront, tchons, dans la mesure du possible, de
la mettre en valeur, n'hsitant jamais pourtant la mettre en question.
Comment entamer l'criture de Jacques Dupin pour qu'elle
nous laisse apercevoir "l'tre dans le monde et l'autre dans la langue"?
Il me semble qu'on peut reconstruire la double nature de la parole de
Dupin qui se trouve la base de cette formule. Admettons que "l'tre"
chez Jacques Dupin est la fois ontologique et ludique c'est--dire
que "l'tre" est un jeu de mots qui nous mne une srie d'associations
telle que "lettre," signe grav et envoy; et que "l'tre" est un "je"
potique qui rime avec "natre / n'tre." Bien sr, "lettre" nous relie
"l'autre," ce qui reste ouvert dans le texte, cette partie de nous-
mmes qui nous chappera jamais. "Lettre" nous relie aussi tous
ceux qui nous ont prcds dans l'usage de la parole et de la langue.
Le premier texte de Jacques Dupin, "Comment dire?," publi
dans Empdocle (numro 2, mai 1949), se prsente comme l'avant-
propos de son oeuvre entire.
4
Plus proche de nous, Eclisse, paru pour
la premire fois dans Le Dbat, mars-avril 1989, 40 ans aprs
Empdocle, rsonne toujours des premiers mots de ce premier texte. A
maintes reprises, Dupin nous parle de natre dans un monde o "le
chaos extrieur s'accordait la discorde du coeur" (CD 93). A la fin
des annes 40, "les princes noirs de l'art et des lettres," les Rimbaud et
les Kafka, rgnaient sur une nouvelle gnration "n[e] d'un
bouleversement, d'une cascade de catastrophes" (CD 93). Comment
tre dans un monde pareil? Ni "recettes occultes," ni "magies
fabriques" ne guriraient "un mal d'enfance sans remde." Puisque la
"qute passionne du bonheur" paraissait une "farce si grossire," on
embrassait le dsespoir: "ironique et tranquille, sr de soi, parce que
conscient de reposer sur la base vivifiante et vraie du vide" (CD 94).
Pour ceux qui subissaient "la ncessit de parler, de gaspiller
une nergie excdente" (CD 93), il ne restait qu' "vivre dans le
prsent" (CD 94) dans une "sorte d'ascse blanche que l'ironie
prserve extrieurement" (CD 94). Attentif "aux moindres pulsations
de vie sans leur prter de signification particulire, sans leur imprimer
de directions prmdites" (CD 95), le pote nous avoue que la
rigueur est sa passion.
Ds le dbut, l'"autre" impliquait la mort dans la posie de
4
Empdocle, revue littraire mensuelle (Paris: 1949-50), o font partie du comit de
rdaction Albert Bguin, Albert Camus, Ren Char, Guido Meister et Jean Vagne. Six
numros par an; la publication s'arrte avec le volume deux, numro 11 (juillet-aot
1950).
Introduction 9
Jacques Dupin; pourtant, l'autre c'est aussi la libert, un "lieu dsert
[...] le centre d'o bifurquent tous les chemins, qu'il est alors possible
de prendre sans risquer de se perdre" (CD 95). Reflet peut-tre de
certaines des proccupations de Mallarm ou des Varits de Valry,
l'autre prend la figure d'une "danseuse immobile" avec son
"inquitante ou rassurante ambigut" (CD 95). De toute faon, l'autre
chez Dupin est priv de sens; il nous guette, nous fait perdre
connaissance tout en nous autorisant prendre conscience (CD 95).
Pour crire il faut s'adresser l'autre, " l'inconnu de tout lecteur,"
nous rappelle Dupin lorsqu'on lui demande, de nos jours, si la posie
est en voie de disparition (Eclisse 22-23).
Page laisse blanche intentionnellement

I
Les Premiers Pas: De Cendrier du voyage L'Epervier

Si le premier texte de Jacques Dupin a t publi dans
Empdocle, revue importante de l'aprs-guerre, n'y a-t-il pas aussi
trace d'Empdocle dans le choix du titre de sa premire plaquette,
Cendrier du voyage (1950)? Rappelons qu'Empdocle d'Agrigente est
l'auteur de deux grands pomes: De la nature, trait sur le
fonctionnement de la nature, et Les Purifications, trait moral et
politique qui avance des rgles de vie pour se purifier l'me et le
corps. Pour dpasser la condition humaine, on dit qu'Empdocle se
prcipita dans le feu de l'Etna, ne laissant qu'une sandale sur le bord
du cratre.
Evidemment il n'est pas question de disparition pour Jacques
Dupin qui dbute dans le monde de la posie muni d'une "triple
caution, et forte," comme nous le fait trs bien remarquer Georges
Raillard:
5
la premire plaquette de Dupin est publie chez Guy Lvis
Mano, "un diteur, pote-typographe, attentif au rare, et au consistant"
(Raillard 11); Andr Masson a donn un dessin pour le frontispice;
Ren Char a crit un avant-propos. On aura souvent l'occasion de
parler de cette triple caution chez Dupin: il travaillera plus tard, ds
1955, pour la Galerie Maeght, et deviendra directeur des ditions
Maeght en 1966; d'autres frontispices, de Mir et de Giacometti, par
exemple, illustreront d'autres plaquettes, de mme que d'autres
peintres collaboreront avec Dupin en crant d'autres livres d'artiste;
Dupin parlera, son tour, de Ren Char, "l'ami et l'an," dans un
numro de L'Arc consacr au pote de Fureur et mystre.
6
On est
mme parfois tent de dire que Jacques Dupin est le disciple de Ren
Char cause de la densit de ses premiers textes et des repres
partags d'une terre, d'une existence provenale,
7
mais on aurait tort de
ne pas reconnatre l'originalit d'une voix qui frle la folie pour faire
5
Georges Raillard, Jacques Dupin (Paris: Seghers, 1974) 11.
6
"Dehors la nuit est gouverne," L'Arc 22 (t 1963): 64-68.
7
Voir Raillard, pages 12-14, et Robert W. Greene, Six French Poets of Our Time
(Princeton: Princeton UP, 1979) 143-44.
Jacques Dupin 12
natre sa parole nue. Char nous le signale en sourdine lorsqu'il
s'adresse au jeune pote Dupin dans l'avant-propos de Cendrier du
voyage: "Nous t'coutons, cher compagnon, mais t'avisons que nous
serons exigeants avec toi. Presque autant que tu nous l'as
recommand."
Enfants du glas, le premier cycle de Cendrier du voyage,
manifeste tout de suite les deux faces de l'tre chez Dupin:
l'ontologique et le ludique. Une suite de textes numrots de 1 6,
chacun prsent sous forme rectangulaire, ressemble aux pomes en
prose dont le ressort est un noyau smantiquement dense qui fait
obstacle au lecteur qui cherche s'accrocher la matire difficile de la
parole. Si le retour de certaines suites de mots nous fait avancer dans
la lecture, nous trbuchons parfois sur la brusquerie d'un terme rare.
Ces textes tmoignent d'un tre qui assiste sa propre naissance parce
que Dupin a choisi cette fois-ci, et malgr tout, d'observer l'closion
de la vie qui entame et pntre sa conscience et son corps. Pour
affirmer sa voix potique, le pote assiste au "brisement de sa voix
d'incomprise ou d'trangre" (CV 11); il est l'coute de cette voix
mais de si loin qu'elle devient la voix d'un autre (CV 16).
Certains textes dans Enfants du glas nous renvoient un
contexte historique: il serait difficile de ne pas penser la guerre des
annes 40 o les enfants portaient "le noir avec tant d'lgance que
l'agressive nudit traversait l'ordre des tnbres" (CV 12). D'un geste
qui rsiste, d'un geste de rsistant, le pote nous apprend que les
enfants avaient tellement grandi, mais que leurs matres n'avaient rien
appris... (CV 12). Pourtant "l'historique" chez Jacques Dupin fait
toujours partie d'une plus grande "histoire" qui est celle de nous tous,
celle de l'tre-dans-le-monde. Lorsque le pote dclare dans le
troisime texte que "Rien ne passera vivant qu' travers notre corps," il
nous implique dans son monde o "Le plus haut regard de l'amour
nous crie son nom: REVOLTE!" (CV 13).
Chez Dupin pour tre-dans-le-monde, il nous faut le dsir
ralis d'un amour rigoureux sinon distant, le dsir violent d'un amour
qui s'clate dans l'inou et l'phmre. L'enfant dans ce monde est le
lieu d'attente d'une plnitude qui ne nous comblera jamais. L'enfant
fait songer l'aspect ludique de l'tre o le sens cde au son dans les
jeux de mots et o l'on entend double: "Enfants du glas, enfants du
large, je dors afin que nous rvions ensemble" (CV 14).
Les dix autres textes qui compltent Cendrier du voyage
portent des titres singuliers tels que "La Femme arme," "Qui verra
Les Premiers Pas: De Cendrier du voyage L'Epervier 13

ira," et "L'ordre du jour," qui clt d'ailleurs ce premier petit recueil.
Dans tous ces textes l'autre prend souvent la forme d'une femme o
l'on retrouve "le grand chaos primitif" et son "double noir" (CV 17).
L'autre aboutit la rupture lorsqu'elle merge du tumulte intrieur (CV
18). Bien des fois, l'autre est interpell dans un dialogue o c'est le
"tu" qui accueille le Chant (CV 28). La voix qui en sort nous permet
de mieux entendre l'autre dans la langue:
Car la fleur que ta lvre attire en secret, c'est
d'une inconnue la bouche incestueuse qui, pntrant ta
chair et ton refus, te confie les musicales rticences
et l'inintelligible aveu de sa voix qui se rcuse... (CV 28)
En fait, la voix du pote est voue autrui: elle est la foule et "le
moment d'oubli qui fonde la mmoire" (CV 30). Le "je" potique est
"le noeud d'asphyxie formelle" (CV 31) dans "la longue saigne des
sicles" (CV 30). N'tre que l'absence semble donc le projet de Dupin
qui s'exclame "Ignorez-moi passionnment!" (CV 31)
Les Brisants, suivi de Suite basaltique,
8
est la deuxime
plaquette de Dupin paratre chez GLM. Cette fois, en 1958, le
frontispice qui accompagne les textes est une eau-forte de Mir, ce qui
marque le dbut d'une longue collaboration entre l'artiste et le pote.
Encore une fois, on a affaire des pomes en prose dont la densit
mtaphorique chappe parfois tout effort de symbolisation
rationnelle. Mais justement, il ne faut pas qu'on "comprenne" cette
langue; il faut plutt que cette langue nous heurte.
On n'a qu' regarder les titres de ces textes pour apprcier la
densit des images o rgne une potique de l'obstacle, de la duret,
de l'indocilit: "Parmi les pierres clates," "Par des barreaux
nouveaux-ns," "Source mure," "Suite basaltique" et ainsi de suite.
Le paragraphe liminaire qui prcde les textes des Brisants voque la
source tnbreuse d'o nat avec "sueur" et "larmes," le cri du pote:
9
Arachnenne sollicitation qui menez de tnbre en
tnbre ma faux jusqu' l'ore du cri, ce noeud qui
vante la rcolte, dites-moi pour qui brilleront ma
sueur et mes larmes, toute une nuit, sur cette gerbe
hostile, prs de la lampe refroidie. (B 9)
8
Suite basaltique, suite de huit pomes, est antrieure aux Brisants. Dans le recueil
Gravir (1963), elle retrouvera sa place chronologique, et sera augmente d'un
neuvime pome: "L'Air" (Raillard 23).
9
Ce paragraphe sera repris dans Gravir (1963) la fin du recueil.
Jacques Dupin 14

Agressivit de l'tre, de la parole galement peut-tre, mais rbellion,
persistance au coeur mme d'un brillant aveuglement, d'une
incomprhensibilit clignotante.
Ds le premier texte des Brisants, "Parmi les pierres clates,"
Dupin soulignera le rapport fabuleux entre un "je" qui narre et son
interlocuteur. L'autre, un "tu" qui incarne et le silence et la rplique,
prend la figure cette fois-ci d'une "vipre vigilante," figure de l'origine
de notre dsespoir mythique. Dornavant, selon l'histoire de la
Gense, l'tre est condamn labourer la terre la sueur de son
visage. Pourtant, de ce travail sort le bien modeste de tous les potes:
J'ai voulu te confier mon bien le plus secret, le plus
frivole, et ce n'tait qu'une hirondelle volant bas
pour que les labours soient profonds. (B 10)
Inutile de souligner quel point l'emploi de la figure "labours" fait
rsonner toute une tradition littraire dans le pome en prose de
Dupin.
10
Le rapport fabuleux entre narrateur et interlocuteur change
dans le texte qui s'intitule "Par des barreaux nouveaux-ns" o il s'agit
maintenant de la reprsentation d'une femme devant une fentre, topos
lyrique classique. L'impression que nous donne la voix de ce texte,
c'est celle de la distance critique qui la spare d'une scne dramatique,
et l'intrieur de cette scne mme, celle d'une autre distance
comprise comme celle du dsespoir. Dans un texte qui est la fois
drame et tableau, ces deux statuts diffrents se rsument bien dans son
titre: les barreaux servent de cadre et empchent le dehors et le dedans
de se rejoindre tandis que l'adjectif "nouveaux-ns" suggre une
naissance, une mise au monde, ou au moins une issue. Nous ne savons
plus s'il s'agit ici dans ce texte d'une ouverture ou d'un obstacle.
Cette notion d'un dehors et d'un dedans dont on n'est jamais
quitte se retrouve dans le texte "Source mure." Des chutes, "clarts
vnielles" (B), nous font penser encore une fois au mythe de la Gense
10
Voir Colette Camelin, "Didactique du texte potique," Ecole des lettres des
Collges 9 (1992-93), pour une discussion de la spcificit du texte potique et du
recours aux tymologies latines (l'opposition entre "prorsus" et "versus") chez de
nombreux critiques: "La premire distingue la prose "prosa oratio" (prorsus: tout
droit) discours qui va en ligne droite des vers qui tournent, se retournent comme
le laboureur au bout du sillon. Cette distinction met l'accent sur la forme mtrique du
pome: structure prdtermine par des rgles tablies selon la tradition littraire"
(130).
Les Premiers Pas: De Cendrier du voyage L'Epervier 15

et l'aspect ontologique de l'oeuvre de Dupin. Nous ancrons ainsi la
pertinence du titre dans la fatalit qu'illustre le pote aussi bien que
dans le paysage qui l'entoure, dans les sources, dans les chutes, dans
les veines des pierres. Les "traits" dont parle le pome sont la fois les
figures qui se refltent dans les miroirs et les ratures du pote qui
essaie de se dsaltrer. Puisqu'il est toujours question d'un sujet qui se
ddouble chez Dupin, je et jeu se scindant, s'treignant simultanment,
l'occasion est bien tentante d'insister sur la valeur du mot "Temple," le
seul mot en majuscules de ce texte.
11
A-t-on encore une fois ici
recours un rcit d'origine sacre, la suite d'une gense fatale qui se
termine par la suppression de tout un ordre, ou est-ce plutt, mieux
simultanment, le rcit du pote lui-mme qui habitera le quartier du
Temple Paris et parlera plus tard dans Rien encore, tout dj (1990)
des "longues enjambes la nuit / qui prolongent jusqu' la mer / les
Archives et le Temple" (51)?
Suite basaltique, srie de huit pomes qui fait suite aux
Brisants, prsente d'une faon mme plus concise les figures denses
de la terre sur lesquelles la langue du pote dferle comme si c'tait les
lames de la mer qui s'y brisaient. Le rapport fabuleux entre un je et un
tu devient, ds le premier texte, une union qui se traduit par le pronom
nous. Dans "Le Rgne minral" l'tre et le monde s'interpntrent
jusqu'au point o le pote crira dans les deux derniers vers: "Le feu
jamais ne gurira de nous, / Le feu qui parle notre langue" (32). Ici
l'on se purifie et s'illumine dans le vers. Voici une mtaphore,
caractristique, obsessionnelle mme, qui voque cette criture qui
embrasse le mouvement de l'tre ardent dans "Le Passeur,"
12
o de
longues phrases onduleuses imitent l'allure d'une solitude inassouvie
mais claire, reflet d'ailleurs du motif au coeur des Brisants, celui de
paroles qui courent le risque d'chouer:
Du moutonnement de la solitude qu'une vague trop haute
claire en se brisant l'humain visage de l'amour,
toiles, je sais ce qui vous surpasse en clat: votre
reflet sur des chanes brises, votre infini dans
d'autres yeux comme une larme irremplaable. (27)
L'Epervier, qui parat en 1960, est la troisime plaquette de
11
Les Brisants (1958) comprend la version du pome "Source mure" dans laquelle
le mot "Temple" parat en majuscules. Gravir (1963) comprend une version sans
majuscules.
12
Le dernier pome qui prcde Suite basaltique. Pome non repris.
Jacques Dupin 16

Dupin publie chez GLM. Une eau-forte de Giacometti accompagne
les exemplaires de tte. Avec L'Epervier on commence mieux voir
comment Dupin tisse son oeuvre: le pote prend souvent le titre d'un
pome dans un recueil prcdent pour en faire le titre du recueil
suivant o il en creuse, en approfondit la pertinence la fois viscrale
et conceptuelle, ontologique (Raillard 44). L'Epervier emprunte son
titre un texte de la Suite basaltique dans Les Brisants. L'oiseau de
chasse, le filet tendu dans le courant, le terme "pervier" tel que Dupin
le fait jouer ici, dans ce recueil, "sur deux acceptions du mot," "sur
deux agents de capture" (Raillard 34) fournit la structure mme du
recueil. Pour Raillard, L'Epervier affecte "la forme d'un tableau
grammatical: au centre le sujet et le prdicat nomms, tout autour les
manoeuvres obliques des circonstances par lesquelles il vient l'tre:
un espace de parcours qui, par ncessit de langage, est l'preuve d'un
espace syntaxique. Cette preuve ne peut se risquer que dans
l'conomie. Le maigre, le peu y est donc moins le rsultat thmatique
de telle situation existentielle qu'une exprience des structures du
langage" (35). Ainsi, l'itinraire de la qute marque-t-il le recueil o
dominent le cri et le dsir.
L'image de l'pervier ou de l'oiseau reviendra frquemment
dans l'criture dupinienne. On y trouve peut-tre l'indice de sa
signification lorsque le pote s'exprime propos de l'artiste Mir et de
l'insistance dans l'oeuvre de Mir du thme "femme et oiseau": "la
femme n'est-elle pas cette desse mre, familire et envotante, et
l'oiseau n'est-il pas le peintre lui-mme qui cherche auprs d'elle
refuge, mais surtout puissance du vol et intensit du chant?"
13
Il parat
aussi que l'pervier est un de ces oiseaux qui cherchent leur proie aux
environs de Privas, en Ardche, rgion connue pour la chasse et lieu
de naissance de Jacques Dupin. "Chasse," "puissance du vol,"
"intensit," ce sont des termes qui rappellent Ren Char, compagnon
de cette terre provenale, termes souligner surtout dans une posie
qui touche aux tensions et aux dislocations du dsir, au manque et
l'excs.
L'Epervier comprend plusieurs parties: "Le Chemin frugal,"
pome exceptionnel dont la premire strophe se rpte pour le clore;
Lichens, cycle de neuf textes symbiotiques et numrots; A L'Aplomb,
cinq pomes qui suivent "le versant abrupt" tel qu'il se conoit dans
Lichens (13), et y dsignent l'abme qu'on ne peut combler; Le Coeur
par dfaut, sept pomes de disposition typographique plus allge,
13
Jacques Dupin, Mir (Paris: Flammarion et Galerie Lelong, 1993) 354.
Les Premiers Pas: De Cendrier du voyage L'Epervier 17

mais o psent le temps et le souffle; Ce Tison la distance, neuf textes
aphoristiques, autrefois intituls "Art potique."
14
Le pome "Le Chemin frugal" nous rappelle les moyens
fondamentaux du pote revenir et repartir pouss par un dsir
chauff blanc, par une violence lucide qu'identifie Dupin ds sa
premire publication, "Comment dire?" Une "sorte d'ascse blanche
que l'ironie prserve extrieurement" (CD 94) devient maintenant
"Blanche criture tendue, / Au-dessus d'un abme approximatif" (E
10). Etre pote ressemble ainsi une chasse l'tre; tre veut dire
exister au coeur d'une tension suspendue o l'on se sent parfois
autre;
15
tre, tre de l'tre ou lettre, double lecture qu'autorise le texte
o "la balle d'un mot" qui touche "au moment voulu" donne corps (E
10), et suggre une suite de traces qui mnent une proie. Ainsi, dans
"Le Chemin frugal," nous suivons les traces du pote, "sa soif
chancre, la sorcellerie, l'ingnuit" (E 9), dans son ascension
difficile vers l'expression, ascension qui se rptera plus tard lorsqu'il
reprendra ce pome dans le recueil Gravir (1963) dont le titre souligne
et la trace et l'ascension.
16
Cette rptition fait preuve encore une fois
de la nature de la pratique textuelle de Dupin qui exige que nous le
suivions, "mais innombrable et ressemblant" (E 9), multiforme et
mme.
Le principe de la rptition se manifeste partout dans le cycle
de Lichens. Ds le premier texte, les formules d'hypothse et de
rponse se rptent: "Mme si la montagne se consume, mme si les
survivants s'entretuent . . ."; "Sur le versant clair paissent nos
troupeaux. Sur le versant abrupt paissent nos troupeaux" (13). De cette
faon, la montagne et les survivants, le clair et l'abrupt, se prsentent
comme interchangeables, intimement entrelacs. Il y rgne une
atmosphre de substitution et de ressemblance qui imprgne tout le
cycle. Dans le deuxime texte, par exemple, on retrouve l'image de
l'pervier, gnralise, amplifie, devenue principielle: "L'vnement
devance les prsages, et l'oiseau attaque l'oiseau" (14) image qui
montre, d'ailleurs, que cette amplification n'exclut pas le paradoxe, n'a
aucune fixit symbolique. Le troisime texte avance grce aux
pronoms relatifs qui prsentent des contradictions qui se soutiennent
14
Voir Philippe Denis, Bibliographie des crits de Jacques Dupin (Universit Charles
de Gaulle - Lille 3, 1994) 5 (#24).
15
Voir Alan Wilde, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic
Imagination (Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1981) 128.
16
Pome repris dans Gravir (1963), la fin de Suite basaltique.
Jacques Dupin 18
et se rptent: "Ce que je vois et que je tais m'pouvante. Ce dont je
parle, et que j'ignore, me dlivre. Ne me dlivre pas" (15). Constance
et devenir, obsession et ouverture. Pareillement, le texte numro
quatre procde par juxtaposition de notions contradictoires qui se
refltent et s'engendrent tout en laborant leur indpendance
rfrentielle et smantique:
Les gerbes refusent mes liens. Dans cette
infinie dissonance unanime, chaque pi,
chaque goutte de sang parle sa langue et
va son chemin. La torche qui claire et
ferme le gouffre, est elle-mme un gouffre. (16)
Bref, comme Georges Raillard le constate propos du premier texte
de Lichens, il s'agit de la coexistence de "mouvements de
contradiction qui rsultent des mcanismes les plus simples de la
grammaire: exemples plus qu'preuves" (39). Nous ajouterions
pourtant que si jeu il y a, jeu de lettres, ce jeu constitue aussi un jeu
ontologique des plus sentis, un jeu urgent de tout l'tre dupinien, site
de rire, de ngation, de dissonance, mais site dynamique se
reconstituant sans cesse.
Dans les derniers textes du cycle, le pote s'interroge et la
rptition parat moins axe sur la langue, plus centre sur une
thmatique de la mconnaissance, de la dception ou de la tromperie.
Pourtant le pote nous avoue que le monde a besoin de ses
contradictions qui, ainsi, n'ont rien de gratuit:
Depuis que ma peur est adulte, la montagne
a besoin de moi. De mes abmes, de mes
liens, de mon pas. (20)
Enfin, dans le texte numro neuf, celui qui clt le cycle, nous
imaginons le pote heureux dans une lutte existentielle qui ressemble
la tche incessante de Sisyphe:
Vigiles sur le promontoire o je n'ai pas
accs. Mais d'o depuis toujours, mes
regards plongent. Et tirent. Bonheur. Indes-
tructible bonheur. (21)
Fragilit de l'inachvement, de l'inaccomplissement, peut-tre, mais
curieuse certitude d'une joie qui jaillit, inattendue, trange, in medias
res.
Les Premiers Pas: De Cendrier du voyage L'Epervier 19
A L'Aplomb, srie de pomes dont le titre cette logique de la
distance entre le haut et le bas chez Dupin, retrace le parcours de son
criture. Dans "La Patience," par exemple, Dupin nous donne les
tapes de sa maturation langagire:
Je vivais sans tre n. Le sang clair qui s'goutte
prsent sur le tambour n'tait pas encore l'ouvrage. (23)
Au-del de l'enfance et de "l'abme adolescent," le pote va reprendre
son souffle (23).
"Obsidienne," "La Diluvienne," "La Herse," et "La
Superstition," les quatre autres pomes que comprend la srie, et qui
portent tous des titres la forme fminine, se prtent ce thme de la
renaissance. En effet, les titres des pomes fournissent une sorte de
commentaire elliptique sur toute la cration: "Obsidienne," nom de
diverses varits de laves, pousse le pote vers la rencontre idylle
possible dans l'tonnement et la fracheur?; "La Diluvienne,"
dbordement de paroles parmi la rumeur desquelles se retrouve la voix
calme et acre du pote; "La Herse," image fconde qui porte
l'esprit l'clairage et la vitesse, l'pure et l'instrument; "La
Superstition," ide de ce qui nous habite et nous possde et dont nous
arrivons parfois tirer des consquences purement thoriques,
relatives.
Dans les sept pomes du Coeur par dfaut Dupin insiste sur la
part de l'absent dans la cration. La notion de dfaut, "cette diffrence
en moins d'une quantit une autre" (Robert 421), illumine et fait
sentir ce qui nous manque et qui, pourtant, nous lie au monde.
"L'Initiale," le dernier pome du cycle, nous ramne la gense de
tout tre en semant un commencement dans la mort, dans la poussire
dont le monde est fait. Le pome nous ramne aussi la gense des
lettres, aux inscriptions graves dans la mort, ce par quoi commence
l'crit:
Poussire fine et sche dans le vent,
Je t'appelle, je t'appartiens.
Poussire, trait pour trait,
Que ton visage soit le mien,
Inscrutable dans le vent. (37)
Insistons enfin sur Ce Tison la distance, art potique
caractre aphoristique o se trouvent exprims sous une forme
infiniment compacte et microcosmique les moyens et les fins du
Jacques Dupin 20
pote. Ce Tison la distance constitue effectivement une espce de
rsum lapidaire de la potique expose travers tout le recueil,
potique voque par Georges Raillard dans le commentaire qu'il
consacre au premier texte du recueil, "Le Chemin frugal": "une
prsence distance, un cheminement asctique en ceci que les mots,
loin de profiter d'un accroissement de sens par la jonction phonique, se
dfont ce point de jonction, ne laissant autour d'eux que l'clat
(charde plus que scintillement) de leur commune dflection, de leur
embrasement contraire" (37-38). En effet, l'image de l'pervier se mle
l'inscription d'une douleur qui s'ouvre sur d'autres tapes franchir
ou gravir, tapes qui s'laborent dans les grands recueils venir et
que nous chercherons maintenant caractriser.

II
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil
Gravir (1963) marque l'entre de Jacques Dupin chez
Gallimard. Le recueil reprend et rorganise Suite basaltique, Les
Brisants, L'Epervier, et A L'Aplomb, plus Saccades, pour les regrouper
en un seul volume. Dupin est devenu, comme Michel Deguy nous le
dit, "un des grands potes 'de la maison'... et pas seulement de la
maison."
17
L'Embrasure (1969); L'Embrasure, prcd de Gravir
(1971); Dehors (1975); et Une apparence de soupirail (1982)
paraissent tous chez Gallimard. Ballast (Le Collet de Buffle, 1976),
De nul lieu et du Japon (Fata Morgana, 1981),
18
Le Dsoeuvrement
(Orange Export Ltd., 1982),
19
De singes et de mouches (Fata
Morgana, 1983)
20
et Les Mres (Fata Morgana, 1986)
21
paraissent, par
contre, chez d'autres diteurs. Contumace (P.O.L., 1986), qui reprend
Ballast et Le Dsoeuvrement, avec de nouveaux textes et des textes
qui ont paru ou dans des revues ou comme livres d'artiste, signale une
nouvelle direction pour la posie de Jacques Dupin.
22
Par la suite,
paraissent Chansons troglodytes (Fata Morgana, 1989), Rien encore,
tout dj (Fata Morgana, 1990),
23
Echancr (P.O.L., 1991) et Le
Grsil (P.O.L., 1996).
Comme Cendrier du voyage, Les Brisants, et L'Epervier, les
trois plaquettes de Dupin publies chez GLM, Saccades a d'abord paru
accompagn des images d'un artiste: Saccades (Paris: Maeght, 1962)
17
Michel Deguy, Le Comit (Seyssel: Champ Vallon, 1988) 44.
18
De nul lieu et du Japon a d'abord paru dans la revue Argile XV (printemps 1978),
pp. 5-17, puis dans une dition illustre par Jean Capdeville (Cret, aux dpens de
l'artiste et de l'auteur, 1978).
19
Le Dsoeuvrement a t illustr par Raquel (Malakoff: Orange Export Ltd., 1982).
20
De singes et de mouches a paru comme livre illustr, accompagn de reproductions
d'encres de Pierre Alechinsky et de deux eaux-fortes originales pour les exemplaires
de tte.
21
Les Mres a paru dans une dition illustre de gravures d'Eduardo Chillida.
22
Voir Deguy, Le Comit 45.
23
Rien encore, tout dj a paru comme livre illustr par Jan Voss (Fata Morgana,
1990).
Jacques Dupin 22

fait partie des trois livres d'artiste (avec eaux-fortes de Mir) qui
s'intitulent Trois Potes.
24
Saccades, qui clt le recueil Gravir, nous
fait voir encore une fois que les anciens textes et techniques lancent un
pont vers les nouveaux. D'ailleurs, Georges Raillard remarque que
Saccades "signale peut-tre une innovation formelle qui, l'exception
de Corps clairvoyant [1963] qui le suit, restera dsormais constante:
l'absence de titres chaque pome" (49).
Prenons l'image de "saccades" pour exposer la double nature
de la parole, toujours en jeu, dans l'oeuvre de Jacques Dupin:
Saccades, les pulsations du sang qui traversent le corps, ce qui fait
vivre; saccades, les dernires secousses du corps en train de mourir.
C'est le corps mme ici qui induit une des modalits d'altrit comme
Paul Ricoeur nous l'explique dans Soi-mme comme un autre, oeuvre
philosophique qui traite de la question de l'identit.
25
D'un seul coup,
l'image de "saccades" embrasse l'tre-dans-le-monde et la diffrence
de rythme qui le fait paratre comme autre.
Ne s'agit-il pas d'une altrit irrductible, d'une exprience de
la ngation de l'tre par l'crit, par les cris ("la rauque jubilation"),
d'un souffle saccad que le pote cherche nous faire sentir par le
compte irrgulier des syllables dans certains vers:
Il reste une enclave inconnue dans ce corps spar,
Une route dans ma route,
Et la rauque jubilation de l'espace affam. (69)
Nous nous souvenons du lieu qu'a voqu Dupin antrieurement o
"bifurquent tous les chemins" (CD 95), le lieu o soit la mort soit la
libert sont accueillies au choix. Ne s'agit-il pas d'un moi impersonnel
qui prend sa place parmi cette jouissance textuelle dont nous parlera
Roland Barthes plus tard dans Le Plaisir du texte (1973) o "ce n'est
pas 'la personne' de l'autre" qui est ncessaire, mais l'espace: "la
possibilit d'une dialectique du dsir, d'une imprvision de la
jouissance: que les jeux ne soient pas faits, qu'il y ait un jeu" (11).
L'image de "saccades" voque toute possibilit d'association
au niveau du rythme. Il y a longtemps qu'Andr Breton nous a
annonc que la beaut et nous entendons aussi bien l'amour, la
24
Voir Denis, Bibliographie 8 (#36) et 10 (#47).
25
Ricoeur constate dans Soi-mme comme un autre (Paris: Seuil, 1990) que
l'exprience d'autrui et celle de la conscience induisent les deux autres modalits
d'altrit au plan des "grands genres" (410).
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 23

posie sera convulsive ou ne sera pas. Henri Meschonnic estime que
le rythme aide inscrire "une subjectivit qui se configure dans le
pome un niveau bien plus radical que celui de l'intention ou de la
conscience."
26
Chez Jacques Dupin le rythme est li un principe de
la rptition o la voix se rpte et se corrige par approximation
force de faire clater la "parole dchiquete," (82) des "parcelles de
vrit" qui criblent la langue (70).
Saccades, qui s'adresse au lecteur sur un ton intime, constitue
une espce de prose rythmique qui dploie des couplets, des tercets,
et, aussi, des strophes ponctues, de temps en temps, de vers uniques
pour insister. Bties sur le principe de l'approximation, les premires
images dans Saccades reviennent mais modifies: la route est efface,
puis redresse; l'espace se change en brche; l'affam a soif. La
diffrence sensible entre deux adverbes telles que "longtemps" et
"soudain," ou celle comprise dans des figures de "battement," de
"scansion" et d' "attente," rendent paradoxalement possible une
stabilit l o s'expose la "fureur des retours" (79).
De mme que le recueil Gravir, qui reprend et rorganise
d'anciens textes en ajoutant des nouveaux, L'Embrasure (1969)
regroupe plusieurs textes antcdents: Le Corps clairvoyant (1963),
27
Proximit du murmure (1967),
28
La Nuit grandissante (1964),
29
Moraines (1968), et L'Issue drobe (1969),
30
et aussi quelques
pomes plus brefs dj parus dans la revue L'Ephmre (1966-73)
laquelle, d'ailleurs, Dupin contribuait et dont il fut un des fondateurs.
31
26
Cit par Jean-Claude Pinson, Habiter en pote: Essai sur la posie contemporaine
(Seyssel: Champ Vallon, 1995) 215.
27
Le Corps clairvoyant a aussi paru comme un livre d'artiste avec 12 estampilles
d'Etienne Hajdu (Paris: Aux dpens de l'artiste, 1963). En 1999, Gallimard a regroup
sous le titre Le Corps clairvoyant les quatre premiers livres de posie de Jacques
Dupin: Gravir (1963), L'Embrasure (1969), Dehors (1975) et Une apparence de
soupirail (1982), prfacs de Jean-Christophe Bailly, avec l'tude de Jean-Pierre
Richard (1971), et l'annexe de Valry Hugotte.
28
Proximit du murmure a d'abord paru dans la revue L'Ephmre, numro 2
(printemps 1967) pp. 60-68, puis dans une dition illustre de Raoul Ubac (Paris:
Maeght, 1971).
29
La Nuit grandissante a d'abord paru dans La Nouvelle Revue Franaise, 12e anne,
numro 144, 1er dcembre 1964, pp. 1022-1026. Les pomes repris dans L'Embrasure
ont fait l'objet d'une dition originale avec lithographies d'Antonio Tpies (Saint Gall,
Suisse: Erker Press, 1968).
30
L'Issue drobe a d'abord paru dans la revue L'Ephmre, numro 10 (t 1969) pp.
219-231, puis dans une dition illustre de Joan Mir (Paris: Maeght, 1974).
31
L'Ephmre, revue de littrature fonde en 1966 par Jacques Dupin avec Andr du
Bouchet, Yves Bonnefoy, Gaton Picon, et Louis-Ren des Forts, et qui a paru aux
Jacques Dupin 24

Lorsque L'Embrasure sera republi, prcd de Gravir, dans la
collection Posie/Gallimard en 1971, il contiendra deux suites de
pomes indits, La Ligne de rupture et L'Ongle (Denis 19).
Le titre du Corps clairvoyant nous donne l'impression qu'il
s'agit de celui qui voit clair sans distinction entre voir (phnomne) et
corps (le rel).
32
C'est une espce de corps corps dans ce cycle de
textes o crire fait partie de voir. Dans "Le Raccourci," par exemple,
il est dj question d'crire contre, et d'atteindre une fracheur quelque
part. Les images de la "table renverse" et de la "porte du toril" font
penser Leiris, futur membre du comit de rdaction de L'Ephmre,
pour qui l'acte d'crire, pour qu'il soit authentique, doit ressembler
une tauromachie o la corne acre du taureau, "menace matrielle"
pour le torero, "confre une ralit humaine son art."
33
Pareillement,
la violence dans le texte de Dupin nous donne la mesure de l'tre et le
got du rel.
Puisque "Le Raccourci" marque le dbut du cycle du Corps
clairvoyant, on pense tout de suite au chemin le plus court pour aller
quelque part. Il s'agit aussi d'une potique ou d'une faon ramasse et
elliptique d'exprimer quelque chose: "Il n'y a pas d'oeuvre d'art sans
raccourcis," nous dit Gide. Et cette potique ne se manifeste-t-elle pas,
ici, comme ailleurs dans d'autres textes de Dupin, sur le plan
phontique o l'tre et la lettre se relient: "raccourci" nous mne au
"raclement" (un bruit; une trace), puis au je qui nonce "J'crirai"?
Atteindre "la clart qui transparat travers les chairs" semble
bien le projet du pote dans les textes de ce cycle. Voir l'image de la
"pythie sur son gril" dans le pome "Rubrique," image qui combine
habilement cette clairvoyance physique et une anxit morale:
"pythie," prtresse de l'oracle d'Apollon Delphes; "gril," ancien
instrument de supplice, mais aussi claire-voie, clture jour. Ds son
titre, "Le Point du jour" nous annonce que voir s'attache la "parole
neuve" (90) tandis que "Vindemiatrix," l'Epi de la Vierge parmi les
ditions Maeght. Voir Yasmine Getz, "Au lieu de 'L'Ephmre,' L'Injonction
silencieuse: Cahier Jacques Dupin (Paris: La Table Ronde, 1995) 184-98, et Gabriele
Bruckschlegel, L'Ephmre: Eine franzsische Literaturzeitschrift und ihr poetisches
Credo (Wilhelmsfeld: Verlag, 1990).
32
Dans l'essai "Une criture sans fin," dans lequel Dupin prsente les crits de
Giacometti (Paris: Hermann, 1990), il semble que le corps clairvoyant soit la mort:
"La mort tant le fond, moins l'ombre que la lumire qui dcoupe, qui dchiquette et
moins la lumire qui baigne les silhouettes du vivant, ou de la vivante, que la clart
qui transparat travers les chairs" (xxiv).
33
Michel Leiris, "De la littrature considre comme une tauromachie," L'Age
d'homme (Paris: Gallimard, 1946) 10.
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 25

constellations, fait voir le rapport entre le pote, "avare de
scintillements" (91), et ses gisants, "ce feu qui n'est pas encore" (91).
Si les deux pomes, "Le Harnais" et "La Rptition," se composent de
vers dont le miroitement figuratif suggre la source o puisait la voix,
"cela qui dans la parole scintille et se tait" (93), le pome
"Tremblement" prsente ce qui ressemble l'espce de transformation
dont parle le linguiste Chomsky o la matrice grammaticale se
manifeste travers les images de surface: "langue rocheuse rvle /
Sous la transparence d'un lac de cratre" (94). Pourtant, c'est dans
"L'Etang dans la fort," qui "a t joint, dans Posie (Gallimard) au
Corps clairvoyant, perdant la place isole qu'il avait dans
L'Embrasure" (Raillard 55), que la source primordiale prend le dessus
sur l'apparence, et que la lumire et les paroles se changent en
"alluvions rgressives," indices d'ailleurs d'un cycle de pomes
venir: Moraines.
Proximit du murmure insiste sur la prsence de l'autre dans le
"murmure" de son titre, bien sr, mais aussi dans la conjonction
"comme," premier mot du texte, qui nous rfre dj aux voix d'autrui
aux "tte--tte," aux "missions de silence," aux "balbutiements,"
aux "vocalises meurtrires," aux "rires," aux "soliloques," aux "cris,"
aux "syllabes muettes."
Dans ce texte de 17 pages, compos de vers de longueur
ingale, le pote fait alterner deux sries d'images grce l'emploi
parallle d'expressions telles que "ou plutt" (97) et "malgr" (113),
mais, surtout, grce l'emploi itratif de la conjonction "comme," afin
que ces sries d'images qui tournent autour d'un paysage, d'un lieu ou
d'un espace, soient parallles mais ne concident que dans la violence
ou dans l'rotisme. De cette faon, l'autre, qui se personnifie ici en
femme, et que le pote essaye de dnuder pour en extraire sa parole,
ne s'expose gure, restant surtout l'tat du dsir.
Ce que le pote entend de cet autre qui lui chappe toujours
s'exprime dans une "chane imprvisible" d'images telluriques dont la
"musique clate" siffle dans l'interstice (106-7). Lorsque le
sifflement, "modul jusqu'au silence," se change en "scintillante
criture" (107), le murmure en question s'touffe. Ainsi comprend-on
ce que Blanchot a signal dans L'Espace littraire: pour crire il faut
imposer le silence au murmure inpuisable.
34
La Nuit grandissante vise toujours ce murmure soutenu et
inpuisable, le pote s'efforant d'articuler quelque chose de "sa
34
Maurice Blanchot, L'Espace littraire (Paris: Gallimard, 1955) 245.
Jacques Dupin 26

phrase qui s'obscurcit" (125). Le pome, "Ouvert en peu de mots,"
tmoigne de la violence et de la volont qui assistent au drame de
cette passion d'crire: "embrasure" fait penser aux deux gestes
"embraser" et "embrasser" qui ne se distinguent gure; "embrasure"
signifie galement un endroit protg entre les parois du mur o
peuvent s'asseoir parfois deux amoureux, et un crneau qui sert aux
fortifications militaires (Greene 145). A force d'une seule parole, le
pote maintient distance la nuit o l'on risque la perte ou la
rencontre:
Ouverte en peu de mots,
comme par un remous, dans quelque mur,
une embrasure, pas mme une fentre
pour maintenir bout de bras
cette contre de nuit o le chemin se perd,
bout de forces une parole nue (118)
Les trois textes qui prcdent cette naissance de la parole, cette
annonce, espce d'annonciation possible, nous la prparent: ds le
premier vers de La Nuit grandissante le pote s'exclame "de retour
parmi vous" (115); dans le deuxime texte "la fatalit du retour le
blesse" et pourtant il s'agit d'une "seconde source" (116); et dans le
troisime, les choses telles que le rocher et une route inaccoutume se
rveillent violemment dans la lumire dvorante o "au bord des
lvres le mot duel donne sa forme au silence" (117), "duel" se
comprenant ici comme rencontre, change ou combat.
Dupin continue approfondir ce qui le pousse crire, il va
toujours "vers la comprhension de la lumire et de son brisement"
(127) quand il s'interroge dans Moraines sur l'activit de ces gestes:
Ecrire, est-ce un sommeil plus mobile et qui s'en-
toure de comparses? Ou le mouvement excessif d'une
veille qui pulvrise ce qui la supporte, en nous jetant
au centre immensment ouvert de sa pupille envenime? (131)

Nous reconnaissons tout de suite "l'nergie excdente" dont parle
Dupin dans un but semblable ds sa premire publication, "Comment
dire?," la crise de l'expression et de la conscience qui met le rve
surraliste en question.
35
Le terrain que suggrent ces images n'a pas
35
Voir James Petterson. Postwar Figures of L'Ephmre: Yves Bonnefoy, Louis-Ren
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 27

tellement chang non plus: "moraines," dbris htroclites, tout
rappelle la destruction de l'aprs-guerre. Pourtant, l'agent, le glacier,
compris dans l'image des "moraines," insiste davantage sur une
accumulation long terme que la pression due son propre poids
transforme, et dont le mouvement, son tour, transforme le paysage.
L'autre qui s'adresse le pote dans Moraines ne joue pas
forcment le rle de l'interlocuteur, et la "consummation" de la parole
n'est pas garantie. Il se peut qu'il n'y ait ni embrasement ni
embrassade:
Si je cesse alors d'tre exclu, spar par
quelque rempart transparent, c'est pour bouleverser
ce que j'aime, saccager ce qui m'est offert,
nouer en fagots les branches mortes pour
le feu de ceux-l qui peut-tre ne
viendront pas. Car l'criture ne nous rend
rien. La consumation mme est imparfaite. (133)
Pourtant l'opration potique a pouvoir d'inverser la violence, la
faiblesse et l'incohrence dont parle le pote, qui se dclare "pas un
homme moins minuscule, moins indigent et moins absurde que les
autres" (135); "par un retournement fondamental qui le consume sans
le grandir, [le pote renouvelle] le pacte fragile qui maintient l'homme
ouvert dans sa division, et lui rend le monde habitable" (135). Le
pote est celui qui exerce un mtier: il est "plus prs du bcheron que
du promeneur solitaire" (146); comme le cadastreur, il "arpente le sol
de sa base" et "jalonne l'troitesse de [son] territoire" (144).
Lorsqu'on demande Jacques Dupin dans un entretien rcent
comment il assume son hritage littraire, il rpond qu'il "serait plus
adquat pour voquer ce qui se passe en ralit de parler
d'imprgnation, d'immersion, de greffes et de branchements, de
dcantation, de cristallisation, de fusion, et de toutes les ventualits
d'une combinatoire du fond."
36
Aux noms des amis potes tels que
Ren Char, Pierre Reverdy, Henri Michaux et Francis Ponge proposs
par l'interlocuteur, Dupin ajoute les noms d'Artaud, de Leiris, de
Blanchot, de Bataille, de Louis-Ren des Forts et de Jean Tortel (43).
Moraines tmoigne de cette pratique textuelle dont parle Dupin o
nous retrouvons ds le premier passage une combinatoire, surtout ici,
des Forts, Jacques Dupin, Andr du Bouchet (Lewisburg: Bucknell U.P., 2000) 118.
36
"Entretien avec Jacques Dupin," par Valry Hugotte, Prtexte 9 (Printemps 1996):
44.
Jacques Dupin 28

des lectures de Blanchot et de Bataille: se demander si crire est un
sommeil, rappelle l'espace littraire de Blanchot o le sommeil est
"l'intimit avec le centre";
37
se demander si crire pulvrise en nous
jetant au centre sous la forme d'une "pupille envenime," rappelle la
violence comprise dans l'image de l'oeil en ruption dont parle
Bataille.
38
Dans L'Issue drobe nous retrouvons ce que Blanchot
nomme "le dehors," le sens des mots devenu chose, et ce dont il est
impossible de sortir:
39
Dtach de la nudit
balistique
dehors, dedans se rtracte
neutre inond
rasant les murs
de son ombre violente
criture d'arpenteur
pour rejoindre la horde
besogne de bornage et d'illusion
autour des foyers qu'elle rsorbe
indice, la lpre du mur
avanc, du mur volatil
dont nous sommes solidaires
jusqu'au bout, jusqu'aux
commissures du brouillard...
retour au signe, la pierre quidistante
et le mtre talon pour un arpent de flicit (176-77)
L'tre-dans-le-monde qui importe pour Dupin se prsente dans L'Issue
drobe comme une criture qui mesure des surfaces et des
relvements de terrains pour cerner des limites et s'en dtacher.
Dehors et dedans concident, et la nudit, l'nergie vitale du corps,
40
37
Maurice Blanchot, "Le Sommeil, la nuit," L'Espace littraire (Paris: Gallimard,
1955) 363.
38
Georges Bataille, "Dossier de l'oeil pinal," Oeuvres compltes, vol. 2 (Paris:
Gallimard, 1970) 14.
39
Voir Maurice Blanchot, "La Littrature et le droit la mort," La Part du feu (Paris:
Gallimard, 1949) 333.
40
Voir Valry Hugotte, "La Potique de la rupture dans l'oeuvre de Jacques Dupin,"
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 29

retombe dans le quotidien pour redevenir indice, indication qui sert
exprimer un rapport, et signe, ancienne mesure de bonheur calme et
durable.
A la recherche d'un for intrieur impossible saisir, nous
sommes solidaires dans la langue. Les images des foyers et de la
horde rappellent le quotidien que frle la parole. De surcrot,
anatomique, l'image des "commissures" rappelle une rencontre ou un
assemblage o l'on est mis en contact avec l'autre.
Dehors, recueil dont le titre est tir d'une image prcdente,
selon la pratique textuelle coutumire de Dupin, suit L'Embrasure et
reprend les deux suites de pomes, La Ligne de rupture et L'Ongle,
qui ont paru dans la collection Posie/Gallimard en 1971. Sept autres
textes y sont ajouts: Le Soleil substitu,
41
Sang,
42
Chapurlat, Le
Lacet, Trait pour trait, Un rcit,
43
Ou meurtres, Pour cassure de
fond
44
et Malvitch.
Tout comme nous comprenons Blanchot dans l'image et le
titre, "dehors," nous pensons surtout ce que Bataille nomme
"l'exprience intrieure" en lisant Le Soleil substitu:
45
Si prs, cette nuit, de l'touffement pur et simple, entre
quatre murs, entre deux montagnes, si prs de sortir, d'tre
hors de soi, d'chapper la morte distinction du dedans et
du dehors, toujours abusivement remaonne par les larves
du dedans, si prs de vomir et d'tre vomis, d'tre soulevs
et briss, d'tre dsunis, de changer de corps (26)
Il s'agit de "l'instant o, brisant la chrysalide [l'homme] a conscience
de se dchirer lui-mme, non la rsistance oppose du dehors."
46
Dedans, "entre quatre murs," et dehors, "entre deux montagnes," ne se
distinguent plus dans la mort d'un tre discontinu qui cherche
thse de doctorat, Universit de Paris X Nanterre, 1996, p. 128.
41
Le Soleil substitu a d'abord paru dans la revue L'Ephmre, numro 19-20 (hiver-
printemps 1972-1973), pp. 450-459.
42
Sang a d'abord paru dans la revue L'Ephmre, numro 18 (automne 1971), pp.
190-201.
43
Un rcit a d'abord paru dans Argile VI (printemps), pp. 32-47.
44
Pour cassure de fond a d'abord paru dans La Revue de Belles-Lettres, numro 2
(1975), pp. 25-36.
45
Voir l'essai de Glenn W. Fetzer, "Dupin, Bataille and the Sense of the Sacred,"
Literature and Spirituality, d. David Bevan, dans lequel Fetzer tudie, en partie, le
pome "Le Soleil substitu" de Dupin du point de vue de l'exprience intrieure
d'aprs Bataille.
46
Georges Bataille, L'Erotisme (Paris: Les Editions de Minuit, 1957) 45.
Jacques Dupin 30

atteindre la continuit o mne la posie (L'Erotisme 32). "Si prs de
vomir," d'avoir peur, cette angoisse d' "tre" selon Bataille (OC 1:
438), et si prs "d'tre vomis," par une ruption volcanique dans le
contexte des montagnes, mais aussi par le ver(s), mtamorphose d'une
larve en chrysalide: crire et changer de corps pour dpasser la
conscience objective dont on est prisonnier.
Plus loin dans Le Soleil substitu, Dupin crit, "A la 'haine de
la posie' succde la trahison de la posie" (27), rfrence directe, La
Haine de la posie de Bataille pour qui "la posie n'avait de sens
puissant que dans la violence de la rvolte."
47
Pour Bataille la posie
n'atteint la violence qu'en voquant l'impossible (OC 3: 101). Or,
comment comprendre "la trahison de la posie" chez Dupin?
48
Est-ce
vouloir la communication dans le sens de Jakobson o la parole
potique ne communique pas, mais est? Ou est-ce plutt justement
force de trahison qu'on arrive la posie? Est-ce l'cart? L'image du
titre "Le Soleil substitu," exprime bien la trahison sur le plan
imaginaire nous songeons au dernier vers de "Zone," le pome
d'Apollinaire,
49
l'image "soleil cou coup," o il s'agit d'une image
de clture mais aussi d'un horizon de renversement,
50
savoir, "l'axe
du renversement du rel" chez Dupin (31), cet axe qu'ajoure le
nouveau pome.
Dans La Ligne de rupture et L'Ongle, "la question a cess
d'tre celle du fondement du langage, et de l'tre, pour devenir, au
niveau des rues des cits: que peut-on faire ici et l avec des mots?
Quelle oppression peut se loger dans le passage de l'un l'autre, dans
les interstices des lettres?" (Raillard 68).
51
La destine du Black
47
Georges Bataille, Oeuvres compltes, vol. 3 (Paris: Gallimard 1971) 101. Publi en
1947, La Haine de la posie a t rdit et augment d'une prface en 1962 sous le
titre L'Impossible.
48
Voir Fetzer, "Dupin, Bataille and the Sense of the Sacred," 55.
49
Voir Dominique Viart, L'Ecriture seconde: La pratique potique de Jacques Dupin
(Paris: Galile, 1982) 38.
50
Voir Michel Collot, La Posie moderne et la structure d'horizon (Paris: Presses
Universitaires de France, 1989).
51
Voir aussi L'Irrversible dans L'Ephmre, numro 6 (printemps 1968) pp. 12-16
(Texte sur les vnements de mai 1968. Non repris.) Dans un entretien rcent, Dupin
rpond propos de son activit politique qu' "elle est pour moi prsente dans chaque
mot que j'cris. Mais je ne crois pas pour autant qu'il faille que l'crivain s'enrle dans
un parti, dans un groupe, et signe la vole toutes les protestations qui circulent,
manifestes, et ptitions. Un seul avait du sens, Le Manifeste des 121, j'allais signer.
Ren Char m'en a dissuad. On ne peut, de son fauteuil, et sans grand risque, disait-il,
appeler la dsertion les garons du contingent. Il avait raison." (Prtexte 9,
printemps 1996, p. 46.)
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 31

Panther, George Jackson,
52
cause clbre Paris en 1973, a
sensiblement marqu Dupin, qui a crit dans Sang:
53
Imaginons
que s'croule la prison
alors le souffle se dgage
et se perd, se plante en pleine terre
pour resurgir, s'gailler (44)
De mme que nous pensons l'parpillement et l'ensemencement de
la parole libre par le souffle, nous pensons aussi l'enracinement et
la "ligne d'anctres," qui, comme le constate ailleurs Dupin, "n'ont
pas rendu les armes" (Dehors 38). Se peut-il que "les survivants
s'entre-tuent..."? (Gravir [A L'Aplomb 53])
54
?
Ecrire contre la norme, vers l'autre, c'est ce que fait Dupin
dans Chapurlat, ensemble de vers dont le titre se rfre au "dou fou
barbu du nom de Chapurlat" qu'employaient leur service les parents
de Jacques Dupin:
55
Courbe prise au lacet comme une simple colline
chaque pense le contourne, ici,
ou s'allonge devant son pas, pur
nombre inscrit dans le regard, abme (64)
Nous reconnaissons le dtour de la pense qui s'allie aux traits d'un
paysage, ce qui sera repris dans Le Lacet, pome qui suit Chapurlat.
Le lacet cordon, succession d'angles aigus de part et d'autre, zigzag,
noeud coulant, tresse cette "trahison de la ligne," "l'impntrable
flexion," "o l'intense criture s'aiguise" (71). Ensuite, Trait pour trait,
52
Voir George Jackson par Jacques Dupin [Illustration de:] Paul Rebeyrolle [Paris,
Maeght, 1973]. Pome et lithographie en couleurs. Pome non repris. Voir aussi
Soledad Brother: The Prison Letters of George Jackson par George (Lester) Jackson
(1941-1971), qui a paru chez Coward-McCann, Inc. (New York, 1970) avec une
prface de Jean Genet (traduit par Richard Howard).
53
Cit par Viart, p. 66. Voir aussi Petterson, Note 77, p. 218.
54
Rappelons la double nature du je(u) chez Dupin. Si l'image des survivants parat en
premier dans la suite de textes sous le titre A L'Aplomb, l'expression " l'aplomb" est
jointe ici l'criture dans l'image " l'aplomb de l'encrier" (39), en face de l'image des
anctres. On pense aussi au fait que Privas, lieu de naissance de Dupin, "a jou
pendant les guerres de Religion un rle de premier plan," et qu'en 1629, "la ville est
prise d'assaut, pille et brle, les habitants massacrs" (Valle du Rhne, 2nd ed.
[Paris: Michelin et Cie, 1972] 123-24).
55
Voir Jean Frmon, "Brises," L'Injonction silencieuse 274.
Jacques Dupin 32

Un rcit, Ou meurtres et Pour cassure de fond, pomes dans lesquels
la posie continue se poser "radicalement contre" (Entretien 46).
Dupin aime l'exception la parfaite exactitude dans Trait pour trait:
"le lieu d'une drive," "tudes droutes," "parodie"; il crit "contre
soi," " rebours," " travers le rire," "le pour du contre." Dans Un
rcit la double nature du je(u) expose l'absence des limites du sujet. A
la question que pose le pote plus d'une fois: "... un rcit?," nous
pouvons rpondre que oui, en citant Foucault propos des rcits de
Blanchot: "la fiction consiste donc non pas faire voir l'invisible, mais
faire voir combien est invisible l'invisible du visible."
56
Si l'identit
du je, sujet lyrique et instable, est illisible dans Un rcit, le pote
s'obstine poursuivre la silhouette de sa mmoire travers le temps.
Comme dans la tragdie classique, il cherche exposer ce qui n'est
pas reprsent sur la scne. Ou meurtres relance le rapport entre l'tre
et l'autre comme celui que peut produire un rcit: "en le rcrivant il
dtruit, il dtruit sans l'effacer... un rcit?" (Dehors 98). Enfin, dans
Pour cassure de fond le nom dtruit s'claire (137), et dans Malvitch,
pome d'une ponctuation richement varie, le nom Malvitch, rpt
trois fois l'intrieur de la composition, s'expose surtout comme
marque typographique sur la page dont dispose le pote pour ragir
devant le rel:
/ le conflit encore
qui se projette blanc et noir / ou inversement blanc sur
blanc / hors du rouge surgi refoul
du rouge pouss au blanc cristal abstraction carr
du sang arrach sa douleur
l'attente / l'attentat de l'impossible espace (155)
Marques ou blessures, dont la source est impensable et illimite, elles
nous font sentir ce que veut la posie comme l'exprime Edmond Jabs:
"devenir transparent, n'tre plus que cristal, univers cristallin" (Btir
au quotidien 59).
57
La fascination de la marque typographique qui s'illumine dans
le vers se manifeste ailleurs dans le choix du titre d'un nouveau
56
Michel Foucault, "La Pense du dehors," Critique 229 (juin 1966): 529.
57
Il est remarquer qu' Edmond Jabs a constat sa "lecture suivie" de la posie de
Jacques Dupin dans Le Livre des marges III: Btir au quotidien (Fata Morgana,
1997), pp. 81-83.
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 33

recueil, Une apparence de soupirail, citation directe du dernier vers
du pome "Enfance" qui figure dans les Illuminations de Rimbaud.
Illuminations: une lumire extraordinaire et un trait (de gnie), aussi
bien que, repris l'anglais, enluminures, et par association Rimbaud,
ce recueil de pomes en prose qu'on connat. En fait, toutes ces
significations sont comprises dans le recueil de Dupin:
Dessinant une criture disparue. Estompe
devenue lumire par un fil. Enonc musical
par sa brisure. Itration de l'autre soi, ins-
truisant sa disparition. (38)
Le trait se change en lumire travers le fil du rcit interrompu; la
musique entre dans les interstices des lettres o se perd l'autre soi,
l'enfant. Puisqu'une apparence est un phnomne mais pas de l'tre, et
qu'un soupirail est le signe d'une ouverture, les vers sont vous encore
une fois faire voir comment est invisible l'invisible du visible.
Etre absent, la recherche d'un lieu hors de tout lieu, sinon
utopique, s'avre le projet qui s'labore dans De nul lieu et du Japon,
recueil qui s'ouvre sur une image de qute o l'tre et la lettre se
confondent sans fin dans le geste d'crire:
Plonger
entre ses genoux ouverts
reconqurir sur le blanc
le sang heurt de sa naissance
parfaire
dans le geste d'encre
l'instabilit de l'clair
indfiniment matris
Dans ce qui est particulier au Japon une ruelle Ginza, la
crmonie du th, l'cran de papier, un arrangement de fleurs, le gong
du Temple, par exemple nous retrouvons l'impersonnel du geste soit
de filer un son, soit de filer une scne o, dans l'un et dans l'autre
gestes, le pote reprend le fil de l'criture. Le "nul lieu" du titre
rappelle le "non-lieu,"
58
demeure de tout pote, ce qui fait rsonner de
plus en plus fort "la trace alternative," "la question," "le nombre," et
58
Voir Michel Deguy, Figurations, surtout "Non-lieu," pp. 177-191 (Paris:
Gallimard, 1969).
Jacques Dupin 34

"la terreur," qui ponctuent le volume. L'image d'"un sublime singe
mtiss d'encre et de mort" rsume parfaitement le jeu entre perdition
et perfection la base du livre, car le singe (cynocphale), dans la
culture orientale, est symbole du scribe, tandis que le sublime, dans la
culture occidentale, marque la raction exalte de celui qui matrise sa
peur devant la mort.
L'pigraphe du recueil suivant, De singes et de mouches: "A
poem is not made of words," pigraphe emprunte George Oppen,
rplique, justement, " la clbre formule de Mallarm pour nous
rappeler que la posie 'peut exister sans les mots,' qu'elle nat d'un
surgissement, ou d'une clipse, branlant la vie du pote avant que les
mots ne s'imposent" (Hugotte, "Singe" 39).
Or, sous le signe d'un singe, Dupin met en jeu une premire
exprience de la mort qui laisse une marque indlbile: "un ouistiti
offert son pre par un ami fut le compagnon du pote dans son
enfance; et la mort de l'animal, qui avait le mme ge que l'enfant, une
douleur ineffaable. Puis, une perptuelle rmanence, un dfinitif
encrage. De sorte que le singe est non seulement ce qui, par un jeu sur
le signifiant fait surgir le signe, mais aussi, et d'abord, ce qui suscite
une rsurgence de l'enfance perdue, et secrtement oriente l'criture"
(Hugotte, "Singe" 40).
59
Tout comme Leiris dans Biffures (1948), qui fait revenir
l'enfance par le jeu de la paronomase, ce que Genette nous expose
dans son interprtation lumineuse,
60
Dupin retrouve l'autre, son double
en ngatif, dans "le non-sens en filigrane dans l'paisseur de la langue"
(SM n. pag.). Nous constatons que le pote sait singer des signes
jusqu' l'onomatope dans De singes et de mouches; il sait y faire
mouche avec "la flexibilit d'un idiome transpos du monstrueux" (SM
n. pag.).
En quoi consiste le monstrueux chez Jacques Dupin? Comme
nous venons de le voir, tout ce qui touche la terreur et l'excs
devient source d'criture pour Dupin. Dans le recueil Les Mres (Fata
Morgana, 1986), par exemple, ce sont les mres, figures anormales ou
excessives chez Dupin, d'o proviennent toutes les combinaisons des
mots du pote. Figure la fois ludique et ontologique "Mre
59
Il est noter que Sartre emploie l'image du singe dans un but semblable lorsqu'il
voque son enfance dans Les Mots (1964). Pourtant, chez Sartre, l'image rappelle
l'imposture de son enfance, stage dpasser mais formation fatidique pour l'crivain
futur et authentique.
60
Voir Grard Genette, "Signe: singe," Mimologiques: Voyage en Cratylie (Paris:
Seuil, 1976) 351-375.
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 35

montgolfire, astromre, glossolalie phmre de la drive et du
soupon..." (30) le pote souligne l'image de la mre surtout comme
source primordiale et absolue de l'tre et de l'crit: "Mre alpha, mre
omega" (23), "magna mater, matire premire" (34), "les mots-mres"
(44). Pour articuler sa prsence comme crivain, Dupin introduit la
notion du temps dans le mythe des mres, "Moi, l'aiguille de temps
pur" (23). Il reprend le fil de son histoire dans le recueil Les Mres
pour que ces voix immerges montent la surface, "les voix tues qui
nous sont chair" (36) et qui imprgnent toute son oeuvre.
61
Pour
crire il lui faut s'enfoncer dans "l'encre amre" (36), rejoindre les
voix noyes de la langue-mre, et apprendre, comme il nous le dit, "
hurler, balbutier, chanter dehors, debout, devant la nuit, le
soleil..."; " ngotier les mandres, les dmences, les cailloux d'un
rauque chemin" (43) des images fondamentales, celles qui se
rapportent l'opration potique dans les divers recueils du pote.
En parlant de l'criture potique de Jacques Dupin, Marie-
Agns Kirscher constate que le titre Contumace (P.O.L., 1986)
"rpond de quelque manire l'invocation de Saint-John Perse, 'Et,
toi, Pote, contumace et quatre fois relaps,' et peut-tre, en de, la
pice des Amours jaunes de Tristan Corbire, 'Le pote contumace.'"
62
Jacques Dupin, lui-mme, nous fait parfaitement comprendre le sens
de ce titre lorsqu'il rpond la question, "Absence de la posie?" (Le
Dbat, 1989) "Pour parler simplement, je n'ai pas de rponse vos
questions" (178). Le pote refuse de comparatre devant le tribunal o
il est appel. "Absente, la posie l'a toujours t. L'absence est son
lieu, son sjour, son lot. Platon l'a chasse de sa Rpublique. Elle n'y
est jamais retourne. Elle n'a jamais eu droit de cit. Elle est dehors.
Insurge, drangeante toujours, plonge dans un sommeil actif, une
inaction belliqueuse, qui est son vrai travail dans la langue et dans le
monde, envers et contre tous, un travail de transgression et de
fondation de la langue" (178-79). Le pote est donc coupable et
chass; il crit par dfaut.
Contumace se compose de plusieurs textes: Histoire de la
61
Dans son essai perspicace, "Jacques Dupin: La question du singe" (Prtexte,
numro 9, printemps 1996), Valry Hugotte nous explique que Dupin se dlivre de
"l'emprise de l'hritage" en singeant "la posie des livres consacrs" (41). Ici, il est
question de singer Verlaine. Voir aussi Michael Brophy, Voies vers l'autre: Dupin,
Bonnefoy, Nol, Guillevic (Amsterdam: Rodopi, 1997) 32-46, pour une discussion
lumineuse des Mres.
62
Marie-Agns Kirscher, "L'criture potique de Jacques Dupin ou la conversation
souveraine," L'Injonction silencieuse 214.
Jacques Dupin 36

lumire,
63
Ballast, Le Dsoeuvrement, Deuil,
64
La Double Jarre,
65
et
Bleu et sans nom.
66
Dans tous ces textes, il s'agit d'une voix la
recherche de la musique qu'enfante la voix avant qu'elle ne se casse.
67
Toutes ces dmarches pour rendre prsente l'absente, nous mnent
vers l'inspiration pure, la lumire, ce que Blanchot appelle dans
L'Espace littraire, le dsoeuvrement dans lequel erre le pote (242-
43).
Dans les recueils prcdents Dupin nous fait entendre ce qu'il
ne cherche ni taire ni dire (Une apparence de soupirail 19).
Contumace continue le travail du pote: il nous fait voir les traces de
"sa native fiction clate" (19) "crire / incise la corne / coche / une
enfance" (La Double Jarre 77) travers lesquelles nous tmoignons
du processus difficile par lequel le pote tire l'enfant mort, cette
ombre, vers la lumire (Histoire de la lumire 14).
L'errance du pote ressemble parfois "un sommeil migrateur
sans argument" (Ballast 27), et crire, c'est "une perptuelle foudre du
gisement vers l'lucidation du labyrinthe" (Ballast 39). Rappelons que
la structure labyrinthique de l'tre humain telle que Bataille la
reconnat, c'est une foule de connaissances et de phrases dans
lesquelles l'tre est mdiatis par les mots, arbitrairement "autonome,"
mais profondment "en rapport" (OC 1: 436-37). Si musique il y a
dans ces parcours rpts des mots chez Dupin, elle provient de la
"sonore chane, aux maillons briss en chaque mot, clivage, blessure,
gravire" (Ballast 29). Puisque "on est refoul de l'autre" (72), comme
Dupin nous l'annonce dans Deuil, on est constamment dehors,
gravitant autour d'un noyau o le sens des mots devient chose: "ce
bleu de fonte, bant, de substance musicale" (Bleu et sans nom 109).
Dans Chansons troglodytes (Fata Morgana, 1989), Dupin
63
Histoire de la lumire a d'abord paru dans la revue L'Ire des vents, numro 2
(dcembre 1978) 10-23, et a t ensuite tir part: Histoire de la lumre (Paris: L'Ire
des vents, 1978).
64
Deuil a d'abord paru dans L'Ire des vents, numro 11-12 (fvrier 1985) 51-63.
65
La Double Jarre a d'abord paru dans La Revue de Belles Lettres, numro 2-3
(1983) 69-82, et des extraits ont paru dans Bulletin du bibliophile, numro 3
(septembre 1985) 283-86. Ce numro du Bulletin du bibliophile est un numro
d'hommage Jacques Dupin et comporte une premire bibliographie de l'auteur
couvrant les annes 1949-1985.
66
Bleu et sans nom a d'abord paru dans la revue Argile, numro 23-24 (printemps
1981) 99-106.
67
Pour une discussion du lien entre la musique et l'aspiration une origine, voir Jean-
Louis Pautrot, "De La Leon de musique La Haine de la musique: Pascal Quignard,
le structuralisme et le postmoderne," French Forum 22 (1997): 343-58.
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 37

nous donne une nouvelle perspective sur le labyrinthe que son criture
cherche toujours lucider. Par le biais des repres avrs
autobiographiques, le pote fait croiser les traditions potiques et les
traditions familiales. La chanson, la romance, et le lai, pomes forme
ancienne, auxquels fait allusion le recueil (le titre, "Chansons
troglodytes," videmment; "Romance aveugle"; "Lai de la
serpillire"), se prtent naturellement l'expression de la vie du pote.
Pome pique du moyen ge, divis en strophes, la chanson s'entend
dans "Traille de l'aeul," premier pome du recueil, o Dupin remonte
dans le temps pour que son paraphe lui, le pote, se mle celui de
l'aeul, le notaire: la liasse du grand-pre se change en laisse du petit-
fils. "Pice potique simple, assez populaire, sur un sujet sentimental
et attendrissant" (Robert 1572), la romance dans les Chansons
troglodytes fait entendre la musique dchire, savoir, le cri
retentissant d'"une enfance troglodyte" devenue ici "une enfance
rougeoyante dans sa caverne asilaire" (26).
68
Et, pome narratif, "Lai
de la serpillire" se sert d'un objet quotidien, la serpillire, pour poser
le dilemme du pote: "comment s'veiller jamais / de la perfide
imprgnation / de l'enfance serpillire" (48). Comment dire le mot,
rompre le fil, prendre son essor?
Rappelons que dans un entretien rcent lorsqu'on cherche le
faire parler de l'influence littraire, Dupin rpond, en partie, qu'il serait
plus adquat de parler d'imprgnation et d'immersion (Entretien 44).
Ainsi le pome, "Glauque," image d'un vert qui rappelle l'eau de mer,
joue-t-il sur l'homophonie des deux mots, vert et vers, pour que le
pote replonge au trfonds o agonise une criture. La sonorit de la
figure liquide, et sur le plan imaginaire et sur le plan phontique, de
"l'opra-bouffe des grenouilles," se rpte dans l'image orphique "des
premiers ronds de l'eau ride de l'enfer" (35), image qui rappelle
galement la ronde chanson, danse, criture et le rondeau, pome
forme fixe du moyen ge.
Dans les trois derniers pomes du recueil, Chansons
troglodytes, nous assistons toujours la raucit des paroles qui
rsultent d'une rupture violente. "Une matine ordinaire" prsente une
scne pastorale pleine de fracas et de rudesse, "Ravir" fait des
acrobaties sur le phonme "r" ("ils me ratent je rature," 74), et "Fruits
de la passion" se termine sur "le ranci de la mort" (84). La musique
68
Voir l'image de "mon enfance troglodyte" dans Proximit du murmure (Posie /
Gallimard, 1971, p. 111). "Troglodyte" veut dire aussi un oiseau, un passereau dont le
cri est retentissant.
Jacques Dupin 38

annonce ds le titre, Chansons troglodytes, s'avre de plus en plus
certaine jusqu' ce dernier pome, espce d'oratorio ("a sent la dise
et le bmol," 84) ou de drame lyrique ayant pour sujet la passion,
savoir, les souffrances et le supplice du pote: "crire c'est trpasser"
(81).
Rien encore, tout dj (Fata Morgana, 1990) revient toujours
la trace autobiographique de Jacques Dupin, et au processus difficile
et potique d'extraire les vers des profondeurs du soi. "Lises, lisires,
liseron": premier pome du livre, nous fait penser la phrase ludique
de Raymond Queneau, "c'est en lisant qu'on devient liseron," que met
en pigraphe Pierre Bourdieu dans Les Rgles de l'art: Gense et
structure du champ littraire (Paris: Editions du Seuil, 1992);
compris comme substantif, "lises" veut dire "sable mouvant," rappel
du dernier pome qu'ait crit Pierre Reverdy la demande de Ren
Char, deux potes qui ont beaucoup marqu Dupin.
69
"A la lisire du
soupon pour accueillir toutes les versions du geste," crit galement
Dupin dans La Ligne de rupture (Embrasure 193). "Lisires"
comporte donc, ici, le sens d'un seuil, d'une limite dpasser sur
plusieurs plans: sur celui de la nature et sur celui de la couture deux
sources suivies de l'oeuvre dupinienne aussi bien que, grce un
usage vieilli, sur celui de la tutelle. Le liseron, plante tige volubile,
qui a besoin d'un support pour qu'il puisse s'lever, enlacer l'autre,
tressant sa prsence, preuve de la mortalit.
Dans Rien encore, tout dj, Dupin parcourt l'espace
intimement vcu; nous reconnaissons le retour au pays volcanique o
il a grandi comme crivain: la lumire, la garrigue, la vigne, les
oiseaux. "Un hiver de neige dans le Vivarais" (23): sources mures,
pentes ravines, dfils et gorges grandioses; la mmoire retrouve son
idiolecte et descend dans la puret. Changement de perspective
"ayant cess de croire au cendrier de l'enfance
70
/ le pome ne se lve
qu'en s'arrachant / de votre emmlement tenace, motte de chiendent /
tresse et dtresse de la lumire" (25).
Dans "L'Esclandre," deuxime pome de Rien encore, tout
dj, Dupin excde les limites qu'il vient de nous prsenter: "
l'extrme de l'criture de la nuit / rien n'arrte, et manquer la cible est
un premier pas" (31). Comme Orphe, il lui faut descendre au fond de
69
Voir A La Rencontre de Pierre Reverdy et ses amis, avec prface de Jacques Dupin
(Fondation Maeght, 1970) 191.
70
"Cendrier du voyage" est le titre de la premire plaquette de pomes par Jacques
Dupin (GLM 1950).
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 39

l'oeil.
71
Rien ne l'empche d'avoir tort, d'crire dans le vide, d'crire
dans la nuit (35). Bruyante et scandaleuse, la tentative d'crire
transparat sous les images d'aboiements (33), d'explosion (34), de
cajolerie (35), de sifflement (36), de musique (37), de querelles et de
rixes (41).
"Les Enfants rouges," dernier pome du recueil, emprunte son
titre au march dans le quartier du Temple Paris o habite
maintenant Jacques Dupin. Pendant la Rvolution, on a spar le roi
Louis XVI de son fils, le dauphin, dans la tour du Temple, difice qui
a t ras en 1808 pour supprimer la possibilit des plerinages
monarchiques. Au dbut du vingtime sicle, il y avait un asile sur le
site pour des enfants abandonns:
sur le territoire du Temple
il y aurait le Donjon
et la Gele, et la Chapelle
il y aurait le Charnier
sur leurs ruines mal teintes
pousseraient les Enfants Rouges
aujourd'hui les enfants blmes
avec les traces des foyers
et mon orgue de Barbarie (65)
Les repres historiques se mlent au passage quotidien du pote en
train d'exercer son mtier. La couleur rouge se dtache du corps de
l'autre enfants abandonns, dauphin spar du roi sur un tal au
march o l'on vend la crevette et la mangue. L'enfance propre au
pote est revendique dans le labyrinthe d'une autre langue casse. La
dmarche du pote: s'amuser aux jeux d'enfants, attendre, mettre en
pices, tourner grandes enjambes la nuit jusqu' ce que tout se
change en pome du march. Avoir march pour qu'"on crive dehors
/ le rien, le tressaillement" (61). La musique toujours prsente dans la
langue de Dupin s'entend dans l'impromptu de Schubert, mal jou par
une voisine impudente (55), dans la chanson satirique de Branger,
72
ancien habitant du quartier dont tmoigne une statue (56), et dans
l'orgue de Barbarie que rclame le pote comme sien (65), soufflet
actionn pour rgler l'admission de l'air.
71
Voir Maurice Blanchot, "Le Regard d'Orphe," L'Espace littraire 227-34.
72
Pierre-Jean Branger (1780-1857) a crit Chansons morales et autres (1815);
Chansons, 2e recueil (1821), contre les abus du pouvoir sous la Restauration -- on a
condamn et emprisonn Branger cause de ce recueil; Chansons nouvelles (1825),
Chansons indites (1828), et Chansons nouvelles et dernires (1833).
Jacques Dupin 40

L'ouverture sur la vie de Jacques Dupin continue dans le
recueil Echancr (P.O.L., 1991), titre dont le sens, "creus en dedans,"
s'entend dans plusieurs parties constitutives: "Tir de soie,"
"Fragmes," "Chanfrein," "L'coute," et "Une charde." Dans "Tir de
soie," par exemple, nous constatons comment toutes les tapes de la
fabrication de la soie, mme les tapes les plus techniques, sont des
sources possibles des images du pote qui est n Privas, chef-lieu de
l'Ardche, anciennement renomm pour la fabrication de la soie.
73
A travers une srie d'homonymes et de drivations les
images se mtamorphosant toujours dans le mme sens pour que le
pote tienne le fil de son histoire comme fils de cette rgion Dupin
passe d'"une enfance allant de soi" (12) entoure de moulins, de
plantations de mriers anciens, de magnaneries un linceul de soie,
la mort, la nuit.
Le jeu potique consiste faire renverser, transmuer, le
moment, dans l'levage d'un ver soie, o on crase le ver, en
moment d'une naissance o surgit le vers. Les deux moments qui
concident dans ce pome sont galement violents puisqu'il faut que le
ver meure pour que le fil scintille, et il faut aussi "casser le filage des
mots, pour qu'il vive, lui, le vers, qu'il surgisse et qu'il tincelle, l'tat
naissant..." (20).
Dans "Fragmes," Dupin parat exorciser les proccupations du
geste d' crire. Fragme, n'tant qu'une partie de l'image du fragment,
suggre "la partie d'une oeuvre dont l'essentiel a t perdu ou n'a pas
t compos," et aussi, "le morceau d'une chose qui a t casse,
brise" (Robert 742). Fragme: le cocon fil par le ver soie, ce qui a
t perc par la chrysalide, lors de sa mtamorphose en papillon. Ces
"Fragmes," fragments, dbris, clats, varient les tournures qui
dominent dans Moraines (1969). Au lieu de commencer par une
question, comme dans le recueil antcdent, Dupin reprend la dernire
image de Moraines, "vivants poissons dans la mer," et la relance dans
"Fragmes" comme activit potique: "crire le fond de la mer..." (25).
Une image telle que "les barreaux des fentres de la folie" (27)
reprend le fil de l'histoire personnelle du pote,
74
et son devoir, dj
73
En 1959 Dupin a acquis et restaur une ancienne magnanerie dans le hameau des
Sallles, en basse Ardche.
74
Il y a Privas l'asile d'alins, Sainte-Marie, dirig par des religieuses, o Pierre
Dupin, pre de Jacques Dupin, tait psychiatre et mdecin-chef. Jacques Dupin y est
n en 1927. En 1931, le pre meurt et la mre quitte Privas pour emmener l'enfant
Saint-Quentin dans sa famille. 1939, la dclaration de guerre, la mre et le fils
retournent Privas, et retrouvent l'asile (Voir Jean Frmon, "Brises," L'Injonction
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 41

un trs jeune ge, "d'tre seul, d'crire genoux dans le sable pour
atteindre le jour, pour jouir du corps et du jour..." (27). Mme l'ge
mr, nous constatons que le devoir du pote reste pareil lorsqu'il rend
hommage aux potes Francis Ponge, Antonin Artaud, et Michel
Leiris: crire travers le corps. Plus le trac d'autres potes s'inscrit
ouvertement dans l'criture de Dupin, plus le pote s'extrait du rcit de
ses propres lectures pour que nous entendions mieux l'autre dans sa
langue, et qu'enfin l'criture dplace tout, et en devienne le sujet
mme: "Ecrire que tu tais moi, que tu tais nue, que je n'tais rien
[...] que la mme phrase l'infini, reprise, biffe, rpudie crite..."
(37). Mme procd: marquer le moment o le temps envahit l'espace:
Ecrire contre les cordes . crire, comme vingt ans, sur
un ring, dans les banlieues, arcade ouverte, dans le d-
compte des secondes... prsent, dans le dcompte des
annes, plus sordides, plus chancres, sans coquille sur le
sexe, sans rsine sous le pied ... (55)
Mme procd sauf que le temps s'exprime dans les images "le
dcompte des secondes," "le dcompte des annes" ; le verbe reste
l'tat virtuel et non conjugu: crire. Le trac du pote, les bribes de
souvenirs, et les fragments d'un texte perdu, en visant le rel, restent
donc illisibles, " l'inconnu de tout lecteur," pour reprendre
l'expression mme du pote lorsqu'il rpond l'enqute o l'on lui
pose la question: "Absence de la posie?" (Le Dbat, 1989).
Le fragment continue jouer son rle dans "Chanfrein,"
"L'Ecoute," et "Une charde," les trois autres pomes que nous offre le
recueil Echancr. Mme si Dupin n'invoque le nom de Parmnide,
pote et philosophe prsocratique, qu' la fin du recueil, dans "Une
charde," nous pensons dj aux Fragments de Parmnide, pome
dans lequel le hros, guid par Mnmosyne, traverse la nuit dans un
char, men par deux juments, et perce les secrets des Tnbres.
75
premire douceur dcroche dans la lumire, avance
de toute figure, par l'oubli qui grsille l'extrmit de la
faille . et ruisselle sur les fragments . excdant l'image .
crivant les lointains . acrant le trait qui traverse la bouche
les saccades de la bouche...
silencieuse 270, 276-77).
75
Voir Florence Tellier, "Jacques Dupin: De l'clisse l'charde," L'Injonction
silencieuse 80.
Jacques Dupin 42

une brit ascendante, la frayeur de la langue irrite,
dans le tremblement et la prcipitation de la course,
pur-sang contre le vide qui cisaille ses jarrets... (73)
Dupin a recours la figure de Parmnide dans "Une charde,"
pour noncer sa dmarche potique lui, qui ressemble beaucoup la
logique du philosophe grec:
soit, je ne sais rien . je n'ai avanc que dans l'igno-
rance de tout. ce que je sais, je le dilapide en marchant et
je suis au bout du chemin . je ne sais rien . il faut l'crire... (112)
Etre, natre, n'tre pas, ce sont des verbes qui reviennent constamment
dans l'oeuvre de Dupin. Marcher, pratique ncessaire et dsespre
chez lui, reprsente la contradiction inhrente de toute son criture: le
pas, est-ce un mouvement en avant, ou est-ce la ngation de celui-ci?
Les vers d'Andr Du Bouchet et de Jean Tortel que choisit
Jacques Dupin pour servir d'pigraphes respectivement, dans
"L'Ecoute," et dans "Une charde," sont aussi des fragments: citations,
extraits. Ces deux amis potes sont des compagnons de route: Du
Bouchet est membre, comme Dupin, du comit de rdaction de la
revue littraire, L'Ephmre;
76
Dupin et Du Bouchet (avec Yves
Bonnefoy, Paul Celan, Louis-Ren des Forts et Gaton Picon, les
autres membres du comit de rdaction, dont "il fallait un accord
unanime chaque fois"
77
) publient "l'admirable Jean Tortel"
(Entretien 43).
78
"L'charde, elle aussi, est un fragment," rsume Florence
Tellier lorsqu'elle examine le rapport entre "Une charde" et
76
L'Ephmre fut fonde " l'initiative de Gaton Picon et d' Yves Bonnefoy,
finance par Aim Maeght, avec qui les ngociations se tinrent, grce l'intermdiaire
de Jacques Dupin" (Getz 186). A l'origine, dirige par Andr Du Bouchet, Louis-Ren
des Forts et Gaton Picon, "la communaut que constituait le comit de rdaction
connut des changements. Mai 1968 ne fut pas sans effet: Jacques Dupin sort
finalement de la coulisse dans [le numro 8] de la revue, l'automne 1968 (non qu'il
n'ait pas publi mais son nom n'apparaissait pas jusqu'alors comme membre du
comit), il apparat comme grant au printemps de 1969 dans le numro 9, tandis que
Gaton Picon quitte la revue. Dans les mmes temps, deux autres grands potes, Paul
Celan et Michel Leiris, entrent dans le comit de rdaction" (Getz 187 [Note 7]).
77
Citation de Jacques Dupin propos des conditions de cration de la revue
L'Ephmre. Voir Getz, "Au lieu de L'Ephmre," L'Injonction silencieuse 190 (Note
15).
78
Voir "Critique d'un langage," pome de Jean Tortel, dans L'Ephmre, numro 7
(automne 1968) 105-110.
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 43

"L'Eclisse," repris du texte, "Absence de la posie?":
79
En somme, une charde est une clisse plante dans
la chair, et qui fait mal. Mais ce n'est pas cette
seule parent smantique entre les titres qui m'invite
envisager ces deux textes en parallle. L'un et
l'autre, des moments trs proches si l'on considre
leur date de parution, disent sur des modes trs
diffrents une seule et mme chose. (Tellier 73)
Ecrire partir de "la seule et froce ncessit de jouer sa vie, de lancer
les ds dans l'abme" (113), c'est le projet mallarmen rcrit par
Dupin, dans Echancr, o l'empreinte du corps et la trace
autobiographique s'avrent surtout prsentes: "je travaille les sources,
les boues, les eaux de roche, les corps monstrueux imbibs, les feuilles
mouilles et pourries, les ttards, et l'allgorie..." (123). Le rauque
terrain, les feux teints, et les clats des bassins lumineux, tous les
contrastes du Vivarais, imprgnent cette suite d'images arraches vif
d'une langue irrite.
Le Grsil (P.O.L., 1996), dernier recueil de Dupin paratre,
emprunte son titre une image prcdente, d'aprs la pratique dj
note du pote: "L'oubli qui grsille l'extrmit de la faille"
(Echancr 73), image qui porte sur tout le recueil. Le grsil, varit de
grle, fine, blanche et dure, est la cristallisation de l'oubli sur le plan
imaginaire. L'oubli, chez Dupin, est, l'instar du dsir, ce qui nous
permet de recommencer sans fin.
Dans "Tramontane," premier cycle de pomes du Grsil, nous
reconnaissons le terrain rocailleux du paysage dupinien, le geste
familier d'crire le versant nord, les "coupes," et tout ce qui souffle.
Depuis que Dupin a pris la dcision de s'exposer de plus en plus dans
ses crits,
80
il le fait pour s'en dfaire:
T'treindre
crire le versant nord
79
"L'Eclisse" a d'abord paru dans la revue Le Dbat (mars-avril 1989), et a t repris
par les ditions Spectres familiers en 1992.
80
Voir l'introduction de Serge Gavronsky dans Six Contemporary French Women
Poets: Theory, Practice and Pleasures (Carbondale: Southern Illinois U.P., 1997),
dans laquelle Gavronsky prsente la pratique actuelle des potes, qui est "typified by a
far more open consideration of everyday events that implies a (re)turn to a lyrical
mode, to a subjective `I"'(xx).
Jacques Dupin 44

abruptement dans la langue
des forestiers coupe claire
veut dire fort sombre
dans la mienne
appuis secrets, transparents
c'est par ce sentier qu'on se tait
qu'on se dnude couvert
les odeurs de chien s'incrustent
dans les souliers
et la voix s'trangle
manire noire du trait
incis dans la lumre
la lumire, la douleur (15-16)

A l'encontre de la langue des forestiers, dans laquelle "coupe claire"
veut dire par contraste "fort sombre," comme Dupin nous le dit,
"coupe claire," dans sa langue lui, signifie autrement. Les coupes
pratiques dans les vers de Dupin insistent sur la structure
labyrinthique de la foule de phrases et de connaissances, d'o nat
enfant de cet espace tnbreux, le pote. Le pote erre la recherche
d'un sentier qui coupe vers la lumire; la voix du pote a de la peine
sortir. Ne pas perdre la tramontane, gravir sans perdre le nord, crire
le vers, crire vers.
Remonter la pente, "et l'ubac et l'adret" comme dans
"Nacelle," prochaine suite de pomes, traverser la nuit, l'aide d'une
soufflerie d'air (45): voici le projet symbolique tel qu'il se dveloppe.
81
81
Dupin a expliqu cette image dans une lettre personnelle adresse l'auteur (7 mars
98):
Je souffre d'annes du sommeil, c'est dire d'arrts respiratoires pendant
que je dors. Pour y remdier on m'a prescrit une petite machine qui souffle
de l'air par le moyen d'un masque appliqu sur le nez, attach par des
sangles, et reli la soufflerie par un tuyau en matire plastique. C'est assez
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 45

Ce que le pote cherche accomplir pour que respire l'autre, la nuit?:
"retrouver / le souffle des mots perdus / hors de la cage d'air" (42).
Fascin par "d'insouponnables gisements d'images," pulsations "d'air
machinique"(48); pourtant, "ce qui reste, ce qui respire": "beaucoup
d'ombre / quelques pierres / crites dans le soleil" (51). Il s'agit ici de
"la gologie du vers de Jacques Dupin" comme l'explique Emmanuel
Laugier dans Strates: Cahier Jacques Dupin (10) o "parler des
strates" veut dire comprendre "un tagement de couches spares
(stratifies), mais d'abord [...] ce qui s'tend (stratum), constitue un sol
en devenir (sternere viam), une foule (stratos), une voie (strata), une
rumeur de voix qui s'avancent et se croisent" (11).
Le paysage dupinien comporte peu de couleur; nous
apprenons pourtant dans "Nuit de la couleur" que c'est, en fait, la
nervure du mot qui porte la couleur, et, dans "Orties," que porter des
couleurs est un geste quivoque: "Le pote il n'existe pas / est
celui qui change / de sexe comme de chemise" (69). "Nuit de la
couleur," l'espace de l'impossible, car nuit (le noir) est, par dfinition,
l'absence de couleur, voque donc une nuit blanche (blanc: toutes les
couleurs possibles) et l'immense difficult qu'prouve le pote dont la
tche est de faire vibrer la lumire dans l'espace crit, ouvert.
Traverser la nuit, otage de l'autre, "de l'inceste et du cristal / sans
offusquer l'entassement de charognes" (56) on pense Baudelaire
"au del des fleurs / pilles absentes rebelles" (57) Rimbaud,
Mallarm, et, aussi, Jean Paulhan, qui tlscope fleurs et terreur
82

afin que, "du fond de leur fermentation [...] creuset de nul lieu" (56),
jaillisse le pome.
Pour dpeindre l'aventure d'crire dans "Impromptu,"
composition sur-le-champ, nous retrouvons "le noir le point le trait /
la trace le signe et la lettre / le mot le nombre le carr blanc" (83)
signes tracs, pour rien, pour que l'enfant naisse, grandisse, et pour
qu'ils dansent, ensemble. Une scne pastorale avec des abeilles parmi
la lavande, parmi le jasmin, souligne l'"ellipse du vol" et la "perte du
sens" (90), ce qui rend vibrante et odorante la couleur. Et justement
dans "Belladone," contrepoison au mal d'crire, il s'agit du "parfum
des choses nommes" (102). Belladone: soeur, belle dame
personnifie, "le contrechant clair" (96), double du pote qui traverse
inhumain et j'ai ragi en crivant ce pome qui est une sorte d'exorcisme. La
rvulsion du corps et du pome contre un instrument de torture quotidien.
82
Voir Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres (Paris: Galli-
mard, 1941).
Jacques Dupin 46

la nuit, "la parole dcouvert" (97), jusqu' ce que la musique sourde
en lui et que la douleur s'apaise.
Pour ne pas conclure, "Chien de fusil" remonte ce qui fonde
le pome: le pote l'ge de quatre ans lors de la mort du pre. Entre
la premire page de ce recueil, Le Grsil, "je ne sais pas qui j'oublie, /
qui je laisse..." (11), et le dernier vers, "je dors en chien de fusil"
(121), Dupin risque sa vie: il enfouit, dsenfouit, dterre, dessine et
danse dans la "tentation de vivre" (109). Une panoplie d'images
surgies du fond retrace pour nous cette vie que le pote a expose, et
qui fait le sujet de l'essai de Jean Frmon, Brises: "la cuvette de
sang," "Sainte Marie la Folle," "la procession," "les barreaux," "le
comble du vert," "le dcouvert."
83
Si nous reprenons l'ide de la
concidence de l'ontologique et du ludique dans l'oeuvre de Dupin,
nous comprenons que le vers avait combl le pote, et que ce qu'il
avait dcouvert, l'chancr, s'est accompli, ralis, en creusant en soi
vers l'autre de soi. N le quatre mars, entre l'hiver et le printemps, il a
cru vivre selon cette "astrologie"; la crue du torrent de son pays natal
reflte sa dmarche. L'oscillation soutenue travers toute l'oeuvre du
pote nous rappelle que l'approche de la mort est un geste itratif dans
l'criture de Jacques Dupin pour qui "le pome est la trajectoire / de la
vie vraie dans un corps mort" (119); que le pote n'a commenc
vivre que lorsqu' il s'est regard comme l'autre, comme un homme
mort.
83
Brises a t crit l'occasion du Colloque Jacques Dupin (L'Injonction silencieuse
269-77).
III
L'Option du thtre: L'Eboulement
Dupin a toujours t attir par le thtre et il a fait plusieurs
tentatives de satisfaire cette fascination.
84
Nous pouvons compter
parmi ces tentatives "L'Oeil Oiseau," argument d'un ballet, dont le
texte tmoigne des changes fructueux entre Dupin et Mir,
85
et
L'Eboulement, "une commande, venant d'une jeune compagnie et de
son animateur Jacques Guimet" (lettre, 7 mars 98). L'Eboulement
(Paris: Editions Galile, 1977) a paru dans la collection dirige par
Claude Broussouloux, "thtre / rupture," et la pice a t reprsente
d'abord Paris, en 1982,
86
et plus tard, "en forme de lecture espace
par Brigitte Bentolila en 1991 au Centre Georges-Pompidou et en
1992 Fcamp."
87
Voir le compte rendu (Annexe 2) paru dans Le
Monde (9 fvrier 1982) 16, pour une critique de la mise en scne de
Jacques Guimet.
Comme tous les titres des recueils de posie de Jacques
Dupin, le titre de L'Eboulement trouve sa source dans un texte
antcdent. L'image de "l'boulement" remonte au pome "La soif,"
qui a paru pour la premire fois dans L'Epervier (1960), o le pote
84
Dupin (lettre, 7 mars 98).
85
En 1964, Mir a charg Dupin de s'occuper de ses notes et dessins pour une danse
commence dans les annes trente, afin que Dupin "en [tire] 'quelque chose,' c'est
dire l'argument d'un spectacle chorgraphique, potique et musical" (3). "L'Oeil
Oiseau," le ballet qui en rsultera a failli tre mont la Fondation Maeght (Saint-
Paul-de-Vence) en 1968, lors d'une rtrospective des peintures de Mir, "mais pour
d'obscures raisons budgtaires et administratives," (6) le projet sera abandonn. Ce
n'est qu'en 1980 que la Biennale de Venise s'intresse la ralisation de ce ballet, qui
aura lieu, finalement, sous le titre, "L'uccello luce," le 25 septembre 1981, "dans un
lieu superbe et mythique, le Teatro La Fenice, Venise" (7). [Indit, voir Annexe 1]
86
La pice a t reprsente pendant quelque temps Paris: "Elle devait s'inscrire
dans une srie confie des crivains trangers au thtre (un ethnologue, un
comdien, un militant politique, etc). Mais le thtre a t transform en discothque
et [la] pice a t monte dans la salle de restaurant d'une cole d'architecture, rue de
Flandre Paris. Avec un dcor de Tpies" (lettre, 7 mars 98).
87
Cit par Sieghild Bogumil, "L'Amplification spectaculaire de la voix potique,"
L'Injonction silencieuse 224 (Note 8).
Jacques Dupin 48
avance pour "altrer quelque chose de pur." Suivons le rseau des
sources: le pome rcent, "Belladone," donne le nom de "soeur" au
"scintillement de la soif," ce qui concide avec la dramatisation de la
parole potique travers la voix d'un des cinq personnages de la pice,
Ottilia, soeur du protagoniste Thomas.
S'inspirant toujours des grandes questions qui fascinent
Dupin, celles de notre tre-dans-le-monde, et de l'autre dans la langue,
L'Eboulement tourne autour d'une absence qui relie cinq personnages
Gabrielle, Ottilia, L'Irlandais, Thomas, et La Vieille dans l'oubli
d'un crime et l'attente d'une personne: on attend le retour de Thomas,
banni pour le meurtre du pre de Gabrielle. Thomas et Gabrielle sont
amoureux. Gabrielle et Ottilia sont amies; Thomas et Ottilia sont frre
et soeur; L'Irlandais et Ottilia sont amoureux; L'Irlandais et Thomas
sont amis; La Vieille les captive tous.
88
La pice comporte treize scnes dont le dcor simple rappelle
un de ces lieux d'attente qui peuplent l'criture de Dupin: un rocher,
des murs, des arbres, un jardin, un livre ouvert, effeuill... Dans la
scne V, on entre dans la cuisine de la Vieille, dans la maison qui
domine le jardin, o la Vieille agite toujours les mmes images: des
images surgies de la mmoire et qui rsonnent travers la voix des
personnages. Bref, la pice reprsente "toutes les ventualits d'une
combinatoire du fond," reprsentation dont parlera plus tard Dupin
dans un entretien avec Valry Hugotte (Entretien 44).
De la rencontre des personnages jaillit la dislocation du dsir,
pulsion gnratrice des scnes qui suivront. L'change de paroles entre
les personnages, par lequel l'un reprend la parole de l'autre, mais pour
casser le fil des ides, et pour repartir dans une nouvelle direction,
ressemble beaucoup une (d)composition musicale, une fugue
(mais quasi postmoderne) o les diffrentes parties semblent la fois
se fuir et se poursuivre l'une l'autre (cf. Rousseau, que cite Robert
755). Aussi les voix rptent-elles, force d'inflexions, l'action de la
pice.
Si l'on accepte l'ide qu' " l'intrieur de la parole potique
elle-mme vibrent des voix qui se pressent, qui suppriment la voix du
pote, la brisent, la fendent, la multiplient pour se faire entendre"
(Bogumil 221), nous pouvons lire les voix rparties dans
L'Eboulement comme l'amplification de la seule et mme voix du
pote qui dploie son criture pour soulever des questions, toutes les
questions ontologiques essentielles, qui dramatise l'tre du logos, du
88
L'intrigue de la pice repose sur un fait divers (Bogumil 223 [Note 7]).
L'Option du thtre: L'Eboulement 49
verbe, "pour jouer son jeu, ses jeux d'amour, de langue et de mort"
(Eclisse 24).
Parmi toutes les questions qui se posent travers l'oeuvre de
Dupin, celle du rle qu'y joue la femme reste constante, critique, et
parfois troublante. Lorsque Denys C. de Caprona parle de l'accueil de
l'autre chez Dupin, il croit y voir une relation amoureuse, une "coute
si profonde de la prsence et de la voix fminines," o "le sentiment
d'une altrit [...] prend de plus en plus le visage de l'absence."
89
Dans
L'Eboulement cet accueil se vrifie sur le corps. En effet, ce qu'aime le
protagoniste, Thomas, chez sa soeur, Ottilia, c'est l'obsession du
dsert, sa strilit. Ce qu'il dsire dcouvrir chez son amante,
Gabrielle, "c'est la blessure de la terre ouverte" (17). Comme Gabrielle
l'explique la Vieille, "un corps de femme / la plante la plus vivace
enracine dans la lumire / un corps toujours futur / toujours
inconnu..." (85), voil ce qu'il cherche: connatre l'nigme de l'autre,
tche impossible.
La violence des rapports interpersonnels soulve d'autres
questions. Le monologue de l'Irlandais, l'ombre qui prcde le
protagoniste Thomas, peut nous aider lucider la vise du pote : "Il
n'y a pas encore de justice /ici / maintenant / ni de pome // et leur
action n'est pas teinte... // Il n'y a que le jeu de la vrit plusieurs
voix / plusieurs voix qui plongent / dans un corps unique / pour tre
absorbes et dissoutes / aprs l'instant de grce de leur vol" (10). Aussi
le pote exclut-il de l'criture tout quilibre fond sur un principe
moral quelconque; il insiste, par contre, sur la volatilit du jeu, son
essor et sa chute. Au fond de l'oubli commun, tout peut recommencer:
les rivalits, les passions, la discorde (40).
Le retour de Thomas sert transformer, perturber tous les
rapports dans le village: "il revient simplifier le sang / rectifier les
labours / rajeunir les monstres..." (20). Pourtant Thomas reste hors
d'atteinte, et ses proches vivent dans l'attente. Le fait qu'il nat d'une
lgende, d'une chanson, fait peur la communaut qui l'avait presque
effac de sa mmoire. Si bonheur il y a, il provient de l'espace le plus
profond, le plus bas en nous, d'un fond presque rimbaldien d'o
l'inconnu peut rebondir d'un coup sur la scne: sous la lettre et le sang,
l'impossible ruisselant (89).
Mise en scne d'images-paroles travers la voix des
personnages qui se regroupent constamment, L'Eboulement est sans
morale. L'image d'une toile d'araigne, que personnifie la Vieille,
89
Denys C. de Caprona, "Le Dehors," Revue de Belles-Lettres 2 (1976) 72.
Jacques Dupin 50
dramatise cette espce de potique matricielle o "il n'y a pas de fin /
pas de cercle ferm... // La mort de l'un / ou de l'autre / ouvre au flux
et au reflux du dehors / leur moutonnement insipide..." (92). La
reprise des images qui nous sont familires, l'image de ce
"moutonnement," mouvement caractristique, dterminant ds Les
Brisants ("Le Passeur"), l'image de la "toile" suite enchevtre de
choses, pige de la mort et fils tirs de soi(e), tableau, chanson, et ici,
aussi, dcor de thtre, "toile de fond," cadre o se dtachent les
vnements tout nous rappelle le fond qu'agite de plus en plus
Dupin, la source intarissable de son thtre de rupture.
IV
Art et Posie: d'Ernst Giacometti, Mir, et Tpies
Art Criticism by French Poets since World War II (1991),
numro spcial de Dalhousie French Studies dirig par Robert W.
Greene,
90
peut nous servir de point de dpart pour une prsentation
des crits de Jacques Dupin sur l'art moderne. Greene prface cet
ensemble de textes critiques et esquisse les grandes lignes de l'histoire
de la posie critique en France. Rsumant les contributions dans une
optique qui remonte jusqu'au dix-huitime sicle, avec Diderot, et
ensuite Stendhal, les Goncourt, Huysmans et Baudelaire, Greene
constate que ce sont surtout les potes franais du vingtime sicle qui
crivent sur l'art: Apollinaire, Reverdy, Breton, Eluard, Aragon, Saint-
John Perse, Char, Ponge, Bonnefoy, Frnaud, Jouve, Du Bouchet,
Esteban, Deguy, Nol, Pleynet, et Dupin. Pour tous ces potes
critiques, selon Greene, il est question d'une grande motion qui surgit
la rencontre de l'artiste.
La premire publication de Jacques Dupin se consacrer
manifestement l'art, "Les Dernires peintures de Max Ernst," date de
1953.
91
Il crit par la suite des textes de posie critique ou des pomes
90
Le volume de Dalhousie French Studies, Art Criticism by French Poets since
World War II 21 (Fall-Winter 1991) runit les contributions suivantes: D. Sears
(Bracketing Painting: Ponge's Criticism of Braque), P. Broome (L'abstraction
dynamique: Henri Michaux vers Zao Wou-Ki), M. Worton (Windows onto Painting:
Char's Writings on Art), R. Stamelman (The Presence of Light / The Light of
Presence: Yves Bonnefoy), A. Pearre (The Peasant's Labour: Bonnefoy and Frnaud
on the Work of Raoul Ubac), D. Fisher (Garache/Bonnefoy, Tal Coat/Du Bouchet: de
la tche l'espace de la mouvance), A. Sampon (Du Bouchet et Tal Coat: de Lascaux
la Chine de Han, ou la chasse aux signes), M. De Julio (Jacques Dupin and L'Espace
autrement dit), R. Hubert (Antoni Tpies Between History and Mysticism), R. Greene
(For Landscapes: Claude Esteban's Writings on Art), M. Bishop (Michel Deguy and
Some Artists), S. Winspur (Eleven Ways of Looking in Bernard Nol), A. Russo
(Marcelin Pleynet: Mediating Surrealism -- The Poet as Polemicist).
91
"Les Dernires peintures de Max Ernst," Cahiers d'Art, 28.1 (juin 1953) 93-94.
Texte repris dans L'Espace autrement dit sous le titre: "Max Ernst, peintures du
dsert," 43-52 (cit par Denis, p. 3).
Jacques Dupin 52
qui sont centrs sur l'activit cratrice d'autres artistes modernes et
dont la plupart seront repris, en 1982, dans L'Espace autrement dit. La
liste des fascinations est longue: Giacometti, Laurens, Braque, Hajdu,
Kandinsky, Tpies, Calder, de Stal, Mir, La Brocquy, Adami, Sima,
Pol Bury, Steinberg, Maselli, Riopelle, Madden, Capdeville, Chillida,
Bram van Velde, Michaux, Pollock, et Malvitch.
92
D'autres textes
92
"La Ralit impossible," prface de l'exposition rtrospective d'Alberto Giacometti,
Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, juillet-septembre 1978; "Les Papiers peints
de Henri Laurens," 29.2 Cahiers d'Art (1954); Braque: "Le Nuage en chec," 85-6
Derrire le miroir (avril-mai 1956) et "L'Accomplissement," 144-46 Derrire le
miroir (mai 1964); "La Sculpture d'Etienne Hajdu," 31-2 Cahiers d'Art (1956-57);
"L'Univers plastique de Kandinsky," 27 XXe sicle (dcembre 1966) et
"Conjonction," texte de prsentation du programme des Nuits de la Fondation
Maeght, 2e Festival de musique et d'art contemporain, Saint-Paulde-Vence, 31
juillet-7 aot 1966; "Antoni Tpies," prface du catalogue de l'exposition des
peintures rcentes d'Antoni Tpies la galerie dell'Ariete, Milan, 1958; "Papiers et
cartons de Tpies, prface du catalogue de l'exposition de papiers et cartons de Tpies
la galerie Berggruen, Paris, mai 1963; "Devant Tpies," 168 Derrire le miroir
(novembre 1967); "Tpies aujourd'hui" et "Post-scriptum," 200 Derrire le miroir
(novembre 1972); "Calder: les flches," 173 Derrire le miroir (octobre 1968); de
Stal: "Le Trajet le plus court," 4 L'Ephmre (septembre 1967); "Joan Mir," 1
Quadrum (mai 1956); "Les Peintures sur carton de Mir," 151-52 Derrire le miroir
(mai 1965); "L'Impromptu, l'intempestif," et "Couleurs l'improviste," (pomes) 193-
94 Derrire le miroir (1971); "Mir sculpteur," Mir sculpteur (Barcelone: Editions
Poligrafa, 1972); "Les Peintures rcentes de Mir au Grand Palais," texte publi dans
le catalogue de l'exposition rtrospective de Mir (Paris: Editions des muses
nationaux, 1974); "Anachronique anniversaire," texte paru dans le catalogue de
l'exposition des oeuvres rcentes de Mir la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-
Vence (t 1968); "Louis Le Brocquy," prface du catalogue (Londres: La Galerie
Gimpel) 1er-26 mars 1966; "Valerio Adami," 188 Derrire le miroir (novembre
1970) et "'Thtre,' divagation devant un tableau d'Adami," (Bonn: La Galerie
Wunsche) 1972; Sima: "La Rivire souterraine," (pome) dans le catalogue d'une
exposition de peintures (Paris: Le Point Cardinal) novembre 1971; Pol Bury: "Les
Piges de la lenteur," 178 Derrire le miroir (avril 1969); "Steinberg 1971," 192
Derrire le miroir (juin 1971); "Titina Maselli," prface du catalogue (Saint-Paul-de-
Vence: Fondation Maeght) mars 1972; "La Traverse du tableau," 160 Derrire le
miroir (juin 1966); "Un peintre au prsent," prface du catalogue (Muse du Qubec)
t 1967; "Arctique," 208 Derrire le miroir (fvrier 1974); "Suite forestire," dans
l'album Sablier de Jean-Paul Riopelle (Paris: Maeght, 1979); Madden: "La Pierre qui
livre passage," prface du catalogue (Paris: La Galerie Darthea Speyer) 4 mars-2 avril
1976; Capdeville: "La Coupure et la couture," prface du catalogue (Muse d'art
moderne de Cret) t 1975; Chillida: "Rptitions autour du vide," publi en
espagnol, traduit par Jos Corredor-Matheos, dans le catalogue d'une exposition de
sculptures rcentes (Madrid: La Galerie Iolas-Velasco) novembre-dcembre 1972;
Bram van Velde: "Une respiration," Celui qui ne peut se servir de mots (Montpellier:
Fata Morgana, 1975); "Contemplatif dans l'action," prface du catalogue de
l'exposition rtrospective de Henri Michaux (Saint-Paul-de-Vence: Fondation
Art et Posie: d'Ernst Giacometti, Mir, et Tpies 53
non repris traitent de Klee, de Chelimsky, de Mitchell, d'Ubac, et de
Chagall. Pourtant, Dupin est surtout connu pour ses crits sur Mir
(Mir, Flammarion, 1961),
93
et sur Giacometti (Textes pour une
approche, Maeght, 1963).
94
Matire du souffle, qui a paru en 1994,
chez Fourbis, offre une mditation sur l'oeuvre d'Antoni Tpies;
95
Dessins de Claude Garache offre des textes de Jacques Dupin sur le
regard du peintre.
96
Et Ecart (P.O.L., 2000), recueil de posie, rend
hommage Pablo Palazuelo, David Fernandez, et Lars Fredrikson,
dans un cycle de pomes qui s'intitule "Ateliers."
Lors d'un entretien, en 1996, Dupin explique que les livres et
les textes qu'il a consacrs tous ces artistes contemporains naissent
tous du mme dsir:
J'cris donc sur les artistes comme j'cris sans eux. Mais
quand ils sont l, il y a autour d'eux et comme intgrs, des
couleurs, des odeurs, des matires, des outils, et cette
carapace protectrice, et cet autre univers vivant, l'atelier.
Ecrire sur l'art, ce n'tait jamais pour moi contempler ou
analyser des oeuvres, mais accompagner leur laboration,
leur apporter une ponctuation, des remarques marginales,
leur donner l'cho, la raction de l'crivain dont les artistes
ont, on ne sait pourquoi, un vrai besoin. En retour j'ai
beaucoup appris. Ma faon de voir et d'crire en a t
fondamentalement modele. (45)
Nous nous retrouvons donc devant les mmes proccupations
que nous avons pu constater tout au long de l'oeuvre dupinienne. C'est
Maeght) 3 avril-30 juin 1976; Pollock: "La Part du lion," texte paru dans le catalogue
de l'exposition (Paris: Centre Georges Pompidou) janvier 1981; "Malvitch," Dehors
(Paris: Gallimard, 1975).
93
Mir (Paris: Flammarion, 1961, repris et rvis en 1993). Le prix du Mai des
libraires a t attribu au Mir de Jacques Dupin: "Un hommage de son ami pote
l'auteur, dix ans aprs sa mort et cent ans aprs sa naissance, travers une
iconographie superbe" (Le Monde des livres 23 juin 1993).
94
Alberto Giacometti (Tours: Farrago, 1999) reprend "Textes pour une approche,"
"La ralit impossible" (prface du catalogue de l'exposition rtrospective Alberto
Giacometti, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, 1978), et "Une criture sans fin"
(texte de prsentation du livre: Alberto Giacometti, Ecrits, Paris, Hermann, 1990). En
1965, Jacques Dupin collabore, avec Ernst Scheidegger, au tournage d'un film de
trente minutes sur Giacometti dans l'atelier de la rue Hippolyte Maindron et Stampa.
95
La premire parution du recueil date de 1991, dans une dition illustre de 15 eaux-
fortes originales d'Antoni Tpies aux Editions T, Barcelone, et Daniel Lelong,
Paris.
96
Jacques Dupin, Dessins de Claude Garache (Paris: Adam Biro, 1999).
Jacques Dupin 54
la mme passion rigoureuse qui interroge la matire, la mme mise en
question de l'autre que reprsente cet "accompagnement" d'un oeil
critique. Dupin s'intresse toujours la double nature de l'oeuvre, au
moment o le dedans et le dehors ne se distinguent plus. L'approche
du pote insiste sur l'attente de ce moment et le dsir de l'embrasser; il
lui faut une participation vive pour bien ressentir l'espace qu'a gnr
l'oeuvre, et dont le crateur s'est retir. Comment dire autrement
l'espace du pictural devient alors le propos du pote, mme si crire,
ce n'est pas transformer, analyser, d-construire, mais toujours
accompagner, rester dans les marges...
Comme Michael Bishop le fait remarquer, les crits de
Jacques Dupin sur l'art moderne dmontrent une grande sensibilit
l'gard du statut de l'art, sa valeur, et ses vises.
97
Ce qui intresse
Dupin chez Max Ernst, par exemple, c'est justement le fait que "la
mise en question perptuelle qui tait l'essence mme du mouvement
[surraliste] rpondait exactement sa propre exigence et son intime
tourment" (43). Pareillement, chez Giacometti, des objets
fonctionnement symbolique mettent en question le langage mme de
la sculpture, tandis que chez Mir "la mise en question de toute
expression artistique" (139) fascine Dupin. Peindre l'oppression, chez
Valerio Adami, "c'est la mettre en question," constate Dupin, "au nom
de tous et non d'un seul, et la faire objectivement clater" (200). "Si la
peinture est en question, la peinture est la seule rponse exprimable"
(Tpies 99). Dupin ne cesse de soulever des questions que provoque le
travail de ces artistes: "Quel gouffre [Kandinsky] s'est-il ouvert et la
prise de conscience de quel dchirement l'a-t-elle pouss une rupture
aussi complte?" (93); "Comment chapper aux projections
stylistiques, c'est--dire la tyrannie du Muse?" (Steinberg 223);
"Comment la suivre sans la perdre, cette ligne prodigieuse qui nous
chappe dj, nous ressaisit toujours, qui nous enveloppe et nous
entrane dans ses rseaux ondoyants et nous traverse du souffle mme
de l'espace qu'elle a engendr..." (Pollock 282). Aussi, faut-il
souligner avec Michael Bishop la fragilit de la solution artistique
devant de grandes questions ontologiques, la tension et le paradoxe
que rend ncessaires la lutte de l'artiste aux prises avec la matire.
Pour Dupin, l'espace de l'oeuvre est autre, "en tous points
diffrent de l'espace rel" (73). Et pourtant, explique-t-il, il faut unir la
ralit l'espace plastique "pour qu'elle soit ressemblante, et qu'elle
97
Michael Bishop, "Jacques Dupin: Art and Poetry," Contemporary Literature 21.4
(1980) 615.
Art et Posie: d'Ernst Giacometti, Mir, et Tpies 55
soit transmissible" (129). Faire natre la forme essentielle du rel
force de maints attentats, c'est rvler un nouvel espace (64). L'altrit
de l'espace pictural dont parle Dupin se rapproche de l'espace littraire
que Blanchot qualifie comme le lieu de "la rencontre de la libert qui
[nous] fait libre de l'tre, de la sparation dcide qui [nous] permet
d'chapper l'tre par le dfi, la lutte, l'action, le travail et de [nous]
dpasser vers le monde des autres" (L'Espace littraire 217). Pour le
dire autrement, c'est la femme que Garache a cre, selon Dupin, le
pur mouvement qu'il a su capter dans le dessin, qui n'est ni femme ni
espace, mais la rencontre de l'une et de l'autre.
Partager, sortir de sa solitude, participer "au mouvement de
l'nergie de l'univers" (86), parat un grand besoin de l'tre humain.
Dans L'Espace autrement dit, Dupin parle beaucoup de l'appel de
l'oeuvre, et de sa capacit de nous en rendre des complices actifs (97).
L'artiste ne fait que mettre en marche ce dont "l'interprtation plurale,
contradictoire, incombe au spectateur, au lecteur que nous sommes"
(203). Ce que nous reconnaissons dans l'oeuvre de Tpies, par
exemple, et qui nous attire, "ce sont les marques du temps humain
rvl dans sa profondeur et sa simplicit" (100), ce que nous avons
tous vcu, c'est--dire les traces de notre passage sur terre, et l'envers
de ce passage, le labyrinthe souterrain. Comme Dominique Viart
l'explique: "Il semblerait [] que le regard sur l'art du moins celui
de Jacques Dupin se nourrisse plutt d'une amplification
fantasmatique, et non cognitive, d'une mmoire sans fond, vritable
remonte du temps vers le geste initial et plus loin encore aux origines
confuses de la matire, o se fondent et se confondent images
d'enfance et rveries archaques."
98
Dupin ne cherche parler ni d'influence ni d'emprunts dans
les oeuvres qu'il mdite mais plutt de rencontres fcondes qui incitent
la mtamorphose et l'ouverture, du rapport entre l'artiste et l'objet
qui "fait place notre propre relation l'oeuvre" (175). Lorsque Dupin
ragit la spcificit de l'oeuvre devant lui, il parle de comment
Giacometti "traduit les conflits intrieurs en oppositions dynamiques
de formes et de volumes" (54), de comment Adami peint "la
proximit des choses [en se situant] une extrme distance de soi"
(202), de comment Braque met en oeuvre "non seulement formes et
couleurs, mais le poids des objets, leur vibration [...] et surtout le
rseau infini de leurs rapports" (80). Le mode quasi sriel
98
Dominique Viart, "M'attire et me rcuse," Strates: Cahier Jacques Dupin (Tours:
Farrago, 2000) 80.
Jacques Dupin 56
qu'emploient Mir (143), Riopelle (239) et Capdeville (257), semble
surtout fasciner Dupin qui y distingue une respiration pulsionnelle. Le
gnie de chacun sait attendre jusqu'au moment o l'intervention
cratrice fait surgir l'nergie de la matire travers la syncope, ce qui
fait clater l'oeuvre, phnomne que note souvent Dupin, et qui nous
rappelle le court-circuit de l'image reverdienne.
99
Parfois la justesse
des rapports d'o sort l'nergie sous forme de lumire, trace de deux
ralits lointaines et juxtaposes, voire alternes, semble remonter
une "mmoire millnaire" (197), "l'inconscient de la ville" (118). Si
nous y retrouvons une "terreur ancienne," ses racines communes sont
pourtant nourricires (274).
Il serait ais de "reprer une parent thmatique entre Dupin et
les peintres dont il parle avec les mots de ses pomes" (Raillard 76),
mais ce n'est pas ici notre propos. Soulignons, plutt avec Georges
Raillard, que "cette thmatique mme rend ncessaire la rflexion-en-
mots sur une potique diffrentielle." Un langage qui suit les
manoeuvres d'un art continue faire sa propre recherche mme si les
donnes du problme sont les mmes (77). Tenter d'exprimer avec les
mots comment l'artiste travaille la matire nous plonge dans une
criture qui s'obstine montrer l'illisibilit de cette matire. "Nous
sommes dans la peinture, ce n'est pas n'importe o," nous explique
Dupin dans Matire du souffle, et "ce qui se donne voir devance d'un
jour ce qui se donne lire" (21). L'criture seconde la peinture dont
l'immdiat prime la mdiation des lettres. Pourtant, Dupin avoue que
ce n'est peut-tre que lui, "lecteur intempestif, qui prfre [se] livrer
la jouissance du bond et de sa vacance injecte, et cder un transport
intraduisible..." (21). Il prfre ragir plutt que de rflchir: prendre
le risque, sauter dans le vide, retrouver l'ros primitif. Tout comme le
traducteur dont Walter Benjamin illumine la tche,
100
Dupin embrasse
le mode de signification qui inhre l'oeuvre plutt que de fixer
l'oeuvre dans un systme esthtique et mort. Il assiste l'opration qui
met l'oeuvre au monde; il entre dans l'espace de l'atelier, par
fascination, pour apprendre et travailler en prsence d'un autre, de
l'autre.
A l'cart, exclus ou chasss de la communaut depuis
toujours, le pote et l'artiste partagent de multiples proccupations. Ce
99
Voir Dupin, prface au catalogue de l'exposition A la rencontre de Pierre Reverdy
(Saint-Paul-de-Vence: Fondation Maeght, 1970).
100
Walter Benjamin, "The Task of the Translator," Illuminations, trans. Harry Zohn
(New York: Schocken, 1968) 69-82.
Art et Posie: d'Ernst Giacometti, Mir, et Tpies 57
que le pote retrouve chez l'artiste, comme Dupin nous l'a dj dit, ce
sont des couleurs, des odeurs, des matires, et des outils. Ce que
l'artiste retrouve chez le pote, c'est la ponctuation d'une raction: "la
mme qute d'une forme toujours plus proche de ce qui est dire,
jusque dans la destruction de formes anciennes, et la mme tension
vers une parole future o se dise le devenir de l'tre dans le
mouvement d'une criture nouvelle."
101
Dans "Ateliers" (Ecart), le
cycle de pomes ddis aux artistes Palazuelo, Fernandez, et
Fredrikson, mais aussi au pote Octavio Paz, Dupin nous fait
comprendre la relation rciproque, quasi fusionnelle, qu'il a pu fonder
entre le pictural et le verbal. Rpondre l'appel de l'oeuvre, et devenir
complice actif, c'est se trouver "aux bords extrmes de la peinture, de
la voix" (85).
Faire dbuter le cycle par les paroles "L'atelier comme" nous
annonce tout de suite le parti du pote qui tente de rapprocher l'espace
de l'atelier de celui de son criture. Par le mot "comme" commence la
comparaison de circonstances et la simultanit de plans o "les flux
et les liens d'une nergie spectrale passent et se croisent" (77). Ici, il
faut comprendre "l'nergie spectrale" comme le rseau fantomatique,
la mort qui prcde la vraie vie de l'oeuvre, aussi bien que la
dcomposition de la lumire (blanche), la suite ininterrompue de
couleurs disponibles l'artiste. Comment arriver "aux bords extrmes
de la peinture, de la voix"? On commence par errer dans l'espace de
l'atelier, lieu par excellence de la lumire, de l'inspiration pure.
En parlant de l'atelier de Giacometti, Dupin a crit que
"l'atelier n'est qu'une fragile prison transparente suspendue dans le
vide et refermant le vide," et que l'"on doit chaque instant le fonder
et le rebtir" (Alberto Giacometti 65). "Du travail de Giacometti," fait
observer Dominique Viart, "Dupin retient surtout la rptition. Ce
trait-l suffit sans doute identifier une affinit particulire: Jacques
Dupin entreprend d'en penser l'inachvement, l'inaccessible, et l'lan
toujours relanc."
102
L'atelier de Lars Fredrikson, tel qu'il apparat
dans le cycle de pomes "Ateliers," insiste sur ce trait, le geste
toujours reprendre ou dans l'oeuvre plastique ou dans la posie:
il fallait gravir des pierres
101
Dominique Viart, L'Ecriture seconde: La Pratique potique de Jacques Dupin
(Paris: Editions Galile, 1982) 12.
102
Dominique Viart, "Avons-nous commenc d'crire? Penser l'art et l'criture selon
Jacques Dupin," 5, communication envoye l'auteur.
Jacques Dupin 58
pour accder l'atelier, il fallait
devenir pierre tendre, poreuse et ponce
infiniment pour tre vu et touch (101)
Gravir, ce mot-cl qui rsonne si fort dans le corpus dupinien, nous
rappelle, avec Valry Hugotte, "la volont de traduire une exprience
brute du rel."
103
La trace du pote, son crit gagn par la difficult
mme de sa tche, absorbe l'empreinte du corps aux prises avec la
matire: il fallait disparatre pour tre vu. La part de l'autre dans cette
langue si physique n'est que l'espace de l'attente d'une communication
absolue et impossible, c'est--dire, l'espace de l'atelier.
Si l'on comprend, comme Dominique Viart, que Jacques
Dupin "prfre les ateliers aux muses," c'est parce que "les matires
s'y prennent bras le corps,"
104
et qu'il peut y "crire l'espace naissant"
selon la belle expression de Jean-Claude Mathieu.
105
La parole de
Jacques Dupin, dans ses pomes ou dans ses crits sur l'art, se montre
nue, bout de forces, la recherche d'un rapport qu'il faut infiniment
renouveler avec le monde.
103
Voir l'article de Valry Hugotte, "Jacques Dupin," (2) Dictionnaire des crivains
de langue franaise (Larousse, 2001), sur remue.net.
104
Voir Dominique Viart, "M'attire et me rcuse: Jacques Dupin et les matires de
l'art," Strates 80.
105
"Ecrire l'espace naissant," c'est le titre de l'essai que Jean-Claude Mathieu a
contribu La Revue de Belles-Lettres, numros 3-4, consacrs Jacques Dupin.
Conclusion
Comment dire la contribution de Jacques Dupin la posie
moderne, et la posie critique? Figurant dans la gnration des
potes des annes 50 que Jean Paris runit dans une Anthologie de la
posie nouvelle (Editions du Rocher, 1957), Dupin constate qu'on le
place maintenant parmi les "Fifties's."
106
Pourtant, le pote se dplace
constamment: il crit en compagnie des potes disparus aussi bien
qu'avec ceux encore s'affirmer. Les Cahiers de la bibliothque
littraire Jacques Doucet, revue dirige par Yves Peyr, rservent une
place importante Dupin dans leur deuxime livraison (novembre
1998).
107
Dj en 1986, La Revue de Belles-Lettres avait reconnu,
dans un numro consacr Jacques Dupin, la probit d'une oeuvre qui
dpasse ses propres limites avec chaque nouvel crit. L'Injonction
silencieuse, cahier dirig par Dominique Viart, rassemble les
interventions de ceux qui ont tmoign de l'apport de cette criture,
surtout l'occasion du Colloque Jacques Dupin, L'Universit de
Lille III en 1994.
108
La jeune revue Prtexte consacre Dupin un
dossier,
109
et Strates, cahier d'hommage Jacques Dupin sous la
direction d'Emmanuel Laugier, "fait une large place au dialogue que
Dupin n'a pas cess d'entretenir avec l'art."
110
En 1996, au muse de Gravelines, l'exposition de la totalit de
l'oeuvre potique de Jacques Dupin a mis en avant de nombreux textes
du pote qu'ont illustrs de nombreux artistes. Dans une belle
106
"Entretien avec Jacques Dupin," 45.
107
"Louis-Ren des Forts, Yves Bonnefoy, Jacques Dupin sont prsents en ouverture
[... Plus], Jean Tortel, Gherasim Luca, Michel Fardoulis-Lagrange... et aussi Henri
Bergson, avec quelques lettres [...] Charles Du Bos" (Le Monde des livres 13
novembre 1998).
108
L'Injonction silencieuse rassemble les Actes du Colloque, augments de textes
d'Andr Du Bouchet, Jos-Miguel Ulln, Yves Bonnefoy, Claude Esteban, Paul
Auster.
109
Prtexte 9 (Printemps 1996) 30-46.
110
P.K., "STRATES, Cahier Jacques Dupin, sous la direction d'Emmanuel Laugier,"
Le Monde 18 aot 2000.
Jacques Dupin 60
introduction ("Jacques Dupin, Rencontres contre-espace") au
catalogue d'exposition du muse, Jacques Dupin: L'Image prise au
mot, Georges Raillard prcise le rapport entre le pome et la peinture
dans les livres illustrs de cette exposition: "entre les deux, seulement
un espace d'accointance, un espace de diffrend" (11). Raillard
continue plus loin que, dans sa posie critique, Dupin "a mis en branle
la dynamique du diffrend," qu'il a "ouvert cet espace du double" (24).
Les Ecritures Croises, en collaboration avec La Fondation Saint-John
Perse Aix-en-Provence, ont organis une rencontre avec Jacques
Dupin (8-9-10 mars 2001), et une exposition, "Un pote et des
peintres" (8 mars 4 mai 2001); l'exposition "Peinture et posie" la
Chapelle de la Sorbonne (27 mars 29 juin 2002) comprend parmi les
126 livres d'artiste exposs, ceux de Jacques Dupin.
111
Comme nous l'avons constat ds le dbut de notre tude,
Jacques Dupin est toujours sensible la part de l'autre. La solitude du
pote est fconde, riche de la voix d'autrui ds ses toutes premires
lectures tires de la bibliothque paternelle, "notamment Baudelaire,
Rimbaud, Verlaine et Mallarm, mais aussi Balzac, Proust et les
premiers livres de Freud traduits en franais" (JD 125). La porte des
rencontres est multiple depuis son installation Paris, ainsi que ses
"visites rptes du Louvre, du Muse d'Art moderne, des galeries,"
en 1944 (JD 125). L'avidit de la rencontre se manifeste sous maintes
formes, telles que la cration de L'Ephmre, fonde avec Andr Du
Bouchet, Yves Bonnefoy, Gaton Picon et Louis-Ren des Forts en
1966, la suite de la disparition du Mercure de France.
Le souci de la matire s'avre toujours prsent chez Dupin,
soit comme diteur de livre d'art, de revue littraire, soit comme pote
cens travailler la langue. En 1950, Dupin a appris de Christian
Zervos aux Cahiers d'Art le mtier d'diteur d'art. L'exigence qu'on
constate depuis dans son criture ne cherche saisir que l'instant vrai
de toute exprience. Cette criture intensment physique, assoiffe de
dcouverte, proche du rel mais sensible tout ce qui l'en spare, riche
dans la multiplicit de ses interrogations la fois prcaires et
insistantes, a t couronne en 1988 du Prix national de posie.
Il s'agit d'"une voix de masse, ventrue et profratrice,"
remarque Nicolas Pesqus le soir o Jacques Dupin, en compagnie de
Jean Daive, inaugurait Le Refuge, ancien couvent Marseille, avec
111
Voir le livre lumineux d'Yves Peyr, Peinture et posie: Le dialogue par le livre
1874-2000 (Gallimard 2001), qui accompagne l'exposition des livres conservs par la
Bibliothque littraire Jacques Doucet.
Conclusion 61
des textes pour Tpies.
112
On demande souvent Dupin de mettre sa
voix la disposition de l'autre: Hugo Santiago et Christophe Bident
font lire par Jacques Dupin des textes de Maurice Blanchot dans un
film qu'ils ont realis en 1998.
113
Au Printemps des Potes, mars
2001, Dupin participe aux ateliers de lecture, et certains tudiants
expriment l'intensit de l'motion vcue au moment de la rencontre.
114
Il existe, d'ailleurs, des textes d'tudiants de l'IUFM Crteil qui
prfacent le livre Rien encore, tout dj de Jacques Dupin, rdit
dans la collection "Posie d'abord," chez Seghers (2002). Pourtant le
pote se sent "tout fait en dehors" de l'enseignement de la posie; il
pense que "les adolescents ou les enfants ou les adultes trouvent ce
qu'ils ont besoin de trouver, tout seuls."
115
Cette voix, multiforme,
plurielle, libre, accompagne ceux qui l'entendent. C'est une parole
dense et dnue que nous offre la voix de Jacques Dupin; mais c'est un
tonnant foisonnement qui nous atteint.
112
Nicolas Pesqus, Balises (Paris: Fourbis, 1994) 91. Couvent du Refuge 1, rue
des Honneurs proximit de la Vieille Charit, est un centre international de posie
Marseille.
113
"Maurice Blanchot, portrait d'un absent; un sicle d'crivains" (Le Monde 28
septembre 1998).
114
Voir le texte crit par Juliette Fisliewicz, sans solicitation pralable, au sujet de la
rencontre avec le pote (http://www.remue.net/creteil/T08DupinJF.html).
115
Voir "Dix questions Jacques Dupin," entretien avec Daniel Delas qui a paru dans
Le Franais aujourd'hui; revue de l'Association franaise des enseignants de franais
62 (juin 1983) 105.
Page laisse blanche intentionnellement
Annexe 1
L'OEIL OISEAU
L'aventure de Jeux d'enfants, en 1932, avait laiss dans l'esprit
de Joan Mir, selon ses dires, une marque profonde et un vif dsir de
travailler nouveau pour la scne et pour la danse. Il voquait avec
nostalgie les semaines passes Monte-Carlo, sa collaboration avec
Massine, le chorgraphe, et son travail de peintre et d'inventeur
d'objets, d'accessoires et de costumes dans le thtre mme, parmi les
danseurs et les danseuses et en intelligence avec le mouvement des
corps et les accents de la musique de Bizet. Un chantier rv, des
journes de jubilation et une immersion dans l'univers de la danse o il
tait un participant actif, et plus encore un centre rayonnant, une
autorit silencieuse. Crateur solitaire, Mir on le sait, a souvent
prouv le besoin de sortir de son atelier de peintre et de chercher de
nouvelles forces au dehors en allant chez le cramiste, chez le
lithographe ou chez le graveur. Echanges, partage, amitis fructueuses
qui l'enrichissaient et le stimulaient. Mais la rencontre avec la musique
et la danse lui semblait hors de porte. Jeux d'enfants l'avait combl, il
rvait d'autres ballets. En attendant la chance, il multiplia dans des
Carnets des notes, des dessins de personnages, des ides pour la scne
en vue d'un spectacle diffus et tourbillonnant qu'il laissait
consciemment ouvert.
Avec son ami le pote J.V. Foix, s'esquissa le projet d'un
ballet "Ariel" que les menaces et l'explosion de la guerre civile ont
touff dans l'oeuf. Le grondement des canons, les horreurs de la
guerre et l'effusion du sang ont eu raison de la lgret d'Ariel.
On sait combien les ides cratrices de Mir sont profondes et
tenaces. Des oeuvres esquisses dans ses carnets ou mme sur la toile,
peuvent tranquillement dormir des annes ou des dcennies avant de
ressurgir et d'tre accomplies, sans rien perdre de leur fracheur ni de
l'impulsion initiale, mais en intgrant les apports du temps vcu. Il en
est ainsi des notes et dessins pour la danse commencs dans les annes
Jacques Dupin 64
trente, et souvent repris, prciss, augments. Mais il fallut presque
vingt ans pour qu'ils rapparaissent, les trois cahiers jaunes, auxquels
deux autres s'ajoutrent. Une attente marque par l'exil du peintre
Paris, la guerre mondiale, l'invention d'une langue nouvelle,
l'installation Palma en 1955 et l'ouverture de son grand atelier,
dessin par Sert, en 1956.
Quelques annes plus tard, vers 1960, le peintre se dcida
exhumer ses carnets pour la danse, revoir notes et dessins, les
passer au crible, les complter, monter d'anciens dessins sur de
nouvelles feuilles, rveiller un chantier endormi. Aprs l'ajout de
nouvelles squences dans de nouveaux carnets, il tait la tte d'une
somme d'ides dessines, peintes ou crites, dnombres, pagines,
dates, comportant des indications, des retours, des renvois qui
semblaient ordonner un spectacle, mais n'en livraient que l'illusion,
l'apparition, mais surtout le dsir qu'il en avait et l'obscure ncessit
qui le dirigeait. Lui-mme en avait perdu la clef, ou n'avait jamais
voulu l'imposer, ni mme la trouver.
Dans l'atelier de Palma, en 1964, sur les tables rserves au
dessin, dans l'espace du haut, nous avons feuillet ensemble les
carnets et interrog chaque page, nous avons longuement convers. A
mes questions, ses rponses, et plus encore ses questions qui
s'adressaient autant lui-mme qu' moi. Il m'a demand de lui
proposer ma lecture, de tenter une approche. Enfin il m'a remis les
carnets et m'a dit qu'il comptait sur moi pour en tirer "quelque chose,"
c'est dire l'argument d'un spectacle chorgraphique, potique et
musical.
J'y ai travaill pendant l'hiver 1964-65, et mes dernires notes
sont dates 3 mars 65. Je renonais trs vite trouver un fil
conducteur dans la littrature ou la mythologie, mme d'un livre dont
Mir serait familier. Quand il veut illustrer Ubu il le dit et il le fait.
Rien de tel, ici, rien d'autre que lui, Mir seul, Mir et son monde,
l'incarnation et la mtamorphose de ses fantasmes, et l'nergie de son
oeil, et le fonds de sa rverie, et la perce de son regard travers les
ralits et la transmutation du rel. Le dsir surtout de traverser les
murs de son atelier de peinture pour rejoindre l'imaginaire de la danse
et se reconnatre dans le mouvement des danseurs.
Annexe 1: L'Oeil Oiseau 65
J'ai donc pris le parti de ressaisir ses images et ses mots et de
les faire participer une sorte d'lucidation de l'oeuvre de Mir et de
son procs crateur. En les regardant, en les associant, en les
combinant, en m'efforant de leur trouver un sens dans la logique de
Mir, je tentais de projeter dessins et ides dans l'espace rel de la
scne et de les intgrer aux successifs mouvements d'un ballet. Ce
travail sur des signes et des figures de Mir, sans directives ni
direction imposes, tait cependant facilit par l'troite parent du
langage plastique de Mir, comme on l'a souvent montr, avec la
musique et la danse. Le texte, et surtout l'articulation des moments,
des scnes, des actions chorgraphiques fut soumis Mir dont
l'approbation chaleureuse mais aussi les remarques, les suggestions,
les adjonctions furent les bienvenues. Le titre a surgi un jour d'une
conversation: L'oeil oiseau. Mir suivait la ligne directrice de mon
argument, mais intervenait souvent pour supprimer un dtail, inflchir
une scne, insister pour maintenir des "ides" que j'avais laisses de
ct. Le texte crit tait pour lui une matire vivante et une oeuvre en
cours d'laboration qu'il se plaisait modifier, amender, enrichir.
Je peux dire que le texte la fin est le fruit d'un change intense avec
Mir.
Aim Maeght s'est enthousiasm pour ce projet et a entrepris
de le raliser dans sa Fondation de Saint Paul, en 1968, en mme
temps qu'une rtrospective de peintures dont j'tais charg. Il a pris
des contacts avec le Ballet de l'Opra de Marseille, dirig par Joseph
Lazzini, a ngoci une coproduction avec la Mairie de Marseille, et a
command la musique Patrice Mestral, la chorgraphie Joseph
Lazzini, la scnographie Jacques Polieri. L'ide m'est venue
d'adapter l'argument que j'avais esquiss au lieu o le ballet serait
donn, un lieu habit dj, et de manire prpondrante, par des
oeuvres in situ de Mir. J'ai donc imagin de prendre en compte les
Mir de la Fondation Maeght, surtout le Labyrinthe, avec son Arc, sa
Fourche, ses gargouilles, l'oeuf du basin, le mural de cramique,
l'oiseau en haut de la tour, l'immense lzard accol au mur, l'oiseau
lunaire et l'oiseau solaire en marbre blanc, et toutes les sculptures
qu'on connat. Je ne m'attarderai pas sur le dcoupage et les diverses
phases du spectacle, le texte qui suit est assez clair. Simplement j'ai
tent de ne rien perdre des images et ides de Mir, ni de mon
lucidation visuelle de son monde pictural, en les adaptant aux lieux
successifs de la Fondation Maeght o Mir tait dj install, o ses
Jacques Dupin 66
oeuvres attendaient la musique, les mots du pome et le mouvement
de la danse.
J'ai donc revu mon texte en fonction des lieux. Patrice Mestral
a compos la musique, Jacques Polieri a dessin et organis la
scnographie, Joseph Lazzini a fait rpter son corps de ballet sur sa
chorgraphie et les ateliers de l'Opra de Marseille ont travaill la
ralisation des costumes, dcors et objets. Mais pour d'obscures
raisons budgtaires et administratives, obscures comme elles le sont
toujours, et la grande dception de Mir, le projet sera abandonn.
Tout de mme, en juillet 1968, le soir du vernissage de la grande
exposition Mir la Fondation Maeght, on pourra voir dans la cour du
muse une bauche de ce qu'aurait pu tre L'Oeil-Oiseau: des
personnages de Mir, les costumes qu'il avait dessins, de la musique
et des lumires, un feu de paille dont il reste quelques photos.
L'Oeil-Oiseau s'est endormi pour longtemps, de longues
annes pendant lesquelles se sont multiplis les approches, les
dmarches, les contacts, ici ou l, avec des institutions, des
chorgraphes, des compagnies de ballet. Mais sans rsultat concret. Je
conservais dans un tiroir les prcieux carnets jaunes. Mir, nullement
dcourag, jamais dcourag, m'envoyait des messages, des dessins,
de nouvelles ides qu'il dsirait intgrer au projet.
Il fallut attendre 1980 pour que la Biennale de Venise
s'intresst la ralisation de ce ballet, et plus prcisment son
directeur Luigi Carluccio dont la volont enthousiaste eut raison de
toutes les difficults. Mir lui transmet son accord l'automne 1980 et
le travail commence. Le Maggio Musicale Fiorentino est associ la
production. Le compositeur italien Sylvano Bussotti compose la
musique, Joseph Russillo est charg de la chorgraphie et sa
compagnie de ballet, de la danse. Contacts, changes, runions,
Gne, Paris, Florence et Barcelone. Je dois transformer mon
argument pour l'adapter une scne l'italienne, celle du Teatro La
Fenice, Venise, celle du Teatro Communal, Florence. Les ateliers
de ce thtre ralisent costumes et dcors, superviss par Joan Gardy
Artigas qui ralise des agrandissements de sculptures. Mir, fatigu
dj, s'enthousiasme pour le projet mais ne participe personnellement
sa ralisation, comme il ne pourra pas assister aux reprsentations.
Tous ces prparatifs vont pourtant se concrtiser autour de lui,
Barcelone, en juillet 1980. Autour d'un mmorable djeuner de fruits
Annexe 1: L'Oeil Oiseau 67
de mer et de poissons, la Casa Leopoldo, Mir va s'entrenir avec
tous les participants de la Fte Uccello Luce: Luigi Carluccio, de
Venise, Luciano Alberti, de Florence, Russillo et Bussotti, Gardy
Artigas et Carlos Franqui, moi-mme et ceux que j'oublie. Luigi
Carluccio dont nous devions dplorer la mort quelques annes plus
tard, emportait dans son sac les cinq carnets de Mir.
J'ai collabor troitement et dans un esprit amical avec le
compositeur et le chorgraphe non sans avoir lutter pour dfendre
l'esprit de Mir et rsister aux suggestions des uns et des autres
comme aux impratifs techniques de l'organisation. "L'oeil oiseau" est
devenu "L'uccello luce" et le changement de titre est assez significatif.
Ma cration mondiale eut lieu le 25 septembre 1981 dans un lieu
superbe et mythique, Le Teatro La Fenice, Venise.
JD
Page laisse blanche intentionnellement
Annexe 2
Dupin dans un hangar
[] mais ne manquez pas une production qui, d'ailleurs,
n'obit pas vraiment la loi du genre, n'est pas prsente chez
quelqu'ancien de 1968 au sommet de sa russite. L'boulement, de
Jacques Dupin, mis en scne par Jacques Guimet, est donn dans une
sorte d'atelier, un peu hangar, plus que rustique, au fond d'une cour,
prs de l'unit pdagogique d'architecture no. 6 (144, rue de Flandres).
Le peintre Antoni Tpies a tendu, l'arrive de la charpente,
un large drap comme il aurait mis scher une voile blanche, une
voile dessine de deux chiffres. Au sol, sur le ciment, il a peint deux
empreintes de pieds nus, la trace trs rouge d'un pas sans suite. Sur le
mur latral, il a marqu, comme au goudron, un cercle coup de lignes
obliques, sparant, dlimitant des noms: Thomas, l'Irlandais
Cinq personages au total habitent le texte de Jacques Dupin:
deux hommes donc et trois femmes, qui ont souci et tourment de cet
Irlandais exil volant entre deux terres, ce "danseur" qui mourra de
n'avoir pu traverser la mer, dchirure qui spare son le d'un
inaccessible finistre.
Il y a entre les lignes de Dupin des nuages de signes, des
espaces de silence, des cassures de sons. Il y a des couleurs, beaucoup
de couleurs, et des odeurs (parfums des tres et senteurs des arbres et
des labours). La musique de ce pote-l, qui fait penser peut-tre
Daumal et Char, est d'une veine, d'une seule et mme veine.
Ren Guimet n'a rien chang son registre particulier. Il a
trait les dialogues comme on dchiffre une partition. En leur laissant
leurs secrets, leurs instants d'ombre, et des points de chute. Et c'est
bon couter.
A regarder aussi: la mise en scne entrecoupe de "noirs"
ressemble un crmonial, la clbration a cappela de scnes d'un
film japonais. Jacques Guimet joue lui-mme l'Irlandais, et Francis
Arnaud interprte Thomas, celui qui s'enfuit aussi, autrement. Il y a
aussi Florence Carrire, Ottilia, la jeune encore prisonnire de
Jacques Dupin 70
l'exaltation. Et surtout Monique Terret, la vieille au magnifique visage
qui sait tout, distillant malheur et sagesse face des tisons mourants,
et Martine Pascal, Gabrielle d'quinoxe, dont les mains, les pas, la
voix se posent en toute justesse.
(Malthilde La Bardonnie, Le Monde, 9 fvrier 1982: 16)
BIBLIOGRAPHIE CHOISIE
Nous mentionnons ici surtout les crits de Jacques Dupin
publis en recueil ou en livres. Il existe une bibliographie des crits de
Jacques Dupin, tablie par Philippe Denis et publie dans le Bulletin
du Bibliophile, numro 3 (Universit de Paris, Bibliothque Jacques
Doucet), couvrant la priode de publication 1949-1985. La
bibliographie fut augmente des crits de 1985-1993 l'occasion du
Colloque Jacques Dupin (Universit de Lille III).
Dupin, Jacques. "Comment dire?" Empdocle 2 (mai 1949) 93-95.
---. Cendrier du voyage. Paris: Guy Lvis Mano, 1950.
---. Les Brisants. Paris: Guy Lvis Mano, 1958.
---. L'Epervier. Paris: Guy Lvis Mano, 1960.
---. Mir. Paris: Flammarion, 1961, d. Rv. 1993.
---. Saccades. Paris: Maeght Editeur, 1962. Illustr de Joan Mir.
---. Textes pour une approche. Paris: Maeght, 1963.
---. Le Corps clairvoyant. Paris: Fequet et Baudier, 1963. Illustr
d'Etienne Hajdu.
---. Gravir. Paris: Gallimard, 1963.
---. L'Issue drobe. Paris: Maeght, 1963. Illustr de Joan Mir.
---. La Nuit grandissante. St. Gall: Erker Press, 1968. Illustr d'Antoni
Tpies.
---. L'Embrasure. Paris: Gallimard, 1969.
---. L'Ongle. Paris: Gallimard, 1971.
---. Proximit du murmure. Paris: Maeght, 1971.
---. La Ligne de rupture. Paris: Gallimard, 1971.
---. Dehors. Paris: Gallimard, 1975.
---. Ballast. Paris: Le Collet de Buffle, 1976.
---. L'Eboulement. Paris: Editions Galile, 1977.
---. Alberto Giacometti. Saint-Paul: Fondation Maeght, 1978. Tours:
Farrago, 2002.
---. De nul lieu et du Japon. Montpellier: Fata Morgana, 1981. Tours:
Farrago, 2001.
Jacques Dupin

72
---. Une apparence de soupirail. Paris: Gallimard, 1982.
---. Le Dsoeuvrement. Paris: Orange Export Ltd., 1982.
---. L'Espace autrement dit. Paris: Editions Galile, 1982.
---. De singes et de mouches. Montpellier: Fata Morgana, 1983. Paris:
P.O.L., 2001.
---. Les Mres. Montpellier: Fata Morgana, 1986. Paris: P.O.L., 2001.
---. Contumace. Paris: P.O.L. diteur, 1986.
---. Chansons troglodytes. Montpellier: Fata Morgana, 1989.
---. Rien encore, tout dj. Montpellier: Fata Morgana, 1990. Paris:
Seghers, 2002.
---. Echancr. Paris: P.O.L. diteur, 1991.
---. Eclisse. Marseille: Spectres Familiers, 1992.
---. Alberto Giacometti: Ecrits (Prsents avec Michel Leiris). Paris:
Hermann, 1992.
---. Matire du souffle. Paris: Fourbis, 1994.
---. Le Grsil. Paris: P.O.L. diteur, 1996.
---. Le Corps clairvoyant 1963-1982. Paris: Gallimard, 1999.
---. Dessins de Claude Garache. Paris: Adam Biro, 1999.
---. Ecart. Paris: P.O.L., 2000.
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silencieuse. Dir. Dominique Viart, Paris: Editions de La Table
Ronde, 1995. 278-79.
---. "The Cruel Geography of Jacques Dupin's Poetry." Books Abroad
47.1 (Winter 1973) 76-78.
Bailly, Jean-Christophe. "Prface." Le Corps clairvoyant 1963-1982.
Jacques Dupin. Paris: Gallimard, 1999. 7-20.
Bigongiari, Piero. "Jacques Dupin o l'incandescenza dell'immagine."
Poesia francese del novecento. Firenze: Vallecchi, 1968. 253-60.
Bishop, Michael. "L'improbable: pour une potique de la rcupration
rsiduelle dans les derniers recueils de Jacques Dupin." L'In-
jonction silencieuse. Dir. Dominique Viart. Paris: Editions de La
Table Ronde, 1995. 135-42.
---. "Jacques Dupin." The Contemporary Poetry of France. Amster-
dam: Rodopi, 1985. 35-53.
---. "Jacques Dupin: Art and Poetry." Contemporary Literature XXI.4
(1980) 611-31.
Blanchot, Maurice. "La prsence." L'Amiti. Paris: Gallimard, 1971,
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246-49.
---. "Sur la traduction." Nouvelle Revue franaise 93 (septembre 1960)
475-83.
Bogumil, Sieghild. "L'Amplification spectaculaire de la voix po-
tique: Une approche de L'Eboulement de Jacques Dupin." L'In- .
jonction silencieuse. Dir. Dominique Viart. Paris: Editions de La
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Bon, Franois. "Ce qui gronde dans le sous-sol." Rien encore, tout d-
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Bonnefoy, Yves. "Rouler plus vite, rouler plus loin." L'Injonction si-
lencieuse. Dir. Dominique Viart. Paris: Editions de La Table
Ronde, 1995. 201-02.
Bosquet, Alain. "Les Imminences de Jacques Dupin." Nouvelle Revue
franaise 33 (janvier 1964) 104-07.
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Delas, Daniel. "Dix questions Jacques Dupin." Le Franais aujour-
d'hui: revue de L'Association Franaise des enseignants de fran-
Bibliographie choisie 75
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1988: Une anthologie critique. Paris: Flammarion, 1989. 96-7.
Denis, Philippe. "Entretien sur le livre illustr." Bulletin du bibliophile
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Dir. Dominique Viart. Paris: Editions de La Table Ronde, 1995.
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Esteban, Claude. "L'Image prise au mot." L'Injonction silencieuse.
Dir. Dominique Viart. Paris: Editions de La Table Ronde, 1995.
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Fetzer, Glenn Williams. "Dupin's Parmenidean Echoes." French
Forum 27.2 (Spring 2002) 117-29.
"Dupin, Bataille and the Sense of the Sacred." Literature and
Spirituality. Ed. David Bevan. Amsterdam: Rodopi, 1992. 49-58.
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French Forum 17.1 (January 1992) 77-88.
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Language Quarterly 29.1-2 (1991) 115-28.
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30.1 (Fall 1989) 63-67.
Frmon, Jean. "Brises." L'Injonction silencieuse. Dir. Dominique
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Jacques Dupin

82
Abrviations
CD: "Comment dire?"
CV: Cendrier du voyage
B: Les Brisants
E: L'Epervier
SM: De singes et de mouches
JD: Jacques Dupin: L'Image prise au mot
OC: Oeuvres compltes
Table des matires
Prface du directeur de la Collection
Introduction 7
Chapitre I
Les Premiers Pas: de Cendrier du voyage L'Epervier 11
Chapitre II
Les Grandes Voies de la posie: de Gravir au Grsil 21
Chapitre III
L'Option du thtre: L'Eboulement 47
Chapitre IV
Art et Posie: d'Ernst Giacometti, Mir, et Tpies 51
Conclusion 59
Annexe 1
L'Oeil Oiseau 63
Annexe 2
Dupin dans un hangar 69
Bibliographie choisie 71
Abrviations 82
Table des matires 83