UNIVERSIDADE DE BRASLIA INSTITUTO DE ARTES

FORMAO EM PALHAO:
REFLEXES SOBRE METODOLOGIAS DE FORMAO DE NOVOS PALHAOS

Denivaldo Camargo de Oliveira (Denis Camargo)

Braslia DF 2012

UNIVERSIDADE DE BRASLIA INSTITUTO DE ARTES

FORMAO EM PALHAO:
REFLEXES SOBRE METODOLOGIAS DE FORMAO DE NOVOS PALHAOS

Denivaldo Camargo de Oliveira (Denis Camargo)

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia como parte dos requisitos para a obteno do grau de Mestre no curso de Arte, com habilitao em Arte Contemponea e na linha Processos Composicionais para Cena. Orientador: Prof. Dr. Marcus Mota

Braslia DF 2012

Agradecimentos: Primeiramente, ao Prof. Dr. Marcus Mota, pela orientao atenta e por crer, no somente que essa pesquisa de mestrado fosse possvel, mas tambm pela colaborao na transmisso do vasto conhecimento na rea da comicidade. Aos amigos atores-palhaos: Patrcia Carvalho, Ludmilla Valejo, Ana Luiza Bellacosta, Hugo Leonardo, Ana Flvia Garcia, Juliana Menezes, Guilherme Carvalho, Alessandra Vieira, Gustavo Reinecken, Jos Regino, Joo Porto Dias e Ana Vaz que tanto colaboraram nesse percurso do meu aprendizado. E minha amiga e amada colega de trabalho Lidiane Arajo. Aos Doutores da Alegria - SP - pelo belssimo projeto Palhaos em Rede que tanto engrandeceu o meu trabalho e a ao do projeto Risadinha. A todos os meus mestres palhaos: Ricardo Puccetti, Carlos Simioni, zio Magalhes, Mauro Zanatta, Pepe Nues, Leris Colombaioni, Hilary Chaplain, Mrcio Libar, Joo Artigos e Chacovachi. Aos professores palhaos da escola Le Samovar: Frank Dinet (clown), Alain Fairbairn (clown), Lory Leshin (clown), Cristian Ttard (musique), Catherine Dubois (gestuel), Charlotte Saliou (chutes, claques) que tanto me ensinaram durante o perodo letivo em que residi na Frana. Aos meus queridos colegas e companheiros de aula da escola Le Samovar: Albane Danflous, Pirkko Cremer, Lili Douard, Guillaume Lung-tung, Guillaume Thiery, Evelyne Landragin, Patricia Habchi, Lola Heude, Victoria Hage, Paolo Silva e, em especial, meu querido amigo Pierre Vaxelaire. Aos meus queridos, amados e colaboradores alunos das duas disciplina de Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas 1, do departamento de Artes Cnicas da UnB. Ao Flvio Luiz Freza, Alex Simes, Clia Cristina, Monaliza Reis e a todos os que no foram citados e que, de certa forma, contribuiram direta ou indiretamente para esta pesquisa. Renata Bernardina e Maria Ins Dorca, pela valiosa correo, atenta e delicada! minha me Anedina Camargo de Oliveira que sempre me apoiou e orou por mim. E, minha irm Maria Aparecida de Oliveira Arajo.

SUMRIO RESUMO.......................................................................................................... 06 ABSTRACT ...................................................................................................... 07 INTRODUO................................................................................................. 08 CAPTULO 1 - Trajeto do investigador ........................................................... 11 1.2 - Reflexes sobre as minhas experincias de um palhao iniciante.......... 22 1.3 - Palhao, clown, clod, Auguste, Branco, pagliacci, payasso? .................. 31 1.5 - Nome: palhao. Palhao tem nome? Qual o meu nome?..................... 36

CAPTULO 2 - Comicidade, riso e procedimentos cmicos do palhao .......... 37 2.1 - Comicidade e riso .................................................................................... 37 2.2 - A formao do palhao nas escolas francesas ....................................... 45 2.3 - A improvisao como procedimento no processo de aprendizagem do palhao............................................................................................................. 52

CAPTULO 3 - Aprendendo com o prprio erro e com o riso alheio ................ 65 3.1 - A conquista do silncio (...) ...................................................................... 66 3.2 - Metodologia aplicada para (re)conhecer os(d)efeitos.............................. 73 3.3 - Sobre a formao de novos palhaos na UnB ...................................... 105

CONCLUSO................................................................................................. 123

REFERNCIAS ............................................................................................. 135

ANEXO .......................................................................................................... 139

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RESUMO

O objetivo deste trabalho refletir sobre os processos metodolgicos na formao de novos palhaos e sobre as necessidades e as especificidades que envolvem o aprendizado dos alunos nos processos de formao. Para isso, para fomentar e respaldar a discusso, dialogo com tericos de diversas disciplinas: Freud, Motta, Icle, Lecoq, Bergson, Deleuze, Espinosa, Guinsburg, Foucault, etc. Minhas experincias em diversos processos de formao (iniciao linguagem do palhao, nos workshops e na escola francesa Le Samovar) tambm serviram como processo reflexivo. Utilizo a minha experincia na disciplina prtica de docncia, realizada no Departamento de Artes da Universidade de Braslia, na qual apliquei uma metodologia de ensino/aprendizado de palhaos para viabilizar a discusso da necessidade ou no de criar metodologias de formao na arte da palhaaria. Essa reviso comparativa do meu processo de formao e as experincias pessoais na arte da palhaaria, tendo tambm a oportunidade de analisar a aplicao da metodologia de formao na UnB, permitiram-me rever questes que vo alm da criao de um processo metodolgico em si. Ao final, esta pesquisa ampliou sua discusso que, a princpio, levantou questes sobre a implantao de uma metodologia de formao para criar escolas especializadas ou aulas de palhaaria nos departamentos de artes cnicas das faculdades e universidades do Brasil. Notei que, alm de viabilizar a transmisso desse saber/conhecimento, faz-se necessrio o entendimento sobre comicidade, cmico, palhao e palhaaria. Observei ainda, que possvel realizar a incluso da linguagem dos palhaos nos cursos acadmicos ou a criao de escolas tcnicas especializadas na formao de palhaos. O discurso dessa dissertao contribui para a manuteno dessa arte e para a acessibilidade das pessoas que almejam desempenhar essa atividade. Palavras-chave: Palhaaria. Palhao. Metodologia de formao. Comicidade. Cmico.

ABSTRACT

The aim of this research is to discuss the methodological processes involved in training new clowns and the needs and specificities that involve the learning of students in the training processes. To do so, to foster and support the discussion, theorists from various disciplines, such as: Freud, Motta, Icle, Lecoq, Bergson, Deleuze, Spinoza, Ginsburg, Foucault are considered. My experiences in various processes of education (initiation into the clown language in the workshops and at the French school of Le Samovar) also served as a reflective process. I also make use of my experience in teaching at the Department of Arts of the University of Brasilia, in which I applied a methodology for training new clowns, to facilitate the discussion of whether or not to create training methodologies in clowning. This comparative review of my training process and the personal experiences in clowning, also having the opportunity to analyse the application of the training methodology in UnB, allowed me to review issues that go beyond the creation of a methodological process itself. This research expanded its discussion, which, in the beginning, raised questions about the implementation of a training methodology to create specialized schools or clowning classes in the departments of performing arts of colleges and universities in Brazil. I noticed that, besides enabling the transmission of knowledge, the understanding about comicality, comic, clown and clowning is necessary. I also observed that it is possible to include the clown language in academic courses, or to create specialized schools in training new clowns. This dissertation contributes to the continuation of this art and to make it accessible to people who want to carry out this activity.

Keywords: clowning-clown- training methodology-comicality-comic

1 INTRODUO Toda a base reflexiva desta pesquisa perpassar pelos meus depoimentos, fundamentados na experincia de palhao profissional, por teorias estudadas, por discusses a respeito do riso e da comicidade e por algumas metodologias de formao de novos de palhaos. Usarei a minha experincia como aluno em formao profissional na linguagem do palhao pela escola Le Samovar1, na Frana, como base reflexiva para muitas questes que sero levantadas no decorrer do texto. Ademais, esta pesquisa procura analisar os processos de formao de novos palhaos e os seus vnculos com os processos criativos de cenas clownescas. O primeiro captulo, intitulado Trajeto do investigador, procura conduzir o leitor deste trabalho a ver a necessidade de realizar esta pesquisa. Para tal, fao relatos da minha iniciao na linguagem do palhao, de experincias em workshops e do curso de profissionalizao em palhao pela escola francesa Le Samovar. No poderia deixar de relatar a experincia na minha primeira oficina de iniciao na linguagem do palhao com o grupo Lume Teatro. Vale ressaltar, que foi a primeira experincia desse grupo em aplicar a oficina fora esquema intitulado retiro, com isso, fora de Campinas/SP. Logo aps, realizo uma reflexo sobre as minhas sadas como palhao fora da sala de aula. Com isso, indago: O que fazer com esse conhecimento adquirido e como proceder nessa nova experincia de sadas sem o olhar do professor/orientador? Alguns episdios de sadas com outros palhaos so relatados no subcaptulo Reflexes das experincias como palhao. Outro ponto importante desta pesquisa recai sobre que nomenclatura utilizar, clown ou palhao? Minha necessidade de entender a historiografia dos palhaos e as variaes de suas denominaes em algumas sociedades tornou necessria a criao desse subcaptulo. Necessitei escrever sobre isso porque, a cada oficina ou workshop, as brigas surgidas na utilizao da palavra palhao eram proclamadas, e, com elas, vinham os defensores da utilizao de clown, de um lado, e de palhao, do outro. Outro ponto muito discutido recai sobre a questo do nome do meu palhao, e, para isso, fao um relato do nome e de como ele sofreu algumas modificaes.

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Le Samovar Uma escola para os palhaos, os burlescos e os excntricos.

O segundo captulo, Comicidade, riso e procedimentos cmicos do palhao, faz um apontamento dos estudos da comicidade e do riso realizados por Vladmir Propp, Henry Bergson, Sigmond Freud, Georges Minois, Henry Miller e Angela de Castro. O objetivo desse captulo dialogar com esses autores e com a arte da palhaaria. A comicidade estudada e retratada por estudiosos e em diversas disciplinas do conhecimento, e poucas dessas diversas anlises retratam os efeitos da comicidade do palhao. Pela mesma razo, procuro correlacionar esses temas arte da palhaaria, no intuito de buscar compreender os procedimentos cmicos utilizados pelo palhao como fora motriz do riso e de sua comicidade. Nesse captulo, realizo um olhar sobre a formao de novos palhaos na Frana porque, nesse pas, existem escolas especializadas que trabalham com a formao de novos palhaos. Ademais, aproveito esse captulo para relatar a minha experincia em uma dessas escolas, a Le Samovar. Escrevo um subcaptulo sobre a importncia da improvisao no trabalho do palhao. Nessa parte, coloco a improvisao como procedimento metodolgico no aprendizado da linguagem do palhao e sua expanso como metodologia nos processos criativos para a construo de novas cenas, na utilizao do improviso durante as apresentaes dos alunos palhaos e na sua relao com o pblico presente. O terceiro e ltimo captulo, Aprendendo com o prprio erro e o com o riso alheio, procura aprofundar a reflexo sobre a sistematizao da metodologia para formar palhaos. Inicio o terceiro captulo, falando sobre a importncia do aprendizado do silncio. Posteriormente, reforo a importncia da manuteno do prazer em sala de aula. Relato a aplicao da metodologia de formao de palhaos na disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas, na Universidade de Braslia. Alm disso, escrevo um sub-captulo para expor parte das respostas de alguns alunos ao questionrio aplicado, para obter uma compreenso a respeito da aplicao da disciplina. Este questionrio encontra-se completo nos anexos, para quem desejar saber a impresso de cada aluno em relao linguagem da palhaaria e os procedimentos da metodologia aplicada em sala de aula. E, finalizando, a concluso traz uma reviso reflexiva dos captulos apresentados. Por isso, destaco uma reviso dos meus processos de aprendizagem na arte do palhao, das experincias das minhas apresentaes
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de espetculos da palhaaria, alm de todos os estudos realizados nesses ltimos 13 anos, e utilizo a aplicao de uma metodologia de formao de novos palhaos no departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia em dois semestres consecutivos. Fao uso tambm de citaes bibliogrficas de teses, dissertaes, artigos e relatos de entrevistas publicadas em livros que discorrem sobre a linguagem do palhao para fortalecer a discusso levantada nesta pesquisa sobre os processos de formao de novos palhaos que vivenciei. Mais do que pensar sobre um sistema ou princpios de formao de palhaos, a discusso envolve a necessidade da manuteno desse saber, da viabilidade da transmisso da linguagem da palhaaria e da liberdade de dilogo no processo metodolgico ensino/aprendizado aplicado na instituio de ensino, com os alunos e com a sociedade.

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1 TRAJETO2 DO INVESTIGADOR
Le clown a besoin de sentir tout son public ensemble avec lui. Un solitaire qui cherche des solidaires. Pierre Etaix (SIMON, 1988, p. 21)3.

Opto por colocar a minha vivncia no incio deste trabalho porque ela dar ao leitor melhor entendimento sobre os porqus desta investigao. A minha trajetria artstica parecida com a de muitos atores brasileiros. Optei por buscar uma formao acadmica em teatro, logo, sou bacharel em interpretao teatral pela Universidade de Braslia. Meu primeiro contato com a linguagem do palhao se deu no ltimo semestre do curso universitrio. E, para a minha sorte, aconteceu com o grupo Lume - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp, de Campinas/SP, na oficina Tcnica de Palhao, realizada em novembro de 1998, no Espao Cultural Renato Russo, em Braslia/DF, que teve como professores/provocadores Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, e, na assistncia, Renato Ferracini. Essa foi a primeira experincia do grupo Lume fora de sua estrutura de trabalho na cidade de Campinas. Pela primeira vez, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni coordenariam uma reciclagem para atores que desenvolviam seus palhaos, fora do formato de retiro4, modo habitual em que realizavam as iniciaes de palhaos. Em Braslia, no aconteceu da mesma forma, embora as regras internas do curso tivessem sido impostas e obedecidas risca. A turma continha 25 pessoas, e era composta de atores, palhaos e curiosos. No se tratava de curso de iniciao convencional do grupo Lume, pois o grupo tinha vindo a Braslia com uma proposta nova para ele. Nessa vivncia, os exerccios propostos tinham como objetivo levar o aluno obteno do que possui de ridculo em seu corpo e em seu comportamento, e ele deve assumir essas caractersticas para alcanar o estado ridculo. O palhao est sempre nesse estado, como um tolo, de forma que, para o pblico, parea ser ingnuo.

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Trajeto: tcnicas e princpios que buscam permitir o conhecimento do objeto por parte do sujeito, bem como a histria que rene o sujeito e sua opo pelo objeto. (BIO, 2009, p. 39). 3 O palhao tem a necessidade de sentir todo o seu pblico junto dele. um solitrio que procura solidrios (traduo nossa). 4 Retiro lugar que possibilite o isolamento e o contato do resto da sociedade, local onde ficam todos os alunos e professores por um tempo pr-determinado determinado. Em Campinas, o grupo Lume faz uso de uma chcara que possui uma infra-estrutura de alojamento, cozinha coletiva e espao para trabalho. O grupo de alunos e professores ficam nesse local at o trmino do curso.

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Gilberto Icle define o estado ridculo como:

O estado ridculo extremamente dinmico, pois lida com uma complexidade de energias vivas e pulsantes. No entanto, o que diferencia um sujeito qualquer de um ator, pois ambos passam por estados ridculos no cotidiano, que o ator capaz de elevar esse estado a um patamar extracotidiano, tomando para si esse estado ridculo, generalizando-o em outras aes e reproduzindo-o, para reapresent-lo em outro momento, conseguindo um efeito semelhante ao de quando o estado foi criado. Portanto, o estado precisa se tornar transformao, e a condio dessa transformao a sua apropriao. (ICLE, 2006, XXII).

Quando Icle fala desse estado, distingue tambm a diferena entre o sujeito qualquer e o sujeito-ator que faz uso do seu estado ridculo. Se existe essa diferena, a priori, o sujeito-ator saberia ou deveria usar o seu estado ridculo quando lhe conviesse. Podemos supor que at mesmo no momento do aprendizado o aluno/palhao j deveria utilizar essa condio. Em diversos momentos, na minha primeira oficina, estava exposto ao estado ridculo, mas no sabia como e nem porque isso ocorria e muito menos conseguia recorrer a ele para fazer o outro rir. Nessa oficina, a relao aluno/professor era definida pela figura do Messi5. poca, eu acreditava que essa autoridade do Messi era absoluta. Ademais, existiam as regras prestabelecidas que no podiam ser ignoradas ou contestadas. Logo, o curso se diferenciava de todos os outros j vivenciados. Um mundo novo e com regras estranhas estava se construindo na minha vida naquele momento. E tudo foi to novo e arrebatador que, na poca, no me dei conta do que de fato aconteceu. Tenho sensaes, lembranas e recordaes do extremo cansao fsico e mental. Alm do cansao fsico, a exposio pessoal era tamanha que eu no estava conseguindo suport-la. As pessoas riam demasiadamante da minha magreza e da minha estupidez, e isso alterava rapidamente o meu estado fsico-emocional. Meu corpo estava constantemente desestabilizado, trmulo, tinha taquicardia, ficava ofegante e, involuntariamente, realizava pequenas aes de fuga, de busca de um esconderijo para se proteger. Ao

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Messi: termo em aluso a palavra francesa monsieur (senhor) que, dentro do trabalho de iniciao do clown tem a funo de instalar a alma do palhao, a figura de autoridade de um retiro, qual os clowns devotam uma ingnua obedincia. Vale lembrar que o messi no tem moral, mas tem uma tica profunda. O objetivo do retiro instalar o corao do palhao em cada um dos participantes. Para isso ele ir propor jogos e dinmicas que sero vividos pelo grupo. Fonte: < http://www.revispsi.uerj.br/v9n1/artigos/pdf/v9n1a11.pdf>

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mesmo tempo, como sabia que tinha que estar ali, eu relutava contra esse desejo involuntrio, com esse inconsciente manifestado, e tentava control-lo, mas, dia aps dia, perdia a luta. O meu nervosismo era manifestado em formato de riso, e, rapidamente, transformava-se em gargalhada. No podia ver outra pessoa sendo exposta ao ridculo que eu caa na gargalhada; j no conseguia mais controlar isso, e, para piorar, era esse descontrole que chamava a ateno para a minha atitude, tanto dos professores quanto da turma. Quanto mais eu queria anular a minha presena fsica, mais ela era presencial para os outros. As aulas eram iniciadas com horas interminveis de exausto fsica, as dores do corpo aumentavam dia aps dia, o cansao rebatia em descontrole fsico, pessoas saam para vomitar ou apresentavam vertigem, e no sabamos ao certo onde aquilo tudo ia acabar. Sabamos apenas que, enquanto o orientador/professor no desacelerasse, no acabaria, e, quanto mais acelerava a velocidade dos movimentos e/ou das proposies, mais o desejo de acabar aparecia. Nessas horas, vinham muitas coisas cabea, vinha a superao, o desejo de vencer essa etapa para cair na outra, vinha o orgulho, vinha o desespero e, com isso, as horas iam passando e nada de finalizar a etapa da exausto fsica. Para o grupo Lume, a exausto fsica:
Trata-se de um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa a trabalhar com energias potenciais do ator. Quando o ator atinge o estado esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, 'limpar' seu corpo de uma srie de energias 'parasitas', e se v no ponto de encontrar um novo fluxo energtico mais 'fresco' e mais 'orgnico' que o precedente (BURNIER, 1985, p. 31). Ao confrontar e ultrapassar os limites de seu esgotamento fsico, provoca-se um expurgo de suas energias primeiras, fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes de energias, mais profundas e orgnicas. Uma vez ultrapassada essa fase (do esgotamento fsico), ele (o ator) estar em condies de reencontrar um novo fluxo energtico, uma organicidade rtmica prpria a seu corpo e sua pessoa, diminuindo o lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se, portanto, de deixar os impulsos 'tomarem corpo'. Se eles existem em seu interior, devem agora ser dinamizados, a fim de assumirem uma forma que modele o corpo e seus movimentos para estabelecer um novo tipo de comunicao

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(...). (BURNIER, 1985, p. 35 apud FERRACINI6, 1998, p. 123124).

Por um lado, a exausto fsica libera as energias potenciais do ator; por outro, ela tambm faz com que a pessoa se sinta mal, desabilitada, incapaz de prosseguir. Em um processo a longo prazo, a exausto fsica pode ser bem utilizada, mas, em uma oficina de 5 ou 6 dias, no sei se o resultado alcanado seria to satisfatrio. Costumo utilizar a exausto fsica quando tenho um tempo prolongado para a execuo do curso, contudo, quando o tempo curto, utilizo um aquecimento corporal de forma mais adequada ao tempo de aula e divido o resto do tempo entre a aplicao de jogos e de brincadeiras infantis, exerccios tcnicos para obteno da tcnica da arte da palhaaria e jogos improvisacionais. A priori, o aluno pode passar por ela no primeiro dia, e, quando retorna no dia subsequente, sente-se impossibilitado de prosseguir. O diferencial do corpo do primeiro dia para o segundo em diante o seguinte: no primeiro dia, a pessoa est com o corpo acomodado. Por exemplo: nessa oficina do Lume, entrei na sala de trabalho, olhei o espao, as pessoas, adorei estar ali, desejei ardentemente estar ali, fiquei feliz por estar ali. Senti-me bem ao ouvir as referncias dos mestres/Messis minha frente, admirei-os, idolatrei-os, desejei ser como eles. Esse estado de encantamento em que me encontrava enganou a minha realidade, porque, como aluno, no primeiro dia de exausto fsica, no tinha dores no corpo, no tinha leses e no sabia de fato o que iria acontecer. No primeiro encontro com a linguagem, ainda pairava a inocncia do trabalho, porque o meu desejo da busca do conhecimento ou tcnica desconhecida era latente. O meu corpo estava com um desejo baseado na viso romntica da atividade. J a partir do segundo dia, tendo como base comparativa o primeiro dia, a entrada no espao de trabalho teve um diferencial: olhares receosos dominavam o ambiente de trabalho. Os nossos corpos altivos, vigorosos, alegres e ansiosos do primeiro dia estavam em baixa. Agora, estavam visivelmente acanhados e fragilizados. No terceiro dia, estavam visivelmente desesperados e em busca de uma

FERRACINI, Renato. A arte de no-interpretar como poesia corprea do ator. Dissertao de mestrado em Multimeios, sob orientao do Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa. UNICAMP, Campinas, 1998.

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estratgia para no entrar na exausto fsica. Nesse dia, imperava em mim o desejo de sair e de nunca mais voltar. Devemos lembrar que, para Burnier, o trabalho baseado na busca da exausto fsica viabiliza um tipo de treinamento energtico que possibilita a liberao de energias potenciais do corpo do ator, e esse trabalho possibilitar a diminuio dos lapsos de tempo e de ao, melhorar a organicidade rtmica prpria do corpo e da pessoa/ator. J que elas existem no interior do corpo, por meio da exausto fsica, o ator deve faz-las aparecer exteriormente em formato de movimento/ao e comunicao/esttica. Acredita-se que esse tipo de trabalho provoque a abertura do corpo no sentido de liberao de outras energias, denominadas por Burnier "energias potenciais", que viabilizam um mergulho em seu interior e fazem com que o ator (re)conhea sensaes, lembranas guardadas e motivaes e as exteriorize em forma de criao. Burnier (2009), no livro A arte de ator: da tcnica representao, relata a importncia do trabalho energtico do ator:
O treinamento energtico, ao provocar essa espcie de expurgo das energias primeiras do ator, dinamiza energias potenciais, induz e provoca o contato do ator consigo mesmo e ensina-o a reconhecer, na escurido, aps uma caminhada cada vez mais profunda em seu interior, recantos desconhecidos, esquecidos, que podem vir a ser uma das fontes para a criao de sua arte. (BURNIER, 2009, p. 217).

Adotar o treinamento energtico, realizado por meio da exausto fsica, para dinamizar as energias potenciais do ator no problema. O problema que eu senti, foi us-la por muito tempo num trabalho de curta durao. Ou seja, a cada dia, a sensao era a de que ficvamos trs horas por dia executando a exausto fsica e as outras trs horas empenhadas no aprendizado da palhaaria: jogos, exposies individuais, provocaes e experimentaes. Por isso, acreditava que poderamos ter tido mais tempo de realizao do curso por dia, utilizando parte desse tempo empenhado na exausto fsica. Infelizmente, estvamos com os dias contados (6 dias no total) e os encontros dirios em horas contadas (6h/dia). O maior problema de todos era o nmero de participantes da oficina, sendo que, a maioria dos exerccios era de exposio individual. Isso demandava tempo e pacincia dos demais integrantes porque

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poderia acontecer de um ou alguns dos participantes no serem expostos ou no experimentarem determinados jogos. Esses momentos de exposio individual para aflorar as fraquezas dos participantes e realar o seu lado ridculo eram muito frequentes no curso. Dessa parte, lembro-me do pnico de sempre ser alvo de exposio ao ridculo. Sempre fui inabilitado nessa parte da exposio pessoal, mas, como estava inserido em um processo de formao do grupo Lume, no havia outra possibilidade a no ser passar por esse processo de exposio. O prprio Burnier expe a importncia dessa descoberta pessoal quando faz este relato:
O clown a exposio do ridculo e das fraquezas de cada um. Logo, ele um tipo pessoal e nico. Uma pessoa pode ter tendncias para o clown branco ou o clown augusto, dependendo de sua personalidade. O clown no representa, ele o que faz lembrar os bobos e os bufes da Idade Mdia. No se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a ns, mas da ampliao e dilatao dos aspectos ingnuos, puros e humanos (como nos clods), portanto estpidos, do nosso prprio ser. Franois Fratellini, membro de tradicional famlia de clowns europeus, dizia: 'No teatro, os comediantes fazem de conta. Ns, os clowns, fazemos as coisas de verdade (PIERRE ETAIX, 1982, p. 162 apud BURNIER, 2009, p. 209).

Entrei na oficina sem saber o que era ser palhao, sem saber que tipo de procedimento ou metodologia era utilizada para chegar a ser palhao e, muito menos, sem conhecer a pesquisa do grupo Lume/Unicamp. Os professores se apresentaram e apresentaram o assistente Renato Ferracini que estaria fazendo o curso junto conosco. Foram-nos apresentadas as regras desse curso. A maior e mais impositiva de todas que sempre os trataramos por monsi, de Monsieur Loyal. Das outras, o que ficou mais forte na cabea foi no falar com os outros integrantes em sala de aula ou comentar l fora e no questionar os procedimentos com o messi. Sabia que iria ter problemas com as regras, porque sempre fui questionador e sempre falei demais. Disseram que, no final, teramos um momento para falar sobre o que havia acontecido ou no. A metodologia utilizada, a princpio, causou-me muito bloqueio porque foi utilizada essa figura do Messi. Essa oficina resgatou ou procurou resgatar o processo de ensino/aprendizagem dos circos tradicionais. Para melhor
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entendimento sobre esse procedimento metodolgico, indico a leitura do livro Respeitvel pblico... o circo em cena, de Ermnia Silva e Lus Alberto de Abreu, precisamente o captulo Saberes circenses: uma escola permanente, onde os autores descrevem que o modo de organizao do trabalho e do processo de aprendizagem circense era realizado pela transmisso oral do conjunto de saberes e prticas de gerao a gerao (SILVA e ABREU, 2009, p. 25)7. A impresso que se tinha na oficina do grupo Lume era a de que o professor era um personagem, como se fosse o dono de um circo ou o mestre de cerimnias do circo que possua um chicote de domador e tinha a funo de apresentar e coordenar todos os nmeros apresentados no picadeiro. Uma figura impositiva, dotada de poder supremo, controladora e mantenedora da ordem. Entretanto, a relao professor/aluno no era muito clara, no sabia os limites do dilogo, de exposio das dvidas, da compreenso dos erros e dos acertos. O aluno, iniciado no processo de idiotizao nesses cursos, deveria entender que seus erros e sua ridicularizao eram o caminho certo para atingir o estado do seu palhao. E esse entendimento deveria ser sempre reforado para que ele no esquecesse de atingir esse objetivo. Contudo, a cada momento que eu era exposto ao ridculo diante da turma, sentia-me fragilizado, destrudo, s conseguia ver algumas pessoas rindo, outras morrendo de rir de mim. E, l no fundo, vinham as perguntas: Por que riem tanto de mim? No estou fazendo nada, estou tremendo descontroladamente, estou em pnico, s isso. No terceiro dia, j no queria estar mais ali, queria ir embora para casa e, ao mesmo, queria esquecer toda essa experincia ruim pela qual havia passado, tanto antes quanto durante a oficina. No quarto dia, decidi acabar com tudo e conversar com Monsieur Loyal (Simioni) sobre a minha deciso, at que, sem querer, ouvi uma outra aluna desabafando o mesmo desejo que o meu. Ele a ouviu e finalizou: Se voc conseguiu chegar at aqui, voc conseguir chegar at o final. Ela saiu da frente dele e, obviamente, o Simioni olhou para mim, olhamos um para o outro e eu no disse o que tinha para lhe dizer. Para mim, tudo era motivo de caos,

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Os autores fazem uma instigante e bem documentada tese sobre o assunto no livro: Respeitvel pblico... o circo em cena. Ermnia Silva e Lus Alberto de Abreu. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2009.

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desestabilidade, reviso, desconhecimento, desespero, erro, tentativa e frustrao. O ltimo dia, o sexto, foi fechado com o concurso para escolhermos o melhor palhao. Quando foi anunciada a proposio do trabalho do dia, o concurso, fiquei to decepcionado que no consegui disfarar. Sempre fui um perdedor em concursos, quaisquer que fossem, at mesmo rifas, cartas, dama, xadrez, o que fosse. Desde criana, minha me ordenara que no participssemos de nenhum tipo de brincadeira que tirasse partido do outro, por isso, nunca consegui ter habilidade em jogos e/ou brincadeiras. O grupo foi dividido em dois, e acabei fazendo parte do primeiro grupo. Todos estavam enfileirados, uns ao lado dos outros, e cada um deveria chamar a ateno para si e ser o melhor. O candidato mais engraado, na votao geral, competiria com o vencedor do segundo grupo, ou seja, haveria dois momentos de competio. Eu estava to decepcionado que no queria encontrar-me no meio daqueles palhaos que disputavam a ateno e o riso dos que assistiam. Pensei em desaparecer, e, por isso, lembrei-me de algo bem estpido que acabei utilizando. Passei a vida toda ouvindo as pessoas dizerem que eu era to magro que, se ficasse de lado, desapareceria. Isso me veio cabea, e, de rompante, coloquei-me de lado e fiquei parado. Mais uma vez, o Simioni, ao analisar as estratgias de todos os palhaos e ao reparar a minha postura, perguntou: Onde est o Chupadinho8? A essa altura, j sabia que o palhao no pode negar nenhum jogo, e, ao ser chamado, senti-me na obrigao de me apresentar diante dos outros alunos. Voltei a ficar de frente e dei um aceno de mo para ele, to somente para ele. No queria que o pblico notasse isso. E voltei a ficar de lado. Simioni iniciou, assim, um jogo de perturbao e acabou firmando-se como um

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Chupadinho foi o nome de palhao que me deram no curso. Receber o nome do palhao se d de duas formas, a primeira, pelo batismo, em que o professor e/ou os alunos dizem o nome do palhao. Para isso, o professor faz uma srie de perguntas ao aluno que vai ser batizado, tais como: quais eram os seus apelidos de infncia, na escola, adolescncia. Outra forma acontece, quando o aluno, ou palhao em formao, procura pesquisar um nome de palhao que o contemple. Por isso, muitas vezes, escolhe um nome que lhe agrade aos ouvidos ou que venha de seu prprio sobrenome. Essa escolha no fcil e precisa ser feita com muita acuidade para no haver arrependimentos futuros. A justificativa da pessoa que escolheu o meu foi a seguinte: ele to magro que parece chupado! (Leia sobre esse assunto no cap: Nome: palhao. Palhao tem nome? Qual o meu nome?).

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intermediador entre mim e as pessoas que assistiam. Ele comeou a dizer para a turma que o Chupadinho tinha desaparecido, que ele no estava na sala, e sempre que perguntava: Cad o Chupadinho?, a cada convocao sentia-me na obrigao de retornar frontalmente e dizer-lhe corporalmente que havia voltado. E, a cada pergunta sobre o Chupadinho, eu percebia que o meu mau humor se fortalecia, porque me fazia retornar na posio frontal, e, com isso, provocava o riso das pessoas que assistiam. Eu estava fazendo justamente o contrrio do que queria fazer, estava chamando a ateno e ganhando o riso das pessoas mais que os outros candidatos do meu grupo. E o inevitvel aconteceu venci a primeira etapa. Ao assistir segunda etapa, encontrava-me tenso, porque sabia que, logo em seguida, voltaria a disputar a posio de melhor palhao com o vencedor do segundo grupo. No consegui me divertir muito com o grupo em questo, salvo com a pessoa que ganhou. Ela foi a nica pessoa que conseguiu me tirar daquele estado ranzinza, de mau humor e pnico. Quando entramos em disputa, tentei manter a minha ideia de perder o concurso, mas a outra candidata no parava de rir da minha cara. Eu a olhava indignado e queria obrig-la a parar de rir para que ela fizesse os outros rirem dela. E quanto mais eu ficava irritado e a olhava com olhar de desprezo, mais ela ria de mim. Eu olhava para o Simioni na expectativa de obter uma ajuda, mas ele nada fazia. Estava em pnico, e com, isso, cego e surdo. Isso foi me dando uma grande raiva, e um mal-estar profundo tomou o meu ser, porque estava justamente na posio em que no queria estar. Esse desejo era latente em mim. O problema que no havia conseguido entender o fato ocorrido e no soubera dar conta de todos os porqus que me haviam feito ganhar o concurso. Justamente o nico candidato que no quisera ganhar havia ganhado. Como isso se explica para um palhao iniciante? Essas perguntas deveriam ser explicadas? Todo o processo vivenciado era passvel de explicao? A metodologia aplicada poderia ter sido diferente e ter causado outro efeito para o meu entendimento? Qual seria a metodologia mais adequada para ser aplicada em uma turma de iniciao linguagem do palhao?

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O grupo Lume iniciou sua pesquisa cnica com Lus Otavio Burnier, que estudou na escola de Decroux e no Curso de Teatro da Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III. Burnier viveu oito anos na Frana, tempo dedicado aos estudos e ao intercmbio com mestres do teatro ocidental e oriental. O grupo Lume mantm a linha de pesquisa o estudo do palhao e o sentido cmico do corpo, que, desde seu incio, foi inserida por Ricardo Puccetti:
Para o Lume, o palhao no um personagem, mas a dilatao da ingenuidade e do ridculo de cada um de ns, revelando a comicidade contida em cada indivduo. Portanto, todo palhao pessoal e nico. Dessa forma, atravs de uma metodologia em constante desenvolvimento pelo LUME, esse estudo possibilita que aspirantes a clown entrem em contato com os aspectos ridculos e estpidos de sua pessoa, normalmente no expostos durante a vida cotidiana. um processo de pesquisa que permite uma vivncia da utilizao cmica do corpo, que particular e diferente para cada um, a descoberta do ritmo (tempo) pessoal e um contato inicial com a lgica de cada palhao, ou seja, sua maneira de ao e reao frente ao mundo que o cerca. (PUCCETTI)9

Depois dessa experincia, acabei refletindo sobre o processo e no me atrevi a sair e/ou fazer qualquer coisa com o meu palhao por um perodo de um ano e meio, por medo de expressar-me como palhao. Lembro-me que sa da oficina de palhao, formei-me na Universidade de Braslia no segundo semestre de 1998 e, logo depois, fui trabalhar com o grupo de teatro Celeiro das Antas. Esse grupo sempre pesquisou a linguagem do palhao e, naquela poca, possua um projeto intitulado Encantadores de Rua. Quando percebi, estava sendo convocado para compor o projeto e realizar sadas com os outros palhaos encantadores nos arredores do Taguacenter, na cidade de Taguatinga, e pela rodoviria da cidade do Gama. Foram duas experincias inesquecveis e delicadas. Depois, comecei a buscar respostas e, por isso, passei por diversas oficinas de palhaos, das quais destaco Mauro Zanatta, da Oficina do Ator Cmico, no Paran. Infelizmente, nosso encontro durou quatro dias consecutivos apenas, sendo que cada encontro tinha quatro horas de trabalho coletivo. Sua forma de aplicar o contedo e sua didtica animaram-me a voltar

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Esta referncia encontra-se no site: http://www.lumeteatro.com.br/interna.php?id=10 data da consulta: 08 de maro de 2011.

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como aluno sala de aula e alimentaram o meu desejo de fazer novos cursos de palhao. Depois, vieram os workshops do SESC FEST CLOWN Festival Internacional de Braslia, com Pepe Nunes, da Cia. P de Vento, com Joo Artigos, da Cia. de Teatro dos Annimos, com Chacovachi, palhao de rua argentino, com Leris Colombaioni, palhao italiano, e com Hilary Chaplain, palhaa estadunidense. Em 2007, realizei um curso com o meu grupo de palhaos Risadinha, no projeto Palhaos em Rede, dos Doutores da Alegria. Em 2008/2009, cursei o primeiro ano da Formao Profissional em Palhao, da cole Le Samovar, na Frana, e, em 2011, frequentei a oficina A nobre arte do palhao, com Mrcio Libar, proposta de embarcar em uma viagem de dois dias intensos em busca da alta performance e na potncia na sua comunicao pessoal.

Esta foto marca bem o

comeo do meu

palhao em 1999. Reparem a vestimenta por mim escolhida: quando foi sugerido que levssemos uma roupa para a festa , uma roupa anacrnica, acabei levando o que tinha em casa. No meu entendimento, essa roupa seria ideal para uma festa des palhaos. Quando todos estavam vestidos, reparei que eu parecia um ser de uma outra poca, algo surreal; no sabia o que era pior: a roupa ou a peruca de estopa pintada de amarelo. Queria trocar, mudar de proposio, mas os meus mestres (Simioni e Ricardo Puccetti) no deixaram. Disseram que eu precisva aprender a engolir. Foto: Thelmo Ximenes. Palhao: Denis Camargo.
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Essa festa de palhaos regada a muita msica, desfiles dos palhaos para exporem suas vestimentas, sujestes de danas individuais e coletivas, propostas pelo Messi, onde todos brincam numa liberdade total.

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1.2 Reflexes sobre as minhas experincias de um palhao iniciante Este subcaptulo se faz necessrio para conduzir o leitor s minhas primeiras experincias como palhao formado pelo grupo Lume. Para isso, citarei o grupo Celeiro das Antas. Esse grupo proporcionou-me algumas sadas em lugares de grande concentrao de pessoas, como praas, ruas e/ou rodovirias. A nossa primeira sada foi em uma praa de grande comrcio em na regional de Taguatinga norte. Ao chegar ao local indicado, aproximei-me de uma senhora que estava acompanhada do marido e dos trs filhos, e toquei-lhe o ombro. Acabei por receber um tapa fortssimo na cara, e ela disse algo parecido com o quanto odiava palhaos. Ainda em estado de choque, consegui dizer-lhe algumas palavras, dizer que o que eu queria era apenas fazer-lhe um carinho. Enquanto isso, sua famlia ria muito de mim e da situao de constrangimento em que me encontrava. Obviamente, eu estava extremamente constrangido com o que ocorrera, o que estava estampado em meu rosto. Depois disso, sa ainda desconcertado e acabei entrando em uma lanchonete, onde resolvi interagir com um casal que estava comendo pastis e tomando caldo de cana. Lembro-me bem do caldo de cana, porque, sem querer ou por interveno do anjo11, fiz um movimento de espreguiar, de relaxar o corpo para sair da tenso anterior, at que senti os dedos da mo esquerda molhados. Virei o rosto para ver o que havia acontecido. Naquele momento, escutei o rapaz dizer: Agora voc vai me pagar outro caldo de cana! Mais uma vez, estava mergulhado at o pescoo em outra situao constrangedora. No havia passado muito tempo da primeira para a segunda, e isso potencializou o problema. Dessa vez, fiquei paralisado. De novo fiquei com taquicardia, meu peito arfava e meus olhos ficaram esbugalhados. O que fazer? Estava com a roupa de palhao, sem carteira, sem dinheiro, e as pessoas que nos olhavam no estavam por perto. Gaguejava, gaguejava, tentei transformar aquela situao em jogo, mas o rapaz fechou ainda mais a

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Em uma oficina de tcnica de palhaos realizada em Braslia, zio Magalhes, do grupo Barraco Teatro/Campinas-SP, mencionou que os anjos aparecem quando o palhao est numa situao em que nada acontece. Se a performance do palhao no est funcionando e, do nada, acontece alguma coisa: um objeto cai em cena, a roupa rasga, algum entra numa crise de tosse, qualquer coisa, ento, esse um sinal de que o anjo apareceu para auxiliar o palhao. Contudo, preciso que o palhao possua uma escuta muito boa para poder perceber essa interveno dos anjos e se apropriar do (s) acidente (s) na cena para recuperar o jogo cmico.

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cara. Chupei os dedos e disse-lhe que aquele era o caldo de cana mais doce que eu j tinha provado, mas, por dentro, eu pensava que seria o ltimo. Fui ficando tenso e trmulo, at que apareceu um dos olheiros12. Ele se aproximou, perguntou qual era o problema e eu contei-lhe detalhadamente. Disse-lhe que, sem querer, tinha enfiado os dedos da mo esquerda no caldo de cana do casal e que estava sem dinheiro para pagar-lhe outro. Fiz tudo isso enfiando de novo os dedos no copo do rapaz, fato que o fez irritar-se ainda mais. No final, o olheiro disse-me que no ia me emprestar o dinheiro e que eu tinha que achar outra soluo para resolver o problema. Acovardei-me e sa correndo, corri at a sede do grupo e fiquei pensativo durante dias. Procurei meu colega de trabalho para saber o porqu da sua deciso, e a resposta foi imediata: Seu palhao precisa saber resolver os prprios problemas. Michael Chekhov13, no livro Para o ator, menciona a presena desses seres fantsticos de outra forma:
De certo modo, o palhao semelhante e, ao mesmo tempo, o completo contraste do ator trgico. Um palhao realmente grande e talentoso, tal como um trgico, nunca est s enquanto desempenha o seu papel. Tambm ele se sente como que "possudo" por certos seres fantsticos. Mas estes so de uma variedade diferente. Se chamamos ao Doppelgnger do trgico, um ser sobre-humano, consideremos os acompanhantes humorsticos do palhao seres subumanos. Ele lhes d acesso ao seu corpo e sua psicologia. Juntamente com os espectadores, deleita-se com as aparies extravagantes, excntricas e grotescas desses seres atravs dele prprio. O palhao um instrumento deles, para seu prprio divertimento e o dos outros. (CHEKHOV, 1986, p. 155).

Para Chekhov (1986, pg. 156), a presena desses seres manifestada por um ou muitos trasgos, gnomos, duendes, anes travessos, ninfas ou, segundo ele, outra gente boa que vem para se apossar do palhao e fazer o pblico sentir que ele no inteiramente um ser humano. Contudo, podemos ampliar esse entendimento para manifestao desses seres fantsticos durante a performance do palhao. At porque, acredito que essa interferncia no

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Os olheiros eram pessoas escolhidas pelo grupo de trabalho que deveriam segui-lo e proteg-lo de quaisquer eventualidades. Essas pessoas sairiam acompanhando o bando de palhaos de forma discreta e cuidadosa. 13 Para quem quiser ler a respeito, o autor faz uma instigante esplanao sobre essa questo no cap. Diferentes tipos de desempenhos, do livro Para o ator. Michael Chekhov. Trad: lvaro Cabral, So Paulo, ed. Martins Fontes, 1986 (OPUS 86).

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afeta apenas o corpo do palhao. Creio que ela inclua a situao em que ele se encontra e o pblico que o assiste. Por outro, naquela poca eu questionava alguns procedimentos do trabalho do grupo e de algumas oficinas de palhaaria. Como que um palhao inexperiente resolve os prprios problemas? E ainda fora do lugar onde ele poderia sentir-se protegido, a exemplo, na bande? Em outro relato de Burnier, ele afirma que existem exerccios que confrontam o ator ou o aspirante a palhao com situaes de constrangimento ou de desconforto:
Existem diversos exerccios que confrontam o ator com sua ingenuidade e seu ridculo. Basicamente, todos eles buscam colocar o ator em situao de desconforto, na qual se opera um arriamento de suas defesas naturais. Nessa situao, surge uma srie de pequenos gestos que escapam ao seu controle. Em francs, esses gestos so chamados de gestes en fuite, gestos-em-fuga. Eles so preciosos na composio do clown, pois so como sementes, algo muito pequeno, mas que contm um embrio do futuro clown. O principal, dentre esses exerccios, o que chamamos de exerccio do picadeiro. (BURNIER, 2009, p. 217).

Na poca, eu ainda no tinha esse conhecimento, nem havia recebido uma orientao adequada de meus companheiros de trabalho. Por isso, comecei a criar a famosa culpa. Culpava-me por ter sido fraco, por ter fugido daquela situao e por ter perdido a oportunidade de ir alm, ou seja, de manter o meu palhao naquela situao e de extrapolar todos os seus limites. Contudo, no me considerava preparado para achar, sozinho, a soluo. Achava que o problema era demasiado grande para um palhao novo resolvlo sozinho, o que no saiu da minha cabea por muitos anos. A segunda sada aconteceu na cidade do Gama. Samos da sede do grupo Mistura ntima, e nossa chegada culminou na rodoviria do Gama. Da sada chegada na rodoviria, o meu palhao saiu acompanhado de um pradolescente, que ficou o tempo todo me enchendo de perguntas e puxando a minha roupa, ou seja, incomodando-me. Aquilo me provocava e irritava, mas eu no conseguia desvencilhar-me dele. Para meu desespero, seus pais no estavam se importando nem um pouco com a minha situao, o que me irritava ainda mais. Ao chegar rodoviria, infelizmente, tive uma crise nervosa e acabei gritando, berrando ou bradando: Chega! No aguento mais! Solte-me!
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O garoto levou um susto, soltou-me e sa correndo como louco, atravessando entre as pessoas que passavam apressadas, e, do outro lado da rodoviria, em um espao mais distante, parei e olhei ao meu redor. Olhei aquelas pessoas, aquele lugar estranho, e vi um outro mundo. Quando percebi, estava falando desenfreadamente, falava e mal respirava, e olhava e comentava o que via, e alegrava-me o corao ver tantas cores e tanta bizarrice juntas. Parecia que era o mundo do meu palhao que estava manifestado. Entrei em um salo, no qual uma mulher loira cortava os cabelos, e disse ao barbeiro que eu era o prximo. Aproveitei e disse loira que ramos muito parecidos, que provavelmente ramos primos, porque ramos loiros legtimos, loiros de raiz. Obviamente, ela no gostou nem um pouco, porque eu usava uma peruca horrorosa, feita de estopa, tingida de amarelo, e ela tinha cabelos tingidos. Contudo, as pessoas que estavam paradas olhavam e riam bastante. Dessa experincia, tirei dois aprendizados importantes: o primeiro foi o prazer da descoberta do falar do meu palhao, e o segundo, de forma dolorosa, foi saber que devo controlar-me mais para no prejudicar o outro, no meu caso, o garoto que me importunava. No retorno sede do grupo, alguns palhaos manifestaram sua opinio sobre o episdio e alguns entenderam que eu havia perdido a razo e a essncia do meu palhao ao ter agido com tanta violncia com o garoto. Novamente, entrei na crise do julgamento e na recluso do meu palhao. No me julgava capaz de lidar com a linguagem e nem com a manifestao de algo de que nem tinha total conhecimento. Fiquei tmido, temeroso e receoso demais ao pensar que teria que sair uma terceira vez. Esse grupo priorizou a montagem de um espetculo teatral, e, por isso, suspendeu as sadas de palhaos, o que, de certa forma, deu-me grande alvio. A oficina ministrada pelo Lume no ofereceu uma passagem pela linguagem do bufo, ancestral do clown. A maior parte dos cursos rpidos de tcnica ou de iniciao a palhaos oferecem uma pequena experincia na linguagem dos bufes. Para Burnier (2009, p. 209), passar pelo bufo uma outra maneira de compreendermos a dupla de palhaos Augusto e Branco. Tradicionalmente, os bufes possuem deformaes fsicas, como corcundas, barrigas enormes, aleijes de braos e/ou pernas, rgos genitais protuberantes, so gigantes ou anes, possuem obesidade mrbida ou so
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raquticos. Enfim, essas deformaes ou grotescas diferenas so como a somatizao das deformaes humanas interiores, das dores da humanidade, e manifestam exageradamente os sentimentos humanos, so maliciosos e ingnuos, puros e cruis, romnticos e libidinosos. Os bufes, por serem marginalizados e excludos da sociedade, vivem em bando. Sobre essa relao de comunidade, Burnier conclui:
A relao de cada indivduo com sua banda muito forte. O bufo tem fora na banda. Solitrio, ele frgil e facilmente exposto s humilhaes da sociedade. Quando um membro da banda acariciado ou agredido, toda a banda reage, sente, como se fosse com ela. (BURNIER, 2009, p. 216).

E, mais adiante, acrescenta:

O clown herdeiro do bufo. Ele um marginal, pois, de certa forma, possui uma viso de mundo diferenciada. Sua lgica e maneira de pensar e agir so muito particulares. Ele um bufo sofisticado. Todas as caractersticas e comportamentos do bufo aparecem no clown, mas de maneira sutil. O bufo como se fosse uma pedra preciosa em estado bruto. O clown a pedra lapidada. O clown tambm tem deformidades fsicas, mas sutis: o nariz, a maquiagem e o figurino. importante notar que esses trs elementos no tm funo esttica, mas lembram a herana grotesca do bufo. No clown, a banda encontra-se sintetizada em dois ou trs clowns: a tradicional dupla de clowns (o branco e o augusto), ou a trinca brancocontre-pitre e o augusto, que nada mais do que o chefe, o puxa-saco e o idiota, ou ainda o branco, o augusto e o ano. (BURNIER, 2009, p. 216).

Percebe-se, por essa passagem, que, se o aprendiz a palhao passar por essa experincia da banda do bufo, ele vai saber que no est sozinho no mundo, que existe essa banda e que ela o proteger quando ele for agredido pelo mundo e pelas pessoas que o habitam. Quando um bando de palhaos sai pelas ruas, praas ou quando realiza um evento organizado, esse bando precisa estar atento para se autoproteger. Se eu tivesse sado em dupla ou em trios (banda), poderia ter vivido experincias menos traumatizantes. Contudo, acredito que o grupo no considerava que ele prprio poderia proteger-se dos acidentes, e deixava essa funo para os olheiros. Depois de passar por uma experincia de um ano e meio de trabalho de grupo com o Celeiro das Antas, fui trabalhar com o grupo Mundin Cia. de Teatro. O terceiro trabalho desse grupo foi pensado para comemorar o Dia dos
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Namorados no parque da cidade. Escolhemos o local, chamado Castelinho, e decidimos dividir o grupo em duplas. Cada dupla deveria escolher um casal de personagens apaixonados de qualquer pea do dramaturgo William Shakespeare. Feito isso, depois essa dupla deveria escolher algum de outra dupla para dirigir a sua cena. Acabei formando parceria com a Patrcia Carvalho, que tinha se formado em Artes Cnicas pela UnB e que havia feito oficina de iniciao ao palhao com Jos Regino, do grupo Celeiro das Antas. Como sabia disso e sabia que, na sua passagem pela Universidade de Braslia, ela tinha feito um experimento da obra Romeu e Julieta de William Shakespeare, com bonecos de Dedoches, propus-lhe que fizssemos a nossa cena de Romeu e Julieta na linguagem dos palhaos. O problema que o restante do grupo no tinha experincia e nem vivncia na linguagem do palhao, e logo comunicamos que a nossa cena teria a nossa prpria direo. Para isso, trabalhamos no parque da cidade, no Castelinho, por dias. Primeiro, juntamos diversas tradues de Romeu e Julieta e da escolhemos algumas cenas e situaes. A partir disso, resolvemos criar um roteiro e solucion-lo na lgica do palhao. Trabalhvamos ao ar livre, limos as falas e as adaptvamos boca e ao jeito dos nossos palhaos, da forma como eles viam o mundo e desejavam interpretar a obra. Voltvamos para o texto oficial e nos deparvamos com a discrepncia dos dilogos entre personagens de Shakespeare e os que os nossos palhaos queriam interpretar. Ramos das bobagens inseridas, refletamos, amos para casa em silncio e, para nosso desespero, a data de estreia se aproximava dia aps dia. A proximidade da estreia era a nossa maior perturbao; as outras eram: vamos improvisar? Em que parte do enredo? E se der errado, o que eu fao? Eram perguntas s quais no sabamos responder. O nico acordo era o seguinte: se voc precisar de apoio, estarei presente; se eu precisar, sei que voc estar presente. Havia, portanto, dois pilares primordiais para uma boa dupla funcionar: confiana e cumplicidade. De fato, precisamos um do outro. Houve um dia em que minha parceira esqueceu o texto da Julieta e disse-me qualquer coisa, como em uma espcie

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de grammelot14. Na hora, parei, olhei para ela, que estava no alto da marquise, olhei para o pblico, que estava prostrado diante de mim, olhei para ela e disse-lhe: Julieta, querida, pode repetir novamente o que voc acabou de dizer, porque eu no entendi o que voc me disse? Nessa hora, o pblico riu muito, porque viu o pnico nos meus olhos e o pnico dela ao deparar com algo to inesperado. Ela respirou fundo, olhou-nos, olhou ao seu redor, achou o texto na memria e seguimos com o nosso roteiro. Na ltima cena, nesse mesmo dia, esqueci as falas do Romeu e acabei improvisando, at reencontrar as falas finais da personagem. O pblico viu o meu desespero diante daquela situao e ria muito de mim. Alm disso, naquela noite, fazia um frio muito grande, e nossas roupas eram finas, no nos aqueciam, fato que fez Patrcia irritar-se com a minha demora naquele momento. Ela encontrava-se deitada no cho frio e aguardava a minha morte para despertar e fechar a cena final. Finalizamos a apresentao do dia e discutimos os ocorridos. Consideramos diversos fatores: a cena elaborada era tima para experimentao, mas precisvamos dominar melhor a linguagem do palhao. Achvamos que o que se manifestava na maior parte era o ator, e no o palhao. Na poca, ainda no dominvamos a tcnica de palhao e, muitos menos, os procedimentos cmicos por eles utilizados. Logo, estvamos apoiando a cena Romeu e Julieta a partir de nossa habilidade de atores. Por isso, resgatvamos todo o nosso aprendizado do curso de atuao para viabilizar a execuo da nossa cena. Contudo, esquecamos de investir na palhaaria por inabilidade de nossa prtica ou falta de conhecimento. Essa parte foi conquistada com o passar dos anos e com a recorrncia das apresentaes da cena Romeu e Julieta. O pblico, entretanto, ria mais dos nossos erros e da nossa ingenuidade do que da nossa habilidade interpretativa do texto. Os erros causavam improvisos espontneos e deixavam-nos num estado de desespero e desconcerto naturais. Na nossa ingenuidade, desconsidervamos esses momentos, porque achvamos que o certo era que o nosso palhao devesse se manifestar, e no ns mesmos; por outro lado, abrimos discusses

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Grammelot uma palavra de origem francesa, inventada pelos cmicos dell'arte e italianizada pelos venezianos, que pronunciavam gramlotto. Apesar de no possuir significado, sua mistura de sons consegue sugerir o sentido do discurso. Trata-se, portanto, de um jogo onomatopico articulado com arbitrariedade, mas capaz de transmitir, com acrscimo de gestos, ritmos e sonoridades particulares, um discurso completo. (FO, 1998, p. 97).

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primordiais para o nosso relacionamento cnico. Quando Patrcia errou o texto e eu solicitei a ela que repetisse para que eu pudesse entend-lo, segundo ela, o meu comportamento declarou o seu erro para o pblico, o que a afetou, deixando-a constrangida diante da plateia. Ela nunca havia passado por uma situao semelhante na vida. De qualquer forma, consegui convenc-la de que o ocorrido no havia sido intencional, que eu no havia tido o propsito de prejudic-la, mas sim, de buscar uma soluo para sair daquela situao de risco. Eu tambm no sabia como resolver o problema do seu esquecimento do texto, porque eu no dominava o roteiro, e muito menos as falas de Romeu. Estava tudo to inseguro para mim quanto para ela. Incorporamos esses acidentes e arriscvamos alguns improvisos. Com isso, fomos conquistando o prazer de fazer as cenas, com ou sem improviso, com ou sem acidentes. Com a finalizao da temporada, o grupo reuniu-se para uma avaliao do trabalho e foi unnime em dizer que a cena do Romeu e Julieta merecia ser ampliada e transformada em um espetculo. Bom, estvamos animados pelo nosso trabalho, pela boa aceitao do pblico, e acabamos aceitando alguns convites para apresentar a nossa cena em outros espaos: praa de alimentao de shopping, bar caf e eventos de empresas. Ns nos reunimos e resolvemos criar o espetculo Um certo Romeu e Julieta. Por que esse nome? Primeiro, porque, quando montamos a primeira cena do Romeu e Julieta, descobrimos que no era mais Shakespeare; segundo, o novo nome iria deixar claro para o pblico que no era o Romeu e Julieta de William Shakespeare, e isso viabilizaria o nosso jogo. A nossa histria falava do desejo dos nossos palhaos de vivenciarem e interpretarem aquelas personagens. O Chupadinho queria ser como o Romeu, e a Suadinha queria ser como a Julieta. Esse era o nosso roteiro inicial, as cenas do autor existiam, mas elas aconteciam porque os nossos palhaos desejavam faz-las, e faziam-nas obedecendo aos seus instintos. Talvez seja por isso que deu certo, e pela nossa disponibilidade e cumplicidade de trabalharmos juntos. Muitos mestres palhaos dizem que todo palhao precisa de uma habilidade para garantir ao seu pblico um bom jogo. Acredito que a nossa habilidade seja a arte de interpretar. Ns ramos formados em interpretao teatral, logo, utilizamos essa habilidade a favor do jogo dos nossos palhaos. A nossa habilidade era a de interpretar, tanto que no
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usvamos msicas e nem instrumentos musicais. Uma pessoa da plateia era convidada a nos ajudar e lia as falas do prlogo, porque os dois palhaos se recusavam a faz-lo; outras ajudavam a reconstruir a nossa narrativa quando lhes dirigamos algumas perguntas.

Acima, ano: 2002, a cena de Romeu e Julieta. O meu palhao ainda utilizava muitas cores na sua vestimenta (preta, amarela, azul, branca) e uma maquiagem branca fortssima cobrindo todo o rosto. Foto: acervo particular. Palhaos: Denis Camargo e Patrcia Carvalho

Ao lado, 2003, foto do espetculo Um certo Romeu e Julieta,. Comea o processo de alterao das cores e as experimentaes de uma nova maquiagem. A ideia era realar os defeitos, torn-los visveis para o pblico, logo, buscava afunilar ainda mais a magreza do rosto e realar as protuberncias dos ossos da face. O azul da vestimenta foi substitudo por meia-cala branca para realar a magreza das pernas, mas a roupa continuava a mesma do batizado. Foto: Dalton Camargos. Palhao: Denis Camargo.

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1.3 Palhao, clown, clod, Auguste, Branco, pagliacci, payasso? Os palhaos so denominados de formas variadas e, muitas vezes, contraditrias. Os entendimentos so variados porque a sua significao est inserida na complexidade do prprio termo, e sua manifestao est relacionada ao contexto sociocultural. Apropriando-me da definio de Alice Viveiros de Castro15:
Clown uma palavra inglesa derivada de colonus e clod, palavras de origem latina que designam os que cultivam a terra, a mesma origem da portuguesa colono. Clown o campons rstico, um roceiro, um simples, um simplrio, um estpido caipira. De incio, o sentido era apenas o de roceiro, mas a conotao pejorativa vai se entranhando aos poucos, e clown passa a identificar um roceiro estpido e bronco. (CASTRO, 2005, p. 51).

A exemplo, vamos comear pela Inglaterra. Para os ingleses, clown refere-se ao campons rstico. E, na pantomina inglesa do sculo XIX, o termo clown passou a designar o cmico principal e que tinha as funes de um servial. Segundo Roberto Ruiz16, a palavra clown, por outro lado, palhao:
(...) vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colches, porque a primitiva roupa desse cmico era feita do mesmo pano dos colches um tecido grosso e listrado e afofada nas partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro colcho ambulante, protegendo-o das constantes quedas. (RUIZ, 1987, p.85)

Como vem, para os italianos, pagliaccio, aquele que dorme em colches recheados de palha, cujas vestimentas tambm vm do tecido desses colches (RUIZ 1987, p.12). No castelhano, payaso, termo derivado do italiano. Na Frana, o termo clown bastante utilizado, assim como Auguste. Contudo, a fontica diferenciada. Eles afrancesaram a palavra clown, ou seja, essa palavra foi inserida na lngua nativa sem modificar a sua escrita. Sobre essas diferenas de nomes, Alice Viveiros cita o seguinte trecho de Henry Thetard:

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Alice Viveiros de Castro atriz, diretora de teatro, especialista em circo. Abraou o circo em 1979 quando conheceu Gugu Olimecha, Oscar Polydoro e Labanca. Autora do livro: O Elogio da Bobagem palhaos no Brasil e no mundo. 16 Roberto Ruiz escreveu o livro Hoje tem espetculo?: as origens do circo no Brasil.

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Henry Thetard, no seu espetacular La merveilleuse histoire du cirque, comea o captulo sobre os palhaos explicando algumas das inmeras diferenas de nomes. Essas questes semnticas vo nos acompanhar o tempo todo e criar muita confuso. Reproduzo em francs: Le bouffon de piste qui, l'poque, dialoguait avec le matre de mange et n'tait que le paillasse, descendu des trteaux de la foire, se nommait em Angleterre le merrymain (loustic) et en France le grotesque. Mais le clown, le paysan dont les banquistes ont toujours aim se moquer sans doute en raison d'un vieil hritage de rancunes, devait devenir le prototype du bouffon de cirque. Traduzo: O bufo de picadeiro que, poca, dialogava com o mestre do picadeiro, no era outro seno o palhao vindo do tablado da feira que, na Inglaterra, se chamou merryman, e, na Frana, grotesco. Mas o clown, o campnio de quem os artistas itinerantes sempre gostaram de caoar, sem dvida por uma herana de velhos rancores, veio a ser o prottipo do bufo do circo." (CASTRO, 2005, p. 54).

Diversos historiadores procuram retratar a histria dos palhaos nomeando-os como uma srie de gnios capazes de realizar mltiplas proezas com cavalos, equilbrios insuspeitados, saltos fantsticos e de manter a plateia em permanente estado de riso (CASTRO, 2005, p. 67). No importa o ponto de partida da sua proeza, no importa o mtodo ou a extravagncia de cada palhao, se usa instrumentos musicais ou se usa pequenas frases com interjeies. Muitas vezes, eles convocam a plateia a prestar ateno como se fossem realizar um determinado nmero que, no final, nunca se realiza. O mais importante de tudo que os palhaos so capazes de atrair multides. As referncias dos grandes mestres so extremamente importantes para a descoberta de si mesmo como palhao. Muitas vezes, observamos os filmes dos grandes palhaos, nossos eternos mestres, como no filme/documentrioI Clowns (traduo: Os palhaos), de Federico Fellini (1970), O Gordo e o Magro, Os trs patetas, Irmos Marx, Charles Chaplin, Jerry Lewis, Buster Keaton, Mr. Bean e Jacques Tati, entre outros. A observao um grande meio de aprendizado para entendimento da linguagem e aquisio da excelncia artstica. Os meios de comunicao serviram como grandes propagadores da comicidade fsica, melhor do que isso, eles eternizaram os mestres do humor. Os palhaos adaptaram o seu formato de trabalho e se introduziram nos novos meios de comunicao. Existem palhaos que criam trabalhos para serem expostos nas redes sociais e, com isso, criam vdeos para serem acessados no youtube. Sobre essa questo, Alice Viveiros expe:
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Hoje vivemos uma poca em que se multiplicam os tipos e as formas de ser palhao. H palhaos no cinema, na televiso, no meio da rua, vendendo as maravilhas de alguma liquidao, palhaos de hospital, de presdio, palhaos de palco, os de picadeiro. H cursos de palhao, oficinas, encontros, seminrios, teses de mestrado e muitos livros sobre o assunto. (CASTRO, 2005, p. 206).

Voltando s significaes da palavra palhao. Diversos estudiosos relatam os mais variados significados, contudo, vou utilizar uma referncia de Demian Reis (ator, palhao, roteirista, diretor e Doutor em Artes Cnicas pela UFBA) que expe um comentrio de Sahlins, relatando que foi por volta de 1850 que "a palavra inglesa clown penetrou no vocabulrio francs de modo mais sistemtico, pois, at ento, os cmicos (mmicos, pierrs e arlequins) franceses eram chamados pelo termo genrico grotesco" (REIS, 2010, p. 9293). J na segunda metade do sculo XIX, clown simbolizava especificamente o clown branco, e Auguste, o palhao idiota e estpido (REIS, 2010, p. 93). Para Dario Fo, esse conceito visto de forma diferente:
Realmente, a questo que abordam constantemente saber quem manda, quem grita. No mundo dos clowns, s existem duas alternativas: ser dominado, resultando no eterno submisso, a vtima, como acontece na Commedia dell'arte, ou dominar, assim surge a figura do patro, o clown branco (o Louis), que j conhecemos. ele que conduz o jogo, que d as ordens, insulta, manda e desmanda. E os Toni, os Pagliacci, os Auguste lutam para sobreviver, rebelando-se algumas vezes... mas, normalmente, se viram. (FO, 2004, p. 305).

Por outro lado, Michael Chekhov ressalta que existem diferenas entre um cmico, um palhao e um clown. Ele apresenta essas variaes da seguinte forma:
Tenha-se tambm em mente a importante diferena que existe entre um cmico e um palhao, um clown. Enquanto a personagem de comdia sempre reage naturalmente, por assim dizer, no importa at que ponto a personagem e a situao possam ser peculiares, ela ainda tem medo das coisas quando estas so assustadoras, ainda se indigna quando a situao requer tal emoo, e sempre obediente motivao. Suas transies de um estado psicolgico para o outro so sempre justificveis. Mas a coisa muito diferente com a psicologia de um bom palhao. Suas reaes a uma circunstncia em seu meio circundante so completamente injustificveis, "absurdas" e inesperadas: ele poder mostrar-se apavorado com coisas que 33

no do a mnima causa para medo; poder chorar quando espervamos que risse ou ignorar profundamente um perigo que o pe em srio risco. Suas transies de uma emoo para outra no requerem qualquer justificao psicolgica. Tristeza e felicidade, extrema agitao e completa compostura, riso e lgrimas - tudo isso poder desfilar em sucesso espontnea e mudar como um relmpago sem qualquer razo. (CHEKHOV, 1986, p. 156 e 157).

Chekhov assertivo no seu entendimento sobre o comportamento do palhao, mas deixa a desejar sobre as diferenas entre palhao, cmico e clown. Ele expe claramente a diferena entre o cmico e o palhao, contudo, no faz referncia sobre a diferena do clown para o palhao, embora tenha a anunciado no inicio da citao. A esse respeito, concordo com o entendimento de Alice Viveiros de Castro que diz que, em portugus, temos um nome comum para todas as possveis formas assumidas dessa figura - palhao (CASTRO, 2005, p. 11)17. Para Alice Viveiros de Castro, as primeiras referncias ao clown so do sculo XVI quando, na Inglaterra, os espetculos de Mistrios e Moralidades incorporaram um terceiro personagem cmico: o rstico (CASTRO, 2005, p. 51). Entre 1580 e 1590, esse personagem rstico passa de um clown para o clown. Segundo a autora:
Agora ele um tipo de caractersticas bem definidas. O clown elizabetano adquire um novo status: continua grosseiro, mas ganha esperteza e passa a ocupar uma posio social mais elevada. Sua linguagem tambm evolui. Expressa-se com palavras difceis, num linguajar complicado, cheio de hiprboles, que o aproxima dos Dottores da Commedia dell'arte e dos charlates de feira. (CASTRO, 2005, p. 51).

Esse estudo est voltado to e somente para esse tipo cmico: o palhao. O estudo historiogrfico e de diviso dos palhaos e tipos cmicos, tais como: bufo, grotesco, Auguste18, clown19 demandaria tempo e muita pesquisa. Como existem pesquisadores que j desenvolveram essa pesquisa,

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Alice Viveiros de Castro em seu livro O elogio da bobagem: - palhaos no Brasil e no mundo faz um valioso e bem documentado estudo sobre o assunto. 18 "Auguste surgiu em 1869, segundo a lenda, quando Tom Belling, ao tentar fugir da fria do diretor do circo alemo, Renz, acabou se atrapalhando e entrou em cena. Nervoso, tropeou nos tapetes, caiu no cho e foi expulso pelos artistas com um belo ponta-p na bunda. O pblico riu e comeou a gritar: Auguste! (idiota, na gria alem da poca)". (CASTRO, 2005, p. 70). 19 "Tristan Rmy define de forma interessante como usar o termo clown. Segundo ele, quando no singular - o clown - estamos nos referindo ao clown-branco, o parceiro do augusto, mas quando usamos no plural - os clowns - estamos falando dos palhaos em geral: clowns, augustos, excntricos, grotescos". (CASTRO, 2005, p. 66).

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indico o livro O elogio da bobagem, de Alice Viveiros de Castro. Por mais que tenhamos que localizar esse tipo que surge na Inglaterra e que se espalha pela Europa e pelas Amricas, relevante saber que esse tipo cmico que sbio bobo, bobo esperto, tonto, idiota, astuto, habilidoso, inbil... representa esse conjunto de incoerncias e coerente nessa incoerncia intrnsica. Nessa pesquisa, utilizarei o termo palhao porque acredito que contemplar a maioria desses tipos cmicos: grotesco, Auguste, clown, idiota. O universo da palhaaria amplo e suas funes no so to claras quanto parece. Com ou sem nariz vermelho, esses tipos trabalham no territrio da exposio do ridculo, do perdedor nato, do louco, do que vive margem. Ademais, em sala de aula, utilizarei a mscara do nariz vermelho. Essa mscara ser utilizada nos jogos e improvisos aplicados na abordagem da tcnica da palhaaria. Por isso, esse palhao que tanto menciono nessa pesquisa o que faz uso do nariz vermelho. Existem palhaos que no o utilizam e que executam muito bem a sua funo em seus trabalhos cnicos. Contudo, estou focando o acesso ao nariz na sala de aula, durante o processo de ensino/aprendizagem da linguagem da palhaaria. Na escola francesa Le Samovar, esse procedimento da retirada do nariz vermelho realizado apenas no segundo ano letivo da turma de alunos. Mesmo assim, esse procedimento depender do professor-artista que estar no comando da turma. Alguns alunos da escola Le Samovar falavam que, depois que retiravam a mscara vermelha do nariz, no desejavam voltar a utiliz-la. O que posso dizer que j tive essas experincias de trabalhar com e sem nariz vermelho. Quando o utilizo, sinto que o compromisso com a mscara maior, que o cdigo para o pblico explcito, imediato. Quando executei o meu trabalho sem a mscara, o pblico demorou a compreender que eu era palhao, contudo, senti o descompromisso da mscara e pude percorrer por outros territrios com maior liberdade, sem tanta preocupao. Enfim, essa discusso ampla e no gostaria de mant-la nesse trabalho, pois resultaria em uma tese de doutorado.

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1.4 Nome: palhao. Palhao tem nome? Qual o meu nome? Depois de muitos anos, comecei a questionar: por que esse nome de palhao Chupadinho? Por que essa infantilidade exacerbada? Por que eu falo demais como palhao? Palhao fala? Por que muitos palhaos trabalham em silncio? Por que essa roupa? Esse corpo? Essa voz? E o duplo sentido que esse nome proporciona? No processo de batizado, eu no sabia se era um palhao Branco ou Augusto. Logo, a crise do nome veio desde o processo do batizado. Batizaramme de Chupadinho, e a aluna da oficina que me batizou disse que esse nome fazia referncia minha magreza; ela dizia que eu era to magro como se fosse chupado, por isso decidiu que seria Chupadinho. Eu fiquei chateado porque achei que tinha dado um nome muito bonito para a palhaa dela: palhaa Gamela. E ela correspondeu com esse nome horroroso: palhao Chupadinho. Desde a minha infncia, eu era tachado de magrelo, de retirante, no ensino mdio, e de anorxico, pelos meus tios maternos. Da infncia fase adulta, os apelidos referentes minha magreza fluam aos borbotes. De fato, eu nunca me relacionei bem com minha magreza. A minha indignao maior teve fim na oficina Palhaos, na qual percebi que deveria trabalhar esse problema. Logo, procurei engolir o nome de batismo. De l para c, rebatizei o meu palhao de Chupadinho de Oliveira Camarguim, Oliveira, por parte de pai, e Camarguim, por parte de me. Dessa forma, sinto-me parte de uma famlia com histria para contar. Quando era apenas Chupadinho, no conseguia ver as referncias do nome, faltava-me algo, e os sobrenomes vieram a calhar. Na Frana, eu dava apenas o apelido do nome de palhao Shups! Assim ficava mais fcil de entender, e eu perdia menos tempo tentando explicar o porqu do nome. Muitos amigos palhaos me chamam por Shups, outros por Chupadinho, e assim continua essa extensa variao.
Na foto abaixo, ano 2009, em cours public na escola Le Samovar; Na escola Le Samovar, pediram-me para no utilizar a minha vestimenta de palhao. Logo, retomei a pesquisa e passei por diversos processos de experimentao. As pernas mostra foram mantidas na maioria das minhas experimentaes. Contudo, criei um nmero em que utilizava uma cala de perna comprida que me deixava muito desengoado. Logo, percebi que no precisava ficar sempre com as pernas s mostra. Foto: Jeff Peytel. Palhaos: Denis Camargo e Paolo Silva.

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2 Comicidade, riso e procedimentos cmicos do palhao 2.1 Comicidade e riso Pretendo, neste captulo, retratar o entendimento da comicidade e do riso como forma de compreenso dos procedimentos cmicos do palhao. A comicidade um tema bastante recorrente nas pesquisas dos estudiosos sobre a arte dos cmicos. As diversas anlises sobre a comicidade, o humor e o cmico baseiam-se nos estudos de textos escritos, sejam teatrais, sejam literrios. O registro dos textos cmicos serve para localizar o material criado, para t-lo como referncia e, muitas vezes, para que seja reelaborado. Segundo Vladimir Propp (1992), a comicidade est atrelada cultura local, ao tempo e excelncia do desempenho psicofsico do comediante. Se levarmos isso em considerao, a priori, o fato de uma pea teatral cmica no causar riso no significa, necessariamente, que ela no seja boa ou que os intrpretes no saibam interpret-la. Como diz Vladimir Propp, a comicidade est associada a cada cultura e s camadas sociais, ou seja, ao contexto sociocultural:
A causa disso pode residir em condies de ordem histrica, social, nacional e pessoal. Cada poca e cada povo possuem seu prprio e especfico sentido de humor e de cmico, que s vezes incompreensvel e inacessvel em outras pocas. (PROPP,1992, p. 32).

Apesar de haver uma carncia de boas tradues dessas teorias, de novas publicaes e, principalmente, de pesquisas voltadas para a linguagem do palhao e com teorias que se entrelacem com a sua potica cnica. Poucos so os registros dos grandes palhaos, e, quando estes os fazem, so direcionados para registros dos nmeros ou das suas experincias de vida. No existe uma preocupao em public-los e em repass-los adiante. Logo, o acesso a esses registros se torna impossvel. Muitas vezes, tomamos conhecimento deles quando acontecem os encontros com os grandes mestres e eles nos relatam suas histrias e como iniciaram a profisso nessa rea, como lhes foram passados os princpios da comicidade, os nmeros prontos, ou lhes foram demandadas as performances com o pblico sem nenhum preparo ou treinamento. No gostaria de generalizar essa informao, mas
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deduzo que isso aconteceu e ainda acontece porque a profisso foi sempre passada de forma oral nas famlias dos grandes circos, seja de pai para filho, seja do mestre palhao para seu assistente de palco. O que sei que no de hoje que a comicidade desperta interesse e vem sendo estudada. Por exemplo, Freud, em 1905, fez um grande estudo publicado no volume VIII Os chistes e sua relao com o inconsciente , no qual prope uma investigao analtica, sinttica e terica dos chistes (piadas, trocadilhos e tipos de pessoas cmicas). Desse estudo, podemos destacar, no captulo Os chistes e as espcies do cmico, a referncia de que o chiste se faz e de que o cmico constatado:
O tipo de cmico mais prximo dos chistes o ingnuo. Como o cmico em geral, o (cmico) ingnuo 'constatado' e no 'produzido', como o chiste. De fato, o ingnuo no pode ser confeccionado, enquanto no interior do cmico puro devemos levar em conta o caso em que alguma coisa tornada cmica a evocao do cmico. O ingnuo deve se originar, sem que tomemos parte nisso, nos comentrios e atitudes de outras pessoas, que assumem a posio de segunda pessoa no cmico ou nos chistes. (FREUD, 1969, p. 172).

Freud acreditava que o cmico precisava ser ingnuo e que sua ingenuidade precisava ser constatada, que toda a sua produo cmica era oriunda da sua ingenuidade. Caso contrrio, a segunda pessoa (espectador) a desabilitaria dessa condio de estado ingnuo e no acharia a menor graa. E ainda acrescenta:
Ele pode dar-se com relao a uma pessoa isolada, que, ela prpria, adota a atitude humorstica, ao passo que uma segunda pessoa representa o papel de espectador que dela deriva prazer, ou pode efetuar-se entre duas pessoas, uma das quais no toma parte alguma no processo humorstico, mas tornado objeto de contemplao humorstica pela outra. (FREUD, 1969, p. 189).

Freud, ao dizer que o cmico constatado e que o chiste nos proporciona uma boa reflexo sobre o processo da comicidade do palhao. Contudo, gera um paradoxo na a potica do palhao. Uma vez que, como o ator/palhao transparece a imagem de ser ingnuo, ento o que fazer com suas experincias anteriores? Se o palhao, considerado por muitos como
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ingnuo e cmico por natureza, produz esse efeito diante do seu espectador/observador, ento esse estado de ingenuidade/comicidade produzido. Se ele precisa obter esse estado ingnuo e cmico, isso s poder ocorrer de acordo com a sua produo. A pessoa que se encontra nesse estado de ingenuidade, no caso, considerada palhao, no mais uma criana pequena e ingnua. Logo, essa aparente ingenuidade, descompromisso, infantilidade tambm pode brincar com as intituies e os valores ditos oficiais. Lus Otvio Burnier sobre esse fato abaixo:
O clown tambm desempenha funo semelhante dos bufes e bobos medievais, quando brinca com as instituies e valores oficiais. Ele, pelos nomes que ostenta, pelas roupas que veste, pela maquiagem (deformao do rosto), pelos gestos, falas e traos que o caracterizam, sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou institucional. um ser ingnuo e ridculo; entretanto, seu descomprometimento e aparente ingenuidade lhe do o poder de zombar de tudo e de todos impunemente. O princpio desmistificador do riso, presente na cultura popular medieval renascentista, apareceu no cmico circense, fundamentado, basicamente, na figura do palhao. (BURNIER, 2009, p. 208).

O cmico j uma pessoa constituda de valores, cheia de conhecimento e de regras sociais, que dificilmente teria facilidade para estar em um estado de completa ingenuidade. Obviamente, para obter esse estado ingnuo, esse tipo cmico nele chegaria pelo processo da fabricao, do fazer, da construo, e teria que conhecer essas diferenas de estados. Esses territrios, o da ingenuidade/comicidade e o do mundo dos valores lgicos e racionais, teriam que ser claros para ela, porque, para a grande maioria, esse estado ingnuo seria motivo de riso e escrnio, uma zona nada confortvel e nada fcil de lidar. Georges Minois relata um movimento na Europa, a partir do sculo XVI, na Renascena, que iniciou uma poderosa reao contra a gargalhada, uma reao que visou, em primeiro lugar, represso das manifestaes sociais do riso popular e, em segundo, a uma ao ofensiva contra o conjunto das atividades culturais. Essa ofensiva, creio, tinha como objetivo regular os comportamentos sociais, j que o riso tinha se tornado suspeito. Ento, para esse movimento, o riso era a marca do homem decado. E esse homem que ri

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o fazia porque estava possudo pelo diabo. Georges Minois expe a tentativa da sociedade daquela poca de suprimir o riso:
Certamente, moralistas, telogos, agentes do Estado sabem que eles no podem abolir completamente o riso. Ao menos, que o riso se discipline; que ele se faa polido, discreto, elegante, distinto, se possvel, silencioso, e que s aparea por motivos vlidos: ridicularizar os defeitos, os pecados, os vcios, reagir a inocentes brincadeiras com finalidade recreativa. Para as elites do mundo clssico e barroco, as Igrejas Protestante e Catlica, o riso pode, a rigor, ser um ornamento da vida social e cultural, conformando-se a regras muito precisas; de modo algum ele poder compor o tecido da existncia, que profundamente trgico, portanto, srio. A simples ideia de que o trgico possa ser cmico constitui uma monstruosidade em relao a esse pensamento do unilateral e do exclusivo. (MINOIS, 2003, p. 318).

De acordo com esse relato de Minois, notamos como parte da sociedade, na Renascena, tratava dos assuntos relacionados comicidade, tanto ao cmico e suas manifestaes quanto ao campo da sua receptividade. Esses cmicos estavam espalhados por todo canto, pelas ruas, praas, casas. E seu objetivo maior era o de fazer as pessoas rirem de si mesmas, de suas piadas, de suas ironias, de seu descaramento, etc. Sobre o ato de rir em pblico e de como isso afeta o comportamento em sociedade, posso fazer referncia pesquisa de Vladimir Propp, que fala sobre comicidade e riso. Para Propp (1992, p. 32), o humor e seus diferentes meios de expresso tero variveis dependentes como cultura local e das camadas sociais. Propp acreditava que os humoristas natos ou as pessoas dotadas de esprito e propensas ao riso existiam e existem em todas as classes sociais, e que a presena de uma veia humorstica um dos sinais de talento natural. Contudo, o humor que funciona para um determinado grupo social, no funciona para outro grupo. Por isso, no acredito que seja somente natural, creio que ela pode vir a ser trabalhada. Necessita-se apenas de trabalho, compreenso e aplicao do conhecimento prtica. Devo lembrar que essa pesquisa trata da linguagem do palhao e que sua maior caracterstica a de revelar seus defeitos de forma espontnea. O palhao procura no revelar a conscincia desse ato de exposio para o seu pblico. Ou seja, esse tipo cmico deve deixar transparecer que um ser livre de valores ou julgamentos sociais, ele simplesmente deixa transparecer a liberdade de viver sem regras,
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moralidades. As suas regras so criadas por ele mesmo e elas surgem em decorrncia de sua lgica de compreenso do mundo. Como Vladimir Propp disse: A arte ou o talento do cmico, do humorista e do satrico est justamente em mostrar o objeto de riso em seu aspecto externo, de modo a revelar a sua insuficincia interior ou a sua inconsistncia (PROPP, 1992, p. 175). De todos os ensinamentos sobre a arte do palhao que recebi at hoje, esse foi o maior aprendizado, o de compartilhar com o pblico o que existe de mais defeituoso em mim, de externalizar a ausncia de uma inteligncia superior, a minha ausncia de controle emocional, os meus defeitos, os meus medos. Contudo, realizo o meu trabalho e deixo o pblico ver que os meus defeitos e as minhas inabilidades no me bloqueiam e nem tornam inferior como ser humano. Pelo contrrio, essas inabilidades e defeitos so o meu bem mais precioso e podem ser reveladas sem o menor pudor ou preconceito. Angela de Castro (1997, p.7) diz que devemos ser sinceros com os nossos sentimentos e que devemos exp-los sem medo. No podemos ter receio de nenhum deles, por isso, no devemos esquecer que o medo um sentimento e que ele tambm deve ser exposto. Quando estudava teatro na universidade, procurava corrigir todos esses defeitos para, em cena, mostrar apenas o meu pontecial expressivo: corpo alinhado, alongado e flexvel; voz trabalhada, projetada e com boa respirao; bom entendimento do texto; criatividade; imaginao. Enfim, naquela poca trabalhava em busca desse corpo perfeito, dessa voz bonita, da melhor interpretao possvel dos textos dramticos. Um caminho totalmente inverso ao do aprendiz a palhao. Por isso, acredito que o trabalho de aprendizagem da palhaaria20 pode complementar a formao do ator teatral. A citao de Michael Chekhov corrobora essa afirmativa:

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O termo palhaaria utilizado de acordo com a concepo de Demian Reis: "se o sufixo -ria

tem relao com lugar, atelier e oficina como a alfaiataria do alfaiate, a peixaria do vendedor de peixe e a padaria do padeiro , ento por que no palhao e palhaaria? O lugar onde consumimos o produto palhaaria o corpo do palhao, ele carrega e vende a sua palhaaria para onde vai, seja nas ruas, nos circos, teatros ou hospitais. Palhaos investem sua vida de trabalho acessando um corpo risvel, um corpo que constantemente se coloca como objeto do riso dos outros". (REIS, 2010, p. 23)

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Ainda que extrema, a arte do palhao pode constituir um indispensvel acessrio para o ator que deseja aperfeioar todos os outros tipos de desempenho. Quanto mais a praticar, mais coragem reunir como ator. Sua autoconfiana crescer, e uma nova e gratificante sensao emergir lentamente do seu ntimo. "Ah, como fcil", dir voc, "interpretar drama e palhao!" Tambm o chamado Senso da Verdade no palco crescer muito. Se voc aprender a ser verdadeiro e sincero (que distinto de ser natural, neste caso) enquanto desempenha truques clownescos, no tardar a descobrir se suas interpretaes pecaram ocasionalmente contra esse Senso de Verdade. A arte clownesca ensinar-lhe- a acreditar em tudo o que desejar. E despertar em seu ntimo aquela eterna Criana que anuncia a confiana e profunda simplicidade de todos os grandes artistas. (CHEKHOV, 1986, p. 157).

Vale voltar a ressaltar que a comicidade est interligada cultura local e, muitas vezes, s classes sociais, ou seja, o que faz total sentido para uma determinada nao chegar ao riso pode ser indiferente para outra, por exemplo. E, nessa cultura diferente, o riso manifestado difere tambm nas suas diferentes regies, nas suas diferentes camadas sociais e culturais. At ambientes que so desfavorveis para o riso causar influncias no trabalho do palhao. Assim, um palhao teria dificuldade de provocar riso se ele fosse executar o seu trabalho num convento, num batalho das foras armadas, num congresso de religiosos. Tudo vai depender do tipo de abordagem e da sutileza que esse tipo cmico utilizar para executar o seu trabalho. Por exemplo, participo do Projeto Risadinha no Hospital Regional da Asa Norte (HRAN) onde os palhaos executam a funo de palhao-visitador21. Quando executamos os nossos nmeros para a equipe mdica, a reao diferente da que apresentada quando o mesmo nmero executado para os outros pblicos. A equipe mdica procura no se expor tanto, salvo algumas excees. A esse respeito, Henry Bergson diz o seguinte:
... Seria quimrico querer extrair todos os efeitos cmicos de uma nica frmula simples. A frmula existe, sim, em certo sentido, mas no se desenrola regularmente. Queremos dizer
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O palhao-visitador do grupo Risadinha, grupo que existe no HRAN desde 2000, procura realizar visitas aos pacientes hospitalizados/enfermos que no recebem visitas familiares. Contudo, como o projeto no restringe o atendimento aos seus participantes (pacientes), os palhaos-visitadores atendem tambm todos os outros pacientes, acompanhantes e toda a equipe que trabalha no ambiente hospitalar: pessoal da limpeza, auxiliares e tcnicos de enfermagem, enfermeiros, tcnicos laboratoriais, mdicos, nutricionistas, psiclogos, professoras, assistentes sociais, etc.

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que a deduo deve deter-se de vez em quando em alguns efeitos dominantes, e que esses efeitos aparecem, cada um deles, como modelos em torno dos quais se dispem, em crculo, novos efeitos que se lhes assemelham. Estes ltimos no se deduzem da frmula, mas so cmicos por terem parentesco com os que dela so deduzidos. (BERGSON, 2007, p. 27).

Com isso, sabemos que existe a frmula que produz efeitos cmicos, contudo, sabemos tambm que ela no garantir todos os resultados desejados. Ento, como orientar os aspirantes a palhao sobre os efeitos cmicos da palhaaria? As pessoas que tm interesse na linguagem do palhao e que se predispem a passar pelo processo de aprendizagem necessitam de todo o conhecimento possvel e inimaginvel a respeito de como execut-la diante do pblico. Contudo, a transmisso desse conhecimento, dessa linguagem, na maioria das escolas, feita de forma experimental, baseada em conceitos provenientes de livros que analisam os efeitos da comicidade ou da transmisso de saber, e que realizada por algum mestre palhao. Ao tratar desse tipo cmico, importa ressaltar o humanismo, elemento diferencial do trabalho do palhao. Essa comicidade especfica, ele no como um comediante que requer um desempenho um pouco parecido, mas distinto. Veja como ngela Ambrosis define o trabalho do palhao:
O clown caracteriza-se pelo seu modo ingnuo (estado de curiosidade em que os acontecimentos parecem ser sempre novos e inusitados), pelo seu modo frgil (estado de abertura, disponibilidade e vulnerabilidade para interao com os acontecimentos externos e internos na relao com o ambiente) e por um estado quase permanente de alegria e prazer. A ingenuidade, a fragilidade e a alegria so seu modo de estar no mundo. (AMBROSIS, 2005, p. 22).

Logo, ao tratar o palhao dessa forma, estamos aptos a considerar que cada palhao e/ou aprendiz palhao insere a sua particularidade na construo de procedimentos cmicos na esttica da palhaaria, uma construo que considera o corpo como foco central do riso do outro. J Demian Reis define o trabalho do palhao de outra forma:
(...) a experincia cnica de um atuante (palhao) que engaja a plateia (espectador) num estado de riso, com conscincia (tcnica), usando principalmente o dispositivo de expor 43

(exposio) a si mesmo como objeto ou estmulo do riso do outro. Qualquer atuante que faz isso est usando o universo da palhaaria. (REIS, 2005, p. 33).

Alm disso, boa parte dos pesquisadores da arte do palhao compartilha da mesma ideia de que o ponto de vista da pessoa que executa a arte da palhaaria deve ser ressaltado na sua potica cnica. Esses registros existentes so variados, os entendimentos so paradoxais, os modos de dizer parecem diferentes, mas a maioria acaba por definir o trabalho do palhao como se cada um exibisse a sua maneira de se expor, de ver o mundo, de se comunicar com ele e de sempre utilizar o espectador no percurso da sua performance cnica. ngela de Castro, no livro A arte da bobagem, considera que o palhao j cmico por excelncia:
O palhao a figura cmica por excelncia. Ele a mais enlouquecida expresso da comicidade: tragicamente cmico. Tudo que alucinante, violento, excntrico e absurdo prprio do palhao. Ele no tem nenhum compromisso com qualquer aparncia de realidade. O palhao comicidade pura. (CASTRO, 2005, p. 11).

Ainda sem querer definir a minha viso sobre esse assunto, gostaria de continuar com a exposio do objeto pesquisado. Para isso, abordo a formao de novos palhaos nas escolas francesas.
Na foto ao lado, ano: 2010, retrata o ensaio fotogrfico para criao da arte grfica do espetculo de palhao de rua Procura-se. Em 2009, retorno ao Brasil, aps cursar o primeiro ano do curso Formao 22 profissional em Palhao, pela escola francesa Le Samovar . Essa experecincia vivida na escola Le Samovar proporcionou-me uma profunda reflexo sobre vestimenta, maquiagem e procedimentos cmicos da palhaaria. A experincia, a longo prazo, na qual o saber foi transmitido por meio de experimentaes, leituras, conselhos, improvisaes em sala de aula, mergulhos em processos criativos com outros companheiros de trabalho e participao na fanfarra da escola nas aulas abertas para o pblico e no festival de palhao anual da Le Samovar, contribuiram para essa transformao e amadurecimento do meu palhao, pesquisa e vivncia to almejadas. Foto: Thiago Sabino. Palhao: Denis Camargo.

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www.lesamovar.net

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2.2 A formao do palhao nas escolas francesas Os estudos historiogrficos de Alfred Simon em La plante des clowns registram que a profissionalizao do circo comeou na Inglaterra e na Frana, j no sculo XVIII. Nesses registros, tambm consta a importncia do ingresso e presena do palhao no circo. Na poca, o circo tinha caracterstica militar e utilizava exerccios equestres para estruturar seus espetculos, e a intruso cmica do palhao, que possua um aspecto puramente civil, veio para flexibilizar o aspecto fortemente militarizado da estrutura circense. Considerado o verdadeiro pai do circo, Philip Astley conseguiu variar a forma do jogo equestre ao diversificar as apresentaes. Para diminuir a tenso causada no pblico pelo risco permanente das atividades elaboradas, ele sentiu a necessidade de introduzir o elemento cmico, calcado no trabalho do palhao. (SIMON, 1988, p. 25-26). certo que o palhao manifestou sua presena vindo, primeira vista, das feiras. E, em vrias religies primitivas, encontramos os palhaos sagrados, os deuses-que-parodiam, encontrados tambm na grande famlia dos farsistas e dos bufes, aparentados com os saltimbancos que possuam suas qualidades acrobticas, interpretativas, de improvisos e de falas desenfreadas, possudas de um delrio organizado dos clowns medievais e dos clowns de Shakespeare. (SIMON, 1988, p. 12). O meu interesse pela escola francesa veio pelo histrico da manifestao do palhao na Frana e da existncia de escolas formadoras desses cmicos. A exemplo, temos a escola de Jacques Lecoq , Philipe Gaulier e a escola Le Samovar. Ao descobri-las, meu interesse em participar de um curso especializado na formao profissional em palhao foi despertado. Por isso, em setembro de 2008, desembarquei em Paris para participar de uma seleo de alunos que ingressariam na escola Le Samovar. A Escola para Palhaos, Burlescos e Excntricos Le Samovar oferece curso de formao profissional para artistas circenses e cmicos. Fundada em 1990, por Franck Dinet, a escola passou por vrios processos evolutivos e de locao. Em 2000, instalou-se definitivamente na regio de Bagnolet, na Frana, com infraestrutura de escola, teatro e formao profissional em palhao. Atualmente, oferece estgios, curso de formao profissional em
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palhao, residncia artstica e realiza um festival anual de palhao. Possui pedagogia voltada para a comicidade dos palhaos, excntricos e burlescos, e oferece aos alunos da formao profissional aulas de clown, msica, circo, teatro gestual e mscaras (neutra, semiexpressiva, expressiva, larvria e do nariz vermelho). Em sua metodologia, aplica provocaes, treinamentos, conselhos e orientaes dos professores especializados, e promove encontros com o pblico e participao do trabalho dos alunos em festivais. A escola especializada na formao de palhaos e reconhecida pela formao de grandes grupos e artistas renomados na rea: BP ZOOM, Les Chiche Capon, Les acides-anims, Jackie Star e Raymond Raymondson, entre outros. Os professores, alm de possurem preparo tcnico, conhecimento e experincia como arte-educadores, tambm possuem domnio prtico na linguagem do palhao (a maioria artista-docente profissional que atua tanto em sala de aula quanto em festivais, teatros, hospitais e/ou circos). Encontrei o conceito de artista-docente lendo o artigo O artista-docente: consideraes esparsas, de Nara Keiserman, publicado no livro Teatro: ensino, teoria e prtica, organizado por Paulo Merisio e Vilma Campos. O artigo sugere uma reflexo sobre o uso corrente da expresso artista-docente, por isso faz referncias a outras fontes, como Narciso Telles (2007) e Isabel Marques (1999), entre outros. Enfim, para Nara Keiserman:
Posso dizer que todo docente um artista. Dar aula um ato performtico pelo que envolve de comunicao entre dois polos complementares e pela rede de saberes e experincias intelectuais, afetivas e sensveis ali ativadas. O docente encarregado de comunicar saberes artsticos , a princpio, mais artista que o professor das reas exatas, por exemplo. E se entre as artes trata-se do teatro, isso se torna ainda mais evidente. H uma medida de atuao performtica, tanto por parte do professor (o emissor) quanto dos alunos (receptores). Nesse caso, a prpria relao rigidamente constituda no exerccio das funes de emissor e receptor est abalada, pela interferncia intensa e decisiva do polo receptor sobre o outro. Numa sala de aula de teatro, a resposta dos alunos pode modificar e mesmo transformar drasticamente os prprios elementos fundadores da emisso. simples assim: o humor do grupo (humor no seu sentido mais amplo e incluindo a o professor) interfere na proposta a ser trabalhada ou, pelo menos, no seu enunciado. Cada resposta individual ao exerccio proposto estabelece um novo coletivo que, por sua vez, determina o encaminhamento do trabalho e o resultado a que se chega. Processo e resultado configuram-se como 46

criao prpria daquele momento em que a interferncia de todos foi instalada como inevitvel e mesmo imprescindvel para que ali se instalasse o evento teatral aquele em que todos mergulham com paixo (KEISERMAN, 2011, p. 106-107 in MERISIO & CAMPOS).

A escola Le Samovar acredita que esses profissionais podero oferecer aos seus alunos um certo diferencial durante sua formao de palhao ou cmico. A metodologia utilizada na formao profissional dos alunos bastante sistemtica. A escola estabelece uma banca de professores para avaliar os alunos desde seu ingresso na escola. Essa banca se faz presente no teste admissional, nos testes trimestrais e na finalizao do ano letivo de cada disciplina ofertada. Geralmente, a banca composta pela seguinte equipe pedaggica: Frank Dinet (fundador, diretor da escola e professor de clown), Alan Fairbairn e Lory Leschin (professores de clown), Christian Ttard (professor de msica para palhaos), Catherine Dubois (professora de preparao corporal) e Pascal Rousseau (tcnicas circenses). Toda a equipe encontra-se sob a coordenao de Franoise Mauris. Ao entrar como aluno da Le Samovar, no primeiro dia aula, foi-nos sugerida a leitura do livro O corpo potico, de Jacques Lecoq. A Le Samovar no esconde a sua origem e nem sua necessidade do existir como escola formadora. O diretor Frank Dinet e alguns professores (Lory Leshin, Alan Fairbain) so palhaos profissionais formados pela escola de Jacques Lecoq. Os cursos da Le Samovar so todos direcionados para a formao profissional de novos palhaos, burlescos e excntricos e/ou cursos de manuteno do trabalho desses cmicos. Levanta-se a questo: ento possvel ensinar a arte palhacesca? Pode-se estruturar uma metodologia e aplic-la com objetivos claros e que almejem um resultado de aprendizado coletivo? Muitos mestres e at mesmo a Le Samovar utilizam-se de alegorias para afirmar que essa arte no se ensina. Mas, no programa da Le Samovar, l-se: "certos elefantes velhos afirmam que o palhao no se ensina. Dizem que eles chegam montados numa estrela luminosa. Que o ato criador tem suas razes na solido e no encontro consigo mesmo23. Logo, v-se que essa questo paradoxal da existncia de uma metodologia especfica existe at mesmo

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Fonte: programa da escola Le Samovar, em que constam todos os cursos ofertados, sua equipe pedaggica e outras informaes adicionais (Paris, 2008/2009).

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dentro das estruturas de uma escola profissional. A criao de uma metodologia formadora no implica a solidificao dessa metodologia. Esta se encontra sempre em trnsito, sempre em processo, e disposta de acordo com a apropriao dos alunos, por isso estruturada em jogos, improvisaes, experimentaes, provocaes, ensaios/repeties, tentativas, conselhos e encontros com outros profissionais e com a plateia. Posso dizer que esse formato constitui a metodologia utilizada pela escola Le Samovar, e com ele que ela espera que se abram naturalmente os caminhos, artsticos e humanos, dos seus alunos. A Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq foi fundada em 1956, em Paris. O curso comeou com mscara neutra e com expresso corporal, commedia dellarte, coro e tragdia grega, pantomima branca, figurao em mmica, mscaras expressivas, msica e, como base tcnica, a acrobacia dramtica, a mmica de ao e a improvisao falada e escrita (LECOQ, 2010, p. 35). O percurso do aprendizado na Lecoq sempre foi do silncio palavra, e esse procedimento veio construir o grande tema da escola: A Viagem. Sua alegoria do aprendizado consiste na proposta de embarque na viagem que os alunos devem realizar. Jacques Lecoq sempre acreditou que, por meio de sua atividade de docente, poderia conhecer mais sobre o movimento. Em 1962, os clowns apareceram pela primeira vez em seu trabalho. Os palhaos encontram um espao para pesquisa e formao na cole Jacques Lecoq. Sobre a formao de palhaos, expressa:
Em 1962, apareceram pela primeira vez os clowns. Explorando o domnio do derrisrio e do cmico, descobri a busca do seu prprio clown, que daria ao ator uma grande liberdade para si mesmo. Essa explorao provocou a abertura de um vasto territrio dramtico e encontrou seu lugar, em seguida, em numerosos espetculos. (...) (LECOQ, 2010, p. 35-37).

A experincia de Lecoq como professor da Escola Nacional de BelasArtes (Universit de Paris 6), em Paris, propiciou o incio de suas pesquisas sobre os espaos construdos. E a adaptao da pedagogia do movimento na formao de arquitetos contribuiu para a sua pedagogia do teatro, especialmente no que diz respeito ao espao do jogo (LECOQ, 2010, p. 37). Sobre a metodologia da sua escola, Lecoq relata:

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A pedagogia da escola desenvolve-se em dois anos, ao longo dos quais um duplo caminho percorrido: de um lado, a pista do interpretar (da improvisao e de suas regras); de outro, a tcnica dos movimentos e sua anlise. Essas duas pistas so complementadas pelos autocursos, em que elaborado o teatro dos prprios alunos. (LECOQ, 2010, p. 41).

A sua proposta de metodologia dividida em duas partes. Na primeira, a aprendizagem passa por um processo de pesquisa de uma interpretao psicolgica silenciosa. O processo de aprendizagem caminha por diversos exerccios e proposies, utilizando-se de mscaras, anlises de movimentos, variadas temticas de improvisao, exerccios de preparao corporal e vocal, acrobacias e anlises das aes fsicas, tudo para que para os alunos possam expressar-se melhor nessa fase da viagem e do aprendizado. Lecoq acreditava que "essa primeira parte da viagem acompanhada abordando-se as linguagens da poesia, da pintura e da msica." (LECOQ, 2010, p. 42). J na segunda parte da viagem, os alunos da escola de Jacques Lecoq comeam um estudo sobre a linguagem dos gestos. Para isso, lhes oferecida uma explorao de diferentes territrios dramticos, a fim de que os alunos possam vivenciar a sua relao e aderncia a um fundo potico comum, e com a grandeza dos nveis de interpretao. Essa viagem, considerada geodramtica, embasada em cinco territrios principais, que geram outros, conhecidos da histria do teatro e reconhecidos na vida atual: o melodrama, a commedia dell'arte, os bufes, a tragdia e o clown. A linguagem dos gestos interliga o aprendizado do primeiro ano, e faz a parte contnua do processo de aprendizado da escola. Associada a todos esses elementos, surge a improvisao. Podemos ver a forte inteno de Lecoq ao vincular a sua pesquisa e formao para a arte teatral linguagem dos movimentos. Talvez seja por isso que os palhaos formados pela escola possuem um direcionamento para a arte teatral. Muitos de seus alunos criaram espetculos de palhaos para serem executados nas salas de teatro, os quais no percorreram os picadeiros dos circos e nem se arriscaram nas feiras, ruas e/ou praas. Sobre isso, posso destacar este trecho de Lecoq:
A escola visa a um teatro de arte, mas a pedagogia do teatro mais vasta que o prprio teatro. Na verdade, sempre concebi meu trabalho com um duplo objetivo: de um lado, meu interesse est no teatro; de outro, na vida. Sempre tentei 49

formar pessoas que ficassem bem nos dois lados. Talvez seja uma utopia, mas gostaria que o aluno estivesse vivo na vida e fosse um artista no palco. Alm do mais, no se trata apenas de formar atores, mas de preparar todos os artistas de teatro: autores, diretores, cengrafos e atores. (LECOQ, 2010, p. 44).

Esse processo transposto para a formao desses aspirantes a palhao. Como a maior base do entendimento da linguagem palhacesca advm do reconhecimento da improvisao, outro fator a ser destacado o da necessidade de aprender a observar a si mesmo e o outro. Geralmente, o jogo feito na base do improviso acontece em duplas. Eles experimentam o improviso sozinhos, mas, normalmente, utilizam o formato de duplas para agilizar o tempo da aula e proporcionar maior dificuldade na recepo das proposies dos seus parceiros de cena. Ao final de cada improviso, cabe ao orientador/professor realizar algumas consideraes. Todas as consideraes levantadas, tanto as do professor quanto as dos outros alunos, devero ser claras e objetivas. Sobre a crtica, Lecoq considera que:
A crtica feita a um trabalho no uma crtica do bem ou do mal, uma crtica do justo, do longo demais, do curto demais, do interessante, do desinteressante. Isso pode parecer pretencioso, mas s nos interessa o que justo: uma dimenso artstica, uma emoo, um ngulo, uma relao de cores. Tudo isso existe em obras que, independentes da dimenso histrica, duram. Isso todos podem senti-lo, e o pblico sabe perfeitamente quando justo. Se ele no sabe porque, ns devemos sab-lo, pois somos, alm de tudo... especialistas. (LECOQ, 2010, p. 48).

Nessa parte do processo da aprendizagem, faz-se necessrio adquirir e melhorar a qualidade da observao dos alunos, e talvez, com isso, transformar o seu olhar em um novo olhar, em um olhar especializado. A maioria dos alunos comea a formular opinies a respeito do trabalho do colega de sala de aula que, muitas vezes, esto vinculadas ao prprio processo de aprendizagem. Essa mesma funo era ressaltada na escola Le Samovar e ganhava o nome de regard extrieur (olhar externo). Farei uso, nesta pesquisa, da expresso traduzida. O olhar externo inicia-se nos jogos de improvisao e, depois, caminha para os processos criativos. At mesmo na elaborao das cenas curtas ou longas dos processos criativos o olhar externo dos companheiros demandado. Lecoq acreditava que essa dinmica de

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aprendizado vai alm do processo crtico, e observa-se que esse procedimento atinge o espao da estrutura escolar, que se encontra nesse estado de permanente descoberta.
Nesse sentido, a escola tambm uma escola do olhar. Qualquer um pode dar um tema de improvisao, o problema saber o que se dir depois! No se trata de transmitir um saber automtico, mas de tentar compreender junto, de encontrar entre o aluno e o professor um ponto mais alto, que faa com que o professor diga a seus alunos coisas que nunca poderia ter dito sem eles e, nos alunos, suscite, por meio da vontade, da curiosidade, um conhecimento. (LECOQ, 2010, p. 49). A escola Philippe Gaulier
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tambm trabalha com um programa de

formao de dois anos, e o terceiro ano (intitulado pedaggico) destinado aos interessados na profisso de professor. Vou expor brevemente o programa da escola, mas este relato baseado na informao contida no site da escola. No experimentei o processo e no conheci a escola pessoalmente. O programa se divide em trs partes: Grupo A (1 ano), intitulado temtico, constitudo de: o jogo, mscara neutra e textos da tragdia grega, jogo com mscaras, personagens, melodrama, Shakespeare, Tchecov, criao e concepo de espetculo. Cada etapa descrita dura de quatro a cinco semanas. No grupo B (2 ano), trabalha-se o aprofundamento daquelas abordadas no grupo A: clowns, Shakespeare-Tchecov, vaudeville, criao e concepo de espetculo. Os estgios duram 12 semanas cada um, e cada mdulo finaliza com a criao de um espetculo. Para a escola, no possvel entrar diretamente no grupo B sem passar pelo A. O ano sempre finaliza com a construo coletiva de um espetculo, e, geralmente, o processo criativo principia, muitas vezes, com a narrao de uma bela histria pessoal pelo aluno: cmica, divertida, trgica, uma histria que ele pensa que se transformar em um bom espetculo.

A foto ao lado registra a minha participao no cortejo da 14. Convencin de Argentina de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros na cidade de Ezeiza, da grande Buenos Aires, Argentina. Ano: 2010. Foto: Hugo de Freitas. Palhao: Denis Camargo.

24 Informao retirada da fonte: http://www.ecolephilippegaulier.com/crbst_16.html Data do

acesso: 23 de setembro de 2011, s 11h.

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2.3

improvisao

como

procedimento

no

processo

de

aprendizagem do palhao A improvisao utilizada como procedimento criativo em diversas linguagens cnicas (msica, dana, teatro, performance, palhao, etc). Na linguagem do palhao, muitos procedimentos cmicos so construdos em colaborao com outros palhaos e/ou com a plateia, e muitos deles principiaram com a improvisao. Muitas improvisaes iniciam-se com uma simples ideia, a mais simples possvel, depois se improvisa e, a partir desse processo, confronta-se o resultado com a plateia. Existem grupos de palhaos que preferem lidar com o improviso e com o seu tema diante da plateia. A exemplo disso, temos o grupo Jogando no Quintal de So Paulo, mas isso no quer dizer que eles deixem de trabalhar previamente para estarem aptos para esse tipo de situao. Os palhaos e/ou cmicos que costumam trabalhar com improvisos, geralmente, realizam treinos regulares, encontros, conversas, improvisos dos mais variados para os jogadores se conhecerem e trabalharem o seu potencial criativo. Ao saber que ir improvisar, o tipo cmico no pode esquecer que a comicidade necessita de referencial para viabilizar o processo intelectual da plateia e para que isso seja transformado em riso, at mesmo no que concerne ao estranhamento (absurdo). O pblico deve identificar a premissa da situao elaborada e esta deve ser simples. Uma premissa, segundo Marcus Mota (MOTA, 2011)25, uma ao comum a qualquer pessoa, como, por exemplo, sair de casa para comprar um sorvete. A premissa est estabelecida. Contudo, quando o cmico for desenvolv-la, ele ir fazer de um tudo, menos voltar com o sorvete comprado. Haver uma infinidade de coisas e acontecimentos que interceptaro o cmico nessa jornada. Ele acabar se envolvendo fsica e emocionalmente nesses novos acontecimentos que iro alterar a premissa inicial, e sempre ressaltar, de tempo em tempo, que o desejo pela premissa inicial continua com ele. Os outros acontecimentos no o fazem desistir dessa premissa inicial. Na metodologia que utilizo em sala de aula para transmitir a linguagem do palhao, aplico diversos exerccios para viabilizar a noo de jogo dos

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Notas de sala de aula.

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alunos. Contudo, das diversas abordagens metodolgicas existentes e utilizadas no ensino do teatro em sala de aula, que so relacionadas s prticas do jogo, gostaria de destacar a importante contribuio de Viola Spolin e Jean Pierre Ryngaert. Apesar dos dois autores apresentarem metodologias distintas e voltadas para o aprendizado das prticas teatrais, os conceitos de Jogo Teatral e Jogo Dramtico propostos, respectivamente, por Spolin e Ryngaert se aproximam, pois contm em seu ncleo pedaggico objetivos artsticos e estticos direcionados ao ensino da linguagem teatral. Maria Lcia Pupo descreve algumas semelhanas conceituais entre estas duas concepes de jogo, entre as quais se destacam: a valorizao da comunicao teatral entre jogador e observador, a espacializao da ao e a criao de uma realidade cnica.
Ambos, jogo teatral e jogo dramtico, fundamentam - se na idia de que a depurao esttica da comunicao teatral indissocivel do crescimento pessoal do jogador. Ambos tm na plateia - interna do grupo de jogadores - um elemento essencial para a avaliao dos avanos conquistados pelos participantes. Prescindem da noo de talento ou de qualquer pr-requisito anterior ao prprio ato de jogar e apresentam propostas de carter estrutural, derivadas da linguagem do teatro que permitem a formulao pelo prprio grupo, das situaes, temas, desejos, que quer trazer tona. Quando se lana em um jogo teatral dramtico, o jogador convidado a formular e responder a atos cnicos, mediante a construo fsica de uma fico composta por ao, espao, fala, entre outros elementos possveis. Essa construo ocorre atravs de relaes que o jogador produz aqui e agora com seus parceiros, ambiente, relaes essas que implicam em intencionalidade, mas incluem tambm, necessariamente, fatores aleatrios. (PUPO, 2001, p. 182 apud DESGRANGES).

Embora apresente o referencial terico desses autores para viabilizar o entendimento de jogo/jogador, utilizarei, no presente estudo, a terminologia "jogo" ou "jogo do palhao" para firmar o meu compromisso com a arte da palhaaria. Podemos ver, como explica Maria Lcia Pupo, que o jogo teatral ou dramtico ocorre nas relaes do jogador com o aqui e agora com seus parceiros, ambiente, e estas relaes implicam em intencionalidade e incluem, tambm, fatores aleatrios. Na arte da palhaaria, essa noo de jogo viabilizar essas relaes e outras prprias da linguagem do palhao, tais como: deixar claro para o pblico que os palhaos sabem menos que a plateia,
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expor a inverso de valores (dizer coisas srias em tom banal e as coisas banais em tom srio), explicitar a relao de poder entre os jogadores, a improvisao aguada durante o jogo, fazer uso constante da triangulao, lidar com a permissividade do pblico, a ingenuidade do jogador, o show de habilidades, a exposio do ridculo pessoal, a brincadeira com as normas sociais e o compromisso com o riso. Por isso, no utilizarei o termo Jogo Teatral e muito menos Jogo dramtico, simplesmente jogo ou jogo do palhao. Minha inteno nessa pesquisa fazer uma reflexo sobre o universo do jogo do palhao, sua expresso na sala de aula, tomando como base o contexto contemporneo em que vivemos e sua influncia na criao de uma potica da palhaaria, que emerge em pequenos relances durante o jogo dos alunospalhaos em sala de aula. Jacques Lecoq (2010, p. 216) ressalta que o procedimento pedaggico para abordar o palhao deve ser progressivo. Deve aprender que o clown tem um contato direto e imediato com o pblico, s pode viver com e sob o olhar dos outros. No se representa um clown diante de um pblico, joga-se com ele." (LECOQ, 2010, p. 217). Um bom exerccio para comear a atingir esse tipo de procedimento o de cobrar, do novo palhao, desde a entrada no picadeiro, no palco ou no espao criado para a cena, a sua necessidade de estabelecer contato visual ou sonoro com o seu pblico. Enquanto essa relao no est estabelecida, o jogo no principia. O jogo do palhao vai se desenvolver com maior potncia quando essa relao estiver bem definida. O seu jogo depender dessa ligao, que ser sempre reforada pelo processo da triangulao, que um recurso utilizado pelos palhaos quando esto jogando. Gilberto Icle apresenta uma definio bem peculiar sobre esse recurso:
A triangulao pode ser definida como os movimentos e olhares de comunicao com o pblico26. O exemplo mais cabal o da dupla de clowns que dialoga apenas com o olhar, na tradicional gag de apertes, belisces e tabefes. Os dois clowns podem apenas olhar para dois pontos distintos: o outro clown ou o pblico. Isso configura uma triangulao entre o clown A, o clown B e o espectador. (ICLE, 2006, p. 50-51).

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Grifo a parte que desejo realar.

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Entendida essa etapa, o palhao, executando-a bem, consegue prosseguir com o seu trabalho, e segue todo o seu roteiro de aes e de procedimentos cmicos, visto que seu repertrio foi formatado em espetculo cnico que, no princpio, foi elaborado por meio da improvisao, mas que agora se encontra nesse novo territrio criado imageticamente pela sua relao com o pblico, e que ainda ganha novos rumos. O processo criativo do palhao tem muito em comum com os procedimentos utilizados na criao teatral, que tem como princpio o processo colaborativo. Antnio Arajo relata que, quando o ator desenvolve o processo colaborativo, d o seu depoimento, e, com isso, forma o discurso autoral:
No processo colaborativo, portanto, o ator no apenas representa personagens, mas, sobretudo, efetua um depoimento artstico autoral. Sob esse ngulo, ele se aproxima da ideia de performer, que cria a partir da sua viso de mundo particular, trazendo para a cena uma presentificao ou reelaborao de sua prpria histria de vida. (ARAJO, 2008, p. 157).

No caso da linguagem do palhao, esse procedimento se diferencia no aspecto da comicidade. O seu drama pessoal utilizado no intuito de gerar riso em quem o est assistindo. Aqui ele no necessita construir e preocupar-se to somente com o texto dramatrgico. Entretanto, a preocupao com o entendimento de jogo, de performance cnica e de comicidade da palhaaria almejada. Contudo, todo material levantado, consolidado no formato de esttica de espetculo, fica sujeito ao improviso, adequao espacial e ao pblico. Um dos procedimentos metodolgicos mais utilizados o do aprendizado por meio da improvisao, entretanto, muitos alunos relatam dificuldades com a arte do improviso. As oficinas de iniciao ao palhao, geralmente, ofertam diversos jogos que principiam o processo criativo oriundo do improviso. Existem diversos jogos, brincadeiras, que permitem ao aluno ir alm do que foi proposto pelo orientador. Com isso, ele se diverte e improvisa ao mesmo tempo. Entretanto, o professor/orientador deve lembrar aos alunos do quanto eles improvisaram e como isso alterou positivamente, ou no, o jogo proposto. Os jogos utilizados podem fazer uso de falas/texto ou no. Os dois territrios devem ser bastante explorados, o verbal e o no verbal.

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O aprendizado da improvisao se faz at mesmo com um simples jogo27 de brincadeira infantil. Esse conceito de jogo pode ser apresentado por Hans-Georg Gadamer, na obra Verdade e mtodo I - traos fundamentais de uma hermenutica filosfica,que diz:
Quando falamos em jogo no contexto da experincia da arte no nos referimos ao comportamento, nem ao estado de nimo daquele que cria ou daquele que desfruta do jogo e muito menos da liberdade de uma subjetividade que atua no jogo, mas ao modo de ser da prpria obra de arte. (GADAMER, 1997, p. 154)

Por exemplo, propor a brincadeira de tapinha-no-di que prope o jogo de pique-pega com ameaa real e outras inmeras brincadeiras que viabilizam o aprendizado do aluno-palhao, tais como: linha cruzada, equilbrio do palco, jogo dos seis passos, jogo dos cinco nmeros, etc. Mauro Zanatta28, ao ser perguntado sobre a questo: O jogo se ensina?, respondeu da seguinte forma:
O jogo se ensina. Pode-se mostrar caminhos, pensar que a gente nasceu com certo grau de liberdade, de desejo de se relacionar com o mundo, de conhecer. A gente vai fechando as porteiras com a adultizao, com o processo de se socializar. Na medida em que voc comea a detectar para as pessoas, mostrar ou dar facilidade para que ela resgate essa pessoa livre e desejosa dentro dela, voc comea a restabelecer com ela o jogo, comea a restabelecer as relaes. Eu entendo o ensinamento do jogo como o restabelecimento de alguns elementos que as pessoas perderam durante o processo de sociabilizao. medida que voc vai restabelecendo esses desejos, essas vontades, esse olhar pro mundo externo, esse contato com o que est acontecendo em volta de voc, quando voc tira esse estado embotado, trgico, e comea a restabelecer uma comunicao com o mundo, voc est restabelecendo relao, est restabelecendo o jogo (ZANATTA apud SCHEFFLER, 2010, p. 64)29.

Ao entender que o aluno deve restabelecer o relacionamento com o mundo (exterior) e consigo prprio (interior) e relacion-lo com as proposies

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O termo jogo tem uma grande abrangncia, nesse caso, farei uso dessa de acordo com a acepo da palavra como jogo tradicional, os jogos de brincadeiras infantis e populares como pega-pega e suas variaes, rabo do burro, esconde-esconde, duro-mole, pique bandeira, detetive, etc. 28 Mauro Zanatta ator, professor, diretor de teatro e fundador da Oficina do Ator Cmico de Curitiba/PR. 29 Citao extrada do artigo A formao do ator na escola do ator cmico, de Ismael Scheffler. Fonte: Revista Cena, nmero 8, PPGAC, Instituto de Artes, Departamento de Arte Dramtica da Universidade do Rio Grande do Sul. ISSN 1519-275X. 2010.

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de Viola Spolin (1992), observadas em seu livro Improvisao para o teatro, no captulo A experincia criativa, deparamo-nos com sua proposio de sete aspectos da espontaneidade jogos, aprovao/desaprovao, expresso de grupo, plateia, tcnicas teatrais, transposio do aprendizado para a vida diria e fisicalizao. Utilizando-se dos jogos j existentes, tanto os jogos de palhao quanto os de brincadeiras infantis, que, a princpio, so territrios conhecidos da maioria dos alunos, podemos ingress-los na experincia da improvisao em um processo contnuo e progressivo. Viola Spolin observa o seguinte:
Nossa primeira preocupao encorajar a liberdade de expresso fsica, porque o relacionamento fsico e sensorial com a forma de arte abre as portas para o insight. difcil dizer porque isso assim, mas certo que ocorre. Esse relacionamento mantm o ator no mundo da percepo um ser aberto em relao ao mundo sua volta. [...] Um jogador que sabe dissecar, analisar, intelectualizar ou desenvolver uma histria de caso sobre um personagem, mas incapaz de assimilar e comunic-la fisicamente, descobre que a sua compreenso do papel intil para o teatro. [...] Quando o ator aprende a comunicar-se diretamente com a platia atravs da linguagem fsica do palco, seu organismo como um todo alertado. Empresta-se ao trabalho e deixa sua expresso fsica lev-lo para onde quiser. (SPOLIN, 1992, p. 15).

Ao mesmo tempo em que a liberdade do jogo de brincadeira infantil ganha espao na sala de aula, o jogo ganha novos territrios, se fortalece medida que o prazer que essa brincadeira cresce. ngela Ambrosis30, no artigo Jogo como tecnologia cognitiva, diz o seguinte:
No jogo, o foco do ator consiste em perceber suas sensaes, estados, ideias, como elas esto expressas em seu corpo e o que esse corpo comunica naquele estado que, de alguma forma, se d a ver. E, no treinamento, permite acurar o tempo da espera, da ateno, da percepo, da ao e da continuidade dessa construo para a cena teatral. Trata-se de destacar que esses procedimentos se encontram presentes na relao cotidiana onde corpo/mente agem em constante fluxo, cuja particularidade no processo improvisacional significa compreender a configurao corpo/mente no que respeita o processo de criao do ator inserido no contexto da pesquisa teatral. (AMBROSIS, 2005, p. 29).

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Doutora e Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC-SP, onde desenvolveu pesquisa sobre o processo de criao do clown.

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Podemos nos apropriar do entendimento dessa citao na utilizao da improvisao como procedimento para essa mesma compreenso para os alunos-palhaos, uma vez que esse processo da percepo das sensaes, dos estados, das ideias que surgem e que se expressam no corpo do palhao, estaro inseridos tambm no contexto da pesquisa da palhaaria. Quando tudo isso destacado pelo professor durante o treinamento, viabiliza-se a transformao desse material em esttica da palhaaria e, com isso, em comunicao. Ao longo das aulas, as respostas s proposies dos exerccios aplicados em sala so mais rpidas. Cria-se um vocabulrio comum, o que viabiliza o discurso, os entendimentos gerais e, principalmente, o aprendizado. Em sala de aula, nunca deixo de citar o livro de Henry Miller O sorriso aos ps da escada, uma obra- prima sobre o entendimento do palhao. A obra fala-nos de um palhao, o Augusto, que, na vida profissional, realiza uma reflexo sobre a prpria vida pessoal. como se o escritor nos quisesse provar que um homem tem vrios rostos, todos eles possveis, mesmo que contraditrios. A histria do palhao Augusto apresentada por Henry Miller de um humanismo prximo da poesia. Miller diz: O palhao poesia em ao (MILLER, 1948, p. 14). E acrescenta: Ele a histria que desempenha (MILLER, 1948, p. 14). Em sala de aula, os alunos so provocados a submeter o seu discurso sobre a sua viso de mundo: o que sentem, como veem o mundo, como so afetados por ele. At mesmo quando esto improvisando, essa ateno sobre o discurso deve ser abordada. Devemos alimentar a necessidade de discursar do aluno, iniciar uma comunicao universal do conhecimento. As aulas de palhaaria vm para dar esse suporte ao discurso do palhao individual. Elas subsidiam os alunos com conhecimento, dvidas, acertos e erros, criaes e apropriaes de nmeros existentes, tudo em prol da formao desses alunospalhaos que esto em processo de construo do discurso da palhaaria. Por isso, no considero que a elaborao de uma metodologia de formao de novos palhaos possa ser vista de forma negativa, at porque ela servir para questionarmos a sua aplicao e eficcia. Esse processo de aprender a realizar o prprio discurso principia com os jogos improvisacionais. Flvio

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Desgranges31 (2010) em seu livro Pedagogia do teatro: provocao e dialogismo prope, por meio de uma srie de artigos, compreender a ao educativa por meio da experincia teatral. Desgranges (2010, p. 20), utiliza a experincia teatral como provocao dialgica, em que o espectador, ou o atuante, ou o participante, ou o jogador, nos diferentes eventos e processos teatrais, a partir de variados contextos e procedimentos, pode ser estimulado a efetivar um ato produtivo, elaborando reflexivamente conhecimentos, tanto sobre o prprio fazer artstico-teatral, quanto acerca de aspectos relevantes da vida social. Para Desgranges,
A prtica teatral, assim desenvolvida, possibilita que os participantes exprimam, de diferentes maneiras, os seus pontos de vista, fomentando a capacidade de manifestarem sensaes e posicionamentos, tanto no que se refere ao microcosmo das suas relaes pessoais quanto no que diz respeito s questes da sua comunidade, do seu pas e do mundo. (DESGRANGES, 2010, p. 88).

Retomando o assunto da elaborao do discurso do aluno como prtica em sala de aula, podemos vincular essa prtica s prticas de jogos de improviso. Observando como o teatro vem sendo trabalhado nas mais diversas instituies educacionais e culturais, por meio das prticas de jogos de improvisao, acredito como que a arte da palhaaria utilize como os jogos de improvisacionais procedimento metodolgico, prtica

transmisso do saber e como procedimento de criao de cenas. Sobre os efeitos da utilizao dos jogos improvisacionais, Flvio Desgranges (2010), aborda a importncia da improvisao como procedimento metodolgico na aprendizagem do saber. Desgranges aponta:
Os jogos de improvisao teatral, ou jogos improvisacionais, constituem-se em exerccios teatrais em que um ou mais jogadores-atores executam uma cena de maneira improvisada, ou seja, sem ensaio. A cena pode ser improvisada a partir de breve combinao estabalecida pelos jogadores-atores, ou mesmo sem combinao prvia, partindo-se de uma proposta 31 Prof. Dr. Flvio Desgranges livre-docente em Artes Cnicas pela USP. Possui graduao
em Artes Cnicas Direo Teatral pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (1990), mestrado em Educao pela Universidade Federal Fluminense (1995), doutorado em Educao pela Universidade de So Paulo (2001) e ps-doutorado em Artes Cnicas na UFBA (2007). Realizou estgio no Departamento de Sociologia do Teatro da Universidade Livre de Bruxelas (1999/2000). Dirige a coleo "Teatro" e a coleo "Pedagogia do Teatro", ambas da Editora Hucitec.

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dada pelo coordenador do processo. Os demais integrantes do grupo se colocam, geralmente, como jogadores-espectadores da cena apresentada. O exerccio continua at que todos os integrantes do grupo apresentem suas cenas. Normalmente, depois da apresentao das cenas, o grupo conversa e analisa a experincia. (DESGRANGES, 2010, p. 87).

Apropriando-me dessa colocao de Desgranges, acredito que esse tipo de procedimento metodolgico, que utiliza o posicionamento dos alunos como jogadores-atores e jogadores-espectadores viabiliza o processo da aprendizagem dos alunos-palhaos e a relao da sua potica com a plateia. Principalmente, no que concerne ao aprendizado da triangulao e das avaliaes dos jogos improvisacionais realizados pelos atores-jogadores. Aos atores-espectadores, principia o aprendizado da observao da execuo da potica do outro. Os exerccios/jogos como forma de apropriao do aprendizado e de conhecimento, tambm una o prazer de jogar, ou seja, o prazer de aprender a fazer ao prazer de ver espetculos da palhaaria. Sendo assim, a utilizao desse procedimento como metodologia de formao da potica da palhaaria colabora para a elevao do prazer no aprendizado do aluno, do prazer de fazer a palhaaria, do prazer de ver os colegas executando os jogos, da estimulao dos participantes a organizar o discurso cnico apurado, da explorao dos diferentes elementos que constituem a linguagem da palhaaria, bem como de leituras prprias acerca das cenas criadas pelos demais integrantes do grupo. Outro ponto relevante observado por Desgranges que, nas avaliaes das cenas ou jogos, os participantes seguiro as diretrizes propostas pelo coordenador do processo, tendo que observar no s as questes relativas vida social, presentes nas improvisaes/jogos ao problematizar as situaes do dia a dia, como tero que discutir as resolues artsticas apresentadas no decorrer do processo. O objetivo geral desse procedimento o de aprimorar a capacidade do grupo de conceber um discurso cnico, no caso desta pesquisa, de conceber um discurso na potica de cada palhao. Seguindo seus pensamentos sobre a utilizao dos efeitos dessas experincias concedidas pelos jogos improvisacionais, posso dizer que a investigao da palhaaria denvolvida durante o processo de aprendizagem dos alunos induz os participantes a conhecerem e a se apropriarem das possibilidades de
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comunicao dessa arte. O importante, nesse processo de aprendizagem e de comunicao de conhecimento, como acontece a construo de uma potica prpria de comunicar a partir dos elementos constituintes da arte da palhaaria. Em princpio, observa-se uma coerncia desse tipo de procedimento pedaggico, em que se utilizam os jogos improvisacionais, em relao aos procedimentos cmicos utilizados durante os improvisos. Quando se trata de manter como base do percurso a exposio pessoal do artista que, indubitavelmente, estar impressa no resultado final do trabalho, devemos ressaltar os elementos utilizados pelo participante na hora da avaliao do jogo por ele executado. No importam os caminhos utilizados ou a forma como chegou ao resultado final; importa que reconhea, no resultado final, o posicionamento pessoal do artista. Sua viso pessoal sobre o mundo e o lado humano extremamente valiosa. De fato, esse formato de trabalho e de aprendizado chega a caracterizar a potica da palhaaria como uma potica performtica. Matteo Bonfitto (2011, p. 124 - p.125) menciona que a improvisao um tipo de proposio que produz algumas tenses entre o que visvel e o que invisvel. Em uma anlise sobre os procedimentos utilizados para a criao de espetculo de dois diferentes diretores (Peter Brook e Grotvski) que procuram tornar visvel o que invisvel no trabalho de seus atores, Bonfitto observa como isso feito. Para ele, esses dois diretores utilizam a atividade teatral ou performtica como um meio de investigao, de busca e de descobertas que so capazes de gerar transformaes perceptivas, sensoriais, intelectuais. Para Bonfitto, esse processo pode acontecer da seguinte forma:
(...) O trabalho permeado por uma atitude de abertura existencial, de suspenso de juzo que tem como objetivo perceber o no percebido, descobrir o que est escondido, tornar visvel o invisvel. Vrios so os procedimentos utilizados para tal fim, procedimentos esses que podem ser descartados ou alterados. Esse aspecto, relativo utilizao ou ao descarte de procedimentos criativos, torna-se relevante medida que nos mostra que o valor no se encontra na execuo de tais procedimentos criativos em si, mas sim, no processo de busca do que ainda no foi percebido. (BONFITTO, 2011, p. 124).

Muitos diretores ou grupos teatrais utilizam a improvisao como procedimento nos seus processos criativos para findarem em uma potica
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teatral. Aqui, ressalto a importncia da improvisao como processo de transmisso e de aprendizagem da linguagem do palhao. Essa funo diferenciada assumida pela improvisao, na verdade, age como eixo pragmtico do aprendizado dessa linguagem. Pode-se dizer, a priori, que a improvisao utilizada como um instrumento que viabiliza o processo da aprendizagem, e, de acordo com os apontamentos de Bonfitto, pode ser utilizada como: espao mental, mtodo e instrumento. Sua citao sobre a improvisao como espao mental diz o seguinte:
A improvisao enquanto espao mental pode gerar aes a partir de diferentes matrizes em um mesmo espetculo. Ela pode envolver a traduo em aes de outras formas de arte, como a pintura, escultura, msica ou literatura, pode envolver a traduo em aes de experincias pessoais abstratas ou complexas, pode envolver a traduo em aes de diferentes contedos, conceitos, temas... (BONFITTO, 2011, p. 126).

Na citao sobre a improvisao como mtodo, o autor afirma que "o processo de criao tem como suporte, geralmente, contedos elaborados atravs de temas, situaes..." (BONFITTO, 2011, p. 126). Vejamos o que diz o autor sobre a improvisao como instrumento:
Na improvisao como instrumento, podemos reconhecer a existncia de diferentes modalidades. Tambm nesse caso, a improvisao pode ser um canal de traduo de diferentes matrizes. Porm, a sua diferena em relao improvisao enquanto espao mental ou mtodo consiste na presena, nesse processo, de uma intencionalidade j constituda. Ou seja, sabe-se j o que se est buscando, da improvisao, aqui, somente o de conduzir o ator para que ele chegue ao resultado esperado. (BONFITTO, 2011, p. 126-127).

Se pensarmos que essa funcionalidade da improvisao, que conduz o ator ao resultado que se espera no processo criativo, ento, por que no podemos t-la como espao instrumento no processo pedaggico na linguagem do ator-palhao? A improvisao servir como instrumento tanto no processo de aprendizado ou de apropriao da linguagem do palhao na relao ensino/aprendizagem dessa linguagem. As improvisaes sero utilizadas para os alunos-palhaos aplicarem a tcnica do palhao: triangulao, inverso do discurso, cumplicidade, exposio de suas emoes,

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criatividade, imaginao, ingenuidade, descoberta das coisas e do mundo como se fosse a primeira vez. Na arte da palhaaria, Zanatta observa o valor da improvisao como um processo em si. Para ele, "na medida em que se resgata o jogo e a brincadeira, voc vai entendendo a improvisao tambm. Ela se ensina" (SCHEFFLER, 2011, p. 66). Mais que isso, o professor deve preocupar-se com a questo: como aumentar a disponibilidade dos alunos para a improvisao? A grande maioria dos alunos possui medo de se expor quando se trata de improvisar. Em sala de aula, ns nos deparamos com essa problemtica. Os alunos desinibidos so os primeiros a se lanarem em uma proposta de improviso; j os inibidos, estes, geralmente, vo por ltimo e acabam por fazer o exerccio como se estivessem na berlinda. Freud afirma que "o cmico ingnuo ocorre quando algum desrespeita completamente uma inibio, inexistente em si mesmo portanto, quando parece venc-la sem nenhum esforo" (FREUD, 1969, p. 172). Esse tipo de recurso, o de deixar transparecer para o pblico a prpria imagem ingnua sobre o mundo e sobre as coisas, viabiliza a comicidade, por isso, explicamos aos alunos que h necessidade deles parecerem desinibidos para a plateia, ou seja, a plateia deve acreditar que aquele que produz a comicidade est sem inibio. Dessa forma, acreditase que essa falta de inibio favorea positivamente a recepo da comicidade. Para Zanatta, a improvisao desperta nas pessoas (aluno ou pblico) dois direcionamentos:
Tem dois caminhos: um fazer com que o ator entenda a improvisao embora a palavra seja muito usada dentro do teatro (e fora do teatro, na sociedade, ela uma palavra pejorativa: improvisar fazer malfeito, fazer uma coisa s pressas). Se voc consegue restabelecer a potncia da improvisao como uma atitude necessria vida, vida do ator e aos relacionamentos que ele est estabelecendo, voc comea a fazer com que ele amplie essa capacidade de improvisar. Outro caminho: existe uma srie de jogos que vo fazendo com que o ator agilize seu pensamento, racionalize menos, comece a usar outros elementos do seu corpo, comece a intuir, ouvir melhor, perceber o que est acontecendo, sentir as propostas que vm do colega, perder o medo de errar. Quando voc comea a jogar, voc comea a perder o medo de errar. Voc se permite mais. Voc erra mais. Mas voc tambm comea a acertar num grau maior. um caminho que, a partir do exerccio, voc vai ampliando. (SCHEFFLER, 2011, p. 67). 63

O processo de aprendizado do aluno-artista nunca para de acontecer, por isso sugiro que a improvisao seja aplicada como, espao mental, mtodo e instrumento na metodologia da aprendizagem dos novos palhaos. Se o aluno-artista passa por esse processo durante a aprendizagem, acredito que levar esse procedimento por toda a sua vida. Ento, se ele utilizar a improvisao como mtodo e instrumento nos seus futuros processos criativos, estar viabilizando, com essa ferramenta, a manuteno do seu saber, do seu conhecimento, das suas futuras descobertas. Passemos etapa seguinte, que servir como guia nesse processo do reconhecimento do aprendizado do palhao e da sua estruturao do saber.

Foto do espetculo Mgico, que mgico? Nesse espetculo, a questo da roupa do palhao ainda no havia sido solucionada. O excesso de cores ainda estava presente (amarela, preta, branca, azul). Somente aps ter feito o workshop com o palhao italiano Leris Colombaioni que essa noo de excesso de cores na vestimenta do palhao se tornou um fator de preocupao e uma necessidade de resoluo. Ento, iniciei a pesquisa por uma vestimenta que no me escondesse e sim que me revelasse, que realasse a minha fisionomia corporal, que me ridicularizasse de forma sutil e que agradasse o meu gosto esttico. Afinal, sendo filho de costureira, cresci vendo o trabalho da minha me. Ouvia os seus comentrios sobre as escolhas dos modelos feitos por suas clientes, tanto do corte quanto das cores, e do quanto essa combinao podia valorizar ou desvalorizar a sua imagem diante da sociedade. Foto: Diego Bresani, ano 2004. Palhao: Denis Camargo.

A foto ao lado registra ensaio fotogrfico do espetculo Procura-se. A diferena de tempo da fonto anterior para esta ao lado de 6 anos. Acredito que o progresso e evoluo da compreenso da esttica visual do meu palhao est clara e objetiva. Contudo, ainda permito-me navegar pelo mundo das cores e preservar a inteno de revelao do meu corpo e do meu rosto. As cores e as diferentes vestimentas so utilizadas com esse propsito. Foto: Thiago Sabino, ano: 2010, Palhao: Denis Camargo.

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3.0 Aprendendo com o prprio erro e com o riso alheio Toda a base metodolgica aqui relatada servir como princpio norteador para a reflexo sobre a prtica da docncia e do discente que busca a linguagem do palhao. Tendo estabelecido esse percurso, utilizando a minha experincia em busca da formao em palhao, relatarei exerccios, jogos, proposies e experincias cnicas vivenciadas na escola Le Samovar e em outros cursos, e que so aplicados por mim na disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas.

Cabar de palhaos Mostra o clown, ano: 2009, realizado durante a 49a. Mostra de Artes Cnicas, denominada Cometa Cenas, do Departamento de Artes Cnicas da UnB. Foto: Roberto D'vila.Palhao: Denis Camargo.

Esse nmero solo para cabar foi concebido para explorar a comicidade do meu palhao como declarador de poesia. Intitulada Meu querido Bil, a poesia nada mais do que uma sequncia de latidos e rosnados feitos em sua homenagem. Percebe-se, pela foto, que utilizo a vestimenta e a maquiagem do palhao sem tantos exageros de cores. O exagero est impregnado em suas aes e na forma de expressar seus sentimentos e verdades.

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3.1 A conquista do silncio, um aprendizado importante no processo do palhao O silncio pode ser conquistado como um grande mestre, e, para isso, so utilizados diversos exerccios, jogos, improvisaes silenciosas, materiais, inclusive a mscara neutra, para adquirir um espao de descoberta. Um dos grandes temas para essa etapa das improvisaes silenciosas A Espera. Nesse territrio em que se encontra o aluno, ele poder ter tempo para ver e ouvir tudo o que existe ou que acontece ao seu redor. No importa o tempo utilizado para que isso acontea, pois o eixo principal dessa proposio ver e ser visto. Nas escolas francesas, a mscara neutra utilizada como base para a aquisio desse conhecimento. Alm disso, a mscara neutra era vista por Lecoq como mscara de referncia para todas as outras mscaras (semiexpressiva, expressiva, larvria, nariz vermelho). Alis, as outras mscaras s chegam ao aluno quando a mscara neutra tiver sido experimentada por eles. Segundo Lecoq, nesse experimento, os alunos passaro pelo estado de neutralidade que precede a ao, um estado de receptividade que nos cerca, sem conflito interior (LECOQ, 2010, p. 69). No h muitas aulas com ela; o encontro feito no tempo suficiente para entend-la e para despertar o interesse desse corpo que clama pela expresso. Ao coloc-la no rosto, o aluno dever preench-la com vida. Os movimentos banais do seu cotidiano no so permitidos: nada de tocar o prprio corpo como se fosse algo corriqueiro, como coar a cabea ou expressar que est com fome passando a mo na barriga. O encontro com mscara deve ser de total descoberta, deve ser livre, e o professor no citar nenhuma regra, mas deixar por conta do aluno o ato de reconhecer o objeto/material. Com isso, ele ir pegar a mscara neutra, ir olh-la, senti-la, experiment-la e fazer gestos sem nenhuma orientao do professor. Depois vir o momento em que essa experimentao ser aplicada em um jogo proposto, logo, ser coibida a utilizao dos gestos banais ou de qualquer tentativa de utilizar a fala ou a respirao ofegante. Marly Ribeiro Meira e Silvia Sell Duarte Pillotto, em seu livro Arte, afeto e educao a sensibilidade na ao pedaggica, propem o seguinte olhar sobre o silncio:
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O silncio no quer dizer imobilidade corprea, mas ateno e espera, nas quais a vida escolhe o momento para entrar em cena, movimentar os agentes criadores que esto latentes naquilo tudo que os humanos fazem. Numa sociedade como a nossa, em que o preenchimento de todos os espaos e tempos parece conduzir a uma soma de rudos sonoros, em que a comunicao se torna cada vez mais difcil, fundamental que busquemos cenrios, gestos, movimentos que agreguem vitalidade s nossas potencialidades infinitas. preciso preencher nossa existncia com pausas (silncios) que certamente contribuiro para momentos de meditao, de reflexo e de incorporao compreensiva dos estmulos. A aprendizagem do silncio seria uma volta a procedimentos de concentrao de energias sensveis. (MEIRA & PILLOTTO, 2010, p. 56).

Jacques Lecoq viabilizava esse reconhecimento do silncio por meio da mscara neutra. Lecoq (2010, p. 69) considera que a mscara neutra se tenha tornado o ponto central da sua pedagogia. Para ele, a mscara neutra um rosto, dito neutro, em equilbrio, que prope a sensao fsica da calma. Esse estado de neutralidade um estado de receptividade ao que nos cerca, com ausncia total de conflito. Por isso, ela considerada a mscara-referncia, a mscara-base de todas as outras, inclusive a do nariz vermelho. Lecoq acreditava que, quando o aluno sentisse esse estado neutro do incio, seu corpo estaria disponvel, como uma pgina em branco, na qual se poderia inscrever-se a escrita do drama. Para ele, a mscara neutra ideal deve ser fabricada em couro, no pode ser branca, deve ser maior que o rosto do aluno e no pode aderir ao rosto. Alis, como quase todas as outras mscaras, elas devem conservar uma certa distncia do rosto, porque ser com essa distncia que o ator poder jogar. No se entra em uma mscara neutra como se entra em um personagem. Um personagem tem seu passado, seu contexto, seus conflitos, etc. A mscara neutra, ao contrrio, est sempre em estado de equilbrio, de economia de gestos e de aes. Ela proporcionar ao ator o equilbrio por causa da ausncia de conflito interno. Tendo conquistado o equilbrio, o ator expressar melhor os desequilbrios, os conflitos dos personagens. Com ela, o rosto do ator desaparece, e, assim, o corpo do ator se destaca, torna-se o centro das atenes de quem assiste. Para Lecoq, quando se olha um ator com mscara neutra, v-se o seguinte: "O olhar a mscara, e o rosto, o corpo!" (LECOQ, 2010, p. 71).
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A mscara neutra proporcionar ao aprendiz a possibilidade de se expressar por meio do silncio absoluto. Buscando respostas e/ou outras reflexes sobre expresso da arte por meio do silncio, encontrei o livro A arte de calar, do Abade Dinouard. Essa obra foi criada como uma resposta ao desenvolvimento das foras polticas e das correntes filosficas que, na segunda metade do sculo XVIII, contestaram a autoridade da Igreja, ao mesmo tempo em que a vida social e a investigao cientfica buscavam escapar, pouco a pouco, da submisso religiosa e, por meio da ascenso das luzes e do individualismo, romper essa dominao dos valores tradicionais. Dinouard prope uma reflexo sobre a arte de calar calcada nos princpios relacionados ao poder da oratria. Para ele, a) a arte de calar uma arte e uma disciplina do corpo, b) o silncio fala a linguagem do rosto, c) preciso fazer calar a linguagem, mas preciso, inversamente, fazer falar o silncio, d) preciso lembrar-se da dimenso do silncio na eloquncia do corpo, e) preciso manter as exigncias da importncia de uma tica do silncio na palavra e na escrita. No captulo I, intitulado Princpios necessrios para calar, Dinouard relata uma variedade de princpios, e exponho abaixo um trecho do livro escrito por ele que considero importante para o aprendizado na busca da expresso do palhao pessoal:
O homem nunca to dono de si mesmo quanto no silncio: fora dele, parece derramar-se, por assim dizer, para fora de si e dissipar-se pelo discurso, de modo que ele pertence menos a si mesmo do que aos outros. (DINOUARD, 1771, p.12-13).

Todo palhao precisa saber falar com o prprio silncio e, nesse estado, saber utilizar as nuances e as variedades que s o silncio pode ofertar. Valorizar o silncio uma tarefa fundamental no trabalho do artista. O que seria da msica sem as pausas? O que seria um texto teatral sem as pausas dramticas ou cmicas? Sobre esse aprendizado na linguagem teatral, exponho a viso de Viola Spolin sobre o assunto:
Nos exerccios de silncio, o aluno-ator no deve substituir palavras subvocais ou no pronunciadas, e sim, concentrar-se no silncio em si e aprender a comunicar-se por meio dele. O silncio verdadeiro cria abertura entre os atores e fluncia de energia muito evidente, tornando possvel aprofundar recursos 68

pessoais mais profundos. Esses exerccios, realizados com grupos adiantados, muitas vezes resultam em clareza inexplicvel, dentro de um nvel no-verbal de comunicao. (SPOLIN, 1992, p. 169).

Alguns autores pesquisados colocam que a origem do uso de mscaras pelo homem ligada a cultos sagrados e a rituais religiosos (BURNIER, 2001, p. 209). Como estamos trabalhando com a linguagem do palhao e com sua mscara (nariz vermelho e maquiagem), isso requer tambm um processo iniciativo, ou seja, esse procedimento passa por algo similar. Lecoq explica que o incio desse processo com a mscara neutra o melhor caminho. A mscara neutra exige que no se emita qualquer som vocal, gutural ou respiratrio por debaixo dela. O corpo do ator dilata-se para preench-la, e, dessa forma, sustentar a sua neutralidade. O corpo perde a sua cotidianidade, abandona seus gestos banais ou corriqueiros, e conquista um estado expressivo oriundo do estado neutro, preenchido por uma fora vital extracotidiana. No momento em que estiver com a mscara neutra, o participante deve evitar tocar o prprio corpo, porque esse ato o leva para o humano, e, por isso, deve evitar tocar-se a qualquer custo. Caso o participante no consiga, substitua-o, d um tempo maior para que ele observe os colegas para depois experimentar o exerccio com a mscara neutra novamente. Segundo Lory Leshin, professora de palhao da escola Le Samovar e ex-aluna da Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, o aluno no deve conduzir a mscara para a referncia do gestual cotidiano, do humano, porque a mscara neutra mgica.32 1o. jogo: Mscara neutra despertar Objetivos: preparar o aprendiz para o trabalho: a construo de uma energia extracotidiana e o corpo dilatado; esvaziamento: limpeza de vcios expressivos e de trejeitos cotidianos; a presena cnica: a disponibilidade do ator atravs da escuta, da viso e da percepo, no tempo presente; a concretude expressiva do corpo: movimento, gesto e ao; relao com o espao, com objetos e com os outros; compromisso e envolvimento com a ao realizada;

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Nota de sala de aula.

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elementos da criao cnica como: jogo, improvisao e organizao do trabalho do ator. Descrio: o aluno-palhao procura um lugar na sala para deitar-se, posicionase, coloca a mscara neutra e deita-se em uma posio confortvel no cho, fecha os olhos e dorme. Aps executar essa etapa, o participante mascarado dever acordar, abrir os olhos e ver-se em uma floresta mgica encantada. Nesse momento, ele est em um lugar que tem uma nvoa, e essa nvoa vai se dissipando e revelando a floresta encantada. O participante levanta-se do cho e comea a descobrir tudo o que h nessa floresta. Detalhe: tudo nela maravilhoso, como no paraso. Nada desagradvel ou terrvel. preciso tomar cuidado para o participante no criar conflitos inexistentes nessa proposio. Lembre-se ainda de que esse o primeiro encontro do participante com a mscara neutra no espao cnico. Os outros participantes estaro observando o trabalho do colega como pblico, e, ao mesmo tempo, aprendendo com o outro. O participante mascarado dever passar para o pblico, sem proferir nenhuma palavra, sons guturais ou oriundos do aparelho respiratrio, a sua conexo com os elementos do lugar em que est inserido. Deve envolver-se, sentir e, assim, passar ao pblico quais so esses elementos fantsticos que est vendo, sentindo e com os quais est se envolvendo. Regra: dividir sempre com o pblico, mirar a face do rosto para o pblico, congel-la por trs a quatro segundos para, depois, continuar o que estava fazendo. O participante mascarado deve iniciar uma ao, termin-la para depois passar para outra rapidamente, porque tudo na floresta interessante. No existe tempo para mostrar-se desinteressado ou desencantado. Para finalizar o exerccio, o participante deve localizar um ponto qualquer da sala, indic-lo para o pblico, caminhar at o ponto escolhido, dividir com o pblico, deitar-se, dividir com o pblico e dormir. Variao: essa proposio poder ser realizada com trs ou quatro alunos na mesma situao. Nessa nova proposio, o coletivo encontrar a dificuldade do jogo em grupo. Haver necessidade de o lder do grupo guiar os demais, contudo, essa funo dever ser rotativa. Cada lder ter um tempo hbil para executar suas descobertas; feito isso, a funo de lder ser repassada para outro integrante do grupo. Deve-se lembr-los de que o tempo do olhar para o pblico deve ser comum a todos.
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Modo de avaliao: mais que julg-los, segundo Lecoq, o professor deve observar se o rosto do aluno-palhao est relaxado ao final do exerccio. Se estiver, revelar a boa execuo da proposta do exerccio. Lembro-me dessa experincia significativa na escola Le Samovar. A turma estava contaminada com a magia da mscara neutra; todos estavam ansiosos para chegar a sua vez e poder passar pela experincia. Os que terminavam o exerccio no diziam nada, ficavam calados e se posicionavam para observar os que iriam experiment-la. A sala era tomada por um silncio sepulcral, e eu no sabia se esse silncio vinha da mscara neutra ou da tenso dos alunos. Observava atentamente para poder entender melhor a proposta do exerccio e, dessa forma, aprender ao observar o processo vivido por outra pessoa. Passavam pela minha cabea barulhenta todas as etapas recomendadas pela orientadora/professora, lembrava-me das aulas de corpo e de dana contempornea, o que me animava. Mesmo assim, ainda restava aquela incerteza se seria possvel usar a mscara pela primeira vez e abandonar o conhecimento anteriormente adquirido para no cair nos vcios dos movimentos do corpo. Aps muito tempo de espera, consegui acalmar o meu estado de esprito para entrar no exerccio. Afinal, havia algo nele que me incomodava demasiado: colocar a mscara e manter-me preenchido. Recomendao da professora Lory Leschin. Preenchido de qu? E como ficava a respirao dentro desse corpo preenchido? Estava naquela escola em busca de um corpo cmico tranquilo, que respira, que realiza aes conscientes, propositadamente. Ela dizia que devamos dilatar o corpo e deix-lo em estado de ateno e attitude33. Com isso, pedia-nos que mantivssemos o corpo cheio, pleno, dilatado. Novamente, via-me em um estado corporal de ateno diferenciado, por isso, confundia corpo dilatado com corpo tensionado. Sobre corpo dilatado, Eugenio Barba define que um corpo-em-vida mais que um corpo que vive:

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Attitude: 1) manire de tenir son corps = contenance, maintien, port, pose; 2) manire de se tenir, comportement qui correspond une certaine disposition psychologique = air, allure, aspect, expression, manire. Traduo: 1) Atitude: 1) forma de manter o seu corpo: capacidade, manuteno, aspecto, expresso, maneira; 2) maneira de estar, comportamento que corresponde a uma certa disposio psicolgica: ar, aparncia, expresso, modo.

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O corpo dilatado um corpo quente, mas no no sentido emocional ou sentimental. Sentimento e emoo so apenas uma consequncia, tanto para o ator como para o espectador. O corpo incandescente, no sentido cientfico do termo: as partculas que compem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se e opem com mais fora, num espao mais amplo ou reduzido. (BARBA, 1995, p. 54).

Quando terminamos o experimento com a mscara, surgiu o momento de tirarmos certas dvidas que o processo havia suscitado. Logo que pude, perguntei orientadora como diferenciar esses dois estados dilatado e tensionado e ainda manter o corpo respirando por debaixo da mscara. Segundo Lory Leshin (2008), respirar no significa relaxar o corpo e cair no cotidiano; deve-se manter o corpo expressivo, vazio (no sentido de poroso), para qualquer coisa aparecer.34 Cada participante, de acordo com seu conhecimento corporal e sua experincia anterior, manifestou interesse em realizar algo diferente. Um exemplo clssico a pergunta sobre o olhar da mscara. Quando o orientador determina que o participante portador da mscara divida a sua experincia com o pblico simplesmente lanando um olhar para ele a cada ato, o participante encontra mais dificuldade de realizar essa ao. Isso se deve ao fato de que ele est concentrado em manter a imaginao do lugar em que est atuando e produzindo, com isso, novos lugares e novas sensaes. Por isso, Lory Leshin orientava-nos:
Olhar o pblico no quer dizer olhar pessoa por pessoa, e sim, utilizar um olhar geral (parado no horizonte) para que todo o pblico possa ver a mscara neutra em funcionamento. (LESHIN, 2008)35.

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Nota de sala de aula no dirio de "bordo".

Nota de sala de aula no dirio de "bordo".

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3.2 Metodologia aplicada para (re) conhecer os (d) efeitos Este captulo pretende elucidar a metodologia aplicada na disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas 1, realizada no 1 e 2 semestres de 2011, no curso de Artes Cnicas da Universidade de Braslia - UnB. Sob a orientao do Prof. Dr. Marcus Mota, ministrei essa disciplina como experimento da aplicao de uma metodologia elaborada para formao de palhaos na UnB. Aproveitando o fato de que esses alunos tm acesso a outras disciplinas que complementam sua formao bsica, considero essa experincia relevante no meu processo de reflexo sobre as necessidades da criao de procedimentos metodolgicos para a formao de palhaos. Contando com apenas quatro meses no semestre para ministrar o extenso contedo programtico, baseado em jogos, exerccios, estmulos, conselhos, exposio do ridculo pessoal, criao de pequenos nmeros e dois encontros com o pblico, posso afirmar que o tempo destinado aplicao desses contedos foi escasso, porm, bem aproveitado. Os encontros de seis horas semanais, divididos em dois encontros de trs horas, acabavam sendo curtos para tantos momentos de exposio, que era realizada individualmente, em dupla ou em um grupo com maior nmero de pessoas. A seguir, relatarei brevemente os exerccios, jogos e acontecimentos. Em contrapartida, farei uso de algumas informaes obtidas em livros e em registros pessoais, ora denominado dirio de bordo, para melhor qualificar o discurso dessa pesquisa. De antemo, necessrio chamar a ateno para uma particularidade da linguagem do palhao: sendo ela to hbrida, plural e com um fator determinante que o da exposio individual do aprendiz, considero que esses fatores devem constituir o formato do texto desta dissertao. Buscarei realiz-lo com prudncia, clareza e prazer. Em aula, exige-se do aluno que tenha conscincia do seu estado de ateno, principalmente, aos cinco sentidos do corpo (viso, olfato, tato36,

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A pele tambm um rgo sensorial, constituindo o sentido do tato. Ela apresenta numerosas terminaes nervosas, algumas livres, outras com comunicao com rgos sensoriais especializados, como clulas de Merckel, folculos pilosos. A pele tem capacidade de detectar sinais que criam as percepes da temperatura, movimento, presso e dor. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Pele

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paladar e audio) e ao sentido sinestsico37 . O estado psicofsico sem prazer no facilita o processo de aprendizagem, ainda mais quando esse processo busca um aprendizado baseado na exposio do ridculo pessoal e dos seus prprios defeitos. Marilena Chau (1995), em Espinosa. Uma filosofia da liberdade destaca o ponto de vista filosfico espinosano sobre o corpo e suas afeces. O corpo humano espinosano um modo finito de atributo e extenso, isto , um indivduo extremamente complexo constitudo por uma diversidade e pluralidade de corpsculos duros, moles e fluidos, relacionados entre si pela harmonia e equilbrio de suas propores de movimento e repouso. O corpo, constitudo de uma unidade estruturada, no um agregado de partes, mas uma unidade de conjuntos e de equilbrio de aes internas interligadas por rgos, onde esse todo forma o indivduo. Segundo Chau (1995, p. 55), Espinosa entendia que o corpo se constitui pelo princpio relacional, isto , de relaes internas entre seus rgos e de relaes externas em relao a outros corpos. Por isso, Espinosa definia a existncia das afeces, ou seja, a capacidade do corpo de afetar outros corpos e ser por eles afetado sem se destruir, regenerando-se com eles e os regenerando. Guilles Deleuze em Crtica e clnica (1997) retrata o problema de escrever: o escritor inventa uma nova lngua, uma lngua que, de algum modo, estrangeira. Dos textos e autores apresentados, Deleuze faz referncia Espinosa e s trs ticas. Utilizo o conceito que Deleuze atribui ao elemento denominado afeco, em tica de Espinosa. Deleuze entende o elemento afeco como afeto e como signo. Para ele:
Um signo, segundo Espinosa, pode ter vrios sentidos. Mas sempre um efeito. Um efeito , primeiramente, o vestgio de um corpo sobre o outro, o estado de um corpo que tenha sofrido a ao de outro corpo: uma affectio - por exemplo, o efeito do sol em nosso corpo, que "indica" a natureza do corpo afetado e "envolve" [173] apenas a natureza do corpo afetante. Conhecemos nossas afeces pelas ideias que temos, sensaes ou percepes, sensaes de calor, de cor, percepo de forma e de distncia (o sol est no alto, um disco de ouro, est a duzentos ps...). (DELEUZE, 1997, p.178
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O sentido cinestsico possibilita a percepo do movimento ou repouso do corpo. um sentido de ndole volitiva, pois algum se move porque quer. Para reconhecer um movimento fora de si prprio, esse movimento ter que ser induzido no prprio corpo. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Propriocepo

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-179).

Mais adiante, ressalta que esses signos, tido por ele como escalares, exprimem nosso estado num momento de tempo e se distinguem, assim, de outro tipo de signos. Deleuze revela essas variaes contnuas de potncia de um estado para outro:
No que comparamos os dois estados numa operao reflexiva, mas cada estado de afeco determina uma passagem para um "mais" ou para um "menos": o calor do sol me preenche, ou ento, ao contrrio, sua ardncia me repele. A afeco, pois, no s o efeito instantneo de um corpo sobre o meu, mas tem tambm um efeito sobre minha prpria durao, prazer ou dor, alegria ou tristeza. So passagens, devires, ascenses e quedas, variaes contnuas de potncia que vo de um estado a outro: sero chamados afectos, para falar com propriedade, e no mais afeces38. So signos de crescimento e de descrscimo, signos vetoriais (do tipo alegriatristeza), e no mais escalares, como afeces, sensaes ou percepes. (DELEUZE, 1997, p. 178).

Espinosa nos fala de um corpo que relacional (relaes internas e externas), um corpo que provoca efeitos sobre o outro, que sofre efeito e que acaba convergindo em signos vetoriais, onde mensuramos para mais ou para menos esse efeito da afeco. Costumo propor essa relao afetiva na relao do palhao com seu pblico. Ao aluno aprendiz de palhao demandada a percepo da relao afetiva do seu corpo com o pblico, com ele mesmo e com o (s) companheiro (s) de picadeiro. Tudo que afeta prprio do palhao. Parece ser forte essa afirmativa, mas uma boa prerrogativa no aprendizado da arte da palhaaria. O palhao nunca est no meio termo. Se ele tem fome, a fome manifestada de tal forma que todos sabem que ele est faminto. Da mesma forma ocorre quando est feliz. Se ele v algo no picadeiro, no (s) companheiro (s) de jogo ou no pblico, no pode deixar despercebido. Contudo, Freud, ao analisar o cmico, ressalta que no h um ambiente mais desfavorvel para comprometer o surgimento do prazer cmico do que aquele tomado por forte carga emocional. A emoo parece contaminar momentaneamente a razo e comprometer toda a energia psquica do indivduo que constata a comicidade. Por isso, ele diz que:

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Grifo a parte que desejo realar.

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A gerao do afeto a mais intensa de todas as condies que interferem no cmico e sua importncia a este respeito tem sido universalmente reconhecida. Por esta razo tem-se dito que o sentimento cmico nasce com mais facilidade em casos mais ou menos indiferentes, onde no estejam envolvidos fortemente sentimentos e interesses. (FREUD, 1996, p. 205).

Para Freud, provvel que essa explicao se estenda a todos os casos onde o riso ocorre em circunstncias no gratificantes, acompanhado de emoes dolorosas ou tensas. Gosto de tratar desse assunto de outra forma: ao se tratar de afeto, de sentimento, o palhao pode manipular, sim, o envolvimento emocional de seu pblico e transformar em riso algo que se direcionava para o choro ou para a emoo do espectador. bvio que haver uma baixa do riso no momento em que o palhao contamina o pblico com sentimento de tristeza ou compaixo. Os palhaos lidam com a desgraa humana, com sua prpria desgraa, logo, no tem como privar seu pblico de sentimentos afetivos. Contudo, a inverso do sentimento, inverso do discurso, a memria curta, o nonsense e a expectativa frustrada so procedimentos que viabilizam a mudana radical na linguagem da palhaaria. H que se refletir, portanto, sobre o que Freud fala sobre o afeto como elemento inibidor do riso, at porque na potica da palhaaria clssica ou contempornea, o palhao poder fazer uso dela como elemento marcante na sua performance cnica. Quando tudo indica que o pblico ir chorar, entrar numa cartarse, o palhao surpreende a todos com uma galhofada e o riso volta a reinar triunfante no picadeiro. Marly Ribeiro Meira39 e Silvia Sell Duarte Pillotto40 discorrem em seu livro Arte, afeto e educao - a sensibilidade na ao pedaggica sobre o papel dos professores como provocadores das relaes afetivas em sala de aula. Para elas, desenvolver uma educao pelo afeto41 implica conhecer e compreender o papel da arte e do imaginrio nas relaes interpessoais.

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Marly Ribeiro Meira doutora em Educao pela FACED-UFRGS e integrante do Grupo de Pesquisa sobre Educao e Arte (GEARTE-UFRGS). 40 Silvia Sell Duarte Pilloto ps-doutora pelo Instituto de Estudos da Criana (Universidade do Minho / Braga / Portugal), doutora em Engenharia da Produo - Gesto de Qualidade (UFSC), mestre em Educao - Arte e Educao (UFPR) coordenadora do Ncleo de Pesquisa em Arte na Educao (NUPAE/UNIVILLE), avaliadora do INEP e professora da Graduao e PsGraduao da (UNIVILLE). 41 O termo afeto definido como qualquer espcie de sentimento e emoo relacionada a ideias ou a complexos de ideias; enquanto que afetividade significa, no apenas os afetos, mas sobretudo, os sentimentos de agrado ou desagrado (CABRAL; NICK, 1999).

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Espinosa nos traz um olhar diferenciado sobre o afeto e considera o desejo, a alegria, a tristeza, o amor, o dio e toda gama de afetos que permeiam a nossa existncia, como vrias outras coisas naturais, causas determinadas e efeitos necessrios, igualmente dignos de conhecimento. Meira e Pillotto entendem que o professor-artista na sala de aula pode gerar afetos:
O professor, como artista, ou como artista-professor, uma mostrador de afetos, um provocador de afetos. O afeto o primeiro sinal de que o professor est se dando bem ou mal com o que faz ou com o que se prope a fazer, porque um mapa sensvel do que acontece em aula, com o que chega e sai dela, transmutado em valor para a vida pessoal e social. (MEIRA & PILLOTTO, 2010, p.11).

O que se discute em sala de aula, no processo de aprendizado da linguagem do palhao, refere-se sensibilizao da escuta42 do aluno. Segundo Meira e Pilloto (2010, p. 45) a percepo um elemento sutil e exposta a partir da visibilidade do corpo dos alunos, dos sons por eles proferidos ou dos seus gestos. As autoras ainda acrescentam que o caminho da percepo pode acontecer tanto na praxis do professor quanto na praxis dos estudantes. O aprendizado pela percepo sempre dinmico e transcende o ato de identificar e codificar. Perceber uma constante cadeia de formas significativas em determinado tempo/espao e em relao a um evento (MEIRA & PILLOTTO, 2010, p. 44). A percepo na prxis do professor permite que ele compreenda as reais necessidades dos seus alunos e saiba medi-las de forma a envolv-los na magia do aprender e esse processo sempre ser um desafio constante, presente na sala de aula. Atento a esse ponto de vista, o professor pode refletir sobre o plano de aula, se est realmente preocupado com os anseios e reais interesses e necessidades dos alunos ou se est mais preocupado com o que ele, como professor, quer que eles aprendam. No basta haver um planejamento com um bom desenvolvimento e ignorar as consequncias. As

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Quando se fala em escuta na arte da palhaaria, esta palavra est relacionada conscientizao de tudo que se passa com o palhao e em torno de si. Geralmente, para viabilizar essa conscientizao, os cinco sentidos so acionados e, qualquer coisa que acontea com o palhao ou com sua cena, ele faz uso da triangulao para dizer plateia que a algo errado ou diferente ali. Sua expresso, geralmente, diz para o pblico: "olha, isso me estranho" ou "olha, o que est acontecendo agora?".

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aes que dele se desdobram podem ser uma imensa troca de vivncias e experincias, tanto por parte do professor quanto dos alunos (MEIRA e PILLOTTO, 2010, p. 45). J Fayga Ostrower43, em seu livro Criatividade e processos de criao, diz o seguinte sobre a percepo: a percepo envolve um tipo de conhecer que um
apreender o mundo externo junto com o mundo interno, e ainda envolve, concomitantemente, um interpretar aquilo que est sendo apreendido. Tudo se passa ao mesmo tempo. Assim, no que se percebe, se interpreta; no que se apreende, se compreende. Essa compreenso no precisa necessariamente ocorrer de modo intelectual, mas deixa sempre um lastro dentro da nossa experincia. (OSTROWER, 1986, p. 57)

No processo da percepo do aluno que executa, e dos alunosespectadores, acontece de duas formas praticamente distintas. Para Meira e Pillotto (2010, p. 45) h duas maneiras para que o processo da percepo acontea. Uma pela forma imediata do que exposto pelos estudantes a partir da visibilidade de seus corpos, dos seus gestos e dos sons que eles proferem. A outra via a da face subjetiva da experincia deles. A sua conscincia e as aes que do sentido aos signos, no acontecem da mesma forma e com a mesma intensidade para todos eles e em todos os momentos. Pensando na ideia de que certos corpos que convm com o nosso corpo e que nos do alegria aumentam a nossa potncia, ento, como podemos alterar a relao dos corpos dos alunos/palhaos que no causam tanta potncia? Essa relao de potncia, por enquanto, tratada na esfera jogo, palhaaria e pblico. A entrada do picadeiro um grande exerccio para o palhao aprendiz saber se tem ou no tem relao afetiva imediata com o seu pblico. Primeiramente, todos passam pela experincia de entrar idividualmente no picadeiro, se expor para o pblico e, depois, sair. Quando o aluno entra num picadeiro e olha o seu pblico nos olhos com tranquilidade, o pblico consegue perceber os seus sentimentos (medo, ansiedade, angstia) e acaba se envolvendo com ele, ou no. Muitos bloqueiam essa relao afetiva, deixam o pnico tomar conta daquele momento em que deveriam ser, simplesmente, eles mesmos. Ao invs de se revelarem, procuram se esconder. Consideram o

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Fayga Ostrower foi gravadora, pintora, desenhista, ilustradora, terica da arte e professora.

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medo, a insegurana ou os seus "atributos" fsicos - quadris largos, seios grandes, obesidade ou magreza excessiva - como algo que no deve compartilhado com o pblico. Contudo, quanto mais seguros de si estiverem, mais o pblico ir am-los e adorar v-los diante de si como so, ou seja, haver um aumento qualitativo do prazer naquele ambiente. Vrios exerccios so utilizados para sensibilizar a manifestao dos afetos dos alunos. Um exerccio simples e eficaz o da progresso da alegria ou da tristeza. Exerccio das emoes Objetivo: realizar a graduao dos sentimentos alegria, tristeza, medo do nvel zero ao nvel mximo. Descrio: para realiz-lo, necessita-se de um banco comprido, que comporte cinco ou seis alunos, sentados lado a lado. Todos devem sentar de frente para o pblico, ps paralelos, posicionados na largura do quadril, mos repousadas sobre os joelhos e face neutra44. O professor deve indicar o lado que o exerccio dever comear, pela ponta direita ou esquerda do banco. Logo, quem estiver sentado na ponta, deve colocar o mnimo possvel de sorriso na face, olhar o colega ao lado e aguard-lo copiar o feito. O colega ao lado vira o rosto para aquele que comeou o exerccio, copia a quantidade colocada de sorriso e vira a face para o pblico. O primeiro tambm volta a face para o pblico para que possa comparar e ver se o segundo aluno soube copiar a quantidade exata de sorriso manifestado no primeiro. De frente para o pblico, o segundo aluno amplia um pouco mais o sorriso, deixa o pblico ciente do feito e vira para o lado do terceiro aluno para que ele possa realizar o mesmo processo. E como numa escala progressiva, o sorriso vai sendo ampliado e sustentado at que chegue a vez do primeiro aluno novamente, que ir amplilo uma vez mais. O exerccio acabar quando todos atingirem o limite mximo do sentimento da alegria ou da tristeza. Observao: Caso a progresso no esteja mais acontecendo por parte dos alunos, o professor deve parar o exerccio e revelar os problemas de sua execuo. Para isso, deve-se demandar aos alunos que assistiram que

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Face neutra significa manter o rosto o mais neutro possvel.

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apontem os locais onde o fluxo da progresso foi interrompido ou alterado, se determinado aluno regrediu a escala progressiva ou se rebaixou o nvel de energia/riso. Esse exerccio pode ser analisado como se fosse uma escala musical, por exemplo, uma escala de Sol, onde a cada nota, altera-se a expresso do riso. O primeiro aluno deve colocar um leve sorriso e isto representaria a nota Sol. O segundo, um L. O terceiro, um Si e assim por diante. Como um exemplo mais simples, utiliza-se a imagem de uma escada, em que cada degrau significa a mudana na qualidade da expresso da alegria ou da tristeza. Avaliao: tanto o professor quanto os alunos que observam o jogo podem avaliar o desempenho daqueles que executaram o exerccio. Todos devem expor suas impresses e apontar os problemas que surgiram durante a execuo. Muitos alunos deixam de sustentar a mscara do sentimento realizado e acabam sendo contaminados pelos colegas ao lado ou pelo pblico. Logo, vale ressaltar que a funo do aluno manter a proposta inicial, por mais que lhe parea impossvel obedecer. A graa muitas vezes surge dessa dificuldade de sustentar a proposio inicial e no na desobedincia da regra do exerccio. Desde o incio, o aluno compreende que o aprendizado da linguagem da palhaaria progressivo. Jacques Lecoq acredita que o procedimento pedaggico para abordar o palhao deve ser progressivo, por isso, acrescenta:
Comeamos por uma seo de mau gosto, a mais desenfreada possvel (aquilo a que chamamos de a grande besteirada). Vocs vo se fantasiar, como para uma noite de festa. Trazemos uma mala com acessrios, figurinos diversos. Cada um pe uma barba, um bigode, um chapu e brinca numa dimenso de liberdade total. Essa dissimulao de sua prpria pessoa libera os atores de suas mscaras sociais. Eles tm a liberdade de fazer o que quiserem, e tal liberdade faz surgir comportamentos pessoais, insuspeitados. Progressivamente, retiramos o figurino para chegar ao clown, com a apario do nariz vermelho, que abordamos no tema descoberta do pblico. (LECOQ, 2010, p. 216).

Por isso, nada mais necessrio do que o professor permitir que os alunos caminhem bem devagar e com pacincia. Aprende-se tambm com a lentido no processo de aprendizagem do outro. Alguns alunos demandaro
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mais rapidez do processo; outros solicitaro alguns retornos a determinadas fases. Logo, deve-se estar atento a tudo isso e aos acasos. Em sala de aula, sempre inicio com um bom alongamento e aquecimento. Muitos alunos consideram essa fase da aula como um tempo perdido, porque a maioria se aqueceu e alongou em outras aulas, mas, sabendo que o corpo o ponto de partida do trabalho do palhao, desconsidero as queixas e procuro salientar a importncia desse processo no trabalho individual e do grupo. Passada essa fase, nada melhor do que comear a linguagem do palhao com um jogo clssico de apresentao, como num primeiro encontro com algum desconhecido. Jogo do nome Objetivo: memorizar o nome de cada aluno em sala de aula para poder lidar com a memria e o improviso, em caso da ausncia dela. Descrio: todos os alunos devem andar pela sala naturalmente. O professor lana uma bola para um dos alunos. Para tal, esse jogo pede que antes de lanar a bola, a pessoa que ir realizar o lanamento, olhe para pessoa que ir receb-la, diga o prprio nome bem alto e, aps ter a certeza que a outra pessoa a olhou de volta, realize o lanamento. E assim, o jogo prossegue, pois a bola deve alcanar todos no ambiente. Observao: caso a bola caia no cho por falta de habilidade dos integrantes do grupo ou por falta de ateno s etapas descritas, o orientador deve parar o jogo, solicitar que todos faam uma cambalhota no cho para depois continuar o jogo. Desdobramento I: incluso de bolas extras no jogo durante a execuo do exerccio. De acordo com o estado de ateno do grupo, o orientador deve liberar bolas at atingir o maior nmero possvel. Com o passar do tempo e das repeties desse exerccio, o professor pode inverter o exerccio: a pessoa que lana a bola, agora diz o nome do colega que ir receb-la. Desdobramento II: com o passar do tempo o professor pode alterar a proposta e dar a possibilidade pessoa que foi chamada pelo nome, dizer sim para receber o lanamento da bola, ou no, para a recusa do lanamento. Desta
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forma, a pessoa que lana a bola dever estar mais atenta e os erros acontecero com mais frequncia. Avaliao: o princpio que se busca por meio desse exerccio j se encontra estabelecido: o professor nota quais so os alunos que esto com a ateno em baixa e quais so os alunos que tm maior dificuldade de memorizar os nomes de seus companheiros e observa tambm aqueles que tiram proveito disso e colocam seus companheiros em risco. Fatalmente, o exerccio ser desenvolvido de forma clara e a manifestao da personalidade de cada aluno/jogador vir tona. Antes de cham-los a ateno para a manuteno do equilbrio do espao, da observao do que acontece em seu corpo (psicofsico) e no corpo dos seus companheiros de sala de aula, preciso observar se o prazer est reinando no ambiente. Mais adiante nesta pesquisa, busca-se comparar o processo de formao desses palhaos com o processo de aprendizagem dos novos atores. Existe uma vasta bibliografia que trata da funo do ator, de sua formao, das pesquisas de seus processos criativos, em vrias lnguas e publicadas em vrias tradues. Contudo, na lngua portuguesa, ainda temos pouca bibliografia que trata do assunto da formao de novos palhaos - uma bibliografia que analise algumas metodologias de transmisso de saberes dessa esttica. Lidamos ainda com uma forte tradio oral, oriunda das famlias circenses. Primeiramente, cito Jean-Pierre Ryngaert, que em seu livro Jogar, representar: prticas dramticas e formao, descreve o seu entendimento acerca do jogo e sua relao com o prazer:
O espao de jogo um lugar de encontros e trocas. Se o prazer de ver novas fisionomias, de cruzar outros corpos, outras imaginaes existe, ele negado por aqueles que se sentem ameaados por essa novidade ou se preocupam com o tamanho do grupo. Uma massa de gente nova no desperta naturalmente reaes positivas. Ela nos expe ao risco de asfixia, e para os participantes mais inquietos, ao risco de dissoluo do eu dentro do grupo. O formador que procura provocar artificialmente encontros e trocas cria fenmenos de rejeio. A atitude de escoteiro denunciada como a expresso de manifestaes de prazer e de acolhimento obrigatrios. (RYNGAERT, 2009, p. 69).

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Por isso, em sala de aula, nunca se deve esquecer de ressaltar a importncia da ateno do aluno sobre o seu estado de prazer. De um simples alongamento, que se inicia no aquecimento e finaliza no jogo improvisacional, os alunos precisam focar a sua ateno sobre o seu estado de prazer: se evolui ou regride de acordo com a sua dificuldade de enfrentamento das propostas elaboradas pelo professor. Em um determinado jogo, uma simples negao de um colega pode gerar um determinado sentimento ou reao no aluno, que poder causar transformaes substanciais no seu trabalho em sala de aula que influenciaro no resultado dos seus processos criativos. Por isso, muito importante que o aluno comece a adquirir essa conscincia sobre o corpo no campo psicofsico45. Os estmulos so utilizados para conhecer a si mesmo e para saber encontrar e destacar o ridculo pessoal, pois, de alguma forma, o ridculo est ligado ao cmico. Gilberto Icle possui o mesmo entendimento do grupo Lume a esse respeito:
O ridculo est intimamente ligado ao cmico, e assim poderamos pensar necessariamente no riso. Necessariamente, mas no exclusivamente, pois, conforme defendo a seguir, o cmico poder suscitar outras relaes alm do riso, calcadas no pattico e no nonsense, ambas emanadas do ridculo. (ICLE, 2006, p. 12).

Desde a minha primeira iniciao na linguagem do palhao, aprendi que a utilizao do meu comportamento ou aes ridculas causam a comicidade. Ento, devemos trabalhar em sala de aula, a conscientizao dos alunos em relao ao seu envolvimento nas questes mais ridculas e banais possveis. A questo que se levanta : que conscincia essa no trabalho do aluno palhao? No caso do aluno palhao, busca-se a conscincia de si, uma que possibilita e viabiliza aspectos importantes do seu conscincia

desenvolvimento humano, tais como: memria, linguagem, razo e ateno. Antnio R. Damsio (2000, p. 38) diz que "a conscincia consiste em construir um conhecimento sobre dois fatos: um organismo est empenhado em relacionar-se com algum objeto, e o objeto nessa relao causa uma

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Psicofsica a rea da cincia que estuda as relaes entre as sensaes subjetivas e os estmulos fsicos e estabelece relaes quantitativas entre eles. Dentre os mais famosos estudiosos dessa rea esto os psiclogos Wilhelm Wundt e Gustav Theodor Fechner e o fisilogo Ernst Heinrich Weber que estebeleceram diversas leis que levam seus nomes. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Psicof%C3%ADsica acesso: 20/05/2012, s 17h.

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mudana no organismo". Quando o aluno possui este tipo de percepo e se permite influenciar por ela, fatalmente sua improvisao ou presena no espao da cena sofrer alteraes diferenciadas, porosas, num certo grau de afeco. Isso implica em dizer que no h a necessidade do aluno/ator entrar em cena com uma ideia fixa. Ele necessita entrar no picadeiro aberto e nele produzir atentamente o seu jogo. Primeiramente, isso dir para o pblico, acima de qualquer coisa: aqui estou eu para jogar para e com vocs. O pblico, ciente disso, dar a abertura para o jogo acontecer. Caso o pblico no d essa abertura, caber ao aluno/ator observar as suas possibilidades e lutar pela abertura. O espao do picadeiro deve possuir um status de inteno vital para o aluno/ator jogador. Observo diariamente palhaos entrando no espao cnico/picadeiro sem o menor envolvimento, como se estivessem entrando em qualquer lugar. Se o palhao/ator no valoriza o seu espao de cena, o pblico, por sua vez, no saber como trat-lo. Gilberto Icle (2006, p. 21) em seu livro O ator como xam: configuraes da conscincia no sujeito extracotidiano, pergunta: Qual o papel da conscincia no trabalho do ator? Como ela se manifesta e age sobre o sujeito que cria? E como esse sujeito se torna construtor de uma conscincia capaz de conduzi-lo criao e faz-lo perceber os mecanismos dessa criao a tal ponto que seja possvel retom-la no futuro? Sua pesquisa aborda a problemtica instaurada no quadro de possibilidades que o mundo euro-americano concebeu e classificou como o trabalho do ator. Sua referncia palavra ator usada como um conjunto de ideias que tendem a delimitar a atividade teatral a um circuito restrito de prticas e concepes. Tais ideias vinculam o ofcio do ator interpretao de textos dramticos ou personificao (ICLE, 2006, p. 21). Dessa forma, outras manifestaes, que no a do teatro euro-americano tradicional, no fariam parte dessa compreenso, inclusive os rituais, reconhecidamente ligados ao teatro, no participariam dessas definies mais recortadas, nas quais usamos a palavra ator para designar o seu praticante.
No entanto, quando pergunto sobre a tomada de conscincia no processo deste ser humano que a tradio euro-americana convencionou chamar ator, indago, na verdade, sobre os processos vitais que nos fazem humanos. Pergunto sobre como possvel alguns seres humanos reconstrurem a vida 84

para, em contato com outros seres humanos, celebrarem as fronteiras e limites entre sujeito e alteridade. (ICLE, 2006 , p. 22).

O trabalho no processo de formao desses novos palhaos consiste justamente em lidar com essa problemtica instaurada por Gilberto Icle (2006). Segundo os princpios da etnocenologia, o sujeito deixa de possuir um corpo e conscincia cotidianos, a partir do momento que tem a percepo de que est sendo observado por outro. Dessa forma, o seu estado altera-se para um estado de corpo e estados de conscincia, o corpo ganha alteraes e a conscincia torna-se a maior colaboradora nesse processo psicofsico. Armindo Bio relata o estado de conscincia e estado de corpo como estados alterados, da seguinte forma:
Estados de corpo e estados de conscincia - o interesse pelos estados "alterados" de conscincia nos rituais de possesso e cultos religiosos uma constante no mbito da antropologia, que, eventualmente, alude ao teatro, como o faz, por exemplo, Michel de Leiris; mais contemporaneamente, a relao entre as artes e formas de espetculo e estados modificados de conscincia tem sido ressaltada, levando-nos a sugerir que o treinamento corporal e mental de danarinos e atores, por exemplo, gera, no apenas estados modificados de corpo, relembrando as reflexes de Marcel Mauss sobre as tcnicas de corpo, mas tambm gera estados modificados de conscincia. (BIO, 2009, p. 61 - 62)

A linguagem do palhao demanda uma percepo mais apurada do pblico durante todo o tempo da sua presena no picadeiro/espao da cena, como j foi mencionado, no papel da triangulao. Nessa conscincia de sua presena, apropriando-se da sua colaborao na execuo do jogo, o palhao produz o efeito dessa alteridade no corpo. Ento, faz-se fundamental ressaltar a importncia da conscincia no aprendizado do aluno/palhao, at porque ela estar presente tanto na sua relao com o pblico quanto no processo criativo do jogo e nas relaes interpessoais que, provavelmente, se estabelecero no decorrer da sua presena no espao cnico. com o olhar do outro, com a relao com o outro, que se estabelece o diferencial dessa linguagem. Quando investigo os processos de formao de novos palhaos, preocupo-me com os procedimentos utilizados e com a abordagem feita aos alunos sobre a importncia da conscincia do seu estado psicofsico em cena

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ou no processo de aprendizagem. Assim como Gilberto Icle (2006), compartilho da preocupao em relao aplicao do trabalho no sentido de considerar o nvel de conscincia como uma capacidade racional do ator de recuperar o material criado no impulso da improvisao e reconduzi-lo novamente, em um outro momento, numa repetio desse material, reelaborando-o para a criao cnica. Contudo, Gilbert Icle (2006), apoiado na noo de sujeito epistmico ou sujeito do conhecimento de Piaget, conduz o raciocnio dessa discusso para ressaltar as diferenas entre sujeito cotidiano e sujeito extracotidiano. Para ele, essa continuidade e essa ruptura do ao sujeito extracotidiano o status de sujeito de si, sujeito de conscincia e sujeito de presena. Mais do que saber que a conscincia produz esse efeito, importa considerar que ela produz no pblico um efeito tambm de conscincia daquilo a que est assistindo. O pblico requerido no seu papel e a ele demandada sua participao ativa devido ao nvel de conscincia que lhe exigido. Em momento algum, o palhao procura iludi-lo. Desde sua entrada, o palhao ir jogar com sua realidade, at expor o seu desejo de fazer a performance cnica ou o desejo de viver, naquele espao, a realidade fantasiosa do espetculo cnico. E, em meio tudo isso, sempre estar triangulando para ver se todos esto com ele ou no. Por isso, torna-se necessrio respeitar esse momento inicial que a entrada no picadeiro possibilita estabelecer com o pblico. A exemplo, destaco um trecho retirado da tese de Demian Reis que narra ter presenciado um debate dos atores com a plateia aps uma apresentao do espetculo A Wonderful World de Bernie Collins e Philippe Martz, justamente sobre o ponto que se refere relao dos palhaos com a plateia. Como eles apresentariam este espetculo para quem no tivesse a cultura do aplauso? Ou do riso frouxo? Martz ressaltou que existe o fator da comunho como princpio de induo do riso. Se uma pessoa ri, outras trs ajudam, e assim por diante, num efeito contagiante. Demian Reis prope uma ateno especial quando o palhao entra no picadeiro e estabelece o primeiro contato com o seu pblico. Por isso, sugere:
(...) Para Martz, o mais delicado o primeiro contato com a plateia. No primeiro contato, as personagens tentam sintonizar e conquistar o reconhecimento, uma cumplicidade ldica que 86

permitir a continuidade do interesse pelo show. Depois desse primeiro contato, todo mundo entende todo mundo. (REIS, 2010, p. 155).

Com relao ao ridculo, Collins, companheiro de cena de Martz, diz que eles buscam escrever seus roteiros puxando a situao do ridculo ao extremo, e que quando o ridculo extremo acontece, o sublime atingido (REIS, 2010, p. 155). A busca desses dois comediantes palhaos perpassa pela sinceridade, a partir de pontos simples e absurdos. Os exerccios e jogos que utilizo no processo de formao de novos palhaos so conduzidos de forma que esse aprendizado se faa por meio de um processo constante e natural. Por isso, quando um aluno ou uma dupla de alunos est executando o exerccio ou jogo proposto, oriento o resto da turma para que os assista. Ao final, solicito uma anlise do ocorrido e, voz do professor/orientador, unem-se as vozes dos alunos que presenciaram o feito. Aos que fizeram o exerccio, resta apenas escutar os seus colegas e analisar, por meio da memria recente, as correlaes das avaliaes (retornos) realizadas pela turma e pelo professor, acontece da seguinte forma: a dupla que realizou o jogo retorna para frente da turma e posiciona-se em p e em estado de prontido para ouvir, com os ps paralelos e na largura do quadril, braos soltos ao longo do corpo e esprito aberto para o retorno. Nessa hora, imprescindvel observar a postura desses alunos que esto ouvindo o retorno da turma. Eles no podem cruzar os braos, na frente ou atrs, devem evitar mexer os ps ou as pernas, rotacionar a cabea ou olhar para o teto ou para os lados. O enfrentamento do retorno essencial para o processo de sua formao e de sua lida com a verdade do pblico. Esse processo tambm faz parte do aprendizado do aluno em sala de aula. Comecei a utilizar esse procedimento aps ter cursado a escola Le Samovar, onde forma-se uma banca de professores e alunos de outras salas para assistir aos resultados das pesquisas e onde o procedimento o mesmo: o(s) aluno(s) apresenta(m) o jogo que foi elaborado ou improvisado inicialmente e volta(m) para o palco para ouvir o retorno do pblico presente; posteriormente, os alunos saem de cena e anotam, em seus dirios de bordo, os pontos fortes que fizeram o pblico rir, bem como as partes da cena ou do jogo onde o riso e a ateno no

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aconteceram.Outro exemplo de jogo que auxilia o aprendizado na linguagem do palhao: jogo do aperto de mo coletivo46 Objetivo: analisar a ateno do coletivo, escuta e objetividade. Descrio: para a realizao desse jogo deve-se criar uma roda, e todos devem estar de mos dadas. O jogo fcil, mas todos devem estar atentos. O professor comea o jogo dando um aperto de mo (esquerda ou direita). Caso inicie a partir da esquerda, a pessoa, a sua esquerda, que recebeu o toque deve pass-lo para a pessoa ao seu lado esquerdo e, assim, sucessivamente. O aperto de mo no pode ser alterado em fora ou velocidade. Deve-se deixar o aperto prosseguir na roda duas ou trs vezes para que possa ser memorizado. Posteriormente, o professor inclui um segundo aperto, na direo oposta anterior, ou seja, no sentido contrrio ao do primeiro toque. Variaes: pode-se incluir outras variaes de aperto, tais como: dois apertos rpidos. Avaliao: o professor propositor deve estar atento proposio inicial para avaliar a recepo do movimento desencadeado. Assim, ele poder avaliar como o grupo altera uma proposio simples e firme e poder avaliar o grau de ansiedade do coletivo ou de algum aluno em particular. Este exerccio pode durar semanas, at o coletivo conseguir um resultado satisfatrio. Sempre aplico essa proposta com o objetivo de iniciar o processo do aprendizado da escuta dos alunos, que se constitui na ampliao da percepo do aluno/palhao em relao ao seu corpo e ao espao, ou seja, tudo. Por isso, faz-se necessrio alert-los aos poucos, devagar, dia aps dia. Esse jogo amplia a sua escuta porque segue uma sequncia de movimentos em direes opostas, e cada ao realizada possui tempo e tamanho singular. Respeitar esse tempo de ao e tamanho j proporciona um grau de dificuldade muito grande para os alunos. Ao incluir dois toques na roda, cada qual em sentido contrrio ao outro, o grau de dificuldade cresce ainda mais. Ao final, o primeiro aluno que repassou o toque deve ser interrogado para saber se o que recebia

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Esse exerccio realizado na escola Le Samovar e que, provavelmente, foi criado por Jacques Lecoq.

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era idntico ao que passou. Esta condio demandar muito tempo e ateno por parte de todos os alunos, porque cada um ser responsvel por transmitir fielmente aquilo que recebeu. Outro bom exerccio para desenvolver a presena cnica do aluno/palhao o de estar sempre com o corpo em estado de atitude. Exercco atitude47 Objetivo: manter numa postura ativa, capaz de se expressar a qualquer momento. Descrio: todos devem andar pela sala rapidamente, quando o orientador falar atitude, todos devem parar com os ps plantados no cho, como se estivessem congelados no ar, mas vivos, preenchidos e no mover nenhuma parte do corpo. Esse estado s ser alterado quando o orientador permitir que caminhem na sala. Esse comando deve ser repetido diversas vezes e o professor deve se preocupar em variar o tempo entre os comandos. Variaes: o professor pode dizer outra palavra no lugar do comando para ver se alguns alunos param ou se esto atentos. Caso o professor utilize stop no lugar de atitude e muitos alunos pararem, o professor pode chamar a ateno de todos, para aqueles que no esto atentos ao comando do jogo. Com relao aos que pararam, o resto da turma deve saber quem est desatento e olh-los por um tempo, at que se libere algum tipo de sentimento nos alunos que desobedeceram o comando (constrangimento, medo ou riso nervoso). Avaliao: o erro dos alunos desatentos no grave ou ruim. o melhor sinal no aprendizado da palhaaria, contudo, necessrio estar atento a estes alunos idiotas. Eles devem saber utilizar suas desatenes na hora do jogo, quando lhes convm. Assim, a reutilizao desses erros como recursos cmico poder gerar bons momentos cmicos. Exerccio Nveis de energia48 Objetivo: variar os nveis de energia corporal dos palhaos no jogo.

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Esse exerccio realizado na escola Le Samovar e que, provavelmente, foi criado por Jacques Lecoq. 48 Esse exerccio realizado na escola Le Samovar e que, provavelmente, foi criado por Jacques Lecoq.

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Descrio: essa proposta inicia-se com todos os alunos na posio fetal. Todos devem deitar no cho buscando, confortavelmente essa posio na inteno de estado de sono no tero. A partir desse posicionamento, direciona-se para as seguintes etapas: Posio n 1 - Levanta-se do cho utilizando o mnimo de energia possvel (cabea, tronco e braos relaxados ao longo do corpo, cados e balanando). Levanta-se procurando elevar a bacia, onde a parte mais alta ser o quadril apontando para cima. Nessa posio, cria-se um balano suave do tronco, relaxado, da direita para a esquerda, para frente e para trs. Posteriormente, procura-se uma movimentao pela sala nessa posio, utilizando o mnimo de energia ou esforo possvel. Deve-se relaxar toda a musculatura do corpo e os tendes e liberar os espaos entre os ossos. Posio n 2 - Atitude. Eleva-se o tronco, os braos ficam relaxados ao longo do corpo e o rosto, olhar, boca e ombros tambm ficam relaxados. Procura-se uma movimentao pela sala, com o olhar no horizonte, mas tendo o cuidado de manter o corpo alinhado. Nessa movimentao, o aluno deve gastar o mnimo de energia possvel. Posio n 3 - Curiosidade. Realiza-se o processo da posio n 1, passando pela n 2 at alinhar o corpo quando estiver em p. Deve-se abrir os olhos e correr pela sala com extrema curiosidade. Os olhos querem ver tudo e o corpo corresponde a essa inteno curiosa. Deve-se adquirir mais agilidade no corpo todo, com variaes corporais nos planos: baixo, mdio e alto; variaes nas direes percorridas e criam-se novas dinmicas de tempo e espao. O estado de alerta deve estar aguado para evitar acidentes entre os participantes. Posio n 4 - Alerta. Quando todos esto de p e caminhando pela sala, o orientador deve falar a palavra Alerta. Nesse momento, os participantes param, flexionam os joelhos, mantm pernas abertas posicionadas para ataque ou defesa e a cabea movimenta-se, de vez em quando, para olhar o que existe em volta do corpo (180). Move-se e para-se, d-se uma pausa para depois movimentar-se e parar, realizando uma movimentao de 360o. Posio n 5 - Tiro. Quando todos esto de p e prontos para caminharem pela sala, ao comando, devero olhar um ponto distante qualquer
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da sala, correr at o ponto escolhido e procurar algo nele desesperadamente; teminar a busca, parar, virar o corpo para outra direo da sala, localizar algo bem distante, correr at essa nova localizao, parar, procurar novamente e no encontrar nada. Essa ao deve ser repetida diversas vezes at ser interrompida pelo orientador. Posio n 6 Trabalha-se com o imaginrio, com algo monstruoso. Quando todos esto de p, caminhando pela sala, o orientador diz para todos que um monstro (drago, dinossauro ou outro monstro) apareceu na sua frente e que, nesse momento, o participante tem que travar uma luta para preservar sua sobrevivncia. Todos os participantes devem realizar com o mximo de crena possvel. O objetivo no ter medo, possvel brigar para viver, mas a luta realizada com verdade. Nesse jogo, os sons saem com mais frequncia, no preciso inibi-los. Neste embate, vale tudo para sobreviver, menos usar outro participante. A proposta continua sendo individual, apesar de todos estarem executando o exerccio ao mesmo tempo. Posio n 7 Tenso corporal no corpo todo. Nesse momento, o participante deve empregar toda fora corporal existente, na tentativa de tensionar todo o corpo. O aluno contrai tudo com muita fora, toda a musculatura empenhada, inspirao forte e se mantm neste estado at o orientador liberar. Desdobramento: aps uma semana, trabalhando didaticamente os sete nveis de energia, o professor pode solicitar um improviso em que cada aluno crie uma situao que contenha todos os nveis de energia trabalhados. O interessante do exerccio que todos devem faz-lo e passar pelo olhar e avaliao de todos os alunos. Deve-se saber identificar os momentos que provocaram as mudanas dos nveis de energia e se eles estavam distintos um do outro. Muitos procuram trabalhar de forma sutil os sete nveis de energia. Contudo, esse momento do aprendizado o momento da diferenciao de cada nvel de energia. Um bom jogo para utilizar como aquecimento e para despertar o entendimento da improvisao na prtica o jogo denominado Tapinha-nodi. Tive a oportunidade de aprender esse jogo com Mauro Zanatta, em 2001, no curso oferecido pelo 10 Festival de Teatro de Curitiba.

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Brincadeira do Tapinha-no- di49 Objetivo: aquecer, iniciar o processo do improviso com o coletivo e descobrir as couraas50. Descrio: aps a apresentao dos nomes e perceber que todos j se conhecem, aplicam-se as regras do jogo: o jogador deve dar um tapa na pessoa que est na sua mira; a pessoa que levou o tapa deve correr atrs de outro para se livrar do posto de pegador; em hiptese alguma, a pessoa que levou o tapa pode revidar ou bater na pessoa que lhe bateu; a pessoa que est mira para levar o tapa pode se salvar gritando o nome de outro participante e, com isso, no levar o tapa; o participante que foi chamado pelo nome torna-se automaticamente o jogador da brincadeira; o participante convocado pelo nome no pode chamar outro nome, e deve correr atrs de algum para dar o tapa. O professor ganha o status de juiz do jogo e, como em uma partida de futebol, aplica as penalidades nos jogadores que tentam quebrar as regras e pode tambm, tirar dvidas com repeties em cmera lenta. Desdobramentos: O professor pode estabeler penalidades s pessoas que levam tapas. Por exemplo, deve solicitar-lhes que conveam aos demais de que ela a pessoa mais bonita do mundo, a mais sexy, a mais dramtica ou a mais feliz. Aos demais, ser solicitado verificar se a pessoa que est realizando a tarefa consegue convenc-las ou no. Para isso, forma-se um enorme semicrculo para o penalizado ter espao suficiente para convencer a todos. As respostas dos demais devem ser sim ou no, elimina-se qualquer outro tipo de resposta. Avaliao: criatividade, desinibio, improviso, empenho corporal na proposio, utilizao das emoes, dentre outros aspectos. Em momento algum, devemos incitar relaes s quais os participantes no estejam prontos para se entregar. Como exemplo, observa-se a evoluo da brincadeira tapinha-no-di. A maioria dos participantes no consegue

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Esta brincadeira eu aprendi com Mauro Zanatta. Segundo Burnier (2009: 218), o processo de descoberta do clown pessoal provoca a quebra de couraas que usamos na vida cotidiana e cabe ao orientador do trabalho, cumprindo um papel quase de psiclogo, ir derrubando pouco a pouco todas essas estruturas defensivas. Zanatta utiliza a brincadeira do tapinha-no-di para revelar as couraas de alguns ou da maioria dos jogadores.

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bater no colega ou dar-lhe um tapa forte. Contudo, com o passar do tempo, ou de tanto apanhar, o participante comea a entrar em um territrio que antes lhe era desconhecido e experimenta o poder de quem bate. Mauro Zanatta nos dizia, em sala de aula, que na vida existem dois tipos de pessoas: as que nascem para bater e as nascem para apanhar. Quem analisa as relaes de poder entre o Branco e o Augusto, sabe que isso est implcito. O jogo ganha novas propores, os riscos de acidentes aumentam e todos comeam a ficar mais atentos brincadeira. O nmero de pessoas que ri aumenta, o corpo comea a buscar respostas alm da verbal e, com isso, amplia-se a comunicao pessoal e coletiva. As dificuldades em encontrar o ensino formal na linguagem do palhao fizeram-me indagar se existe, de fato, uma proposta de ensino que possibilite o desenvolvimento do aprendizado na linguagem do palhao ou a capacidade do indivduo de ridicularizar-se, o que pode ocorrer por fatores internos ou externos, alheios ao processo cognitivo. No processo de formao dos alunospalhaos, o procedimento no diferente ao processo dos alunos-atores. Cada turma necessita de improvisaes e jogos pertinentes s particularidades de cada participante. Por isso, um jogo como o tapinha-no-di atinge os objetivos rapidamente em uma turma e, em outra, isso pode no ocorrer. Um jogo utilizado para iniciar essa abertura na turma para o processo da improvisao chama-se linha cruzada. brincadeira da Linha cruzada Objetivo: estimular a improvisao, memria, criatividade, ateno, sustentao do jogo. Descrio: a turma disponibilizada em um grande crculo, de praxe, a primeira linha a circular pela roda ser o nome dos participantes. Para tal, deve-se colocar uma bola em jogo e o participante que possui a bola deve buscar outro participante com o olhar; ao encontrar algum, deve falar em voz alta o prprio nome e, depois, o nome da pessoa que encontrou, para depois lanar a bola. Esse procedimento garante pessoa que ir receber a bola, o tempo necessrio para preparar o prprio corpo para pegar a bola lanada.
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Deixa-se circular a bola com nome durante o tempo necessrio para que a brincadeira seja compreendida pelos participantes. Passada essa fase, instalase a segunda linha no jogo. A segunda linha escolhida na hora, sendo que, a escolha do participante deve ser mantida nos dias subsequentes. Inicia-se por uma ordem circular de escolha do nome de uma fruta. O professor demanda a um participante da roda para que escolha o nome de uma fruta qualquer e diga-o em voz para que todos possam escutar. A pessoa ao seu lado (direita ou esquerda), por sua vez, escolhe o nome de outra fruta e fala em voz alta. Depois disso, ela aponta a primeira pessoa que escolheu a primeira fruta, fala o nome escolhido e finaliza falando o nome da sua prpria fruta. A terceira pessoa ao seu lado faz o mesmo procedimento: escolhe o nome de uma fruta e fala em voz alta; aponta para a primeira pessoa e fala o nome da fruta escolhido por ela, aponta para a segunda pessoa e fala o nome da fruta dela e finaliza falando novamente o nome da prpria fruta. Com isso, garante-se aos integrantes do jogo, o tempo necessrio para memorizar o nome de todas as frutas e a sua correlao com cada participante. Ao finalizar a roda e as escolhas dos nomes das frutas, deve-se retomar o jogo. A bola continuar circulando e, com o ela, o nome dos participantes. No se pode esquecer que antes lanar a bola, o participante escolhe outra pessoa para receber a bola e, com isso, fala o prprio nome e, depois, o nome da pessoa que ir receb-la. Quando a bola estiver acontecendo no jogo, o professor incluir a segunda linha na brincadeira. Logo, ele ir falar em voz alta o nome da fruta escolhida de algum participante e observar se este jogador entendeu a proposio na prtica. Caso o participante no tenha entendido, o professor deve parar o jogo e chamar a ateno de todos. Dever lembr-los que nesse jogo haver diversos elementos circulando na brincadeira, que naquele momento o segundo elemento nome da fruta e, como acontece com a bola, ela precisa ser passada para o outro. O procedimento o mesmo: o jogador que escolheu o nome da fruta, escolhe outro participante e fala o nome de sua prpria fruta; depois, fala o nome da fruta do outro participante. Contudo, o jogador que diz o nome da fruta, nessa linha, dever certificar-se de que o outro jogador, dono da fruta pronunciada, ouviu o chamado de sua fruta, e continuou o jogo, ou seja, chamou o outro jogador pelo nome de sua fruta.

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Desdobramento I: com o passar do tempo, o jogo da linha cruzada deve receber outros elementos. A bola sempre corresponder ao nome das pessoas, logo, possvel incluir diversas bolas ao mesmo tempo. Desdobramento II: o professor deve incluir outras linhas, como: nomes de veculos de locomoo, partes do corpo humano, cidades, ou objetos de casa. O procedimento para cada incluso de nova linha o mesmo descrito anteriormente. Quanto mais linhas includas, maiores so as chances dos jogadores carem no erro. Acima de cinco linhas, os participantes do jogo comeam a utilizar o corpo com maior frequncia. Avaliao: capacidade individual de improviso; capacidade do coletivo de sustentao do jogo; envolvimento individual na proposio do jogo e empenho corporal no jogo, dentre outros aspectos No incio, o jogo fcil, necessrio chamar o outro e isso viabiliza a comunicao. Posteriormente, quando o jogo tm vrias linhas cruzadas a ateno dos jogadores aumentam pelo grau de dificuldade da manunteno das linhas. Com isso, faz-se necessrio usar outros suportes que no sejam o grito para lhes chamar a ateno. Ento, cada participante comea a ter trejeitos significativos para a expresso do prprio palhao. Quando isso acontece, eles esto com a percepo reduzida de si mesmos, como se fosse uma cegueira comportamental, por isso imprescindvel que, em algum momento, lhes seja cobrada a ateno sobre o seu comportamento no jogo. A tenso criada pelo excesso de linhas proporciona essa cegueira ou ausncia de percepo do prprio comportamento, no instante do jogo. Ao final, o professor deve ressaltar o quanto eles se transformaram no jogo, e se isso lhes era perceptvel. Anna Achcar (2011) dispe, no artigo A formao do palhao de hospital: regras e transgresses, publicado no volume 2 do livro Teatro: ensino, teoria e prtica, questes sobre prticas de ensino da linguagem do palhao e diz que so muito prximas umas das outras e que quase todas possuem o mesmo objeto. Possivelmente, essa proximidade ocasionada por se tratar da formao de novos palhaos e da linguagem em questo. Os procedimentos utilizados nos processos de formao baseiam-se em alongamentos e aquecimento do corpo do participante, brincadeiras/jogos, improvisaes,
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conselhos, dicas de registros em filmes de grandes mestres, exposies do ridculo individual e demanda de apresentaes no picadeiro/palco. O que diferencia, de fato, um processo do outro o acesso s informaes, a experincia de cada professor, o plano de aula em relao ao tempo de aplicabilidade do contedo, dentre outros pontos. No Programa Enfermaria do Riso em que atua, Anna Achcar (2011, p. 96) diz que o estudante atua como enfermeiro-palhao. Contudo, para s-lo, o estudante deve seguir, obrigatoriamente, um curso prtico e outro terico por pelo menos trs semestres letivos consecutivos. Anna Achcar observa:
No curso prtico, intitulado Jogo e Relao, inicialmente, ministram-se jogos de integrao que ajudam na formao de um grupo forte e coeso capaz de sustentar as variaes das experincias que se sucedero. Gradualmente introduzem-se exerccios que ativam a percepo do espao, do outro, da noo de tempo, como elementos do jogo. Adota-se o uso do objeto, da palavra e do gesto, na perspectiva de um estudo rtmico da ao. Inicia-se o trabalho sobre o palhao como um estado do ser, incentivando a procura do lugar de descoberta dessa natureza em cada um dos participantes, articulando a criao de relaes pessoais, intransferveis e especficas com a realidade que o cerca. Afastando a ideia de que h um personagem palhao a ser criado, afirma-se atravs das proposies, a necessidade de que cada um trabalhe intensamente sobre sua imaginao. Dando prosseguimento formao executam-se exerccios que possibilitam a revelao e o desenvolvimento das habilidades particulares de cada um. Prope-se a cada um a criao de um repertrio prprio de aes que sustente a sua viso de mundo, sua lgica. Experimentam-se objetos, adereos, roupas e maquiagem do palhao na tentativa de afirmar uma identidade para ele. Introduz-se o trabalho sobre formao da dupla: surgem branco e augusto, duas qualidades de atuao que se alternam segundo as exigncias da situao em jogo. No curso, o palhao exercitado na perspectiva da mscara e da contramscara. Prossegue-se sobre a afirmao do palhao como sujeito risvel, incentivando os estudantes a desnudarem os aspectos ridculos e grotescos da sua mscara. Finalizando aplicam-se exerccios que procuram trabalhar, principalmente, as relaes do palhao com o seu pblico, neste caso, aquele que frequenta o hospital. A ideia de que o palhao s existe quando h o outro que se interessa por ele praticada atravs de exerccios de improvisao apresentados a uma plateia de convidados e, por meio de exerccios de simulao de ambientes. Incentivam-se os palhaos a criarem pequenas aes com objetos do universo hospitalar, e a desenvolverem curtas entradas cnicas onde possam treinar suas habilidades como enfermeiro-palhao. O que est em jogo a sua capacidade de afetar esse seu pblico particular na sua 96

possibilidade de transgresso. Provocar no outro, por meio da experincia do humor, potncia, alegria e liberdade. Dependendo do seu aproveitamento e seguindo as orientaes para a entrada no hospital, o estudante inicia ao final do terceiro semestre o seu estgio como enfermeiro-palhao. (ACHCAR, 2011, p. 97 in MERISIO & CAMPOS).

As experincias relatadas por Achcar descrevem alguns procedimentos utilizados no processo de formao do ator enfermeiro-palhao que possuem objetivo igual ao de quaisquer outros modelos de formao de novos palhaos. Dentre eles, destaca-se: a criao de um grupo forte e coeso, a elaborao e execuo de jogos que despertem a percepo do corpo, do espao, do tempo e do outro, a busca da compreenso das relaes que envolvem o ser humano consigo mesmo, com o outro e com o mundo, o palhao como sujeito risvel e ridculo incentivado pelo desnudamento de sua mscara, a necessidade de estar diante do outro (pblico) e o improviso como recurso do jogo. Outro ponto importante a ser observado, refere-se colocao: "o que est em jogo a sua possibilidade de afetar esse pblico particular na sua possibilidade de transgresso". (ACHCAR, 2011, p. 97 in MERISIO & CAMPOS). Em sala de aula, os exerccios e jogos que utilizo evoluem de acordo com o processo de aprendizado dos alunos. No comeo, o picadeiro lhes apresentado de forma simples e sem muito compromisso.

Exerccio Entrada de picadeiro51 Objetivo: aprender a entrar em picadeiro, apresentar o palhao para o pblico e sair de cena. Descrio: dois alunos entram, cada qual de um lado da empanada, correm em semi-crculo diante do pblico, sempre olhando a plateia nos olhos, param diante da empanada, do um salto, olham a plateia, se olham, olham para a plateia, saltam e refazem o percurso da corrida para sair de cena. Toda essa sequncia deve ser percorrida ponto a ponto, caso a desobedeam, o professor deve cobrar e relembr-los. Muitos esquecem de olhar a plateia ou

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Aprendido na escola Le Samovar.

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de saltar na chegada ou na sada, ou de refazer o percurso de retorno na sada de cena. Desdobramento: mesmo procedimento que o anterior, contudo, quando derem o primeiro salto, os alunos se olham e o primeiro que estiver olhando o colega ao lado, deve voltar a face do rosto para o pblico e dizer o seu nome e aguardar a reao do espectador; o segundo aluno aguarda a reao do pblico sobre a escuta do nome de seu colega, d um passo frente e diz o seu nome, aguarda a reao do pblico, depois os dois alunos se olham, olham para o pblico, saltam e saem de cena respeitando a regra do exerccio de sempre sair olhando para a plateia. Avaliao: memorizao das etapas (individual), percepo do corpo, espao e tempo; desnudamento do ridculo pessoal. No comeo, as etapas parecem simples, banais, mas, quando o professor e os outros alunos apontam as falhas cometidas pelos alunos que executam a tarefa, a frustrao recai sobre eles por serem taxados de fracassados. O fracasso, primeira vista, nunca visto de forma positiva. A cobrana pessoal do aluno para atingir o sucesso em qualquer tarefa que lhe for atribuda e ser sempre muito grande e pesada. Nesse momento, cria-se a oportunidade de lembr-los de que, na potica do palhao, o sucesso nem sempre bem-vindo, que o erro o centro das suas atividades e que ele no foi, no e nunca ser perfeito. O palhao vive e sempre viver pleno com isso. O palhao lida com o fracasso no seu dia-a-dia e seu estado ingnuo permite que viva bem com isso. Freud nos faz refletir sobre o estado ingnuo quando diz:
O ingnuo ocorre quando algum desrespeita completamente uma inibio, inexistente em si mesmo portanto, quando parece venc-la sem nenhum esforo... Para reconhecer o ingnuo, devemos saber que a inibio interna est ausente na pessoa produtora. Apenas quando estamos certos disso que ns rimos ao invs de indignarmo-nos. Assim tomamos em considerao o estado psquico da pessoa produtora, e nos introduzimos nele, tentando compreend-lo por comparao com o nosso prprio. Tais processos de empatia e comparao que resultam na economia da despesa, que descarregamos pelo riso. (FREUD, 1969, p. 172 -175).

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E no importam quais so as motivaes para as entradas do palhao no picadeiro, no palco ou em cena: se improvisar com algum objeto plantado na cena, se executar uma cano, tocar um instrumento, interpretar um soneto de William Shakespeare ou executar uma coreografia. Para entender como funciona na prtica, o professor demanda ao (s) aluno (s) um jogo de improviso sobre uma cano, com ou sem coreografia. Esse aprendizado pode ocorrer de forma simples, com um aluno, ou de forma mais avanada, com trs alunos. Jogo canto e coreografia/dana52 Objetivo: improviso, memria, lidar com o erro, elevar o prazer de estar em cena. Descrio: o aluno posiciona-se atrs da empanada do picadeiro, coloca o nariz, realiza a entrada de picadeiro, descrita anteriormente, posiciona-se e canta uma cano por ele conhecida. Essa cano deve ser sempre executada para o pblico, ele pode se emocionar, se envolver corporalmente (danar), mas nunca perder o objetivo de cant-la. Desdobramento: para dar complexidade proposio, o professor estabelece que esse mesmo jogo deve ser executado por trs alunos, sendo que, eles faro a entrada de picadeiro, se posicionaro diante da empanada e o aluno que estiver entre os outros dois, prope a cano com execuo coreogrfica. Obviamente, os outros dois alunos das duas extremidades no sabem qual ser a cano e nem sabem a sequncia de movimentos propostos pelo companheiro. Avaliao: o professor e demais alunos devem apontar as falhas dos companheiros, destacar as etapas de entrada de picadeiro e discutir questes como: apoio, segurana, desinibio e prazer. Henry Miller descreve em O sorriso aos ps da escada que essa compreenso da ausncia de julgamento durante a execuo do jogo acontece de ambas as partes, tanto da parte do pblico, quanto da parte do palhao. A

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Esse exerccio realizado na escola Le Samovar e que, provavelmente, foi criado por Jacques Lecoq.

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essa suposta ausncia de julgamento de certo e errado, durante a execuo do jogo do palhao, ele diz:
(...) Bem pequena era a compreenso do pblico! Bem pequena a compreenso de qualquer um quando o destino estava em jogo! Ser palhao era ser peo no xadrez do destino. Na pista, a vida no passa de um mundo espectculo feito de cambalhotas, pontaps um nunca acabar de fintas e contra-ataques. E era por meio desta vergonha rigolade53 que uma pessoa conquistava os favores do pblico! O idolatrado palhao! o bem-amado palhao cujo privilgio especial consistia em reviver os erros, as loucuras, as idiotices, todas as incompreenses que afligem a espcie humana! Ser a prpria inpcia era algo que mesmo o mais imbecil dos imbecis poderia entender. No compreender as coisas, quando tudo to claro como a luz do dia; no dar pelo truque, embora repetido milhares de vezes; tactear como um cego, quando todos os sinais indicam a direo exacta; insistir em franquear a porta errada, apesar do aviso de PERIGO! Avanar para dentro do espelho, em vez de torne-lo; espreitar pelo extremo errado de uma carabina, uma carabina carregada! nunca as pessoas se cansam destas coisas absurdas, pois h milnios que os seres humanos se enganam no caminho, h milnios que todas as suas buscas e interrogaes desguam num beco sem sada. O mestre da inpcia tem como domnio o tempo inteiro. S se d por vencido perante a eternidade... (MILLER,1966, p. 80 - 83).

Para melhorar a compreenso e o entendimento dos alunos sobre a sua entrada e o estabelecimento de uma relao com o pblico desprovida de qualquer inteno, utilizamos o exerccio entrada no picadeiro. Esse exerccio propicia outros aprendizados aos alunos porque o professor, em consonncia com a turma, pode realizar a reviso das sequncias e formular questes, como: o aluno conseguiu cumprir todas as etapas do exerccio? Se a resposta for negativa, a pergunta recai sobre o aluno: qual (ou quais) etapa(s) o aluno se esqueceu de realizar? Teve conscincia disso no momento em que realizava as etapas? O que te fez ficar cego? O que te fez provocar os erros? Lembrouse de respirar dentro da sequncia? escuta de si mesmo no jogo cnico. Tenho percebido que a maioria dos alunos sequer consegue respirar quando est em cena. A musculatura corporal ganha uma tenso

53

Por que no respirou? Percebeu as

tenses no corpo? Por meio desse questionamento, inicia-se o processo de

Do francs: gracejo, galhofa.

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desnecessria e bloqueia a entrada e a sada do ar. O ato de respirar dentro da cena fica to reduzido, numa quantidade e qualidade to pequenas, que o pblico no consegue perceber sequer a entrada e a sada do oxignio no corpo do ator/palhao. Sobre essa questo, costumo utilizar a imagem de um balo de ar que infla quando o ar entra, e que esvazia, quando o ar sai de seu corpo. O tempo do ato de respirar pode auxiliar o aluno a encontrar outras respostas para aquilo que experimenta. Pode-se potencializar ainda mais a ateno do aluno/palhao, ao demandar uma entrada de picadeiro com mais colegas de sala de aula, chegando a se ter trs pessoas em cena ao mesmo tempo. Para tanto, outro exerccio muito utilizado o da entrada de picadeiro para execuo do jogo dos cinco nmeros. Jogo dos cinco nmeros54 Exerccio: entrada de picadeiro com competio dos cinco nmeros, feita por palhaos. Objetivo: aumentar a percepo pessoal, percepo espacial e de tempo; percepo sobre a respirao do prprio corpo, memorizao e poder de imaginao. Descrio: os dois entram por lados opostos, fazem uma pequena corrida em forma de semi-crculo diante da plateia e mantm o olhar fixo nela durante todo o percurso at parar de frente ao ponto central. Os dois param, do um pulo, se olham, o primeiro que estiver sendo olhado, vira para a plateia e apresenta o seu nome e diz: "meu nome (...) e estou representando a comunidade (...)". Em seguida, respira, olha para o companheiro de jogo e o seu companheiro repete a mesma sequncia: "meu nome (...) e estou representando a comunidade (...)". Os dois se posicionam um de frente para o outro, distncia de um brao e realizam o jogo da contagem dos cinco nmeros, isto , de um a cinco. O jogo da contagem dos cinco nmeros simples: o aluno que comea a contar d um pulo ao mesmo tempo em que diz "um", o outro fica parado e diz "dois"; a contagem volta para a boca do primeiro, que agacha dizendo "trs"; o outro mantm-se parado e diz "quatro", e o outro d um tapa na testa

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Esse exerccio realizado na escola Le Samovar e que, provavelmente, foi criado por Jacques Lecoq.

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do colega dizendo "cinco". Reinicia-se a contagem. Desta vez, o aluno que falava os nmeros pares ir falar os nmeros mpares e outro far a contagem dos nmeros pares. Haver, portanto, uma inverso de tarefas e de contagem. As possibilidades de erro aumentaro, por isso, a cada erro por parte de um dos dois jogadores, o professor pode atribuir pontos ao jogador que est sabendo executar para provocar o perdedor e ver como o ganhador se comporta. Logo, a cada ponto concedido, os jogadores olham para o pblico e triangulam a sensao do ocorrido, ou seja, o jogador que errou deve ter um tempo suficiente para trabalhar a sensao da perda, e o que no errou, a sensao da vitria. Pode-se solicitar uma dana da vitria do aluno que no perdeu ponto. Isso aumenta ainda mais as diferenas entre quem ganha e quem perde no jogo, aumenta os nveis do estresse na brincadeira, a fora da disputa e ressalta-se o fracasso. Se os jogadores estiverem executando o jogo sem vontade, como se fosse um exerccio de sala de aula, o professor pode parar o jogo, penalizar os jogadores e lembr-los de que cada um est representando uma nao e que esta nao est assistindo disputa pela televiso e que todo o seu pas est observando cada jogador. Avaliao: observar o desenvolvimento individual e da dupla durante a execuo do jogo; analisar o cumprimento dos objetivos propostos. Outra ao auxiliou esse processo do aprendizado do contedo, quando os alunos comeavam a se apropriar da tcnica da triangulao e no conseguiam mant-la, salvo quando lhes era alertado. Eu entrava no espao da experimentao, aplicava uma fita crepe no cho e marcava os pontos da sala onde a triangulao no podia deixar de acontecer. Com isso, eles podiam mergulhar tranquilos na improvisao, no seu mundo da imaginao, e retomar a memria da obrigao do aprendizado do dia: executar a triangulao durante o seu improviso. Logo, sabendo ou no como execut-la, eles destinavam essa ateno no espao demarcado para olhar para o pblico e voltar para o seu jogo. Essa parte do processo de aprendizado dos meus alunos demandou muito tempo das aulas porque, primeiramente, iniciamos esse aprendizado com um objeto (bola) e com dois alunos, explico para todos como o exerccio deve ser executado e em seguida eles formam duplas e experimentam diante da turma. Em um segundo momento, retiro a bola e
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transfiro o aprendizado da triangulao para a disputa na ocupao do espao. Para isso, aplico o exerccio que denomino de triangulao no passo-a-passo. Exerccio Triangulao no passo-a-passo55 Objetivo: aplicao do processo de triangulao na cena, no jogo ou no improviso. Descrio: os alunos saem de trs da empanada e entram em cena com um passo apenas, param e se olham. O primeiro que olha o companheiro inicia o processo, logo, ele vira o rosto rapidamente para no deixar o companheiro de cena na dvida, olha o espao para onde vai dar o passo, olha para a plateia, confirma a escolha feita olhando de novo para o ponto escolhido, d o passo, olha para a plateia novamente, apresenta-lhe uma reao fsica-emocional do feito, olhando para o prprio corpo e, finalmente, olha para o companheiro de cena. Depois de olhar para o companheiro de cena, os seus olhos sempre ficaro com ele, at ser olhado de novo. No pode abandon-lo porque tudo que ele faz poder lhe provocar uma reao, uma inteno que ser desencadeada e revelada para o pblico, no momento que receber o olhar do seu companheiro de cena. Avaliao: todos os alunos-espectadores devem ficar atentos aos colegas que esto em cena para poder avaliar o desempenho deles ao final, avaliar cada aluno individualmente, observar o conflito existente entre o domnio do espao e a relao com o corpo do companheiro de cena. Ateno: esses exerccios e proposies tomam muito tempo. Em uma turma de 28 alunos, por exemplo, uma aula de 3 horas seria suficiente para cada dupla passar pela experincia apenas uma nica vez. A maior parte da metodologia aplicada impulsiona a performatividade dos alunos. Elyse Lamm Pineau56 em seu artigo Nos cruzamentos entre a performance e a pedagogia: uma reviso prospectiva (1994), revisado e publicado no livro Performance, performatividade e educao (2010), relata que o ato performativo do jogo permite uma compreenso cintica e

55 56

Exercicio aprendido comHilary Chaplain. Elyse Lamm Pineau professora no Departamento de Comunicao de fala na Southern Illinois University, Carbondale. Sua tese de doutorado sobre Estudos da Performance da Northwestern University (1990).

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sinestsica das reais experincias vividas e imaginadas, a despeito das responsabilidades e culpabilidades que, em geral, atendem a tal experimentao (PINEAU, 2010, p. 89). Alm da sala de aula, o professor pode demandar aos alunos a frequentarem as salas de teatro, circos e festivais de palhaos. Essa experincia como espectador de outros palhaos pode ser de grande valia para aprenderem como esse outro palhao se utiliza de signos, smbolos e da tcnica da palhaaria em suas encenaes. Essa ao viabiliza comparaes entre as experincias dos alunos em processo de formao com as dos palhaos que atuam profissionalmente. Esse processo realimenta a investigao da linguagem da palhaaria. Os alunos quando esto na situao de espectador, apreciando a ao da potica do aluno-palhao, observando a sua capacidade expressiva ou o domnio de pblico. Como os festivais de palhaos, temporadas de espetculos de palhao ou a presena de circos na cidade so eventos pontuais, utilizei outra forma de estimul-los. Cataloguei diversos endereos eletrnicos de vdeos na internet, no site do youtube ou dailymotion, e envei para os endereos eletrnicos dos alunos, durante todo o semestre. As discusses em sala de aula alimentavam a seleo de vdeos e, a cada fim de semana, dois ou trs vdeos eram normalmente enviados, de forma alternada, isto , uma cena de nmero clssico e outra cena de nmero contemporneo. A prxima sesso destaca o impacto dessa experincia na sala de aula, tendo uma ateno especial s falas dos alunos que cursaram a disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas 1, no Departamento de Artes Cnicas da UnB.

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3.3 Sobre a formao de novos palhaos na Universidade de Braslia.

Embora nem sempre o tenha sabido, o palhao exerce em mim uma atrao profunda, justamente porque est separado do mundo pelo riso. O seu riso nada tem de Homrico, um riso silencioso, o que ns chamamos um riso sem alegria. O palhao ensina-nos a rir de ns prprios. E este nosso riso nasce das lgrimas. (MILLER, 1969, p. 119).

Esta seo vem tratar da anlise reflexiva do impacto da metodologia aplicada na disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas I e II, no primeiro e segundo semestres de 2011, na Universidade de Braslia. Alm de ter sido uma disciplina de carter de prtica de docncia para este pesquisador, ela tambm permitiu aos alunos matriculados e interessados na linguagem do palhao, espao para experimentao, exposio e pesquisa do ridculo e da busca pessoal do palhao. Entre tantas consideraes, esta seo busca, particularmente, apontar questes relacionadas s vivncias estticas, ticas, educativas e correlacionar as vozes dos alunos voz do professor. A linguagem do palhao faz uso do corpo em cena e isso, fatalmente, possibilita dilogos com a linguagem teatral, a dana, msica, mmica, pantomima, etc. Para J. Guinsburg:
A utilizao do corpo como meio de expresso artstica, tende hoje a recolocar a pesquisa das artes no caminho das necessidades bsicas, retomando prticas que so anteriores histria da arte, pertencendo prpria origem da arte. (GUINSBURG, 2007, p. 51).

Se no h consonncia nessas vozes, no h problema; o importante descobrir como essas vozes se comunicam e se permitem comunicar. Uma forma de ouvir as vozes dos alunos foi a aplicao de um questionrio. Os alunos passaram pela experincia metodolgica aplicada na disciplina e, ao final, foi aplicado um questionrio contendo dezesseis perguntas: 01) A linguagem do palhao possui caractersticas prprias ou pode ser vinculada linguagem teatral? Qual o diferencial que a arte da palhaaria possui? Voc consegue elencar esse diferencial tendo como comparao a arte teatral? 02) A tcnica aplicada no decorrer da disciplina foi suficiente para seguir utilizando-a daqui para frente?

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03) Enumere alguns fatores, em relao linguagem do palhao, que tiveram impacto sobre voc. 04) O tempo da carga horria da disciplina foi suficiente para o seu tempo pessoal de entendimento e domnio sobre o contedo ministrado? 05) Os textos tericos/referncias contriburam de alguma forma para o melhor entendimento do trabalho realizado durante a disciplina? 06) A relao com o espao da sala de aula interferiu de alguma forma no seu processo de assimilao da tcnica e do contedo? 07) A relao com os outros alunos/participantes facilitou ou dificultou o seu processo pessoal de assimilao da tcnica ou do contedo? 08) A relao aluno-professor foi determinante para o seu desenvolvimento durante a disciplina? 09) Voc consegue refletir sobre sensaes na relao contedo-metodologia aplicada, aprendizado e professor, tais como: prazer, ambiente com baixo nvel julgamento, imposio, aceitao pessoal e da turma? 10) Esse curso poderia ser aplicado em um curso de graduao, ou apenas um curso de extenso seria suficiente para sua prpria existncia? 11) Voc j experimentou outros formatos de aplicao da linguagem do palhao, tais como oficinas, vivncias, retiros, curso de extenso? Se sim: Consegue realizar uma reflexo comparativa sobre o diferencial de cada um? 12) O seu corpo e a sua mente conseguiram assimilar as informaes ministradas nesse curso? Considerando que existe um diferencial entre o entendimento/compreenso e a execuo, quais so as dificuldades que o travam ou o bloqueiam quando voc est executando um jogo/exerccio? Quais so as suas maiores dificuldades aps o momento em que os comandos de um determinado jogo/exerccio so propostos? E, no final, quais so as sensaes e/ou sentimentos que ficam quando voc finaliza determinado jogo ou exerccio? 13) Quanto ao fator tempo, a permanncia a longo prazo em determinado assunto/jogo/exerccio, contribui para sua melhor assimilao/aprendizado? 14) A relao com a plateia em sala de aula, realizada pela presena dos alunos da disciplina, foi suficiente para encorajar o enfrentamento de uma plateia desconhecida? Gostaria de ter tido a oportunidade de ter passado pela experincia do encontro com essa plateia desconhecida ao longo desse
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processo? Por qu? O que voc acha que alteraria no seu processo pessoal de aprendizado? 15) Os recursos apresentados foram suficientes para o encaminhamento de processos criativos? Faltou alguma coisa nesse quesito? Quais foram as suas necessidades? 16) Voc acredita que a linguagem do palhao poder ser transmitida no formato pedaggico de metodologia aplicada linguagem do palhao em mdulos, experimentos, conselhos, vivncias? Quais seriam os benefcios dessa metodologia na sua carreira acadmica/artstica? Faria um curso universitrio de palhao? A inteno desse questionrio, alm da coleta de dados, foi proporcionar uma reflexo e uma provocao nos alunos participantes da disciplina de tcnica de palhao. Por outro lado, as resposta forneceram um retorno significativo sobre a compreenso da linguagem trabalhada em sala de aula e sobre os textos tericos abordados. A seguir, so transcritas algumas respostas dos alunos para esclarecimento da discusso abordada. A primeira pergunta, que procura saber se a linguagem da palhaaria a mesma da arte teatral, provoca muita discusso. Muitos observam que, embora ambas sejam cnicas, existe um diferencial. Isto no se pode contestar: as duas linguagens so cnicas e performativas. Geralmente, evito dizer que a palhaaria uma linguagem teatral, porque boa parte do entendimento da linguagem teatral perpassa pelo entendimento de uma linguagem que foi analisada em moldes tradicionais de tempo, espao, dramaturgia, encenao, trabalho de ator, diretor, iluminador e outras funes. A arte da palhaaria uma linguagem cnica que se inicia com a utilizao de um nmero mais restrito de palhaos no espao cnico. Geralmente, os processo criativos realizados por palhaos utilizam duplas ou trios. Salvo, um ou outro espetculo que tem seu corpo cnico uma quantidade mais numerosa de palhao. exemplo, destaco os espetculos de palhaos russos Semianyki57 ou Slava Snowshow58. Quando vemos um espetculo de palhaos com mais de trs pessoas em cena, observamos que algo possvel

57 58

http://www.youtube.com/watch?v=O-EsvT4HFDE http://www.youtube.com/watch?v=D7KWOT1A3uY

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de existir. Contudo, o trabalho no processo criativo um pouco distinto do que o realizado pelas duplas e trios. Nas duplas existe o Maior (Branco) e o Menor (Augusto). Nos trios, existe o Maior (Branco), o do meio (Puxa-saco) e o menor (Augusto). Quando trabalhei com um coletivo de palhaos (oito pessoas em cena), estabelecemos quem era o Maior (Branco); no caso, tive que assumir esse papel, e os outros foram se reagrupando na ordem da inferioridade do poder. Muitos imbecis no jogo, torna-o ainda mais difcil de jogar, mas no impossvel. Ainda com relao s perguntas, observa-se que a transcrio de algumas respostas feita de acordo com a proposio de cada aluno. Logo, no h correo textual, ortogrfica e nem alterao do contedo escrito. A aluna Haila Beatriz59 (2011) expressa, da seguinte maneira, a sua viso sobre a arte teatral e a arte da palhaaria:
A linguagem do Palhao possui caractersticas prprias mas, pode ser vinculada a linguagem teatral. O diferencial da arte da palhaaria a preocupao tcnica com a triangulao, a escuta da plateia e do parceiro palhao, a lida com o improviso, com o acaso e com o risco. Em um espetculo teatral a interferncia do pblico pode ser ignorada. J em um nmero clownesco pode ser aproveitada, no teatro voc decora o texto fechado com indicaes exatas. J na palhaaria existe a abertura para o improviso e a criao de novos textos. o aqui e agora. Para a plateia tudo deve parecer Fresco! (BEATRIZ, 2011).

E Hanna Heitsch (2011) diz o seguinte:

Se considerarmos arte teatral a interao/relao entre ator e a platia, posto que mesmo que a plateia se posicione como espectador passivo ela no deixa de participar e intervir em algum nvel da apresentao, podemos sim dizer que a arte do palhao uma arte teatral. Como linguagem, no entanto, possui algumas caractersticas especficas que hora a diferencia, hora a aproxima dos mtodos de composio teatrais correntes. O improviso algo que a aproxima de alguns mtodos, por exemplo, j a exposio do eu, do erro, da prpria ingenuidade algo que a distancia da criao milimtrica de um personagem. Em geral para o palhao o que mais escondemos no dia a dia aparentemente o que mais provoca o riso da platia. Ainda assim uma boa cena apresenta um conflito, como algum que quer alguma coisa e no consegue, que seria um 59 Foto: Roberto D'vila. Palhaa: Haila Beatriz, Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes
Cnicas/UnB, 1/2011.

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princpio bsico de qualquer dramaturgia. No caso de uma dramaturgia convencional, porm, cria-se um mundo/ambiente onde esto inseridos os personagens com sua regras, como por exemplo um mundo onde aliengenas que venham do planeta kripton so capazes de voar sob a influencia do sol amarelo. Tais regras devem ser seguidas at o fim da estria para que o espectador compre como verdade o que est sendo dito. No caso do palhao a possibilidade de quebra destas regras determinadas parece tambm atrair o riso e ateno constante da platia, como por exemplo um lago imaginrio cheio de Jacar que o palhao atravessa com muita dificuldade e numa volta desesperada ele tem a possibilidade de desaparecer com o tal lago desde que para tanto ele crie uma cumplicidade com a platia e a faa entender a sua necessidade. O palhao o deus criador do seu universo e por isso pode modific-lo ao seu bel prazer, s devendo se submeter platia que sempre maior do que ele. Outro ponto bastante relevante a escuta da plateia. No caso da arte da palhaaria o riso um medidor bastante evidente da sua aceitao, bem como outras reaes que o pblico pode vir a ter, incluindo o silncio, que pode ser uma forma bem eficiente de se dizer que no se est agradando. Essa escuta deve se tornar cada vez mais acirrada e junto com ela o desapego do que se est fazendo e a capacidade de se renovar imediatamente em cena. Essa no uma tcnica comum arte teatral, mas que se fosse provavelmente traria grandes benefcios. J a relao entre o palhao chefe e o mandado (Branco e Augusto) algo bem especfico do palhao, pois ele se aprofunda aos limites da estupidez humana e essa ausncia de malcia, ou essa malcia idiota que lhe confere o ar de palhao. (HEITSCH, 2011).

Luiza Duprat60 (2011) respondeu:

Tanto a linguagem teatral quanto a do palhao possuem caractersticas especficas referentes cada linguagem, ainda que, em alguns pontos, elas converjam. Para mim, o grande diferencial o contato com a plateia. No palhao, assim como na performance, indispensvel a presena do pblico. No teatro tambm, mas nessas duas artes, o jogo s existe por meio da conexo plateia-palhao/plateia-performer (DUPRAT, 2011).

A experimentao de uma nova tcnica, em um tempo curto de quatro meses de aula, suficiente para dar o suporte tcnico necessrio para os alunos seguirem utilizando-a sozinhos? Essa questo fundamental para

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Foto: Roberto D'vila. Palhaa: Luiza Duprat, Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas/UnB, 1/2011.

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entendermos o que os alunos pensam sobre o prprio aprendizado e o que fazer com ele no seu futuro. Para Marly Meira e Silvia Pillotto (2010, p. 120): "muitas vezes a falta de tempo o fator determinante para que o ritmo do corpo seja respeitado, que se encontre o tratamento adequado da execuo mais conveniente". Por isso, nesse ponto queria entender melhor como prepar-los para o seu futuro. Qual seria o melhor suporte para deix-los seguir sozinhos? Durante o semestre, dava-lhes conselhos, chamava-lhes ateno sobre o trabalho do palhao, dizia-lhes que a pesquisa nunca acaba e que encontramos um comeo nessa pesquisa, mas nunca o fim. Sobre isso, Bruno Lex (2011) respondeu: "As tcnicas ficam em ns, registrada em nosso inconsciente e consciente e, quando nos encontramos em uma situao de improviso, ela vem tona". Hanna Heitsch (2011) expe a sua viso sobre a questo da exposio pessoal na arte da palhaaria:
A exposio do eu, o improviso, at a explorao do erro, no nova, embora no seja muito utilizada na arte teatral em si, mas so qualidades de atuao que sempre admirei. A tcnica fornecida, porm, retirou do improviso a mscara de impossvel que ele possua pra mim. Talvez pela prtica constante, pelos jogos, pelo direcionamento antes de cada improviso, ou talvez apenas pela mudana de foco durante os exerccios, a preocupao ficava muito mais na execuo das tarefas requisitadas do que no improviso em si. J a relao Branco/Augusto me impressionou bastante como composio, que pode ser usada bem para o palhao, mas em doses menores pode ser usada para composies teatrais convencionais. Outro ponto alicerce da tcnica a triangulao, que me impactou como resultado que apresenta. Porque ela torna a plateia cmplice, traz para o jogo e assim se torna uma parceira. (HEITSCH, 2011)

Muitos alunos expressam seus sentimentos em sala de aula. Dar-lhes ouvidos e proporcionar-lhes um ambiente agradvel para o aprendizado no uma tarefa fcil nos dias de hoje. Estamos todos atarefados, com problemas pessoais, e o prprio ambiente no colabora. O Departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia possui um problema de estrutura fsica que prejudica todos os professores e alunos: suas salas no possuem isolamento acstico, logo, em determinado momento, algum aluno ou professor

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se sentir incomodado com o som produzido na sala ao lado, acima ou um pouco distante. O prazer na pesquisa e no trabalho comea pelas pequenas coisas. Desde o desejo de pesquisar at a estrutura criada, todos realizam uma manuteno no estado de prazer. Talvez, esse prazer venha da nossa generosidade. Como a palhaa brasileira, e internacionalmente reconhecida, ngela de Castro disse: a "generosidade a arte de dar e receber (CASTRO, 1997, p. 5). O maior trabalho em sala de aula fazer o aluno entender, na prtica, que ele pode e deve amar a si prprio. Muitos odeiam o prprio corpo, o tipo de cabelo ou sua estrutura fsica. Nesse ponto, ngela de Castro ressalta a importncia de amar primeiramente a si mesmo, para depois amar o outro, a plateia. A arte da palhaaria uma arte de amor, at porque o palhao encontra-se desnudo de quase tudo e est sempre aberto para o pblico; sua alma plena e acompanhada pelo espectador durante todo o seu percurso no picadeiro/palco. Caso isso no ocorra, o pblico sentir falta dessa relao e tomar uma postura evasiva e fria para com ele. Os palhaos que so "semvergonha", que amam incondicionalmente, que se expem em tudo, ao ridculo, s emoes, imaginao e prpria verdade so rapidamente absorvidos pelo seu pblico e so amados primeira vista. Em sala de aula, sempre temos esses exemplos: existe o aluno que dificilmente consegue essa conexo com a sua plateia e existem outros que mal entram em cena, e o pblico j comea a rir e a querer que fique ali por horas e horas. A arte da palhaaria, portanto, fornece ao ator o entendimento de suas limitaes humanas. Interrogados sobre os fatores da arte da palhaaria que tiveram impacto sobre os alunos, a aluna Izabela Arrais Parise61 (2011) respondeu:
Principalmente o fato de trabalhar em cima de suas limitaes, de seus defeitos. Para mim, que sou uma pessoa com muita dificuldade de comunicao, poder trabalhar com essa linguagem foi um exerccio de grande aprendizagem. (PARISE, 2011).
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Foto: Roberto D'vila. Palhaa:Izabela Parise, Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas/UnB, 2/2011

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Sobre a relao com os outros alunos assumindo papel de plateia, a aluna Hanna Heitsch respondeu:
A relao com os outros participantes foi fundamental para a compreenso da tcnica, pois s na aplicao, na reao e na avaliao dos resultados, que se faz possvel se testar e, dessa forma, se conhecer e se reconhecer como palhao. Alm, obviamente, da realizao dos jogos, que no seria possvel sem o coletivo. (HEITSCH, 2011).

Sobre a questo da metodologia aplicada, o aluno Vinicius Santana62 (2011) expe sua dificuldade de entendimento em uma determinada parte do processo:
A metodologia, para mim, em alguns momentos, me pareceu confusa, s vezes ficava querendo saber o porqu de tudo, a lgica de tudo, e no conseguia assimilar de imediato o contedo. Acho que estar de corao aberto, sem julgamento de certo e errado, dos porqus ao p da letra, bem determinante um aproveitamento e aprendizado maior de tudo o que trabalhado. Fiquei implicando com uns exerccios nos quais a gente fez de contato com a terra, com o ar, com o fogo, fiquei achando muita viagem, sem razo certa de ser. De repente, aquilo que era buscado com tais exerccios poderia ter sido alcanado de outras formas mais claras e menos viajadas. Bem, mas uma sensao minha. No quer dizer que sejam exerccios ruins. A Diferena que faz quando um professor tem prazer em dar sua aula, em passar seus conhecimentos, o teso que tem em ministrar a aula enorme! Acho que bem assim: eu contagio o outro e fao acontecer a partir do meu querer, do meu teso, da minha paixo. E isso tudo o professor ministrante tem de sobra. (SANTANA, 2011).

A grande questo da arte da palhaaria a viso particular que os palhaos tm do mundo. Jacques Lecoq (2010, p. 53) procurou proporcionar o fortalecimento do discurso de seus alunos e, para isso, convidou-lhes para observar a si mesmos e a oferecer seu prprio discurso, impresso nas construes de suas cenas. Mesmo que Lecoq sugira temas, faa proposies, provocaes ou imponha dificuldades, ainda se observa que tudo isso no ter o menor sentido, se os alunos no possurem interesse pessoal de falar do

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Foto: Roberto D'vila. Palhaa: Vinicius Santana, Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas/UnB, 1/2011.

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mundo, por meio do seu olhar. Para Lecoq, a contradio pode sempre estar presente nas falas dos alunos, como observa-se neste trecho:
No entanto, muitas vezes os alunos so contraditrios. preciso, ao mesmo tempo, ouvi-los e no escut-los demais. tambm necessrio opor-se, brigar, para lev-los a um verdadeiro espao potico. Algumas vezes, essa dimenso difcil de atingir. sua falta de imaginao, preciso responder com o fantstico, com a beleza, com a loucura da beleza. (LECOQ, 2010, p. 53).

As dificuldades esto em ambos os territrios: do professor e do aluno. Por isso, as respostas podem ser justas ou injustas, de acordo com cada situao e cada aluno. Alguns so mais sensveis, mais susceptveis e encaram certas respostas como julgamentos e acabam gerando um bloqueio. Todo o cuidado pouco. Deve-se sempre alert-los a respeito do princpio da verdade como mxima do relacionamento em sala de aula. O aluno expressa, expe, sente, comunica, cala-se, observa, pergunta, ouve e fala com verdade. O professor, tambm. Logo, todos esto expostos para ouvir tudo com inteira responsabilidade e para arcarem com todas as consequncias. O receio desse tipo de compromisso desaparece, e a maioria se sente vontade para expor, falar, olhar, sentir, expressar-se cada vez mais com verdade na sala de aula, at mesmo quando necessrio emitir uma opinio para o colega que experimentou determinado exerccio, jogou sozinho ou com outro (s) colega (s). A busca de dinmicas pode ser realizada de diversas formas, e uma delas a pesquisa dos elementos da natureza. Quando propus a pesquisa com os elementos terra, ar, fogo e gua, tive o objetivo de pesquisar as dinmicas de movimento que esses elementos podem fornecer ao ator/palhao. Outra maneira interessante para pesquisar a qualidade do movimento a utilizao de outras matrias: a madeira, o papel, o papelo, o plstico, o metal ou o balo, que infla e esvazia quando segurado na mo, ou que sai enlouquecido quando solto na sala. Muitos desses experimentos foram realizados na escola Le Samovar e vieram da escola Jacques Lecoq onde, at hoje, so propostos aos seus alunos. Por meio desses exerccios, busca-se o estudo das dinmicas do movimento. Por isso, primeiro observo e analiso como o movimento se realiza na matria-prima, para depois, experiment-lo com o meu corpo. Nota-se que
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no existe facilidade na execuo desse experimento, mas, lendo sobre os porqus de sua aplicao, percebe-se tambm que ele vivel e produtivo para o processo de formao do aluno. Lecoq, por meio da metodologia das transferncias, buscou compreender os elementos da natureza como um processo de dinmica corporal:
As identificaes constituem um momento de trabalho, e devem reverter para a dimenso dramtica. Para isso, utilizo a metodologia das transferncias, que consiste em apoiar-se na dinmica da natureza, dos gestos de ao, dos animais, das matrias, para da, servir a finalidades expressivas, com o intuito de interpretar melhor a natureza humana. A meta atingir um nvel de transposio teatral, fora da interpretao realista. Duas abordagens so possveis nessa metodologia. A primeira consiste em humanizar um elemento ou animal, dar-lhe um comportamento, fazer com que tome a palavra, coloc-lo em relao com outros... Fazer o fogo falar expressar a angstia ou raiva. Humanizar o ar realar a falta de pontos de apoio, o movimento perptuo, os ritmos indecisos do vento que se movimenta para l e para c, sem nunca prender-se a lugar algum. (...) Interpretar uma rvore (terra63) a ponto de faz-la falar e agir como um personagem humano comprometer-se em uma transposio potica do personagem. (LECOQ, 2010, p. 80).

Todo esse trabalho com os elementos da natureza concentram no corpo do ator/palhao a possibilidade de conhecimento, experimento e potncia expressiva. Todavia, outra possibilidade suscitada so as emoes dramticas que encontram caminho para se expressarem (LECOQ, 2010, p. 81). Essas experincias variam do silncio e da imobilidade ao movimento mximo; ocorrem por numerosas dinmicas intermedirias e nuances imperceptveis ao ator, e permanecem para sempre gravadas em seu corpo. Com isso, na hora necessria, despertaro, quando convier. Lecoq anuncia: "a natureza nossa primeira linguagem. E o corpo rememora!" (LECOQ, 2010, p. 81). Toda essa experimentao, portanto, se valida, pois ser rememorada no corpo desses alunos/palhaos e transformada em esttica nos seus processos criativos. O aluno do departamento de Msica da UnB, Marcus Eduardo Santos Diniz, expressa sua experincia na disciplina Tcnicas Experimentais em Artes

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Incluso da palavra terra no texto porque o elemento 'terra' ganha a ressignificao da rvore para o corpo do ator ganhar o eixo e poder se locomover com a sensao de estar plantado no cho.

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Cnicas e sobre os fatores que tiveram impacto sobre ele, no que se refere linguagem do palhao, descreve:
O prazer, a emoo do momento, o erro que vira acerto, a dilatao da realidade, a interpretao dos fatos e palavras ao p da letra, a fidelidade ao seu sentimento, a possibilidade de abraar o esprito do palhao 24 horas por dia, o abismo em que voc se joga ao entrar no palco sem saber o que vai acontecer, a recompensa do riso ou de qualquer outra reao da platia. (DINIZ, 2011).

Sobre a pergunta: "O fator tempo, ou seja, a permanncia, a longo prazo em determinado assunto/jogo/exerccio contribui para sua melhor assimilao/aprendizado?" A aluna Yasmin Barroso escreveu: "o tempo para determinados exerccios contribuiu muito para o meu aprendizado, pois a repetio/extenso auxilia no processo de assimilao e aperfeioamento das tcnicas" (BARROSO, 2011). E sobre a pergunta "Voc cr que pode existir uma metodologia aplicada linguagem do palhao em mdulos, experimentos, conselhos, vivncias? Quais seriam os benefcios dessa metodologia na sua carreira acadmica/artstica? Faria um curso universitrio de PALHAO?" A aluna Clarice Csar Dias64 respondeu:
Creio que em sala ficou bem claro que apesar da intensidade do nosso contato com essa linguagem e do grande aprendizado, ficou ainda muito a ser conhecido, de forma que deveria haver tanto a oportunidade das pessoas independentes de serem atores ou no, em ter esse contato inicial com essa linguagem quanto oportunidade dos que desejam de se aprofundar nesse territrio to vasto. Sendo necessrio que esse conhecimento devido a sua amplitude seja organizado em um mtodo que possa ser aplicado a pessoa, independente da familiarizao prvia dessa com a linguagem, propiciando assim essa experincia que amplia a sua escuta pessoal, do outro e do ambiente em que vive. (DIAS, 2011).

Questionado sobre a tcnica aplicada no decorrer da disciplina e se havia sido suficiente para o aluno seguir utilizando-a adiante em sua pesquisa pessoal, o aluno Pedro Mesquita65 respondeu:

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Foto: Roberto D'vila. Palhaa: Clarice Csar Dias, Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas/UnB, 2/2011. 65 Foto: Roberto D'vila. Palhao: Pedro Mesquita, Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas/UnB, 2/2011

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Suficiente para me deixar com muita sede de palhaaria, pois acho que o principal aprendizado que obtive na disciplina que para ser um bom palhao, eu vou ter de correr atrs. No entanto, as tcnicas apreendidas me serviram em todas as sadas de clown que fiz at hoje. Tanto as apresentaes no cabar, quanto as sadas no hospital.

Com relao pergunta: Voc consegue refletir sobre sensaes na relao contedo - metodologia aplicada, aprendizado e professor, tais como: prazer, ambiente com baixo nvel julgamento, imposio, aceitao pessoal e de sua turma?, a aluna Luciana Caetano Matias66 respondeu:
Observando e refletindo sobre o contedo, a metodologia e demais elementos da aula de palhao 1 pude perceber que esses fatores estavam bem integrados com o objetivo de introduzir da melhor forma a linguagem do palhao a uma turma que no tinha contato com esse tipo de linguagem. A diversidade da turma possibilitou a observao da metodologia aplicada a diferentes pessoas com suas individualidades e ainda assim a turma em geral pde conhecer e se familiarizar com o palhao, mesmo que o objetivo da disciplina no fosse a criao de um palhao, acredito que cada um pde vislumbrar sua prpria essncia e simplicidade e, ainda que de olhos fechados, pde tocar a fasca de um palhao dentro de si.(MATIAS, 2011).

No Brasil, ainda no existe uma escola tcnica especializada na linguagem do palhao ou cursos de graduao ofertados pelas universidades. Encontramos oficinas, vivncias, workshop, palestras, curso de extenso em universidade e alguns cursos especficos, como a escola de palhaos Doutores da Alegria que do aulas de palhaaria para os palhaos atuarem em hospitais. Graas s pesquisas de grupos profissionais que contratam os servios de mestres reconhecidos, as oportunidades de troca de saberes voltam a acontecer nesse vasto territrio nacional. A tese de doutorado de Katia Maria Kasper (2004, p.135 - 137) intitulada Experimentaes clownescas: os palhaos e as possibilidades de criao de vida narra que, antigamente, nos circos tradicionais, o aprendizado do palhao era realizado com base na observao. Os filhos desses artistas circenses observavam a execuo dos nmeros de seus pais, desde sua infncia. No livro Respeitvel pblico... o circo em cena de Ermnia Silva e Lus Alberto de

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Foto: Roberto D'vila. Palhao: Luciana Matias, Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas/UnB, 2/2011.

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Abreu (2009, p. 81), em seu segundo captulo, A constituio do circo-famlia (o circo que se v), nota-se que, com relao a esse tipo de formao e aprendizagem, os autores trabalham com a noo de circo-famlia( o circo que se v). Para Ermnia Silva, o procedimento de manter um modo prprio de socializao, formao, aprendizagem e organizao do trabalho, visava manter o circo como um lugar de tradio. Na contemporaneidade, esse tipo de procedimento alterado, Kasper (2004, p. 136) diz que os atores de teatro comeam a se deslocar de suas cidades em busca de conhecimento e, a esse processo, ela aplica o conceito do ator nmade. Por outro lado, Kasper (2004, p. 136) relata que essa busca do encontro com grandes mestres da palhaaria pode acontecer em eventos ou festivais internacionais em suas prprias cidades. Esses grandes eventos contratam os servios dos palhaos renomados e, alm da apresentao de seus espetculos, aplicam alguns cursos rpidos denominados workshop. Nesses cursos, os mestres da palhaaria falam, mostram vdeos e aplicam exerccios prticos de suas tcnicas. Para Kasper (2004, p. 137), outra forma desse aprendizado acontecer por meio da prtica do artista-palhao na rua. No Brasil, isso no muito comum, embora seja em outros pases da Amrica do Sul. Na 14a Conveno de Circo, Palhaos e Espetculos de Rua, realizada pelo palhao Chacovachi, em 2010, em Ezeiza, Argentina, impressionou-me a quantidade de jovens artistas (mulheres e homens) que circulavam com seus nmeros pelas praas, feiras e semforos. A maioria desses jovens artistas de rua sobrevive da rodada de chapu dos seus pequenos nmeros de malabares que, muitas vezes, so associados corporeidade de seus palhaos. Em entrevista cedida, Maku Jarrak67, experiente artista de rua, relatou que todo seu aprendizado veio dessa rotina de apresentaes em praas, feiras e semforos. Para ela, a troca de saberes s veio acontecer depois de ter se casado com Chacovachi. Essa prtica da troca de saberes em relao s atividades acontece com mais

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Artista de rua que iniciou sua carreira aos 16 anos como malabarista e equilibrista. Cedeu entrevista durante a 14a. Convencin Argentina de Circo, Payasos y Espetculos Callejeros, que foi postada no dia 20/12/2010 na rede social youtube como Entrevistas: Maku Jarrak La Conve (Parte 5), foi cedida para o canal da E.T.C.A. - Escola Teatral Confins-Artsticos, intitulado como Confins-Artsticos. Maku Jarrak entrevista por Gustavo Reinecken: http://www.youtube.com/watch?v=r4nhITF6mYg&list=UUtj2Ka9vz2Zh1XsgMBv_dNw&index=1& feature=plcp.

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frequncia, no apenas com seu companheiro, como tambm com outros palhaos renomados no mundo afora, quando circula com seu espetculo pelos festivais internacionais. Maria da Glria Gohn68, em seu artigo Educao no-formal, participao da sociedade civil e estruturas colegiadas nas escolas, descreve que os processos de educao so realizados pelos modelos formal69, noformal70 e informal71. Os processos de formao de novos palhaos, no Brasil, geralmente acontecem por meio dos modelos informal e no-formal. Muitos aspirantes a novos palhaos buscam sua formao nesses modelos porque no existem escolas especializadas ou mesmo faculdades ou universidades que apresentem cursos na rea pretendida. Contudo, a falta de sequenciamento desse aprendizado ou, literalmente, o tempo afastado do estudo dessa tcnica ou dos encontros com a plateia pode promover um atraso no aprendizado desses aspirantes a palhaos. Ao aplicar a metodologia de formao de novos palhaos no departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia, deparei-me com o problema de ausncia de tempo para tanto contedo. Na primeira turma, aberta no 1 semestre de 2011, programei uma extensa lista de contedo que os alunos deveriam receber. Alm de aplicar os jogos de aprendizagem da tcnica da palhaaria, eles teriam que construir, paralelamente s aulas, pequenos nmeros. O processo criativo, descrito a seguir, foi adotado para os nmeros a serem trabalhados: 1) Os alunos deveriam formar pequenos grupos, para, juntos, assistirem aos desenhos animados (cartoons) de Tex Avery. Aos alunos, foi demandado: observar a situao e personagens; seus objetivos e obstculos; as rupturas da situao e emoes; a dinmica da situao e aes; dissociao das aes

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GOHN, Maria da Glria. Educao no-formal, participao da sociedade civil e estruturas colegiadas nas escolas. GOHN tem Ps-Doutorado em Sociologia, New School of University, New York, Professora titular da UNINOVE e da UNICAMP, Pesquisadora I do CNPq. http://www.scielo.br/pdf/ensaio/v14n50/30405.pdf , Data da consulta: 08/07/2011, s 18h. 69 A educao formal pode ser resumida como aquela que est presente no ensino escolar institucionalizado, cronologicamente gradual e hierarquicamente estruturado. 70 A educao no-formal, porm, define-se como qualquer tentativa educacional organizada e sistemtica que, normalmente, se realiza fora dos quadros do sistema formal de ensino. 71 A educao informal aquela na qual qualquer pessoa adquire e acumula conhecimentos, atravs de experincia diria em casa, no trabalho e no lazer. Ela mais difusa, menos hierrquica e menos burocrtica. Os programas de educao no-formal no precisam necessariamente seguir um sistema sequencial e hierrquico de progresso.

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no corpo das personagens; o olhar para o pblico; a importncia do desejo do personagem (exemplo: quando ele come, ele realmente quer comer). Avaliao: domnio corporal, capacidade de trabalhar em grupo, empenho na criao artstica. 2) Para o segundo trabalho em grupo, foi solicitada a formao de pequenos grupos para criao de uma coreografia. Os alunos deveriam formar os grupos para aprenderem a trabalhar com a ideia do outro em consonncia com a sua. A msica foi de livre escolha do grupo e a criao coreogrfica tambm. Contudo, eles precisavam dominar a sequncia de movimentos, escolher uma esttica visual para o grupo (figurinos) e apresent-la em sala de aula; esse trabalho de escolha da msica e elaborao da coreografia deveria ser realizado como trabalho extraclasse. Avaliao: criatividade, capacidade de trabalhar em grupo, empenho na criao artstica e domnio corporal. 3) O terceiro trabalho demandado em sala de aula foi a construo de um nmero solo de anncio de namoro. Aos alunos, foi solicitada uma pesquisa nos meios de comunicao impressa (jornais e revistas em geral) e digital (stios eletrnicos sobre namoro), onde os leitores dessas mdias publicam anncios de namoro. Cada aluno deveria criar o prprio anncio e apresent-lo em sala de aula. A situao armada para essa apresentao foi a seguinte: o aluno colocava sua roupa de palhao, nariz e saa da empanada como se estivesse em um grande auditrio cheio de pessoas solteiras, ento, ele fazia o anncio para algum desse auditrio, com o intuito de j sair dali namorando. O aluno poderia levar um instrumento musical, cd gravado, danar, enfim, usar todos os meios possveis para ser desejado. Avaliao: criatividade, desenvolvimento, aplicao do contedo aplicado em sala de aula, motivao, agregao de pesquisa pessoal. 4) Como ltimo trabalho, os alunos deveriam formar duplas e trabalhar um nmero qualquer onde estivesse claro para o pblico a relao Branco e Augusto, uma situao criada com incio, desenvolvimento e concluso. As cenas deveriam durar de cinco a oito minutos. Avaliao: capacidade de trabalhar em grupo, aceitao da ideia do outro, criatividade, aplicao da tcnica trabalhada em sala de aula, motivao.

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Com o objetivo de encerrar as atividades previstas, os alunos apresentaram um cabar de palhaos na Mostra de Artes Cnicas - Cometa Cenas - do Departamento de Artes Cnicas da UnB. Para a composio do cabar, eles poderiam escolher uma ou duas cenas criadas durante o semestre, listadas anteriormente. Aps a concluso do semestre e a apresentao do cabar de palhaos da disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas, meu orientador solicitou-me uma reviso da metodologia aplicada nessa turma e pediu-me para reaplicar a metodologia de formao revisada em uma nova turma no 2 semestre de 2011. Aps muito refletir sobre os problemas enfrentados pela primeira turma, percebi que os processos criativos estavam atrapalhando o processo de aprendizagem em sala de aula. Os alunos recebiam uma extensa sobrecarga de trabalho extraclasse que gerava problemas de agenda nos encontros com os outros alunos. A falta de tempo para encontros extraclasse atrapalhou e incomodou muitos alunos. Afinal, a maioria deles estava cursando outras disciplinas que demandavam leituras, ensaios, textos a decorar. O contedo programtico exposto na sala de aula tambm foi aplicado de forma rpida, sem tempo para retornar ou refazer os exerccios mais uma vez. Na disciplina ofertada no segundo semestre de 2011, priorizei a ateno dos alunos ao contedo programtico de sala de aula. Muitos desejavam fazer a coreografia, o solo anncio de namoro ou a criao em duplas. Eles sabiam desses nmeros, pois a maioria havia assistido ao cabar de palhaos da primeira turma. Expliquei, ento, que o processo dessa disciplina seria um pouco diferente pela falta de tempo e pelo nmero excessivo de alunos matriculados na disciplina. Estes dois fatores seriam os grandes problemas que a turma iria enfrentar naquele semestre. Os encontros semanais de seis horas no seriam suficientes para abordar tanto contedo e revisar diversos exerccios e jogos propostos. Priorizei os jogos, a imerso na tcnica do palhao e, principalmente, os improvisos: solo e em dupla. Considerei que essa aplicao poderia dar uma excelente base de formao e que, bem aprendida pela turma, poderia ser utilizada em qualquer processo criativo futuro. Ao final do semestre, apresentamos o cabar de palhaos composto de: entradas de picadeiro, trios que cantavam e criavam a coreografia na hora,
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coro de nomes dos palhaos e jogos improvisacionais com objeto surpresa. Neste ltimo, a dupla entrava em cena, o pblico deveria reconhecer quem era o Maior (Branco) e o Menor (Augusto), a dupla realizava o percurso do espao cnico, descobria uma caixa e encontrava um objeto dentro da caixa. O foco a ser trabalhado, nesse caso, era a improvisao, que tem como estmulo o objeto. A caixa de papelo encontrava-se em cena apenas para esconder o objeto e dar ao aluno essa sensao do inesperado, do aqui e agora. Quando a dupla encontrava o objeto, iniciava-se o jogo, com isso, o objeto deveria proporcionar efeitos sobre a dupla que deveria tambm desenvolver o jogo e conclu-lo num tempo determinado de, no mximo, cinco minutos. Avaliao: resgate e aplicao da tcnica trabalhada em sala de aula, cumplicidade com o parceiro, aceitao das proposies do companheiro, criatividade e triangulao com o pblico Infelizmente, o nmero excessivo de alunos presentes em sala de aula atrapalhou o planejamento de reviso de diversos exerccios e jogos, tais como: triangulao, jogo improvisacional em dupla (Maior e Menor); jogo improvisacional em dupla (Maior e Menor) em espao delimitado e tempo de execuo pr-estabelecido; jogo improvisacional em dupla (Maior e Menor) com objetos e inverso dos papis da dupla. Alguns pontos necessitaram ser enfrentados durante a aplicao da metodologia, tais como: a ausncia dos alunos em sala de aula, falta de tempo para realizao de repeties dos jogos e exerccios; a complexificao dos jogos e exerccios que eram executados pelos alunos; a reviso de problemas anteriores ainda existentes e resoluo de novos problemas que surgiam; aplicao do contedo de forma crescente e compatvel ao grau de dificuldade; reviso dos pontos no-apreendidos e o retorno a esses pontos, por meio de escolhas, realizadas pela prpria turma, de determinados problemas enfrentados na metodologia aplicada. Segundo, Desgranges (2010, p. 115), a avaliao dos jogos e exerccios executados pelos alunos a etapa fundamental do processo de aprendizagem, no nosso caso, da palhaaria. Isto ocorre, porque, nesse momento, os alunos experimentam diversos aspectos da tcnica da palhaaria, que foram executados e suas descobertas so discutidas pelos jogadores, espectadores e pelo professor.
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Para finalizar essa discusso, gostaria de mencionar um conselho dado por Bertil Sylvander72 (2008, p.2-6), em entrevista cedida revista Cultura Clown, quando diz que possvel classificar as habilidades do ator-palhao em trs registros: receber, dar e construir. Seu pensamento segue da seguinte forma: Para receber, o ator-palhao deve assumir para si o que vem de fora (do colega ou do orientador/professor). Se o professor diz: "voc est numa floresta, o ator-palhao assume para si que est numa floresta, no pode negar! Em dupla, a condio a mesma: o que um constri, o outro aceita e assume como papel na proposio do primeiro, contudo, o segundo tem o direito de agregar elementos na histria do primeiro e, este, tambm recebe as proposies do companheiro de cena. No que se refere a dar, o palhao um livro aberto. Ele no pode esconder o menor de seus estados. Ele mostra tudo que nele existe, por isso se trai facilmente. O palhao de uma incompetncia em pessoa, ele revela tudo, todos os medos, anseios, alegrias, prazer, desprazer, angstia, incompreenso, vazio, desespero, habilidade e sua inabilidade. Com relao construir, Sylvander diz que a aceitao da perda alimenta a intriga, mantm a participao do palhao ativa, torna-o quase suicida e permite que se envolva em todos os problemas que ns, humanos, aprendemos a fugir por precauo.
Disciplina Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas UnB, 1/2011. Foto: Roberto D'vila. Palhaa: Elisa Carneiro. Essa foto registra o momento em que aluna-palhaa Elisa Carneiro como palhaa Berruga, procura estabeler primeiro a relao com seu pblico, antes de dar o segundo passo, que entrar no picadeiro. Com isso, ela Essa foto registra o momento em que aluna-palhaa Elisa Carneiro como palhaa Berruga, procura estabeler primeiro a relao com seu pblico, antes de dar o segundo passo, que entrar no picadeiro. Com isso, ela garante com que todos estejam seguindo os seus passos e o seu nmero.

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Bertil Sylvander mestre palhao, fundador e professor da escola francesa Bataclown.

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CONCLUSO Esta pesquisa me proporcionou a oportunidade de aplicar uma metodologia de formao de novos palhaos no curso de graduao em Artes Cnicas da Universidade de Brasilia. A experincia da prtica de docncia tambm me possibilitou uma grande reflexo sobre os problemas por mim enfrentados durante minha prpria formao bem como sobre algumas questes existentes na aplicao da metodologia na disciplina TEAC 1 no departamento de Artes Cnicas da UnB. O primeiro captulo desta dissertao narra minhas experincias nas oficinas de iniciao, workshop e processos criativos que utilizaram a esttica da palhaaria - alm da experincia obtida na escola francesa Le Samovar. Procurei ressaltar o impacto da linguagem da palhaaria como aluno, palhao e pesquisador. Por isso, foi necessrio revisar todo o processo de busca da formao em palhao. Essa reviso possibilitou-me rever questes preocupantes, tais como: a ausncias de escolas ou faculdades que ofertem cursos de formao profissional na rea da palhaaria e dificuldades em encontrar ofertas de cursos particulares no local em que habito (Distrito Federal) ou em encontrar cursos com durao a longo prazo, ministrados por pessoas especializadas na linguagem da palhaaria. Ao encontrar os cursos com carga horria pequena e com poucos dias de encontro, ou com o espao de tempo muito grande entre um curso ou outro, ou ainda, a existncia de, apenas o festival internacional de palhaos, como mantenedor desses encontros com os grandes mestres, aliado concorrncia das vagas para inscries nas oficinas ofertadas, conclu que esse tipo de experincia com a linguagem no viabilizava uma formao/iniciao na arte da palhaaria. Aps dez anos de experincias espaadas e sem grande aprofundamento, sa do Brasil para poder mergulhar num processo, a longo prazo, ofertado por uma escola francesa especializada na linguagem da palhaaria. Tal persistncia e determinao em encontrar e participar de um processo de formao profissional na arte do palhao fez-me compreender que o processo de ensino/aprendizagem da arte da palhaaria deve ser considerado inclusivo e no excludente. Porm, o acesso ao ensino da arte da
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palhaaria no Distrito Federal ainda excludente. Primeiro, porque existem poucas pessoas que ministram cursos nessa rea. Segundo, porque quando aparece um mestre da palhaaria, as vagas so limitadssimas e no comportam o nmero de pessoas interessadas. Ao sair do Brasil e do meu lugar de origem - Distrito Federal - em busca de conhecimento, encontro-me no conceito de ator nmade, de Katia Maria Kasper (2004, p. 136). Sa exclusivamente para ingressar na escola e poder fazer o curso de formao profissional. Tambm considero essa opo excludente porque no so muitas pessoas que podem sair do seu lugar de origem. Portanto, surge a questo: como resolver esse problema? Ao experimentar os mais diversos processos de formao e busca de informao sobre a arte da palhaaria, senti a necessidade de fazer um curso completo, um curso que pudesse me ofertar um tempo prolongado de experimentao, estudo, discusso e reviso da arte da palhaaria. Destaco, ento, minha experincia de ensino para, de certo modo, expor as dificuldades encontradas nos processos de formao no-formal e informal por mim vivenciados. De tanto estar exposto ao modelo formal de ensino, no consegui me adaptar facilmente aos outros modelos. Por outro lado, a prpria arte da palhaaria requer tempo e profundidade nos estudos para que o ator-palhao consiga obter sucesso no aprendizado. Contudo, os cursos, workshops, oficinas por mim realizados como aprendiz da palhaaria no foram suficientes para me darem uma base do conhecimento e prtica. Por isso, a dificuldade em aplicar o conhecimento nos meus processos criativos da palhaaria. Um dos maiores especialistas na linguagem do palhao, Pierre Etaix, em seu livro Il faut appeler un clown un clown (2002), diz que:
Precisar de tempo e uma verdadeira natureza para encontrar, sem procurar, o personagem que seu. Ele criar e modificar sua maquiagem, confeccionar o seu prprio traje e fabricar todos os acessrios necessrios para seu trabalho. Ele tambm dever repetir, incansavelmente, seus efeitos cmicos para encontrar o ritmo certo, com base na reao do pblico - a sua nica referncia - e aceitar uma certa forma de anonimato jubiloso, sendo o palhao, amigo do pblico. Ele trabalhar com determinao para fazer bem aquilo que ele faz e que insignificante, afim que isso seja indefinidamente, acreditvel, para dar ao espectador a impresso de que o lhe acontece no era premeditado; pronto para assumir as situaes mais ridculas, sem falsa modstia, e sem medo de ser julgado e 124

levado por imbecil, com uma profunda convico de suas aes. Finalmente, ele dever encontrar um prazer indizvel e constantemente renovado para ser isso, no seio de uma sociedade altamente de aparncia, esquecendo as vicissitudes de sua vida privada73. (ETAIX, 2002, p. XVIII - XX).

Por isso, muitos mestres acreditam que para se tornar palhao, o aluno necessitar de muitos anos de trabalho, de investigao e deve fazer desta escolha uma opo de vida. Mas como responder s perguntas dos alunos, como esclarecer-lhes quando lhes for revelado a complexidade desta arte, iludi-los ou alterar o seu entusiasmo? Pierre Etaix diz que para se tornar um clebre, reconhecido, ilustre ator-palhao, necessrio possuir grande conhecimento dessa arte e esse fato lhes impe o respeito. Para Etaix, a arte da palhaaria uma arte nica, especfica e que no se comporta to somente no aprendizado e no pode se fazer objeto de uma nica escola:
De fato, aqueles que querem se engajar nesta vida, devem imperativamente aprender a arte de saltar - conhecida como acrobacia - que permite executar as acrobacias sem acidentes (danos) e com elegncia, deve aprender a dana para dar graa cada movimento. Eles devero aprender a mmica para exprimir suas atitudes, os gestos, as expresses, uma gama completa de sentimentos, de estados da alma e de sensaes. Eles devem aprender malabarismo para tornar engraado todos os seus erros de manipulao. Devem fazer um pouco de mgica, porque o irracional faz parte do universo do palhao. E, tambm, devem ser virtuosos, o palhao deve saber tocar corretamente diversos instrumentos musicais. Como muitas profisses que constituem uma bagagem indispensvel para o desempenho de sua arte, porque o
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Nossa traduo, a partir do texto original: "Il faudra du temps et une vraie nature pour

trouver, sans le chercher, le personnage qui est le sien. Il essayera et modifiera lui-mme son costume et fabriquera tous les acessoires ncessaires son travail. Il devra aussi rpter inlassablement ses effets comiques pour en trouver le bon rythme en fonction des ractions du public - sa seule rfrence - et accepter une certaine forme d'anonymat jubilatoire, tant le clown, ami du public. Il s'appliquera faire bien ce qu'il fait et qui est drisoire, afin d'y croire indfiniment, pour donner au spectateur l'impression que rien de ce qui lui arrive n'tait prmdit; prt endosser les situations les plus ridicules, sans fausse pudeur, ou sans crainte d'tre jug et pris pour un imbcile, avec une profonde conviction dans ses actes. Enfin, il devra trouver un plaisir indicible et sans cesse renouvel n'tre que cela, au sein d'une socit d'apparence si grave, en oublient les vicissitudes de sa vie prive". (ETAIX, 2002, p. XVIII XX)

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repertrio tradicional, intitulado de "entradas palhacescas", se utiliza do conhecimento de diversas disciplinas.(ETAIX, 2002, p. X - XII)74

Por maiores que sejam as dificuldades, tanto no processo do aprendizado, quanto na oferta de cursos nessa rea, uma boa base no incio dessa relao ensino-aprendizado pode viabilizar o processo de compreenso, aprendizagem, utilizao da tcnica da palhaaria e atuao desses novos palhaos. Por isso, proponho a criao de espaos de pesquisa, escolas especializadas, com salas adequadas, que tenham em seu corpo docente, professores capacitados que apliquem o contedo programtico da disciplina no intuito de viabilizar o processo de aprendizado da grande maioria dos alunos. A escola francesa Le Samovar prev o tempo hbil de dois anos para viabilizar a formao tcnica de novos palhaos. Com aulas semanais e todo um contedo programtico, seus professores so todos especializados na linguagem da palhaaria, com experincia em docncia, e possuem uma didtica que prev a exposio dos resultados de todos os processos do alunos ao pblico externo e interno (coordenao e alunos de outras salas) da escola, bem como a formao de uma banca avaliadora dos resultados trimestrais e semestrais de cada aluno, desde seu ingresso ao trmino do curso. Estamos num mundo contemporneo que exige cada vez mais o distanciamento do homem de suas prticas tradicionais. Essa nova forma de viver exige mudanas e adaptaes. H algum tempo, a pessoa que desejava adquirir o aprendizado de palhao, necessitava ingressar em um circo tradicional e se tornar parte da famlia circense, pois o acesso a essas tcnicas se restringiam ao espao da lona de circo, ou ento, deveria acompanhar um grande mestre em sua rotina diria, e tambm necessitava abandonar a prpria rotina, a cidade onde morava e se afastar dos familiares. Tudo isso para ter xito na profisso almejada. Atualmente, existe a desterritorializao desse espao, contudo, pela falta de escolas especializadas, ainda existem alunos que abandonam suas

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Nossa traduo

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cidades, seus empregos, sua rotina, para ir buscar a aprendizagem e o conhecimento em outra cidade, estado ou, at mesmo, em outro pas. A criao de escolas especializadas que atendam a demanda da formao de novos palhaos, ou de treinamentos, ou da pesquisa, de discusso dos textos, de exposio dos trabalhos dos novos palhaos diante do pblico poder proporcionar esse carater de permanncia do desejo, da prtica e evoluo da arte da palhaaria. Sem esses cursos profissionalizantes ou cursos ministrados a longo prazo, diversas pessoas se arriscam como palhaos seguindo sua prpria intuio ou entrando no processo considerado autodidata. Dario Fo em Manual mnimo do ator acredita que uma pessoa se torna palhao quando:
Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz, calam sapatos descomunais e guincham com voz de cabea, e acreditam estar representando o papel de um autntico clown. Trata-se de uma pattica ingenuidade. O resultado sempre enjoativo e incmodo. preciso convencer-se de que algum s se torna um clown em consequncia de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, alm da prtica alcanada somente depois de muitos anos. Um clown no se improvisa. (FO, 1998, p. 304).

possvel ofertar uma formao bsica ou tcnica em dois ou trs anos de curso especializado. Contudo, os alunos desses cursos concluem os estudos sabendo que passaram apenas por uma formao bsica, tcnica e que o curso pode ser apropriado de inmeras formas, inclusive, como ferramenta para por em vigor outras tcnicas com as quais o artista j trabalhava. O segundo captulo desta pesquisa aborda questes como comicidade e riso, a formao do palhao nas escolas francesas e a utilizao da improvisao como metodologia no processo de formao dos novos palhaos. Fez-se necessrio essa reviso de informaes aps descobrir que a minha iniciao na linguagem do palhao, feita com o grupo Lume, possua fortes influncias da escola francesa e por saber que, na Frana, a linguagem do palhao transmitida por meio do processo de ensino e aprendizagem formal. Constatei que uma escola de formao profissional da arte da palhaaria, estruturada no processo de ensino formal, consegue fazer a maior diferena na transmisso da linguagem da palhaaria. Ela garante o acesso a um grande
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nmero de pessoas interessadas, proporciona o espao para a reflexo e para o aprendizado e dialoga com a comunidade ao abrir suas portas para as apresentaes dos cabars criados e apresentados por seus alunos. Alm disso, existe a contribuio scio-cultural, ao ser mantenedora da cultura da palhaaria. Revendo o processo de Jacques Lecoq nos anos 60, observa-se que ele inicia em sua escola a pesquisa sobre o palhao pessoal de seus alunos. Essa necessidade surgiu porque Lecoq questionou seus alunos qual seria a diferena na relao entre os personagens da commedia dell'arte e os palhaos de circo. Com isso, resolveu fazer um pequeno experimento, onde os alunos tentaram, de todas as formas, provar a todos qual seria o seu entendimento sobre a questo abordada, mas, terminaram a proposio frustrados e fracassados. Segundo Lecoq, a tentativa de seus alunos foi uma catstrofe total. Contudo, o resto da turma, vendo esses alunos em um estado fsico particular, ou seja, dominados pelo fracasso, desapontados, confusos e perturbados, comeou a rir. O riso apareceu desse desnudamento da alma do ser. Foi, ento, que Lecoq descobriu o princpio do riso desses palhaos. Com isso, Lecoq constatou:
O ator deve jogar o jogo da verdade: quanto mais for ele mesmo, pego em flagrante delito de fraqueza, mais engraado ele ser. De modo algum deve representar um papel, mas deixar surgir, de maneira muito psicolgica, a inocncia que est dentro dele e que se manifesta por ocasio do fiasco, do fracasso de sua apresentao. (LECOQ, 2010, p. 215).

Devido a esse questionamento, Jacques Lecoq, abre em sua escola o espao para pesquisa e formao de seus alunos na linguagem do palhao. Sabemos que, em sua escola, a pesquisa na linguagem do palhao mantida at os dias atuais. Ento, devemos reconhecer o mrito desta ideia: de que existe um meio de formar novos palhaos. O terceiro captulo dessa pesquisa relata minha experincia de docente no departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia onde ministrei por dois semestres, aulas sobre a linguagem da palhaaria para novos palhaos. Essa de experincia formao de de docncia novos possibilitou-me baseada aplicar em uma jogos metodologia palhaos,

improvisacionais, jogos ldicos, trabalho corporal, conselhos, leituras e debates

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de textos referenciais, anlises de espetculos e vdeos, aulas abertas e criao e apresentao de cabars dos palhaos, realizados pelos alunos. Utilizei as teorias que analisam a formao teatral por falta de acesso e de conhecimento de teorias traduzidas na lngua portuguesa e que versam sobre a formao dos palhaos. Alm de expor conselhos dos meus mestres professores, inclu artigos, referncias de dissertaes e teses que, de alguma forma, analisam a esttica do palhao, seja ela de rua, de palco, de circo ou de hospital. Alm do compromisso de aprender cada dia mais a arte do palhao, minha atitude de realizar oficinas de iniciao ao palhao e sempre melhorar a metodologia das minhas aulas um combate a essa ausncia de escolas especializadas na linguagem da palhaaria. As pessoas que desejam se tornar palhaos enfrentam grandes dificuldades para encontrar essa oferta de aulas de palhaaria, de um espao amplo e que lhes possibilite a pesquisa a longo prazo, devido ausncia de escolas especializadas que possam suprir suas necessidades. Alguns alunos da Universidade de Braslia tiveram a oportunidade de experimentar a linguagem do palhao por dois semestres. O primeiro semestre serviu-me de base para avaliar e reestruturar a metodologia aplicada na turma do segundo semestre. Para os alunos que continuaram o aprendizado nas minhas aulas, ofereci uma reviso nas dificuldades por eles encontradas. O objetivo dessa turma era criar uma cena, por meio do improviso e apresent-la diversas vezes para o pblico que se encontrava fora do Departamento de Artes Cnicas. Assim, podamos discutir o impacto das cenas apresentadas, as sensaes dos alunos durante a experincia, a reviso do enredo de suas cenas e a reviso do entendimento das suas aes ou gestos risveis, ou seja, dos procedimentos cmicos. Nas duas turmas, o impacto com a linguagem em questo desencadeou a compreenso e o entendimento dos alunos sobre a arte da palhaaria e possibilitou o ingresso de alguns deles no grupo Doutoras, msica e riso. Este grupo de palhaos/as utiliza a esttica da palhaaria no ambiente hospitalar para atender participantes do projeto (crianas hospitalizadas e seus acompanhantes). Esse grupo se utiliza da habilidade do improviso dos palhaos e da habilidade de tocar e cantar. Para manter essa qualidade de atendimento, o grupo realiza treinamentos semanais e, duas vezes por ano,
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so realizados cursos de manuteno da tcnica da palhaaria. Geralmente, esses cursos so ministrados por palhaos renomados e que trabalham outros palhaos nos ambientes hospitalares, como, por exemplo: Doutores da Alegria - SP, grupo Le rire medicin - FR, dentre outros. Ainda com relao s minhas experincias da sala de aula como docente, o maior obstculo foi a ausncia de um tempo vivel para aplicao de tanto contedo, conhecimento e teoria. Vrios exerccios e jogos improvisacionais eram experimentados pelos alunos uma nica vez. Contudo, cada aluno passou pela experincia do fazer, do ver, do falar e do ouvir. Talvez, esse procedimento tenha sido a grande riqueza da metodologia aplicada. Outro ponto importante dessa experincia aconteceu na aplicao do contedo de forma gradativa. A tcnica era complexificada aos poucos, o que possibilitava aos alunos tempo para digerir os problemas enfrentados, as dvidas e os fracassos. Havia sempre uma preocupao de minha parte em relao manuteno do prazer de cada aluno e ao seu interesse pelo aprendizado. Por isso, digo repetidas vezes, que se torna necessrio um tempo prolongado de exposio dos alunos em sala de aula. Aplicar o contedo programtico da disciplina da palhaaria a longo prazo possibilita que professor conhea bem cada aluno, a ponto de desarm-lo e surpreend-lo com suas proposies e permite que a exposio individual surja com fora e liberdade. O prprio Lecoq recomenda:
Nesse primeiro contato, importante para o pedagogo observar se o ator no precede s intenes, se ele est sempre em estado de reao e de surpresa sem que seu jogo seja "conduzido" (costumamos dizer "telefonado"), reagindo antes que tenha nascido um motivo para faz-lo. (LECOQ, 2010, p. 215).

No devemos esquecer que o procedimento pedaggico nessa abordagem do palhao progressivo e propiciar ao aluno tempo para maturao e absoro do seu aprendizado. O aluno compartilhar o seu fracasso com seus colegas, ao v-los fracassando. Ao mesmo tempo, esse processo do fracasso lhes capacitar, na qualidade da revelao do seu

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prprio palhao: um palhao nico, com todos os seus defeitos e particularidades. Esta pesquisa expe do desejo da criao de escolas especializadas na linguagem da palhaaria no Brasil. Quando esse desejo se tornar realidade e tivermos uma ou mais escolas profissionalizantes em cada estado brasileiro, poderemos rever os efeitos da aplicao de suas metodologias nas poticas dos palhaos que atuaro profissionalmente pelo territrio brasileiro e pelo mundo afora. Faz-se necessrio analisar essa questo porque muitos atores e no-atores buscam esse tipo de conhecimento e acabam no encontrando com facilidade. A minha experincia de um ano na escola Le Samovar permitiu-me compreender que para aprender a linguagem do palhao no precisamos, necessariamente, passar por aulas que ridicularizam seus alunos a ponto de se sentirem mal e abandonarem o curso. Devemos saber que existem outras metodologias e que estas so to eficientes quanto aquelas que utilizam a figura do Monsier Loyal, a do dono de circo que s contrata o palhao que faz rir. Mais uma vez, as palavras de Jacques Lecoq surgem, nesse momento, como forma de elucidao:
O clown no precisa de conflitos; ele est permanentemente em confilto, especialmente consigo mesmo. Esse fenmeno requer uma enorme ateno do pedagogo, pois se trata de uma passagem psicolgica difcil para os atores, e qualquer interpretao pseudopsicanaltica deve ser evitada. preciso cuidar para que os alunos no entrem no jogo de seu prprio clown, pois o territrio dramtico que mais aproxima o ator de sua prpria pessoa. Na verdade, o clown nunca deve ser doloroso para o ator75. O pblico no caoa diretamente dele; sente-se superior e ri, o que completamente diferente. Alm do mais, o ator est com uma espcie de mscara, em parte protegido pelo nariz vermelho. No toa que, quando esse trabalho chega ao fim depois de anos na Escola, os alunos j esto habituados a comprometer-se com o jogo, a conhecer-se e se mostrar. No sempre assim nos numerosos estgios de clown propostos aqui e acol, que s oferecem uma abordagem superficial, e redutora, de um trabalho que necessita as fases anteriores. (LECOQ, 2010, p. 220)

Sabemos, pela citao de Pierre Etaix (2002, p. X - XII), que todos os grandes palhaos so habilssimos malabaristas, engolidores de fogo, sabem

75

A parte em destaque minha e no do autor.

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usar fogos de artifcio, usam sua voz favor do texto, sua expresso corporal (gestualidade), possuem habilidades com quedas e cambalhotas, canto, prestidigitao e tocam perfeitamente um ou mais instrumentos. Por isso, existem os defensores que dizem que um palhao para ser formado necessita de muitos anos de estudos e trabalho. No basta apenas compreender o estado do palhao. A partir de um determinado momento, o palhao deve fazer coisas, gerar ideias, cumprir tarefas diante do pblico. desejvel que existam escolas especializadas que promovam a formao de novos palhaos no Brasil. Mais do que atender a demanda desses alunos que buscam conhecimento, essas escolas serviriam como espao para estimular o dilogo, pesquisa, treinamento, experimentos e o contato com o pblico. Quero ressaltar que esse discurso baseado nas minhas experincias e que o desejo de ver escolas especializadas em todo o territrio nacional compartilhado por muitos amigos palhaos. Ao mesmo tempo, no posso dizer que este tipo de acontecimento serve para manter a tradio da palhaaria. Considero-o apenas como forma de ajudar homens e mulheres a buscar uma estratgia de sobrevivncia dessa arte. Concluo esta pesquisa tendo como suporte dialgico as falas de Jacques Lecoq que foi, sem dvida alguma, o maior mestre da pedagogia da palhaaria no mundo. Desde 1960, sua escola permitiu aos seus alunos a pesquisa dessa linguagem, o que influenciou a formao de diversos grupos, escolas profissionalizantes e contribuiu para a manuteno da existncia dessa esttica cnica milenar. Os procedimentos pedaggicos foram se adaptando e se readequando s necessidades de seus alunos. No se pode dizer que existe uma metodologia vlida ou invlida. Cada escola, ou professor, deve buscar sua metodologia e respeitar o tempo de compreenso e maturidade de seus alunos. Sobre a proposio pedaggica da arte teatral contempornea, Flvio Desgranges comenta:
O carter esttico, reflexivo, do fato artstico est diretamente relacionado com a sua proposio dialgica, com a efetiva participao do receptor enquanto co-criador do evento, e aqui talvez esteja inscrito o carter educacional da experincia artstica. Qualquer anlise do aspecto pedaggico do teatro, portanto, no pode estar desvinculada da prpria busca do sentido desta arte, da sua capacidade de dar conta da experincia de seu tempo, tendo em vista, como foi dito, que a 132

sua possibilidade pedaggica se inscreve em sua prpria viabilidade esttica. (DESGRANGES, 2010, p. 147)

O valor educacional presente nessas metodologias de formao de novos palhaos, ressalte-se, precisa ser compreendido a partir do relevante carter pedaggico intrnseco prpria experincia palhacesca. Assim, a palhaaria quando adentra a instituio educacional formal, no precisa, e no deve, ser uma palhaaria escolarizada, para que tenha importncia educacional. Pelo contrrio, deve ser preservada em sua potencialidade, pois o seu principal vigor pedaggico est no carter artstico que lhe inerente. Antes de finalizar este trabalho, gostaria de expor as sbias palavras do mestre Jacques Lecoq:
Todos os alunos passam pela experincia do clown, mas poucos continuaro nesse registro. Alguns tm a natureza cmica: basta que entrem em cena que o pblico morra de rir. Nosso trabalho pedaggico consiste em permitir-lhes ser eles mesmos, descobrirem-se. A mscara neutra e o clown emolduram a aventura pedaggica da Escola, uma no comeo, outra no fim. Os atores vo guardar essas mscaras e vo aventurar-se em suas prprias criaes; mas conservam a marca e o esprito. E tero tido, assim, a experincia fundamental da criao: a solido! (LECOQ, 2010, p.225)

Finalizo esse trabalho dizendo que no se pode privar essas pessoas interessadas em descobrir o seu palhao por meio de toda e qualquer
metodologia de formao. No podemos priv-las de experimentarem os

procedimentos cmicos da linguagem da palhaaria. Aceitar a ausncia de escolas e de aulas de palhaaria nos cursos de artes cnicas das faculdades e universidades aceitar a excluso da experincia desses alunos e, de certa forma, colaborar com o impedimento da transmisso do saber de uma potica que sempre viveu no seio da sociedade s custas desses loucos artistas que faziam o povo rir de suas prprias desgraas. E, graas a esses grandes palhaos, nossos mestres, a potica da palhaaria continua sendo transmitida. Por isso, por mais que eu reconhea a necessidade da criao de escolas especializadas na linguagem do palhao ou da abertura de disciplinas de palhaaria nas universidades, reconheo que a formao de palhaos
realizada pelos processos da educao no-formal e informal no Brasil, embora a 133

considere inadequada. Contudo, esse formato consegue manter a transmisso da potica do palhao e ainda transfere esse conhecimento/saber s pessoas que desejam ou sonham em ser palhaas."

(FIM)

Sada da apresentao do espetculo Procura-se no Festival Amaznia Encena, Porto Velho, julho de 2011. Foto: acervo pessoal. Palhao:Denis Camargo.

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REFERNCIAS

livros:
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator dicionrio de antropologia teatral. Traduo Lus Otavio Burnier, Carlos Roberto Simioni, Ricardo Puccetti, Hitoshi Nomura, Mrcia Strazzacappa, Waleska Silverberg; colaborao Andr Telles. Campinas: Unicamp; Ed. HUCITEC. 1995. BERGSON, Henry. O riso ensaio sobre a significao da comicidade. 2. ed. Traduo Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Ed. Martins Fontes. 2007. BIO, Armindo Jorge de Carvalho. Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos. Salvador: Ed. P&A Grfica e Editora. 2009. BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como exio de Stanislvski a Barba/Matteo Bonfitto. So Paulo: Ed. Pesrpectiva. 2011. BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. 2. ed. Campinas: Ed. Unicamp. 2009. CASTRO, Alice Viveiros. O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Ed. Famlia Bastos. 2005. CASTRO, ngela de. A arte da bobagem: manual para o clown moderno. Traduo Las Pementel e ngela de Castro. Publicado por ngela de Castro & Co., Londres. 1997. CHAU, Marilena de Souza. Pensamentos metafsicos; Tratado da correo do intelecto; tica; Tratado poltico; Correspondncia/ Espinosa. Seleo de textos e traduo Marilena De Souza Chau... [et al.]. 2. ed. So Paulo: Ed. Abril Cultural. 1979. CHEKHOV, Michael. Para o ator. Traduo: lvaro Cabral; reviso tcnica: Juca de Oliveira; reviso de traduo: Antnio de Pdua Danese e Maurcio Balthazar Leal. So Paulo, ed. Martins Fontes, 1986 (OPUS 86). DAMSIO, Antonio. O mistrio da conscincia: do corpo e das emoes ao conhecimento de si. Traduo Laura Teixeira Motta. So Paulo: Ed. Companhia das Letras. 2000. DELEUZE, Guilles. Crtica e clnica. Traduo Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34. 1997.

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Teses:
KASPER, Ktia Maria. Experimentaes clownescas: os palhaos e a criao de possibilidades de vida. Tese de doutorado em Educao, na rea de Educao, Sociedade, Poltica e Cultura. UNICAMP. Bolsa FAPESP. Defesa: 02/2004. Orientadora: prof Doutora Elisa Angotti Kossovitch. Campinas, 2004. REIS, Demian Moreira. Caadores de riso: o mundo maravilhoso da palhaaria. Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA. Orientao prof. Doutora Cleise Furtado Mendes. Salvador, 2010. SILVA, Antonio Carlos de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes da funo do diretor no processo colaborativo. Tese de doutorado. Departamento de Artes Cnicas/Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Orientador: Prof. Dr. Jac Guinsburg. So Paulo, 2008.

Dissertao:
FERRACINI, Renato. A arte de no-interpretar como poesia corprea do ator. Dissertao de mestrado em Multimeios, sob orientao do prof. Dr. Ivan Santo Barbosa. UNICAMP, Campinas, 1998.

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PINEAU, Elyse Lamm. Nos cruzamentos entre a performance e a pedagogia: uma reviso prospectiva. Revista Educao & Realidade Performance, performatividade e educao. Vol. 35. Ed: FACED/UFRGS. Porto Alegre, 2010. PUCCETTI, Ricardo. O clown atravs da mscara: uma descrio metodolgica. "CORPOS EM FUGA, CORPOS EM ARTE", 01/2007, ed. 1, EDITORA HUCITEC, p. 12, p.145-156, 2007 SCHEFFLER, Ismael. A formao do ator na Escola do Ator Cmico. Revista Cena, vol. Rio Grande do Sul, ISSN 1519-275X. SYLVANDER, Bertil. Les ressorts des dramaturgies clownesques. Revista Cultura Clown, n 14, 2-5; ISSN: Culture Clown n 1630-1005 Bouillon de clown n 1629-310X. Toulouse, 2008.

Sitios:
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Le Samovar uma escola para os palhaos, os burlescos e os excntricos. http://www.lesamovar.net PUCCETTI, Ricardo. O clown atravs da mscara: uma descrio metodolgica. Revista do Lume. Campinas, Unicamp, 1999. Lume Teatro. http://www.lumeteatro.com.br/interna.php?id=10 MOTA, Marcus. Comicidade, um desafio para pesquisas. Publicao online, 2006. http://www.marcusmota.com.br/conteudo.php?subcat=15
http://www.lumeteatro.com.br/interna.php?id=10

ANEXO
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O anexo conter o contedo completo do questionrio respondido pelos alunos da turma TEAC 1. Foi aplicado um questionrio contendo dezesseis perguntas: 01) A linguagem do palhao possui caractersticas prprias ou pode ser vinculada linguagem teatral? Qual o diferencial que a arte da palhaaria possui? Voc consegue elencar esse diferencial tendo como comparao a arte teatral? 02) A tcnica aplicada no decorrer da disciplina foi suficiente para seguir utilizando-a daqui para frente? 03) Enumere alguns fatores, em relao linguagem do palhao, que tiveram impacto sobre voc. 04) O tempo da carga horria da disciplina foi suficiente para o seu tempo pessoal de entendimento e domnio sobre o contedo ministrado? 05) Os textos tericos/referncias contriburam de alguma forma para o melhor entendimento do trabalho realizado durante a disciplina? 06) A relao com o espao da sala de aula interferiu de alguma forma no seu processo de assimilao da tcnica e do contedo? 07) A relao com os outros alunos/participantes facilitou ou dificultou o seu processo pessoal de assimilao da tcnica ou do contedo? 08) A relao aluno-professor foi determinante para o seu desenvolvimento durante a disciplina? 09) Voc consegue refletir sobre sensaes na relao contedo-metodologia aplicada, aprendizado e professor, tais como: prazer, ambiente com baixo nvel julgamento, imposio, aceitao pessoal e da turma? 10) Esse curso poderia ser aplicado em um curso de graduao, ou apenas um curso de extenso seria suficiente para sua prpria existncia?
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11) Voc j experimentou outros formatos de aplicao da linguagem do palhao, tais como oficinas, vivncias, retiros, curso de extenso? Se sim: Consegue realizar uma reflexo comparativa sobre o diferencial de cada um? 12) O seu corpo e a sua mente conseguiram assimilar as informaes ministradas nesse curso? Considerando que existe um diferencial entre o entendimento/compreenso e a execuo, quais so as dificuldades que o travam ou o bloqueiam quando voc est executando um jogo/exerccio? Quais so as suas maiores dificuldades aps o momento em que os comandos de um determinado jogo/exerccio so propostos? E, no final, quais so as sensaes e/ou sentimentos que ficam quando voc finaliza determinado jogo ou exerccio? 13) Quanto ao fator tempo, a permanncia a longo prazo em determinado assunto/jogo/exerccio, contribui para sua melhor assimilao/aprendizado? 14) A relao com a plateia em sala de aula, realizada pela presena dos alunos da disciplina, foi suficiente para encorajar o enfrentamento de uma plateia desconhecida? Gostaria de ter tido a oportunidade de ter passado pela experincia do encontro com essa plateia desconhecida ao longo desse processo? Por qu? O que voc acha que alteraria no seu processo pessoal de aprendizado? 15) Os recursos apresentados foram suficientes para o encaminhamento de processos criativos? Faltou alguma coisa nesse quesito? Quais foram as suas necessidades? 16) Voc acredita que a linguagem do palhao poder ser transmitida no formato pedaggico de metodologia aplicada linguagem do palhao em mdulos, experimentos, conselhos, vivncias? Quais seriam os benefcios dessa metodologia na sua carreira acadmica/artstica? Faria um curso universitrio de palhao? Respostas a) Aluna Izabela Parise, departamento de Artes Cnicas/UnB.
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01) A palhaaria e a linguagem teatral tm distines, a comear pela profundidade do Clown, que vai trabalhar com questes pertencentes ao ator e no com questes referentes a um personagem com caractersticas prprias e pr-determinadas ao ator. 02) As tcnicas dadas em sala de aula foram uma espcie de "amostra grtis" da palhaaria, elas do a base, mas acredito que necessrio mais tempo, prtica e conversa para o amadurecimento e melhor compreenso do que se faz no picadeiro. 03) Principalmente o fato de trabalhar em cima de suas limitaes, de seus defeitos, para mim, que sou uma pessoa com muita dificuldade de comunicao poder trabalhar com essa linguagem foi um exerccio de grande aprendizagem 4) De entendimento sim, de domnio no... acredito que se tivesse mais tempo poderia ter tido um crescimento muito maior. 5) Sim, apesar de achar que poderamos ter tido mais leituras e rodas de debate durante o curso. 6) Completamente, a linguagem toda passada por esta relao estabelecida em sala. 7) Em algumas ocasies dificultou... porm, de forma geral, facilita o processo de aprendizado. 8) Sim, por essa relao que o aprendizado se construiu, principalmente pelos feedback dados por voc aps a execuo do exerccio. 9) De uma forma bem generalista sempre havia um receio pr-execuo do exerccio, depois, dependendo da reao da platia surgia um sentimento de satisfao ou de frustrao momentneos que davam lugar ao estado de ateno para tentar absolver e compreender os erros cometidos. 10) Acredito que apesar do curso poder ser dado tranquilamente durante a graduao, creio que o melhor seria poder t-lo como curso de extenso pensando em uma continuidade eu mesmo adoraria continuar aprendendo a tcnica. O perodo de um semestre muito pouco... talvez em um projeto de extenso se consiga resultados mais profundos e estruturados. 11) No, este foi meu primeiro contato com a linguagem. 12) Muito do que eu assimilei foi na observao dos exerccios feitos pelos outros, ainda tenho uma baixa escuta e pouca conscincia corporal. Um sentimento bom que eu tinha vinha, quando mesmo que eu tivesse errado a execuo de determinado exerccio, eu percebia ter tido a conscincia dos
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momentos bons, ou de onde errei, enfim, do que eu havia feito em cena . 13) Sim. Obs: As perguntas: 14, 15 e 16 no obtiveram respostas.

............................................................................................................................... b) Aluna Hanna Retisch, departamento de Artes Cnicas/UnB. 01) Se considerarmos arte teatral a interao/relao entre ator e a platia, posto que mesmo que a platia se posicione como espectador passivo ela no deixa de participar e intervir em algum nvel da apresentao, podemos sim dizer que a arte do palhao uma arte teatral. Como linguagem, no entanto, possui algumas caractersticas especficas que hora a diferencia, hora a aproxima dos mtodos de composio teatrais correntes. O improviso algo que a aproxima de alguns mtodos, por exemplo, j a exposio do eu, do erro, da prpria ingenuidade algo que a distancia da criao milimtrica de um personagem. Em geral para o palhao o que mais escondemos no dia a dia aparentemente o que mais provoca o riso da platia. Ainda assim uma boa cena apresenta um conflito, como algum que quer alguma coisa e no consegue, que seria um princpio bsico de qualquer dramaturgia. No caso de uma dramaturgia convencional, porm, cria-se um mundo/ambiente onde esto inseridos os personagens com sua regras, como pro exemplo um mundo onde aliengenas que venham do planeta kripton so capazes de voar sob a influencia do sol amarelo. Tais regras devem ser seguidas at o fim da estria para que o espectador compre como verdade o que est sendo dito. No caso do palhao a possibilidade de quebra destas regras determinadas parece tambm atrair o riso e ateno constante da platia, como por exemplo um lago imaginrio cheio de Jacar que o palhao atravessa com muita dificuldade e numa volta desesperada ele tem a possibilidade de desaparecer com o tal lago desde que para tanto ele crie uma cumplicidade com a platia e a faa entender a sua necessidade. O palhao o deus criador do seu universo e por isso pode modific-lo ao seu bel prazer, s devendo se submeter a platia que sempre maior do que ele.

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Outro ponto bastante relevante a escuta da platia. No caso da arte da palhaaria o riso um medidor bastante evidente da sua aceitao, bem como outras reaes que o pblico pode vir a ter incluindo o silncio, que pode ser uma forma bem eficiente de se dizer que no se est agradando. Essa escuta deve se tornar cada vez mais acirrada e junto com ela o desapego do que se est fazendo e a capacidade de se renovar imediatamente em cena. Essa no uma tcnica comum arte teatral, mas que se fosse provavelmente traria grandes benefcios. J a relao entre o palhao "chefe" e o "mandado" (Branco e Augusto) algo bem especfico do palhao, pois ele se aprofunda aos limites da estupidez humana e essa ausncia de malcia, ou essa malcia idiota que lhe confere o ar de palhao. 02) Podemos dizer que a tcnica aplicada serve para se desenvolver uma musculatura, de escuta da platia, de disponibilidade, de raciocnio rpido, que sim pode ser desenvolvida, mas requer um coletivo como foi o estabelecido. Muito do que foi apreendido no se perde, mas para manter essa musculatura viva necessrio essa interao, os jogos de ateno, o aprendizado que a interao com a platia prov. 03) A exposio do eu, o improviso, at a explorao do erro no novo, embora no seja muito utilizado na arte teatral em si, mas so qualidades de atuao que sempre admirei, a tcnica fornecida, porm, retirou do improviso a mscara de impossvel que ele possua pra mim. Talvez pela prtica constante, pelos jogos, pelo direcionamento antes de cada improviso, ou talvez apenas pela mudana de foco durante os exerccios, a preocupao ficava muito mais na execuo das tarefas requisitadas do que no improviso em si. J a relao Branco/Augusto me impressionou bastante como composio, que pode ser usada bem para o palhao, mas em doses menores pode ser usada para composies teatrais convencionais. Outro ponto alicerce da tcnica a triangulao, e que me impactou como resultado que apresenta. Porque ela torna a platia cmplice, traz para o jogo e assim se torna uma parceira. 4) Muito do que ensinado em aula requer um tempo para digesto e
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compreenso e a apresentao para a turma, a anlise dos resultados e ver os outros colegas fornece esse tempo. 6) No. 7) A relao com os outros/participantes foi fundamental para a compreenso da tcnica, pois s na aplicao, na reao e na avaliao dos resultados que possvel se testar, e dessa forma se conhecer e se reconhecer como palhao. Alm obviamente da realizao dos jogos que no seria possvel sem o coletivo. 8) A disciplina no aconteceria sem essa relao. No se trata apenas da transmisso da tcnica, mas sim principalmente da avaliao constante de cada cena apresentada e esse retorno especfico, individual que d o norteamento do caminho tanto quando vemos ns mesmos tanto quando vemos nos outros. 9) A forma como toda a tcnica foi apresentada como algo simples, passo a passo permite que ela seja apreendida sem mistrio e a platia bem disposta que se apresenta no s facilita a experimentao necessria para o aprendizado, como proporciona ao palhao uma espcie de termmetro de quando ele est sendo honesto e justo em cena. 10) Funcionaria perfeitamente como uma disciplina, se encaixando inclusive na grade horria. E dando possibilidade de continuidade com Tcnica de Palhao II, por exemplo. Obviamente a disciplina em si seria o desencadear da tcnica no ator que, como qualquer outra tcnica de atuao, necessita de manuteno e que, infelizmente, no h um lugar para que essa manuteno acontea. 11) Nunca experimentei. 12) Primeiramente quando um jogo proposto gosto de observar outras pessoas fazendo para entender as ciladas que o compe. Mas o vazio que vem antes do improviso sempre bastante assustador. Assistir o outro facilita a execuo do que foi entendido, no para que seja feita uma cpia, mas pra que se internalize as regras e se crie oportunidades. Tentar dar solues para as
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ciladas dos outros tambm uma forma de comear a trabalhar a musculatura, sem a presso da platia e do acerto. O riso o que se busca e a ausncia dele sempre enervante, mas ele no pode ser o foco principal da cena porque se assim for ela no acontece, ele funciona melhor como uma melodia de acompanhamento qual devemos estar atentos para no perdemos o ritmo da apresentao. A preocupao com o que a platia est achando, se est gostando, se est prestando a ateno algo que sempre me trava, no entanto, quando os jogos tem um objetivo claro, ele acaba se tornando maior do que essa preocupao e por conseguinte acaba por atrair a ateno. Outro fator preocupante esse nvel de ateno necessrio durante todos os jogos em que se presta a ateno nas regras do jogo, nas regras criadas por ns mesmos, na reao do pblico e ainda se deixa um espao livre da mente para ir criando possibilidades dentro de cada passo, para se estar na frente da platia. 13) Sim. 14) A platia da sala de aula, de certa forma, uma platia que d segurana, pois todos esto na mesma situao. Ento existe sim um receio de interagir como uma platia desconhecida e, portanto mais dura, sem nenhum nvel de compromisso com o ator em cena. A experincia de expor para esse tipo platia seria sim uma boa oportunidade de aplicao da tcnica e at de melhor compreenso dela, nos erros e nos acertos. Seria uma oportunidade de entendimento de como levar isso ao pblico como espetculo elaborado, produto final. como se tivssemos aprendido a fazer sorvete, mas ainda no experimentamos servir, no parece ser algo impossvel, nem exatamente difcil, mas seria bom ter servido o primeiro sorvete antes de servir o primeiro cliente. 15) Ainda faltou uma ateno caracterizao, que talvez no tenha acontecido pela falta de tempo. Tenho dvidas com relao a potencializar as caractersticas individuais e especficas de cada palhao que o diferencia de outro, se isso seria possvel atravs de jogos ou se isso seria algo que surge com o tempo e o auto conhecimento. Ou se seria necessrio todo uma disciplina s para isso.

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16) Acho que ela pode ser transmitida no formato que permite a prtica, como tivemos nesse semestre, s teoria seria impossvel. Mas vejo muito mais interpretao numa disciplina como essa do que vi em vrias outras dentro da faculdade de artes cnicas e esse formato em que todas as aulas nos apresentamos e temos um retorno isso possibilita um grande crescimento, ento acredito que seja possvel formatar o processo que vivenciamos para acontecer em sala de aula. Como j disse anteriormente, existe uma musculatura a ser desenvolvida, atravs de jogos que vo ficando cada vez mais complexos, a possibilidade de se colocar em mdulos permite mais repeties individuais dentro de cada exerccio e conseqentemente maior experimentao, pois o tempo pode ser dilatado para cada etapa, isso proporciona mais segurana para o palhao em formao. Por um lado sou contra a criao de um curso universitrio de palhao no sentido que no teatro ocidental temos a tendncia a separar tudo de tudo, teatro, da msica, da dana do palhao e isso cria atores defeituosos que so bons numa coisa, mas que no conseguem sair do pr-estabelecido. Provavelmente esses bons atores em uma coisa s seriam muito melhores se tivessem pelo menos se experimentado em todas as outras reas. Acho que para tanto para o palhao quanto para o ator importante msica, dana e dramaturgia, bem como para o ator importante ter experincias como palhao e para o palhao ter experincia como ator, que para o msico a experincia de palhao fundamental para sua atuao no palco, para todos a compreenso de como funciona a dramaturgia importante para que os espetculos aconteam de maneira interessante por tcnica e no por sorte, de maneira que no seja um acaso. Acho que o incio do contedo poderia ser introduzido ainda na faculdade de cnicas e que o aprofundamento da tcnica de palhaaria poderia ser feito numa especializao, ps graduao ou mesmo mestrado prtico, sem querer burocratizar a arte, mas tornando-a profissional, como um mdico que se forma e depois leva dois anos se especializando em cardiologia, em pediatria, etc. Mas esse talvez seja o mundo ideal de Hanna, em que os alunos esto empenhados em se formarem da melhor forma possvel, acumulando o mximo de conhecimento para se especializarem. No mundo em que o interesse est no diploma talvez uma faculdade de palhao separada da de artes cnicas, que j separada da msica e da dana, do circo, j seria um
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excelente comeo. Quem sabe at uma disciplina optativa dentro da faculdade de cnicas j fosse um bom comeo. ............................................................................................................................... c) Aluno: Vinicius Santana, departamento de Artes Cnicas/UnB. 1) Ainda tenho bastante dificuldade de tomar um posicionamento sobre essa relao da palhaaria e o teatro. Mesmo aps um tempo depois do curso e as fichas caindo, penso que so linguagens to parecidas, to conjugadas que no consigo identificar elementos da linguagem do palhao que no sejam ou no sirvam como teatrais tambm. Penso que, de repente, existam elementos que tendem mais para uma linguagem palhacstica do que teatral mas uma coisa no anula a outra, ou seja, no quer dizer tambm que no possa ser teatral. 2) Sim, absolutamente. Tenho conscincia de que necessrio um aprofundamento, uma investigao maior desse universo do palhao. Mas acho que trabalhamos um bom material e que pode resultar em trabalhos bem interessantes e fortes. 3) A exposio total de quem est al, em evidncia; O desarmar-se e livrar-se dos pudores, vergonhas, murchar o ego, a vaidade para crescer a partir da; O poderoso jogo de Branco e Augusto; A aceitao de si prprio e do outro. 4) Mais ou menos. Tenho a minhas questes com relao a universidade, a carga horria. Acho que uma disciplina como essa, por exemplo, deveria ter 3h e acontecer 3x por semana. Assim como as de interpretao. importante para um entendimento maior da coisa a partir da vivncia to intensa que se d num processo como esse. O tempo para mim foi bacana, consegui tomar contato, com certa propriedade at, com praticamente tudo o que a disciplina ofereceu. 5) Poderiam ter contribuido demais. Mas eu mesmo no fiz um aprofundamento terico muito grande. Li "O corpo potico"e j tinha lido "A nobre arte do palhao".

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6)

O nosso espao era bem bacana. Acho que influenciou de forma positiva.

7)

Facilitou. A turma tinha uma liga, uma certa cumplicidade (at porque estavamos todos no mesmo barco), que facilitou bastante a assimilao de tudo o que vimos.

8)

Sim. Como em toda disciplina, acho que no h como essa relao no influenciar diretamente no processo como um todo e no resultado a que se deseja chegar. No nosso caso, o desenvolvimento da turma aconteceu junto com a tima relao que tnhamos com o professor.

9)

A metodologia para mim, em alguns momentos, me pareceu confusa. s vezes, eu ficava querendo saber o porqu de tudo, a lgica de tudo, e no conseguia assimiliar de imediato o contedo. Acho que estar de corao aberto, sem julgamento de certo ou errado, dos porqus ao p da letra bem determinante para o aprofundamento e o maior aprendizado de tudo o que trabalhado. Fiquei bem implicado com uns exerccios que a gente fez de contato com a terra, com o ar e com o fogo. Fiquei achando que era muita viagem, sem certa de ser. De repente, aquilo que era buscado com tais exerccios poderia ter sido alcanado de outras formas, mais claras e menos viajadas. Bom, mas uma sensao minha n.... no quer dizer que sejam exerccios ruins. A diferena que faz quando um professor tem prazer em dar aula, em passar seus conhecimentos, o tezo que tem em ministrar a aula enorme! Acho que bem assim: eu contagio o outro e fao acontecer a partir do meu querer, do meu tezo, da minha paixo. E isso tudo o professor ministrante tem de sobra.

10) 11)

Nossa! demais! Alis, no sei porque no tem at hoje. Sim. Mas no sei fazer nenhuma comparao, bem diferente a vivncia do meu corpo com uma vivncia de clown.

12)

Muita coisa consegui assimilar e executar. Acho que onde a porca torce o rabo no no se julgar o tempo inteiro, mas ao mesmo tempo ter conscincia do que se est fazendo. Ter noo de quando o jogo com o ouutro e com a plateia est funcionando, est sendo respeitado e quando no. Mudar de
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estratgia durante o jogo quando no estiver dando certo. se submeter ao ridculo, no ter medo do fracasso, no se achar melhor que um ou outro s porque saber executar bem tal tcnica de tal exerccio, a generosidade... tanta coisa. MAs quando se est em cena com um bom parceiro a coisa fica muita mais fcil. No me deixar frustrar com um exercio que no deu certo, com algo que no saiu como eu queria algo que pega muito pra mim, no s na disciplina, mas na minha vida mesmo. um longo aprendizado, mas pude trabalhar bastante durante o processo, a auto exigencia exacerbada tambm acaba atrapalhando. 13) Sim, muito. Por causa do tempo da descoberta, s vezes, tal exerccio no funcionou comigo naquele momento, mas se eu fico nele, insisto, eu o percebo melhor. Tenho mais possibilidades de conseguir faz-lo bem. Ao mesmo tempo que h jogos que so interessantes e que precisam ser melhor investigados na hora das suas execues, mais em relao plateia e nem tanto em relao aos ensaios/treinos. 14) Apesar de ultimamente vir me sentindo meio cago para arriscar, sim. Na verdade, o foda o medo de no dar conta do recado com uma plateia desconhecida. Mas sim, mesmo com medo, gostaria muito e acho que o aprendizado pessoal, palhacstico e tudo o que envolver seria imenso. 15) Acho que sim. Foram recursos incrveis para uma iniciao legal. No senti falta de nada em especfico, s de mais tempo para carem as fichas uma a uma e aproveit-las para o trabalho. Minhas necessidades? Tomar vergonha na cara e botar o meu na reta sem medo! Com certeza a linguagem do palhao pode ser transmitida pedagogicamente. Talvez, a pedagogia no d conta de tudo, a final, na prtica onde a coisa acontece, se desenvolve, assim como no teatro. Acho que muita coisa, muito importante para a a carreira tanto universitria quanto artstica. Imagina, que incrvel seria se no s a pessoa que quer ser palhao, mas tambm ator tomasse contato com o que passamos nessa disciplina? s vezes, h questes tratadas na investigao da linguagem do palhao e que so importantssimas para atores que esses no conhecem. Faria um curso universitrio feliza da
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vida, se realmente fosse isso que eu quissesse. Mas hoje no sei direito o que quero...

............................................................................................................................ d) Aluna Luiza Ribeiro de Paulo, departamento de Artes Cnicas/UnB. 01) As duas coisas. A maior diferena que no palhao voc no tem que deixar de ser voc em prol de um personagem. O que vai diferenciar um palhao do outro so justamente essas caractersticas nicas de cada pessoa. Enquanto no teatro existe essa idia de que voc deve se anular e criar uma pessoa totalmente nova a partir do seu personagem, o que na minha opnio no certo, pois essas qualidades pessoais que so aproveitadas pelo palhao tambm poderiam ser aproveitadas no teatro. 02) Sim. O necessario agora prtica. 03) A simplicidade, a preciso necessria e (...). 04) Sim. A carga horaria foi adequada, mas, pessoalmente, eu adoraria se tivessemos tido mais tempo. 05) Foram imprescindiveis no so para o entedimento da tcnica mas tambm dos fundamentos, da filosofia por trs da linguagem do palhao. 06) "Sem resposta". 07) Facilitou. As observaes dos outros alunos geralmente foram muito consistentes e corretas. 08) Sim. A compreenso e estimulos apresentados pelo professor, antes, durante e depois das improvisaes fizeram grande diferena na maneira com que eu enfretava as situaes. 09) "Sem resposta". 10) um curso de extenso seria suficiente para sua prpria existncia?
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Deveria ser uma disciplina com no mnimo dois mdulos. 11) No. 12) Sim. A mente respondendo antes do corpo. A necessicade de estar no controle de tudo o que esta acontecendo muitas vezes me faz ignorar o que acontece ao meu redor que no foi programado por mim. Sempre a vontade de fazer de novo, tentar saidas e proposies diferentes. 13) Sim. A oportunidade de fazer o mesmo exercicio mais de uma vez proporciona a oportunidade de tentar coisas diferentes e tentar fazer as correes necessrias. 14) No. Sim. Por estarmos todos no mesmo porcesso de aprendizado sinto que a turma em alguns momentos pode ser muito compreensiva ou muito crtica. Enquanto a platia desconhecida responderia de maneira mais descompromissada, tanto para arovao da cena quanto para a crtica. A maneira de lidar com os acidentes. 15) Sim. No. Mais treino, passei um periodo sem poder ir as aulas e isso me prejudicou. 16) Sim. Sim. A compreenso e aceitao de sim, tanto no nvel corporal como no nvel pessoal. Conhecer os seus defeitos e dificuldades e aprender a trazer o que seu parar cena. Faria, sem dvida nenhuma. ............................................................................................................................... e) Aluna Mariana Neiva, departamento de Artes Cnicas/UnB. 01) "Sem resposta". 02) Apesar de ser um estudo muito mais amplo e profundo do que foi passado na disciplina, acredito que posso utilizar as tcnicas e ensinamentos em meu trabalho de atriz e de futura educadora. 03) a) O erro como motivao de uma criao artstica; b)Triangulao quebrando a falta de relao que a quarta parede estipula; c) O ator utiliza de suas fraquezas para criar a essncia do seu palhao.
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04) No, tive a compreenso da dimenso artstica e criativa da linguagem quando procurei oficinas e cursos forra da Universidade que trabalhavam com linguagem do Palhao e depois de fazer a segunda disciplina Tcnicas experimentais em Artes Cnicas 01. 05) Sim, depois do contato com os textos da disciplina procurei outras bibliografias sobre o assunto. 06) Estar em sala de aula me deu liberdade para experimentar sem o medo do julgamento de uma plateia e conseguintemente aprender vendo meus colegas executando os exerccios. 07) Facilitou de maneira significativa, v-los fazendo exerccios me deu exemplos do certo e seus erros me ensinaram na prtica com devo agir em cena quando o imprevisto acontecer. 08) Tivemos uma relao de amizade com o professor, e assim a liberdade de dialogar sobre tudo que envolvia a disciplina. Sem a hierarquia de professor alunos aprenderam a valorizar o trabalho e os ensinamentos passados. 09) O ambiente de aprendizado contava com amigos e colegas que esto engajados em um mesmo proposito profissional, o de ser ator, isso ajudou para que a disciplina desenvolvesse rapidamente. Um grupo forte que graas disciplina hoje procura aprofundar a linguagem do palhao dentro de Braslia, atravs de grupos da cidade, oficinas, cursos e futuramente at faculdades forra da cidade. 10) Poderia sim. No apenas na graduao mais tambm em um grupo de extenso. Em um grupo de extenso a relao de pesquisa e muito mais forte do que em uma disciplina e na disciplina o aluno tem o primeiro contato com o contedo, acredito que ter os dois seria timo, falta profissionais qualificados com o Denis para trabalhar essa linguagem dentro da Universidade. 11) Fiz oficinas e achei bem diferente a forma de abordagem do contedo que tive em sala de aula. A oficina era mais focada para a criao do
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palhao, vestes, essncia, maquiagem, corpo, andado tudo voltado para criao da figura e a disciplina deu um apanhado geral da tcnica, jogos, teoria e criao de nmeros. 12) "Sem resposta". 13) Sim, a repetio ajuda na compreenso do contedo e em sua assimilao. Nada melhor do que a prtica para aprender. 14) No, gostaria de ter tido mais oportunidades com o pblico forra do departamento de Artes Cnicas. Acredito que se esse contato tivesse sido feito mais vezes me sentiria mais segura para jogar em cena, e brincar com o improviso. 15) Falta focar na criao da figura do palhao, maquiagem, figurino... 16) Com certeza deveria ter uma metodologia da linguagem do palhao dentro da Faculdade de Artes Cnicas mais do que essencial uma linguagem que passa por vrios sentimentos, o jogo, a expresso gestual , o time, a criatividade, o improviso entre outras coisas que a linguagem traz a quem a estuda e trouxe para mim como artista.

............................................................................................................................... f) Aluno Marcos Eduardo Santos Diniz, departamento de Msica/UnB. 01) No sei muito bem, talvez seria como a diferena de um msico que toca lendo uma partitura e tentando exprimir o melhor dela e um outro que sobe no palco sem saber muito bem o que vai acontecer, para uma seo de improviso... 02) Sim, me ajudou muito, pois para mim, que nunca havia tido contato com os bastidores de teatro e palhao, pude ter uma viso bem mais aprofundada do processo, principalmente da concepo de atuar no atuando, ou seja, de usar o prazer de estar no palco, e tambm de usar o que vc est sentindo no
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momento, para agir e/ou improvisar, e considero isso a grande magia do ofcio de Palhao. No entanto em outros aspectos me sinto deficiente, como na postura, no olhar para o pblico, no triangular, no controle do pnico antes e durante a apresentao, mas melhorei muito e acho que se tivesse conseguido continuar indo nas aulas, teria superado estes problemas. 03) O prazer, a emoo do momento, o erro que vira acerto, a dilatao da realidade, a interpretao dos fatos e palavras ao p da letra, a fidelidade ao seu sentimento, a possibilidade de abraar o esprito do palhao 24 horas por dia, o abismo em que vc se joga ao entra no palco sem saber o que vai acontecer, a recompensa do riso ou de qualquer outra reao da platia. 4) Acho que teria sido se eu tivesse cumprido. 5) Muito, alm de serem prazerosos e ldicos, possuem muita sabedoria e ensinamentos, para o palco e para a vida. 6) Aquela sala tem uma certa aura pra mim, eu entrava e j me sentia diferente, deitava logo no cho para comear a transio. 7) As duas coisas. Apesar de ser tmido e no ter desenvolvido amizade mais ntima com ningum, me senti pertencente a um grupo, que compartilhava comigo o risco de estar no palco. Outras vezes sentia um pouco de medo de alguns que eram muito extrovertidos (me sentia ameaado) ou de algumas crticas minha performance (no sou acostumado com isso). 8) Sim, Aprendi muito, me senti amparado, incentivado e at compreendido, alm de que bom ser orientado por algum que vc percebe que comprometido com o trabalho. 9) Tais como: prazer, ambiente com baixo nvel julgamento, imposio, aceitao pessoal e da turma, etc... Achei muito inteligente e importante a preparao de corpo que precendia a tcnica, no sei at que ponto isso usado em artes cnicas... me senti a vontade por parte das palavras do professor para tentar ser o mais fiel possvel para com as minhas sensaes, mas no consegui anular o bastante meu lado racional e liberar o animal... como j disse, pessoas muito extrovertidas s vezes me assustam, pois tenho
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medo das reaes que elas podem ter a aes minhas, mas independente disso e mesmo em relao a essas pessoas, no guardei nada de ruim, pelo contrrio, ao mesmo tempo as admiro e at invejo, e achei a turma composta por pessoas legais, abertas e com poucos preconceitos. 10) Imagino que em ambas as situaes seria bem aplicado. Tanto que foi til tanto para mim que nunca tive contado com esse mundo por traz do palco (cnico), como para os alunos de artes cnicas. 11) No 12) Houve uma assimilao parcial. Muitas vezes eu compreendia a teoria mas no conseguia colocar em prtica. Tive dificuldades como timidez, branco, sofrimento emocional antes de jogar, sensao de incapacidade e dificuldades tcnicas de postura e ao no palco, mas em outros momentos consegui encontrar o prazer e at me surpreendi com minhas prprias aes inesperadas. No final havia sensaes desde s vezes sentia vergonha por no ter conseguido me soltar e divertir e tocar a platia, at muita felicidade, com a auto estima elevada, indo dormir no dia lembrando da minha performance. 13) Sim, mas ao mesmo tempo, repetir muito a mesma coisa parece que esgota a criatividade. 14) Provavelmente teria sido muito bom pra mim, mas uma platia pequena, de forma gradual. Acho que atingiria mais confiana.

15) A maior falta foi da minha parte em abandonar a matria. 16) Pode ser transmitida, com muitos exerccios prticos. Na minha carreira e na vida, o benefcio maior se aceitar, gostar de no precisar representar, gostar do perigo, no bom sentido... ............................................................................................................................... g) Aluna Clarice Csar Dias, departamento de Artes Cnicas /UnB.

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01) Tanto possui caractersticas especificas quanto se vincula a linguagem teatral, creio que essa diferena vai ser maior ou menor de acordo com o gnero teatral referente. Pelo menos pra mim ainda difcil ver as especificidades da linguagem do palhao, vejo muito vinculada ao trabalho do ator, mas creio que o estado do palhao leva uma pessoalidade da qual talvez no estejamos acostumados a usar em cena, assim como de alguma forma se vincula a platia de uma forma muito verossmil da qual se cria uma relao de grande dependncia, formando com a platia um dilogo em tempo real. Creio que no teatro isso tambm acontece, mas em um nvel diferente, ambos esperam a resposta do pblico para estabelecer contato, porm no caso do palhao essa resposta vital a cada ao da cena. 02) Sim, creio que alguns princpios da linguagem do palhao que trabalhamos em sala se aplicam a tcnica que o ator deve ter independente do modelo do espetculo. Sendo desses princpios que mais levo de tcnica trabalhada em sala, a escuta ampliada em cena, triangulao e prtica de improvisao (estado de concentrao e estar aberto para o que for proposto). 03) Inicialmente e PRINCIPALMENTE lidar com o ridculo, creio que estando to habituados desde nossa infncia a procurarmos certo modelo de sucesso e aparentarmos equilbrio e ponderao e ocultarmos aquilo que no se enquadra aos padres difcil de repente ter que ir atrs de todo esse material que tentamos adestrar e utilizar isso em cena, expor para todos e percebermos o quanto essa imagem padro que nos esforamos muitas vezes para manter pouco condiz na verdade com que somos. Depois no ignorar o pblico, poder olhar a platia nos olhos, e reagir diretamente a ela, abrir sua escuta para reao dela e depender dessa resposta. 4) Creio que considerando o trabalho do ator que tem contato com a linguagem do palhao sim, porm para se aprofundar na criao de um palhao necessitaria mais tempo. De qualquer forma devido aos aquecimentos mais longos, que so fundamentais, creio que considerando tambm o nmero de aluno e esse estado freqente que devemos procurar se habituar a estar em jogo, seria bom mais uma aula na semana para no esfriarmos tanto de um intervalo de aula para outro.
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5) Sim, principalmente a Arte da Bobagem de Angela de Castro e gostei muito do fato de termos tirado algum tempo para debater sobre os textos em sala de aula. 6) Creio que na medida em que o lugar proporcionou espao para que os exerccios, principalmente de aquecimento fossem realizados, sim. Porm, creio que pessoalmente poucas vezes estabeleci uma relao mais direta com o espao em si da sala, utilizando desse para composio da cena. 7) Facilitou na medida em que atravs da observao dos exerccios de outros alunos eu pude perceber e visualizar em cena, de uma perspectiva de fora, vcios e falhas que tambm so recorrentes da minha parte em cena. Assim como tambm pude me deparar com pontos de vistas diferentes em relao a um mesmo exerccio. 8) Sim, foi muito importante o fato que apesar de estar aplicando um trabalho com uma turma grande o professor de alguma forma sempre buscasse dialogar sobre cada pessoa, especificando sobre o comportamento de cada um e propiciando uma percepo maior do aluno em relao ao seu ser. 9) Na medida em que a turma percebeu o quanto delicado o processo para todos e o quanto inicialmente estvamos suscetveis ao erro em cena, creio que comeamos a perceber que no devemos nos abalar tanto por uma critica, se martirizar por um erro (afinal, eles eram to freqentes). Comeamos a perceber o processo do nosso amigo em cena, em vez de julgar como um desempenho ruim ou bom e passamos a entender toda a disciplina como uma experincia inicial com a linguagem do palhao em vez de uma busca de resultados, passando a sim a ser mais abertos as criticas dos amigos e do professor, perdendo talvez essa severidade to forte conosco e com o outro, deixando tambm se encantar pelos acertos em cena em vez de perceber s o que poderia ser executado de forma melhor. 10) Creio que poderia ser aplicado num curso de graduao, com frias freqentes para que os alunos recuperassem-se de suas crises existncias. 11) No, essa foi minha primeira.
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12) Todas no, creio que os princpios que esto sendo passados desde o incio da disciplina eu j consigo uma execuo mais freqente, porm as vezes dependendo do meu estado em cena, esqueo totalmente deles. Levando em fato que lidamos com o improviso, tenho muito e receio de no conseguir pensar em nada na cena, pelo menos no incio tinha isso mais forte, mas ainda hoje tenho, de pensar que tenho que dar uma resposta e soluo muito rpida a um estmulo e tenho medo e travo em cena quando no consigo esse tempo de resposta. E assim, eu realmente tenho dificuldades com triangulao, normalmente fico no objeto e na platia, s s vezes lembro do foco em mim, no sei se j o costume do modelo tradicional de teatro ou Alzheimer, enfim isso quase sempre acontece. Assim! E ser branco complicado tambm porque pra mim isso engloba voc meio que dirigir e comandar a cena e acaba acarretando um tempo de resposta rpido e todas as outras coisas que falei. Concluindo normalmente eu fico calada pensando nas trs milhes de coisas que eu poderia ter feito e no fiz e eu realmente fico triste quando percebo que no aproveitei o tempo da cena, no usei do tempo necessrio para descobrir os estmulos e possibilidades da cena. 13) Sim! Pois tendo a ser um pouco afobada, devido ao desespero e outros fatores, quando dada a premissa que o exerccio deve durar bastante tempo, penso que meio que garantido que vou ter tempo tanto de visualizar o contexto quanto experimentar diversas coisas, vou ter tempo de perceber o que vai acontecer e acabo me acalmando e entro em cena mais consciente do que est acontecendo, e com maior escuta para o desenrolar de cada ao, percebendo-a. 14) Ainda tenho muitos receios de lidar com uma platia desconhecida, j que em sala estvamos de qualquer forma com amigos que entendem o processo da disciplina e fora da sala a maioria das pessoas no percebem por esse ponto, sendo assim ainda no me sinto to segura ainda das minhas habilidades nessa linguagem para jogar com uma platia desconhecida. Seria bom se em algum ponto do processo j tivssemos passado por esse encontro, de forma que tivssemos uma pequena prvia do que sair com o palhao para fora de sala, s experimentei esse estado at hoje dentro de sala, aps
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um aquecimento, no sei como vai ser o contato do meu palhao com esse contexto fora de sala e apresentao. 15) Creio que em grande parte sim, espero ainda ansiosamente um dia alegre e iluminado para haver um dialogo final da turma falando nossas impresses e compartilhando dessa experincia, principalmente aps as apresentaes, j que vai ser nosso primeiro contato com a platia fora de sala. 16) Creio, acho que em sala ficou bem claro que apesar da intensidade do nosso contato com essa linguagem e do grande aprendizado ficou ainda muito a ser conhecido, de forma que deveria haver tanto a oportunidade das pessoas independentes de serem atores ou no de ter esse contato inicial com essa linguagem quanto oportunidade dos que desejam de se aprofundar nesse territrio to vasto. Sendo necessrio que esse conhecimento devido a sua amplitude seja organizado em um mtodo que possa ser aplicado a pessoa independente da familiarizao prvia dessa com a linguagem, propiciando assim essa experincia que amplia a sua escuta pessoal, do outro e do ambiente em que vive. E se tivesse como pagar e me aceitassem faria sim. ............................................................................................................................... h) Aluna Yasmin Barroso, departamento de Artes Cnicas /UnB. 01) A linguagem do palhao possui uma linguagem prpria, devido a uma aplicao tcnica especifica. Em relao arte teatral, a arte da palhaaria trabalha mais profundamente aspectos como: foco da ao, tempo, ritmo, comicidade, estados de esprito, corporeidade e principalmente a questo da cumplicidade. 02) A tcnica aplicada foi sem dvida indispensvel pra minha formao como atriz, pois ele serve tanto para o Clown, mas tambm para outros tipos de personagens. Sem dvidas irei utilizar essa tcnica durante toda a minha carreira profissional. 03) 1- A relao entre o Augusto e o Branco, que de extrema cumplicidade, apesar das suas divergncias; 2- O uso do foco para qualquer e todo tipo de

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cena; 3- O no abandono das propostas; 4- Empenho de todo o corpo em cena; 5- A escuta interna e externa durante as cenas; 6-Triangulao. 4) A carga horria da disciplina poderia ter sido um pouco maior, pois tive um bom tempo para entender o contedo, mas pouco tempo para coloc-lo em prtica e consequentemente domin-lo. 5) Os textos tericos contriburam bastante para o entendimento da disciplina, de modo que poderia ter sido passado e cobrado mais textos ao longo do processo. 6) O espao da sala de aula interferiu, pois o espao bastante amplo e na execuo dos exerccios o espao e o uso deste bastante importante para a execuo da cena. 7) A relao com os outros alunos facilitou muito a minha compreenso em relao a tcnica, pois de certo modo essa relao passava mais segurana na hora de compreender e de executar os exerccios. 8) Foi determinante para o meu desenvolvimento a relao com o professor, j que este conseguiu equilibrar a cobrana que exige a disciplina, com meus limites. Alm do que os dilogos eram muito pontuais e vlidos. 9) No inicio do semestre fiquei intimidada em me expor para a turma, coisa que nunca tinha me ocorrido antes. O fato de estar no primeiro semestre, me deixou insegura para realizar os exerccios propostos, mas ao decorrer do semestre fui me soltando e perdendo a sentimento de frustrao pessoal que me ocorria aps as aulas. O mtodo aplicado pelo professor me auxiliou muito para o meu progresso, principalmente para a perda: de pudores e de medo de criticas. 10) A arte da palhaaria poderia ser muito mais do que um curso de extenso, mas sim um curso de graduao. A linguagem do Clown exige muito tempo para experimentao, criao, desenvolvimento. 11) "Sem resposta".

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12) As minhas maiores dificuldades ao decorrer da disciplina se refere a triangulao, j que apesar de ter conseguido assimilar , tive dificuldade em executar a triangulao.Outra dificuldade que tive foi a questo da manuteno da escuta , manter a escuta durante todas as cenas era bem complicado para mim. A minha insegurana e o medo da frustrao me bloqueava em cena e deixava nervosa, dificultando inclusive a minha respirao. No inicio do semestre, precisamente apos os primeiros exerccios, s sentia frustrao, por que apesar de compreender os exerccios tinha dificuldade em execut-los. A partir do momento em que busquei uma tranquilidade, os exerccios passaram a ser prazerosos e divertidos pra mim. A sensao de ter a platia envolvida no seu jogo e se divertindo, causa uma sensao de satisfao maravilhosa. 13) O tempo sobre determinados exerccios contribuiu muito para o meu aprendizado, pois a repetio/extenso auxilia no processo de assimilao e aperfeioamento das tcnicas. 14) experincia com uma platia desconhecida poderia ter enriquecido ainda mais o processo. Creio que meu desempenho melhor quando ocorre uma presso, e a experincia de uma platia desconhecida causa uma presso maior, que provavelmente me deixaria mais atenta em cena. 15) Os recursos apresentados durante o processo foram suficientes para a minha compreenso. No acrescentaria mais recursos e sim mais tempo, para pode aproveitar o mximo estes. 16) A linguagem do palhao pode ser transmitida no formato de sala de aula, mas tendo em vista a utilizao do lado terico, mas principalmente prtico que esta exige, atravs do compartilhamento de vivncias, mdulos etc... Essa metodologia traria somente benefcios a minha carreira, pois creio que todo palhao um grande ator, mas nem todo ator um palhao. Esse mtodo traz elementos que trabalham no s o lado acadmico do ator, mas o lado pessoal, do ego. Apesar da enorme dificuldade que teria, faria um curso universitrio de palhao sem dvidas, pois esta disciplina trabalhou aspectos alm do acadmico, mas pessoais. Honestamente esta disciplina, me ajudou a ter uma conscincia maior do meu papel como atriz e como pessoa.

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............................................................................................................................... h) Aluna Luciana Caetano Matias, departamento de Artes Cnicas /UnB. 01) A linguagem do palhao tem suas caractersticas prprias que, entretanto, so utilizadas e apropriadas no teatro. Uma das caractersticas que aprendi com a tcnica de palhao foi a triangulao feita com o pblico e com companheiros de cenas ou objetos, pois essa tcnica muito estudada durante o semestre evidencia a caracterstica da linguagem clownesca que o contato com o pblico e a situao de jogo e improviso presente nas cenas experimentadas ao longo do semestre. 02) O que foi ensinado ao longo das aulas, medida que amos aprendendo e assimilando a tcnica, j utilizvamos, ao menos, nos exerccios propostos. No meu caso, a tcnica aprendida muitas vezes foi apropriada para outras situaes cnicas dando-me ferramentas para a interao com o pblico e incitando minha ateno escuta que tanto foi estudada ao longo do semestre de palhao. 03)- triangulao; - relao com a platia; - escuta; - prazer; - liberdade;generosidade. 4) A carga horria mesmo estendida para 6h semanais ainda assim era insuficiente para a experimentao dos exerccios. Porm se o objetivo da disciplina era fazer uma introduo a linguagem do palhao, o objetivo foi muito bem alcanado. Pois apesar de no termos tempo extenso para experimentao e criao do palhao, tivermos a oportunidade de nos deliciarmos com tapas na cara em todos os sentidos, tapas esses que nos faziam aprender e mergulhar na arte da palhaada, ficando, dessa forma, com um gosto de conhecer mais e mais essa linguagem. 5) O acompanhamento dos textos paralelamente s aulas deu um suporte para os aspirantes a palhao. Em especial, um texto que me influenciou e fez-me encantar pela arte do palhao O sorriso aos ps da escada de Henri Miller.

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6) O palhao tem que estar atento e esperto para se relacionar com tudo que est a sua volta. Quando a proposta de espao se modificava, por exemplo, nos forando a traar um caminho ao longo da cena, o espao da sala de aula se dilua e ficava evidente o percurso a se percorrido no exerccio. Alm do mais, o palhao tem que estar atento tambm como o espao deve ser ocupado e como ele pode servir de motivador criativo. 7) A relao com os outros alunos foi essencial para criarmos uma postura de jogo, tanto nos aquecimentos quanto nos exerccios estvamos aprendendo com o grupo. O que, em grupo, foi muito mais assimilado, no meu caso, foi a questo da generosidade. Exercitar as tcnicas com os companheiros, trocar informaes e vdeos, dividir impresses, tudo isso foi essencial para compreenso e assimilao do contedo. 8) Sim. Tanto atravs dos ensinamentos quanto atravs das observaes feitas sobre os exerccios. Alm dos incentivos e estmulos feitos durante os aquecimentos e exerccios. 9) Observando e refletindo sobre o contedo, a metodologia e demais elementos da aula de palhao 1 pude perceber que esses fatores estavam bem integrados com o objetivo de introduzir da melhor forma a linguagem do palhao a uma turma que no tinha contato com esse tipo de linguagem. A diversidade da turma possibilitou a observao da metodologia aplicada a diferentes pessoas com suas individualidades e ainda assim a turma em geral pde conhecer e se familiarizar com o palhao, mesmo que o objetivo da disciplina no fosse a criao de um palhao, acredito que cada um pde vislumbrar sua prpria essncia e simplicidade e, ainda que de olhos fechados, pde tocar a fasca de um palhao dentro de si. 10) Acredito que a disciplina Palhao 1 ou Introduo linguagem do palhao (sugesto de nome) possa ser aplicada ao curso de graduao e deve ser aberta a todos os cursos e alunos que tiverem interesse, pois alm de ser um exerccio artstico tambm um exerccio de auto-conhecimento e libertao. Porm um semestre insuficiente para aprender, praticar e assimilar a tcnica, por isso um projeto de extenso e pesquisa na linguagem do palhao seria
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muito bem vindo. E acredito que muitos alunos da primeira disciplina de palhao gostariam de continuar a aprender as palhaadas e suas tcnicas. 11) Foi na disciplina TEAC Palhao que tive o primeiro contato com a linguagem do palhao. 12) Quando estou em uma situao de jogo utilizo tudo que meu corpo j assimilou e aprendeu, desde s recentes tcnicas de palhao at as tcnicas aprendidas com a formao de atriz. Como as tcnicas recentes ainda no esto to seguras apenas aquilo que j foi realmente apropriado que utilizado no momento do jogo. Muitas vezes o entendimento foi claro, porm ainda no foi assimilado e na situao de jogo fica frgil. 13) No meu caso, quando mais se repete o exerccio melhor ele compreendido e melhor a tcnica aprendida. como treinar um jogo ou esporte, o treino leva excelncia. 14) A tcnica e os exerccios ajudam muito a lidar com esse contato com uma platia desconhecida, porm como no temos uma figura de palhao bem trabalhada ainda, no meu caso, no consigo sustentar essa figura fora dos exerccios. Exerccios abertos, como o cabar de palhaos que apresentamos no Anf 9 no Cometa Cenas uma grande oportunidade para exercitar esse contato com a platia desconhecida. 15) Senti falta de praticar mais os exerccios, porm devido ao tamanho da turma e a carga horria da disciplina no foi possvel. 16) Acredito que deveria ser uma disciplina aberta a todos os cursos. A liberdade que o palhao proporciona e a viagem que possibilita a essncia de cada um podem ser experimentadas por todos. Um curso universitrio de palhao seria a oportunidade de aprofundar as tcnicas e as metodologias nessa rea, valorizando o trabalho que muitas vezes pelo desconhecimento mal visto. Alm do mais todos deveriam passar por exerccios de palhao para deparar-se com questionamentos profissionais, existenciais, filosficos atravs do encontro com sua prpria essncia humana.

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............................................................................................................................... h) Aluno Pedro Mesquita, departamento de Artes Cnicas /UnB. 01) Acho que podemos separar sim. A arte da palhaaria tem objetivos e tcnicas que a diferenciam da arte teatral como: a prpria figura do palhao que se difere do personagem, triangulao, lgica do pensamento, o passo a passo. 02) Suficiente pra me deixar com muita sede de palhaaria., pois acho que o principal aprendizado que obtive na disciplina que pra ser um bom palhao eu vou ter de correr atrs. No entanto, as tcnicas apreendidas me serviram em todas as sadas de clown que fiz at hoje. Tanto as apresentaes no cabar, quanto as sadas no hospital. 03) O autoconhecimento adquirido pra construo do clown; 4) Com certeza sim, embora no reclamaria se tivesse mais algumas horas. 5) Infelizmente, no cheguei a ler os textos, pois estava ausente nas aulas devido a um trabalho. Por isso, meu aprendizado se deu de forma totalmente emprica. 6) Acho que no. As tcnicas passadas independem do lugar em que voc atua. 7) A relao certamente ajudou. O dispositivo de exerccio que geralmente era utilizado fazia com que atussemos, assistssemos e comentssemos. Tenho certeza de que muitas coisas foram aprendidas/apreendidas mais como plateia do que como palhao. Contudo, havia um nmero grande de alunos e isso dificultou um pouco o andamento do processo de aprendizado. 8) Com certeza. Havia uma cumplicidade e uma vontade que partia do professor, contaminava a turma como um todo e saia pelos olhos que triangulavam desejos e frustraes.

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9) Acho que as tcnicas apreendidas no servem de muito se depois de apropriadas, no so recheadas de sinceridade consigo mesmo. Recheadas com o sentimento que tivermos quando formos utiliza-las, mesmo sendo esse sentimento algo fabricado na hora. O espao com baixo nvel de julgamento tambm ajuda muito, pois um mergulho profundo em voc mesmo seguido de uma exposio de tudo seu que voc acha. 10) Acho que poderia fazer parte do currculo, sim. Traz entendimentos, tcnicas, dispositivos cnicos que contribuiriam muito pra formao em interpretao teatral e at mesmo em licenciatura em artes cnicas. 11) Sim, participo de um grupo de palhaos de hospital. Acho que o grande diferencial do treinamento que fao agora e da disciplina que na disciplina, aprendamos tcnicas, j no treinamento, estamos tentando construir o interno do palhao, trabalhando a disponibilidade do ator para o palhao. 12) Acho que sim. Na maioria das vezes, inclusive, no penso antes de executar a triangulao, por exemplo. Meu corpo e minha mente j sabem que isso me ajuda a me comunicar com o pblico e j fao naturalmente. Geralmente, eu saia muito realizado do execcio, mas houve vezes em que saia meio puto por no ter dado to certo. 13) Sim, o contedo foi e certa forma acumulativo. Ento, depois de apreender tal tcnica, tnhamos que continuar utilizando-a para assim, seguir com o aprendizad de uma outra e assim por diante. 14) Acho que de grande valia, mas teria sido muito interessante ter, durante a disciplina, apresentado pra uma plateia diferente, pois eu sentia que havia um certo riso fcil com os integrantes da turma. 15) Ainda no tive a oportunidade de montar nada, mas serviram pra continuar com meu processo palhacstico. 16) FARIA!!!! ...............................................................................................................................
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i) Aluna Luiza Duprat, departamento de Artes Cnicas /UnB. 01) Tanto a linguagem teatral quanto a do palhao possuem caractersticas especficas referentes cada linguagem, ainda que, em alguns pontos, elas converjam. Para mim, o grande diferencial o contato com a platia. No palhao, assim como na performance, indispensvel a presena do pblico. No teatro tambm, mas nessas duas artes, o jogo s existe por meio da conexo platia-palhao/platia-performer. 02) Sempre existe um mundo pra descobrir. Mas c sabe que pela primeira vez, sinto um impulso tremendo de chamar um parceiro-a, no fixo, para, qualquer dia, brincar comigo. uma forma de continuar me percebendo dentro desse contexto e, consequentemente apreender um pouco mais esse universo. Mas uma necessidade de jogo, s para ver no que vai dar e no de estudo. Claro que no deixa de ser um estudo, mas c entende a diferena? Nem sei se importante a diferena de uma coisa com a outra. Enfim, trocando em miudos a resposta sim! 03) Mmm.. Acho que o que mais me impactou foi perceber essa linguagem como extremamente democrtica. O palhao, assim como a performance, em nveis diferentes, imprimem vises particulares de mundos. por meio de uma linguagem/esttica especfica que a pessoa se dilatar e trar tona o seu palhao/a, potencializando a sua identidade que, de maneira alguma, fixa. A possibilidade de se posicionar como ser humano, vivente e pertencente desse mundo louco libertadora tanto na esfera pessoal quanto poltica! 4) Mais sempre melhor, n? 5) Sem dvida. 6) No sei. 7) Facilitou. Embora eu conversasse muito, observar sempre muito bom. E jogar o fundamental para a assimilao da tcnica do palhao.

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8) Como assim? Se for o que eu entendi, a minha admirao por voc, Denis, sempre contribuiu para eu me envolver mais na disciplina. Porque voc tem um prazer muito grande naquilo que voc ensina, ento contamina. No foi a toa que teve muita demanda para continuar. Os sobreviventes, no s ficaram como se envolveram. Foram tocados por aquilo que voc trocava com tanto desejo. Oxi que foi bom demais, Denis. Brigada! 9) Os tempos dos processos de assimilao de cada um so muito diferentes. E mesmo o meu processo altamente no linear. Porque h perodos de alto nvel de entendimento, ento o prazer, a falta de julgamento, a despretenso surgem a tona, me auxiliando no aprendizado. E h os que, aparentemente, no se entende nada. Mas em alguma parte, o corpo est em ebulio e depois de um tempo, alguma coisa explode. Esse processo de assimilao cclico. 10) O ideal seria um curso de graduao, com o amparo de uma extenso. 11) No. 12) No sei, varia tanto. Algumas coisas eu te respondi ao longo do questionrio. Achei esse item difcil de responder. 13) Com certeza. 14) A platia desconhecida me inibiu mais, por conta do termmetro do riso. Descobri que muitas vezes na apresentao me prendi mais ao riso do que o meu prprio prazer. E isso foi uma grande dificuldade. Ento ter mais sadas durante o processo d uma dimenso maior do processo real do palhao que acontece com a presena da platia. Eu no mudaria nada no meu processo de aprendizagem. 15) Eu senti que trabalhamos por muito tempo em exerccios. E para mim foi genial. Quando passamos para os nmeros senti uma maior dificuldade de acreditar neles e sentir tanto prazer quanto nos exerccios. No sei como explicar. Mas ainda que, em ambos, a presena do improviso seja indispensvel, nos exerccios, para mim, ela estava mais latente e eu me sentia mais a vontade para improvisar. Senti que precisava de mais tempo para
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experimentar dentro de uma situao um pouco mais fechada as situaes inesperadas que podem surgir. Entendeu? No sei se consegui explicar. 16) Esse formato pedaggico foi o que a gente viveu e eu gostei muito. Nunca tive outra experincia, mas na minha troca com outras pessoas que vivenciaram, ou esto vivenciando esse processo, sinto que muitas idias convergem. Eu no sei te elencar quais seriam os benefcios, mas j sinto uma diferena na minha atuao. Acho que a diversidade de linguagens sempre enriquece. Existe uma complexidade provinda da diversidade que inerente ao ser-humano. Quando algum atua de forma sutil e complexa eu me apaixono. Acho que o palhao traz questes muito interessantes para um ator repensar sua arte. (FIM)

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