c La soberana del defecto

Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contempornea

COLECCIN PAPIROS SERIE ENSAYO

La Coleccin Papiros, con sus series de poesa, narrativa y ensayo, y su serie especial Recorridos, est destinada a promover la creacin literaria al difundir la obra de escritores reconocidos junto a la de jvenes de comprobado talento.

LA SOBERANA DEL DEFECTO

Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contempornea
Gina Saraceni 2012 EDITORIAL EQUINOCCIO
Todas las obras publicadas bajo nuestro sello han sido sometidas a un proceso de arbitraje. Reservados todos los derechos.

Coordinacin editorial Mariana Libertad Surez Coordinacin de produccin Evelyn Castro Administracin Nelson Gonzlez Diagramacin Cristin Medina Luis Mller Correccin Evelyn Castro Gabriel Rodrguez Impresin Grficas Len Tiraje 600 ejemplares Hecho el depsito de ley Depsito legal lf24420118003965 ISBN 978-980-237-336-9
Valle de Sartenejas, Baruta, estado Miranda. Apartado postal 89000, Caracas 1080-A, Venezuela. Telfonos (0212) 9063162, fax 9063164 equinoccio@usb.ve RIF. G-20000063-5

Gina Saraceni

c La soberana del defecto

Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contempornea

A Raquel Rivas Javier Guerrero lvaro Contreras Alejandro Castro

Este libro existe gracias a la interlocucin con colegas y amigos a los que les debo mucho. Un agradecimiento especial a Raquel Rivas, lvaro Contreras, Javier Guerrero y Alejandro Castro, por la tenacidad de su lectura y por haberme acompaado con su inteligencia y estmulo hasta el final de este recorrido. Agradezco a Cristian lvarez, Nathalie Bouzaglo, Anadeli Bencomo, Josefina Berrizbeitia, Rafael Castillo Zapata, Iraida Casique, Eleonora Crquer, Luis Duno Gottberg, Beatriz Gonzlez Stephan, Arturo Gutirrez Plaza, Luis Miguel Isava, Graciela Montaldo, Jos Narbona, Carlos Pacheco, Alicia Ros, Jorge Romero Len, Adalber Salas, Mariana Surez, por el intercambio y el dilogo. Gracias a mis estudiantes por ser el lugar donde la pertenencia es posible.

Es posible reconocer un heredero autntico en quien conserva y reproduce, pero tambin en quien respeta la lgica del legado lo suficiente para volverla, en algunas ocasiones, en contra de quienes dicen ser sus guardianes, lo suficiente para revelar, pese a los usurpadores y en contra de ellos, lo que nunca se vio en la herencia; lo suficiente para sacar a la luz, por medio del acto inusitado de la reflexin, lo que ha estado siempre en la oscuridad. JACQUES D ERRIDA

Yo estoy a favor de la idea de que la tarea del arte y del pensamiento es la de hacer el mundo todava ms ininteligible. Hay que devolver las cosas centuplicadas: eso es el intercambio simblico. Hay que devolver ms de lo que hemos recibido. Hemos recibido un mundo ininteligible, tenemos que devolverlo ms ininteligible todava. JEAN BAUDRILLARD

Sigue irresoluto el olor negro de mi desarraigo. (...) En mi sangunea coartada solo hay herrumbre (...). No pueden las herencias infundirme ms que escozor. JACQUELINE G OLDBERG

Al n y al cabo, podra sostener que uno quiere aprender de sus padres sobre su propio futuro, su propio envejecimiento; quiere aprender de ellos tambin la ltima enseanza: cmo morir. JOSEPH BRODSKY

EL PESO DE LA SANGRE

Malgasto aqu un poema para pedirte no para implorarte en nombre del peso de la sangre que no te parezcas a m. A LEJANDRO C ASTRO

La pregunta por la herencia y por los modos de apropiacin de un legado supone interrogarse sobre lo que nos antecede y recibimos sin elegir. Como un llamado, un mandato, una voz que clama ser respondida, una marca inscrita en la lengua y en la sangre, la herencia exige hacerse cargo de lo que en ella hace ruido: esa zona defectuosa donde el patrimonio se resiste a la inversin y pide ser intervenido e interferido. Lo que nos es legado es lo que de la herencia est en falta, lo que a la herencia le falta. La labor del heredero es entonces enfrentar esa falla y volverla productiva y simblicamente rentable. Es recorrer ese excedente que de la herencia es inapropiable para intentar otras formas de heredar, otros modos de responder a la deuda que el legado reclama.
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La herencia es entonces reafirmacin de lo que nos es asignado y reactivacin de sus contenidos a travs de un acto de infidelidad de parte del legatario: no dejar intacto el mandato recibido sino interrumpirlo, ejecutarlo, traicionarlo, transformarlo, como un modo de serle fiel, incluso a costa de su prdida y abandono. El heredero es aquel que le otorga una nueva vida al mandato, lo que supone, de su parte, no solo su recepcin sino sobre todo su intervencin. Decirle que s a la herencia no significa elegirla ni repetirla, sino plegarla a otra voluntad, hacerla hablar de otro modo, abrirla a nuevos devenires y desenlaces, finalmente, mantenerla en vida, lo que supone tambin sacrificarla. El heredero se pone a prueba cuando descifra el legado y se juega los ojos tratando de comprender lo que de secreto hay en l. Leer esa lengua familiar y ajena que la herencia constituye es el verdadero mandato: no tanto entender lo que quiere decir sino entender que es imposible decirlo y que su contenido es intransferible[1].
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Fundamental para la escritura de este libro ha sido la lectura del texto de Jacques Derrida: Escoger su herencia. Dilogo con Elisabeth Roudinesco disponible en: Y maana qu... Buenos Aires: F.C.E., 2004, pp. 9-18. Edicin digital en: (www.derridaencastellano.com). 14

Esta zona defectuosa de la herencia es lo que este libro intenta rastrear. Ms especficamente, lo que propongo es pensar cmo el heredero responde a un don que se le resiste, y qu implicaciones tiene una apropiacin que expropia y traiciona aquello que posee, un bien que se obtiene a partir de su desconstruccin. Lo que de la herencia es soberano no es el patrimonio que lega sino el que deja de legar, el que permanece suspendido y abierto: el aplazado, el indescifrable, el ilegible, el imposible, el que est por-venir. Este libro se pregunta acerca de los alcances de esta dimensin esquiva de la herencia cuando es la literatura quien la pone en escena. La literatura como espacio donde los legados se producen y acontecen, donde las herencias suenan, hacen ruido, despliegan su carcter indomable, su resistencia a ser posedas, sus defectos y anomalas, sus linajes bastardos. La literatura tambin como lengua que dice aquello que de la herencia es inapropiable, el defecto soberano que hace imposible que pueda poseerse algo distinto a la certeza de una postergacin inagotable. La literatura entonces es un espacio que da cuenta de la herencia como desplazamiento de sentido, como valor pospuesto que se acumula en la medida en que se despilfarra, que se gana a la vez que se pierde.
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En el cuerpo de la literatura la sangre pesa de otro modo. Las estirpes se constituyen mediante pactos que responden a vnculos imprevistos y alianzas mviles. Los patrimonios tienen una rentabilidad distinta a la de la acumulacin, y la pertenencia se siente extraa en cada casa donde busca echar races. En la literatura la lengua madre siempre est alterada. Este libro comenz a elaborarse a partir de ponencias presentadas en diferentes congresos a los que asist en los ltimos aos (2008-2011), en las que me interes pensar la representacin de las herencias. Por consiguiente, no lo conceb como un texto orgnico que aspirara a abordar un corpus de manera exhaustiva y a partir de una premisa de lectura definida. Ms bien, fue el acto de reunir los ensayos que lo conforman el que revel el parentesco existente entre ellos y el vnculo que los relaciona. Se trata de textos que responden a un inters por el tema del legado y la memoria que ha ocupado un lugar central en mi reflexin crtica[2]. A partir de un corpus de novelas, relatos y poemas latinoamericanos contemporneos, lo que aqu rastreo es el modo cmo la literatura se hace cargo
[2]

Cfr. Gina Saraceni (2008). Escribir hacia atrs. Herencia, lengua, memoria. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. 16

de las herencias culturales, simblicas, lingsticas, afectivas, y cmo pone en escena el acto de lectura e interpretacin que todo legado supone. Ms especficamente, analizo las operaciones hermenuticas implicadas en el acto de asumir un mandato y responder en su nombre; los modos como la lengua literaria enfrenta el gesto de descifrar esa zona oscura del legado que se resiste a toda posesin y guarda un secreto que desafa al legatario. Los textos elegidos aluden a sujetos descolocados en el origen, la lengua, la cultura, la ley: emigrantes, hijos de emigrantes, sujetos de la frontera, bilinges o que se desplazan en ms de una lengua, extranjeros que no pueden regresar, sujetos atrapados en el dao de una estirpe y en el peso de la sangre. Polticas de la lengua son las que aqu analizo, modos en que la lengua suena y hace sonar el pasado y sus legados en escrituras sobre la sangre y sus devenires imprevistos, sobre formas de pertenencia enrarecidas, desarticuladas, inestables, fundadas en vnculos y alianzas que interrumpen la continuidad genealgica, sobre otros modos de hacer familia y de invertir el capital heredado. Falta y defecto son fundamentales para una economa del sentido que encuentra en el gasto improductivo su mayor elocuencia.
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La soberana del defecto se propone adems plantear otros modos de pensar la literatura nacional, otras formas de armar la tradicin y el canon, ms all de los lmites territoriales y lingsticos a partir de criterios ms flexibles a la incorporacin de voces y corrientes inaudibles y subterrneas que desdibujan las fronteras de la pertenencia y problematizan las genealogas literarias al mostrar sus lneas de fuga y sus malas hierbas.
Caracas, julio 2011

CUESTIN DE ODO
(ESCENAS EN LENGUA MADRE)

Cada hombre es prisionero de su lengua, (...) la primera palabra lo seala, lo sita enteramente y lo muestra con toda su historia. R OLAND BARTHES Todas las generaciones usan el lenguaje para construirse su propio pasado resonante. G EORGES STEINER Cualesquiera que sean las formas del exilio, la lengua es lo que permanece en nosotros. JACQUES D ERRIDA

I
La memoria es una cuestin de odo. No se puede recordar sino dentro de una lengua y la memoria es el modo como esa lengua suena. Esta representa entonces la zona ms ntima de la memoria, el lugar donde el pasado adquiere una forma sonora y se vuelve efecto y afecto de una voz. Recordar es un sonido que se escucha, una materia verbal que la memoria solicita para que el rumor del pasado se despliegue.
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La lengua madre es la primera memoria, en ella se hace audible aquello que de la identidad es puro sonido porque all donde la madre suena, la pertenencia es una posibilidad sonora, un hecho de voz, una afectividad de la lengua. Todo pasado est determinado por una lengua que lo hace en la medida en que lo dice. Esa lengua que es el pasado es tambin su posibilidad de existencia. Es el reconocimiento de una voz lo que conduce al sujeto a reaccionar ante ese llamado que es siempre y solo una cuestin de odo que interpela su intimidad ms entraable. Cmo habla la memoria cuando est hecha y dicha por ms de una lengua; cuando lo ms propio de ella est fracturado en la madre, en esa sonoridad compacta y singular que nos es dada desde el origen? Cmo suena el pasado cuando est determinado por un entre-lugar lingstico que quiebra la pertenencia o hace de la pertenencia un lugar sin sosiego? Sobre esta condicin intersticial fundada en la concomitancia y simultaneidad en un sujeto de ms de una lengua, el escritor franco-argentino Hctor Bianciotti dice:
(...) cada lengua nos induce a mentir porque excluye una parte de nosotros, excluye una parte de los he20

chos, de nosotros mismos; pero en la mentira hay una afirmacin y es una manera de ser en otro momento; muchas lenguas que conviven al mismo tiempo nos niegan, nos fragmentan, nos diseminan en nosotros mismos (Amati Mehler, 1990: 247).

Este argumento seala una relacin estrecha entre lengua y experiencia al mostrar en qu medida, hablar y recordar son actos atravesados por un idioma que determina una forma especfica de sentir lo que acontece, anclada en la lengua en que esta ocurri y rememorable a partir de su especificidad lingstica. De esto se desprende que la memoria es tambin la lengua en que el pasado sucedi, como si su verdad ms ntima estuviera en el idioma en que los hechos fueron vividos y en la manera como estos suenan en el recuerdo. Para los sujetos bilinges o multilinges, la lengua materna es un plural problemtico y difcil de habitar, como si la madre fuera tambin la separacin de su nido que nos separa de ella para devolvernos a su cobijo a travs de la fractura que supone haber escuchado su nombre en otro idioma, lo que implica su estallido en una dispersin irreversible. Jacques Derrida, en el libro autobiogrfico El monolingismo del otro (1997), desde su condicin de franco-maghreb, se pregunta acerca de cmo
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es posible ser monolinge, tener una lengua, que a la vez no es la propia: No tengo ms que una lengua; ahora bien, no es la ma (14). Esta contradiccin sugiere la idea de que la lengua madre no es una sino ms que una; es decir, que nunca es una sola porque en ella habitan, en una simultaneidad problemtica, otras lenguas que revelan la presencia en su interior de una alteridad radical que hace imposible la propiedad de y en la lengua[1]. Para un sujeto multilinge la lengua materna, el nacimiento en cuanto a la lengua (26), es un estado de alteracin donde varias fuerzas se disputan el poder de nombrar y de hacer sonar la memoria desde una pertenencia lingstica especfica; es un entre-lugar donde nada se pacifica ni apacigua sino ms bien donde cada fuerza se abre paso y se enuncia justo all donde se rompe y se lesiona. En La lengua absuelta (1980) Elas Canetti, escritor dividido entre varios idiomas, reflexiona sobre la
[1]

En el libro citado Derrida menciona dos leyes que conforman entre s una antinomia: 1. Nunca se habla ms que una sola lengua. 2. Nunca se habla una sola lengua. Con esta contradiccin lgica se reere a un argumento de Benveniste en el que este niega la existencia de una sola lengua y plantea la necesidad de delimitar lo que es una lengua materna en su divisin activa, y lo que se injerta entre esa lengua y aquella a la que se dice extranjera. Qu se injerta y qu se pierde entre ellas, que no equivale ni a una ni a la otra: lo incomunicable (1997: 19-20). 22

relacin existente entre lengua y experiencia cuando observa: cada deformacin de las palabras me aflige, como si las palabras fueran criaturas sensibles al dolor y, al referirse a su condicin entre-lenguas observa: Me contaron los cuentos en blgaro pero los conozco en alemn y esta misteriosa transposicin sea quizs la cosa ms singular que yo puedo contar de mi infancia (40). Llama la atencin el modo como Canetti define esa lesin de infancia que es el transitar entre-lenguas al llamarla misteriosa transposicin porque pone el nfasis en el traslado que supone ir de una lengua a otra, hacia ese ms all de una lengua, mediante un misterioso recorrido donde se pisan dos idiomas sin estar del todo seguros de dnde termina uno y comienza el otro. Este no saber es el que determina la forma que tiene la infancia en la memoria, su enigmtico modo de sonar. Si la lengua madre como lengua lesionada es capaz de constituir lo ms singular de la infancia, la experiencia de una fractura irreparable que hace posible su recuerdo desde ese lugar donde su lengua se quiebra; del mismo modo, esta puede convertirse en lengua criminal capaz de matar a sus hijos y dejarlos sin tumba.
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Joseph Brodsky en un conmovedor ensayo titulado En una habitacin y media (2006) se refiere a su infancia en Rusia cuando viva con los padres en un apartamento de quince metros cuadrados y rememora diferentes episodios del pasado familiar. A lo largo del texto manifiesta su dolor e indignacin por los daos que sus progenitores sufrieron a causa del totalitarismo stalinista y por la muerte que la mquina del terror les caus. El modo que elige para hacerse cargo del dao irreparable inscrito en su genealoga es escribiendo sobre sus vidas en ingls. Con este gesto extirpa el cuerpo de sus padres de la lengua madre, la rusa, y lo trasplanta a una lengua extranjera para que esta les d una sepultura ms digna al albergarlos en la ajenidad de su dictado:
Quiero que Mara Volpert y Alexander Brodsky cobren realidad conforme a un cdigo extranjero de conciencia, quiero que verbos ingleses de movimiento describan sus movimientos. Con ello no resucitarn, pero al menos la gramtica inglesa puede demostrar ser una mejor ruta de escape de las chimeneas del crematorio estatal que la rusa. Escribir sobre ellos en ruso no sera sino intensificar su cautividad, su reduccin a la insignificancia, cuyo resultado es la aniquilacin maquinal (...). Ya s que no se debe equiparar el Estado al lenguaje, pero fue en ruso como dos ancianos recorrieron, arrastrando los pies, numerosos ministerios y cancilleras con la esperan24

za de obtener un permiso para salir al extranjero a visitar a su nico hijo antes de morir y recibieron una y otra vez, durante doce aos seguidos, la respuesta de que el Estado consideraba dicha visita sin objeto. (...) As pues, que el ingls albergue a mis muertos. En ruso estoy dispuesto a leer, escribir poemas y cartas. Sin embargo, para Mara Volpert y Alexander Brodsky el ingls ofrece una mejor apariencia de la otra vida, tal vez la nica que exista, salvo mi propio yo y, por lo que se refiere a este ltimo, escribir esto en esta lengua es como lavar aquellos platos: es teraputico (400).

Brodsky se enfrenta a la lengua materna para rechazarla y desheredarla, para sealar su corrupcin y complicidad con la bestia totalitaria. Escribir el relato de los padres en ingls, optar por una lengua extranjera que adems es la lengua de adopcin despus de su traslado a los Estados Unidos, implica sealar la dimensin siniestra de la lengua materna convertida en ruido ensordecedor, en jerga incomprensible y corrupta para darle sepultura a la memoria de su apellido. Escribir en nombre de los padres en una lengua ajena significa entonces hacer sonar su historia de otro modo, sacar sus cuerpos de la insignificancia del exterminio para inscribir en ellos otra resonancia capaz de trasladarlos lejos de la lengua criminal. Lograr de este modo, a travs del afuera de la lengua, ese viaje
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sin objeto que la escritura realiza vicariamente al recordarlos con la sintaxis de otro idioma y al atribuirles la significancia que la lengua madre les neg al quitarles la vida.

II
La literatura es un espacio que registra los sonidos de la memoria y da cuenta de ese estar entre-lenguas en el que se juega la identidad de un sujeto, una comunidad, una nacin. Son numerosos los casos de escritores e intelectuales que despus de las guerras, al emigrar a otros pases europeos y a otros continentes, experimentan esa lesin en la lengua madre que los conduce a hacer casa y obra en otras lenguas. Nombres como Walter Benjamin, Elias Canetti, Ezra Pound, Franz Kafka, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Hannah Arendt o Joseph Brodsky son figuras centrales de una literatura y un pensamiento marcados por el bilingismo y el multilingismo, el desplazamiento entre culturas e imaginarios, la traduccin, la contaminacin, el intercambio. Sus obras dan cuenta de cmo las culturas y las lenguas se trasladan, emigran, se exilian y como ese entre-lugar incmodo e indecidible donde se encuentran y se rozan, define for26

mas de pensar y hacer la literatura as como modos de hacerse una lengua propia. Si pensamos en el caso de la literatura latinoamericana, cabe destacar la presencia en su tradicin, tanto la ms lejana como la reciente, de voces y lenguas extranjeras que muestran la dificultad de trazar una frontera entre lo propio y lo ajeno, lo nacional y lo extranjero, en el mbito de los corpus literarios nacionales. Autores como Vicente Gerbasi, Witold Gombrowitz, Hctor Bianciotti, Juan Rodolfo Wilcock, Roberto Raschella, Sylvia Molloy, Fabio Morbito, Sergio Chejfec, Arturo Carrera o Mrgara Russotto son solo algunas de las voces que ponen en escena, mediante poticas dismiles, esa lesin en la lengua madre atravesada por tantas implicaciones culturales, polticas, identitarias y estticas. Ante los constantes procesos de migracin y desplazamientos de sujetos, lenguas, culturas, memorias; frente a la circulacin cada vez mayor de escritores por fuera de su pertenencia nacional, se hace necesario plantear un concepto de canon nacional menos rgido y ms permeable a la pluralidad, al contacto, al avecinamiento de los legados y a su endeudamiento recproco. Un canon que se piense no desde el criterio de la permanencia y la
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homogeneidad, sino ms bien de la inestabilidad y la rareza, de la inclusin de voces clandestinas, poco audibles, pero no por eso menos contundentes en lo que a su aporte en el proceso de formacin y de cuestionamiento de una literatura nacional se refiere. Ricardo Piglia, uno de los crticos que mayor atencin le ha prestado al problema de los usos por parte de la literatura de las herencias que la conforman, plantea cmo la literatura (alude al caso de Argentina), est atravesada por corrientes subterrneas, por lenguas extranjeras y menores que activan los mecanismos de falsificacin, la tentacin del robo, la traduccin cmo plagio, la mezcla, la combinacin de registros, el entrevero de filiaciones (2000: 36). Este conjunto de sonoridades ajenas, de mnima o pequea visibilidad, dispersan y fracturan de forma irreverente el corpus nacional mermando su estabilidad y coherencia[2]. Es el complot que estas lenguas menores traman en la lengua mayor, la confrontacin entre lo superior e inferior, lo familiar y lo extrao, el cruce de las lenguas donde se enrarecen y se vuelven inciertas,
[2]

Aqu Piglia alude al ensayo de Jorge Luis Borges El escritor argentino y la tradicin donde aparece una referencia a la literatura juda, irlandesa y argentina como ejemplos de literaturas marcadas por el trnsito de ms de una lengua y cultura. 28

lo que pone de manifiesto cmo una literatura es tambin el relato de su disgregacin y traicin. Siguiendo esta misma lnea de reflexin, Sergio Chejfec, en un ensayo sobre la literatura juda, destaca la importancia de ese espacio intersticial donde se desdibujan los lmites de la lengua y la cultura cuando dice: Una circunstancia similar ocurrira en Amrica Latina, cuya literatura de mayor complejidad y aliento esttico no es la inmediatamente emblemtica, la que se identifica con la mirada exterior, sino aquella que tiende a escribirse sobre la frontera borrosa de las tradiciones culturales, confundiendo las nociones de lo propio y lo ajeno (2005: 124)[3].
[3]

A este propsito observa Deleuze: El multilingismo no consiste solamente en poseer varios sistemas, cada uno de los cuales sera homogneo en s mismo; fundamentalmente en la lnea de fuga o de variacin que afecta a cada sistema y le impide ser homogneo. Nada de hablar como un irlands o un rumano hablaran en una lengua distinta de la suya, sino al contrario, hablar en su propia lengua como un extranjero (...) todos los contrasentidos son buenos, pero a condicin de que no consistan en interpretaciones, sino que conciernan el uso del libro, que lo multipliquen, que creen una nueva lengua en el interior de su lengua. Los libros bellos estn escritos en una especie de lengua extranjera (...). Esa es la denicin de estilo (Deleuze, Parnet, 1997: 9). Ricardo Piglia habla de la extraeza como la marca de los grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo XX: el de Roberto Arlt y el de Macedonio Fernndez. Parecen lenguas exiliadas como la del espaol de Gombrowicz (2000: 37). 29

Tanto Piglia como Chejfec reconocen la importancia que tiene una lectura de la literatura nacional que no se centre solo en sus libros ms representativos o en los que la tradicin seala como tales, sino tambin en aquellos marcados por la extraeza de la lengua a sabiendas de que las formas cristalizadas de la lengua literaria, las maneras y las manas de los estilos ya convencionalizados anulan cualquier msica de la lengua porque en los lugares ms oscuros e inesperados se pueden captar los tonos de un estilo nuevo (Piglia, 2000: 40)[4].
[4]

Jorge Luis Borges en una conferencia titulada El libro, llama la atencin, contrariamente a lo que se supondra, sobre la tendencia de los pases de construir su propia semblanza literaria apelando a guras e imgenes que se contraponen al modelo identitario hegemnico: (...) cada pas tiene que ser representado por un libro; en todo caso, por un autor que puede serlo de muchos libros. Es curioso no creo que esto haya sido observado hasta ahora que los pases hayan elegido individuos que no se parecen demasiado a ellos (...). Es como si cada pas pensara que tiene que ser representado por alguien distinto, por alguien que puede ser, un poco, una suerte de remedio, una suerte de triaca, una suerte de contraveneno de sus defectos. Nosotros hubiramos podido elegir a Facundo de Sarmiento, que es nuestro libro, pero no; nosotros, con nuestra historia militar, nuestra historia de espada, hemos elegido como libro la crnica de un desertor, hemos elegido al Martn Fierro, que si bien merece ser elegido como libro cmo pensar que nuestra historia est representada por un desertor de la conquista del desierto? Sin embargo, es as; como si cada pas sintiera esa necesidad (1980: 20-22). 30

Cabe preguntarse entonces qu ocurre con la escritura cuando sale de su casa y emigra, se exilia, se desplaza hacia otros destinos geogrficos; como se relacionan los escritores que estn afuera con su lengua y cmo se inscriben o no en esa construccin difusa e inaprensible, cada vez ms diseminada y deslocalizada que es la literatura nacional. Sylvia Molloy en el libro Poticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina (2006) responde a esta interrogante cuando dice que el escritor emigrante, tiene la necesidad
(...) de hacerse una lengua propia generalmente derivada de los procedimientos de la traduccin que se transforma en una prctica de supervivencia en la nueva cultura y la posibilidad/necesidad de construirse una biblioteca personal a partir de prstamos, apropiaciones e intercambios una coleccin de referencias nuevas capaz de articular de manera creativa ese novedoso lenguaje propio con la tradicin normativa de la cultura que supo ser propia y que ahora se percibe como algo ominoso, a la vez ajeno y familiar (12)[5].
[5]

Dice Molloy: Esta ansiedad del que habita alguna forma del estar afuera tiene como correlato (...) problematizar la presunta inmediatez entre las peripecias migratorias del escritor (digamos: la desterritorializacin de su biografa) y el vnculo esttico que sus textos establecen con el corpus de la literatura argentina. Est claro que ni la distancia fsica asegura la autonoma esttica necesaria para producir una mirada extraada que subvierta la regularidad de la nacin, ni la presencia en el pas garantiza la pertenencia cultural capaz de establecer una relacin de contigidad entre el texto y el conjunto de la literatura (2006: 10). 31

Esta lengua propia de la que habla Molloy, resultado de un proceso de transformacin y cambio que se produce cuando la lengua sale de su mbito de pertenencia y se abre a un exterior que la desva, la fractura, la intensifica, la hace dudar sobre el uso correcto de su sintaxis y gramtica, es la nica lengua posible para quien est afuera. Su estado lesionado, su estar en el lmite de lo decible, su desequilibrio e intensidad revelan su dimensin afectiva porque la lengua tambin es capaz de sentir y de hacerse sentir mediante su modo de sonar y vibrar, de desafinar y desentonar[6]. Este sonido que la escritura emite, su paso entre lenguas como recorrido audible que hace sonar la materia verbal de la que est hecha la literatura, es el lugar donde la identidad y la memoria se ponen en escena y donde el pasado busca cmo hablar y cmo mostrar la complejidad tonal de su trama.
[6]

Deleuze observa que este desequilibrio excede las posibilidades del habla y accede al poder de la lengua y hasta del idioma. Lo que equivale a decir que un gran escritor se encuentra siempre como un extranjero en la lengua en la que se expresa, incluso cuando es una lengua materna. Llevando las cosas al lmite, toma sus fuerzas en una minora muda desconocida, que solo le pertenece a l. Es un extranjero en su propia lengua. No mezcla otra lengua con su lengua, talla en su lengua una lengua extranjera que no preexiste. Hacer gritar, hacer balbucir, farfullar, susurrar, la lengua en s misma (1997: 153). 32

III
En el idioma de mi madre se adelgazan mis manos. M ARIELA C ASAL

Cmo la literatura se hace cargo de los legados multilinges y cmo los hace sonar es lo que me interesa mostrar a continuacin a travs de la referencia a algunas escenas literarias donde es posible escuchar ese entre-lugar sonoro donde la lengua madre se fractura y se dispersa volvindose ms que una lengua. Quiero partir de una constatacin que hace Derrida en el libro antes mencionado sobre el hecho de que los sujetos competentes en varias lenguas tienden a hablar una sola lengua all mismo donde esta se desmembra, y porque ella no puede sino prometer y prometerse amenazando desmembrarse, una lengua no puede por s misma ms que hablar de s misma. Solo se puede hablar de una lengua en esa lengua (1997: 36). Esa lengua plural, una y muchas a la vez, que se abre camino en la medida en que lo pierde y que, en su ir y venir de un idioma a otro, habla de s misma y despliega su memoria y el sonido del pasado, es lo que las escenas siguientes permiten escuchar.
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Mrgara Russotto (Palermo, 1946)[7] y Sylvia Molloy (Buenos Aires, 1938)[8], escritoras divididas en la lengua, herederas de un legado fracturado entre diferentes culturas y pertenencias, son las autoras de los pasajes a los que me referir. pica mnima (1996) de Russotto y El cmun olvido (2002) y Varia imaginacin (2003) de Molloy, son textos que, ms all de sus notables diferencias, indagan sobre la memoria familiar, la extranjera, las estirpes cruzadas, la deuda, el afecto, la genealoga. En ellos la pregunta por la proveniencia se responde desde la lengua y con la lengua. No es posible hablar de lo que nos antecede sino a partir de la lengua que lo conforMrgara Russotto, escritora y acadmica venezolana de origen italiano, fue profesora de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Especialista en teora literaria, literatura de gnero y literatura brasilera. Autora de los poemarios: Brasa (1980), Viola damore (1986), pica mnima (1996), El diario ntimo de Sor Juana. Poemas apcrifos (2002). Traductora de Giuseppe Ungaretti, Alfonso Gatto, Claudio Magris. Actualmente es profesora del Departamento de Lenguas Literaturas y Culturas Espaolas y Portuguesas de la Universidad de Massachussets (Amherst).
[8] [7]

Sylvia Molloy, escritora y acadmica argentina de ascendencia francesa e inglesa, profesora Albert Schweitzer del Departamento de Espaol y Portugus de la Universidad de Nueva York. Entre sus libros de crtica destacan: Acto de presencia (1996) y Las letras de Borges (1979). Autora de las novelas: En breve crcel (1981), El comn olvido (2002), Desarticulaciones (2010) y del libro de relatos Varia imaginacin (2003). Actualmente dirige el Programa de Escritura Creativa de la Universidad de Nueva York. 34

ma y despliega su desmembramiento entre un idioma y otro. En este sentido la pregunta por el origen es tambin la pregunta sobre si es posible sentirse en casa en la lengua. Russotto y Molloy muestran cmo la memoria es un estado de la lengua, es la lengua que hace sonar el pasado y lo convierte en una intensidad sonora. En sus textos conviven ms de una lengua, el italiano y el espaol en el primer caso, el ingls, francs y castellano en el segundo. Adems, sus obras llaman la atencin sobre la diferencia existente entre adquirir una lengua nueva como le ocurre, por ejemplo, a los inmigrantes europeos que llegan a Amrica Latina, y nacer entre-lenguas como sucede con los hijos de esos inmigrantes que tienen una lesin congnita en su lengua porque desde que nacen tienen la boca partida por dos o ms idiomas. pica mnima de Mrgara Russotto es un poemario que aborda la relacin entre memoria, lengua y pertenencia en el contexto de la inmigracin italiana en Venezuela. Se trata de un conjunto de poemas donde el yo potico (hija de inmigrantes) se aproxima al origen de modo fragmentario, tangencial. A travs de imgenes afectivas que aluden a la dimensin inconclusa del viaje, a la resistencia
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y dificultad de los padres italianos a adaptarse a otra lengua y cultura (Y jams sospecharon / el secreto poder de ciertas palabras, / faramallero, por ejemplo, / con su cascada de frascos multicolores / con su imperturbable clemencia / capaz de redimir / civilizaciones enteras 1996:19), el yo potico traza una pica mnima hecha de nostalgia, fracaso, culpa, expectativas incumplidas que encuentra una magra compensacin en algunos rituales y hbitos cotidianos que reproducen una Italia fantasmal, enrarecida, difusa. Es un libro que se enuncia desde ese entre-lugar de la lengua que el hablante potico hereda e intenta transformar en escritura, sonoridad, legado que habla de su excedencia irreductible. El poema Port-royal apunta a la imposibilidad de trasladar un idioma a otro y de explicar/traducir las mltiples resonancias que una palabra tiene en una lengua determinada:
Traboccante no es ir de boca en boca. Ms que titubeante y menos que firme es como cruzar un puente estrecho con fresca sandalia y corazn desbocado.

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Pero no es perceptible a simple odo su accin de manso desbordar. Ni podra sospecharse tanta escasez de recipiente. Ni ser recuperable oh s! tanta espuma perdida. Su hlito romntico y comunitario trabocca en cada tarde con el leoso cimbrar de una irreductible excedencia (22).

Aqu la lengua potica se toma la tarea de buscar las imgenes ms idneas para explicar el significado de la palabra traboccante que radica en su forma de sonar, en lo que su pronunciacin es capaz de significar a travs de su elocuente sonoridad. Ese manso desbordar, ese estar a punto de sobrepasar un lmite, ese caerse leoso de algo que no se puede contener, se puede decir solo en italiano, en su lengua. A la vez hay en la misma palabra algo que semnticamente la sobrepasa y
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queda resonando en un ms all de los idiomas que la poesa intenta decir mostrando la imposibilidad misma de detener su exceso proliferante. Otro poema del libro que resulta significativo para mostrar cmo la literatura pone en escena el guion que separa y une dos o ms lenguas es Caracas 1958[9], un texto que se enuncia como una carta que una emigrante italiana le escribe al hijo por intermediacin de una joven a la que le dicta la misiva:
Caracas 1958 Caro figlio adorato. Tutti bene. Questo pas una vaina. Tuo padre se fue con una negra asquerosa. Pero volver. Aqu no falta el dinero ma el agua sabe a petrleo. Tu tranquilo figlio mio, que l, al nostro paese, tu devi crecer estudiar. Porque aqu no hay futuro y las muchachas
[9] En la historia poltica de Venezuela, el 23 de enero de 1958 fue el da de la cada del dictador Marcos Prez Jimnez. 38

no te digo lo que son por rispetto di questa muchachita que me hace la caridad de escribirme la carta. Estoy mecor del dolore alla columna porque ora trabaco a la mquina solo hasta las doce. I soldi te li mando con don Pepino el mes que viene. Tanti baci Cudate e la Santa Benedizione Tua Mamma Fortunata Strapazzoli

Esta transcripcin-traduccin que la joven hace de la lengua oral de la mujer pone de manifiesto varios aspectos importantes para pensar el tema del entre-lugar lingstico y memorial. Primero, el analfabetismo de la inmigrante que la obliga a pedirle ayuda a una muchachita para que le haga la caridad de escribrsela. Este acto, que supone el traslado de la palabra oral a la letra escrita, implica una mediacin de parte de la joven entre lo que la mujer le dicta y lo que ella entiende de ese dictado y deja asentado en la carta (mecor por mejor, trabaco por trabajo). Es decir, si por
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un lado su pluma registra los sonidos as como los pronuncia Fortunata, sean estos en italiano o espaol, la transcripcin implica una interpretacin de aquello que su odo capta de esa lengua confusa. El segundo aspecto que se observa en el poema es que el italiano que enuncia la carta est fracturado en su sintaxis y gramtica, tanto por la jerga dialectal siciliana como por implantes verbales en espaol, primeros atisbos de una lengua que comienza a asentarse y que, en su abrirse paso, erosiona y afecta la lengua madre. El que se encarga de poner en escena esta lengua brbara, plural, rota, incierta, en la que se alternan y combinan registros y expresiones de dos lenguas y culturas diferentes, es el lenguaje potico que al hacer resonar esa materia verbal estrbica, seala la imposibilidad de la lengua materna de preservarse intacta e indemne despus de haber abandonado la casa. La lengua que habla la carta traduce al italiano expresiones como Bendicin por Santa Benedizione, y al espaol mi fa la carit por me hace la caridad, lo que pone de manifiesto en qu medida, expresiones o giros lingsticos que forman parte de un idioma determinando, dejan de significar o no significan lo mismo cuando son trasladadas a otro sistema lingstico. Como se destac en el poema
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Port-royal, esto seala la intraducibilidad de algunos modos de decir que no pueden transferirse a otra lengua sin alterarse y alterarla, sin adulterar su significacin. El tercer rasgo, que deriva del anterior, tiene que ver con el hecho de que la desterritorializacin de la lengua madre muestra un punto de no retorno en la comunicacin entre madre e hijo. Esto se debe a que el italiano de la inmigrante deja de ser lengua madre para el hijo, porque las mltiples lesiones que el viaje causa en su cuerpo verbal la transforman en una jerga ajena para su destinatario, aunque la intencin de la carta es justo la de reafirmar en el hijo una maternidad mermada por la distancia. La carta puede leerse entonces como un testimonio de parte de la poesa, de la orfandad de la madre ante su lengua de origen y su propio hijo. El acto de hablar desde otro lugar de la lengua, en ese cruce incmodo y doloroso donde dos lenguas hablan a la vez pero a costa del sacrificio de ambas, instaura una diferencia radical entre la madre y el hijo cifrada justamente en la lengua que tienen en comn que ahora se vuelve zona de crisis y de enrarecimiento. De aqu que la carta escrita bajo la voluntad de asegurar el afecto y de salvaguardar un lazo de sangre, revele sobre todo
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un venir a menos del italiano que implica un modo de habitar en l ms distanciado y ajeno. Esto convierte a la mujer en forastera de su lengua y de su vnculo con el hijo. Cabe mencionar tambin cmo el poema-carta, en la medida en que despliega una trama lingstica reveladora de los procesos de adaptacin y cambio de una identidad migrante, tambin muestra cmo el viaje avera una genealoga familiar y afectiva; cmo el nuevo pas se vuelve un espacio amenazante, una vaina que fractura el matrimonio e introduce variantes imprevistas de las que la madre da cuenta desde una lengua indignada que se vuelve brutal ante aquello que la ofende (tu padre se fue con una negra asquerosa). Por ltimo, es importante destacar el lugar que ocupa el sujeto potico en esta carta. La enunciacin se distancia del drama de Fortunata, lo observa con cierta irona y da cuenta, mediante la misma escritura, de qu manera la poesa hace sonar esas lenguas imposibles que se materializan en la medida en que la literatura las escribe. A continuacin voy a mencionar algunas escenas de El comn olvido y Varia imaginacin de Sylvia Molloy, reveladoras de cmo la literatura se hace cargo del legado de la lengua. Se trata de dos libros
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(una novela el primero y un libro de relatos breves el segundo) que intentan armar una memoria familiar desde la intimidad del afecto. No son los recuerdos mayores los que aqu se despliegan, aquellos que, segn el saber genealgico, fundan y le dan sentido al rbol familiar; sino ms bien, los mnimos y aparentemente desapercibidos y menores, los que se hubiesen podido olvidar, los peligrosos y secretos, los ntimos y entraables, los caseros y domsticos, que la escritura recupera en su intento de tramar un pasado con piezas desperdigadas, ruinas, huesos astillados que en su conjunto, muestran lo ms sustantivo de la memoria, es decir, su dimensin incierta, provisional[10]. Para rescatar estas ruinas es necesario, una vez ms, poner el odo en las lenguas de la memoria porque es all donde se juega el afecto que hace sonar el pasado. Cabe destacar que en las ficciones de Molloy van y vienen tres idiomas: el ingls, el francs y el
[10]

En un texto indito titulado Prdida, Molloy habla del francs como el idioma que mi madre haba perdido y que quiso recuperar en su nombre. Recuerda unas clases de francs que ella y la hermana reciban de una maestra llamada Madame Suzanne y que al principio cuando no sabamos una palabra resueltamente afrancesbamos la palabra espaola: le caf, arriesgbamos, se revolva con une cucharit (...). Los ejemplos que recuerdo (...) remiten (o retornan) a la casa, a la cuchara y a la olla; remiten a lo casero, aunque las lenguas del sujeto bilinge no lo son. La mezcla, el ir y venir, el switching, pertenece al dominio de lo unheimliche que es, precisamente, lo que sacude la casa (Indito, 2009). 43

espaol. Si bien los tres aparecen en proporciones e intensidades distintas, llama la atencin el hecho de que en sus obras se pase de una lengua a otra como si fuera la misma, como si el nico modo de hablar la lengua de la infancia fuera hablando en esa lengua que, en este caso tambin, como en el caso de Russotto, es ms que una lengua. Las dos escenas a las que me voy a referir plantean, de modo distinto, una cuestin medular en lo que a la reflexin sobre memoria, lengua y dispora se refiere: el inmigrante y el hijo de inmigrantes se piensan en trminos de lengua, son su lengua (Molloy, 2003: 75). Es decir, que es la lengua el lugar donde se inscribe la historia del inmigrante. En ese msculo entrenado, segn las circunstancias, a cambiar de ritmo y de estado, de cadencia y potencia, se cifra el relato de una identidad que solo puede decir yo desde ese malestar lingstico que la hala de un lado a otro sin dejarla permanecer en ninguno. La primera escena es de El comn olvido y est relacionada con la rememoracin, de parte del narrador, de un recuerdo de infancia vinculado a la muerte de su abuela paterna, una inmigrante inglesa que hablaba mal el espaol y se desesperaba de que yo no hablara ingls, que hubiera aprendido a hablar antes el castellano (d.). En una de
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las ltimas visitas del nieto a la casa de la abuela enferma ocurre un hecho imprevisto: el pequeo entra a su cuarto y por primera vez habla con ella. En la novela se mencionan dos versiones de esta escena. Una contada por la madre segn la cual el breve intercambio lingstico entre los dos le ocasiona a la abuela un disgusto porque el nio le habla en espaol y no en su idioma, lo que seala la distancia existente entre los diferentes miembros de su estirpe asentada justo en el uso de uno u otro idioma. La segunda, relatada por el primo Cirilo, segn la cual en el momento de la despedida el pequeo se dirige a la abuela en su lengua:
Fue entonces cuando por fin le dijiste algo en ingls, porque hasta entonces parece que te habas negado, solo le hablabas en castellano. As me lo cont tu padre cuando baj a tomar el t, he finally said something in English, le dijiste algo sobre el color de los ojos, Grandmas eyes are as blue as the sea, o una cosa por el estilo, y ella festej tu primera frase, y tambin toda la familia. No me acuerdo, por ms que haga esfuerzos, y lo que me cuenta Cirilo me desconcierta. (...) Todo tena que ver con el idioma, con una resistencia al lenguaje que hoy en da me parece extraa pero que sin duda habr experimentado. Me pregunto si de veras le habr dicho algo a mi abuela en ingls; si no habr sido algo que invent mi padre, para quedar bien con su familia y, de paso, para hacer rabiar a mi madre quien, a pesar de haber aprendido ingls de chiva y de hablarlo perfectamente, insista
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en que mi lengua materna era el castellano, que el ingls lo aprendera ms tarde en el colegio (Molloy, 2002: 211).

Lo que llama la atencin de este recuerdo es su carcter difuso e impreciso que da cuenta de cmo el estar entre-lenguas es un estado impredecible en el que no es posible decidir ni programar el momento en que va a hablar una lengua u otra; o cul de ellas se activar en un momento y en una situacin determinadas; o incluso cul es la circunstancia exacta en que un nuevo idioma se introduce en la lengua materna. En cualquiera de los casos, lo que pareciera revelarse aqu es un no saber de la lengua que es tambin la imposibilidad de saber qu lengua hablamos en el momento en que hablamos. El recuerdo apenas mencionado reaparece en el relato Novela familiar de Varia imaginacin donde, nuevamente se vuelve a la escena de despedida y la narradora dice:
Mi abuela, la madre de mi padre, muri cuando yo tena cuatro aos: recuerdo haberla ido a visitar poco antes de su muerte, recuerdo haberle hablado no s en qu idioma. Este recuerdo, este no saber en qu idioma le habl, no me deja (Molloy, 2003: 75-76).

La reescritura es una forma de memoria y reescribir aquello que no se sabe es un modo de transformar el olvido en un contenido posible del
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pasado. Porque lo que hace esta escena, el punctum de esta novela familiar es precisamente su resistencia a ser leda, a ser capturada en una sola lengua y/o en una lengua cualquiera. Lo que hace la literatura es entonces volver a ese enigma indescifrable, a esa zona opaca de la memoria donde solo se puede dudar y sentirse interpelado por lo que all hay de secreto e ilegible dado que la incompetencia y la impotencia tambin forman parte del ejercicio de heredar el pasado. Quizs sean su defecto soberano. La segunda escena pertenece a la novela El comn olvido donde el narrador rememora a su madre con la que durante la infancia emigr a New York[11]:
Recuerdo que una vez le pregunt a mi madre si no extraaba el castellano, si no haba das en que se cansaba de hablar en ingls, das en que se equivocaba y en una tienda o en un restaurante, digamos, le
[11]

De los primeros tiempos transcurridos en Nueva York, dice el narrador: Nuestro ingls, que era el ingls de mi padre y de los colegios ingleses de la Argentina, ese ingls en principio britnico pero con una entonacin aberrante que hizo que le preguntaran a mi madre un da en una tienda: Are you from India?, muy pronto nos desubic sin reubicarnos del todo. ramos y no ramos hispanos. ramos y no ramos latinoamericanos. No nos considerbamos (...) ni exiliados, ni aptridas ni, sobre todo, inmigrantes. ramos cosmopolitas, que era una manera de decir que ramos gente bien, manejbamos con soltura varios cdigos, y estbamos de paso (...). En esta ciudad ramos sobre todo exticos (Molloy, 2002: 22-23). 47

sala el pedido en la otra lengua, o se le escapaba una palabra, o usaba un giro que delataba que hablaba desde el otro idioma, en que no corresponda. Me mir como si hubiera dicho algo raro, algo en lo cual no se le haba ocurrido pensar. No hablamos ms del asunto, durante aos. Mucho despus, (...) un da volvi al tema. Te acords de lo que me dijiste una vez sobre la otra lengua, la lengua que se extraa (...), he estado pensando (me lo deca como si fuera algo que yo le haba dicho haca muy poco) y me pasa algo que te va a divertir, hay un montn de granjas por aqu que venden heno para los animales, y los carteles dicen HAY, y por ms que est acostumbrada, mi primer impulso es leer la palabra siempre en castellano, como si fuera verbo, y reaccionar pensando que falta algo qu es lo que hay? Tengo que hacer un esfuerzo para recordar que hay es heno. Es como estar leyendo desde otro lugar. Lo que no entiendo es cmo me pasa esto tan a menudo, ya tendra que estar preparada, pero el HAY me agarra siempre desprevenida. Es raro no? Esto me lo contaba en castellano, la lengua que preferamos hablar cuando estbamos solos. Yo tena una amiga francesa, continu mi madre, a quien le pasaba algo parecido, cuando lea ICY PAVEMENT en los caminos, no pensaba en hielo, pensaba en ici, como aqu: aqu el pavimento. La lengua le haca una mala jugada (2002: 165-166).

Si la primera escena da cuenta de la dificultad, para un sujeto que habla ms de una lengua, de precisar qu lengua habl en una circunstancia afectiva determinada, como si fuera imposible determinar en qu momento un idioma le da paso
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al otro; aqu lo que se observa es la soberana de la lengua madre incluso en circunstancias donde el sujeto vive en un pas extranjero en el que se habla otro idioma y su irrupcin es inconveniente y hasta impertinente a veces. Hay un inconsciente de la lengua que se impone y nos elige. Elige por nosotros cmo leer aquello que tenemos delante y nos obliga a su lectura. Lo que sucede entonces es como estar leyendo desde otro lugar porque es desde ese otro lugar de donde lee el migrante. No desde el sitio que ocupa fsicamente con su mapa de referencias y de reglas, en el que hay significa heno e icy hielo, sino otro que est adentro de los ojos y que hace que estos devuelvan lo que la madre dictamina e impone en su interior. Lo que de esa hondura retorna es la certeza de una falta, de algo que no est y que se busca incluso o sobre todo donde pareciera negarse toda posibilidad de encontrarlo. Cuando Molloy se refiere al sujeto entre-lenguas dice:
A pesar de que tiene dos lenguas el bilinge habla como si siempre le faltara algo, en permanente estado de necesidad (...) siempre alterado, alterado como se usaba el trmino por los aos cuarenta para hablar de alguien que no tiene completo control de sus conductas, alguien fuera de rbita. El bilinge nunca
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se desaltera. Desalterer significa en francs calmar la sed (indito, 2009).

El que tiene la lengua partida sufre un descalabro en la lengua materna y pasa la vida buscando compensar esa carencia. Estar sediento no es solo un estado de carencia sino tambin un modo de sonar de la garganta porque la escasez hace ruido y cuando el lenguaje est perturbado en la madre no puede sino arrastrarse y soportar la imposibilidad de hacer nido. El estado de aquel que est alterado en la lengua relata la historia de quien ha extraviado la nica palabra capaz de calmarle la sed.

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BIBLIOGRAFA
Amati Mehler, Jacqueline; Argentieri, Simon; Canestri, Jorge. (1990). La Babele dellinconscio. Lingua madre e lingue straniere nella dimensione psicoanalitica. Miln: Rafaello Cortina Editore. Borges, Jorge Luis (1980). Borges oral. Barcelona: Bruguera. Brodsky, Joseph (2006). Menos que uno. Ensayos escogidos. Madrid: Siruela. Canetti, Elas ( 1980). La lengua absuelta. Autorretrato de infancia. Barcelona: Muchnik Editores. Chejfec, Sergio (2005). El punto vacilante. Literatura, ideas, mundo privado. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Deleuze, Gilles (1997). Crtica y clnica. Barcelona: Anagrama. Deleuze, Gilles; Guattari, Flix (1994). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. Deleuze, Gilles; Parnet, Claude (1997). Dilogos. Valencia: Pre-textos. Derrida, Jacques (2001). La lengua no pertenece entrevista con Evelyne Grossman, traduccin de Ricardo Ibarluca publicada en Diario de poesa (n58, primavera 2001). Edicin digital en Derrida en castellano. (1997). El monolingismo del otro o la prtesis del origen. Buenos Aires: Manantial. Molloy, Sylvia (2009). Bilingual scenes. Indito. (2006). Poticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina, Buenos Aires: Norma. (2003). Varia imaginacin. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. (2002). El comn olvido. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.
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Piglia, Ricardo (2000). Crtica y ficcin. Buenos Aires: Seix Barral. Russotto, Mrgara (1996). pica mnima. Caracas: Coleccin Bienal Literaria Jos Antonio Ramos Sucre. Steiner, Georges (1995). Despus de Babel. Aspectos del lenguaje y la traduccin. Mxico: F.C.E.

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LA LENGUA MUERTA DEL REGRESO

(CRIMEN Y HERENCIA EN MATILDE SNCHEZ)

Volver es enfrentarse a lo imposible. R AQUEL R IVAS El origen ya era un lugar desconocido. M ATILDE SNCHEZ

La literatura es un espacio donde se inscriben las herencias y donde se saldan deudas con los legados que llevamos a cuestas. Tambin es el lugar donde las herencias se instauran narrativamente y adquieren una forma, se ponen en-forma, a partir de operaciones de apropiacin, actualizacin, interpretacin, de la memoria que dan cuenta de la imposibilidad de asumir un legado sin intervenirlo y expropiarlo. Pensada de este modo, la literatura se enuncia desde la deuda y se escribe en nombre de. No hay literatura que no testimonie y testifique una herencia y que, a travs de este gesto, no asuma su obligacin con la tribu que la constituye[1].
[1]

Rafael Castillo Zapata en su libro La espiral incesante. Lezama y sus herederos (2010) se reere a las literaturas como cuerpos orgnicos de remisiones y transmisiones, como estructuras de continuidad y de ruptura, de repeticin y de diferencia (11). 53

Quiero partir de estas reflexiones sobre la literatura como instancia configuradora de la herencia para abordar el relato Alincante, 84 de la escritora argentina Matilde Snchez (Buenos Aires, 1958), como un texto que permite reflexionar sobre el proceso de transmisin y uso de los legados y sobre la dimensin intransferible del pasado que, incluso cuando se materializa en un objeto o prctica concreta, suspende una zona de su dictado para que el heredero la rescate de la ilegibilidad y seale su inapropiabilidad. Alicante, 84 forma parte del libro La cancin de la ciudades (1999), un conjunto de relatos autobiogrficos sobre el viaje que narran la biografa de una voz, de sus tonos cambiantes; la historia de sus contagios segn palabras de la autora en el prlogo del libro (7). Estar afuera, expuesta a la alteridad del extranjero, propicia en la narradora la necesidad de regresar al origen como si la condicin de ajenidad que todo viaje produce diera lugar a un repliegue hacia adentro, hacia una memoria privada, afectiva, ntima que se manifiesta justo cuando el sujeto se encuentra fuera de lugar. Esta descolocacin funciona como posibilidad de conocimiento y aprendizaje de lo ms propio cuando se ve expropiado por la diferencia y la ajenidad. En
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este sentido, pareciera que es en el extranjero donde los legados que sostienen la identidad se despliegan y confirman as como se ponen en peligro y se dispersan. Alicante, 84 es un relato sobre la imposibilidad del regreso despus de una vida transcurrida fuera del pas de origen. Una pareja de espaoles, emigrados a Argentina en 1949, vuelve a Espaa por primera vez y su lazarilla a lo largo del viaje es la hija responsable de hacerlos regresar y testigo de esa experiencia. Hay dos zonas de este texto que me interesa leer: la primera relacionada con las prdidas y ganancias que implica el regreso tanto para los padres que vuelven al origen como para la narradora que, mediante el viaje, adquiere un legado; y la segunda referida a la herencia como un testigo que se pasa de una mano a otra y que, a travs de esa manipulacin, modifica su uso y su significacin[2].
[2]

La idea del legado como un testigo que se transere de una mano a otra, remite a la carrera de relevos, una de las especialidades del atletismo, que consiste en una prueba realizada por un equipo de cuatro participantes en las que cada uno recorre una distancia determinada y le pasa, en el momento de culminar su trayecto, un tubo llamado testigo o estafeta al competidor sucesivo hasta culminar el recorrido. Hay que destacar que en el momento del traspaso del testigo, el atleta que lo recibe tiene la mano hacia atrs y el resto del cuerpo hacia adelante, es decir, su atencin est 55

Ambas zonas del relato permiten pensar cmo la literatura pone en escena herencias desplazadas geogrfica, cultural, lingsticamente y cmo tambin las transforma en el intento de hacerlas suyas.

EL REGRESO IMPOSIBLE
El viaje es un desplazamiento entre un lugar de partida y uno de llegada que supone, para quien lo realiza, la adquisicin y la prdida de algo. Si por una parte, el viaje implica la experiencia de la novedad alteridad, por la otra, arroja al sujeto hacia un afuera que amenaza la propiedad de su pertenencia. Esta economa del viaje como tensin entre ganancia y prdida est supeditada a la existencia de un punto de referencia fijo que delimita el viaje como recorrido. Este punto es el origen, el oikos (palabra griega que designa hogar, origen) como ese lugar en relacin al cual es posible registrar una prdida o una ganancia (Van Den Abbeele, 1992: xvii).
dividada entre recibir el objeto que viene de atrs y trasladarlo hacia delante para llevarlo hasta la meta siguiente. Lo que garantiza la efectividad del traslado es la precisin y velocidad con la que los corredores se pasan la estafeta, y si bien pareciera que todos repiten el mismo gesto con la misma mecnica corporal, ninguno recibe ni otorga el testigo del mismo modo y hasta es posible que ocurra su cada y prdida. Propongo esta imagen del paso del testigo para pensar algunas escenas que suceden en el relato de Snchez. 56

Ms especficamente, segn Georges Van Den Abbeele en su libro Travel as Metaphor, from Montaigne to Rousseau:
(...) si el viaje solo puede ser conceptualizado econmicamente en trminos de la fijeza de un punto privilegiado (oikos), la localizacin de ese punto que podemos llamar lugar de origen (home) solo puede ocurrir retrospectivamente. El concepto de punto de partida solo es necesario (y de hecho solo puede ser pensado) despus de que la casa (home) ha sido dejada atrs. En un sentido estricto, entonces, el lugar de origen se define por el abandono, si consideramos que ese lugar solo puede existir como tal a costa de haber sido perdido. El oikos se establece aprs-coup. (traduccin del autor; xviii-xix).

Segn lo anterior, el viaje hace que el origen tenga lugar justo en el momento de su abandono dado que su existencia es un efecto que se produce a posteriori de la realizacin del viaje y en una temporalidad diferida cuando el sujeto desea volver a casa y constata su ausencia y la imposibilidad de regresar. Se trata de una economa, la del viaje, en la que la prdida del origen, de la casa produce la adquisicin de una falta que se convierte en la nica posibilidad de existencia del oikos. A esto se suma el hecho de que la casa que se deja no es la misma a la que se vuelve: esta desorientacin en el punto de regreso indica la radical
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falta de coincidencia entre el punto de partida y el punto de regreso. Porque el punto de regreso como repeticin del punto de partida no puede tener lugar sin una diferencia en esa repeticin: el desvo (detour) que el mismo viaje implica (xix). Regresar significa entonces la repeticin de un trayecto que, en su transcurso, no reproduce un calco sino que experimenta un mapa; un trayecto que no coincide con el recorrido trazado en la ida, sino con su desajuste y desvo porque volver es necesariamente tambin un volver-a-ver desde la experiencia adquirida durante el viaje. Lo que supone, para el sujeto que regresa, el reconocimiento de una diferencia y el reconocimiento como diferencia. Es decir, que regresar implica reconocer el oikos como la casa a la que no se puede volver sino desde la constatacin de su imposibilidad. A partir de estas consideraciones propongo una lectura de Alicante, 84 como un relato sobre el regreso en el que se muestran los efectos que la vuelta a Espaa genera en el padre y en la madre de la narradora. Ms precisamente, me interesa revisar cmo funciona la economa del viaje, qu capital genera y cmo ese capital, hecho de ganancias y prdidas, acta en el despus del regreso, cuando se ha constatado el carcter deficitario del
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origen y se hace necesario hacer cuentas con su imposibilidad. Desde la llegada de los padres a Barcelona hasta el viaje por el sur, el recorrido por la Espaa real (Snchez, 2002: 41) traza la historia de un desencuentro y de un reconocimiento fallido del origen. El devenir europeo, global, multicultural, multitnico del pas no calza con la memoria que ellos conservan de la patria; no hay coincidencia entre el presente y el pasado, hecho que los convierte en desplazados de una Espaa quimrica, ornamentada por las dcadas de lejana que excede todos sus clculos (d.). Los padres no tienen la lengua para comprender esa nueva geografa que habla un idioma que ellos desconocen, demasiado atropellado y veloz, demasiado voraz en su intento de consumir y colonizar las marcas del pasado y en transformar los viejos cafs y restaurantes en fast food y en comederos de sndwiches, pizzas y hamburguesas. Regresar es constatar la prdida de un mapa que aseguraba una pertenencia que ahora se extrava y enrarece. Los diferentes desplazamientos por Andaluca revelan un paisaje ajeno a la geografa de su memoria en la que no haba rutas ni autopistas sino caminos y donde imperaba el universo de
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los hortelanos, labradores y pastores (46) que ellos fueron en su lejana infancia y juventud. Pero as como no hay coincidencia entre esos recuerdos tempranos y las transformaciones del espacio que el presente revela, tampoco hay un reconocimiento por parte de los padres de esa condicin campesina que ahora no resiste al cotejo con la realidad porque es vista como estado primitivo y superado gracias al viaje a Amrica (d.). Este ir y venir del pasado al presente, de Espaa a Argentina y de Argentina a Espaa, desencaja las piezas de la memoria que se recomponen de otro modo, mostrando la imposibilidad de una coincidencia entre un tiempo medido por el cultivo de la tierra, el ordeo, el trabajo del campo, y el actual, rpido y vertiginoso, donde nada permanece y donde todo se recicla y desaparece por la velocidad del consumo y la innovacin tecnolgica. El regreso a la patria desata la experiencia de la extraeza porque el espacio que se reencuentra, su topografa y nomenclatura, produce significados ilegibles para los padres que se sienten descolocados y fuera de lugar. Su memoria del origen no corresponde sino con la constatacin de su prdida y con la aceptacin de que esa es la nica memoria posible del origen.
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Durante la estancia en el sur, hay un momento en el que los viajeros visitan a un primo, el viejo Pere, heredero del reloj de pie de familia, un objeto cuyo destino mi madre rastreaba (46). Este objeto mueble de familia y medidor del tiempo representa para ella el pulso de su infancia (d.) porque simboliza sus primeros quince aos de vida transcurridos en un establo ordeando vacas, cepillando animales (d.). La noticia de que el primo haba usado el reloj ya inservible como combustible enfurece a la madre porque le parece sacrlego el escaso valor atribuido por el pariente a la herencia que, para ella tiene un valor emocional que radica justamente en haber sido el soporte de una poca extinta en la que ella reconoca su pertenencia ms remota. As como la geografa del presente no encaja con la que los padres traen consigo en la memoria, de la misma manera los objetos que se reencuentran y que funcionan como soportes de un pasado familiar e ntimo, cambian su valor porque ahora forman parte de otra economa donde lo que se impone es el rendimiento y la utilidad por encima de la preservacin de la memoria de otro tiempo (Pere, dice la madre, has derretido el tiempo, 47)[3].
[3]

Segn Pierre Nora (2008), los lugares de la memoria no son nicamente espacios fsicos sino tambin momentos puntuales de especial relevancia para la comunidad pues condensan un 61

El viaje de regreso significa reencontrarse con el pasado para constatar su desaparicin y prdida, es decir, su diferencia que es posible solo en la medida en que algo en la repeticin se desva. Hay otra escena del relato donde es posible observar cmo el regreso expropia a los viajeros de sus legados y genealogas. Cuando llegan a Yecla, pueblo natal del padre, este impone la voluntad de ir al cementerio donde estaba enterrado su hermano Alfonso, muerto a los cuatro aos de edad, arrollado por un tren que le arranc las piernas (54). All se entera de que las tumbas haban sido sustituidas por una fosa comn porque, despus de la muerte de Franco, la gente haba quemado a los difuntos que yacan en las tumbas para no cumplir con las obligaciones de visitarlos ni de conversar con ellos (d.), y el resto de los muertos haba sido enterrado en un hueco comn. Ante la
momento determinado. Estos lugares de la memoria presentan tres dimensiones relacionadas simultneamente: una dimensin material porque ocupan un lugar fsico en un contexto social, una dimensin simblica porque representan experiencias vividas en el pasado, y una dimensin funcional porque permiten preservar y transmitir nuestras memorias en el tiempo. En este sentido, seran lugares de memoria los monumentos, los museos, los archivos, los nombres de las calles, las fechas conmemorativas, los minutos de silencio. Aqu quiero incorporar a esto soportes materiales otros como la voz o el rostro que tambin cumplen una funcin de conservacin y evocacin de las huellas del pasado. 62

imposibilidad de hallar la lpida del hermano, el padre dice: Mi hermano Alfonso ya tiene compaa (...), mi hermano ya est en la sopa del caldero colectivo (d.), con lo que asume la prdida de su autoridad de deudo por llegar demasiado tarde al lugar de la sepultura fraterna, ahora transformado en un osario donde ya los muertos eran mero detritus, huesos zarandeados (...) carbono (d.) y donde su apellido y su sangre desaparecen en el anonimato y el olvido. Despus de este momento de prdida del cuerpo/ lpida del hermano como lugar de inscripcin identitaria y familiar, ocurre una escena compensatoria del suceso anterior. Mientras el padre camina por el pueblo natal fijndose en cierto balcn, cierto patio, un confesionario, un banco de plaza (d.) como si estuviera apoyndose en la materialidad de una memoria que lo expropia del pasado y a la vez le otorga una pertenencia fugaz, una mujer lo reconoce:
Una anciana de ojos ciegos avanz con los brazos tendidos y le pas las manos por la cabeza, la cara, como si las palmas pudieran leer la historia de uno que alguna vez, muchos aos atrs, quizs fue su hroe. De modo que algo de l no se fue de Yecla, algo qued en esas manos, de madre o de mdico, que lo reconocieron y completaron el retrato: Dios te guarde, Cristbal (54-55).

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El padre constata la prdida de su apellido en un cementerio transformado en horno crematorio donde la identidad familiar es sepultada por la nacional, que ya no encaja en la suya, ahora extranjera. El reconocimiento de la anciana constituye un momento restitutivo en la economa del viaje, porque implica una suerte de bautizo del padre que, a travs de su voz, adquiere nuevamente su nombre y la identidad de joven capitn de guerra que haba sido en su juventud. La voz del padre desencadena un momento de coincidencia entre el pasado y el presente, en el que, por un instante, se recompone el mapa del origen y se produce un regreso a ese tiempo anterior donde es posible reconocerse y reencontrarse. La voz del padre funciona como un llamado que induce a la mujer a tocar en su rostro aquello que la memoria de su odo escucha y a actualizar con sus dedos aquel soldado que un da fue volvindolo breve monumento de una heroicidad cifrada en su nombre, Cristbal. Si bien con el regreso, los padres parecieran ganar y perder lo mismo, como si regresar fuera tambin una experiencia de hermandad conyugal que los hace envejecer juntos y del mismo modo, la economa del viaje asume aspectos particulares en
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cada caso. En el padre, por ejemplo, los efectos del regreso tienen una inscripcin corporal; es decir, se manifiestan a travs de una serie de sntomas y somatizaciones que hacen que la vuelta adquiera la forma de una enfermedad. Confrontar la patria excede todos sus clculos (41) porque representa una sucesin de golpes contra la realidad intangible (43), un dao que le produce ausencias del cuerpo, detenciones inexplicables, lagunas (44), temblores, pesimismo, amargura, frustracin. El regreso significa para l la confrontacin con una verdad de la que no puede volver y que se instala en su cuerpo y en su mente alterando su estabilidad y funcionamiento:
Cuatro aos despus, exactamente el da en que l volvi a comprar un pasaje para visitar Espaa una vez ms lo que segn dijo sera su ltimo saludosufri un ataque, un accidente cerebral que no fue tan imprevisto como sugiere el nombre de la patologa, sino casi programado. En mi padre el mal cerebral era una actitud, un estado de nimo, con l iba convencindose de su propia muerte, preparndola como un suicida (43).

Para el padre regresar es un modo de comenzar a morir, como si la constatacin de su imposibilidad y a la vez la necesidad de reintentarlo una vez ms, fueran formas complementarias de asumirse
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fuera de toda pertenencia, de pensarse habitante de una pertenencia nica, vivida como mal que se padece y se lleva inscrito en el cuerpo. Para la madre, en cambio, el regreso representa la cristalizacin de un deseo postergado durante toda la vida: el de escribir sus memorias. Volver significa para ella enfrentar la necesidad de mejorar su escritura, su ortografa de campesina educada en el oscurantismo, hija valorada como mano de obra en el establo (48). Regresar le otorga la posibilidad de torcer el curso de su vida y descarrilarla de la economa que sus padres y su esposo haban previsto para ella; significa poner su mano al servicio de la letra y no de los oficios heredados y de la tirana de una voluntad ajena a la suya. Poner la mano en la escritura y el odo en la palabra; hacer ejercicios de silabeo, caligrafa, acentuacin, correccin del glosario elemental(51), buscar la mejor convivencia entre el castellano y el cataln, son los diferentes modos que la madre elige para compensar su inferioridad de buena primitiva, de mujer elemental y as regresar al pasado desde otro lugar. La escritura funciona aqu como dispositivo que rescata del olvido escenas y emociones antiguas que se hacen aicos durante el viaje porque no tienen cabida en la Espaa actual don66

de desaparecen devoradas por la lgica del rendimiento y la velocidad. Si para el padre regresar implica asumir la herencia del origen como malestar y enfermedad, para la madre significa renovarla a travs de la escritura que le permite descubrir una zona oculta y darle forma a lo que nunca se vio de la herencia (Derrida, 1995), lo que implica tambin reescribir su identidad e inscribirse en su pasado desde el lugar de la letra. Pero ms all de las adquisiciones y prdidas que volver a Espaa supone, el viaje al origen le seala a los padres su orfandad como la nica forma de adquirir un conocimiento de las races como si este dependiera de la imposibilidad misma de pertenecer y como si la pertenencia fuera un saber de algo perdido que existe solo en cuanto ese algo ha dejado de existir. El oikos entonces ya no es la morada que se abandona cuando se emprende el viaje, est en otro lugar, en la casa que se construye en el extranjero, en el apartamento de la avenida el Callao, un alto contrafrente, una isla de evocaciones en medio del tumulto argentino una burbuja, un invernadero de lo espaol (Snchez, 1999: 42), donde los padres arman una patria imaginaria y privada a travs una serie de objetos que,
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con el traslado, adquieren otro valor de uso porque en el extranjero se transforman en lugares de memoria cuya principal funcin es la de garantizar una ficcin de origen por medio de su potencia evocadora:
Un departamento que haba envejecido y se haba vuelto de poca con el correr de las dcadas, por el efecto dignificante del tiempo sobre el mobiliario, todo en el estilo de los Luises, que mi madre siempre ador y la sorprendente cachivachera que ella fue atesorando con los aos de prosperidad, el hogar con falsos leos de yeso, sobre la parrilla de infrarrojo, sus porcelanas de Lladr, las piezas del pesebre espaol, que abandonaron sus apariciones un poco mgicas de fin de ao para convertirse en adornos a tiempo completo, ya no en conjunto sino dispersos por toda la casa, herejes descarrilados de una fbula religiosa, los cuadros que (mi padre) compr al to espaol Camps Dalmases, quien despus de la guerra, abandon el modernismo y se dedic a pintar al estilo siglo XIX, retratando las masas de su infancia, mujeres de falda larga que cosan en la calle de empedrado, perros dormidos a las puertas de los establos, escenas naturalistas rodeadas de un gran silencio. Para ellos, esos cuadros eran la verdadera coleccin de imgenes, sus postales espaolas (42-43).

Si por una parte es la herencia espaola la que posibilita la ilusin de pertenencia, a esta se le agrega el patrimonio adquirido en el extranjero que convive de forma inquietante con los soportes ma68

teriales del origen. Esta concomitancia de objetos espaoles y argentinos fractura el sentido nico de la casa abrindolo a la dispersin y mostrando otras posibilidades del relato familiar situadas en ese piso simblico donde la ilusin del regreso se mantiene intacta y donde el origen es una regin suspendida y mutante, hecha de la tensin entre el pasado, la partida, los sueos y el dolor.

HERENCIA CRIMINAL
Alicante, 84, adems de ser el relato de un regreso imposible, es tambin la historia de una confesin. Para la hija que acompaa a los padres en su periplo espaol, el viaje es un modo de vivir vicariamente la falla del origen, pero tambin es una forma de asumirse hija de esa falla, de ese saber que tiene en lo imposible su mayor fortaleza. A lo largo del viaje su tarea es confrontarse con la dimensin deficitaria de la herencia que la obliga a hacerse cargo del extravo de los padres ante la extranjera del origen: (...) yo los llevaba del brazo como a ancianos. Era yo quien revelaba el origen y les devolva su historia (43); Nosotros, C y yo, ramos los lazarillos de estos ciegos que no queran ver, los intrpretes que traducan el presente a una lengua muerta (47).
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Para la hija, regresar al origen significa volverse cartgrafa de una memoria ajena, la de los padres, que no calza en el mapa del presente y se manifiesta como desencuentro y frustracin pero que a la vez es tambin su memoria futura, legado de un pasado que hereda como desvo, como prdida e imposibilidad, como lengua muerta que es necesario traducir y de la que hay que rendir testimonio. Para que el regreso se lleve a cabo hasta sus ltimas consecuencias, la heredera tiene que trasladar el testigo a otro lugar, atajarlo e instalarlo en otra economa donde su capital agotado se renueve y se potencie, y en el que la imposibilidad y la prdida funcionen como valores productivos e instancias positivas de significacin. En la ltima parte del relato, cuando los viajeros se encuentran en las afueras de Alicante, ocurre una escena de confesin. En un punto determinado del camino, el padre pide que se detengan, se baja del carro y se pone a caminar como quien se orientara hacia un punto que solo l conoca (56). La hija lo sigue hasta su detencin en un campo rido; all busca sostn en la mano de ella no s si para crear un momento de solemnidad o solo para sostenerse, para que mi hombro le sirviera de muleta (d.).
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All el padre le confiesa haber matado a un civil que se le cruz por el camino cuando era un joven voluntario de guerra y andaba de cacera buscando alimento para la tropa hambrienta:
No solo lo mat (...) sino le rob y lo dej morir. (...). Tendido, cubierto de sangre el moribundo dijo que, ya que lo haba muerto, por favor llevara esa carta y la medalla a su madre. En Madrid. (El hombre se diriga a pie a la estafeta y tal vez fuera una suerte que hubiese encontrado aquel correo solcito). (...). Y aunque yo podra haberlo salvado, dejarlo en algn hospital en Alicante, donde lo curaran, despus de matarlo, lo dej morir, tendido all bajo las matas. Yo le cerraba los ojos delicadamente para dar por concluido el asunto pero l volva a abrirlos, se aferraba a m. Un labrador viva sus ltimos minutos y yo me preguntaba en qu deba estar pensando el moribundo, en qu, en el rostro de su madre, en la cercana de la primavera, en los animales que quedaran a su merced en la cuadra. Pero pens que luego la cuadra no deba estar muy lejos de all y que all nos esperaba alguna oveja, algn animal que nos dara su leche... Estos fueron mis pensamientos mientras el labrador se despeda. Envi la carta por correo. Y la medalla. Se la rob al muerto, algn da ser tuya (5758).

De esta confesin del padre llaman la atencin varios aspectos. Por una parte, se trata de la confesin de una complicidad de delitos y faltas: el de haber matado a un campesino por equivocacin y no haber hecho ningn esfuerzo por salvarle la vida ni por
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sepultar su cuerpo; el de haber incumplido la palabra dada y haberle robado al moribundo la medalla destinada a su madre; el de usar la ley del hambre como un modo de justificar/enmendar un delito. Por otra, es la confesin de una verdad que coloca al padre fuera de la ley y lo seala como culpable ante el testigo de su secreto, la hija, que recibe este legado criminal para hacerse cargo de la culpa all inscrita y trasladarlo a otra trama, a otra sintaxis donde la confesin adquiera una valencia semntica distinta. El secreto confesado en el lugar del delito funciona como acto de sepultura de un cuerpo muerto con el que el padre ha cargado toda la vida. La confesin ser para el padre una forma de liberarse de la culpa, aunque el precio sea comprometer su imagen ante la hija al darle acceso al secreto que lo convierte en criminal. Qu significa para la narradora heredar un crimen y un robo?, qu uso darle al legado de un delito? Responder a estas preguntas supone, como deca al principio de este ensayo, pensar en la literatura como un lugar donde las herencias circulan, se negocian, producen otros patrimonios. Alicante, 84, adems de ser un relato sobre la imposibilidad del regreso, puede leerse tambin como un homenaje al padre muerto; como un tex72

to escrito en su nombre y en su memoria, lo que supone escribir en el vaco que deja su ausencia para darle continuidad y sucesin al desaparecido que pide su rescate conmemorativo (Castillo Zapata, 2010: 17). Lo que en l se despliega es una escritura del duelo y de la deuda con la que la heredera rescata al padre de la muerte, haciendo uso del legado criminal que, en su devenir literario, adquiere la valencia de don[4]. La palabra confesada, la palabra
[4]

Jacques Derrida, en el captulo La moneda falsa (II): Don y contra-don, la excusa y el perdn (Baudelaire y la historia de la dedicatoria) de su libro Dar el tiempo. I. La moneda falsa (1995), realiza un largo anlisis sobre la cuestin del don, la confesin, el valor en el relato de Baudelaire La moneda falsa observa: Es preciso, que haya acontecimiento por consiguiente, la llamada de relato y acontecimiento de relato para que haya don y es preciso que haya don o fenmeno de don para que haya relato e historia. Y dicho acontecimiento, acontecimiento de condicin y condicin de acontecimiento, debe seguir siendo, en cierto modo, impredecible. (...). El acontecimiento y el don, el acontecimiento como don, el don como acontecimiento, deben ser irruptivos (...). Al ser decisivos, deben desgarrar la trama, irrumpir la continuidad de un relato que, no obstante, (...) debe perturbar el orden de las causalidades: en un instante. (...). En la semntica de la palabra don parece estar implicado que la instancia donadora tiene libremente la intencin de dar, que est animada por un quererdar y, sobre todo, con un querer-decir, la intencin de dar al don su sentido de don. (...). No hay don sin intencin de dar. (...). Sin embargo, todo lo que procede del sentido intencional amenaza tambin el don como (res)guardarse, con quedar (res)guardado en su propio gasto. De ah, la enigmtica dicultad que se aloja en 73

que entrega una verdad secreta, se convierte en el futuro en la narracin que leemos, como si la condicin narrativa fuera la causa de la cosa contada: como si el relato produjera el acontecimiento que se supone aquel relata. Solo a condicin del relato tendra lugar el acontecimiento contado (Derrida, 1995: 121). El traslado del testigo de la escena del crimen a la escena literaria hace de la medalla robada un capital verdadero al mostrar que este tambin est hecho de robos, crmenes y saqueos que producen valores impredecibles y de que toda herencia hace cuentas con depsitos ilegales. En este sentido, la literatura tambin puede pensarse como lenguaje robado en el que se acumulan y dispersan patrimonios de las ms disparatadas y heterogneas proveniencias. La medalla robada tiene ahora un valor incalculable porque no es posible prever la riqueza que se podra acumular o dispersar a causa de su manipulacin, ni tampoco conocer los lmites de su agotamiento. Su condicin ahora, en el presente del relato, es la de circular como palabra heredada
esta acontecibilidad donadora. Es preciso que en ella haya azar, encuentro, algo involuntario, incluso inconciencia o desorden, y es preciso que en ella haya libertad intencional y que ambas condiciones concuerden milagrosa, graciosamente entre s (1995: 122-123). 74

con la que la hija intenta saldar la deuda por el legado recibido, no para repetirlo lo que supondra su apropiacin sino ms bien, para desplegar aquello que de l resulta indescifrable.

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BIBLIOGRAFA
Boym, Svetlana (2001). The Future of nostalgia. New York: Basic Book. Castillo Zapata, Rafael (2010). La espiral incesante. Lezama y sus herederos. Caracas: Fundacin Celarg, Coleccin Alborada. Derrida, Jacques (1995). Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa. Barcelona: Paids. Molloy, Sylvia (2006). Poticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina. Buenos Aires: Norma. Nora, Pierre (2008). Pierre Nora en Les lieux de mmoire. Montevideo: Ediciones Trilce. Piglia, Ricardo (2000). Crtica y ficcin. Argentina: Seix Barral. Snchez, Matilde (1999). La cancin de las ciudades. Buenos Aires: Seix Barral. Saraceni, Gina (2008). Escribir hacia atrs. Herencia, lengua, memoria. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. Van Den Abbeele, Georges (1992). Travel as Metaphor, from Montaigne to Rousseau. Minneapolis: University of Minnesota Press.

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DE LA SANGRE A LA CARNE
(PARENTESCOS, ALIANZAS
Y COMUNIDADES DE LA FRONTERA)

S, para nosotros es tierra en los zapatos. S, para nosotros es piedra entre los dientes. Y molemos, arrancamos, aplastamos esa tierra que con nada se mezcla. Pero en ella yacemos y somos ella, y por eso, dichosos, la llamamos nuestra. A NA AJMATOVA

AFILIACIONES GLOBALES
Levi-Strauss en el libro Las estructuras elementales del parentesco (1969) plantea la existencia de dos tipos de vnculos entre los seres humanos: el natural-biolgico, endogmico basado en las relaciones de sangre, y el artificial, exogmico producto de los intercambios sociales y culturales construidos a partir de afectos encontrados ms que de afectos naturales[1]: Es la relacin social la que cumple
[1]

Dice Levi-Strauss: En este sentido, el matrimonio sirve de modelo a esta conyugalidad articial y temporaria que se establece, en ciertos colegios, entre jvenes del mismo sexo y de la cual Balzac seala, con profundidad que jams se superpone a los vnculos de la sangre sino que los reemplaza: Cosa extraa! Nunca, en 77

una funcin determinante ms all del lazo biolgico, implicada por los trminos padre, madre, hijo, hija y hermana (66). Desde otra perspectiva, Edward Said, en Crtica secular (2004), habla de dos procesos constitutivos del orden social: la filiacin y la afiliacin. El primero se basa en la continuidad biolgica y en la descendencia genealgica que tienen la finalidad de perpetuar los lazos de sangre ms all de que estn amenazados desde adentro por las derivas impredecibles que pudieran brotar del mismo rbol genealgico; el segundo es artificial, construido culturalmente, y se manifiesta a travs de alianzas, comunidades, asociaciones que proponen una visin propia del mundo, diferente a la del orden familiar, basada en formas transpersonales como por ejemplo, la conciencia de gremio, el consenso, la colegialidad, el respeto profesional y de clase, entre otros. Ambos autores le otorgan un lugar fundamental a lo que quiero llamar aqu parentesco por
mi tiempo, conoc hermanos que fueran Faisane. Si el hombre solo vive por los sentimientos, entonces tal vez crea empobrecer su existencia al confundir un afecto encontrado con un afecto natural (1969: 557). Con esto se reere a La conyugalidad que nos une uno a otro y que expresamos en nosotros al decir Faisant (Balzac en d. Nota 2). 78

alianza[2] para referirme a un vnculo de intercambio que, si bien no se funda en la sangre sino en la pertenencia a algn credo determinado, establece una atadura entre dos o ms sujetos que supone prcticas e imaginarios compartidos como tambin, en algunos casos, pactos del afecto. Si la familia es la estructura de parentesco ms reconocida por los individuos de una sociedad determinada, la nacin representa un espacio que une, en una suerte de parentesco territorial, lingstico, cultural, poltico, identitario, a un colectivo que se imagina a s mismo a partir de la pertenencia a esa unidad. Si la familia coexiste con otros parentescos basados en lazos distintos al de la sangre, tambin la nacin convive con formas alternativas de pertenencia que amenazan su estabilidad y homogeneidad, poniendo al descubierto lo que Martn Barbero llama nuevos modos de estar juntos (cfr. 2002), es decir, nuevos modos de hacer comunidad, que sobrepasan los lmites de lo nacional/territorial y habilitan otras formas de sentirse parientes ms all de la sangre o de la nacionalidad.
[2]

En Las estructuras elementales del parentesco Levi-Strauss cita un proverbio de la cultura Sironga que dice as: Un pariente por alianza es una nalga de elefante (1969: 34). 79

Cabe mencionar aqu que la globalizacin redisea el mapa mundial y los modos de entender la nacin: el impacto de las migraciones humanas, econmicas, culturales, simblicas; el estallido de los lmites de lo nacional y de la relacin nacin/ identidad; los imperativos del mercado y del consumo, como tambin de los medios de comunicacin y de la tecnologa que redefinen modos de vivir, sentir, habitar; el contacto e intercambio entre culturas, lenguas, memorias, son solo algunos de los factores que ponen en escena el surgimiento de nuevas comunidades imaginadas. Arjun Appadurai en su libro La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalizacin (2001) destaca la importancia que tiene en la actualidad la imaginacin entendida como un trabajo mental cotidiano de la gente comn y no como territorio del arte y de la mitologa, o como cualidad especial de un individuo (21):
Cada vez parece que ms gente imagina la posibilidad de que, en un futuro, ellos o sus hijos vayan a vivir o a trabajar a otros lugares, lejos de donde nacieron. Esta es la resultante del aumento del ndice migratorio, tanto en el nivel de la vida social como global. Otros son llevados a la fuerza a sus nuevos lugares (...): estas personas tienen que mudarse y llevar con ellos la capacidad de imaginar y plantearse otras formas de vida (...). Finalmente, est el caso de
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aquellas personas que se mudan en busca de trabajo, riquezas, oportunidades a raz de que sus situaciones se volvieron intolerables (...) podramos hablar de disporas de la esperanza, disporas del terror y disporas de la desesperacin. Pero en todos estos casos, estas disporas introducen la fuerza de la imaginacin, ya sea como memoria o deseo, en la vida de mucha gente, as como en mitografas diferentes a las disciplinas del mito o el ritual de corte clsico (...) estas mitografas pasan a convertirse en estatutos fundamentales de nuevos proyectos sociales (21-22).

De la cita anterior quiero resaltar la relacin existente entre migracin e imaginacin que se manifiesta de distintas maneras. Por un lado, como especulacin imaginaria de una posible vida en otro pas por parte del sujeto migrante; lo que supone, de su parte, la elaboracin de una ficcin futura de viaje en la que imagina una nueva forma de existencia. Por el otro, como un modo de articular, desde la distancia, la ajenidad del presente con el recuerdo de la patria lejana, lo que implica la elaboracin de una patria imaginaria producto de la experiencia del nuevo lugar y de la interaccin con otros sujetos migrantes que tambin necesitan recordar el pasado. Por ltimo, como una manera de construir espacios de pertenencia alternativos, no circunscritos a un territorio o una lengua, sino a afiliaciones, alianzas, comunidades de otro tipo
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donde un conjunto de personas comparten un patrimonio simblico de valores y afectos. De esto se desprende la necesidad, en las sociedades contemporneas, de crear vnculos interpersonales que compensen la prdida de la pertenencia familiar, nacional, lingstica. En este sentido, Appadurai insiste en la necesidad de reconocer que la imaginacin no es solo una facultad individual del sujeto, sino tambin la propiedad de un colectivo que la utiliza para sentir e imaginar cosas en forma conjunta, como grupo (23), hecho que lo hace capaz de pasar de la imaginacin compartida a la accin colectiva (24). Se trata de comunidades de sentimiento, casi siempre transnacionales y/o postnacionales que funcionan ms all de las fronteras de la nacin. Un ejemplo de este tipo de hermandad se puede observar en las experiencias colectivas que se producen en torno a los medios de comunicacin, el deporte, la cultura de masas, la cultura de los jvenes (pensemos en las redes sociales), en las que se mezclan y se entrecruzan diversas experiencias locales del gusto, del placer y de la poltica con otras de tipo translocal (d.)[3].
[3]

Segn Appadurai: Estas hermandades mediadas y de esta manera sostenidas por los medios electrnicos de comunicacin de masas, poseen la complejidad adicional de que, en ellas, diversas 82

As como Levi-Strauss y Said se refieren a la coexistencia de la filiacin con la afiliacin, Martn Barbero y Appadurai hacen hincapi en cmo, en nuestra poca conviven, en una simultaneidad problemtica, la familia-nacin y las comunidades deslocalizadas, conectadas virtual e imaginariamente a travs de formas de sentir y de narrar que zanjan el relato nacional y lo desvan hacia otras formas de parentesco que funcionan a travs de vnculos diseminados, descentrados, que configuran formas de ciudadana mundial, circuitos comunitarios transnacionales, comunidades diaspricas, entre otros modos de estar juntos. Estas formas alternativas de unin, en la misma medida en que cuestionan la idea de nacin para abrirla a un devenir deslocalizado del origen, a la vez refuerzan la necesidad del sujeto migrante de reconfigurar otra pertenencia simblica, imaginaria, sentimental, cultural que compense la lejana de la patria. Roberto Espsito en su libro Communitas. Origen y destino de la comunidad (1998), plantea una
experiencias locales del gusto, del placer y de la poltica pueden entrecruzarse, generando as la posibilidad de convergencias en el plano de la accin translocal; convergencias que de otro modo sera muy difcil imaginar (2001: 24). 83

idea de comunidad, no como la unin de sujetos fundada por algn atributo que los califica como parecidos; o por una pertenencia comn, una propiedad tnica, territorial, espiritual compartida por los individuos que participan en ella. Su nocin de comunidad retoma el significado neolatino de la palabra comn, es decir: lo que no es propio y determina el conjunto de personas unidas no por una propiedad, sino, ms bien, por (...) una falta (traduccin del autor, xvi), un vaco que les arranca, en parte o por completo, (...) su propiedad ms propia, es decir, su subjetividad. En este sentido, es la falta de lo propio (xviii) el bien comn de una comunidad que les pertenece a todos y a ninguno y les permite pensarse como conjunto. Estos fenmenos culturales del mundo globalizado contemporneo a los que me refiero sirven para comprender la representacin de la fbula familiar en algunos textos literarios contemporneos sobre la frontera entre Mxico y Estados Unidos. Adems permiten pensar cmo el vnculo de sangre se desterritorializa para reterritorializarse en otro tipo de parentescos, alianzas y comunidades que propicia el mismo acto de pasar la frontera o de trabajar en alguna ciudad fronteriza Jurez,
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Tijuana o El Paso. Estas alianzas estn basadas en pactos y negociaciones que muestran intereses en los que la sobrevivencia, la ilegalidad, el riesgo, la violencia, la criminalidad son valores de una economa del afecto basada en la interrupcin y la fragilidad, en la imaginacin de una pertenencia comn a algo perdido que se intenta recuperar, en la distancia, a travs de rituales compensatorios que buscan reconfigurar la casa/nacin a travs de otros pactos y alianzas.

ESCENAS EN/DE LA FRONTERA

En 1953 Juan Rulfo, en El Llano en llamas, pone en escena las causas y las consecuencias que el acto de pasar la frontera produce en el orden familiar as como los parentescos que aparecen a lo largo de la travesa. El cuento Paso del Norte narra la historia de un hijo que quiere irse lejos, pal Norte porque l y su familia se estn muriendo de hambre, y habla con el padre para pedirle que le cuide a la esposa y a los hijos durante su ausencia. El padre lo exhorta a quedarse y el hijo le reprocha no haberle enseado ningn oficio para salir adelante en la vida, lo que justifica su decisin. La segunda parte del cuento es un dilogo entre el padre y el hijo despus de su
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regreso: Padre, nos mataron (...) Al pasar el ro nos zumbaron las balas hasta que nos mataron a todos (...) All en el Paso del Norte, mientras nos encandilaban las linternas cuando bamos cruzando el ro (1985: 80). En su relato el hijo se refiere a Estanislao, un amigo de su pueblo que lo acompa en el viaje y que fue herido mortalmente durante la balacera. Mientras agoniza le pide al compaero: Scame de aqu, paisano (81). Lo que llama la atencin de esta escena es que, si bien el protagonista tambin herido en el brazo salva al amigo de las aguas, intenta revivirlo de todos los modos posibles y lo arrastra hacia este lado hasta que ni po volvi a decir. Una vez que este fallece, se quiebran e incluso se invierten el pacto de la amistad y la deuda que la palabra dada supone regresarlo al lado mexicano: al acto de cuidar el cuerpo fallecido, le sucede el gesto de despojarlo del dinero que cargaba: Le quit al muerto este tantito. A ver si me ajusta (82). Este gesto, aunque supone una violacin del cuerpo del amigo por parte de su paisano, puede verse desde una lgica que el paso de la frontera activa y que legitima cualquier accin que contribuye a la supervivencia de los migrantes. En este caso, ante la irremediable evidencia de la muerte, lo que
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cuenta es tener el tantito necesario para pagarle a un coyote para que lleve a cabo el regreso. Este relato, si bien es muy anterior a la literatura que me interesa analizar y se refiere a coyunturas histricas y geogrficas diferentes a las actuales, muestra tres constantes que sern retomadas por la literatura posterior sobre el tema. 1. El Norte como promesa de mejores oportunidades de trabajo, como pas todoparidor y generoso al que el mexicano se dirige para ganarse algunos dlares que servirn para sacar del hambre a la familia. 2. La frontera como espacio de excepcin, como entre-lugar que suspende todo estado de derecho del migrante, hecho que lo arroja en una franja ambigua e incierta, en la interseccin entre lo jurdico y lo poltico (Agamben, 2003: 9); donde su condicin ilegal justifica toda accin represiva en su contra, dado que el estado de excepcin se presenta como la forma legal de lo que no puede tener forma legal (10). 3. La frontera como experiencia de abandono y prdida familiar que propicia, en el migrante, una suerte de ficcin compensatoria que se realiza a travs de la construccin de solidaridades y alianzas con otros migrantes o mediante el regreso imaginario al nidal o al pas de origen.
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En el cuento El silbido de Rosina Conde (Mexicali, Baja California, 1954), se retoman los temas anteriores. Dos amigos, Sammy y Beto, estn pasando la frontera y se detienen en el camino para enterrar a un tercero que acaban de matar por temor a que los delatara (El imbcil me quera echar de cabeza). Mientras estn corriendo, a Beto se le cae la pala que haba usado para enterrar el cuerpo recin asesinado; el helicptero de la migra[4] que con su gran faro (...) alumbraba casi medio cerro (106), descubre ese instrumento abandonado. Ante el peligro de ser detenidos, se genera un estado de tensin entre los dos amigos por el desacuerdo en relacin a qu hacer frente al peligro inminente. Beto que quera darse a la fuga le da una patada en la boca al compaero y se echa a correr, y Sammy, antes de retomar la marcha hacia la frontera, le dispara no sin antes decirle: A tu salud carnal (108), mientras las vagonetas de la Polica de Inmigracin rodean el cuerpo muerto. Esta afiliacin que se produce entre dos o ms sujetos de la misma nacionalidad, sugiere la idea de un parentesco que, si bien no es biolgico, est fundado en la materialidad del cuerpo, en la carne
[4]

Migra es el nombre que en la frontera entre Mxico y Estados unidos se le atribuye a la Polica de Inmigracin. 88

como lugar comn, como bien comunitario, que todos comparten y que representa, tanto lo que hay que salvar de la amenaza de la ley, como el capital con el que se cuenta para trabajar y ganar dinero. Lo que llama la atencin de los relatos de Rulfo y de Conde es que ambos revelan en qu medida la condicin de carnales, que en un primer momento supone un pacto de solidaridad entre amigos, en la coyuntura del peligro llega a fracturarse y a reterritorializarse en un gesto aparentemente contrario al del afecto, que es el de usar la carne del amigo para salvar la propia. Robar el cuerpo del paisano muerto en la balacera y dispararle a Beto, son dos modos de intervenir esa carne comn que la ilegalidad implica con el fin de usarla segn la lgica de la supervivencia. As como los ejemplos anteriores muestran un parentesco carnal que se hace y deshace segn la ley de la necesidad y de la excepcin, y que adems tiene la misma naturaleza de la frontera que une y separa, abre y cierra, acerca y distancia, hay otros parentescos y modos de hacer comunidad que la experiencia de la frontera produce. En el cuento Bajo el puente de Rosario Sanmiguel (Chihuahua, 1954), se relata la historia de una joven mujer que vive en ciudad Jurez y que
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suea con pasar al otro lado y empezar una nueva vida con el novio, Martn, un coyote en broncas permanentes con la migra:
Pensbamos rentar unos cuartos para vivir juntos, noms mientras bamos a Chicago, de mojados tambin nosotros como los pobres que cruzan el ro noms con la bendicin de Dios, sos que se meten en los vagones de carga a escondidas a esperar horas, a veces todo el da hasta que al fin el tren se mueve, y ellos all metidos, ahogndose de calor y miedo, cuando Martn me pregunt si quera irme con l no le resolv, la verdad yo no quera viajar a escondidas en un vagn como seguramente hizo mi pap a los pocos das que llegamos aqu, mi mam se acomod pronto en una maquila, en cambio pap se quejaba de que no encontraba trabajo, hasta que lleg el da en que se desesper, nos dijo que se ira ms al norte, era domingo cuando se levant decidido a irse, mi mam y yo lo acompaamos al centro, all quiso primero entrar a la catedral, despus lo dejamos a la orilla del ro con la maletita en la mano, fue la ltima vez que lo vimos (1994: 46).

La vida de Mnica est marcada por el fantasma de la prdida del padre y por una herencia que se desea corregir. Hay en la hija una voluntad de torcer el relato familiar hacia un derrotero donde la clandestinidad, la ilegalidad, la pobreza abran paso a una vida ms esperanzadora con mayores posibilidades de estabilidad. Su ficcin de futuro intenta corregir la tradicin de su sangre a travs
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de especulaciones imaginarias que muestran el deseo de fundar una nueva familia en ese espacio al otro lado, lleno de torres de cristal de distintos colores (44) y un cartel enorme de los cigarros Camel (48) que parecen prometer la posibilidad de juntar, imaginariamente, los lazos de sangre que se cortaron ese domingo lejano con la partida del padre. En este relato el cuerpo que Mnica y Martn conforman en sus encuentros en el hotel Sady revela otra frontera infranqueable entre ellos: el cuerpo de l est tatuado con dibujos que representan la memoria de sus enfrentamientos con la ley, de las apuestas ganadas, de su vida marcada por el crimen; signos que inscriben en su carne un lenguaje indescifrable para Mnica que, una noche, besa esos tatuajes como si con ese gesto pudiera intervenirlos y asignarles un sentido distinto al del crimen y el delito. Se trata de un gesto de reescritura del cuerpo del otro, con el propsito de asignarle otra significacin a ese lenguaje fuera de la ley que circunscribe su historia y su pasado El relato culmina en el ro, bajo el puente, en ese espacio al margen de la ley, donde la migra, los coyotes y los espalda mojados configuran una comunidad donde la excepcin poltica y jurdica
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naturaliza una serie de prcticas ilegales llevadas a cabo de forma habitual. Martn forma parte de este sistema de alianzas, y cuando Mnica se da cuenta de la trampa que esto supone, ya es tarde. En el momento en que el novio la est pasando al otro lado en una llanta que usaba como balsa, ella ve que un hombre se ocultaba bajo los vagones, era un hombre con el inconfundible uniforme verde (48) que le dispara a Martn. En la lnea divisoria, en el mismo lugar donde se haba despedido del padre aos antes, se rompe nuevamente la ficcin de familia encarnada en el cuerpo de Martn cubierto por las aguas del ro. En ese momento todo era lejano, dice la protagonista, mi casa, (...) la catedral, su escalinata, los pordioseros, el ltimo da que vi a mi padre (d.); momento en que sus fantasmas vuelven para ocupar el espacio del cuerpo desaparecido de Martn y cancelar, de este modo, cualquier posibilidad de fundar un parentesco compensatorio al del abandono y la prdida inscritos en su sangre. Otro cuento que pone en escena el espacio urbano fronterizo como lugar que potencia la afiliacin de los sujetos con el crimen es La gran rata de Heriberto Ypez (Tijuana, 1974). Aqu un hombre llega a Tijuana con el fin de cruzar al otro lado pero no
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lo logra: Empec a vivir en la calle, esperando una oportunidad para cruzar, un da adecuado, un conecte. Nunca lleg. Despus se me olvid que vine a cruzar y la calle me cambi la vida (2002: 127). La imposibilidad de pasar al otro lado produce en el protagonista una alianza con diferentes sujetos al margen de toda ciudadana, unidos por el delito, el narcotrfico, la venta clandestina de rganos humanos, el contrabando de piezas de carros, las misas narcosatnicas, el secuestro de nios. Se trata de una comunidad subterrnea que construye otro modo de habitar y transitar la ciudad, fundado en prcticas que desestabilizan los usos convencionales de los espacios institucionales (catedral, biblioteca, cine) hacindolos funcionar segn otra lgica del sentido, segn una micropoltica[5]. El cineclub, por ejemplo, que se encontraba dentro de la biblioteca pblica, se convierte en el lugar comn de maricas, vagos, heronos, inmigrantes, limpiavidrios y locas (128), que subvierten el espacio cultural para convertirlo en un lugar de reunin, un picadero perfecto, un rincn oscuro inmejorable para des[5]

El concepto de micropoltica es de Deleuze y se reere a la agencia de minoras o colectivos menores que se oponen a las instituciones mayores y estables, incluido el Estado (Deleuze, 1997: 141-142). 93

cansar, transar, masturbarse (...) (129). Pero tambin en un espacio de estmulo visual que propicia la formacin de nuevos cinfilos callejeros que encuentran, en las pelculas de David Linch, un incentivo para buscar sexo y violencia en la calle: Si solo supiera la polica que muchas de las cosas que pasan afuera son concebidas en este pequeo cineclub echado a perder! (d.). Se trata de una comunidad que se apropia de la alta cultura y del cine para usarlos en contra del cuerpo social, que es desmembrado por sus intervenciones clandestinas. Como ocurre con Lorena, la nia de clase alta, secuestrada por los robachicos y encontrada en una bolsa de basura golpeada y violada, con la cara llena de spray y grasa de auto. Un cuerpo, el de la muchacha, desorganizado y roto por el poder delictivo de esa otra ley que inscribe en sus rganos un dictado que desfigura su rostro asignndole otra funcin y uso. Un cuerpo sin rganos es el que esta comunidad constituye, un monstruo que devora los rganos de los nios para hacerlos devenir mercanca de trfico y cambio, pero que tambin se devora a s mismo segn la lgica de la violencia y el crimen que no perdona a nadie y se reproduce como las ratas que habitan la ciudad.
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Lo que este relato construye es una isla urbana que funciona segn un tipo especfico de rgimen de significacin (Ludmer, 2004: 105), donde las oposiciones sociales conviven, se superponen, se anulan; donde la diferencia entre humano y animal, civilizacin y barbarie se borra, y los habitantes estn unidos por rasgos preindividuales, postsubjetivos, por un fondo natural que los iguala por algo que tenemos todos en tanto animales humanos (106); por esa comn-no-pertenencia de la que habla Espsito que los arroja a una exterioridad radical. Se trata, en el cuento de Ypez, de representar un nivel bajo, una alcantarilla donde viven las ratas que, al igual que el hombre, solo atacan cuando se sienten amenazadas, y que, cuando se acostumbran a convivir con nosotros nos perciben como ratas, ratas mayores, gigantescas (Ypez, 2002: 124); un ms all, un bajo fondo hecho de una materia animal, orgnica, una materia fuera de la historia y de la ley que lo impregna todo y tiene un lugar dominante en el rgimen porque exhibe el mecanismo de la desdiferenciacin (Ludmer, 2004: 106). A esta comunidad clandestina, resultado de una economa del deshecho y del contrabando que
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opera en la carne ms saludable e inocente de la ciudad, se le opone otra, vinculada a la lgica del capital transnacional que conecta entre s a un grupo de mujeres obreras que constituyen el cuerpo de trabajo de una maquila. En el cuento de Carlos Fuentes (Panam, 1928) Malitzn de las maquilas del libro La frontera de cristal (1995), se relata la historia de Marina y sus amigas Dinorah, Rosa Lupe, Candelaria que trabajan en una fbrica montadora de televisores a color de Ciudad Jurez. Este lugar representa la inversin de la alcantarilla del relato anterior. Es el espacio de la rentabilidad, la eficiencia, la productividad: un espejismo de vidrio y acero brillante, como una burbuja de aire cristalino (136)[6], hasta Parece Disneylandia (138) segn uno de los personajes, pero que, a diferencia de su prometedora fachada, constituye una mquina demoledora de la salud de las obreras (pasarse nueve meses en[6]

Dice el narrador sobre la fbrica: (...) era como trabajar rodeadas de pureza, de brillo, casi de fantasa, tan limpia y moderna la fbrica, el parque industrial como decan los managers, las alquiladoras que le permitan a los gringos ensamblar textiles, juguetes, motores, muebles, computadoras y televisores con partes fabricadas en EEUU, ensambladas en Mxico con trabajo diez veces menos caro que all, y devueltas al mercado norteamericano del otro lado de la frontera con el solo pago de un impuesto al valor aadido (Fuentes, 1995: 136). 96

latando pinturas para acabar pintada por dentro 137), porque las convierte en anillos de una cadena de montaje que aniquila sus cuerpos y que adems no les garantiza ni siquiera un seguro por riesgo de trabajo, maternidad, o una pensin. Son mujeres que abandonaron sus hogares en el desierto y la montaa de Oaxaca y Chiapas, para buscar trabajo en la frontera y poder mantener a sus familias. Lo que las une es que vienen de otra parte:
Por eso se entretenan contndose historias sorprendentes sobre sus orgenes, sobre las combinaciones familiares, las cosas que las diferenciaban, y a veces, hasta se admiraban de que coincidieran en tanto, familias, pueblos, parentescos. Pero todas estaban divididas por dentro: era mejor dejar atrs todo eso, borrar la memoria, resolverse a empezar una nueva vida aqu en la frontera? o era necesario alimentar el alma con el recuerdo, canturrear a Jos Alfredo Jimnez, sentir la tristeza del pasado (...). A veces se miraban sin hablarse, todas las amigas, las camaradas (...) entendiendo que no era preciso decirse nada para decirse esto, que todas necesitaban amor pero no recuerdos, y que sin embargo era imposible separar el recuerdo del cario, estaba canija la cosa (139).

Este fragmento pone en escena las comunidades de sentimiento de las que habla Appadurai que son uno de los modos de estar juntos de los sujetos migrantes contemporneos. El estar fuera del
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pas de origen propicia el establecimiento de estas comunidades fundadas en la condicin extranjera de sus integrantes que encuentran, en la ausencia de referentes afectivos y simblicos en el nuevo lugar de vida, un territorio comn que las hace regresar, imaginariamente, a la casa natal a travs de un relato del pasado que se arma a partir de una memoria oral compartida y de canciones de la cultura popular que estimulan una ficcin de retorno a casa. Esta alianza, adems, hermana a las mujeres en un parentesco producto de su condicin de mujeres/migrantes/obreras en manos de la industria transnacional y de la inversin extranjera que colonizan su cuerpo-mano-de-obra con la finalidad de sacarle todo el provecho posible. Si por un lado, estn al servicio de la mquina global de produccin en serie, por el otro, constituyen un cuerpo poltico que, desde adentro del sistema, opone resistencia a la economa del rendimiento transnacional. La pregunta que esta comunidad se plantea es
(...) si haban hecho bien en venirse a trabajar a Jurez, donde una mujer tena que dejar solo a un niito, amarrado como un animal a la pata de una mesa. Todos los ricos comentaron que eso en el campo no pasara, las familias all siempre tenan quien cuidara a los nios, no era necesario amarrarlos, las cuerdas eran para los perros y los marranos.
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Mi padre deca repiti el abuelo de Candelaria que nos quedramos sosegados en nuestra casa, en un solo lugar. Se paraba como yo estoy parado, mit juera mit dentro, y deca: Fuera de esta puerta el mundo se acaba (157).

En esta escena se pone de manifiesto la duda que atormenta al migrante en relacin con su decisin de haber abandonado la casa de origen. Fuera de esta puerta el mundo se acaba, dice la ley del padre que, con estas palabras, clausura cualquier posibilidad de arraigo para el hijo que se queda mit juera mit dentro de toda pertenencia posible; en un entre-lugar indecidible y hostil donde solo es posible la experiencia de la fractura y la dispersin. Una suerte de legado, el paterno, que condena al hijo a pagar toda la vida la culpa de haber abandonado la morada natal. Ledos como conjunto los cuentos analizados muestran diferentes formas de afiliacin, desde las que surgen en el momento del paso de la frontera (Paso del Norte, El silbido), hasta afiliaciones fundadas en la prdida de un estado civil y legal (La gran rata, Bajo el puente), u otras basadas en el ejercicio de un trabajo comn y en el hecho de compartir una misma herencia cultural y simblica (Malitzn de las maquilas). En todos los casos se trata de relaciones basadas en afectos en99

contrados, en vnculos circunstanciales, en pactos frgiles, que reconfiguran la pertenencia nacional y fundan comunidades que funcionan, no como corporaciones en la que los individuos se funden en un individuo mayor, sino como un vrtigo, un espasmo que interrumpe la continuidad del sujeto (Espsito, 1998: xviii). Si para los que no logran pasar al otro lado y se quedan en el medio, la nacin se suspende al convertirse en un entre-lugar indecidible que les quita la vida o los derechos, para aquellos que se quedan de uno u otro lado de ambas fronteras, la nacin sigue existiendo en su sentido ms crudo y duro, es decir, a travs de la personificacin de la ley que determina la vida y la muerte, lo legal y lo ilegal, la lgica econmica y la lgica de la resistencia, es decir la capacidad o no de sobrevivir y de ganarse el pan. Sea cual sea la experiencia y el destino, los personajes en su conjunto forman una tribu de seres errantes, feroces, desesperados que encuentran en la fractura social, afectiva, poltica, un patrimonio comn, una comn no pertenencia que los une en un parentesco fundado en la imposibilidad de pertenecer que, paradjicamente, les permite concebirse imaginariamente como manada que atraviesa la frontera sin llegar nunca al otro lado.
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BIBLIOGRAFA
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MEMORIA EN EL AIRE
(EXTRANJERA Y ESPECULACIN EN SERGIO CHEJFEC)

Lo que la memoria tiene en comn con el arte es la habilidad para la seleccin, el gusto por el detalle. (...) La memoria contiene detalles precisos, no el panorama completo; no resalta, si se quiere, todo el espectculo. (...) Ms que nada, la memoria se parece a una biblioteca sin orden alfabtico y sin obras completas de nadie. JOSEPH BRODSKY La lengua se confunde con el pasado, pero escribir no es recordar, sino al contrario, delimitar lo que es imposible recuperar. SERGIO C HEJFEC

Hay escrituras que regresan al pasado para escuchar el mandato de la herencia. Escrituras que vuelven al origen, a la lengua, a la pertenencia para enfrentar la lectura que supone un legado para el ejercicio literario. Escrituras, finalmente, que hacen de la herencia su principio de enunciacin. El escritor argentino Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), en un ensayo titulado Marcas en el
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laberinto, seala la relacin entre literatura y memoria cuando observa:

El recuerdo propio nos rescata, nos recupera del anonimato profundo que viene del pasado; gracias al recuerdo narramos y en el extremo se hace respirable un lugar donde, unos momentos antes, nos sentamos extranjeros absolutos. Para representarlo o para buscar sus materiales, la literatura siempre ha recurrido al pasado. El trabajo literario con los recuerdos (...), pone en escena una actividad propiamente especulativa y ha definido zonas enteras de la literatura contempornea. Quiz lo ms atractivo de la evocacin de la propia experiencia hecha escritura sea la inspiracin incompleta, la permanente sensacin de que siempre queda algo por decir, por agregar, que estamos frente a un mar cuyas aguas, aparte de estar notoria y a la vez confusamente indiferenciadas, son inagotables, no tienen trmino (2005: 124-125).

En este fragmento el autor llama la atencin sobre algunos aspectos que quiero resaltar. Por un lado, habla del proceso de escribir la memoria y no de la memoria a secas, es decir, del devenirescritura de la memoria, que le otorga, a quien la relata, la posibilidad de volver al pasado reconocindolo como parte de su experiencia (se hace respirable un lugar donde, unos momentos antes, nos sentamos extranjeros absolutos). Por otro lado, el ejercicio mismo de escribir la memoria implica reconocerla como una textualidad indita, impre104

vista, imprecisa, semnticamente inagotable, cuya dimensin especulativa arroja, a quien intenta escribirla, a una suerte de extranjera en la que no hay mapa ni rutas previas sino solo experimentacin y tanteo. Quiero partir de estas consideraciones sobre la memoria como lugar conjetural e incompleto, para revisar algunos de los primeros textos tempranos de Sergio Chejfec. Me refiero a sus novelas Lenta biografa (1990), El aire (1992) y al cuento El Extranjero (1993). De estas obras me interesa ahondar en la pregunta acerca los modos de habitar el despus de la prdida y en qu medida, para el sujeto que busca regresar del/al pasado, la memoria es ms un lugar imposible que se habita como extranjero, que un espacio de reconocimiento y de identificacin. A lo que quiero apuntar es a pensar cmo, en la obra de Chejfec, la nica manifestacin posible de la memoria es su virtualidad e indeterminacin. Solo en el espacio en que los recuerdos pierden su densidad y forma, la memoria despliega su realidad como extrao tiempo disponible que est siempre en otro lugar (Chejfec, 1993: 63). A este propsto, cabe destacar una constante en la obra del autor, referida a su inters por respon105

der a la pregunta sobre cmo piensa la literatura, cul es su capacidad de construccin del mundo (Sarlo, 1992: 10). En este sentido, la cuestin de la memoria, y ms especficamente, la de la escritura de la memoria, me parece un modo de enfrentar estas interrogantes. Los relatos de Chejfec abordan la realidad por deslizamiento, a travs de disgresiones, divagaciones, especulaciones paradjicas y arbitrarias que muestran los caminos errticos de cualquier articulacin de sentido. Lo que le interesa a este escritor son los contornos, los devenires, los alrededores de la experiencia; esas zonas donde la realidad manifiesta su indeterminacin e incertidumbre y donde las cosas muestran el agotamiento que las constituye. Territorios a la espera de que algo se interrumpa o reestablezca, pasajes donde la vida est a punto de desvanecerse y disgregarse, lugares residuales donde se desplazan personajes deteriorados, disminuidos por la prdida y el abandono, atrapados en un extranjero del que no pueden regresar. El desacomodo que estos sujetos encarnan se manifiesta mediante la indiferencia y resignacin ms que a travs del desasosiego e inconformidad. Esto responde al hecho de que en las ficciones de Chejfec la experiencia de la identidad
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y aun de la pertenencia tiene una zona inasimilable que queda suspendida, sin realizacin ni representacin, cercana a la hiptesis y a la improbabilidad, como la memoria que produce la permanente sensacin de que siempre queda algo por decir, por agregar (Chejfec, 2005: 126). Enfrentar la lectura de las primeras obras de Chejfec implica reconocer la presencia de la prdida como una constante, no solo temtica, sino tambin conceptual, en el sentido de que hablar del despus de la muerte, del abandono, de la escritura significa hablar de cmo y en qu lengua la literatura se enfrenta a la memoria y hasta qu punto es posible o no, representarla, restituirla o sealar su condicin hipottica e improbable a travs de una lengua que tambin se enuncia desde la incertidumbre y la duda.

L A MEMORIA IMPOSIBLE
Lenta biografa es el relato de una memoria imposible. El protagonista de la novela es el padre del narrador que huye de su pas de origen Polonia y emigra a Argentina con la esperanza de inaugurar una vida, de radicarse en otra tierra como si el pasado fuera una pgina en blanco todava por escribir. La llegada y adaptacin a un nuevo lugar,
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ms que clausurar el pasado, lo trae de vuelta potenciando el peso de su vaco, lo que produce en l una ajenidad radical ante la realidad. Al haber perdido sus coordenadas biogrficas familia, pueblo, lengua el nico espacio donde el protagonista puede sobrevivir es el de su memoria que, paradjicamente, al restituirle el recuerdo de su origen y de sus afectos, tambin le genera la culpa de haberse salvado cuando toda su familia ha desaparecido. El padre no logra separarse del pasado porque hacerlo significara asumir el enterramiento en su consciencia y en sus sentimientos (1990: 55) de sus hermanos y tos asesinados por el nazismo, lo que implicara separarse de su recuerdo y de la culpa de haberles sobrevivido. Al ser el nico depositario de lo que haban sido sus familiares ya desaparecidos del mapa (45), l representa la tumba que estos nunca tuvieron, la lpida donde se inscribieron y enterraron sus cuerpos y sus nombres. l es el lugar donde reposan sus memorias; el sepulcro que los contiene y los preserva del olvido; su persona encarna el duelo irrealizable por ese resto impracticable que constituye toda experiencia de violencia y de prdida. De este modo, el padre es el responsable de renovar la memoria de sus familiares: por ser su
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nico sobreviviente est en deuda con los que murieron, y la forma de saldar su dbito con ellos es a travs de un avecinamiento constante a sus fantasmas. Estar entre los espectros de los tos y los hermanos enrarece su propio habitar el presente y compromete su relacin con la realidad que habita de forma lateral como si estuviera permanentemente ausente: Sutil pretrito de las cosas muertas. Siguen vivas, continuando, en la memoria de uno y sin embargo ya no son... Sutiles pretritos que ya no son y siguen siendo (25). Lo que llama la atencin de este personaje que vive en estado de memoria y que transcurre sus das en dilogo mudo con las sombras del pasado es que no habla, su historia es incomunicable: no tiene voz para ser contada, no tiene relato que pueda narrarla, no tiene lengua que pueda traducir sus contenidos: No es que mi padre se acercara a esos recuerdos como si fuese otro, sino que recordarlos era un cotidiano reconocimiento de separacin y cesura individual. El sentimiento de extranjera imprescindible que supongo que tuvo que haberse forjado para as soportar las catstrofes a las que haba sobrevenido (107)[1].
[1]

Sara Makovski, en un artculo sobre la memoria del trauma y su transmisin destaca lo siguiente: Una generacin que tiene 109

El padre de Lenta biografa es el testigo que testimonia con su silencio: ante la impotencia de su lengua de relatar el pasado, su relato es un secreto que no se puede confesar y que se insina a travs de gestos, sueos, miradas que sugieren conexiones y enlaces con ese pasado inarticulable que en su impotencia verbal seala lo que no puede nombrar. Su lengua es el idisch, lo que complica ms la posibilidad de confesar el secreto del pasado porque, no solo no hay lenguaje para testimoniar sobre la prdida, sino tampoco hay idioma que vuelva inteligible el secreto del testimonio porque este habla otra lengua. El idisch idioma tan parecido a la masticacin (27) constituye la marca de una suerte de minoridad del padre respecto del nuevo espacio que habita con desacomodo, como si caminara a tientas (55). El hecho de que no pueda pronunciar correctamente el nombre del hijo es un sntoma entre otros de su relacin conflictiva con el espaol y de su dificultad de sentirse en casa en esa lengua que es la lengua de su nueva familia.
lagunas en su historia y que ha perdido los lazos con los que vivieron antes no podr escapar de su propia vacuidad; un sujeto que no puede elaborar un trauma est condenado al borramiento de su propia subjetividad (2002: 148). 110

Esta descolocacin cultural, lingstica, afectiva, geogrfica del padre lo ubica en una suerte de patria aislada, impermeable a las contaminaciones del presente que comparte con los amigos que visitan su casa todos los domingos y que, como l, usan esa lengua menor como una lnea de fuga que les permite huir del desarraigo que los constituye y conectarse con sus ausencias y fantasmas que paradjicamente los unen en una suerte de comunidad imaginaria y afectiva. Para el padre la lengua verdadera es la lengua que no se puede hablar, la lengua que no tiene anclaje ni resonancia en el presente salvo cuando canta canciones en idisch o lee el peridico Di presse. Paradjicamente, a travs de esta lengua postergada, que aplaza la enunciacin del pasado y a la vez preserva el pasado, el padre construye sin premeditacin una didctica particular que servira para encaminar su descendencia hacia el encuentro con su genealoga. En palabras del hijo: en el pasado europeo de mi padre haba algo secreto dirigido a que nosotros aprendiramos algo... algo que no se revela pero que quiere ser ejemplificador (138). En el padre existe la voluntad de transmitir su legado, de asumir, de este modo, su responsabilidad con su sangre pero la
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lengua que usa para ensear esa tradicin es la que no puede hablar, la que se despliega a travs de la impotencia y el exceso de silencio asumiendo, ante el heredero que lo mira, la violencia de un enigma y de una hiptesis indemostrable/inagotable. Si por un lado, Lenta biografa muestra el desamparo identitario que sufren las vctimas del nazismo emigradas a Argentina, por otro, ahonda en las consecuencias que ese desarraigo causa en los hijos de dichos emigrantes quienes heredan una historia que no vivieron pero que los hace hurfanos al igual que los padres de una pertenencia. En este caso, el narrador-hijo desea saber quin es, cul es su origen, de dnde viene, cmo ha llegado a ser lo que es; por ello, decide escribir la historia paterna pero lo hace desde la conciencia del fracaso implcito en ese gesto, dado que el padre nunca le proporciona el material necesario para reconstruir su pasado. Nunca le cuenta nada. La nica fuente a la que puede acudir para imaginar esa historia es el cuerpo del padre: en su rostro, en su lengua velada, en sus gestos, se cifra la parte oculta de la memoria que se inscribe en ese cuerpo mutilado que el hijo lee e interpreta como si fuera una lengua ajena. El suyo es un ejercicio especulativo para suponer e imaginar un pasado que
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no me perteneca directamente (18); para pensar la familia que mi padre no tena (19), para escribir una historia que hereda como hiptesis. La escritura cumple aqu la funcin de devolverle al padre su historia, la versin de su historia que el hijo escribe en su nombre, aunque se trate de un relato sobre la imposibilidad misma de recomponer una imagen del pasado y sobre la historia de una falta que es tambin la falta de una historia. El hijo le restituye al padre una pieza de su memoria pero este gesto destituye al progenitor de su historia porque le hace decir (a l mismo y a su memoria) cosas que no le eran propias en una lengua que adems no es la suya. Este gesto de rescate del pasado lo que muestra es que seguir el hilo complejo de la procedencia es, al contrario, conservar lo que ha sucedido en su propia dispersin (Foucault, 2000: 27). El libro que el narrador-hijo escribe, en lugar de contar la historia del pasado paterno, relata el fracaso de la escritura en su intento de recomponer y restituir una historia que se puede contar solo a travs del tanteo y la aproximacin, la elipsis, la alusin, la especulacin que son modos de darle forma al pasado y de intervenirlo. Este texto es incompleto y fragmentario. Nada de lo que all se dice es comprobable: solo hipte113

sis y suposiciones que muestran que una historia no era unvoca ni definitiva (Chejfec, 1990: 81), que lo narrado, en el momento en que se enuncia, muestra que hubiera podido ser de otro modo y que esa precariedad es constitutiva de cualquier verdad que suponemos indudable. No hay lugar para la historia, cuya materia es siempre lo intuido, lo entre/visto con dificultad. Quizs sea esa falta de lugar el de la memoria como lo errante, lo nmada, lo indescifrable. No hay lugar, es entonces la certeza que la novela propone: es la certeza del padre que perdi todas sus coordenadas de referencia familiares, geogrficas, lingsticas, memoriales, es la certeza de sus amigos como colectivo que busca preservar una isla de pertenencia a travs de las reuniones dominicales donde al hablar de otro el Fugitivo hablan de s mismos; es la certeza del narrador cuyo intento de restituir una historia muestra la imposibilidad de cualquier apropiacin; y finalmente, es la certeza del lenguaje y de la literatura que al escribirse, constatan su inadecuacin y postergacin inevitable.

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EL EXTRANJERO ABSOLUTO
Al igual que el narrador de Lenta biografa que escribe el pasado del padre como historia de una conjetura, el narrador del relato El extranjero tambin se enfrenta con la memoria de otro el hermano recin muerto, lo que significa, no solo recordarlo y enfrentar los efectos que su evocacin tiene en la cotidianidad y en la vida suya y de la madre, sino tambin, preguntarse sobre la dimensin imaginaria y virtual de la memoria capaz de desestabilizar y cuestionar la verdad del pasado y las certezas del presente. El cuento comienza con una descripcin abstracta de un sueo donde el narrador observa el color azul que se derrama y que, en su expansin, produce una incisin en el espacio-mundo que le hace pensar en mapas y geografas (1993: 6). Esta imagen irreal, al borde de lo inimaginable y de lo incomprensible, donde algo un color se desborda y se abre paso inscribiendo en una superficie un recorrido, llama la atencin por su posible relacin con la memoria, si la pensamos como un mapa de intensidades que se disea en la medida en que se atraviesa, que vara segn sus conexiones y sus orientaciones y que est dis115

ponible para reconfigurarse todas las veces que se lo recorre[2]. La memoria del hermano muerto se abre paso en el cuerpo del narrador inscribindose en sus mejillas, en su mentn Desde ese da rozarme las mejillas signific recordarlo; apoyar el mentn en el puo implicaba abandonar la distraccin... y recuperar su ausencia (7), en su barba mi barba, que notaba ms crecida cada maana, significaba su muerte avanzando en mi piel (d.). Tambin se despliega en los objetos que le pertenecan (el silln, la cama, los atlas, las guas tursticas), configurando un mapa de relaciones entre cosas y gestos, espacios y cuerpos que adquieren sentido en la medida en que la prdida los obliga a entrar en un juego de significacin donde se alternan la arbitrariedad, la experimentacin, la coincidencia. De aqu que recordar a Ernesto, el hermano difunto, implique para el narrador, escribir un texto que se revela en la medida en que van desapareciendo los rastros de su estar en el mundo. En esa atenuacin de presencia, en esa disminucin de las
[2]

Deleuze y Guattari hablan de dos tipos de espacios que se complementan: el espacio estriado o sedentario (ciudad), articulado alrededor de un centro, unidireccional, organizado, estable, medible, arbreo y el espacio liso o nmada (mar, desierto) desorganizado, impredecible, incierto, catico, rizomtico (1994: 483-509). 116

costumbres, en ese avanzar de la muerte en el cuerpo, en el gesto de afeitarse la barba de un mes y de ver, en los pelos que se iban por el desage, los ltimos rastros del momento de su muerte (d.), se despliega la memoria como lugar donde se inscribe la falta y donde lo que falta se hace cuerpo de forma desplazada, justo all donde pareciera desaparecer, ser irreconocible, no tener cabida: Cuando olvidemos su voz recurriremos a su rostro, y cuando este tambin nos abandone volveremos al origen, o sea, a la mera idea encarnada en su persona (7). As como el narrador se confronta con la plenitud de la ausencia del hermano en la atenuacin de su recuerdo en los objetos y en los espacios que l ocup; o cuando lo asume como un cuerpo enterrado, baldado en el cajn por toda la eternidad (9); del mismo modo, su memoria de Ernesto muestra cmo la existencia del difunto se realiza en la frontera del incumplimiento, en una suerte de virtualidad, de geografa imaginaria, de exterior, de extranjero absoluto donde estaba ubicado lo cierto y determinante (d.). Para Ernesto, un hombre de 52 aos, un niogrande, ingenuo, infantil, que hace de la geografa una religin individual, un credo propio que le
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permite estar en la realidad fugndose continuamente, que se pasa la vida sin trabajar, sin moverse de sitio, suspendido entre la virtualidad de un mapa y la estrecha realidad de la mesa donde lo estudia; entre el deseo de estar en frica o Portugal y la incapacidad de moverse de su hogar; entre el viaje como desplazamiento fsico y el viaje como hiptesis de desplazamiento, para Ernesto la vida haba consistido en ser ese extranjero global de donde proceda (9) y la postergacin de todo proyecto con el fin de protegerlo del inevitable deterioro al que estara sometido si se concretara. Estar en la realidad sin estar, o ms bien, estar en la realidad ocupando una geografa imaginaria que lo haca desplazarse a otros mundos solo alcanzables mediante el aplazamiento del viaje, es lo que marca la existencia de Ernesto:
Dedic toda su vida a prepararse para viajar al extranjero, pero en la medida en que estuvo listo, a su modo, espiritualmente, desde muy temprano, esa misma energa a veces se consumi en entusiasmo, otras se revirti en impotencia, pero tambin siempre en ensueo (d.)[3].
[3]

Siempre quiso tener la oportunidad de viajar pero nunca la busc (...) jams hizo nada para irse, nunca se movi de la ciudad (...) y sin embargo soaba todo el tiempo con hacerlo; su vida se desarrollaba dentro de un marco prejado y virtual a la vez, aunque suene contradictorio, de accin y pasividad como 118

Esa pasividad o impotencia hacia la concrecin del viaje se relaciona con que haba algo en el extranjero que (...) lo desconsolaba, quizs la inmensidad de ese afuera, la imposibilidad de abarcarlo con una sola mirada. Para l que tuvo la experiencia de lo acotado, circunscripto y estrecho del mundo los mapas, siempre acababan indicando una misma geografa mensurable y previsible (10-11). Es entonces, en el umbral entre concrecin y virtualidad, donde se instala la vida de Ernesto, donde su viaje se abre camino para preservar sus sueos del entredicho al que se someten cuando son amenazados con su realizacin (8). Como si para l la verdadera extranjera consistiera no tanto en irse al extranjero sino en ese trazado imaginario de su dedo sobre los mapas donde algo se cumpla y algo fracasaba. Leer la escritura de la ausencia significa, para el narrador, someterse a la tirana que proviene de los objetos que pertenecieron a Ernesto, entrar en su juego para habitar, un afuera donde la nica memoria posible para l que le sobrevive es la evocacin del mundo imaginario del ausente que adems se convierte en espacio de conjeturas y suposiciones:
promoviendo y esperando que sucediese algo. Lo que ocurri fue su muerte, la nica cosa con la que no soaba (Chejfec, 1993: 7). 119

Cada tanto, durante este primer mes, tomaba sus mapas, y sopesndolos, enrollados, quera prever su contenido; me quedaba un rato pensando en l de una manera vaga, como si ocupara mi conciencia sin suscitar ningn tipo de pensamiento, rato despus desplegaba alguno sobre la mesa y me inclinaba a mirarlo. No puedo dejar de admirar que mi hermano, a fuerza de repeticin, de visitante asiduo de su costumbre, logr un efecto de realidad alrededor de algo en absoluto ilusorio: esas pocas veces que me inclin frente a un mapa suyo cre estar frecuentando un recorrido familiar; pens que repeta un viaje ya fatigado en demasa. Encontrarme con el ro Danubio era recuperar ciertas resonancias de sus comentarios (10).

As como el mapa haba guiado los viajes imaginarios de Ernesto, de la misma forma ahora, despus de su fallecimiento, gua la memoria del hermano que, al tocar su atlas, recupera justo lo irrealizado que haba en ellos, aquello que el difunto nunca llev a cabo y que sigue existiendo como posibilidad incumplida. Los hermanos, el vivo y el muerto, ocupan una geografa de umbrales y fronteras que no asegura sino la particin entre dos mundos el real y el virtual, la vida y la muerte solo posible por el desplazamiento imaginario entre uno y otro. Lo que ambos realizan es un viaje inmvil, un viaje inagotable que se posterga y les deja la herencia de seguirlo imaginando y realizarlo cada vez de otro
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modo, convirtindose, en este modo, en nmadas de una memoria imposible porque es la memoria de aquello que nunca se realiz. Una memoria suspendida, disponible, postergada; una memoria como extranjero absoluto que, en su inexistencia y ajenidad, le otorga un sentido, tanto a la vida de Ernesto como a la del narrador que regresa al pasado del hermano, a esa geografa extranjera, anhelando permanecer en ella, asumindola como una piel en la que el tiempo traza sus recorridos. Como el padre de Lenta biografa, confinado en un afuera inaccesible que solo su memoria conoce y que el presente convierte en mera conjetura, en un espacio improbable que, en su virtualidad e inhabitabilidad, le otorga un sentido al presente. De la misma manera, el narrador de El extranjero y su hermano Ernesto estn en la vida como forasteros ocupando un exterior que, as como les permite una fuga, tambin les seala la imposibilidad de la huida.

MEMORIA EN EL AIRE
El aire, al igual que Lenta biografa y El extranjero, narra la historia de una prdida y del despus que toda prdida implica. En este caso, no se trata de la
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muerte fsica de seres queridos, sino de la prdida que sufre el protagonista Barroso de su mujer que un da lo abandona. Un momento puede representar mejor la verdad de una vida que el recuento completo de ella dice Chejfec en una entrevista (en: Berg-Fernndez, 1998: 321). El aire relata los devenires de ese momento definitivo que tuerce la existencia de una persona hacindola derivar hacia zonas inesperadas de la experiencia, colocndola adems en un (...) presente aislado del universo, como una burbuja en el aire que necesita sin embargo de ese mismo tiempo del que est exilada para permanecer flotando sobre su ambigedad (Chejfec, 1992: 9). El aire es el lugar que habita Barroso despus de la partida de la esposa, lo que significa, una vez ms, en el universo narrativo de Chejfec, estar en la realidad de forma, flotante, atenuada, sumergidos en un espacio cada vez ms irreal e improbable; en un presente eterno (...) exterior y exilado del tiempo (84) que a la vez, es una tensin, una urgencia (...) cuyas seales no provenan de lado alguno en particular, sino ms bien de la profundidad del aire, de una luz... hecha de pura distancia (91). Al igual que el padre de Lenta biografa y los protagonistas del cuento El extranjero, la vida de
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Barroso, despus de la ausencia de su mujer, se reformula en cuanto que pierde toda definicin; se abre, se derrama como el color azul del sueo del relato, se suspende, se enrarece, se vuelve liviana al punto de devenir-aire, de estar en el aire, de flotar en el vaco. Segn Beatriz Sarlo en un El aire:
La desaparicin irrumpe como un revelador que ilumina el espacio cotidiano, resignificando no el pasado sino el presente (...) el presente se convierte en una extensin virtual, donde la repeticin y la novedad son indiscernibles porque todos los actos se recortan sobre eso, verdaderamente liminar que es la ausencia (1992: 10).

De la vida lo que queda es un rastro, un signo de algo que se reconoce apenas y que a travs de esa atenuacin, seala lo que est ausente, que en el caso de Barroso, no es solo la esposa sino su propio pasado. En efecto, el abandono de su mujer despus de treinta aos de matrimonio lo conecta con su pasado fundamental, con el tiempo del Conurbano[4], aquella extensa etapa transcurrida a la intemperie de la cual (...) lo haba rescatado Be[4]

El Conurbano es el nombre de las zonas perifricas, por lo general industriales, que rodean a la ciudad de Buenos Aires. A diferencia de la literatura de preferencia urbana la de Chejfec recupera espacios desplazados, marginalizados, desterritorializados; zonas de la ausencia, de la desolacin, de la falta de gente. 123

navente (Chejfec, 1992: 132). Pero no se trata de una recuperacin del pasado sino de una resignificacin del presente a travs de ciertas imgenes del pasado que, al ser iluminadas por los estragos de la reciente ausencia, se revelan como doble desamparo: el del ser abandonado y el de quien reconoce haber estado siempre confinado a una extranjera donde lo improbable e incierto eran la nica certeza. Barroso vive desterrado de todos los espacios de anclaje: de la casa, de la ciudad, de la memoria, de los objetos. Y est en la realidad para medir su atenuacin, para imaginar lo que de la realidad ha dejado de estar o lo que de ella podra seguir estando de forma disminuida. Sobre la cama el costado de Benavente era una superficie que maana a maana amaneca sin cambios ni desorden; el hueco vacante por la falta del cepillo de dientes de su mujer no dejaba de conmoverlo cada vez que entraba en el bao (17). Su estar en la cotidianidad depende de la ausencia redundante que las cosas y los espacios despliegan, en el sentido de que, siguen all y se repiten no tanto para asegurar su continuidad, sino para mostrar su deterioro y sealar su impostura. Todo es igual (71), dice Barroso atrapado en un tedio y desidia que lo detienen y suspenden en un pre124

sente que est hecho de espera e indiferencia, de cansancio y perplejidad, de melancola y angustia impaciente que le impiden intervenir en el presente para restablecer un lazo con su mujer y con la realidad misma. En este sentido, como observ al hablar de Lenta biografa y de El extranjero, aqu tambin son el diferimiento y la postergacin la opcin del protagonista quien elige dilatar la ausencia, colocarla en el aire, volverla algo improbable: una larga digresin donde es posible conjeturar hasta lo ms absurdo e indeterminado y donde la realidad se revela como una amplia continuidad de aire vaco (139). Como Ernesto, que nunca realiza el viaje al exterior; o el padre de Lenta biografa que nunca confiesa el secreto de su pasado, Barroso tampoco es capaz de intervenir el presente para modificarlo: flota en el aire de la espera aguardando algn desenlace. Lo que hace es observar cmo la realidad se enrarece en la medida en que la ausencia se instala en su vida, revelando la precariedad de todo lo que pareca seguro. Deja de trabajar, de comer, de baarse y se entrega a recorrer un tiempo desarticulado, cuya familiaridad retornaba con la prensa vieja que lo alejaba de ese continuo presente obligatorio, extendido y generalizado cuya
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cavidad, para comprenderla, siempre haba tenido dificultades insalvables (42). En este sentido, su memoria es un mapa que se configura en el umbral entre la evidencia y la suposicin, lo tangible y lo atenuado, la especulacin y la certeza. Es una memoria en el aire que se sostiene gracias a la suspensin de sus posibles y en la postergacin de sus hiptesis. Para Barroso la realidad est en otra parte y su forma de alcanzar esa extranjera es a travs de una rara obsesin por la medicin de espacios y el clculo de los objetos, por saber qu distancia haba entre su balcn y la calle (51); o cunta agua estara circulando en ese instante por las tuberas de la ciudad (82): Su excitacin en el momento de imaginar distancias, volmenes, pesos, superficies (...) obedeca (...) al implcito de suponer que las magnitudes constituyen (...) categoras que simplifican la natural complejidad del mundo (83). Segn Sarlo, para Barroso
(...) las cosas del mundo no rinden otra verdad que la de su organizacin en cantidades y en medidas. Pero este inters por la medicin cuantitativa no responde a ninguna finalidad instrumental, sino a la necesidad de traducir la realidad a otro lenguaje y a otra lgica (1992: 10).

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El Aire, al igual que el resto de sus novelas, muestra el inters de Chejfec por otros lenguajes y otras lgicas que problematizan las nociones de comprobacin, referencialidad, coherencia, exactitud del ejercicio literario. Son entonces, la vaguedad, la expansin, la arbitrariedad, la indeterminacin, los gestos ms elocuentes de su proyecto esttico fundado, como dice l mismo, en la alusin a cuestiones que considero esenciales de una manera alejada de cualquier plano fuertemente referencial y que funcionan como excusas (...) para justificar mis textos (2005: 126):
En mi caso lo que escribo tiende a establecer una relacin estrecha con la evocacin; incluso muchas veces se me ocurre como una actividad sinnima a la del recuerdo. No me refiero a una obediencia a la memoria personal, sino a una escritura que hace de las formas discursivas de la evocacin su modo de regulacin o de progreso ms adecuado, en todo caso inevitablemente natural, casi obligado (...). Cuando el texto es concebido como expansin o puesta en escena de esas excusas, la utilizacin de un tema significa traicionarlo, hacerle decir cosas que la opinin comn, los sentidos adquiridos o las mismas ideas literarias no atienden. De este modo una agregacin inestable donde se combinan vagas ideas sobre los recuerdos, sobre la evocacin como actividad narrativa, y sobre el valor ambiguo de los temas, cuya importancia radica en la posibilidad de utilizarlos y desplazar el sentido ya cristalizado en ellos; de este conjunto desordenado de intenciones tiendo a derivar mis libros (125-126).
127

La memoria de Chejfec, como la de sus personajes, es una agregacin inestable de ideas recuerdos que la escritura evoca, no para comprobar su existencia en algn tiempo anterior, sino para mostrar en qu medida las formas en que una cultura le da forma a su pasado son siempre arbitrarias y contingentes. Lo que significa que el pasado est atravesado por marcas culturales de las que la literatura se apropia para hacerlas proliferar en otras tramas y recorridos.

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BIBLIOGRAFA
Agamben, Giorgio (2001). Despus de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia: Pre-textos. Berg, Edgardo; Fernndez, Nancy (1998). Fuera de lugar, entrevista a S. Chejfec en Celehis N 11. Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata, pp. 319-332. Chejfec, Sergio (1990). Lenta biografa, Buenos Aires: Editorial Punto Sur. (1992). El aire. Buenos Aires: Alfaguara. (1993). El extranjero en Punto de Vista. Buenos Aires, n 45, abril, pp. 6-9. (2005). El punto vacilante. Literatura, ideas, mundo privado. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Deleuze, Gilles; y Guattari, Flix (1994). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. Foucault, Michel (2000). Nietzsche, la genealoga y la historia. Valencia: Pre-textos. Makowski, Sara (2002). Entre la bruma de la memoria. Trauma, sujeto y narracin en Perfiles latinoamericanos. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales, Mxico, n 21, pp. 143-158. Piglia, Ricardo (2001). Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades). Buenos Aires: F.C.E. Sarlo, Beatriz (1992). La ficcin inteligente, en Clarn, Buenos Aires, p. 10.

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LA SOBERANA DEL DEFECTO

(LOS SONIDOS DEL CUERPO EN MIY VESTRINI Y H ANNI OSSOTT)

LENGUAJES DEL DEFECTO

...lenguas duras como madera recin cortada se ocupan de mi delito. M IY VESTRINI ...la irregular palabra de mis palabras la sombra sombra de mi decir. H ANNI OSSOTT

La poesa es un lenguaje en la medida en que es un defecto de lenguaje dice Jacques Rancire en La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura (2009: 76). Por su parte, Georges Bataille en un ensayo titulado La nocin de gasto (2003) sugiere dos dimensiones distintas del gasto: la relacionada con la experiencia social regida por el principio de la produccin, conservacin y consumo; y la referida a un tipo de gasto improductivo regulado por el
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principio del derroche y la destruccin. Ejemplos de este tipo de gasto son los cultos, la guerra, las joyas, el juego, el arte, en los que el acento est puesto en la prdida, que debe ser la mayor posible para que la actividad adquiera verdaderamente sentido (116). Dicho de otra manera, a mayor prdida/consumo/gasto corresponde mayor sentido en trminos semnticos y de experiencia. Quiero partir de estas dos nociones, la de Rancire de la poesa como lenguaje defectuoso y la de Bataille de gasto improductivo para aproximarme a la obra de dos escritoras venezolanas que llevaron ese defecto de lenguaje hasta sus ltimas consecuencias. Me refiero a Miy Vestrini (pseudnimo de Marie Jose Fauvelles RipertNimes, 1938-1991) y a Hanni Ossott (Caracas, 1946-2004), dos escritoras de origen extranjero, Vestrini, francs; Ossott, alemn cuya escisin cultural y lingstica es una marca representativa de otras escisiones que caracterizaron tanto sus vidas como sus proyectos estticos en los que el desbordamiento y la intensidad, el deseo y la pasin, el dolor y la furia, la enfermedad y la muerte, tienen lugar, no solo como estados de una existencia trgica, sino sobre todo, como estados de la lengua.
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Sus poticas estn regidas por un principio de prdida que opera como desorganizador del lenguaje, potenciando su capacidad enunciativa por el exceso que lo atraviesa y lo conduce lo ms lejos posible, all donde se hace defectuoso, donde rompe las leyes del orden y de la contencin y se enuncia a travs del grito, del sollozo, del delirio, del gasto que consume la lengua, la cual alcanza su mayor realizacin justo donde pareciera agotarse. La nocin de gasto improductivo sugiere pensar la poesa como expresin de un estado de prdida y como creacin por medio de prdida (Bataille, 2003: 117), es decir, como lengua que se hace a travs de su agotamiento y que, mediante ese venir a menos, tiene lugar. Desde esta perspectiva, la creacin de sentido potico es directamente proporcional al abandono de la lengua y al abandono del poeta a la lengua, entendiendo el abandono no como carencia sino como abundancia (pollakos) que abre a una profusin de posibles, como cuando uno se abandona con exceso, porque no existe otra modalidad del abandono (Nancy, 2005: 10). De esto se desprende que la literatura representa un peligro porque al transgredir la ley de la lengua, al ser inorgnica, es
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irresponsable. Nada pesa sobre ella. Puede decirlo todo (Bataille, 1971: 44). Partiendo de estas nociones de la poesa como espacio de gasto semntico y vivencial, es posible abordar la poesa de Miy Vestrini y de Hanni Ossott como el lugar de un sacrificio, donde el poeta pone patas arriba el lenguaje, desencadena su furia en el cuerpo de la lengua con el fin de producir algo sagrado, porque las cosas sagradas se constituyen mediante una operacin de prdida (115). Es decir, que lo sagrado impone el sacrificio de lo ms amado y la poesa pone en escena la historia de esa prdida. Vistas desde esta perspectiva, sus poticas son tambin polticas de la lengua que buscan otros modos de expresin basados en la intensidad y el desdibujamiento del sentido a travs de una lengua defectuosa que tiene la potencia de abrir la carne del lenguaje para llevarlo ms all de los lmites hasta el desbordamiento y el suicidio.

CARA A CARA
Confrontar a Miy Vestrini y a Hanni Ossott desde el ejercicio crtico, ponerlas cara a cara o lengua a lengua, como cabra decirlo aqu, implica asistir a un
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enfrentamiento de fuerzas, a una prueba de resistencia donde dos cuerpos extenuados dan la pelea hasta llegar al lmite de su propio agotamiento. Vestrini, de familia francesa y padrastro italiano, fue integrante de los grupos Apocalipsis (Maracaibo, 1955-1958) y La Repblica del Este (Caracas, 1976) periodista, guionista de televisin, poeta, diplomtica, activista de izquierda, suicida. Ossott, de padres alemanes, hurfana de madre desde los tres aos, fue profesora universitaria, crtica de arte, traductora). Tuvieron en comn, adems de la extranjera, el alcoholismo, la enfermedad mental[1], la pasin por la poesa que ambas usaron para pisar con las palabras el orden establecido (Bataille), como un gesto de rebelda con el que quisieron mostrar hasta dnde puede llegar una voz cuando pierde los sentidos y la cabeza, cuando se enfurece y se excede hasta la destruccin y la muerte. Cabe preguntarse entonces qu implicaciones tiene, en la obra de Vestrini y de Ossott, la audacia de transgredir la ley y de mirar el Mal a los ojos[2];
[1] Vestrini sufra de disritmia cerebral; Ossott de psicosis manaco depresiva.
[2]

Dice Bataille: El Mal, en esta coincidencia de contrarios, ya no es el principio que se opone de forma irremediable al orden natural, como lo es dentro de los lmites de la razn. Como la muerte es la condicin de la vida, el Mal que se vincula en su 135

qu revelaciones o qu golpes arroja una lengua defectuosa que violenta los lmites y se expone a la embriaguez del ser, a un estado de trance donde se vislumbra el verdadero rostro del mundo (Bataille, 1971: 45). Porque para estas escritoras la poesa:
Niega y destruye la realidad inmediata porque la considera la pantalla que no disimula el verdadero rostro del mundo (...). La poesa que niega y destruye el lmite de las cosas es la nica que tiene el poder de devolvernos a su ausencia de lmite; el mundo, en una palabra, se nos entrega, cuando la imagen que tenemos de l es sagrada porque todo lo que es sagrado es potico y todo lo que es potico es sagrado (109-111).

La poesa es el lugar donde los lmites se abren, donde la lengua se excede y se confunde para mostrar la parte maldita del ser, la que no tiene contencin y se opone al respeto servil de la ley, mediante una energa que irrumpe con violencia en el espacio del orden, revelando los alcances del lenguaje defectuoso. Esta energa hecha lengua impertinente y descontrolada es capaz de desbordar
esencia con la muerte es tambin de una manera ambigua, un fundamento del ser. El ser no est abocado al Mal pero, si puede, debe no dejarse encerrar en los lmites de la razn. Primero debe aceptar esos lmites; pero debe saber que existe en l una parte irreductible, una parte soberana que escapa a los lmites, escapa a esa necesidad que reconoce (1971: 50). 136

la institucin literaria, de pervertir sus producciones y hasta de darle visibilidad a otros cuerpos y otras sensibilidades. Cabe entones la pregunta sobre cmo se enuncia el principio de prdida que rige la poesa de Vestrini y de Ossott, dnde se inscribe el exceso que lo constituye; como se nombra, cmo se gasta, cmo se desgasta, a travs de qu lengua, de qu imgenes y gestos.

FURIA SUICIDA
Mi cuerpo suena. M IY VESTRINI

Leer la obra de Miy Vestrini significa enfrentarse con una lengua rebelde que no negocia ni transa sino que solo golpea y da puos contra todo aquello que la agrede: la familia, el pas, el desarraigo, la maternidad, el amor, la pareja, el cuerpo, la enfermedad, la poltica. Su obra, compuesta por tres poemarios Las historias de Giovanna (1971), Pocas virtudes (1975), Valiente ciudadano (1991), un libro de cuentos rdenes al corazn (1996/2001) y numerosos ensayos periodsticos, adems de entrevistas radiales, se puede leer como un continuum donde se despliega una lengua que sufre, que est
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jodida; una voz que se expresa a travs de la violencia del alarido, de un habla que se gasta y se agota mediante el cinismo, la pasin, la rabia, la crueldad. No hay complacencia en su mirada sino inconformidad que compromete toda accin polticamente correcta. Desde la niez, cuando se cae a golpes con una compaera del colegio, hasta su adultez marcada por la borrachera, la enfermedad, el fracaso, los intentos de suicidio, Vestrini elige no portarse bien como la manera ms honesta de llevar a cabo una vida atormentada, que encuentra su cauce solo en la escritura vivida en carne propia, como si fuera el cuerpo mismo del dolor el que se desplegara a travs del gesto de escribir. Vestrini apuesta por la sequedad y la sonoridad: dos dimensiones opuestas del lenguaje que en su obra conviven y se hacen posibles en la medida en que para representar los estados ms intensos de la experiencia (el amor, la prdida, la impotencia), paradjicamente es necesario reducir el lenguaje a un hueso. Hay que despojar el cuerpo de la carne para enfrentar la inmensidad de aquello que sobrepasa los lmites de lo decible y se coloca ms all de toda comprensin y toda lgica. Pero a ese grado cero de la lengua le corresponde, en su poe138

sa, una potencia sonora que irriga su hueso de sangre haciendo que ese desierto se reconfigure a partir de la escucha atenta y exigente que produce una voz terrible y dulce a la vez, la voz dulce y terrible del afecto y la ternura (Vestrini, 2001: 27). Vestrini le pone msica a la rudeza, hace sonar la poesa al nombrar las cosas por su nombre, sin medias tintas, as como suenan, as como chirrian al igual que los dientes cuando muerden demasiado duro y corren el riesgo de quebrarse. Y lo hace a travs de una lengua franca e insobornable que se confronta con la masacre cotidiana que es la vida y que lleva la honestidad de su mandato hasta sus ltimas consecuencias, haciendo de la escritura y de la alegra de crear, la nica tabla de salvacin porque quedarse sin palabra sera la peor muerte antes de la muerte. Este lenguaje desbocado pone en escena el cuerpo como equivocacin, como lugar donde el defecto acontece y donde se declara el error/terror de tener cuerpo: Es mi cuerpo lo que molesta. Estoy toda vertida adentro, hacia sus ruidos y silencios (106), dice el personaje de uno de sus cuentos, lo que significa pensar en el cuerpo como ruido, como habla defectuosa que se expresa solo como falta, como aquello que no se tiene o que se tiene como
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imperfeccin, que se desgasta hasta extenuarse y caer en la mudez. Cabe sealar que la vida de la autora estuvo marcada por la obsesin del cuerpo (Slo tena idea de mi cuerpo (99). En su Diario dice:
En Pars, yo descubro con delicia y horror dos cosas: la soledad y mi fealdad (...). De noche, en la habitacin del hotel me miro desnuda al espejo. Y en el momento en el cual yo aprendo a mis propias expensas lo que es la fealdad-soledad, yo me curo sin razonamiento. Yo digo sin razonamiento porque no hay ninguna opcin, ninguna alternativa. (...). No ha habido sino un elemento constante, mi cuerpo. En cuanto a la alternativa, yo digo que ella no ha sido formulada, porque yo no he sido hecha bajo los ojos de los otros... Boris Vian bien me dijo: Cuando yo digo mujer, quiere decir mujer bonita las otras estn dentro de un mundo totalmente extrao! (en: Daz, 2008: 33)[3].

De esta escena del espejo llama la atencin la relacin mirada-cuerpo que tiene aqu dos dimensiones. Una, relacionada con cmo se ve la narradora cuando se pone desnuda frente al espejo y descubre su fealdad mediante una comprobacin emprica que se da a travs del reflejo que de s misma le devuelve el espejo; la otra, referida al he[3]

En el cuento El sueo la narradora dice: Mi cuerpo es una mierda; Fue cuando mi cuerpo de mierda decidi morir. Supuse que estaba harto (Vestrini, 2001: 99-100). 140

cho de que el cuerpo feo se descubre en la soledad como si esta condicin propiciara/potenciara la mirada descalificadora sobre el propio cuerpo. Cabe destacar que, a partir del descubrimiento de ese cuerpo feo y solo, se produce una curacin singular en la negatividad, es decir, asumirse fea significa, para Vestrini, curarse sin razonamiento como si la nica salud posible fuera la regida por parmetros distintos a los de la lgica hegemnica de la belleza. En efecto, no hay reparo para ese cuerpo-feo porque no ha sido hecho bajo los ojos de los otros; su hechura es de un orden que escapa a la mirada normativa para quien la mujer siempre est asociada con la belleza. Ante esta doble censura, la de su propio ojo como la del ojo de los otros, el cuerpo-feo-solo se ve obligado a asumir su rareza, su anomala, su errata, replegndose en ese mundo totalmente extrao al que l mismo y los dems lo arrojan. Este cuerpo descolocado de toda adecuacin a la norma constituye un eje central de la potica de Vestrini donde es representado como espacio de prdida y de gasto. Se trata de un cuerpo que se consume por diferentes razones. Es un cuerpo orgnicamente descompuesto que se emborracha, vomita, tiene nuseas, engorda, hace dietas, se arruga, aborta, est en la me141

nopausia, tiene hongos, es insomne, sufre de disrritmia cerebral. Es un cuerpo explosivo, que levanta la voz y se revienta los odos y la lengua con la furia de sus gritos[4], es un cuerpo incomprendido y abandonado al que el otro le cae a golpes para convertirlo en un mueco inanimado, una pelota de hilo (Vestrini, 2001: 117), un cuerpo que sufre, y que se expande hasta convertirse en una enorme bola de masa que rebota contra las paredes y crece y crece hasta no dejar lugar ninguno (119). Pero tambin es un cuerpo que resiste, que da la pelea, que no claudica y que sabe decidir hasta cundo soportar y cmo morir. De aqu que el cuerpo, en la obra de Vestrini, es tanto el espacio donde la lengua inscribe su defecto, como el defecto de la lengua, la poesa misma, que lo dice todo, que no tiene reservas y que expande su imperfeccin/ inorganicidad con el propsito de confrontar el insufrible mal/de todo tenaz afecto (Vestrini, 1993: 69) y, de este modo, dejarse arrastrar por la divina embriaguez que lo conforma. Segn Bataille para entrar en este estado de trance, y perderse en esa otra cosa distinta al ser, es necesaria la ruptura de toda duracin, es
[4]

Levant la voz. S que nunca debo hacerlo porque no logro detenerme. Mi voz sale y se devuelve. Me amarra y se marcha. Ella queda afuera, vindome, y yo hablo, me reviento los odos y la lengua, hasta que regresa y me calla, atravesada en mi garganta (Vestrini, 2001: 15). 142

decir, es necesario morir (1971: 45)[5]. Vestrini elige la embriaguez del ser y usa la escritura como un modo de interrumpirse, como una forma de cortar su lengua, su cuerpo, su vida para terminar de consumir su derrota. El 29 de noviembre de 1991 se suicida con una sobredosis de Rivotril, ansioltico que trabaja sobre el sistema nervioso central y que produce la muerte porque paraliza el sistema respiratorio cuando se ingiere en altas cantidades:
El cuerpo vestido y calzado reposaba en la baera. El agua la rebasaba. Flotando hallaron una estampa de San Judas Tadeo. En el tocadiscos un long play de Roco Durcal. Afuera, encima de la mesa, estaban dos notas. Un borrador del aviso que le haba dejado a su hijo Ernesto y otra en la que se poda leer la ltima plegaria de Miy: Seor ahora ya no molestar ms, los dejar ser felices (Daz, 2008: 95).

Esta escena final constituye el ltimo gasto de Miy. El agua que rebasa la baera, la sobredosis, la estampa religiosa que alude a las causas difciles
[5]

Dice Bataille en La literatura y el mal: Es siempre la muerte o por lo menos la ruina del sistema del individuo aislado a la bsqueda de la dicha de la duracin la que introduce la ruptura, ruptura sin la que nadie alcanza el estado de trance. En ese momento de ruptura y muerte, lo recobrado es siempre la inocencia y la embriaguez del ser. El ser aislado se pierde en algo distinto a l. Poco importa la representacin que demos de esa otra cosa. Es siempre una realidad que trasciende los lmites comunes. Es incluso tan profundamente ilimitada que en realidad no es una cosa. Es nada (1971: 45-46). 143

y desesperadas, una msica ranchera para caerse a palos, su respiracin que se interrumpe (por la droga, por el ahogo del agua, por ambas causas?) volvindose excesiva en sus consecuencias, funcionan como punctum de este gran finale que inscribe en su cuerpo de forma definitiva la interrupcin. El suicidio, adems de realizarse por medio de sustancias narcticas, se cumple tambin a travs de la escritura que anticipa el cuerpo-cadver, al advertir sobre el advenimiento de su muerte. La escritura aqu escribe e inscribe la muerte antes de que esta acontezca, la produce antes de que se gaste como clausura irreversible. Adems de las dos notas tambin se encontr, entre los papeles de su cuarto, un Testamento potico en el que Vestrini declara su ltima voluntad y dispone sobre los bienes que posee. Al igual que en otras circunstancias de su vida marcadas por la irreverencia y la honestidad, el veredicto de Miy sobre su herencia personal, intelectual, simblica es implacable y definitivo. Su legado es inoperante porque est fundado en un patrimonio deficitario que se derroch antes de que se acumulara y que lega su insuficiencia, su defecto, su interrupcin[6].
[6]

Miy nunca crey en la importancia de su poesa: (Pienso que dejar un libro no le interesa a nadie (en Daz, 2008: 29) Un libro no le importa a nadie (91) y cuando public Las historias de Giovanna 144

Este Testamento potico comete el delito de quitarle la vida a un cuerpo quebrado a palos por amor; a la vez, realiza una ceremonia sagrada al sacrificar un cuerpo que no pudo ver la primavera porque la rata no se lo permiti pero que confi, hasta el ltimo momento, en el defecto de su lenguaje para que fuera este quien inscribiera y escribiera, en su cuerpo/texto el mandato final y le diera, de este modo, el golpe de gracia.

EL NTIMO HORROR
Desciendo a lo ms bajo a lo oscuro de m a lo que no s. H ANNI OSSOTT

As como Miy Vestrini es la poeta de la lengua temeraria y osada, capaz de quebrar lo que nombra golpendolo hasta la muerte, la voz de Hanni Ossott se enuncia desde el tanteo, desde la escucha cuidadosa y vigilante de eso que est en las orillas del sentido y que se intenta comprender en su dimensin de borde y de margen (Nancy, 2008).
dice: no pas nada (38). Tampoco crey en la trascendencia que pudieran tener los grupos de los que form parte: No creo que mi generacin le interese a nadie (d.). 145

Su obra, compuesta por numerosos poemarios, libros de ensayos y traducciones[7], da cuenta de una misma preocupacin que irradia todos sus textos: la literatura como experiencia ertica, como gran aventura del cuerpo y del alma con la que se busca nombrar lo raro del existir, esa dimensin incomprensible de la existencia que se necesita explorar hasta el agotamiento. La poesa como una travesa que se cumple buscando cmo tocar el cuerpo de la lengua, cmo hacerlo gozar, sufrir, delirar; cmo escribir la experiencia que no se deja traducir es lo que propone el proyecto potico de Ossott. Su bsqueda est relacionada con ser testigo del temor de irse lejos/de perder la mente (Ossott, 2008: 468), de lo ms interno, invisible del corazn que constituyen los mbitos donde la poesa indaga y busca su expresin:
Pues aquello que se abre en el conocimiento potico es la exigencia del no-saber porque quien busca
[7]

Los poemarios son: Espacios para decir lo mismo, 1974; Formas en el fuego guran innitos, 1976; Espacios en disolucin, 1976; Espacios de ausencia y de luz, 1982; Cuando llegue el da y huyan las sombras, 1983; El reino donde la noche se abre, 1987; Cielo, tu arco grande, 1989; Plegarias y penumbras, 1989; Casa de agua y sombra, 1992; El circo roto, 1996. Los libros de ensayo son: Memorias en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo, 1979; Imgenes, voces y visiones (Ensayos sobre el habla potica), 1987; como leer poesa, 2005. Las traducciones son de: D.H. Lawrence, R.M. Rilke, E. Dickinson. 146

desde el saber poetizante se sita en el desierto, conoce la amenaza de quien toca el fondo, se mantiene en el impulso del deseo y all donde ms es atrado, el objeto de su conocer lo va minando (758).

En este sentido el recorrido para alcanzar ese saber deficitario no se lleva a cabo con paso expedito, sino cojeando, porque: El poeta es el hombre que anda en muletas (Ossott, 2005: 23). Esta imagen de la invalidez del cuerpo que necesita de un suplemento para mantenerse en pie para expresar lo que no se puede decir (Ossott, 2008: 396), lo que no s (420), es fundamental a la hora de pensar el lugar que ocupa el defecto, la irregular palabra de mis palabras (353), en el proceder potico de Ossott, en esa lengua que se sabe impotente, invlida, que avanza como puede, que hace lo imposible para mantenerse en pie y que corre el riesgo de perder el equilibrio y de quebrarse. Su obra, al igual que la de Vestrini, est determinada por un principio de prdida que se manifiesta como deficiencia e imposibilidad del sujeto potico de alcanzar ese otro absoluto, ese afuera intocable que lo desborda y que se muestra como enigma, como no saber que se extiende desrtico (364) y que reta al sujeto y a su lenguaje. Ms que de una aventura, se trata de una desventura que pone a prueba la fuerza de la lengua
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suspendiendo las certezas de su norma, la fluidez de su sintaxis, la claridad de su dictado. Se trata de una lengua-escucha, una lengua-odo ms que de una lengua-habla; una lengua que se gasta en el intento de escuchar lo inaudible, de volverse escucha misma. Concierto que arrastra consigo lo que encuentra a su paso, y a la vez intenta separar cada hebra de ese flujo indiferenciado de ruidos y voces. De esta lengua llama la atencin su desafo, su incapacidad de aceptar los lmites que la contienen, su tender infinito hacia el xtasis y la excedencia que abren en ella una fisura que la hace desaprender a hablar (721). El poeta entonces es aquel que ha perdido el saber de la palabra, de la palabra-enforma; aquel que se ha desprendido del lenguaje para sacarlo de la prisin y dejarlo libre de sujeciones, abierto a la experiencia de la expansin. Indigente es la vida excluida de la Noche (71), dice Ossott, y con esta afirmacin sugiere cmo la indigencia no consiste en haber perdido el habla sino ms bien, en no haber experimentado su disolucin (En la cumbre de la experiencia potica, el espacio de la desmesura incita a la disolucin). Rozar lo desconocido con la lengua significa entonces experimentar la ruptura de la lengua misma que no puede concentrar en una forma la
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experiencia del xtasis (735) y que all donde se pierde, nombra aquello que la supera:
(...) el poema se escribe para ser borrado y solo desde all se cumple enteramente. El poema debe alcanzar lo que aniquila. l es medio hacia un estado. Debe volverse sangre, suscitacin, hervor, acontecimiento (731).

De aqu que la indigencia y la prdida constituyan estados de enriquecimiento que se alcanzan escarbando entre las ruinas de la lengua. Se escribe desde el Desierto (744) y con el desierto a cuestas, porque para Ossott el poema llega de la carencia (384) y es un hilo de hierba que el poeta arranca de la sequedad de la arena. En la potica de Ossott el exceso y el xtasis son manifestaciones del cuerpo que se resiste a ser dominado y contenido por los cdigos y las reglas:
El universo del cuerpo lacera los soportes de que se vale la conciencia, derrumba muros y avanza impune contra todo lenguaje. Por la obra, el cuerpo reencuentra su espacio, pero por ella descubre tambin su crcel, su lmite (...). Restituyamos la obra al cuerpo. Entonces el cuerpo generador de la palabra creadora es un cuerpo zanjado, abierto, roto, en combate. Y por la palabra, la violencia de la herida se detiene y es modulada. La palabra ordena la expansin del fuego, dirige sus vas, regula el incendio de la herida esencial. Esa violencia y ese mpetu mediatizados por el canto, el ritmo, la arquitectura verbal, adquieren el rigor de un lmite. Pero cuando el lmite cierra
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en un exceso de objetivacin la energa del cuerpo, este siempre de nuevo rompiendo diques descoloca la imagen, contenido y forma; porque nada que pertenezca a la sensualidad admite la seguridad y el amparo de una forma. Y si la obra de arte regula la corriente del deseo a travs de la objetivacin en una imagen, la imagen a su vez habla de aquello que la sobrepasa (719-720).

El cuerpo es aquello que no se deja aprehender por la palabra y lo que reta los lmites del lenguaje en su intento de expresarlo mediante la imagen potica. Es en la lengua donde el cuerpo se inscribe como exceso; es all donde se escribe su exceso: Somos solo un cuerpo, una carne, unos ojos /Y esa infinita capacidad de sentir (498); mi cuerpo entero es escucha (293). Es con el cuerpo y desde el cuerpo como la poesa se enfrenta a lo incomprensible que la desafa; es a travs del cuerpo, del odo-delcuerpo, que se dispone a atender el llamado de la noche y a enfrentar la intemperie que supone exponerse a esa espesura excesiva de sonidos y sentidos (La poesa es un hacer noche hacia la consecucin de una claridad distinta y otra, 862). Se trata de un cuerpo, el que la poesa nombra (desnombra?), que se expande, se desorganiza, se vuelve intensidad y energa, poderosa vitalidad; en el que todas sus partes: corazn, boca, pier150

nas, brazos, sangre, participan de la experiencia de la vastedad y el misterio del universo. Un cuerpo que se desdibuja, que atraviesa umbrales, que est expuesto a devenires mltiples que ponen de manifiesto sus infinitas posibilidades de mutacin y transformacin; cuerpo que es la bestia, la pantera enjaulada, la boca; y exige alimento (2005: 43); as como cosmos/espacio/estrella. Corporalidad que es un registro, una memoria pero tambin enfermedad, zonas de sangre (...) /Zonas de desmayos /Zonas de fragilidad y de silencio/ ojos/(...)/rictus/dolor/adentro (2008: 406); llanto contenido/rabia pura/contra lo irremediable/ contra lo incomprensible (409); morir infinito, inasistencia frente a todas las cosas hace tiempo acabadas, hace tiempo lejos de toda identificacin posible (94). En la obra de Ossott el cuerpo es el lugar de un sacrificio donde la prdida acontece en la medida en que el organismo se descompone y se convierte en potencia de insubordinacin capaz de poner en peligro la lgica del orden y del sentido (la poesa puede solo destruir, es verdad solo cuando se rebela, Bataille, 1971: 113). Colocarse ms all del lmite significa, para el poeta, enfrentar aquello que excede los alcances
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del lenguaje y que no se puede decir sin desaprender la lengua, desnombrarse, perder las muletas. El cuerpo es para Ossott palpitacin que fractura el lenguaje:
Su decir es a retazos, se golpea cuando en la cumbre ya no puede articularse en un cdigo sino en un grito, erupcin vocal. Se ubica en los espasmos (...). Lenguaje de trances, suplicios. Lenguaje de los arrabales del ser, de sus suburbios, de lo desconocido e indominado, lenguaje transgredido, roto (Ossott, 2008: 752).

Con esta lengua invlida el poeta hace un cuerpo sonoro y vocal donde se escucha el eco de un sonido inmenso que lo excede y lo arrastra hacia el silencio. Miy Vestrini y Hanni Ossott se emparentan en lo que de su poesa es defectuoso e invlido. Sus poticas despliegan el vigor de aquello que canta donde el lenguaje parece no ser suficiente. Sus poticas insurrectas y dolientes desbordan la lgica del sentido para nombrar el padecer como imposibilidad sufrida en carne viva cuando es pura intensidad y afecto. Ambas proponen una poltica del lenguaje fundada en la soberana del defecto, en el desacuerdo e insubordinacin a la norma que consiste en romper las palabras, llevarlas lejos de s mismas y hacerlas llorar.
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BIBLIOGRAFA
Agamben, Giorgio (2005). Lo abierto. El hombre, el animal. Valencia: Pre-textos. Bataille, Georges (2003). La conjuracin sagrada. Ensayos. (1929-1939). Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. (1971). La literatura y el mal. Madrid: Taurus Ediciones. Daz, Mariela (2003). Miy Vestrini. Caracas: El Nacional, Biblioteca Biogrfica Venezolana. Deleuze, Gilles; Guattari, Flix (1994). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. Foucault, Michel (2000). Nietzsche, la genealoga, la historia. Valencia: Pre-textos. Rancire, Jacques (2009). La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora. Nancy, Jean-Luc (2003). Corpus. Madrid: Arena (1995). Lessere abbandonato. Macerata: Quodlibet. Ossott, Hanni (2008). Obras completas. Caracas: bid and co. editor. (2005). como leer poesa. Caracas: bid and co. editor. Vestrini, Miy (2001). rdenes al corazn. Caracas: Editorial Blanca Pantin. (1993). Todos los poemas. Caracas: Monte vila Editores.

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EL LEGADO INAPROPIABLE
(EL ANIMAL DE LA CASA EN YOLANDA PANTIN)
Como una casa en ruinas, son las palabras a casa. M ARINA TSVETIEVA Qu quera decir mi familia? No lo s. Era tartamuda de nacimiento, y aun as tena algo que decir. Sobre m y sobre mis contemporneos pesa el tartamudeo de nacimiento. Hemos aprendido no a hablar, sino a balbucir, y nicamente prestando odo al ruido creciente del mundo, y, una vez blanqueados por la espesura de su cresta, hemos adquirido una lengua. OSIP M ALDESTAM La poesa es el medio por el cual le ha sido dado al hombre legar su documento ms serio. VICENTE G ERBASI

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En el cuadro El secreto (1995) se representa la escena de una confesin[1]. Dos personajes ocupan la totalidad de la tela. Se trata de una situacin de intimidad donde el personaje de perfil y de mayor estatura se acerca al odo del otro para confiarle un secreto; este acto se cumple a travs de dos gestos simultneos: el de hablar al odo del escucha sotto voce; y el de ponerse la mano cerca de la boca para resguardar el secreto de cualquier posible desvo
[1]

Marco Saraceni (1969). leo sobre cartn.

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en su trayectoria hacia el odo receptor con el fin de que nadie pueda leer los labios y proteger, de este modo, ese gesto secreto. Esa mano, la mano que entrega la palabra secreta, pareciera asegurar el trayecto de aquella y disminuir as el peligro de su posible resonancia fuera de la lnea que une al emisor del receptor. Por su parte, el que escucha, el que pone el odo cerca de la palabra secreta, tiene las manos apoyadas sobre el abdomen insinuando un minsculo abrazo que pareciera inscribir la palabra confesada en su cuerpo con el fin de guardarla y custodiarla para el porvenir. El momento de la revelacin de un secreto es un tiempo de cercana y vecindad entre quien habla y quien escucha: ese dar y recibir produce una complicidad, un vnculo, entre las dos personas, un crculo de cercana basado en el hecho de ser ambas, tanto depositarias de la palabra secreta como responsables de su preservacin y/o traicin. Esta primera consideracin pone de manifiesto el carcter contradictorio del secreto, en el sentido de que es lo que no se puede decir y a la vez lo que es necesario confiarle a otro para que sea preservado. Se trata entonces de una instancia de revelacin y ocultamiento; de confesin y confidencia que establece un pacto entre los implicados basado
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en la promesa de no faltar a la palabra dada, a la palabra que se le da al otro al confiarle un secreto para que no la revele ni la profane. De aqu que la percepcin del secreto solo puede ser a su vez secreta porque es una percepcin que a su vez quisiera ser imperceptible (Deleuze y Guattari, 1994: 287). Otro aspecto que llama la atencin de la escena del cuadro son los rostros de los personajes: el de quien confa el secreto sugiere una suerte de satisfaccin por ser dueo de un saber exclusivo y por tener el poder de revelarlo y compartirlo; el de quien lo recibe est entre el asombro y la decepcin: sus ojos miran fijamente un punto en el espacio, como si el tiempo de la revelacin hubiese detenido su propio tiempo inmovilizando su mirada que, a partir de ese momento, empieza a mirar de otro modo. La confesin implica entonces para el escucha, la interrupcin de algo que el secreto quiebra al confrontarlo con una sombra perturbadora que exige, de su parte, asumir un significado otro de las cosas que suspende su sistema de comprensin del mundo y le seala la existencia de otra forma de entendimiento.

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II
Recurro a esta escena visual de confesin para abordar tres libros de la poeta venezolana Yolanda Pantin (1954) que pueden ser ledos como escrituras de un secreto y como lugares donde ese secreto se preserva y se guarda. Ms especficamente quiero pensar en la poesa como lengua secreta que, al hablar de otra cosa, tambin seala la presencia de algo ajeno y amenazante dentro de la casa y en el pasado familiar. En ese sentido, la poesa muestra y encubre algo de la casa que no se puede decir sino de modo secreto y que, de este modo, propone su historia como confesin que seala lo que no se puede nombrar. Lo que me interesa proponer en este trabajo es cmo se trama la escritura de la sangre y cmo se organizan los secretos de familia, esas zonas clandestinas que interrumpen el rbol genealgico y revelan otros modos de articular la memoria familiar. Tambin quiero pensar en cmo la poesa se hace cargo de la zona menos habitable del pasado, espacio resistente a ser aprehendido por la palabra que, all donde se clausura y se vuelve intraducible, seala la necesidad de ser confrontado y ledo de forma aproximada y tentativa. De
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aqu que la pregunta sobre la memoria de la casa sea tambin la pregunta por el lenguaje que nombra esa zona secreta y oscura enquistada en los tejidos familiares. Michel Foucault, en el libro Nietzsche, la genealoga, la historia (2000), llama la atencin sobre las tramas ocultas, los sncopes, los bajos fondos que zanjan el orden genealgico y subvierten su aparente continuidad. Al referirse a la figura del genealogista, lo describe como aquel que trabaja con pergaminos embrollados, borrosos, varias veces reescritos (11) en los que descubre cmo, detrs de las cosas hay otra cosa bien distinta: no su secreto esencial y sin fecha, sino el secreto de que no tiene esencia, o de que su esencia fue construida pieza a pieza a partir de figuras extraas a ellas (18). Es decir, que la genealoga, ms que representar una continuidad arborescente, fundada en un origen solemne y en una verdad monumental; ms que un relato difano y legible, se refiere a las invasiones, luchas, rapias, disfraces, astucias que amenazan el cuerpo familiar; los errores, desviaciones, secretos que merman el tejido genealgico y revelan su devenir antigenealgico. Desde una perspectiva similar, Deleuze y Guattari proponen la idea de estirpe como una instancia
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inestable, sujeta a devenires que desterritorializan su progresin y continuidad: Ms que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia dicen, evolucionamos y morimos de nuestras gripes polifrmicas y rizomticas (1994: 16). Lo que implica pensar la evolucin genealgica no como una sumatoria de elementos sucesivos que repiten un molde heredado, sino ms bien, como un proceso impredecible e inconcluso, abierto a cualquier tipo de accidente, a un devenir errtico y transversal que produce alianzas capaces de subvertir el orden patriarcal y disociar la seguridad de la procedencia. Estas consideraciones sobre la dimensin antigenealgica del cuerpo familiar ponen al descubierto cmo la descendencia es producto de una tensin permanente entre continuidad e interrupcin, repeticin y variacin, conservacin y prdida, linealidad y quiebre, salud y enfermedad, vida y muerte, evidencia y secreto. Y tambin, en qu medida, el destino de una estirpe se juega en el entre-lugar donde esas oposiciones se desdibujan, se desintegran, se reconfiguran y donde el cuerpo familiar pone al descubierto su necesidad de sobrepasar los lmites previstos por el orden familiar y disponerse a otras alianzas que arrastran su
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fbula hacia un afuera que la conjuga con otros flujos, con juegos del azar y accidentes que pueden torcer el rumbo de su historia. A continuacin me propongo realizar un acercamiento a los libros, Casa o lobo (1990), La pica del padre (2002) y Pas (2007) de Yolanda Pantin como si fueran tres piezas de un mismo relato sobre el pasado familiar. Ms especficamente, lo que me interesa es leer ese relato como una memoria corta o antimemoria segn la concepcin deleuziana de estos trminos. Es decir, como una memoria que se enuncia como interrupcin y quiebre ms que como integracin y conservacin; una memoria que usa el tejido aglutinador y fragmentario del recuerdo para intervenirlo, abriendo en l micro devenires que desestabilizan la historia familiar y producen modificaciones, desvos, cambios en su sistema de referencia al arrastrarlo hacia un destino desconocido, imprevisible no preexistente (Deleuze, 1997: 141-142)[2].
[2]

Deleuze y Guattari, en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia proponen una diferencia entre memoria larga y memoria breve para designar dos organizaciones distintas del recuerdo: Los neurlogos, los psicosilogos distinguen una memoria larga y una memoria corta. Ahora bien, la diferencia entre ellas no solo es cualitativa: la memoria corta es del tipo rizoma, diagrama, mientras que la larga es arborescente, centralizada. La memoria corta no est en modo alguno sometida a una ley de contigidad 162

La memoria familiar tiene, en la obra de Pantin, un devenir minoritario producto no solo de la presencia de acontecimientos y hechos que sucumben al orden de la sangre, sino tambin y sobre todo, de la lengua que nombra esas torceduras de la estirpe. La lengua potica, al igual que la antimemoria y en complicidad con ella, desestabiliza la lengua mayor, comprometiendo el orden que la recorre y que la arrastra fuera de sus lmites hacia significani de inmediatez a su objeto, puede ser a distancia, manifestarse y volverse a manifestar tiempo despus, pero siempre en condiciones de discontinuidad, de ruptura, de multiplicidad (...). La memoria corta incluye el olvido como proceso; no se confunde con el instante, sino con rizoma colectivo, temporal, nervioso. La memoria larga (familia, raza, sociedad o civilizacin) calca y traduce; est interesada en reproducir las lneas maestras de la genealoga, su continuidad y coherencia (1994: 21). Estos autores tambin establecen una diferencia entre memoria y antimemoria. La memoria es aquella que se integra a un sistema mayoritario y que produce signicacin a partir de la conjuncin o unin de puntos contiguos; la antimemoria, por el contrario, se funda en lneas de fuga que desterritorializan el recuerdo hacindole tener distintos devenires, a partir de la idea de devenir como una lnea que siempre est en el medio, entre-dos, frontera o lnea de fuga: Si el devenir es bloque (bloque-lnea) es porque constituye una zona de entorno y de indiscernibilidad, un no mans land, una relacin no localizable que arrastra a los dos puntos distantes o contiguos, que lleva uno al entorno del otro (...). La lnea o el bloque, no une a la avispa con la orqudea, ni tampoco las conjuga o las mezcla: pasa entre las dos arrastrndolas a un entorno comn en el que los puntos dejan de ser discernibles (293). 163

dos, flotantes, excesivos, intraducibles, que muestran una aplicacin no utilitaria del lenguaje, una especie de modo de lenguaje en el que este responde a sus propios poderes constructivos-creativos (...), y en el que se enfatiza la capacidad de despilfarro inherente al lenguaje, es decir, la posibilidad de producir combinaciones verbales sin valor de uso o cambio alguno (Isava, 1999: 67). A lo que quiero apuntar es a la idea de lenguaje potico como lenguaje extra-vagante basado en otra economa del sentido que se sirve de la lengua mayor para alterarla y empujarla fuera de los linderos de la comprensin y de la comunicacin; para sustraerla del sistema dominante, suspenderla y hacerla significar de otro modo (56). La antimemoria como lenguaje menor que zanja la continuidad y progresin del rbol familiar, tiene una potencia no solo potica sino poltica en el sentido de que, al comprometer la ley del lenguaje, compromete tambin el orden del sentido que en ella subyace, el sentido dominante que la gobierna. De este modo, la pregunta por el pasado familiar no es solo la pregunta por los contenidos que lo constituyen: hechos, acontecimientos, figuras, sino tambin por la lengua que nombra esas zonas secretas que escapan del organismo familiar sin
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por eso dejar de pertenecer a la potencia significante de su corporalidad impredecible. Cabe destacar que en la poesa venezolana contempornea hay una tradicin que ha hecho de la memoria familiar y de la casa un campo de indagacin importante. Poetas como Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962), Antonia Palacios (1904-2001), Vicente Gerbasi (1913-1992), Luz Machado (19161991), Elizabeth Schn (1921-2007), Hanni Ossott (1946-2002), Luis Alberto Crespo (1941), Pepe Berroeta (1942-2006), Mrgara Russotto (1948), Igor Barreto (1952), Yolanda Pantin (1954), Rafael Castillo Zapata (1957), Vernica Jaff (1957), Teresa Casique (1963)[3], son solo algunos de los integrantes de esta tradicin potica que vuelve al origen, a las figuras tutelares, a los paisajes de la infancia, al pasado nacional, a la memoria colectiva para verlos por segunda vez y releer sus archivos ms ocultos[4].
[3]

Entre los poetas ms recientes que se insertan en esta lnea intimista-familiar estn: Arturo Gutirrez, Beverly Prez Rego, Blanca Elena Pantin, Gabriela Kizer, Mariela Casal, Pausides Gonzlez, Jacqueline Goldberg, Carmen Verde, rika Reginato, entre otros.
[4]

Cesare Pavese en un ensayo titulado: Del mito, del smbolo e daltro de su libro Saggi letterari (1994) observa: Las cosas se descubren, se bautizan, solo a travs de los recuerdos que se tienen de ellas. Dado que, rigurosamente, no existe ver las cosas por primera vez: la que cuenta es siempre la segunda (274, la traduccin es 165

Yolanda Pantin es una de las voces ms relevantes de la poesa venezolana actual, fundadora del grupo Trfico (1981) y autora de Casa o lobo (1981), Correo del corazn (1985), La cancin fra (1989), El cielo de Pars (1989), Poemas del escritor (1989), Los bajos sentimientos (1993), La quietud (1998), El hueso plvico (2003), La pica del padre (2002), Pas (2007). Su apuesta potica se define por una visin crtica y cuestionadora del lenguaje y de su capacidad de restituir o nombrar la experiencia. El fracaso del gesto literario no significa en Pantin renuncia o lamento sino ms bien actitud crtica ante los lmites del lenguaje, reflexin sobre ese imposible del lenguaje, ese hueco con el que el poeta se confronta cuando intenta escribir y significar la imposibilidad misma de decir; cuando busca arrancar a las palabras un sonido capaz de sugerir la dificultad misma de nombrar. Casa o lobo traza el recorrido por la memoria familiar de un sujeto potico desde un presente luctuoso y oscuro; como una forma de regresar al pasado desde la distancia de quien reconoce la presencia de una sombra siniestra en su propia sangre y la necesidad de hacer cuentas con los estragos, injusticias, ruinas que la historia familiar y nacional han
ma), con lo que propone la idea de la repeticin como creacin ex novo, es decir, de la memoria como un acto creativo. 166

producido. Este libro junto a La pica del padre y Pas pueden ser ledos como reescrituras del mismo relato que, abordadas como conjunto, arman la autobiografa de un sujeto que, al trazar una semblanza fragmentaria de su infancia, muestra la tensin existente entre el tiempo del juego, la risa, la imaginacin, los abuelos, los caballos, los cuadernos dibujados, y un nuevo tiempo que quiebra el anterior y pone al descubierto el rostro siniestro de la casa, producto de la iniquidad, el destrozo, la prdida, el luto. Una autobiografa que adems de escribir su propio deshacerse, escribe el desmoronarse de una genealoga y de un pas que destituye al sujeto de su pertenencia dejndolo balbuciente y con la lengua quebrada.

III
Qu fue lo herido en esas circunstancias en la boca de la yegua? YOLANDA PANTIN

Casa o lobo[5] es el primer poemario de Yolanda Pantin, suerte de libro-raz que inaugura un proyecto literario vigente todava en la actualidad pensemos
[5]

Las referencias a Casa o lobo y a La pica del padre estn tomadas de la Obra reunida 1981-2002 (2004). 167

en Pas, su libro ms reciente, sobre la memoria familiar y la infancia. Paradjicamente, tambin es un libro-raicilla porque, a travs de fragmentos en prosa potica, pone en escena las lneas de fuga y los devenires imprevistos de la historia que van mermando el tejido familiar, abriendo en l zonas de enfermedad y luto. Se trata de un libro que funda un lugar para sealar su falta, la fisura que lo atraviesa, el dao irreparable por-venir; como si la nica posibilidad de la poesa fuera poner al descubierto el quiebre del origen, de su origen y asumir la necesidad de confrontarse con ese paisaje en ruinas. Llama la atencin el ttulo del libro porque plantea una alternativa entre dos trminos que no guardan ninguna relacin aparente entre s, sino que aluden a universos de sentido diferentes y desconectados. A la casa como lugar de abrigo, de seguridad, de proteccin, se le opone el lobo, animal salvaje y feroz, famlico, cruel, que vive a la intemperie, en el bosque, y cuya lengua es un aullido[6]. A la casa como refugio que protege del
[6]

Son muchas las obras de literatura infantil donde aparece el lobo feroz: Caperucita Roja, El lobo y los siete cabritos, Los tres cochinitos, El nio y el lobo, solo para mencionar algunas, aunque Pantin se aleja de las connotaciones que este animal tiene en las obras referidas y propone otra manera de pensar el lobo. 168

afuera amenazante, se le opone lo animal, lo desconocido, lo violento, lo oscuro. Pero esta aparente imposibilidad de conciliar trminos, sugiere la idea de un entre-lugar cifrado en la o que separa las dos palabras y que contrapone la casa al lobo, la morada a la intemperie, la seguridad al peligro. Lo que supone un devenir minoritario de la casa que la libera de su sujecin a las convenciones que la gobiernan y vulnera su funcin de instancia organizadora del orden familiar[7]. La casa deviene lobo porque hay algo en ella inasimilable, que se escapa de la lgica de la estirpe y que busca como fugarse, como abrirse paso en medio de los rituales de la disciplina familiar. Algo que arrastra el cuerpo familiar hacia el orden animal para hacerlos coexistir en dos movimientos asimtricos que
[7]

Uso el concepto de devenir segn la acepcin de Gilles Deleuze y Flix Guattari. En Crtica y clnica Deleuze dice: La literatura se decanta ms bien hacia lo informe, o lo inacabado (...). Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso (...). Devenir no es alcanzar una forma (identicacin, imitacin, mmesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciacin tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molcula: no imprecisos ni generales sino imprevistos (...). La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay lneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje (1996: 12-13). 169

forman un bloque, una lnea de fuga (...) hacia un entorno comn en el que los puntos dejan de ser discernibles, y donde la casa y el lobo, lo familiar y lo extrao entran en una relacin de cercana y de interdependencia subvirtindose mutuamente (Deleuze, Guattari, 1994: 293)[8]. En este libro la memoria de la infancia se mueve entre la gracia y el abismo, la raz y el infierno, el juego y el mal, la casa y el lobo: un entre-lugar donde lo familiar y lo siniestro [9], lo seguro y lo aterrador, forman parte de la misma
[8]

Para Deleuze y Guattari el contagio no tiene nada que ver con la liacin por herencia, incluso si los temas se mezclan y tienen necesidad el uno del otro. (...). La diferencia es que el contagio, la epidemia, pone en juego trminos completamente heterogneos (...). Combinaciones que no son ni genticas ni estructurales, inter-reinos, participaciones contra-natura, as es como procede la Naturaleza, contra s misma (...). Esas multiplicidades de trminos heterogneos y de cofuncionamiento por contagio, entran en ciertos agenciamientos, y ah es donde el hombre realiza sus devenires-animales (1994: 248). [9] Uso aqu el trmino siniestro en el sentido que le da Freud, es decir, como lo ms propio, familiar, dcil, ntimo, condencial, lo que recuerda el hogar (1992: 2.485) pero que genera una sensacin de inquietud, miedo y terror. Freud destaca que la palabra heimlich en alemn signica lo oculto pero que esta palabra no posee un sentido nico sino que pertenece a dos grupos de representaciones, que sin ser precisamente antagnicas, estn, sin embargo, bastante alejadas entre s: se trata de lo que es familiar, confortable por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro Unheimlich sera todo lo que deba haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado (2.487). 170

casa (familia/pas) como tensin entre pertenencia y prdida, cobijo e intemperie, orden y caos. Las dedicatorias del poemario: a mis hijos Efran y Jimena y a la memoria de la Hacienda San Pablo, se refieren a dos instancias de pertenencia del yo potico: por un lado, los hijos, que aseguran la continuidad de la sangre, por otro, una posesin perdida como lugar extraviado que la poesa convoca desde un presente donde solo quedan restos del pasado rememorado. La ausencia de la hacienda y la necesidad de hacerse cargo de lo que queda de ella, desencadenan el poema que vuelve atrs, lejos, a la infancia, no con la confianza de restituir su relato, sino ms bien, para mostrar la sintaxis desmantelada de su fbula, la imposibilidad de un retorno al principio que no implique el hallazgo de lo que entonces no pudo ser comprendido: un secreto que hay que confrontar e intentar esclarecer. Se trata de una escritura que regresa al lugar de origen, a la infancia transcurrida en la hacienda San Pablo, en la Casa Grande y Pequea, en el jardn, el establo, los hornos donde se secaba el tabaco, la hacienda Paya, para evocar, mediante prosas poticas hermticas, fragmentarias, poco referenciales, escenas de una comunidad fundada
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en la sangre, en el trabajo de la tierra, en la cra de caballos de carrera, en los rituales domsticos, en el respeto a los mayores, en los juegos de los nios. Ms que un lugar concreto, lo que la poesa evoca es una alta condicin de antao, una identidad heredada, la pertenencia a una clase que perdi su lugar y sus condiciones de existencia; un sitio propio que permanece solo en la palabra que lo nombra y lo restituye como aquello que me fue desprendido. Volver mientras tachamos (Pantin, 2004: 11) dice el yo potico como si el regreso al pasado implicara su tachadura, pasarle encima una lnea, una cruz, lo que supondra, al mismo tiempo, su cancelacin y conservacin. No se puede volver atrs sin trastrocar el lugar al que se vuelve, sin inscribir en el cuerpo del lugar el testimonio de la imposibilidad misma de regresar. En este sentido, regresar a la infancia significa reconocerla como negacin y prdida, verla bajo tachadura y como tachadura que borra aquello que le subyace mostrndolo y a la vez ocultndolo. Pero esa tachadura no niega lo posedo. Ms bien, lo completa, si se quiere, lo afirma, no es, en el fondo, sino una segunda adquisicin esta vez toda interior y mucho ms intensa (Rilke en Agamben, 2001: 21). Es decir, regresar es adquirir la experiencia de lo
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perdido, mirar a los ojos aquello que ya no es como lugar donde se muestra un sentido nuevo del pasado fundado, justamente, en lo que de l sobrevive como resto. La pertenencia a una estirpe no consiste entonces en la preservacin de un tiempo y un espacio tal como fueron en el pasado sino, por el contrario, en el hacerse cargo de esa tachadura que lo atraviesa, de ese borrn que enrarece su relato volvindolo ilegible o intraducible. Lo cierto, ms oscuro (d.) dice el hablante potico, para quien el origen no es un punto de fijacin y reconocimiento, una certeza que asegura un principio, sino un lugar que se enuncia como un secreto, como una oscuridad que induce a desconfiar de la procedencia. Aqu la poesa sirve para Mirar lo ms adentro, un adentro que es fondo, profundidad, cavidad que se abre en la casa y en el cuerpo del sujeto potico que, al rememorar la casa, se enfrenta con ese animal oscuro que habita entre sus muros: Oscura certeza de mirarme en el fondo (13). Casa o lobo es un libro que recorre la casa por dentro y muestra la existencia en su interior de una vida clandestina y secreta que se insina en los rituales compartidos por los miembros de la fa173

milia, en los espacios de la biblioteca, el comedor, la cocina, los cuartos, los objetos (Se murmura 18; Siempre, siempre, haba en los pasillos, en los corredores, (...) haba en el zagun un miedo acongojado 12). Hay otro lado de la casa donde una figura crece y se multiplica (13), donde se abre paso un rastro a ras de suelo (14) que la poesa intenta seguir, un secreto que se escucha detrs de las puertas; una caverna habitada por murcilagos, un lugar donde se mete el monte desvalijando la intimidad familiar; un fantasma que llena la casa de presencias inquietantes:
En esta casa se amontonan los fantasmas. Uno les cuenta los cabellos y les adivina, sin cristales, los pasos, de tanto fantasma que hay por la casa (...). Irrumpen en los muros las cavernas y se espantan. Uno destila de abrir huecos y piensa, esttico, benigno, a esa cueva le pesan los estribos, los bronces, las cosas aquellas puntiagudas de tanto escondida, de tanto embrujada, de tanto aparecer y desaparecer como si cualquier cosa todos los das (12).

La casa deja de ser un espacio que funda una pertenencia; un centro que asegura un arraigo, punto de partida y de anclaje para el sujeto que la habita, y se convierte en un territorio accidentado, poblado de cuevas, de espectros, de presencias ocultas que lo arrojan a la intemperie confrontndolo con el lado siniestro de su origen.
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As como habitar la casa significa asumir la pertenencia como malestar y el malestar como un modo de habitar, del mismo modo, escribir la casa significa inscribir su fisura en el cuerpo, hacer del cuerpo el espacio donde el quiebre tiene lugar: Una sola marca desde el vientre hasta lo hondo (...) una larga cavidad, el sitio y este alguien por mi rotura sostenido sostenindome (16). En este sentido la casa se convierte en un lugar que se prueba (17), un lugar del que se da prueba con el cuerpo y que se prueba con el cuerpo: Uno siente por dentro golpes de pico y pala. Los labios para nombrar la casa se quiebran como botijas en algn sitio que nadie sabe (12). Un lugar que hace gemir la lengua que lo nombra porque decir casa es enfrentar lo que hay de imposible en el lenguaje, aquello que desborda sus lmites y que se enuncia solo mediante golpes de pico y pala. La poesa entonces no solo testimonia sobre la memoria de la casa sino tambin del sufrimiento de la lengua que la nombra: una lengua quebrada que se hace en la medida en que busca cmo decir aquello que la supera: no alcanzo ms que a golpear dice el yo potico. En este sitio. La palabra a golpes desprendida. Volcada de revs. La calma es un minuto (14).
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Una lengua que se fuga de la lengua mayor y que enuncia su misma dificultad de decir a travs de un dictado cuyo enrarecimiento y oscuridad pone en escena un estado intensivo del lenguaje que lo hace temblar, balbucear, probar. Una sintaxis otra de la lengua que, ms que la comprensin, busca decir un estado afectivo del lenguaje como si los nicos personajes del relato del pasado fueran las mismas palabras que dan testimonio de la memoria de otro tiempo desde su agotamiento e impotencia.

IV
Al final algo fue herido pero de eso no tengo ningn recuerdo. YOLANDA PANTIN

La preocupacin por la memoria y la genealoga familiar reaparece en dos secciones de La pica del padre tituladas Los hornos y Las Joyas de Turmero que pueden ser ledas como reescrituras de Casa o lobo. Aqu Pantin, a travs de fragmentos en prosa potica y poemas, regresa a la casa de la infancia veinte aos despus de haberla escrito, para evocar lugares, escenas, personajes ya presentes en su primer poemario, pero que ahora alcanzan una
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mayor concrecin porque el lenguaje que los nombra se hace ms referencial y narrativo sin por eso perder su potencia menor. Si consideramos que la reescritura implica escribir encima de otra escritura; es decir, tachar aquella que subyace y a la vez repetirla en el sentido que Derrida le da al trmino differance, como repeticin y diferimiento, estas secciones de La pica del padre pueden ser analizadas como un modo de volver al pasado para salvarlo de su desaparicin, a la vez que para revelar lo que de l todava est por-decir y por-venir. En este sentido, la reescritura en la obra de Pantin es un modo de actualizar la memoria desde un presente que demanda traer de vuelta las imgenes de la infancia para releerlas desde una posteridad que las restituye como fragmentos de una lengua afectada por la intensidad de las experiencias all inscritas. La memoria como reescritura muestra entonces su carcter inacabado, su actualidad inactual en la medida en que es una trama que surge del propio ejercicio de rememoracin que se hace desde el presente, y que se hace desde y con el lenguaje: Son las imgenes tradas (Pantin, 2004: 273) aquello que el lenguaje nombra al trasladar el pasado al poema, al hacer de la poesa el lugar donde
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la memoria decanta su legado, donde el pasado se hace el lenguaje que lo nombra. Veo la casa, el rbol de fronda enorme, el cotoperix que nunca vio sus frutos (d.), dice el yo potico, quien arma un tapiz de imgenes dislocadas donde, ms que los contenidos del pasado, lo que importa es mostrar la imposibilidad de recomponer un relato lineal y coherente de la infancia y cmo el pasado puede nombrarse solo mediante una lengua turbada que, para nombrar lo perdido, lleva el lenguaje a sus lmites, desequilibrando su sintaxis y su gramtica. A este propsito dice Deleuze:
Lyotard llama precisamente infancia a ese movimiento que arrastra la lengua y traza un lmite siempre diferido del lenguaje: Infantia, lo que no se habla. Una infancia que no es una poca de la vida y que no pasa. Est siempre presente en el discurso... Lo que no se deja escribir en la escritura (...) (1997: 159).

Para Pantin volver a la infancia significa enfrentarse con lo que no se deja escribir de la escritura, es decir, con aquello que, en su resistencia a ser nombrado se muestra y se revela como falta: falta de aquello que dej de estar pero tambin falta del ser que es siempre falta de lenguaje, de lo que no se puede decir: Nadie que no haya pasado
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por esto puede entender la furia que da la impotencia, el deseo de dar la carne intil a los perros (Pantin, 2004: 282). De aqu que la poesa pueda ser pensada como una lengua doliente que inscribe en su cuerpo aquello por lo que se duele y que adquiere su mayor potencia significante justo all donde seala el vaco que la atraviesa como estado afectado y afectivo, es decir, como estado de desequilibrio y de modulacin incesante. Los hornos son una sucesin de fragmentos en prosa donde el yo potico rememora algunas escenas de la casa de la infancia:
As era aquello: un valle cercado por su fabulosa coronacin. Una herradura recogida como un cuerpo amado que largamente se contempla y se desea. Entera posesin del amor visto, el entorno con su casa y sus sembrados, siendo la belleza cuerpos arqueados, crines lustrosas, belfos. Un algo que no se interrogaba, como la respiracin. La casa, los caballos, el aire, el aire mismo. El paisaje ensimismado jams puesto en duda por ninguno de los nios (276-277).

La casa representa un espacio cerrado, suerte de herradura que salvaguarda y protege el cuerpo familiar, la estirpe, el apellido, el tonto orgullo de clase; espacio del que no se duda porque asegura el afecto y lo salvaguarda.
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Son numerosas las imgenes que muestran cmo la familia se sostiene en la repeticin de rituales domsticos: los deberes en la mesa, la lectura en la biblioteca, las lecciones de piano con la seora Herrera; de los oficios llevados a cabo en la hacienda: el trabajo de las mujeres en los hornos donde se secaba el tabaco, la faena de los peones en los establos de los caballos y las yeguas; del juego de los nios con los potrillos; del nacimiento de nuevos miembros del rbol genealgico. Tambin los objetos de la casa: el violn, la copa, la araa de cristal, las sillas victorianas, la campana, los leos del artista chileno con delicados ramos de rosas y de flores silvestres, el mantn de Manila sobre el piano (274-275), la silla para montar, as como los espacios en los que la vida familiar trascurre, la Casa Grande y la Casa Pequea, el Haras, el potrero se convierten en lugares de memoria donde la genealoga inscribe su huella buscando la continuidad del linaje y el testimonio material de su propia historia. Las Joyas de Turmero est conformado por once poemas en verso y en prosa que arman una suerte de lbum familiar de personas y escenas importantes de la vida del yo potico. La bisabuela pintora; el abuelo, miembro de la Sociedad
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de Ciencias Naturales; el padre y su inters por la botnica y por la gentica[10]; el hermano que escriba poemas, llamado el pensador; el hermano Bebo, Constanza la mujer que ayudaba en la casa; el parentesco entre el padre y la madre, primos entre s; el mismo yo potico que rememora un gato, un almuerzo, una enfermedad, constituyen, cada una con su historia, una breve metonimia de la historia familiar y de la herida que la recorre. Cabe destacar que, si bien ambas secciones de La pica del padre, muestran una intimidad domstica fundada en deberes y ritos, este cerco sostenido en un lenguaje cifrado, en la pertenencia a una clase, al igual que en Casa o lobo, es vulnerable a la amenaza de algo extrao que pone en peligro su permanencia y su estabilidad. La casa est expuesta a la amenaza de su cada. El orden exigido se vuelve orden escindido. Algo interrumpe la arborescencia de la genealoga. El animal no es ajeno
[10]

En varios momentos de los tres poemarios aparece la referencia al padre y a su pasin por las orqudeas y los caballos. En el poema Lelio Catleya Jimena se lee: Ms adelante desarrollar / el relato / de su bsqueda obsesiva / sin llegar a serlo/en la cocina / entre frascos de vidrio / y sus muchos hijos / de la or perfecta. / Su eleccin en la vida / un hbrido que l haya creado / sobre aos de paciencia / y el hecho de que piense / al encontrarlo / darle el nombre / de su nieta / Jimena. / Azar / ocio / haber en los caballos / cuando joven / probado el vicio / de ser dios sin serlo (2004: 288). 181

a la familia sino que husmea entre sus paredes insinuando el saber de lo otro, de lo prohibido y del mal que perturba el hechizo y el encantamiento de la casa de la infancia. Hay una escena en que los nios se atreven a espiar lo prohibido, a confrontarse con lo desconocido, a descubrir la sexualidad a travs de la cpula entre un campesino y una yegua, que les revela lo extrao que se hunde en el corazn de las criaturas y se desliza en la suave extensin de los potreros, en el callejn que comunicaba a la Casa Pequea con la Casa Grande (277):
En las manchas parduzcas que haba en las tablas del estribo de la carreta, vieron la prueba. Iban los nios en la carreta, sentados con los pies en el aire, a paso de mula, hasta el fondo de la hacienda con el buen hombre que cortaba el pasto para los animales. Iban en silencio, tocando con un dedo la sangre seca. A nadie dijeron lo que haban visto entre las junturas de la madera. Un crimen sin nombre, sin persona, un crimen solo. ... La razn de extravo, pensaban los nios, fue haber descubierto el infierno en el cielo, el lugar donde el sol en la tarde se esconde y arde en llamas de un rojo encendido (d.)

Como seal al principio cuando me refer al cuadro del secreto, descubrir el infierno en el cielo implica, en este caso, la revelacin de algo que
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modifica para siempre la mirada de los nios. No hay vuelta atrs despus de haber espiado un crimen, despus de haber visto hasta dnde puede llegar el deseo y cun cerca estn el hombre y el animal cuando establecen alianzas contranatura que desdibujan los lmites de las especies y de los reinos. En este sentido, la escena no solo perturba los ojos ingenuos de los infantes, sino tambin la sangre pura de la estirpe que, ante esta vecindad imprevista, se siente sacudida por el miedo al intruso, a la contaminacin de otra filia, a la agresin del hombre malo que intenta violar las puertas de la casa y hace llorar a la madre (278) cuyo grito arroja a los nios en la orilla de la incomprensin:
Lo que haga llorar a la madre debe ser aborrecido (...) El da trajo al padre y las aldabas de hierro. En las venas de la sien que lata, mientras golpeaba el hierro sobre el concreto en las siete puertas de la Casa Pequea, escucharon los nios la rabia muda del padre, desconocida. El relato de los hechos que no comprendan, hablaba en la vena de la sien que nunca haban visto hasta ahora, que nunca haban visto, jams, latir tan viva. No fue el grito de la madre lo que llen de miedo a los nios sino la muda rabia del padre latiendo. Cerraron luego las puertas al mal que exista (279).

Ahora bien, si por un lado, el contacto y el contagio con otros rdenes ajenos al de la estirpe resultan peligrosos y amenazantes para la propia
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preservacin de la genealoga; por el otro, hay una valoracin positiva de los mismos que reconoce en la desterritorializacin que supone todo devenir, una potencia significante que produce posibilidades y derivas inditas justo all donde se quiebra o traiciona la esfera de pertenencia gentica y donde se pone al descubierto que detrs de las cosas hay otra cosa bien distinta (...) y que su esencia fue construida pieza a pieza a partir de figuras extraas a ellas (Foucault, 2000: 18). A este respecto resulta significativa la figura del padre porque muestra un inters por probar lo desconocido y cruza especies de orqudeas con el fin de buscar la flor perfecta, o que dedica su vida a la cra de caballos de carrera con el objetivo de lograr una raza ms veloz. Arriesgarse a experimentar, construir, mapear ms que calcar, reproducir, repetir especies y linajes es un gesto de apertura hacia el contacto con la diversidad, con rdenes de naturaleza distinta que arrastran la familia de su centro hacia un entre-lugar donde se produce el intercambio, la ruptura. En cualquiera de los dos casos, lo que las escenas mencionadas ponen de manifiesto es cmo la pertenencia es tambin el reconocimiento de una lnea de fuga que saca a la familia de la herradura
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que la abraza, y la expone a la fuerza impredecible de un devenir incontrolable que interrumpe la linealidad de la descendencia para reconfigurar su sintaxis y su gramtica. No era una casa. Era una atmsfera asfixiada (Pantin, 2004: 275), dice el yo potico, un espacio dbil de nosotros (d.), donde el cuerpo mismo de sus integrantes sucumbe, queda desprotegido, descubre su vulnerabilidad ante los hechos luctuosos que lo ataen, ante el destino adverso que produce accidentes, muertes, quiebras, exilios: Uno cree saber las cosas hasta que las roza con las vsceras con el cuerpo donde duelen (282). El cuerpo se convierte entonces en lugar donde la experiencia inscribe su sentencia, en cuerpo vulnerado en su materialiadad y puesto a prueba por el dolor que deja all depositado el saber que el duelo otorga cuando golpea la carne de los afectos y solo queda la furia que da la impotencia (d.). El nio-testigo que dice yo en el poema, si por un lado habita la casa sin poner en duda ese paisaje que lo contiene, por el otro, sospecha de su seguridad y a lo largo de los textos despliega una nueva mirada perturbada y a la vez cuestionadora de los principios que la sustentan. Ese nio tambin reconoce una alteridad entre sus mismos pares. La presencia
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de un nio otro, diferente el apagado, el hurao de los nios (...), el sordo, el ciego, el insensible (22); figura frgil, minusvlida, rama torcida del rbol genealgico, excluida por los dems que posee, a diferencia de sus parientes, el ojo que oye (19), la capacidad de detectar un ruido que amenaza la comprensin del relato familiar; un excedente que sobrepasa su dictado pero que a la vez exige otra lectura del legado que se confronte con el fracaso, la desgracia, para buscar con qu lengua decirlo y descubrir cmo la lengua que lo dice es tambin la herencia que el pasado deja en las palabras que intentan nombrarlo.

V
Pas, el libro ms reciente de Yolanda Pantin, al igual que Casa o lobo y La pica del padre, reescribe la memoria familiar. Aqu el mundo de la intimidad domstica es tambin el lugar desde donde es posible mirar y pensar el pasado nacional. En este sentido, es un libro que, al reflexionar desde el presente sobre el pas y su historia, realiza un gesto de intervencin poltica, en la medida en que seala el desmembramiento del cuerpo nacional y sus legados, adems de consta186

tar la prdida de toda posibilidad de un proyecto de nacin [11]. Aqu la poesa representa un modo de establecer un vnculo entre la casa y el pas, la genealoga familiar y la nacional. De este modo, el libro establece conexiones transversales entre lo privado y lo pblico, lo individual y lo colectivo y pone al descubierto la relatividad de esas oposiciones, las complicidades existentes entre rdenes aparentemente distintos que sealan la responsabilidad que todos tenemos del pasado que nos conforma y del presente que habitamos. Por estas razones, la casa, la familia, la memoria personal son metonimias de la patria, y leer sus fbula equivale a adentrarse en la compleja trama de la historia nacional. Si en los libros anteriores la casa constituye un espacio cerrado, un mundo aparte, replegado en s mismo, concentrado en su linaje, en sus rituales y, a la vez, amenazado por presencias siniestras que perturbaban el habitar de la familia, en Pas hay una mirada sobre lo propio, que, desde el epgrafe inicial (No soy yo quien te engendra, son
[11]

Cabe destacar que la primera aproximacin de Pantin a la actualidad poltica venezolana fue con el poemario El hueso plvico (2002) donde la autora explora la relacin entre memoria mtica, memoria nacional y presente. En un trabajo futuro mostrar la articulacin entre este poemario y Pas. 187

los muertos Borges), pone de manifiesto la necesidad, de parte de la heredera, de asumir el lado oscuro de su legado y responder por la violencia de aquel lobo que tambin forma parte de la estirpe familiar y nacional. Si en sus primeras versiones la memoria de la casa pareciera moverse entre oposiciones tajantes (adentro-afuera, buenos-malos, lite-pueblo, humano-animal) que van mostrando su relatividad en la medida en que la experiencia impone la confrontacin con la alteridad; aqu el/la testigo que habla en nombre de los suyos sabe que el origen que lo/a funda est marcado por la violencia y que testificar por el pasado implica necesariamente reconocer la extraeza de ser hurfana en mi propia sangre (2007: 99). La historia de la casa y de la nacin se tienen que enfrentar entonces con la humildad de quien se sabe responsable de su fracaso y, justo por eso, llamado a reescribir el pasado desde las evidencias que de l quedan en el presente. En este libro nadie se salva, porque todos somos culpables de la historia que tenemos y del tiempo que habitamos. Hay, de parte del yo potico, la voluntad de pasarle el cepillo a contrapelo a la historia (Benjamina), de mirar entre las rendijas del archivo aquellos legajos
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que esperan revelar otro dictado del pasado. En este sentido, se trata de un poemario donde la lengua potica adquiere una flexin poltica en la medida en que propone una contramemoria del pas, con la finalidad de trastrocar la sintaxis oficial de los hechos y poner al descubierto una versin de la fbula identitaria en la que la violencia y la prdida constituyen un legado fundacional de la nacin:
Historias de rapia, son las nuestras, en Venezuela, historia de prdidas y laceraciones por cuanto el cuerpo ha sucumbido a la violencia y el alma a vejaciones a lo largo de los siglos. Cuntas guerras no se sucedieron y pueda decirse que alguna familia no perdi a un hijo en las batallas? (18).

Al igual que el cuerpo familiar herido por las prdidas que hacen sucumbir la casa dejndola a la intemperie, tambin el cuerpo del pas est lace189

rado por la violencia que atraviesa su relato y por las huellas del presente que inscriben en l nuevas zonas dolientes. La poesa construye aqu un paisaje desolado, en ruinas, acabado, donde el pasado y el presente se mezclan y se confrontan, donde la genealoga familiar y nacional se miran frente a frente y se reconocen una en la otra; donde las guerras federales, los hroes de la independencia, las haciendas de tabaco, los caballos, los ancestros, conviven junto al deslave de Vargas, la ciudad, el Sambil, los motorizados, el ejrcito, la violencia urbana, el Presidente, el miedo, la pobreza. Este paisaje roto, este desastre de pas que los poemas van perfilando, pareciera decir: vayan buscando/ como cualquiera los restos/ para recomponer sus cuerpos/ con sus pedazos (133), como si, ante el desmembramiento de los legados y la sequa de esperanzas, fuera necesario buscar la forma de tejer una trama cuyos hilos son difciles de anudar y cuyas escenas no se pueden ordenar linealmente. Responder por ese otro devenir de la nacin implica asumir la complicidad existente entre el documento de civilizacin y el de barbarie, significa aceptar que esa sombra siniestra que en la
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infancia recorra los pasillos de la casa perturbando todo intento de pertenencia es la misma que descompone el paisaje nacional haciendo de l un cuerpo en carne viva donde las palabras que lo nombran duelen y se duelen. Pas propone un contrarrelato de la nacin sin pretensiones de linealidad cronolgica sino a travs de una trama de imgenes desconectadas cuyo conjunto arma una versin de la historia que insina el secreto fundador de la nacin. Se trata de desmontar un relato, de pensar la nacin a partir de citas desconectadas que se relacionan de forma arbitraria y que enuncian una contramemoria nacional. Lo que hace entonces la poesa es hilar la trama de este relato en el sentido tanto de tejer como de enredar. Es decir, la poesa disea un plan, una suerte de complot en contra del discurso histrico y del poder para poner al descubierto los engaos y manipulaciones al que este recurre para legitimar su versin del pasado; para sealar, a travs de una suerte de patchwork, los legados ms inconvenientes y dolorosos, los ms inhumanos. La voz que habla en este libro se distancia de la retrica altisonante de la historia oficial y sospecha de sus estrategias para legitimar su versin del pasado. No se trata de entender la historia nacional
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como un enfrentamiento entre bandos contrapuestos que se pelean el poder del discurso, sino por el contrario, como una misma contienda donde todos son responsables del cuerpo desmantelado del pas. A travs de poemas, breves dilogos, reescrituras de documentos, citas, fragmentos, frases sueltas, giros del habla coloquial, venezolanismos, recuerdos, viajes, mitos, rituales del campo, referencias a la geografa local y a la historia colonial e independentista del Caribe y de Venezuela, Pantin arma una idea de pas con una memoria aterrada por sus propios legados que recuerda al ngel de la historia, al que alude Benjamin, que no puede quitar la mirada del paisaje en ruinas que se abre ante sus ojos[12].
[12]

En la Tesis n 9 de su Tesis de la Filosofa de la Historia, Benjamin dice: Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En l se representa a un ngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos maniesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso (1973: 4). Llama la atencin el hecho de que Pantin use en Pas un breve fragmento de esta cita como epgrafe. 192

No se trata de pensar el pas desde la pica y el mito, ni tampoco desde los legados mayores sobre los que la nacin ha fundado su historia e identidad, sino ms bien, desde las herencias ms difciles de asimilar y de reconocer, las que exigen un mayor esfuerzo hermenutico para ser interpretadas y aceptadas, las que avergenzan y comprometen la imagen de la nacin. En Pas el sujeto potico hace inventario de sus herencias, tanto las privadas como las colectivas, y asume una mirada poltica que lo lleva a interpelar el presente venezolano y desde all revisar el pasado. El primer paso que la heredera da en su intento de rememoracin del pasado y en su bsqueda de desentraar los secretos del cuerpo nacional es revisar el archivo de su propio apellido para rastrear los secretos del origen. Como otras familias venidas de las islas francesas del Caribe, sus ancestros eran colonos de Martinica, dueos de plantaciones de azcar y de esclavos. Ante este legado inaceptable y brbaro el yo potico se declara hurfana/de mi propia sangre (99) y plantea el desacomodo que causa no encontrar un sitio que la resguarde de mis despticos fantasmas coloniales (24). Frente a esta nueva intemperie que revela una herencia indeseable, su respuesta es asumir una palabra
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responsable que d testimonio de aquello que la memoria revela. Es decir, la violencia de la historia y del legado que esto significa para el sujeto que escribe: Yo no saba que haba tanto odio bajo esos samanes (65); Nunca se cerraron las heridas. / Que cada quien d su testimonio. / Yo ofrezco el mo (17-18). La poesa se convierte entonces en lengua que confiesa el secreto de familia y para tramar su memoria, pero esta lengua no alcanza a nombrar la casa-pas sino quebrndose los labios, experimentando la dificultad del lenguaje de nombrar aquello que de la memoria es secreto: esa zona incomprensible de las que solo se sabe que esconde un dolor, que cifra la prdida de algo que no tiene regreso. La poesa entonces suma lo que resta (52) y, de este modo, hace del resto un desafo y un aprendizaje. Y si, como dice un epgrafe del libro: lo incompleto perturba (Melville), la heredera de esta casa entiende que la verdadera herencia es este relato incompleto que trastorna y trastroca el lenguaje porque le exige lo que todava no comprende: lo inconfesable.

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BIBLIOGRAFA
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Moreiras, Alberto (1999). Exergo: al margen en Tercer espacio: literatura y duelo en Amrica Latina. Santiago de Chile: Cuarto Propio, pp. 33-37. Pantin, Yolanda (2007). Pas. Caracas: Fundacin Bigott, Bigotteca. (2004). Poesa reunida. 1981-2002. Caracas: Otero Ediciones. (2002). Los hornos en: La pica del padre. Caracas: La nave va, pp. 15-23. (2002). Casa o lobo. Caracas: Cincuenta de Cincuenta. Pavese, Cesare (1982). Saggi letterari. Torino: Einaudi.

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NDICE

EL PESO DE LA SANGRE CUESTIN DE ODO

(E SCENAS EN LENGUA MADRE)

11

19

L A LENGUA MUERTA DEL REGRESO

(CRIMEN Y HERENCIA EN M ATILDE SNCHEZ)

53

DE LA SANGRE A LA CARNE
(PARENTESCOS, ALIANZAS Y COMUNIDADES DE LA FRONTERA)

77

MEMORIA EN EL AIRE
(E XTRANJERA Y ESPECULACIN EN SERGIO CHEJFEC)

103

L A SOBERANA DEL DEFECTO

(L OS SONIDOS DEL CUERPO EN MIY VESTRINI Y H ANNI OSSOTT)

131

EL LEGADO INAPROPIABLE
(EL ANIMAL DE LA CASA EN YOLANDA PANTIN)

155

197

UNIVERSIDAD SIMN B OLVAR

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Este libro fue impreso en abril de 2012 en los talleres de Grcas Len, Caracas, Venezuela