LE PARCOURS, LE REGARD DU SPECTATEUR

tude de cas : le muse du Quai Branly, architecte Jean Nouvel

tudiante Erasmus Cezara Tudosa Sminaire : Art, Flux, Architecture Enseignants : Alain Dervieux, Jean-Paul Midant, Dominique Hernandez, Phillipe Villien Ecole Nationale Suprieure dArchitecture de Paris - Belleville, 2012 - 2013

Lexposition nest pas un simple mdia car elle tient son propre discours, cest une reconstruction, une prise de position. Elle donne un sens quelle dfinit ellemme aux objets quelle montre et aux informations quelle fournit. Lassemblage quelle fait dobjets et de documents dans lespace cre un sens, expose une prise de position. De ce fait elle est unique . Jean Davallon

INTRODUCTION

Me voici donc dans lexposition. Jai franchi la limite qui spare le monde extrieur de lespace synthtique.() Qui na pas ressenti la diffrence profonde qui existait entre la visite dune exposition vide et la mme exposition peuple ? Regardons les visiteurs ; observons la varit de leurs activits au-del de leur lente dambulation en procession. Visiter, cest franchir la frontire, la marge qui spare le monde familier dun monde tranger ; cest surtout enchaner des actes : marcher, fixer son regard, voir, lire, sloigner, comparer, se souvenir, discuter, etc. Cest ainsi que Jean Davallon commence sa description dune exprience dans une exposition. Le rapport entre les diffrents acteurs dans une reprsentation presque thtrale quest lexposition, fait penser toutes les possibilits de jeu sur cette scne tel un plateau vide. Le spectateur par contre, nest pas celui du thtre traditionnel : il bouge, il se dplace, il dcouvre la scne, les point de vues, les particularits dune pice qui raconte son histoire. Ce travail vise a dvelopper un regard critique sur le processus de conception et les outils de larchitecture de Jean Nouvel, sa pense scnographique, pour illustrer la relation et le rapport qui existe entre la scnographie dans le processus de fabrication, la mis-en-place de lexposition et linfluence sur le visiteur - spectateur. Ce mmoire se pose aussi la question du spectateur, comment peroit-il ce spectacle, comment il le vit. Quelles dmarches peuvent transformer une exposition et apporter le bonheur au public qui y participe ? Lanalyse de lespace et de sa constitution vis -vis de sa dramaturgie, l histoire quil raconte sont des autres questions que jaimerai bien analyser.

LE PARCOURS ET LEXPOSITION

LE PARCOURS et LE DISCOURS Il y a un rapport direct entre le discours scientifique et la mise en place des lments dune exposition. Le discours scientifique dtermine quel est le fil conducteur pour prsenter une srie dobjets, de textes, dinformations. Alors, la disposition physique en trois dimensions - de ces lments doit traduire la conception intellectuelle primordiale dfinit par les concepteurs/conservateurs. Jacques HAINARD assure que limportant, pour russir une bonne exposition, cest de savoir raconter une histoire avec les objets. Mais, quel que soit son propos, le discours doit tre construit et se traduire en un circuit (in Manuel de Musographie). Le cheminement de lexposition par consquent, a le but daider le spectateur bien comprendre le message de lexposition. Le parcours est un cheminement pens par le scnographe, pour le dplacement du visiteur dans lexposition. Il existe toujours, mme quand il nest pas percep- tible physiquement. Le concepteur doit prvoir tous les dplacements possibles du public, soit dans un parcours contraint, soit avec une promenade libre. Il est cre pour garder le fil conducteur, pour rassurer que tout sera racont au visiteur dune faon claire, dans un ordre dtermin ou non dfini par le discours scientifique. Il faut considrer, comme on le verra plus tard, que au pas que lexposition est compltement domine spatialement par ses concepteurs, elle est un monde tout neuf au visiteur qui vient la dcouvrir. Il est important que celui-ci se sente l'aise pour une bonne exprience physique. Il sagit de ne pas lui imposer trop de contraintes ou le laisser dsorient dans cet espace inconnu. Le discours scientifique peut tre compris comme la dramaturgie. A lexemple du thtre, o il y a des scnes et des actes qui senchanent et ont un certain ordre - prcis et logique - au fil du temps, pour lexposition, il peut arriver le mme systme de narration. Selon A. DESVALLEES le discours se prpare au moyen dune synopsis, dun argument, dune trame narrative

qui en rsume le (ou les) concept(s), puis est dvelopp en fonction de la traduction expographique qui lui est donne et notamment dillustration qui peut lui tre apporte par des objets de muse existants .
A. GOB et N. DROUGUET affirment pourtant que cest la musographie de lexposition le facteur principal dans

la dtermination du discours port par lexposition, avant les objets exposs et cest un lment essentiel du projet musal, qui doit veiller ce que les options musographiques soient en accord avec la ou les thmatiques du muse et le public vis .
On comprend une forte relation entre les choix spatiaux et les prsentations de contenu qui dpassent les questions simplement esthtiques. La relation de correspondance existant entre lespace (synthtique) et lobjet (smantique) a le but daider la perception finale par le spectateur. Il est capable de comprendre la relation entre les contenus exposs par une simple proximit spatiale. Alors, on aperoit un va-et-vient entre les dcisions apportes par le scnog- raphe et le conservateur : au pas o les stratgies spatiales peuvent changer le discours scientifique, ce dernier peut dterminer lexprience spatiale. Mais peut-on concevoir une exposition sans dramaturgie ? Est-ce que labsence dun parcours dfinit indique le manque dune narrative claire ? Pourtant le discours scientifique est toujours prsent parce quil est lexposition en sa base. Existe-t-il un systme spatial qui rponde un discours spcifique ?

LE PARCOURS et LESPACE perspective, hirarchie, point de vue Lespace musographique peut contenir certaines caractristiques qui agissent, directement ou pas sur le parcours du visiteur. Ces caractristiques sont de lordre des dcisions synthtiques implantation de la musographie dans un site dtermin ou smantique importance dun sujet prsent vis--vis dun deuxime. Comme proprits spatiales en respect limplantation sur le site, on peut dtacher la hirarchie, laxialit, la perspective et le point de vue comme les caractristiques les plus conductrices. En relation la configuration des espaces entre eux, sont lintgration, les liaisons ou le contrle les dterminants pris en compte pour une mise en espace, selon suggre K. TZORTZI. Les dcisions au niveau du projet peuvent proportionner un espace qui valorise une uvre ou installation ou, au contraire, une installation qui valorise un espace. La hirarchie est un lment fondamental de la mise en place et apparat plus comme une dcision du conservateur que du scnographe. Lespace global peut tre structur en fonction de privilgier certaines salles ou uvres/installations cls par rapport dautres, travers une directe accessibilit, un riche rseau de connexions ou une ample visibilit. Le positionnement dun lment cl dans lexposition dtermine le rapport et lapproche que le public aura lespace en gnral. La dcision dimplanter cetlment au bout dun axe, par exemple, favorise la perspective et en consquence la circulation du public travers tout espace intermdiaire, jusquaux parties les plus loignes. Par contre, la circulation du public peut tre dtermine par le positionnement dun objet cl au milieu dun centre de convergence, o plusieurs connections dautres salles ou espaces seront possibles. Dans ce cas, lespace de convergence est o le public est le plus dense. Le traitement dun point focal au fond dun axe peut apporter des diffrentes relations avec le tout. Au contraire de lexemple prcdent, o le positionnement dun lment cl dans la perspective loigne produit un afflux du public dans cette direc- tion, la solution oppose serait de ne pas attirer lattention ce point focal en y prsentant un mur blanc, par exemple. Alors, la perception des salles en squence se fait en ordre non hirarchis. Le visiteur est invit explorer chaque espace en particulier, dans un parcours plus lent et une rduction du rythme de perception. Selon TZORTZI, lutilisation de diagonales pour gnrer des points de vue en biais peut engager le visiteur tant physiquement il sera emmen par sa curiosit traverser lespace quintellectuellement, une fois que les liens visuels ne sont pas vidents au premier regard. Ce genre de lecture spatiale invite le spectateur un parcours explorateur, o des nouvelles relations peuvent tre construites. Le point de vue comme facteur imposant peut encore tre dtach de la notion de perspective. Une solution pas trs frquente mais assez intressante du point de vue du spectateur cest le regard doiseau. Le visiteur est amen regarder lexposition (une salle ou bien sa totalit) depuis un point plus lev (voir exemple Kryol Factory). Cela donne au visiteur la possibilit dun regard spcial, et amliore la perception globale de lespace. Cette solution peut collaborer identifier le parcours le plus intressant ou encore apporter un point de vue plus potique la scnographie prsente. Ces prmisses spatiales doivent tre prises en comte au moment du projet musographique pour avoir un contrle sur la perception spatiale du spectateur par rapport au tout. Le choix dune ou plusieurs solutions contribue un espace com- pltement diffrent lun de lautre. Il faut savoir quelles sont les intentions de lexposition vis--vis de lindividu, pour pouvoir bien choisir les dmarches spatiales.

Certaines peuvent changer le mme contexte musal dennuyant dynamique, de courte visite une exprience trs lente. En les utilisant de faon consciente, lexposition peut arriver un apport compltement nouveau et inusit. TYPOLOGIE DE PARCOURS et TYPOLOGIE DEXPOSITION Lidentification des diffrents types de parcours possibles mis en confronta- tion avec les genres dexposition peut aider identifier sil existe un modle rcurrent dans la rponse musographique. Est-ce que pour une certaine typologie dexposition il y a une ou plusieurs solutions prdtermines ? Peut-on arriver un systme logique de rponse spatiale ou ny-a-t-il que les intentions du scnographe et du conservateur agir l-dessus ? K. TZORTZI identifie deux typologies de parcours en analysant une srie de muses des beaux-arts. Selon lui, ces muses pourraient avoir ses parcours classi- fis comme squence simple ou parcours en grille. A ces modles on pourrait ajouter deux autres systmes encore plus radicaux, comme le parcours labyrinthique ou la complte libert de parcours. Les quatre options peuvent tres groupes en deux modles majuscules, le parcours fig et le parcours libre (respectivement). Le parcours labyrinthique peut tre classifi comme le plus contraignant. Le visiteur na aucune libert de choix dans son dplacement. Il est conduit depuis le dbut jusqu la fin de lexposition travers la totalit des lments qui y sont exposs. Cette musographie a une relation directe avec le discours et exprime, avant tout, un dsir dutiliser larchitecture pour raconter une histoire. La musographie est elle-mme un lment dexposition, un objet expos. La squence simple impose dimportantes limitations sur le cheminement du spectateur. Cest une dmarche qui agit sur le contrle dune lecture linaire de lexposition. Une fois le circuit est une succession naturelle des salles, depuis lentre jusqu la sortie, ce nest pas tonnant que le visiteur ne rate pas un espace. En dautres mots, cest un systme structural presque mcanique. Le spectateur na pas doption, il ne peut pas explorer lespace. Il reoit linformation telle que le musographe ou conservateur lon dfinit. Malgr la rigidit de la squence, le dplacement lintrieur de chaque salle ou espace mineur, peut se raliser dune faon peu prs libre par le visiteur. Ces deux exemples de parcours fig sont beaucoup critiqus par P. HULTEN dans luvre Beaubourg et son muse o explosera la vie : il faut quun la traverse. Il est ici, il faut quil arrive l. Il ny a plus rien faire. Il dnonce le manque dopportunit de cration dans une exposition compltement particulire chaque visiteur. A son avis, les expositions parcours dfini, sont contraignantes et traitent le visiteur dune faon bte , comme sil n avait pas la capacit dunir les points dans sa propre squence logique, aprs avoir faire le tour. A lautre extrme on rencontre les expositions parcours libre. La disposition de salles ou espaces en parallle et en squence, uni entre eux ou par une alle ou rue interne, cest la typologie que K. TZORTZI appelle la grille. Cette disposition musographique est une option o il est impossible de visiter lexposition dans une squence ordonne. Lespace ne permet aucun contrle sur les dcisions du visiteur et mais permet une varit de choix sur le chemin et lexploration de lexposition.

La dernire option de mise en espace cest la moins logique en terme dorganisation spatiale. Il ny a pas encore de nom pour la caractriser, mais on pourrait bien lappeler total libert (libert totale). En fait, le spectateur a libre choix sur son parcours et peut dcider de voir ce qui est prsent, ou non. Si on fait appel la dramaturgie pour expliquer ce genre de musographie, on dirait quil sagit de de plusieurs scnes, de plusieurs histoires, qui se droulent en parallle. Lordre dans lequel le visiteur dcide de voir, sera surtout le bon, bien quun deuxime visiteur pourrait faire le parcours complet sens inverse. A la fin, le visiteur aura un survol sur toutes les histoires et fera lui-mme lenchanement ncessaire. TZORTZI parle encore des type mixtes, o on peut trouver les mlanges entre un ou outre modle. On pourrait mme concevoir une exposition o lon trouve les quatre typologies proposes. Cela serait, sans doute, une exposition trs anime du point de vue du spectateur, et il ne serait jamais ennuy ou fatigu par une rponse musographique assez rcurrent. Par contre les choix de parcours doivent tre dabord en relation avec une dramaturgie ou un discours clair, et traduire lide conceptuelle dveloppe par le conservateur. Il est dextrme importance pourtant denvisager toujours le visiteur dans son procs de dcouverte dune exposition. Il faut imaginer que, pour lui, cest un espace compltement nouveau, quil ne discerne pas forcement au premier regard. Au moment o il franchit lentre dune exposition il ne sait pas quoi sattendre, comment se dplacer, o aller. Alors, il fait partie de la musographie de guider le spectateur. Une faon de le guider cest travers le parcours linaire. Il sait quil ne va rien perdre dans son cheminement, que tout ce que le conservateur a voulu dire, il le verra, cest un simple systme dorientation spatiale. Par contre, comme dj remarqu, pas assez libertaire pour de nouvelles explorations. Mme si la dcision musographique ne tient pas le visiteur par la main, en le guidant travers tous les espaces, il faut absolument penser son tat desprit de dcouverte et lui indiquer des possibles chemins vers lutilisation dune signaltique dveloppe. Dans luvre Lexposition, thorie et pratique, MERLEAU-PONTY et EZRATI font un rcapitulatif de quelques typologies dexpositions quils considrent les plus importantes ou frquentes. Ces thories sont bases sur les tudes de Jean Davallon et ajoutent encore une nouvelle typologie plus adapte aux expositions de nos jours. Ces typologies par contre, sont en ralit beaucoup plus complexes et difficilement sont vue de faons tanches. Lexposition dobjets est une exposition o lon propose aux visiteurs un face face avec lobjet ; la plupart du temps, la rencontre doit soprer grce au caractre esthtique de lobjet. Le savoir, toujours prsent dans une exposition, tient une moindre place et se matrialise dans la prsentation, chronologique par exemple, par des panneaux lentre des salles et par des cartels. La relation entre le visiteur et lobjet est cense stablir demble. Il ny a pas dlments de dcors autres que les uvres elles-mmes. Lexposition de savoir propose une acquisition de connaissances. Elle utilise les techniques de communication et les mdias. Elle se donne pour but de fournir des informations et faire passer un message scientifique ou/et culturel. Elle fait compren dre. Elle a pour but dtablir une communication entre le visiteur et les objets qui devi- ennent des outils de communication. La prsentation des objets les uns par rapport aux autres, leur mise en espace, les panneaux illustrs et parfois des manipulations interactives apportent linformation. Dans le cas dune exposition de savoir, le com- missaire va essayer dlaborer des outils qui permettent une bonne interprtation des objets. Lexposition de point de vue renvoie le savoir larrire plan et privilgie linterprtation scnographique. Le visiteur est au centre de lespace musal et volue dans un environnement o sont mis en scne des informations et objets. Les techniques dexpositions sont telles les reconstitutions type period rooms, les diora- mas ou les parcs naturels reconstitus. On trouve galement les expositions spec- tacles avec des scnographies impressionnantes.

Les techniques de mdiation, largement utilises sont techniquement sophistiques : vido films, casques infrarouge, animations thtrales, mise en scne du vivant, etc. Pour raliser ces exposi- tions de point de vue, les comptences varies de toute une quipe sont nces- saires. Comme exemple on peut dtacher les expositions de Raymond Sarti la Grande Halle de la Villette : Il tait une fois la fte foraine et le Jardin plantaire, taient typiques de cette catgorie dexposition. Une musologie de la rupture cest un systme que Jacques Hainard, de son ct, transforme en vritable pamphlet, et va jusqu proposer une musologie de la rupture dont le rle est de susciter lesprit critique du visiteur, voire de le provoquer : les expositions ne sont pas des lieux o on montre du savoir mais o on mon-

tre comment le savoir se construit . Il voit dans le fait dexposer une srie dactes trs forts : exposer cest troubler lharmonie. Exposer cest susciter des motions, des colres, des envies den savoir plus. Exposer cest construire un discours spcifique au muse fait dobjets, de textes et diconographie. Exposer cest mettre des objets au service dun propos thorique, dun discours ou dune histoire et non linverse. Exposer cest suggrer lessentiel travers la distance critique, marque dhumour, dironie et de drision. Exposer cest lutter contre les ides reues, les strotypes et la btise. Exposer cest vivre intensment une exprience collective.
Dans leur uvre La Musologie, A. GOB et N. DROUGUET font une relation des possibles thmatiques prsentes dans un muse. Ces thmatiques, qui sont la base du discours scientifique, aident dfinir les dcisions musographiques. Ces thmatiques prsentes sont, tout dabord, relatives aux muses, mais, dans labsence dune liste forme spcialement pour le domaine de lexposition, elles peu- vent tre encore appropries. Sont elles dentre autres : . La chronologie la plus rpandue dans les expositions dhistoire ou beaux- arts, prsente un droulement qui suit le fil du temps. . La gographique organisation par rapport une rgion, pays ou ville, souvent applique aux muses de peinture, comme par exemple, lcole italienne. . Les catgories classificatoires (taxinomies) frquent dans les muses de sciences naturelles (surtout des XIXe et XXe sicles), prsentent lexposition classi- fie par ordres, genres, espces, cultures, etc. . Les techniques prsent dans les muses de sciences et techniques mais aussi dans les muses dart appliqus et darchologie (cramique, verre, grs, pierre, mtal...) . Les matriaux choix de thmatique souvent expliqu par les conditions de conservation que certains matriaux exigent. . Les thmes de la vie applicable aux muses de sciences naturelles, darchologie, dethnographie. En croisant les diffrentes typologies de parcours et exposition on pourrait arriver une certaine logique dorganisation. Il est clair quil existe diffrentes possi- bilits dinterrelation et que les solutions darrangement sont presque infinies. Cependant, il est possible dtablir quelques connexions des plus videntes. La thmatique en chronologie, par exemple pourrait bien recevoir un systme dexposition linaire comme le parcours fig, vu la cohrence successive des lments prsentes. Au pas une exposition type dobjets pourrait bien tre conue dans un environnement de cheminement libre, une fois la connexion individuelle entre chaque objet ne soit pas le point majeur dintrt.

LE PUBLIC ET LEXPOSITION LES TYPOLOGIES DE PUBLIC Une exposition peut tre perue de diffrentes faons par chaque visiteur. Le public a un comportement assez particulier pour dcouvrir ce que lui est montr. Il a lesprit de dcouverte et cre son propre parcours. En analysant son dplacement dans lexposition on peut sapercevoir quels sont les points dintrt, le temps destin chaque salle ou objet, ou encore les niveaux de lecture de textes et objets. Aujourdhui, les mthodes danalyse du public sont diffrentes . Ds la simple observation de chaque visiteur en particulier, lenregistrement sonore - pour aider comprendre la perception de la lecture cho2 - mais aussi des quipements lectroniques sophistiqus qui mappent tout le dplacement de chaque visiteur. Ces outils sappellent HIPS et fonctionnent sur dquipements comme les PDA (Personal Digital Assitant). Cette tude a t mise en place par la Commission Europenne dans le programme I3. Cependant, ce nest quen 1983, que VERON et LEVASSEUR ont ralis une tude dobservation de public qui sert encore aujourdhui, malgr tous les dispositifs lectroniques. Ltude identifie quatre catgories de visiteurs, base sur leurs chemins, dplacements et observation du temps pass en quelques contextes expositifs. Cette classification suggre comment isoler dimportantes variables en lien avec les mouvements physiques et comment faire une relation entre ce dplace- ment et la recherche dinformation : - la fourmi cest le visiteur qui suit le chemin propos pour le curateur/musographe. Il y dpense beaucoup de temps et observe tous (ou presque tous) les exposs. Il se dplace souvent proche de chaque mur en lutilisant comme une espce de guide de circuit. - le poisson le visiteur se dplace normalement vers le centre du salon, en croisant la totalit de lespace. Il a un regard gnral de ce qui est expos, bien que pas dtaill. On peut observer quelques arrts ou points dattention sur son chemin. Son parcours est plus court que celui de la fourmi. - le papillon son parcours peut tre classifi comme pendulaire . Son dplacement dans lexposition varie souvent de direction et croise lespace de gauche droite. En rgle gnrale, cest un visiteur qui voit presque la totalit de lexposition, mais sarrte que certaines fois devant les expos ou expositions les plus importantes. Son parcours a une dure intermdiaire entre le poisson et la fourmi. - la sauterelle cest le visiteur qui ne voit que les lments qui l intressent, et ne suit pas le parcours propos. En gnral, il connat dj lexposition ou son contenu et guide son dplacement vers ses points dintrt. Il croise souvent les espaces vides et sarrte rarement, mais en passant beaucoup de temps chaque arrt. Ainsi il ralise une visite assez courte. On comprend en analysant ces modles de comportement de public, que dans toute sorte dexposition il y aura des perceptions diffrentes et des niveaux dengagements assez particuliers. Ds lexposition labyrinthique jusqu totale libert de dcisions, une visite ne sera pareille lautre. Ce nest pas pourtant, un facteur qui dtermine le manque de pense du concepteur/ralisateur sur les possibles dplie- ments de son exposition. Tous les parcours les possibles et les envisags- doivent tre pris en considration au moment des dcisions musographiques.

LEXPOSITION VIS-A-VIS DU PUBLIC Une exposition russie compte aussi sur un certain regard sur le principal acteur, le visiteur. La prise en compte de sa raction physique au fil de sa promenade dcouverte peut aider lui donner une meilleure impression du tout, mais surtout, une meilleure comprhension et apprhension de lexpos. Le point le plus importantest sans aucun doute le confort de la visite. Penser la mise disposition de chaises, de pliants ou de fauteuils modifie radicalement la disposition des objets ou des vitrines et cre par la mme occasion des nouveaux espaces et points de vue surprenants. Il est fondamental de se rendre la place du visiteur et tourner la visite le moins puisante possible. La principale critique fait aux muses et sur quoi il faut travailler pour changer cest le concept de fatigue. Les muses sont fatigants dans lopinion publique, soit par une quantit dmesure dinformations, soit par un mauvais emplacement des textes ou explications, soit par une mauvaise illumination ou justement un parcours trop long et mal rflchi. Les visiteurs sont plus attentifs au dbut du parcours et les dernires salles sont parcourues de faon plus rapide. Le parcours doit en tenir compte, mais les concepteurs cherchent aussi soulager cette fatigue. Des respirations, des espaces plus lgers alternent alors avec ceux qui portent une charge didactique plus forte. Et bien sur, des zones de repos pourvues de siges sont prvus. Lextrme peut tre la cration dune salle de repos si le parcours musographique est jug trop long ou si larchitecture du lieu propose une perspec- tive ou un point de vue intressant. Une alternative aussi cest la variation ou lalternance du type dapproche psycho-pdagogique pour chaque parcelle de lexposition. Il faut tenir compte des diffrents intrts de chaque visiteur, du curieux au spcialis, et penser en tous bien recevoir. Cependant, certains auteurs proposent une structuration des units du parcours et des espaces dexposition en considration aux diffrentes approches du public. Quelques exemples de ces diffrentiations selon, A. GOB et N. DROUGUET : - les espaces de concernation , un temps qui permet au visiteur de sidentifier au sujet et au lieu, de se sentir concern ; - les espaces de comprhension , qui exposent sous de formes diverses, le propos de lexposition ; - les espaces pour en savoir plus , dispositifs proposs au visiteur pour aller plus loin par lui-mme. Dautres musographes diversifient davantage encore les espaces dexposition. Une introduction et une conclusion encadrent bien le parcours et permettent au visiteur de structurer sa dmarche.

Jean Davallon dans son uvre Claquemurer pour ainsi dire, lexposition, fait un rapport extrmement raliste dune exprience de dcouverte expositive. ...il faut se garder de confondre lespace de lexposition conu par le concepteur-ralisateur avec ce

mme espace vcu et peru par un visiteur engag dans son voyage . Ce qui est pour le premier un espace synthtique , total, organis et hirarchis nest pour le second quun espace labyrinthique. La vision synoptique de lun fait place litinraire linaire et une dcouverte par tapes, de lautre. Mme une petite exposition, prsente dans une salle unique de sorte que je perois ds lentre toutes les limites de lenveloppe ne peut tre saisie dans sa totalit dun seul coup dil depuis lentre. Lexposition est un art du temps et de ltendue. Du temps parce que de ltendue. Comme un paysage ou une architecture, elle prsente , si lon peut dire, des parties caches. Je dois mavancer, me dplacer, marrter, mapprocher, contourner, regarder, etc. Je dois dvelopper toute une srie dactivits diverses qui finiront par constituer un parcours, un itinraire, un voyage : ma visite. En termes de smiotique, nous dirions que nous sommes face deux non- ciations diffrentes (deux productions de langage), lune qui est le fait du concepteur-ralisateur, le temps de la production aboutit un objet atemporel : lespace synthtique qui rsulte des gestes de sparation et de mise en scne ; du ct du visiteur, le temps de rception va prendre appui sur cet espace pour se dployer en une exploration. Le second nonciation la visite- fonctionne sur le mode du jeu, nous verrons mme plus loin sur le mode du rituel : il sagit pour le visiteur dutiliser toutes caractri- stiques de lespace, de profiter des toutes ses subtilits pour sen sortir au mieux, cest--dire pour se jouer des ruses de construction de lespace (entendez : de lintelligence de son organisation) et accder au monde utopique. Il nest qu voir combien les visiteurs sont frustrs et littralement dsorients lorsque le concepteur ne le permet pas, a tout le moins ne leur facilite pas suffisamment la tche. Cest que le visiteur ne doit pas avancer comme une taupe myope comme sil tait totalement gar dans un vrai labyrinthe. Lart du concepteur consiste lui mnager les vues, alterner des salles dont il peroit dun seul coup dil les frontires et des espaces troits qui le contraignent se plier aux proximits et aux contiguts, regarder les objets lun aprs lautre. Il combine points de vue de lensemble et juxtaposition de regards sur le particulier, sur le dtail. Le visiteur est ainsi guid, ou plutt pris en charge. On prend soin de lui. Cette prise en charge, en un sens substitut du fil dAriane, donne la visite lattrait dune dcouverte et lui imprime un rythme: tantt le visiteur, de temps en temps et partiellement, une vue plus synoptique de lexposition, mais cest pour aussitt montrer quil y a du cach, de linconnu. Il donne de lexercice au visiteur sans que ce dernier ne soit jamais perdu. La pulsation de la visite due au rythme qui lui est imprim par lespace est pour le visiteur un phnomne psychologiquement rassurant ; elle vite langoisse que ne manquerait pas de provoquer lexploration dun espace qui ressemblerait par trop un vritable labyrinthe. Le visiteur est dispens dune exploration systmatique : il sait quil pourra toujours sortir et quil accdera au monde utopique. Do le plaisir qui me saisit lorsque jentre dans une exposition. Je mgare dans un espace inconnu dont les limites sont imprcises (je suis sr de leur existence puisque je suis dans lexposition, je ne connais cependant pas exactement leur emplacement) ; et le seule lment de continuit qui me reste est mon itinraire centr sur mon propre corps en dplacement. Mais jai en mme temps la certitude que le concepteur na pas construit un vritable labyrinthe ; je sais que je pourrai ne reprer et sortir lorsque je le dsirerai. Je peux donc voyager, driver en toute quitude dans cet espace tranger

et riche dune foule de choses dcouvrir. Si par hasard lespace est trop labyrinthique, je ne peux plus jouer et je me retrouve comme le voyageur dans une ville pense par un architecte qui ne se proccuperait pas du plaisir despace des habitants ; si lespace est trop plat, linaire et sans accidents, cest lennui dune visite interminable et la fatigue du pitinement, une visite sans pulsation comme celle de ces expositions o le concepteur na pas pens ou nas pas voulu penser ? mettre de points de repos ni temps de relchement. Les caractristiques de lespace synthtique, ainsi que la pulsation de la visite qui lui rpond, permettent de comprendre la manire dont les deux nonciations, celle du concepteur-ralisateur et celle du visiteur, sarticulent selon un double rapport de dveloppement. Un rapport dembotement tout dabord : nous avons vue que la gestuelle du visiteur tait commande par lespace produit par le concepteur - ralisateur. Cest laspect contraignant du labyrinthe : le visiteur doit suivre, au moins dans les grandes lignes, ce qui lui est propos comme parcours de la visite ; il ne peut pas entrer par la sortie, ni bien sr effectuer plusieurs parcours simultanment. Le rsultat de cette commande de la visite par lespace se traduit par la ncessit pour le spectateur de dcouvrir les lments exposs et mis en scne les uns aprs les autres et donc de construire une connaissance de lexposition morceaux par petit petit. Par consquent la contrainte nest pas seulement gestuelle mais aussi dordre smiotique : lexposition fournit au visiteur un programme de gestion de sa relation aux objets exposs et daccs au monde utopique. Elle lui dit comment il doit aborder et traiter ces objets, quelles informations extrieurs il doit faire appel, vers quelles significations il doit sorienter. Comme lexposition nest pas un labyrinthe totalement contraignant mais aussi ludique, le visiteur ne se contente pas de subir ni mme de suivre. Il est actif. Son activit spatiale et nonciative nest pas donc seulement embote dans lnonciation du concepteur-ralisateur, elle la dveloppe. Le visiteur doit se dpenser physiquement (sans parcours, pas de jeu, ni de plaisir, ni de significations) et faire appel son savoir. Et quand bien mme il voudrait sen tenir au programme qui lui est propos, il aura, un moment ou un autre, choisir des itinraires, attribuer des significations aux objets ou la mise en scne. Il devra prendre des dcisions et interprter ; se composer une reprsentation de lespace au cours de son trajet et produire du sens. En un mot : constituer le monde utopique.

Etude de cas sur Muse du quai Branly

- conception de mcanismes scnographiques; - installations artistiques; - lart du jardin.

Jean Nouvel De linstitut du Monde arabe au projet du Muse du Quai Branly ou a celui de la Tour Aguas de Barcelone, de LOpra de Lyon a la fondation Cartier, du centre de Culture et de Congres de Lucerne aux Galeries Lafayette de Berlin, de la Cite judiciaire de Nantes a lextension du Muse Reina Sofia de Madrid, de la Detsu Tower, a Tokyo, au Manhattan Soho Hotel, a New York, Jean Nouvel btit une oeuvre prsente dans le monde entier, une oeuvre universelle. Peut-on pour autant parler dun style Jean Nouvel quil appliquerait en chaque lieu et a chaque projet ? un style reconnaissable, clairement identifiable, rpondant au gout contemporain, et qui expliquerait ainsi lengouement que connat cet architecte ? Jean Nouvel lui-mme rcuserait cette ide. Lorsquon lcoute, on lentend parler de travail , de concepts . Travail et concepts a luvre dans tous ses projets. Concept : il y a dabord celui de la matire et de son devenir immatriel, processus qui, pour Nouvel, marque notre contemporanit, et quil voit a luvre, par exemple, dans le phnomne a la fois si banal et si frappant de la miniaturisation. Travail : sous le signe du concept, il y a, chez Nouvel, comme une dcision fondatrice, qui est de faire de larchitecture avec une matire tendant a limmatriel. Dou en particulier ce jeu avec le verre, qui, chez lui, est tout sauf dcoratif. Le verre est llment qui va sparer lextrieur et lintrieur de manire immatrielle, invisible. Commentant son projet pour le muse du Quai Branly, ncrit-il pas que la matire, par moment, semble disparatre: on a limpression que le muse est un simple abri sans faade, dans un bois. Quand la dmatrialisation rencontre lexpression des signes, elle devient slective ? La dmatrialisation, cest aussi pour Nouvel la chance dun retour de limage. Le support paroi, cloison peut en effet sparer non pas par une paisseur brute et dnue de sens et de signe, mais par limage quil porte. Voil qui est tout simplement retrouver lunit de larchitecture et des arts plastiques, unit ancienne, originelle, mme si elle a pu tre perdue parfois. Nouvel cite ainsi Palladio : Pourquoi Palladio ? Peut-tre parce quil a t un des premiers a annuler la matire. Je pensais a la

villa Malcontenta qui est entirement peinte, car cest une villa faite avec trs peu de moyens. Le matriau nest plus visible. La maison est peinte a lextrieur et a lintrieur. A lintrieur, ce sont des fresques, des thmes. Finalement ce qui se passe dans linterface entre ces deux surfaces na vraiment aucune importance.
Jean Nouvel est, de toute importance, contamine par limage cinmatographique et par la cration dimages. Pour lui, le temps, cest le temps de limage. Un espace donne nest conu comme espace indpendant mais comme un espace ayant subi une rduction imagistique. Il est conu comme une squence dimages et, le plus souvent, comme une squence de squences dimages. Lespace physique est conu comme une scne ou une action a venir se jouera en temps voulu, trace dun souvenir futur. Le dcor de thtre, lieu de linstallation mcanique de nos existences fragiles, reprsente la constellation, la configuration dou peuvent naitre de nouvelles ides : il existe dautres forces et de nombreux domaines, nous sommes relativement libres de certaines restrictions, libres de la pesanteur non parce que nous volons dans lair et au-dessus de lui, mais parce que nous sommes relativement librs de lordre des choses en vigueur. Par consquent, nous sommes capables dinventer, entre autres, un ordre/chaos nouveau.

En fait, lorsque notre architecte nous explique que larchitecture dans ses aspirations, mais aussi bien

dans ses modles opratoires, possde plus dun point commun avec le cinma , il contribue a dsorienter un peu
plus lart du btiment pour tenter le grand cart entre le passe et le futur, jeter un pont entre lactuel et le virtuel , par-dessus labime de ce prsent qui ne passe plus, mais sternise dans la complaisance dun conformisme historique qui na pas disparu avec la fin du post-modernisme , mais qui nen finit plus de se survivre dans les standards dopinion dune profession foncirement conservatrice sous des apparences novatrices. Jean Nouvel nest donc pas, comme on le prtend trop souvent, un architecte mdiatique , mais un mdiateur entre lespace rel de ldification et le temps relle de la transmission des formes et des figures de la dfaite urbaine. Dans luvre de Jean Nouvel, la question de laffichage est partout, et avec elle, celle de la rvolution informationnelle qui succde a la rvolution industrielle. Face, surface, chez lui la faade a dj disparu pour laisser place aux transfert dune image anime dont la fonction dinterface nest plus celle des ordres architecturaux, de la structure portante du btiment, mais celle du dsordre smantique du message informatique. Par son talent, son esprit dimprovisation, Jean Nouvel est donc, a juste titre, larchitecte franais le plus estime aujourdhui. Mondialement connu et reconnu comme novateur, il est aussi celui qui effraie le plus la foule des frileux, ceux qui ne voient jamais rien venirni la russite des audacieux, ni la ruine des ambitieux dpourvus dimagination qui persvrent dans la commmoration du passe, ne cessant jamais de donner des leons au nom dune autorit quils ne possdent pas : celle dinterdire lavenir, lchappement libre du gnie.

26 dcembre 1998 (Article paru en anglais et en espagnol dans El Croquis, no 65-66 : special Jean Nouvel 1998)

Le btiment du quai Branly tente un pari risque : celui dinterroger et dintgrer des modes de constitution de lespace drivs de la topologie des tablissements primitifs dans une uvre occidentale contemporaine. La volont est ici de favoriser au maximum la relation directe des spectateurs avec les uvres. Il convient, par consquent, de gommer, autant que possible, la prsence de nombreux signes gnriques de lespace contemporain occidental : la prsence des structures, des fluides, des menuiseries de faade, des escaliers de secours, des garde-corps et autres faux-plafonds, doit tre limine ou rendue la moins prgnante possible. Aldo van Eyck a dj introduit un savoir driv de son tude du pays Dogon dans ses btiments, afin de les complexifier et de les rendre, en quelque sorte, plus aptes a une vie harmonieuse. Le Corbusier, en construisant les maisons Jaoul, a entame une tude de la dimension archaque de lespace et de la construction en recourant a aucun matriau de synthse. Jean Nouvel vise ici un objectif proche dans son questionnement de larchaque, mais diffrent dans ses objectifs : renouveler lexpression dune architecture ouvertement contemporaine en lexposant a des cultures et a des mondes de pense diffrents de siens. Cette attitude est trs proche de celle quil a adopte en construisant linstitut du Monde arabe : les diaphragmes de la faade sud sont a la fois des objets technologiques occidentaux et des objets qui gardent la mmoire de la culture arabe. Un moyen, somme toute, de prsenter la culture de lautre sans la singer, sans renier la sienne propre, mais sans limposer non plus. Au mousse du quai Branly. Le principe est pousse encore plus loin et, surtout, le pari plus risque, car larchitecture arabe trouve, par l ;intermdiaire de sa dimension gomtrique, une passerelle vidente avec larchitecture occidentale, il nen est pas de mme des architectures primitives dont lvocation est ici convoque. Larchitecture primitive, qui ne peut tre dcrite que par la topologie et non par la gomtrie, pose larchitecte occidental un vrai dfi. Jean Nouvel tente de le relever en introduisant dans larchitecture du muse une irrgularit quelle na jamais connue jusqualors. Les poteaux ne sont pas disposes suivant une trame rgulire ; tous diffrents les uns des autres, ce sont plus des totems ou des arbres que des poteaux au sens habituel du terme. Leurs matires font appel a des vocations archaques : bois scarifie, vieil ivoire, or, cuivre, etc. le sol du muse est en pente, il na plus de raison de se soumettre au diktat de lhorizontalit. La dmatrialisation slective , comme il na nomme, permet a Jean Nouvel datteindre son but, qui est de produire un btiment qui drange nos habitudes culturelles. La faade nord est une paroi de verre srigraphie a 90% de motifs darbres des rgions du monde dou proviennent les objets exposes. Ce verre peu transparent permet de protger les uvres dune luminosit trop forte. Afin de ne pas prsenter les motifs habituels des menuiseries dune telle faade, ces immenses feuilles de verre sont moises entre deux couches de bois formant une trame losange. Un tel dispositif de ne lit pas comme une menuiserie traditionnelle : il semble au spectateur quil est suspendu dans les arbres. En effet, la canope du jardin de 18000 mtres, carres qui occupe la plus grande partie de la parcelle est situe, cote sud, au niveau de la terrasse accessible au public. Les arbres srigraphies se confondent avec les arbres rels, le spectateur nen est spar que par un treillage de bois. La faade sud, galement vitre, est protge par des brisesoleil de chtaigniers tresses. A louest, un cylindre de verre permet a 10% des rserves du muse en particulier des instruments de musique dtre vues par les visiteurs. informations multimdias, les moniteurs, les espaces de repos, sous tous contenus dans le serpent , grand meuble de cuir a la forme irrgulire, qui traverse tout le niveau dexposition et permet, en concentrant ainsi tous ces lments, de laisse le reste de les[ace libre de cette prsence trop ouvertement technologique.

Le parcours musographique, toujours dans le but dliminer les signes habituels du muse contemporain, sorganise suivant un plan a la fois dense et complexe. Afin de favoriser lmotion dune relation directe avec les objets, les tradionneles vitrines sont limines au profit de trs grandes boites entirement transparentes dont la structure est masque par une srigraphie sur le verre, a lintrieur desquelles les objets semblent flotter librement. Les informations multimdias, les moniteurs, les espaces de repos, sous tous contenus dans le serpent , grand meuble de cuir a la forme irrgulire, qui traverse tout le niveau dexposition et permet, en concentrant ainsi tous ces lments, de laisse le reste de les[ace libre de cette prsence trop ouvertement technologique. La terrasse, accessible, est un sol de calade. Les garde-corps sont remplaces par des bassins. Lensemble de ce dispositif fait du muse un des btiments dans lesquels Jean Nouvel exprimente le plus thmes nouveaux, afin, comme il le dit, de relever le dfi consistant a crer un lieu marque par les symboles de la foret, du fleuve, et les obsessions de la mort et de loubli.

Lentre
Il faut passer dun monde a lautre, du notre aux autres, du jardin a la galerie, du dehors au dedans. Cela ira sans rupture, dans la progression dun glissement, par un chemin indirect, auquel invite dj la courbe du volume blanc, vitre et opalescent qui se retourne sous la galerie. Il correspond a la galerie Jardin, grande salle dexposition temporaire travaille par les courbes et les contre-courbes dune rampe qui la pousse, du cote de la rue, a dborder de laplomb de la grande galerie.

Comme un derviche La courbe de la faade de la galerie Jardin se soulve en tournoyant, comme la jupe dun derviche sous le transport du souffle de son mouvement. Le passage se resserre, la porte dentre est dans un de ses plis. Elle est tout sauf imposante, ce nest quun seuil, un moment dune lvation appele a se poursuivre, et donc ce gonflement de lumire sest fait lexpression.

Le hall daccueil Se dcouvre dans son ampleur le hall daccueil, dont la verticalit est mesure par le mat Seligman qui nagure tait sous la colonnade dentre du muse de lhomme au Trocadro. De grands pans biais, autres oues de lumire, masquent a la vue les cours des immeubles voisins sur les pignons desquels se cale le btiment du muse.

La rampe
La rampe commence par senrouler autour dune tour vitre qui parcourt les trois grand niveaux du muse et abrite la rserve des instruments de musique. Elle se soulve doucement en sinuant, se dploie par la suite sur 180 mtres en offrant des points de vue changeants sur la lumineuse galerie Jardin quelle traverse jusqu' crever lpaisseur du plafond avant de dboucher dans la pnombre du plateau des collections.

Coupe longitudinale

Plan du rez-de-chausse bas montrant lauditorium qui, en ouvrant une de ses parois, se transforme en thtre de verdure dans le jardin.

Ce ne sont plus seulement les uvres qui crent l'vnement au muse, mais les scnographes - architectes, designers, metteurs en scne - qui les subliment en les disposant sur d'autres pidestaux que les socles d'antan. Ces artistes des cimaises sont la cl des expositions et viennent d'horizons les plus divers. Ils sont architectes comme Jean Nouvel, auteur de la scnographie qui met tous les mondes premiers sur le mme plan au Muse du quai Branly ou Jean-Michel Wilmotte qui blouit les visiteurs du Muse d'art islamique bti par Pei Doha (Qatar). Ils sont designers comme Nathalie Crinire, diplme de l'cole Boulle en architecture et des Arts dco de Paris en design industriel, ou le coloriste Hubert Le Gall qui, aprs Monet au Grand Palais, prpare Le Romantisme noir pour le muse d'Orsay au printemps. Ils sont metteurs en scne d'opra comme Robert Carsen.

Il faut savoir raconter une histoire, explique Hubert Le Gall, trouver le rythme de l'exposition, tablir la hirarchie des objets, valuer leur nombre par rapport l'espace global, les faire dialoguer entre eux, tablir un circuit de visite, trouver les volumes, structurer l'espace, introduire la couleur qui intuitivement rendra la prsentation plus sensible.
Au Quai Branly, Jean Nouvel a orchestr un itinraire dcri par les puristes mais apprci du public: tunnel, longue rampe d'accs, du noir avant l'entre dans les collections proprement dites sans aucun clairage apparent, de grandes vitrines plates permettant d'tre 10 cm des sculptures qui se trouvent rduites ipso facto en uvres graphiques deux dimensions, disent les rfractaires.

La relation l'objet doit d'abord provoquer l'motion, les explications viennent aprs, dit Jean Nouvel. Il faut aussi prsenter l'objet dans son contexte. Que dirait-on si une uvre du Quattrocento appartenant un pays africain tait prsente dans une case?

A gauche: Plan du niveau de la galerie Etire entre deux faades profondes et distinctes, la galerie varie constamment damplitude.

Deuxime tage Troisime tage

Gilles Clement - lart du jardin Jean Nouvel confie au concepteur du Jardin en Mouvement la mission damnager cette immense voilure qui semble porter le muse, entre la rue de lUniversit et le quai Branly. Le jardin est un chemin, un passagevers un ailleurs, une terre inconnue, qui reste a dcouvrir. Paysagiste, Gilles Clement conoit ses jardins comme lenvers de la ville. Il construit un univers, vivant, souple, phmre. Il se joue des lumires, des courbes et des volumes. Les cheminements sont semblables a des cours deau paisibles et fluides qui contribuent a lharmonie des lieux. Vue du ciel, les jardins paraitraient comme une vaste toffe, habilement tisse aux couleurs harmonieuses, un peu a la faon dun tissu Koubba, dont la trame serait rgulire, organise, mais ou les irrgularits creraient un dsordre savant. Avec un art consomm, Giles Clement efface les repres entre lici et ailleurs, le superbe et le modeste : aux plantes ostensiblement exotiques, le concepteur du jardin prfre des espces qui vivent sous nos latitudes ou qui, a dfaut, saccommodent du climat de lile de France. A force de jouer subtilement sur la perception visuelle des chelles, il faonne des jardins miniatures qui obligent a porter le regard sur le modeste, le petit, le presque insignifiant, qui soudain se rvlent dans toute leur Le jardin est place sous le signe de la tortue, en hommage aux cosmogonies animistes. Symboliquement, la tortue porte lunivers; elle donne la forme aux campements amazoniens. La tortue, la lenteur lgendaire, peut galement signifier la sagesse. Dans le bton teinte des sentiers on dcouvre des inclusions enrobes dans la rsine, dobjets naturels ordinaires, qui deviennent des objets dexposition : modestes coquillages, ptales de fleurs, graines, insectes

Le jardin, en rupture avec la tradition occidentale domine par lordre et la raison symtrique, offre un espace souple, ondulant, ou la distance ordinairement prise avec la nature se trouve ici remplace par une scnographie dimmersion. Le jardin suggre plutt quil impose. Il invite le visiteur a tracer son propre itinraire, a inventer son propre paysage en schappant vers les ailleurs de lenfance ou de pays lointains. Une couverture de gramines aux nuances blondes, un trace des chemins voquant le hasard et lusure plutt que larbitraire et la mesure, labsence de perspective directe et de gazon rgle pour conduire le regard, lapparent dsordre dun boisement clair, le mnagement des surprises au dtour des reliefs, tout concourt a valoriser la puissance organique de la nature. A la rencontre des chemins disposs en rseau, les clairires constituent les pauses et les vnements du parcours.

C est un lieu marque par les symboles de la foret, du fleuve, et les obsessions de la mort et de

loubli. Cest lasile ou sont accueillis les travaux, censures ou mprises aujourdhui, conus en Australie ou en Amrique. Cest un endroit charge, habite, celui ou dialoguent les esprits ancestraux des hommes qui, dcouvrant la condition humaine, inventaient dieux et croyances. Cest un endroit unique et trange. Potique et drangeant La matire, par moment, semble disparatre : on a limpression que le muse est un simple abri sans faade dans un bois. Quand la dmatrialisation rencontre lexpression des signes, elle devient slective Il reste a inventer la potique de situation. Cest un doux dcalage : le jardin parisien devient un bois sacre, et le muse se dissout dans ses profondeurs. JN.
En fait, les cheminements ne conduisent pas a lentre du muse, ou si peu. Ils expriment, tout comme les volumes, les perspectives, un regard sur le monde, fait dcoute, de tolrance, dmerveillement face a lunivers si fragile du vivant. Le jardin nest pas un accessoire du muse, mais une sorte de conte potique a usage des

Pour traverser le jardin, contourner les iles, joindre le nord au sud en passant sous le btiment, un niveau de sentiers relie les diffrents accs du quai Branly a la rue de lUniversit et aux entres du muse. Vers le quai, la porte centrale est un Aling-Aling : construction ordinaire des enceintes a Bali ou la chicane frontale est destine a empcher les mauvais esprits dentrer. Les sentiers se prsentent comme des surfaces de bton teinte de largeurs variables spares entre elles par des joints de pierres irrgulires aux tons roux et brun. Quelques-unes, plus claires, aux abords des faades assurent une liaison entre le sol et larchitecture. Certaines dentre elles sont remplaces par des coques de verre transparent de taille et de forme alatoires (trois cents en tout). A lintrieur on peut distinguer un lment de petite taille pris dans la rsine coloptre, coquillage, fleurs dcouverte inattendue renvoyant aux civilisations animistes pour qui tout tre de lunivers, objet de mdiation diversement sacre, construit le vocabulaire quotidien.

The River,

une installation de Charles Sandison

Commande par le muse du quai Branly, The River est une installation de lartiste contemporain Charles Sandison. Le visiteur est invit simmerger dans un fleuve de mots en mouvement projets des rythmes et condensations variables tout au long du parcours de la rampe qui mne jusqu la source : le plateau des collections. 16.597 noms de tous les peuples et lieux gographiques prsents dans les collections du muse accompagnent ainsi le flux des visiteurs. Linstallation est anime par un logiciel combinant le langage et les cycles hydrologiques, mixant des techniques de simulation destines la cration dune vie artificielle et l'illustration des lois de la physique. La richesse des cultures scoule comme les mots dans le temps et lespace, comme leau. On peut ainsi observer la diversit humaine en contemplant les canaux et les canyons inscrits sa surface, gravs par le flot du langage. A lenvi, le visiteur peut imaginer des relations, se laisser captiver par les mouvements dchanges de ces signes, les rapprocher, les interprter, les rver...

Note d'intention de Charles Sandison

Les fleuves constituent le systme circulatoire de notre plante. Coulant des points les plus levs vers les mers et les ocans, leau joue un rle essentiel, la fois comme source de vie et comme vhicule permettant la circulation dlments ncessaires la vie. Le langage fonctionne de la mme faon, la fois mdium et message. Les ides scoulent comme les mots dans le temps et lespace, se matrialisant momentanment en vnements et en objets fugitivement imprgns dune signification particulire. Puis, linstar de leau, cette signification sefface peu peu pour revenir se fondre dans le fleuve de la vie et de la mort humaine. On peut ainsi observer lhistoire humaine non pas en y recherchant des signification particulires, mais en contemplant plutt les canaux et les canyons inscrits sa surface, gravs par le flot du langage. Une projection de textes gnre par diffrents ordinateurs connects des projecteurs informatiques permet de crer un fleuve dinformations remontant et descendant la rampe daccs principale menant aux collections permanentes. Le programme informatique est excut en temps rel, gnrant des courants de texte constamment renouvels et en volution permanente. Le texte interagit avec lui-mme augmentant et diminuant le flux de donnes montant et descendant la rampe. Lensemble reprsente un cycle hydrologique linguistique. Le texte employ utilise un vocabulaire provenant des contenus de la collection permanente, la manire dun thsaurus vivant du muse. Les mots jaillissent ainsi de lentre en haut de la rampe comme si les contenus du muse staient dissous en un liquide linguistique scoulant hors de la collection. La surface de projection est dtermine par larchitecture de la rampe. Un dialogue implicite constant sinstaure entre les visiteurs du muse et luvre dart. mesure que le visiteur monte le long de la rampe, les mots scoulent sous et autour de ses pieds comme sil pataugeait dans un ruisseau. certains endroits, le degr dimmersion lintrieur de la projection augmente, faisant le promeneur senfoncer encore plus profondment dans les mots. Le temps de monter et de descendre la rampe, le visiteur aura littralement et inconsciemment parcouru lintgralit du contenu de la collection scoulant autour de lui. Du dbut la fin, ce voyage cherche confronter sur le plan subliminal le visiteur aux objets et aux ides quil rencontrera dans lespace se trouvant de lautre ct de la rampe. Lobjectif de cette uvre est de prparer le visiteur entrer dans la collection, de crer un tat de rverie en harmonie avec larchitecture, et douvrir ainsi lespace du rve comme exprience de lespace des collections permanentes.

Charles Sandison, 22 novembre 2009

THE RIVER, UN ESPACE DECHANGES ET DE DIALOGUES

Laccompagnement artistique de la rampe daccs au plateau des collections impliquait une compatibilit avec sa structure dune part - qui est inscrite dans les gnes du muse depuis son ouverture -, et les principes fondateurs du muse dautre part. Luvre de Charles Sandison a t choisie en raison notamment de sa cohrence et de son adquation avec les exigences spcifiques du projet architectural du muse en matire dimage, daccessibilit et didentit. Empruntant la rampe depuis le hall dentre jusquau plateau des collections, les visiteurs peuvent dcouvrir la Tour de verre, rserve des instruments de musique, et la zone des expositions temporaires : les visiteurs gravissent la rampe comme on remonte un cours deau, en dcouvrant de nouveaux espaces au dtour dune courbe. Suivant lide originelle de Jean Nouvel dinstaller une rigole deau le long de la rampe, THE RIVER sinscrit parfaitement dans larchitecture du muse et lintention de son architecte. Elle prolonge galement La Rivire, parcours musographique de prs de 200 mtres de long serpentant travers le plateau des collections, quip de 19 modules vidos, bas-reliefs, textes incrusts destination des publics handicaps. Prsence-absence ou la dmatrialisation slective sont les matres mots de la conception du lieu et de la musographie orchestre par Jean Nouvel. Luvre de Sandison sadapte la structure mme de la rampe, longue sinusode de 180 mtres. Tout en sculptant et rinventant lespace, les traces lumineuses pousent les surfaces quelles rencontrent, en jouant sur les notions de visible et dinvisible, dimmatrialit, de construction et dconstruction successives, au rythme des mots qui apparaissent et des associations de textes qui se crent.

Yves Le Fur, directeur du dpartement du patrimoine et des collections du muse du quai Branly, et Charles Sandison ont rflchi ensemble un contenu qui soit en relation avec la problmatique du muse : le visiteur, devenu spectateur, est invit dambuler parmi les 16.597 noms de tous les lieux gographiques et peuples reprsents dans les collections du muse. Gnrs par un programme informatique, les mots, projets en noir et blanc se dplacent, individuellement ou en groupe, se chassent, sorganisent, se repoussent, se modifient, retraant sans cesse les frontires dun territoire o les rapports sont toujours renouvels. A lenvi, le visiteur imagine des relations improbables, se laisse captiver par les mouvements stratgiques de ces signes, les rinterprte.

La Rivire, un parcours vivre au Quai Branly

Premire tude volumtrique du serpent

Sous le crayon de Jean Nouvel est n le parcours dit la Rivire. Vertbre de cuir, la Rivire est un organe tactile. Situe au cur des collections, elle a ceci dindit quelle rassemble tout le public dans le mme espace, quil soit voyant, non-voyant, valide ou non-valide. Les propositions de ce type sont trs rares et concernent gnralement des expositions temporaires, des ralisations de mallettes pdagogiques ou encore des options musogra- phiques, comme la galerie tactile du Muse du Louvre. La Rivire, quant elle, ouvre de nouveaux territoires dexploration sensorielle et ainsi, de nouvelles perspectives. Divise en 4 sessions thmatiques, la Rivire intgre 19 stations. Chacune est constitue dun dessin, dun texte, dun cartel et dun dispositif multimdia. Cest la socit ANU, fournisseur de services aux muses et aux institutions du patrimoine culturel, quest revenu le soin de transcrire, dadapter et dintgrer les documents. Lenjeu tait de taille. Comment rendre accessibles des documents en deux dimensions des personnes non-voyantes? Comment les adapter en respectant leur intention scientifique ? Comment prserver une unit et une harmonie visuelle entre chacun et sur lensemble du parcours ? Les questionnements dpassaient les champs de la musographie et de la scnographie. Ils mettaient en perspective deux modes dapproches insolites dans un muse, rudit ou sensoriel. ANU a alors constitu une quipe pluridisciplinaire regroupant un architecte, un plasticien, un ergonome, une personne aveugle et une mdiatrice spcialise dans le domaine de laccessibilit. Une direction a t donne au travail : partir du mode dexploration dun document par les personnes dficientes visuelles afin que sa transcription leur soit le plus justement adapte. Ainsi, les ateliers ont travaill en troite collaboration avec un groupe de personnes mal et non-voyantes qui a valid chacune des tapes de llaboration des documents et le protocole.

Les images en relief Documenter les dessins des 19 stations a per- mis aux quipes dANU de simmerger dans leur univers culturel et denrichir leur iconographie. La bibliothque dimages et de textes ainsi constitue a donn de nouvelles options de reprsentation. Un un les dessins ont t transcrits lchelle 1 sur des supports thermogonfls et mis en situation sur un module de la Rivire cr par les ate- liers. Des personnes dficientes visuelles les ont analyss avec le mode dexploration tactile. Balayant la surface du document deux mains, elles ont test lchelle et lergonomie de dcouverte de chaque sta- tion. Puis, suivant les contours et les surfaces du des- sin, elles ont tudi sa lisibilit et valu les seuils de discrimination tactile avant de remettre leurs recom- mandations aux quipes. Les projets modifis ont ensuite t soumis lquipe scientifique du Muse qui, sous la direction de Philippe Peltier responsable de lunit patrimoniale de lOcanie, les a nouveau rorients puis valids. Puis, suivant les contours et les surfaces du dessin, elles ont tudi sa lisibilit et valu les seuils de discrimination tactile avant de remettre leurs recommandations aux quipes. Les projets modifis ont ensuite t soumis lquipe scientifique du Muse qui, sous la direction de Philippe Peltier responsable de lunit patrimoniale de lOcanie, les nouveau rorients puis valids.

Plusieurs techniques ont t utilises pour mettre en forme les reliefs. Pour les plus forts niveaux, des pices ont t places soit sous le cuir puis gai- nes sur du cuir trs fin, soit rapportes directement sur lcaille. Leur nature devait avoir la double qualit dtre compatible avec le cuir, pour respecter les normes de conservation prventive, et de rsister aux pressions et frottements des mains des visiteurs. Mtal, lige, plexiglass et rsine ont t choisis. Les plasticiens-sculpteurs des ateliers ANU ont dcoup les pices en mtal, model et patin celles en rsine. Les plus faibles niveaux de relief ont t obtenus par la technique de marquage chaud et froid. Des outils ont t spcifiquement crs pour ces oprations. Pour lune ou lautre de ces techniques, ANU a produit des cartes dchantillons avec une typologie des textures et des niveaux de reliefs. Les textures devaient tre signifiantes. Les sols des habitats ont t ainsi diversement qualifis selon quil sagissait des tatamis de la Maison du Japon ou des tapis, carrelages et pavs de la Maison du Moyen-Orient. Laspect de la montagne de la station Kunlun a demand de nombreux essais. La technique du marquage froid a aussi t utilise pour donner un relief sensible aux btiments du plan de Mexico.

Reliefs et couleurs
Si la Rivire appelait une dcouverte manuelle, elle devait tout autant solliciter le regard. Des couleurs sont ainsi venues lmailler: les ocres, les rouges, les verts... Une palette en harmonie avec le cuir a t dfinie. Transposes sur les surfaces, les couleurs renforcent les reliefs, dlimitent les espaces. Elles ont t appliques soit par la technique de la srigraphie (par exemple sur les animaux de station Maison Wayana, Amazonie, Brsil), soit peintes directement sur le cuir (notamment pour la maison forteresse, Dioula, Casamance).

Marie de Ramefort, expert dans les techniques de mdiation spcifique, pour lquipe ANU

Relation image-criture
Reliefs et couleurs se fondent sur le cuir et reoivent de faon toute aussi harmonieuse les critures. Rdiges en latin, toutes les lgendes ont t transcrites en braille. Les petits clous de cuivre patins les formant sont un appel visuel et tactile la lecture. A lintrieur des dessins, dautres lgendes ont t inscrites la pyrogravure. Leur forme manuscrite fait rapparatre les mains de lauteur du document original, anthropologue, missionnaire. Guide par la main courante, le visiteur mal ou non-voyant volue son rythme lintrieur de la Rivire. Ses doigts rencontrent un cartel en bronze, la premire prsence tactile de la station. Il comporte le titre de la station, le lieu, la date. Il est associ un planisphre en relief avec un picot de localisation. Un texte explique la station. Rdig en Parisine la police de caractre du MQB - des espacements ont t du tre effectus afin daugmenter leur lisibilit.

La question des habitats

Les habitats de la session Habiter-Parcourir ont demand dautres savoir-faire. Larchitecture tant par dfinition le lieu de la troisime dimension, ANU a cre des maquettes. Places sur les cartels, elles restituent les volumes du Tipi, de la Maison du Moyen-Orient et de la Maison Japonaise. Sur les plans, linscription des chelles met en relation les habitats et donne une unit de reprsentation la session. Profiles les unes la suite des autres, les 4 sessions sharmonisent dans une unit de traitement laquelle le cuir donne toute sa noblesse. La Rivire cre un espace sensoriel o le geste et la parole changent des regards. Indite, elle est actrice dune mdiation vivante. Les approches des collections par un public voyant et non-voyant y font
Un espace tactile sur la manire dont les hommes peroivent et reprsentent l'espace : regarder et toucher

surgir de nouveaux modes dappropriation dune uvre.

Lieux sacrs, lieux des hommes, lieux de la dcouverte Contrairement une exposition classique , la rivire n'expose aucun objet rel, mais propose des transpositions de reprsentations du monde forcment multiples. En quelques enjambes, on passe de l'Australie la Mongolie ou au Mexique On voit se dessiner autant de faons de penser l'espace, de l'habiter, de le parcourir, ou encore de l'explorer pour le dcouvrir ou se dcouvrir. Les couleurs du sol dessinent les continents que spare une rivire serpentante. Trois iles la gomtrie polydrique flottent au-dessus.

CONCLUSION

Devant le dmarche analys, on observe que le parcours synthtique, celui cre par larchitecte, mme quand trs rigide, va toujours jouer avec les points de vue du spectateur. Chaque exprience sera unique au point o chaque visiteur percevra autrement lespace propos. Au contraire des critiques des thoriciens de lart par rapport aux circuits trop figs, la possibilit de jeu avec la cration dun tel parcours est assez intressant et doit tre recherch a fond. Lintention est de retirer les meilleures solutions plastiques et surtout fonctionnelles de ces dmarches et arriver la proposition juste pour un contenu - discours - espace. La dcision dimplantation dun parcours fige doit tenir en compte toujours la situation du visiteur qui devra tre emmen du dbut la fin travers lexposition. Il faut tre sr quil ne sagit pas dun parcours ennuyant et que le visiteur naille pas le dsir de quitter lexposition avant la fin. Il ne faut pas trop l'enfermer et lui donner de lair pour la cration et dveloppement de ses propres conclusions. Au contraire, dans un parcours trop libre, il faut se rassurer que le spectateur ne se trouve pas perdu au milieu des espaces inconnus. La dcouverte est intres- sante mais il faut toujours lui donner de pistes suivre. Les intentions scientifiques propos par les conservateurs dfinissent le caractre gnral de lexposition, mais elles ne dictent pas comment lexposition sera organise. Lintention dun parcours libre ou fig, part dabord des souhaits du scnographe et parlent beaucoup plus dune intention dramatique ou dimplantation spatiale qu'effectivement dune dramaturgie rigide. Mme dans une exposition chronologiquement organise, le parcours fixe nest pas la seule option possible, vu que dautres lments peuvent contribuer pour guider le regard du spectateur.

Bibliographie

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