XVII.

LA EVOLUCION DEL LENGUATE --VEMATOGRAFICO l

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En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desesperacin de los mejores entre los que asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen, se explica aunque no se justifica. Dentro de la va esttica por la que se haba introducido, les pareca que el cine haba llegado a ser un arte supremamente adaptado a la "exquisita tortura" del silencio y que por tanto el realismo sonoro no poda traer ms que el caos. De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no vena a destruir el antiguo testamento cinematogrfico sino a completarle. habra que preguntarse si la revolucin tcnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revolucin esttica, o en otros trminos, si los aos 1928-30 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine. Considerndolo desde el punto de vista de la planificacin, la historia del cine no pone de manifiesto una solucin de continuidad
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' Este estudio es el resultado d e la sntesis de tres articulas. El primero escrito para el libro conmemorativo Virrpt oris de c i n i m ~2 Venise (1952). el segundo, titulado Le dcot[t>age ef son iioli~tion,aparecido en el nm. 93 (iulio 1955) de la revista "L'Age Nouveau". y el tercero en "Cahiers d u Cinma", nm. 1 (1950).
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tan evidente como podra creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden adems descubrirse parentescos entre zlgunos realizadores de los aos 25 y otros d e 1935 y sobre todo del perodo 1940-50. Por ejemplo, entre Eric von Stroheim y Jean Renoir n Orson Welles, Carl Theodor Drever y Robert Bresson. Estas afinidades m i s o menos marcadas ~ r u e b a npor , de pronto, que puede arrojarse un puente por encima del hueco de los aos 10, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata menos d e oponer el "mudo" y el "sonoro" que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas concepciones de la expresin cinematogrfica fundamentalmente diferentes. lin ignorar la relatividad de la simplificacin crtica que me men las dimensiones de este estudio y mantenindola menos o realidad objetiva que como hiptesis de trabaio, distinguira en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas : los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad. Por "imagen" entiendo de manera amplia todo lo que puede aadir a la cosa presentada su representacin en la pantalla. Esta aportacin es algo compleja. pero se puede reducir esencialmente a dos grupos de hechos: la plstica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organizacin de las imgenes en el tiempo). En la plstica hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y tambin -en una cierta manerael estilo de la interpretacin; la iluminacin, naturalmente, ?, por fin, el encuadre cerrando la composicin. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, Andr Malraux escriba en la Psychologie du cinma que constitua el nacimiento del film como arte; lo que le distingua virtindoli3 en ~grafaani verdaderamente de la S un lenguaje. La utilizacin del montaje puede ser "invisible", como suceda muy frecuentemente en el film arnericano clsico de la anteguerra. El fraccionamiento de 1OS planos no tiene otro objeto que analizar el suceso segn la Igica materia l o dramtica de la escena. Es precisamente su lgica 7 yU, determina que este anlisis pase

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inadvertido, ya que el espritu del espectador se identifi ca con lo1 s puntos de vista que le propone el director porque estn j h s ~ i i-i-c a o n ~ por la geografa de la accin o el desplazamiento del in ters draLmtico. Pero la neutralidad de esta planificacin "invisible" no pon0 de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas se capta en cambio perfectamente en los tres procedimientos conocido generalmente con el nombre de "montaje paralelo", "montaje ace lerado" y "montaje de atracciones". Gracias al montajt: paralel,3 Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dos accione! 3, alejada S en el espacio, por una sucesin de planos de una y otira. En L,n rzleda, Abel Gance nos da la ilusin de la aceleracin de una locomotora sin recurrir a verdaderas imgenes d e velocidad (porque despus de todo las ruedas podran dar vueltas sin moverse del sitio), tan solo con la multiplicacin de planos cada vez ms cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio M. Eisenstein y cuya descripcin es menos sencilla, podra definirse aproximadamente como el refuerzo del sentido de un? imagen por la yuxtaposicin de otra imagen que no pertenlece nece sariamente al mismo acontecimiento : los fuegos artifiiciales, er E ---. La lnea general, suceden a la imagen del toro. Bajo e s ~ a lurIIi extrema el montaje de atracci.n ha sido pocas veces utilizado, incluso por su creador, Fjero puedle considerarse como muy prxima en su principio la prc,tica mnctho ms general de la elipsis, de la comparacin o de la metfora : son las medias echadas sobre la silla al pie de la cama, o tambin la leche que se sale (En legitima defensa, de H . G . Clouzot). Naturalmente, pueden hacerse diversas combinaciones con estos tres procedimientos. Sean los que sean, siempre se descubre en ellor un F 'O mn que es la definicin misma del montaje : la creaci~ In sentido que las imgenes no contienen objetivamerite y que procede nicamente de sus mutuas relaciones. La clebre experiencia de Kulechof con el mismo plano de Mosjukin cuya sonrisa pareca cambiar de sentido de acuerdo con la imagen que la preceda, resume perfectamente las propiedades del montaje. Los montajes de Kulechof, de Eisenstein o de Gana no nos
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muestran el acontecimiento: aluden a l. Toman, sin duda, la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan describir, pero la significacin fina11de la E:scena re side ms en la or,ganizacin de estos elementos que en S;u conten.ido ubje.tivo. La materia del relato, sea cual sea el realisr no indivi.dual de la imagen, nace de estas relaciones (Mosjukin sol?riente .t. nio muerto = piedad), es decir, un resultado abstrac:to cuyas, primicias no estn encerradas en ninguno de los elementos colncretos. De la misma manera podemos imaginar : unas muchachas t marizanos en flor = esperanza. Las combinaciones son innumerables. Pero todas tienen en comn que sugieren la idea con la mediacin de una metfora c de una asociacin de ideas. As, entre el guin ato y la imagen bruta se propiamente dicho, objeto ltimc3 del rel; intercala un catalizador, un "tra msformaidor" esteitico. El sentido . -"-**,...* .,.ano est en la imagen, es la sombrd pluyccLctua t.ui el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador. la image:n como Resumiendo, tanto por el contenido plstico de . 3 - .-por los recursos del montaje, el cine dispone de rouv un arsenal de procedimien :tos para imponer al espectador su interpiretacin del acontecimit:rito repI.esentado. Al final del ci ne mudo puede )vitico, considerarse qu e este alrsenal estaba completo. E,1 cine . sc . por una parte, haba llevado a si1s ltima1 s consecuencias la teora y la prctica del montaje, mien tras que la escue:la alemana hizo 1) todas ~ padecer a la plstica de la imagc:n (decor,ado e i llminacii La-. ..:-. las violencias posibles. Ciertamen~e, riay U L I ~ JcilieiiidLupcifas que t : la alemana y la sovitica, pero tanto en Francuentan adems G cia, como en Suecia o Amrica, no parece que al lenguaje cinematogrfico le falten los medios para decir lo que tiene que decir. Si lo esencial del arte cinematogrfico 'estriba en lo que la plstica y el montaje pueden aadir a una realidad dada, el cine mudo es un arte completo. El sonido no desempeara ms que un papel subordinado y complementario : como contrapun to d e la imagen visual. Pero este posible enriquecimientc), que en el mejoir de los f 'recer la casos no pasara de ser menor, corre e1 riesgo Ide no o suficiente compensacin al lastre de realidad suplementar ia introducido al mismo tiempo por el sonido.
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Todo esto se debe a que estamos considerando el expresionismo del montaje y d e 12 imagen como lo esencial del arte cinematogrf i i:o. Y es p~recisamen ite esta nocin generalmente admitida la que P(inen en ti:la de juiscio desde el cine mudo algunos realizadores coN m o Eric voii Stro'heim, Murnau o Flaherty. El montaje no - C ~ L flllms ~,.,......-.... l dta=mpc~la prcticamente ningn papel, a no ser el puramente nesativo de eliminacin, inevitable en una realidad demasiado abundante. La cmara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse n: ida. Lo q~ie cuenta para Flaherty delante de Nanouk cazando la foca, es la I-elacin eintre Nanouk y el animal, es el valor real de la espera. El montaje 1jodra sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a mostrarnos la espera, la duracin d e la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto verdadero. En el film, este episodio est resuelto en un solo plano. Negar alguien que es precisament e por este hecho mucho ms emocionante que un montaje de atracciones? Ms que por el tic rnau se interesa por la realidad del CLL ~ v ~ > s f e r a que t u en Amanecer, el monespacio dramtico: igud~ ie no jueg ta: a un papel decisivo. Podra pensarse, por el contrario, 9 Uie la plst ica de la imagen la relaciona con un cierto expresioni!jmo; perci sera una consideracin superficial. La composicin de su imagen no es nunca pictrica, no aade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto sus estmcturas profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama. As, en Tab, la entrada de un barco en campo por la izquierda de la pantalla se identifica absolutamente con el destino, sin que Murnau falsifique en nada el realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados n aturales. Pero es, con toda :seguridad, Stroheim el ms o puesto a la vez al expresion ismo de 1 a imagen y a los artificios dle1 montaje. En . > -~ -.~ . ~ L :. > - ~ ~ ante el intel, 1 ia reaiiuau cunnesa su senuuu como ei sospecnoso rrc icansable del comisario. El principio de su puesta en es( mple : mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad
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fealdad. No sera difcil imaginar, en ltimo extremo, un film troheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio i se quier a. :on.a eleccini d e estos tres dire'ctores no es exhau, de ; otros, aqu y all, :n alguno! f amos s e giramente ~ inc < .uque el montaje no toma parte. cine no e x p r e , i u i ~ ~ a ~ ~ Incluso en Griffith. Todos estos ejemplos son quiz suficientes para indicar la exisrencia, en pleno corazn del cine mudo, de un arte cinematogrfico precisamente contrario al que se identifica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad semntica y sintctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que aade a la realidad sino por lo que revela en ella. Para esta tendencia el cine mudo no era de hecho ms que una s. Tanto f \vaenfei:medad: la realidad menos uno de sus elemento: mente pel icucomo La passion de leatlne d'Arc son ya virtual ricin ,",< , sonoras. Si deja de considerarse el montaje y la composicin plstica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinematogrfico, la aparicin del sonido no es ya la lnea de quiebra esttica que divide dos aspectos radicalmente diferentes del septimo arte. Un cierto cine que ha credo morir a causa de la banda sonora, no era realmente "el cine"; el verdadero plano de cristalizacin estaba en otro sitio y continuaba y contina sin ruptura, atravesa ndo 35 aios de historia del lenguaje cinematogrfico. 1Rota asi la supuesta unidad esttica del cine mudo y repartida entr.e dos tendencias ntimamente enemigas, volvamos a examinar 11 h .;istoria d e los ltimos veinte aos. De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo especialmente en Amrica una cierta comunidad de expresin en lenguaje cinematogrfico. Se produce en Hollywood el triunfo zinc0 o seis grandes gneros, que aseguran desde entonces su istante superioridad: La comedia americana (Caballero sin zda, de Capra, 1936), el gnero burlesco (Los hermanos Marx), musicales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Ziegfeld ras Follies), el film policaco y de gangsters (Scarface, Soy un fugititlo, El delator), el drama psicolgico y d e costumbres (Back Street, lezabei), el film fantstico o de terror (Dr. Jeckyll y M r . Hyde,

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El hombre invisible, Frankestein) y el uiestern (La a~ltgencia, 1939) La segunda cinematografa del mundo durante ese mismo penodc es, sin duda alguna, la francesa; su superioridad se afirma poco a poco con una tendencia que puede llamarse de manera aproximada realismo negro o realismo potico, dominado por cuatro nombres: lacques Feyder, lean Renoir, Marcel Carn y Julien Duvivier. Como no me propongo adjudicar un palmars, no nos sera til detenernos sobre los cines soviticos, ingls, alemn e italiano en los que el perodo considerado es relativamente menos significativo que los diez aos siguientes. En todo caso, la produccin americana y francesa bastan para definir claramente el cine sonoro de la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar equilibrio y madurez. En cuanto al fondo: grandes gneros con n elaboradas, capaces de contentar a un amplio pblicc ional y de . . interesar tambin a una lite cultivada con tal de que a prion no sea hostil al cine. En cuanto a la forma: estilos de fotograf; inificacin A,,~nciliacin perfectamente claros y acordes con el asunto; total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy films como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford, o Le jour se leve, de Marcel Carn, se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de expresin, y recprocamente admiramos algunos temas dramticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artstica que no hubieran conocido sin l. En resumen ; caractersticas de la plenitud de un arte "clsic o". Considero que puede sostenerse con justiicia que 1a origina. ..-. lidad del cine de la posguerra, con relacin al de 1939, reside en la mejora de la produccin de algunas naciones y ms particularmente el deslumbrante resplandor del cine italiano y la aparicin de un cine britnico original y libre de las influencias de Hollywood y puede concluirse que el fenmeno verdaderamente importante de los aos 1940-50 es la intrusin de una sangre nueva, de una materia todava inexplorada; brevemente, que la verdadera

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revolucin se ha hecho al nivel de los asuntos ms que del estilo; ms de lo que el cine tiene que decir al mundo que de la manera de decirlo. El nec~rrealismono es Ims un humanismo que un en escen a? Y esi:mismo Iistilo, no estilo de esencialn un "desa parecer" zinte la re;ilidad? :-. Por esu i ~ u t.> iiumria iiitencin el piupuiici no s que ~ L C C L L L L 1-arte por 1 0 es menencia di sobre el Pero a ni nos heri to, nueva cine. Qu , xorma. r una manera oe mejor enrenaer io que ei nim trata de consiste en saber cmo nos lo dice. en 138 6 39 por tanto, el cine sonoro conoca, sobre: todo . . . Francia y en Amrica, una especie de perfeccin clsica, fundada por un lado en la madurez de los gneros dramticos elaborados durante diez aos o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilizacin de los progresos tcnicos. Los aos treinta han sido a la vez los del sonido y la pelcula pancromtica. Sin duda el equipo de los estudios no ha dejado de mejorar, pera estos perfeccionamientos eran solo de detalle, ya que ninguno abra posibilidades radicalmente nuevas a la puesta en escena. Esta situacin, por lo dems, no ha cambiado desde 1940, si no es quiz en lo que se refiere a la fotografa, gracias al aumento de la sensibilidad de la pelcula. La pancromtica ha trastrocado el equilibrio de los valores de la imagen; las emulsiones ultrasensibles han permitido modificar su diseo. Con libertad para rodar en estudio con diafragmas mucho ms cerrados. el operador ha podido, llegado el caso, eliminar el fl011 de los segundos trminos, que era de rigor habitualmente. Pero pueden encontrarse ejemplos anteriores del empleo de la profundidad de campo (en Jean Renoir, por ejemplo); esto ha sido siempre posible en exteriores e incluso en el ilgunas pi.oezas. Ba staba con quererlo. De maestudio haciendo ; nera que en el fondo se trataba me1los de un problema tcnico -cuya solucin, r ealmente, ha sido sumamente facilitada-, que 1. > ~.*.>. ..L.. de una bsqueda ue rhriiu, .iuurr ta que volveremos a hablar. En resumen, desde 1930, con la vulgarizacin del empleo de la pelcula pancromtica, el conocimiento de los recursos del micro y la generalizacin de la gra en el equipo de los estudios, pueden

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considerarse adquiridas las condiciones tcnicas necesarias v suficientes para el arte cinematogrfico. Ya que los determinismos tcnicos estaban prcticamente eliminados, hace falta buscar en otra parte los signos y los principios de la evolucin del lenguaje: en el replanteamiento de los arsument os y, conio consecuencia, de los estilos necesarios para su exprissin. En 1939 el cine sonoro haba alcanzado eso que los gegr.afos llarrian el perfil de equilibrio de un ro. Es decir, iiidremtica ideal que es el resultado de una suficiente esa c u i v a --+ erosin. Alcanzado el perfil de equilibrio, el ro se desliza sin esfuerzo desde su fuente a su desembocadura y no ahonda ms en su lecho. Pero si sobreviene cualquier movimiento geolgico a de la fuente, el agua oue eleva la uenillanura y modifica la altur, comienza a trabajar de nuevo, penetra los terrenos subyacentes, se hunde, mina y excava. A veces, si se tr;ata de cal,as calcreas, . dibuja todo un nuevo relieve cavernoso casi invisioie en la llanura. sigue el c:amino del agua. pero complejo

Vuelta la persona, encuadrado de pie, que avanza lentamente hacia la cmara. Ligero ,ha~'etlinghacia atrs para permitir un plano ameun muslo de pollo. ricano ( C U ~ ~ C , 3Call ~ U ~ ~ ~Y~ lla ~n timaginahles e~ de esta planificacin, siemp#re tendr n alguno7 puntos comunes : 1.' ' La ver( del espacio. donde el lugar r aje ~. > ~~~. estar siempre determinado, incluso cuanoo un priiiirr pidiiu elimine el decorado. 2." La intencin y los efectos de la planificacin sern ex(:luiente dramticos o psicol6~icos.
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EVOLUCION DE LA PLANIFICACION CINEMA7 A PARTIR DEL CINE SONORO En 1938 se encuentra casi por todas partes el mismo gnero de planificacin. Si llamamos, un poco convencionalmente, "expresionista" o "simbolista" el tipo de films mudos fundados sobre la plst ica y los artificios del montaje, podramos calificar la nueva form a del rela'to como "analtica" y "dramtica". Sea, por ejemplo, para utilizar u no de los elementos de la experiencia Kulechof, una mesa servida y un poore husped hambriento. Podemos imaginar en 1936 la siguiente planificacin al actor ! q la mesa. 2. Travelling hacia que termi na en un primer plano a mezcla rle asombro y de de: seo. de la cara, que e 3. Serie de rimer ros planos de los alimlentos.

1. Plano general encuadrandc

Irminos, representada sobre un teatro y vista desde E una 1butaca a e platea, esta escena tendra exactamente el mismo sentido, el acontecimierito contiriuara existiendo objetivamente. Los cambios en el punt o de vist;i de la cmara no aaden nada. Solo presentan la realida,d de una rnanera . m2 . is eficaz. Por de pronto, permitiendo verla mejor, despues, ponienao el acento sobre aquello que lo merece. inematogrfico dispone como el Es cierto que el re; director de teatro de L , . ...Y.,,.i de libertad con el que puede subrayar el sentido de la accin. Pero no es ms que un margen que no podra modificar la lgica fonnal del acontecimiento. Tomemos en cambio el montaje de los leones de piedra en La fin de Sainl -Ptersbourg; hbilmente unidas, una serie de esculturas dan la irripresin de un mismo animal que se levanta (como el pueblo). Este admirable hallazgo de montaje es impensable en 1932. En - . rurta, Fritz Lang introduce todava en 1935, despus de una serie de planos de mujeres chismorreando, la imagen de unas gallinas cacareando en un corral. Es una supervivencia del montaje de atracciones que ya resultaba chocante en la poca y que hoy en da parece algo totalmente heterogneo con el resto del film. Por muy decisiva que sea la influencia de un Carn, por ejemplo, en la valorizacin de los suiones de Quai des brtrmes o de Le jour se

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[+ve, su planificacin permanece en el nivel de la realidad que analiza; no es ms que una manera de verla bien. Es por lo que se asiste a la desaparicin casi total de los trucos visibles, tales como la sobreimpresin; e incluso, sobre todo en Amrica, del gran inserto cuyo efecto fsico demasiado violento hace perceptible el montaje. En la comedia americana, el director vuelve siempre que puede a encuadrar los personajes por debajo de las rodillas, lo que parece ser ms conforme con la atencin espontnea del espectador: el punto de equilibrio natural de su acomodacin mc n tal. De hechc1 , esta pr,ictica del montaje tiene sus orgenes cine mudo. 1Es aproxiinadament e el pape 1 que jueg:a en La . tirittith . introducira . aienu, por ejemplo, con lnrorernnna, . Porque . epcin sin ttica del montaje que el cine sovitico lleYa var iltimas ccjnsecuencias y que es ya utilizado por casi todo ei murido -aui i q u e con menos rigor- al final del cine mudo. Se comprende, por lo dems. que la imagen sonora, mucho menos maleable que la imagen visual. haya llevado el montaje hacia el realismo, eliminando cada vez ms tanto el expresionismo plstico como las relaciones simblicas entre las imgenes. As, hacia 1938, los films, de hecho, estaban casi unnimemente planificados segn los mismos principios. Cada historia era contada por una sucesin de planos cuyo nmero variaba relativament e poco (alrededor de f icnica caracterstica de esta planificacin era el campoipo: en un dilogo, por ejemplo, la toma de vistas alternaua sern la lcica del texto, de uno al otrt1 interlocittor. Es este tiipo de pl;lnificacin1, que s i rvi perfectamente a los ores films de los a os 30 a 39, el que: ha sido puesto en tela mej. .. . . .. .. de luicio por la pianincacin en protundidad, utilizada por Orson Welles y William Wyler. El inters de Citizen Kane dificilment :imado. Gracias a la profundidad de campo, L "--..U, tratadas en un nico plano, permaneciendo incluso la cmara inmvil. Los efectos dramticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen aqu del desplazamiento d e los actores dentro del encuadre
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:oxido de una vez por todas. Es cierto que Orson Welles. al ial que Griffith en el caso del primer plano, no h a "inventado" la pr,ofundidad de campo: todos los primitivos del cine lo utilizade la imaxen no ha aparecido hasta el ban y con razn. El f l o i ~ mon taje. No era solo una dificultad tcnica como consecuencia 2-7 UcL empleo de planos muy prximos, sino la consecuencia lgica del montaje, su equivalencia plstica. Si en un momento de la accin el director hace, por ejemplo, como en la planificacin antes imaginada, un primer plano de un fmtero repleto, es normal iio utiliza ndo tamh~inel objietivo. El flou lo asle en el espa~ trminos confirma por tanto el efecto del montaje; 3s ltimos accesoriamente al estilo de la fotografa pertenece ms que . .. . -. . . . y s esencialmente al del relato. Ya Jean Kenoir lo naba comprendido perfectamente cuando escriba en 1938, es decir, despus de T x b?te hiimaine v 1 . 0 gran ilzisin y antes de Ln regle dii jezi: "p-~anto ms avanzo en mi oficio, ms me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relacin a la pantalla: Y cu anto ms lo hago ms renuncio a las confrontaciones entre dos actores cuidadosamente colocados delante de la cmara como ante un fotgrafo". Y, en efecto, si se busca un precursor de Orson Welles, no es Louis Lumiere o Zecca sino Renoir. En Renoir la bsqueda de la composicin en profundidad corresponde efec" rivz mente a una supresin parcial del montaje, reemplazado por 30. Todo lo cual supone ~ormicas y entra& IS en cam] frec ,espetar la continuiii a d del e!ipacio dramtico y, naun ( tura . ! m e n t e , tambin su duracin Resulta evidente, a quien sabe ver, que los pkinos-secuencia no son en ahsolluto la "gr abade Welles en El czlnrto mandnmie~ito encu: idre, cin" pasiva de una accin fotografiada en un misimo ~. sino que, por el contrar io, el rentinciar a una divisin del acontecimie.nto, el reriunciar a analizar en el tiempo el rea dramtica, es una operaciin positivai cuyo efctcto resulta muy superior al que ...!.:---c~~~~~~~~~~ *".-"-"..:A1" -p,anificaci6n T. clsica. -- 'LUUICL* LVII Basta comparar dos fotogiamas realizados con 1;% tcnica (i e la proifundidad de campo, uno d e 1910 y otro de un f ilm de W elles o d e Wyler, para comprender viendo la imagen, ~ L.T..^^ L U > UxVarada

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del film, que su funcin es completamente distinta. El encuadre de 1910 se identifica prcticamente con el cuarto muro ausente del escenario teatral o, al menos en exteriores, con sl mejor punto de vista sobre la accin, mientras que el decorado, la iluminacin y el ngulo dan a la segunda puesta en escena una legibilidad diferente. Sobre la superficie de la pantalla, el director y el operador han sabido organizar un tablero dramtico en el que ningn detalle est excluido. Pueden encontrarse los ejemplos ms claros. si no los ms ori~inales,en La loba, donde la puesta en escena alcanza un r igor d e dliagrama ('en Welles la sobri?carga barroca hace que el anlisis n?sulte m!i compleji2 ) . La col ocacin de un objeto con rislacin a los perso~ ?ajes es t al que el espectador no ... -. . puede escapar a su significacin. Stgniticacin que el montaje habra detallado con una serie de planos sucesivos '. En otros trminos, el plano secuencia del director moderno. realizado con profundidad de campo, no renuncia al montaje, -cmo podra hacerlo sin volver a los balbuceos primitivos?sino que lo integra en su plstica. La narracin de Welles o de Wyler no es menos explcita que la de John Ford, pero tiene sobre este ltimo la ventaja de no renunciar a los efectos particulares que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio. No es efectivamente una cosa indiferente (al menos en una obra que se preocupa del estilo) que un acontecimiento sea analizado por, fragrnent:os o representado e,n su unid ad fsica. Sera evicientement:e absurdc negar los progres,os clecisivos que el so . . na a ~ o r t a d o .. pero tambin al lengnaie de la pantalla, del monraie es c:ierto que han sido i~btenidosa costa de: otros valores no menos esp,ecficamenite cinema!togrficos . . Por esto 1, a profundidad de campo no es una moda de operador como ei uso de filtros, o de un determinado estilo en la iluminacin, sino una adquisicin capital de la puesta en escena: un pro. greso - - dialcticcen la historia d e l lenguaje cinematogrfico. Y esto no es solo un progreso formal. La profundidad de campo bien utilizada no es solo una manera ms econmica, ms sim-

,,,ena; si^," 3ub y mas sutil a la vez, de hacer resalta, cta, junto con las estructuras del lenguaje cinematogrfico, a relaciones intelectuales del espectador con la imagen, y modipor tanto el sentido del espectculo. Se saldra del propsito de este artculo el analizar las modaliles psicolgicas de estas relaciones y sus consecuencias estticas, o puede b astar el h:acer notar grosso m i una 1." Que la profunciidad de campo col( . . reliicin con ia tmanen ms prxima de la qu, , , , , . , .,,.idad. Re sulta por tanto jusl:o decir que independientemente del contenidlo mismo de la im: igen, su estructura es ms realista. .~~ l... . 2." Que implica como consecuencia una actitud mental ms activa e incliiso una cc~ntribncinpositiva del espectador a la puesta en escena , Mientra:s que en el montaje analtico el espectador tiene que seguir tan solo una direccin, unir la propia atencin a la del director que elige por l lo que hace falta vf:r, en este otro caso se requiere un mnimun de eleccin personal. De su ate]tcin y de su voluntad depende en parte el hecho de que 1a imagen tenga un sentido. 3." De las dos proposiciones precedentes, de orden psicolsico, se desprende una tercera que puede calificarse de metafsica. Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza, ribuye un nico sentido al acontecimiento dramtico. Cabra sin da otro camino analtico, pero sera ya otro film. En resumen. el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresin de la ambigedad. La experiencia de Kulechof lo demuestra justamente por reduccin al absurdo, al dar cada vez un sentido eciso a un rostro cuya ambigedad autoriza estas tres interpreciones sucesivamente exclusivas. La profundidad de campo reintroduce la ambigedad en la cbtructura de la imagen, si no como una necesidad (los films de Wyler no tienen prcticamente nada de ambiguos) al menos como una posibilidad. Por eso no es exagerado decir que Citizen Kane solo puede concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre
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V n el capitulo siguiente sobre William Wylcr se hallarn ili~straciones precisas de este anlisis.

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en la que se permanece acerca de la clave espiritual y dc la interpretacin de la historia. est desde el principio inqcrita en la estructura de la imagen. Y no es que Welles se proF]iba a s mismo el recurso ii los procedimientos expresionistas d el monta.e. sino q ue justar lente ..-..L. c "nl"nnr~ su utilizacin episdica, entre loa ,Lu..~.,~,LLL,c,,L,, . , , p i~~iindidad de campo, Ics da un sentido nuevo. El montaje constitua antes la materia misma del cine, el tejido del guin. En Citizen Kane un encadenamiento de sobreimpresiones se opone a la continuidzd de una escena en una sola toma. y se conv ierte en o tra moda11 idad. explcitamente abstracta, del re1ato. El m ontaje ac? :lerado de svirtuaba el tiempo y el espacio: el de Welles no trata de engaaIrnos sino que, por el contrario, nos lo propone como una condensacin temporal. equivalente, por ejemplo. al imperfecto castellano o al frecuentativo ingls. As el "montaje rpido" y el "montaie de atracciones", las sobreimpresiones que el cine sonoro no haba utilizado desde hace diez aos. encuentran un nuevo sentido con relacin al realismo temporal de un cine sin montaie. Si me he detenido tanto sobre el caso de Orson Welles es porque la fecha de su aparicin en el firmamento cinematogrfico (1941) seala muy bien el comienzo de un nuevo periodo, y tambin porque su caso es el ms espectacular y el ms significativo. incluso en sus excesos. Pero Citizen Kone se inserta en un movimiento de conjunto. en un vasto desplazamiento $eolgico de los ejes del cine que va confirmando por todas partes esta revolucin del lenguaje. Encontrar una confirmacin por distintos caminos en cl cine italiano. En Paisa y en Gennanio, anno zero, de R. Rossellini, y Ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica. el neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematogrfico por ia renuncia a todo expresionismo y. en particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigedad de lo real. La preocupacin de Rossellini ante el rostro del nio en Germanio, anno zero, es justamente la inversa de la de Kulechof ante el primer plano de Mosiukin. Se trata de conservar su misterio. Que la

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z en principio conio en evo11 .realista n o parezca ' icin neo1 dc la planificacin, no Amiirica, por una revol ucin en : .. debe inducirnos ;i error. Los medios son diverSoS, pero se persigue cl mismo fin. Los de Rossellini y de Sica son menos espectaculares pero van tambin dirigidos a reducir el montaie a la nada y a prov-ptar en la pantalla la verdadera continuidad de la realidad. >--., Zav;~ t t i n i suea con filmar 90 minutos de la vida de un hombre al no le pasa nada. El ms "esteta" de los neorrcalictas. Luchino que Visc:onti, mostraba por lo dems tan claramente como Welles la intencin fundamental de su estilo en La t a r a tremo, un film casi nicamente compuesto d e planos-secuencia en los que la preocupacin por abrazar la totalidad de la escena s e traduca la profundidad de campo y en unas interminables panormicas. Pero sera imposible pasar revista a todas las obras que parti3an en esta evolucin del lenguaje a partir de 1940. Ya es hora -- intentar una sntesis d e estas reflexiones. Los diez ltimos arios me parece que serialan un progreso decisivo en el dominio de la expresin cinematogrfica. A propsito, hemos evitado hablar a partir de 1930 de la tendencia del cine mudo ilustrada particularmente por Erich van Stroheim, F. W. Murnau. R. Flaherty y Dreyer. Y no porque me haya parecido que se extingua con el sonido. Porque, bien al contrario, pienso que representa la vena ms fecunda del cine llamado mudo, la nica que, precisamente porque lo esencial de su esttica no estaba ligado al montaje. anunciaba el realismo sonoro como su natural prolongacin. Pero tambin es verdad que el cine sonoro de 1930 a 40 no le debe casi nada , con la excepcin gloriosa y retrospectivamente proftica de Jean Renoir, el Lnico cuya puesta en escena se esfuerza. hasta La resle du jeu, por encontrar, ms all d e las comodidades del montaje, el secreto de un relato cinematogrfico capaz de expresarlo todo sin dividir el mundo, de revelamos el sentido escondido de los seres y de las cosas sin romper su unidad natural. Tampoco s e trata de echar sobre el cine de 1930 a 40 un descrdito que no resistira a la evidencia de algunas obras maestras; s e trata simplemente de introducir la idea de un progreso dialctico del que los aos cuarenta marcan el gran punto de articulacin.

Es cierto que el cine sonoro ha lanzado al viento las campanas de una cierta esttica del lenguaje cinematogrfico. pero solo de la que ms le apartaba de su vocacin realista. Del montaje, el cine sonoro haba conservado, sin embargo, lo esencial. la descripcin discontinua y el anlisis dramtico del suceso. Haba renunciado a la metfora y al smbolo para esforzarse por la ilusin de la representacin objetiva. El expresionismo del montaje haba desaparecido casi completamente, pero el realismo relativo en el estilo hacia 1937, implica de la planificacin que triunfaba ~eueralmente una limitacin congnita de la que no podamos darnos cuenta porque los asuntos que se trataban le resultaban perfectamente apropiados. As la comedia americana. que ha alcanzado su perfeccin en el marco d e una planificacin en la que el realismo del tiempo no tena ningn sentido. Esencialmente l ~ i c a ,como el vodevil y juego de palabras, perfectamente convencional en Su contenido moral y sociolgico, la comedia americana sala siempre ganando con el rigor descriptivo y lineal, con los recursos rtmicos de la planificacin clsica. Es sobre todo con la tendencia Stroheim y Murnau, casi totalmente eclipsada d e 1930 a 1940, con la que el cine se entronca ms o menos conscientemente desde hace diez aios. Pero no se limita a prolongarla, sino que extrae el secreto de una regeneracin realista del relato, que se hace capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la real duracin del suceso, en cuyo lugar la planificacin tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstracto. Pero lejos de eliminar definitivamente las conquistas del montaje, les da por el contrario una relatividad y un sentido. Es precisamente por relacin a un mayor verismo en la imagen como se hace posible un suplemento de abstraccin. El repertorio estilistico de un director como Hitchcock, por ejemplo, se extiende en una amplia gama que va desde la potencia del documento bruto a las sobreimpresiones y a los primersimos planos. Pero los primeros planos de Hitchcock no son los de C. B. d e Mille en La marca. No son ms que una figura de estilo entre otras. Dicho de otra manera. en los tiempos del cine mudo, el montaje evocahn lo que el realizador quera decir: en 1938 la

ue el director planificacin describa; hoy, en fin, puede escribe directamente en cine. La imagen, su estructura plstica, irganizacin en el tiempo, precisamente porque se apoya en un ismo mucho mayor, dispone as de muchos ms medios para inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ,.lo es solo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista.